ARTES Y ESPECTÁCULOS
JESÚS GONZALO
Espacios de meditación: Mark Rothko y Morton Feldman
CD de Rothko Chapel. Feldman, Satie, Cage. Kim Kashkashian:viola; Sarah Rothenberg: piano, celesta; Steven Schick: percusión; Sonja Bruzauskas: mezzosoprano; Lauren Snouffer: soprano. Houston Chamber Choir/Robert Simpson: dirección. ECM New Series 2016.
Pocas veces en la historia se han producido conexiones estéticas que se expliquen y complementen tanto como las de Mark Rothko y Morton Feldman, maestros ambos en el difícil arte de expresar el silencio. El sello ECM publica una nueva versión de Rothko Chapel, homenaje póstumo escrito tras la muerte por suicidio del pintor. 20 / RAÍCES 106
E
LLOS NO LO IMAGINABAN.
Seguro que no. Llegar a lo más alto en el nuevo arte de una nación que salió victoriosa de la guerra para acabar vencidos por la depresión y la frustración. Resulta chocante que sigan siendo referentes de la vanguardia americana posterior a 1950 y que terminaran sus vidas como pretendían los artistas románticos 100 años antes. Cierto, Pollock no se suicidó, lo suyo fue un accidente. Pero salirse de la carretera y estrellarse contra un árbol en su estado de embriaguez habitual, podría considerarse un lento suicidio. Mark Rothko* no se despidió. No está clara su motivación y tampoco es que dejara nota alguna. Se dice que fue debido a la presión a la que le sometía el mercado. Posiblemente sintió como si su creatividad fuera a un callejón sin salida, a un pozo. Un velo brumoso envuelve la obra y también la compleja personalidad de alguien que logró «pintar la misteriosa tragedia del silencio de Dios», como lo definió Dominique de Menil, fundadora junto a su marido John de un espacio «religioso abierto a todas las religiones». Y lo hicieron en Houston (Texas), justo donde ahora se ha llevado a cabo esta grabación. Se trataba de un mausoleo con forma octogonal, también llamado la Capilla Sixtina del arte del siglo XX. Allí se exhiben, en un silencio litúrgico, las últimas pinturas oscuras de un autor al que su amigo Morton, al que conoció 20 años atrás, dedicó Rothko Chapel tras su trágica muerte en 1970. * Marcus Rothkowitz, Letonia 1903Nueva York 25 de febrero de 1970.
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Campos de color El Village de Manhattan, con sus manzanas de edificios no muy altos, era posiblemente un barrio más sucio pero también más estimulante en los años ’50 que hoy. Un lugar de modernidad y bohemia, olla en la que se cocinaba al mismo tiempo la nueva literatura de los beatniks, el jazz más pujante y la pintura que revolucionaría el arte y trasladaría el centro de atención de París a Nueva York. El Cedar Tavern era el lugar de encuentro de los pintores. Ocupaba la esquina del número 82 de University Place, avenida que como su nombre indica no quedaba lejos de la Universidad. No es que fuera un sitio refinado, más bien era un lugar de encuentro humeante con olor a alcohol y a comida barata. Un sitio en el que te encontrabas con personajes de barrio para hablar de arte. Porque si hay algo que preocupa a las vanguardias desde que nace el siglo XX es el hecho de hablar de arte por el arte de hablar. El Cedar Tavern cerró en 2006 tras cambiarse de calle. Aguantó mucho más que otros bares míticos de la zona como el Five Spot. Pero nunca debió ser un lugar lo suficientemente elegante, ni siquiera agradable, para el gusto de las mujeres artistas o esposas como la de Pollock, Lee Krasner, que no lo solían frecuentar: ¿demasiada testosterona? A Rothko nunca le gustaron los colectivos y todo lo que oliera a «etiqueta». Hoy el lugar que ocupaba el Cedar ya no huele ni a tabaco, ni a alcohol, ni a sudor masculino ni mucho menos a pintura fresca: es una tienda de depilación masculina y femenina para gente guapa. El diseño y las franquicias han borrado el trazo artístico de una bohemia en la que podías pasar por artista sin serlo. Rothko pronto dejó de acudir a la cita en el Tavern, pero antes ambos se conocieron en ese mundillo. Por entonces, principios de la década de
Feldman siempre reconoció que su verdadera escuela, su auténtica inspiración creadora, fue la pintura que hacían los expresionistas abstractos
un gran impacto en la transformación de la obra de Rothko desde mediados de los años ’40 y cuyas pinturas oscuras, casi eran telas de un inquietante monocromatismo, guardan relación con las últimas de Rothko. Ellos dos y Barnett Newman serían, según el reputado crítico y gran defensor de este movimiento Clement Greenberg, los que habrían logrado una «planitud que late y respira» en el lienzo. Lo llamó colour-field painting o pintura de campos de color. Feldman conseguiría ser la equivalencia sonora de ese plano cromático: «Mi preocupación principal es intentar mantener una superficie plana con un mínimo de contrastes.»
Espacio sin tiempo
los ’50, decíamos, se constituyeron dos escuelas «de Nueva York». Una fue pictórica. La otra fue musical y la componían Feldman, Cage, Christian Wolff y Earle Brown. Todo indica que tenían instalado su chiringuito en el bar y no en un departamento de investigación de la cercana universidad. Feldman siempre reconoció que su verdadera escuela, su auténtica inspiración creadora, fue la pintura que hacían sus amigos del expresionismo abstracto. Los veía subir camino de la Cedar Tavern desde la otra acera... «Mira, ahí va Willem de Kooning con Barnett Newman, y Franz Kline con Jackson Pollock, ¡anda! si es Ad Reinhardt»... y aquél otro es Philip Guston (1913-1980), autor que como Feldman procedía de una familia judía que emigró desde Rusia. Ambos se harían íntimos amigos tras ser presentados por John Cage. Y no olvidemos a Clyfford Still, autor que causó
Para estos artistas la abstracción despejaba el obstáculo a toda norma de composición basada en figura y fondo, dejando libre el terreno a una composición sin marco, sin acotación física, sin sujeción espacio-temporal, como si pudiera extenderse hasta el infinito. La lógica musical en Feldman partía también, como en Rothko, de una descentralización de motivos, no había notas más determinantes que otras, eran como manchas que se sostenían en el pentagrama del mismo modo que los rectángulos de Rothko en su éter de color, un color que poco a poco se iría deshaciendo de sus rojos brillantes, de sus amarillos y naranjas para irse tornando en azules oscuros, verdes, grises y negros. En 1967 Philip Guston atravesaba una crisis personal y creativa que tenía por decorado socio-político el fin de la década más convulsa en los EEUU. Rothko pasaría por una situación similar, llena de contradicciones sobre el giro comercial que había adquirido su arte. Guston, que antes había pasado un año en la nada abstracta Roma, replanteó su obra visual reRAÍCES 106 / 21
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Rothko culmina la relación música-pintura que otros como Kandisky, Picabia o Klee habían explorado. Y lo hace con Morton Feldman, compositor que se inspiró en el expresionismo abstracto. Una corriente que como el ruido en la música suponía la muerte de los criterios estéticos establecidos
tomando la figuración, cuestión que en el lapso de un silencio, el que sostuvo como respuesta Feldman para comentar qué le parecía su transformación creativa, sirvió para terminar con su amistad*. Morton era un tipo, se dice, extremadamente inteligente, hipersensible e incluso vulnerable. Abierto a reconocer su amistad y admiración por otros creadores, fundamentalmente pintores aunque también dedicara a Samuel Beckett y al poeta Frank O`Hara, escribió una serie "para..." De eseo modo, entregaría For Franz Kline y De Kooning a principios de los 60, dos piezas que se construyen *Es posible que la relación con Guston ya se hubiera distanciado antes de esta anécdota. El pintor sentía un respeto intimidatorio por los comentarios que pudiera hacer el músico. Morton hacía tiempo que ya no iba por su estudio. En 1984, 4 años después de la muerte del pintor, compuso For Philip Guston en recuerdo a esa amistad. 22 / RAÍCES 106
sobre el silencio y formas adustas. La más descriptiva y solemne Rothko Chapel (1971) o la ascética For Philip Guston (1984) pertenecen a la segunda y tercera y última etapa creativa del compositor, a la que también pertenece For Bunita Marcus (1985), pieza para piano solo dedicada a su discípula en la Universidad de Buffalo y exégesis del estilo de feldmaniano, en la que se da una depuración íntima en su conexión con la pintura de Rohtko. El matrimonio de coleccionistas compuesto por John y Dominique de Menil entendió que los grandes y oscuros lienzos de su obra póstuma debían estar recogidos en un espacio que potenciara la contemplación espiritual de la misma. En la Capilla, la superficie perturbadora y vibrante de la pintura se convierte en experiencia sensorial. El observador queda atrapado por un efecto óptico que resuena en el silencio. El "silencio de Dios", como lo definió Dominique de Menil.
Melodía en el vacío Escribir piezas largas que como los lienzos de Rothko pudieran no tener fin. Continuidad, estatismo y silencio, cambios casi imperceptibles se mueven en un magma abstracto de lentas dinámicas, de fragmentos que se precipitan lentamente. For Philip Guston y sobre todo el String Quartet II tenían duraciones inauditas. Rothko Chapel es punto y aparte: hay voz, melodía, ritual y referencias autobiográficas. Feldman, que ya había empezado la serie The Viola in my life un año antes, decide dar cierta relevancia en un empaste que le es afín (cuerda, piano y una percusión timbrada y dimensionada en la amplitud del espacio) a este instrumento y a la voz. Luego divide la obra en 4 partes adaptándola al espacio octogonal (divido en dos) y a la naturaleza de los cuadros del pintor. La primera que la
En la Capilla, la superficie perturbadora y vibrante de los lienzos hacía de su contemplación toda una experiencia sensorial. El observador es atrapado por un efecto óptico que resuena en el silencio. Rothko Chapel es especial: hay voz, melodía, ritual y referencias autobiográficas
abre es una declamación quejumbrosa y oscura, un espectro. La segunda adopta un sonido más abstracto y estático. La tercera sirve de interludio entre soprano, viola y timbal. La cuarta, como epílogo, une a viola y vibráfono, acumula mensajes en forma de collage con el coro aumentando la tensión. La implicación sentimental de Feldman revela en su duelo el réquiem por uno mismo. Introduce en la voz soprano una melodía escrita el día del sepelio de Igor Stravinski (6 de abril de 1970) y, quizá sea lo más singular y hermoso, intercala en ese manto que vibra y respira desde la penumbra una melodía sencilla. Es como si un rayo de luz de la infancia se abriera paso entre el escepticismo y la derrota que lleva a un adulto al suicidio. Feldman deja una ventana abierta a Rothko en esa extrañeza que deja una melodía escrita cuando acudía con 15 años a la sinagoga. Una huella lírica.
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Morton Feldman
Marc Rothko
Una figura positiva en medio de un campo de color negro. Habiendo alcanzado la suficiente perspectiva sobre cómo interpretar la obra de Feldman, este trabajo en ECM, que protagoniza su violista de cabecera Kim Kashkashian, sólo puede dar como resultado, grabado en Houston, las cotas de calidad y emoción esperadas. Acertadamente, de hecho, el programa, realizado por Sarah Rothenberg, se abre con ella. Resulta interesante que se incluyan piezas de Cage y Satie en el disco, lo que obliga al observador-oyente a posicionarse. Oí en alguna parte decir que en una exposición o en una sala donde haya un Rothko no puede haber más que otro Rothko. ¿Podría decirse lo miso de Feldman? Como es bien sabido, la relación entre la música de Cage y Feldman es más que evidente. Aquí las piezas Four y Five, para coro con ese número de voces, se antojan dentro de la temática de la obra mayor que titula el disco. Incluir las archiconocidas Gnosiennes de Satie (referente de estos dos autores por la simplificación de figuras colgadas en un tiempo distinto al melódico-tonal) resulta un ejercicio de afinidad artística suficientemente comparado. Habría sido un disco realmente unificador entre ambos autores judíos si tras Rothko Chapel se hubiera elegido For Bunita Marcus. Pero, ¿traicionó Feldman los mismos principios estéticos basados en la abstracción como Philip Guston hizo unos años antes? ¿Importa eso ahora? Esta obra sobrecoge de una manera distinta a piezas más austeras como las citadas y otras últimas más exuberantes como Crippled Symmetry o Coptic light, ejemplos de perfección en el uso cromático de la plantilla instrumental. El motivo de ser una obra tan especial hay que encontrarlo en esa vocecita que surge de la nada como un apunte biográfico, como una melodía, como un recuerdo. RAÍCES 106 / 23