Influencias literarias en Sonetos del amor oscuro by José Manuel González Ballester

Influencias literarias en Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca

Trabajo realizado por José Manuel González Ballester

Declaración de intenciones.

Pretendemos realizar una lectura pausada y detenida de los "Sonetos del amor oscuro" de Federico García Lorca con el fin de poder constatar para la Teoría de la Lírica, si la creación literaria surge por el soplo divino de un "daimon" (dios, divinidad o voluntad divina) o, antes bien, por la mimesis de modelos establecidos; o bien, por la emulación o el sincretismo de directrices formales y / o ideológicas. Y viene al caso la entrevista que Antonio Fontana realiza a Andrés Ibáñez con motivo de su último libro, donde recoge el acertó de éste: "El libro cae del cielo y te golpea en la cabeza". La nueva obra de Andrés Ibáñez se titula "El árbol prohibido", destinada a los niños... y a los no tan niños. Cunado se le pregunta en qué se ha inspirado para escribir "El árbol prohibido" Andrés Ibáñez responde: "En la portada de un libro, A la sombra del manzano rosal de Thich Nhat Hanh. Todo el libro y el deseo de escribirlo surgieron de esta imagen". Más adelante afirma: "Las obras de arte son construcciones que provocan visiones y reflexiones sobre la condición humana. Y esto lo hacen dentro de una enorme variedad de posibilidades; en ciertos casos nos llevan a estados interiores que no solemos sentir en la vida corriente; en otros intentan explicar el caos y la aparente falta de sentido; en otros pretenden hacernos saber que todo el mundo siente la misma angustia y el mismo miedo que sentimos nosotros, y que por esa misma razón no estamos solos". Nos parece que existe cierta contradicción entre esa caída celestial y el golpe terrenal, por una parte; y el soplo de vida que levantan las obras de arte (las obras literarias, por ejemplo), por otra. Esto es, la desnudez es la naturaleza de nuestro pensamiento y fantasía. En su desarrollo los recubrimos con el vaho del pensamiento ajeno. La forma en que lo abriguemos es la originalidad del artista. Nosotros, pues, pretendemos en primer lugar enmarcar la obra de Federico García Lorca en su contexto histórico (sociedad, filosofía, arte...) para entender, en la medida de lo posible, el sentido del mensaje de los Sonetos del amor oscuro. Analizaremos a continuación, el texto, la lengua de los sonetos: plano fonéticofonológico (Métrica), plano léxico-semántico (los temas o topoi literarios) y el plano morfosintáctico (elocutio) y así obtendremos conclusiones parciales para, posteriormente, en una visión global, conectarlas y valorar el conjunto: cuánta dependencia existe respecto a otros textos (tradición), cuánta quiebra, respecto a los moldes, y cuánto de originalidad en el hacer poético.

Introducción No comprendo a los hombres. Mas algo en mí responde Que te comprendería lo mismo que comprendo Los animales, las hojas y las piedras, Compañeros de siempre silenciosos y fieles. Todo es cuestión de tiempo en esta vida, Un tiempo cuyo ritmo no se acuerda, Por largo y vasto, al otro pobre ritmo De nuestro tiempo humano corto y débil. Si el tiempo de los hombres y el tiempo de los dioses Fuera uno, esta nota que en mí inaugura el ritmo, Unida con la tuya se acordaría en cadencia, No callando sin eco entre el mudo auditorio. […] Luis Cernuda. La Realidad y el Deseo. VIII. Como quien espera el alba.

Todo es cuestión de tiempo en esta vida, como declama Luis Cernuda. Y del ritmo del tiempo, pues ¡qué diferente visión del mundo la del grupo de 27 y la de la actual generación! Y es que el estilo de un artista es resultado de su visión del mundo. Pero esta cosmovisión no es nunca personal, sino colectiva, propia de un momento dado: lo personal es el hipotético desarrollo de la colectiva cosmovisión, que puede ser múltiple y variado. Para la Generación del 27 la cosmovisión colectiva consiste en la exaltación de lo elemental1 y en la atención a la intrasubjetividad, que serán realidades verdaderas que harán nacer todas las características del período histórico. Y esta visión no es fruto de la casualidad, sino de la dialéctica de dos procesos de interiorización progresiva de la visión poemática. En él, la realidad verdadera consiste primero en el yo concreto del artista o del hombre (Romanticismo). Y luego, esa verdadera realidad (desde el Parnasianismo al Surrealismo) se hace más íntima: ya no se trata del yo sino de los que están dentro de ese yo, el contenido de la conciencia. Eso justifica la técnica usada por los poetas de este tiempo: continua utilización de las asociaciones de la memoria involuntaria en su forma de símbolos de irrealidad. El otro proceso consiste en la intensificación de una crisis: la de la razón físico-matemática aplicada a la vida humana. Esta razón, como corresponde a su propia naturaleza, es generalizadora, centralizadora, abstracta, empírica y utilitaria. Sus logros en las ciencias experimentales han sido (lo son) vertiginosos. En las ciencias humanas esta cosmovisión ha alcanzado metas muy notables, como la fraternidad, el cosmopolitismo, la igualdad ante la ley entre individuos… Pero conseguido esto, comienza a actuar contra el hombre, contra su vida. Esta razón (por la idiosincrasia de su naturaleza) sólo conoce y respeta relaciones entre cosas, pero no individuos … nunca la vida en cuanto tal. Hay, pues, una queja desde finales del siglo XVIII y el malestar creciente tuvo crecientes consecuencias. Primero se rechazan las generalizaciones del Preceptiva (Romanticismo). Luego, se rechaza este tipo de razón (razón físico-

lo natural.

Entendamos por ello exaltación de lo vital, lo primario, lo pasional, lo instintivo, lo espontáneo,

matemática) para tratar con la Historia y con la vida (Simbolismo1). Más tarde (Generación 27, Surrealismo) se siente de un modo radical y vivo que la sociedad represiva impedía o dificultaba la satisfacción de las verdaderas necesidades del hombre, intentando acallar a los instintos y a las pasiones, la espontaneidad de la vida: hay una opresión, la de la sociedad; y una víctima de esa opresión, el hombre. ¿Esta situación del hombre ofrecía alguna salida? ¿La revolución? Así se pensó. Pronto afloró el desengaño: el sistema se defendía con obreros mejor pagados y con ello se apagaba el espíritu revolucionario. El mal sigue ahí, intacto pero oculto por el bienestar económico. No había, pues, otra salida que el ensueño de un mundo mejor: un mundo que no es este mundo. Esto nos viene a explicar el dramatismo del teatro de Lorca (ese convencionalismo rígido, inalterable, geométrico, generalizador de La casa de Bernarda Alba y el suicidio de Adela, consecuencia de la represión ejercida por esta razón físico-matemática2) y la oscuridad del amor, roto por la geométrica deshumanización de esta visión de la vida, verdugo de la espontaneidad y pasiones de ésta. Los poetas del 27 lucharán por imponer la razón vital a esta razón abstracta; se pondrán de parte de los sectores así injustamente marginados: los personajes del Romancero gitano, los negros de Poeta en Nueva York, los homosexuales de la “Oda a Walt Whitman” de Lorca. Y tal es la razón de que su teatro trágico sea un teatro de mujeres, símbolo de lo injusto de la marginación. Este esbozo histórico-literario nos sitúa la obra de Lorca en unas coordenadas que nos permiten analizar el proceso de interiorización de su visión poemática. Al leer los Sonetos del amor oscuro, un eco nos remite a la tradición literaria3 y unas voces nos arrojan a la modernidad. Lorca, es pues, venero de tradición y fuente de creación. Lorca clama por su amor, pero ahogando su grito. Incendia el aire con su pasión, pero el acero de las voces (razón abstracta) apaga las llamas del amor, que sigue ardiendo en ascuas. Y todo expresado en el clasicismo de unas formas métricas que albergan símbolos y metáforas de una nueva visión de la vida.

A los simbolistas el culto de la belleza externa no le satisface y, sin abandonar por ello metas estéticas, quieren ir más allá de las apariencias. Para ellos el mundo sensible es sólo reflejo (símbolo) de realidades escondidas y la misión del poeta es descubrirlas. Es, en suma, una poesía que se propone sugerir todo cuanto esté oculto en el fondo del alma o de las cosas. A este arte de la sugerencia no le conviene unas formas escultóricas, sino un lenguaje fluido, musical. 2 Véanse ideas semejantes en Bodas de Sangre y Yerma. 3 La sinceridad sentimental de Petrarca, la pasión de Shakespeare y la dulzura de San Juan.

2. Análisis métrico. Y es de ver qué formas tan cinceladas por la tradición cobijan estas frescas imágenes de ensueño. Hemos realizado el análisis métrico del conjunto, pero centraremos nuestro comentario en uno, tomado como proforma, «Soneto de la dulce queja»1. Sobre él reflejaremos la división silábica, la acentuación, las pausas, el tono. En esquema: Soneto de la dulce queja

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Tén de que la Tén tron es pa Si sié si No y con

2ª go tus me so go co no rael túe res sóy me de hó

3ª mié ó pó li pé sin te gus re mi el dé có jas

4ª doa jos ne tá na rá nér sa él crúz/ pé jes ra de

5ª per dees de ria de mas/ la no te y rro per las miO

6ª dér tá nó ró sér y flór/ de só mi de dér á tó

7ª la tua/ cheen sa en lo púl mi roo do tu lo guas ñoe

8ª ma yel la de es que pa/ su cúl lór se quehé de na

9ª ra a me tua tao más oar fri to mo ño ga tu je

10ª vi cén jí lién rí sién cí mién mí já rí ná rí ná

11ª lla to lla// to/// lla// to// lla// to/// o// do// o/// do// o// do////

Los versos 6, 11 y 13 poseen once sílabas fonológicas, que se corresponden con once sílabas métricas. Los versos 1, 3, 4, 7, 8, 10 y 12 tiene doce sílabas fonológicas, pero como cada uno de ellos presenta una sinalefa, tienen once sílabas métricas en definitiva. Los versos 2, 5, 9 y 14 tienen trece sílabas fonológicas, pero como cada uno de ellos presenta dos sinalefas, son de once sílabas métricas. Así pues, todos los versos del texto tiene once sílabas métricas: se trata de un texto isosilábico formado por versos endecasílabos. El análisis acentual revela la siguiente disposición: Verso1: acentos en las sílabas métricas: 1ª, 3ª, 6ª, 10ª Verso2: » » » : 3ª, 6ª, 10ª Verso3: » » » : 3ª, 6ª, 10ª Verso4: » » » : 4ª, 6ª, 10ª Verso5: » » » : 1ª, 3ª, 6ª, 10ª

Incluimos al final del trabajo el análisis métrico de los restantes sonetos en el apéndice A.

Verso 6: acentos en sílabas métricas: 1ª, 4ª, 9ª 10ª Verso 7: » » » : 2ª, 4ª, 6ª, 7ª 10ª Verso 8: » » » : 1ª, 4ª, 10ª Verso 9: » » » : 2ª, 6ª, 8ª 10ª Verso 10: » » » : 1ª, 4ª, 8ª, 10ª Verso 11 » » » : 2ª, 4ª, 10ª Verso 12 » » » : 3ª, 6ª, 8ª, 10ª Verso 13 » » » : 3ª, 6ª, 10ª Verso 14: » » » : 2ª, 6ª, 10ª Todos los endecasílabos tienen un acento constante sobre la décima sílaba métrica, son por tanto paroxítonos. Como el signo de la sílaba del último acento es par, es de ritmo yámbico. Todos los acentos que se encuentren sobre signo par son acentos rítmicos y los que se encuentren sobre sílabas impares son acentos extrarrítmicos. En los versos 6 by 7 nos encontramos acentos antirrítmicos. Los versos 3, 5, 6, 7, 9, 10, 12 y 13 presentan pausa versal. Los versos 4, 8, y 11 presentan pausa estrófica, más larga que la versal. El verso 14 marca la pausa final. El verso 1 no presenta pausa versal porque tiene encabalgamiento sirremático suave y el verso 2, un encabalgamiento oracional. Pausa interna presentan los versos 2, 6, 7 y 10: son versos pausados. El verso 7 es polipausado. Los versos 1, 3, 4, 5, 8, 9, 11, 12, 13 y 14 son impausados. Casi todos no permiten pausa en su interior por formar sirremas todos sus elementos. En el verso2 la sinalefa en la sílaba octava es más pertinente que en la sílaba séptima (que no impide la pausa), dado el carácter semiconsonante de “y”. En el verso7, por la naturaleza abierta de las tres vocales, se recomienda la sinalefa en novena. En el análisis del tono, distinguimos los tonemas de anticadencia, cadencia y suspensión. Hemos aplicado un tonema de suspensión en el verso1, a pesar de sus dos grupos fónicos, pues el sirrema permite mantener y prolongar el dramatismo hasta la cadencia de la pausa interna, para proseguir en suspensión en el verso2 y acabar en un contrapunto con la anticadencia del verso3, que le brinda emoción al final enunciativo del verso4. El resto del poema equilibra las anticadencias y cadencias, jugando con la emoción y la aseveración. Las cuatro estrofas organizan su rima de la siguiente forma: Verso 1 ………. Í-lla Verso 2 ………. Én-to Verso 3 …….… í-lla Verso 4 …….… én-to Verso 5 ………. Í-lla Verso 6 ………. Én-to Verso 7 ……… í-lla

Verso 8 ………. Én-to Verso 9 ………. Í-o Verso 10 ……... á-do Verso 11 ………Í-o Verso 12 ………á-do Verso 13 ………í-o Verso 14 ………á-do

La rima es, por tanto, total y paroxítona y su esquema es ABAB ABAB CDC DCD. En resumen; estamos ante un poema poliestrófico suelto, compuesto por cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos encadenados. Es un soneto. Las estrofas son isométricas, formadas por versos endecasílabos, cuyas rimas son consonantes o totales. Todos los versos llevan el acento final sobre la décima sílaba, lo que significa que son de ritmo yámbico. El axis rítmico es isopolar, situado en la décima sílaba. Este resumen es aplicable strictu sensu al resto de sonetos que componen la serie. Y desde un aspecto tan formal como es el análisis métrico, no obstante, encontramos en Lorca una posible respuesta a este aspecto de la teoría de la L´rica. ¿Imitación? Genialidad? ¿Emulación? ¿Modelos? Lorca declaraba en la primavera de 1936 a Felipe Morales la necesidad de regresar a nuestro clasicismo: El libro de Sonetos significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad del metro y rima. En España, el grupo de poetas 1 jóvenes emprende hoy esta cruzada.

Y tal es así que la crítica ha disipado ya definitivamente las tinieblas y la oscuridad sobre los Sonetos del amor oscuro. Estos no constituyen una obra independiente, sino que estaban destinados a formar parte de un libro de sonetos que llevaría por título Jardín de los sonetos y que pre3tendía sintonizar con la pléyade de poetas jóvenes que por entonces andaban publicando sus libros de sonetos: Luis Rosales (Abril, 1935), Miguel Hernández (El rayo que no cesa, 1936), Juan Gil-Albert (Misteriosa presencia, 1936), Gerardo Diego (Alondra de verdad, 1941). Así pues, vemos que los modelos (¡y nada tan dialéctico como la simbiosis preceptiva y razón vital) no supone una ausencia de espíritu creador sino, antes bien, el arco que lanza la saeta envenenada de la imaginación y el duende. Dice Lorca: La poesía es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado, Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas.

y más adelante: Por eso no concibo la poesía como abstracción, sino como cosa real existente, que ha pasado junto a mí. Todas las personas de mis poemas han sido. Lo principal es dar con la llave de la poesía. Cuando más tranquilo se está, entonces, ¡zas!, se abre la llave y el poema acude con su forma brillante. 1

García Lorca, Federico. Obras completas. Vol. III. Prosa. Edic. Miguel García-Posada. Círculo. Galaxia-Gutemberg. Pág. 633

Después de esto, ¿tal vez Bécquer o Lorca por sí mismo? Evidentemente, como dijimos al principio, la tradición –la entrega- es el basamento donde el genio creador se sustenta y hace posible que esta tradición se desarrolle y progrese: en fin, estructuras formales muy tradicionales abrazan el misterio actual y existencial de las cosas en todo momento. A Lorca se le presentó, pues, una ocasión de molde para aunar tradición (forma y voces y ecos de temas sempiternos) y vanguardia (especial y sincera exploración de éstos).

3. Análisis de voces y ecos. 3.1. Influencia de Petrarca y de San Juan de la Cruz Con el petrarquismo culmina el proceso de espiritualización que experimenta el amor cortés de los trovadores provenzales. Este proceso lo inicia el Dolce Stil Nuovo a finales del siglo XIII. Petrarca, a mediados del siglo XIV, incorpora elementos innovadores: el análisis minucioso de las galerías del alma, la fusión lírica con la Naturaleza y la sinceridad en la expresión del sentimiento. Ya en el siglo XVI se enriquece esta tradición con componentes neoplatónicos. Y según esto, el Amor es anhelo de belleza: para la filosofía neoplatónica, Dios que es la Belleza y la Bondad supremas, se proyecta sobre todas las criaturas. La Amada es pues un reflejo de la divinidad. Esta divinización de la Amada conduce a la consideración del amor como un acto de adoración, de veneración, de culto casi religioso. La Amada responde con la indiferencia. El poeta, afligido por la condición inalcanzable de su amor y consciente de la imposibilidad de dejar de amar, experimenta un dolor insufrible, pero al mismo tiempo gozoso. Y reacciona, según las circunstancias, de las siguientes maneras: entre lamentos le reprocha a su amada su condición esquiva; rehúye toda compañía y se refugia en la Naturaleza; se recluye en sí mismo y analiza minuciosamente sus estados de ánimo (introspección). Y si la característica más común y básica del amor petrarquista es su visión contradictoria y conflictiva de la naturaleza del amor humano encontramos en los Sonetos del amor oscuro razones de la contrariedad y conflictividad del amor. Una reside en esa tensión que existe entre la insatisfacción emocional (¿física?) y la insistencia en su deseo de cumplir precisamente esos anhelos. La situación se observa en "Llagas de amor". El poeta está en su "cama de herido" donde sin sueño, sueño tu presencia entre las ruinas de mi pecho hundido,

y en "El amor duerme en el pecho del poeta" el poeta afirma que "tú nunca entenderás lo que te quiero". Encontramos, pues, una clara diferencia: en la tradición del amor cortés la relación amorosa se mantenía en un estado de insatisfacción física. El amante cortés tema que vivir con el sufrimiento de lo incumplido porque sufrir de tal manera era, precisamente, lo que probaba la verdad de su amor y su nobleza y al seguir sufriendo prolongaba su amor tanto como aumentaba su valor y nobleza. En la poesía de Lorca, la insatisfacción se eleva a un nivel emocional y espiritual, mientras que la consumación del amor no provee una satisfacción adecuada ni mucho menos duradera. Así, en "Soneto de la dulce queja" el poeta habla de "tus ojos de estatua" - vacíos e incomunicantes- y de "la solitaria rosa de tu aliento"; y en "Noche del amor insomne" la persona amada tiene un "débil corazón de arena". Y a diferencia de la tradición, esa insatisfacción guarda estrecha relación con la visión existencialista del hombre. Mientras los místicos tenían en esta vida el consuelo de la unión íntima con Dios, y los poetas cortesanos en la vida de ultratumba, el hombre moderno padece un sufrimiento más cruel, el mundo que le ha tocado vivir de esas creencias y esperanzas. Otra de las razones de esa contrariedad y conflictividad es la falta de verdadera comunicación y de unión, expresada en la ausencia verdadera de la persona amada o en la separación de los amantes. En el soneto "El poeta pide a su amor que le escriba", le

envía cartas. Le manda un regalo poético: "Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma". El otro está allí y "no está allí" en "Soneto de la dulce queja", en "El amor duerme en el pecho del poeta" y en "Noche del amor insomne". Otra razón para esta experiencia contradictoria es que el amor se ha convertido en una obsesión, una locura, una enfermedad. En "Llagas de amor" habla de "este dolor por una sola idea" y en "El poeta pide a su amor que le escriba" se dirige a la persona amada así: "Llena pues de palabras mi locura". Con esta idea de aflicción y de enfermedad, conectamos con una de las características más fundamentales y más profundas de la concepción petrarquista del amor: el amor como sufrimiento, como enfermedad, y en íntima vinculación con la muerte. Aparece, asimismo, la comparación del momento de enamoramiento con el clavar de una flecha, y la inspiración le viene tanto de la tradición culta como de la popular. En "Llagas de amor" el poeta está en su "cama de herido"; en "¡Ay voz secreta del amor oscuro!", exclama al principio Lorca "¡Ay herida!". La relación amorosa está llena de toda una dialéctica de elementos contrarios: de alegría y pena, de aceptación y rechazo...De aquí nace el sufrimiento continuo. Unamuno en "Del sentimiento trágico de la vida" ya presentaba una situación así, para el hombre moderno en un mundo sin Dios y enajenado, cuando nos comenta qué sería más aterrador, si un hierro candente al atravesarnos las entrañas nos privara del sentido, o, por el contrario, no sentir dolor alguno. Por tanto, el mayor miedo del poeta no es sufrir o seguir sufriendo, sino todo lo contrario. El dolor garantiza su sentido ontológico. En el "Soneto de la dulce queja" el poeta teme no poder alimentar "el gusano de mi sufrimiento" y suplica al amado "no deje perder lo que he ganado". En "El poeta dice la verdad" con la impresión de lo fundamental de la emoción inestable éste espera Que no se acabe nunca la madeja del te quiero me quieres, siempre ardida con decrépito sol y luna vieja.

Con el sufrimiento están íntimamente relacionados el dolor físico, una sangre literal y figurativa que corre de la herida del amor, y la muerte. El primer terceto de "Soneto de la guirnalda de rosas" exclama: Goza el fresco paisaje de mi herida, quiebra juncos y arroyos delicados, bebe en muslo de miel sangre vertida.

y en "Noche del amor insomne" la aurora descubre a los dos amantes: sobre la cama, las bocas puestas sobre el chorro helado de una sangre sin fin que se derrama.

Estos versos demuestran la influencia del petrarquismo, centrado en términos e imágenes religiosos, que se emplean para expresar la situación del amante. Se entrevé la posible analogía entre la unión sexual y la comunión cristiana donde besar/comer a la persona se iguala con comulgar/comer la eucaristía, donde el factor común es la idea de posesión y de incorporación: la frase "religión de amor" llega a su auge precisamente en el amor cortés y continúa en el petrarquismo.

En esta "religión de amor" el poeta llega a representarse figurativamente como Jesucristo: en "Soneto de la dulce queja" reza "si eres mi cruz y mi dolor mojado" y otra vez la persona amada es su cruz, cruz y crucifixión, que le hacen sufrir pero donde también expresa el amor, pues Jesucristo fue crucificado de y por amor a la humanidad. El término y la idea central de estas analogías, y que realmente da la clave de este sistema de conexiones es la pasión. El soneto "Llaga de amor" contiene todo un conjunto florido de dolores y, no obstante, el poeta no puede más que seguir pensando en y enamorado del tú. El soneto termina y concluye así: y aunque busco la cumbre de prudencia me da tu corazón valle tendido con cicuta y pasión de amarga ciencia.

es decir, el amor será un veneno (valle tendido...) y el saber profundo e intuitivo de que va a ser así (pasión de amarga ciencia). En fin, vemos en esta línea temática cómo la pasión conduce a la muerte. Para el amante cortés o el petrarquista ciertas experiencias dentro y fuera del amor podrían describirse en término de "viva muerte" y Lorca sigue esta tradición utilizando la frase para expresar ambas situaciones. En "El poeta pide a su amor que le escriba" Lorca se dirige a éste así: "Amor de mis entrañas, viva muerte", esto es, la persona amada inspira en el amante esa mezcla tan característica de esperanza y desesperanza, de sufrimiento y gozo. En "El poeta pide a su amor que le escriba" se dibuja la opción de renunciar a esta "viva muerte" de dos formas: la continuación de su amor ("Llena pues de palabras mi locura") o el aislamiento que le dejará en un estado elemental e insensible, emocionalmente neutro y nulo: viva muerte es vida neutra: El aire es inmortal; la piedra inerte ni conoce la sombra, ni la evita. Corazón interior no necesita la miel helada que la luna vierte.

Entre estas dos opciones, la de seguir viviendo siempre es la preferida, aun cuando el amante quede siempre en esa situación incómoda que proporciona el equilibrio entre las pausas y las alegrías. Hasta aquí el recorrido por la senda de Petrarca. Pero Lorca aúna en su oficio poético otras tendencias literarias que ayudan a conformar el reflejo literario de su experiencia amorosa mediante la precisión del lenguaje poético. La poesía de San Juan de la Cruz, por su polivalencia y connotación, probablemente se constituyó en el modelo que podía inspirar su poesía amorosa. Y podemos apuntar aquí que los efectos no pueden ser más dispares, pues frente a un amor ininteligible, que necesita de unas glosas que facilite la interpretación cristiana y divina del amor profano en San Juan, en nuestro contemporáneo Lorca nos florece en nuestras manos un amor vivencial, desgarrador, que por su pasión no necesita de comentarios. La estela de la poesía de San Juan podemos observarla en el tópico de la guirnalda ("Soneto de la guirnalda de rosas"), tópico de larga tradición que expresa

simbólicamente la unión erótica de los amantes. La estrofa 30 de Cántico espiritual recoge el tópico con su significado amoroso: De flores y esmeraldas, en las frescas mañanas escogidas haremos las guirnaldas, en tu amor florecidas, y en un cabello mío entretexidas1

Se comprende, pues, la urgencia amorosa del poeta para tejer esa guirnalda: ¡Esta guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero! ¡Teje deprisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!

En el soneto "Llagas de amor", leemos: Son guirnalda de amor, cama de herido

Lorca aúna la influencia de San Juan (la guirnalda es símbolo de la unión de los amantes) y la del amor cortés (simboliza el sufrimiento intenso que conlleva su pasión). En el "Soneto de la dulce queja" leemos: no me dejes perder lo que he ganado.

que recoge la misma antítesis que la empleada por el místico en la estrofa 29. diréis que me e perdido, que, andando enamorada, me hize perdidiza y fuy ganada.

Tan sólo observamos la añadidura del tremendismo en Lorca, pues nunca permanece impasible ante la tradición literaria. En el soneto "Llagas de amor" la pasión amorosa sólo se atiende como un bendito sufrimiento y, nos remite, por tanto, al amor cortés. En García Lorca esta pasión amorosa nos muestra, sin embargo, una imagen dolorida del amor y para ello se sirve de abstracciones: "fuego que devora", "paisaje gris", "dolor", "angustia de cielo, mundo y hora", "llanto de sangre", "lira sin pulso ya", "lúbrica tea", "peso del mar que me golpea", "alacrán que por mi pecho mora", imágenes contrarias a las expresadas por San Juan en Cántico espiritual en la estrofa 24:

Nuestro lecho florido de cuevas de leones enlazado, en púrpura tendido, de paz edificado. de mil escudos de oro coronado.

San Juan de la Cruz. Poesía. Edición de Domingo Ynduráin. Edit. Cátedra. Col. Letras Hispánicas, nº 178. 5ª edic.. Madrid, 1989.

y en la estrofa 27: allí me dio su pecho, allí me enseñó sciencia muy sabrosa, y yo le di de hecho a ni, sin dexar cosa; allí le prometí de ser su esposa.

La antítesis entre ambos textos muestra la creatividad del genio, fruto del sincretismo de todas las influencias recibidas. De ahí que las experiencias vitales amorosas orbiten sobre ejes distintos: amor-vida en San Juan; Amor-muerte, en Lorca. En el soneto "El poeta pide a su amor que le escriba" Lorca también aprovecha la tradición literaria: poesía cortesana y San Juan de la Cruz ("Vivo sin vivir en mí/ y de tal manera espero/ que muero porque no muero"). Lorca aprovecha estos términos paradójicos de la tradición y expresa sus sentimientos amorosos de acuerdo con la filosofía neoplatónica, según la cual se produce la enajenación de los enamorados en el proceso de perfeccionamiento de su pasión amorosa. El último terceto nos trae nuevamente otra asimilación lingüística y metafórica de la tradición neoplatónica, pues la "locura" no es sino el amor del poeta. El amante pide a su amado que le escriba ("Llena, pues, de palabras mi locura"), "o déjame vivir en mi serena / noche del alma para siempre oscura. Lorca se ha servido de la estrofa 39 del Cántico espiritual: El aspirar de el ayre, el canto de la dulce filomena, el soto y su donayre en la noche serena, con llama que consume y no da pena.

San Juan de la Cruz escapa de la noche oscura al rememorar el encuentro amoroso que le arroja en el seno de la noche serena. Lorca, por su parte, ante la imposibilidad de conseguir la palabra del amado, prefiere vivir en su serena noche del alma para siempre oscura. En el soneto "El poeta habla por teléfono con el amor" aparece explícitamente la imagen del ciervo vulnerado en el verso 12 "lejana como oscura corza herida" para identificar la voz de su amado. Con ello, consigue atribuir toda la tristeza y melancolía a la vez que, de forma metonímica, asume la fuerza del deseo erótico que tiene de su amado y cuya consumación resulta imposible por su lejanía. En fin, también aparece la figura de San Juan en el empleo común de la imagen de la paloma, símbolo del amor erótico. San Juan ofrece la simbólica paloma en la estrofa climática del encuentro amoroso entre los esposos: "¡ Apártalos, Amado, que voy de buelo!” Buélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asoma al ayre de tu buelo, y fresco toma.

Del mismo modo, Lorca en el "Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma" usa el símbolo de la paloma como un símbolo del amor erótico que el poeta convierte en un mensajero para comunicar a su amado su necesidad y urgencia amorosas. El paralelismo está muy marcado: el místico nos presentaba a la amada en situación de soledad, de viudedad, mediante el símbolo de la tortolica. Lorca, a su vez, recoge estas evocaciones con la imagen de la llama: "llama lenta de amor do estoy parando", el canto melancólico del pichón enviado: "verás qué nevada melodía" y el propio corazón del poeta que como la tortolica "preso en la cárcel de Amor oscura", llora sin verter su melancolía. 3.2. Conclusión Constatamos, tras el análisis, el perfecto conocimiento que de la tradición literaria poseía Lorca. La mayor parte de las imágenes, motivos y tópicos literarios que ha tomado de la tradición en los Sonetos del amor oscuro adquieren una clara función simbólica que termina añadiéndoles una sobrecarga misteriosa y oscura. Será, pues, el símbolo el recurso lingüístico que traduzca poéticamente su experiencia vital de amor, tal como hizo primigenia y magistralmente el místico en su Cántico espiritual, y de Petrarca serán la sinceridad en la expresión de los sentimientos (fuera de toda retórica afectada al uso) y el análisis minucioso de las galerías del alma el pan votivo que alimenta la experiencia mística y humana del contenido de los Sonetos del amor oscuro. Ambos universos, los Sonetos y Cántico espiritual, muestran la existencia de un drama amoroso fantasmagórico: un anónimo yo poético siente en sus entrañas la fuerza brutal y sincera del amor y llama dramáticamente al tú (Amado) a quien interpela, exclama, pregunta y comunica su pasión y urgente necesidad amorosa. ¿Cómo podemos interpretar este hacer (esta poesía) en el marco de la Teoría de la Lírica? ¿Imitación? ¿Originalidad? Preferimos quedarnos con el sincretismo en la emulación. Federico García Lorca se ha constituido en un filtro humano, mágico y celestial al mismo tiempo, que ha perpetuado in aeternum una de las manifestaciones humanas más definitivas: el amor.

4. Análisis del lenguaje literario de los Sonetos del amor oscuro En líneas generales podemos afirmar que Lorca emplea en los Sonetos de amor oscuro una elocutio propia del "moveré". Pretende mover la voluntad amatoria y pretende conmover al lector hacia su propia causa de amor. Es, pues, la función conativa del lenguaje la predominante en estos mensajes. Así la interpelación está presente en "El poeta pregunta a su amor por la ciudad encantada de Cuenca" o bien podemos comprobar cómo "El poeta pide a su amor que le escriba" y la interpelación más directa aún en "El poeta habla por teléfono con el amor". La apelación, pues, estimula especialmente los cuatro afectos esenciales: gozo, dolor, esperanza y temor. Y en este plano de la elocutio observamos cómo San Juan usa la exclamatio en su forma de apostrofe ("¡O llama de amor viva", "¡O cautiverio suave!", "¡O regalada llama!"). No menos efecto consigue Lorca con el empleo de la interrogatio, que otorga a los Sonetos un extraordinario poder de comunicación al intensificar sobre todo los resortes oníricos y psicológicos (véase el soneto "El poeta pregunta a su amor por la ciudad encantada de Cuenca") y de su variante, la exclamatio, que también lleva a la conmoción ("Soneto de la guirnalda de rosas") o también en el empleo de la apostrofe, con la que consigue verdadera y variada eficacia afectiva (véase el soneto "¡Ay voz secreta del amor oscuro!"). Más allá del tono exclamativo emplea la aversio (ocultamiento de la cosa o la persona). Con este recurso expresa su fingido diálogo con el amado, que no es tal: es monólogo (véase "Soneto gongorino..." "El amor duerme...") identificando la emoción de los poemas. La evidentia también resulta recurso muy eficaz para la moción y conmoción de afectos. Sirve para evocar vivamente las cosas ante el lector ("en vano espero tu palabra escrita"), pero no cesa en su empeño de que el amado se manifieste de algún modo ("Llena, pues, de palabras mi locura"). Dentro de la descriptio, con el uso de la prosopografía, Lorca incide en la consagración sensorial del amado que permita su idealización o exaltación de forma que el lector pueda sentirse conmovido. Nos presenta un retrato de su amado más misterioso y sombrío, más frío y distante, tal vez con el fin de presentarnos precisamente con mayor fidelidad la perspectiva desgarrada y frustrante de su amor. El amado se nos presenta de la siguiente manera: "tus ojos de estatua", "la solitaria rosa de tu aliento", "Lejana y dulce voz adormecida. / Lejana como oscura corza herida. / Dulce como un sollozo en la nevada. / ¡Lejana y dulce en tuétano metida!". En las metáforas del soneto "¡Ay voz secreta del amor oscuro!" se nos dibuja la figura más feliz del amado: ya para la nueva sentimentalidad amorosa las imágenes neoplatónicas de la belleza del amado no alimentan la llama del amor, que necesitan de otras luces vanguardistas que guíen la senda oscura de apasionado amor. La antítesis y el oxímoron son los recursos aptos para expresar las ideas contradictorias y paradójicas que rodean la controvertida pasión amorosa. Si las antítesis y oxímoros del Cántico espiritual han alcanzado tanta resonancia literaria ("música callada", "soledad sonora"), Lorca expresa antítesis que proceden de los ecos de la tradición literaria, como "no me dejes perder lo que he ganado" del "Soneto de la dulce queja", cuyo título también es altamente significativo, como también lo tiene "viva

muerte", que aparece en el soneto "El poeta pide a su amor que le escriba", antítesis del ámbito de San Juan. En el soneto "¡Ay voz secreta del amor oscuro!" encontramos "Huye de mí, caliente voz de hielo": tenemos presente el petrarquismo y el barroco literario. Se constata, pues, que el oxímoron es uno de los recursos más idóneos para abrazar en la tradición y la vanguardia literarias el tema del amor y de la muerte. Primero San Juan, influenciado por la poesía cancioneril, y, posteriormente, Lorca usaron con bastante acierto el poliptoton, para la expresión del sentimiento amoroso, brutal y apasionado. Ese juego de ejes verbales (yo/ tú) imprime un convulso dramatismo. Así en el soneto "El poeta dice la verdad" encontramos "quiero llorar mi pena y te lo digo / para que tu amor me quiera y me llores", comunicación apostrófica que mantiene con su amado, o para expresar la unión que simboliza el tópico de la guirnalda de flores: "Que no se acabe nunca la madeja / del te quiero me quieres, siempre ardida / con decrépito sol y luna vieja. / Que lo que no me des y no te pida..." Y todas estas consideraciones formales nos llevan, sin embargo, a distintas consideraciones. Y así, si San Juan despersonalizaba su experiencia amorosa y la elevaba a categoría simbólica, Lorca añadía e incorporaba su propia realidad individual, tiñendo su poesía de tremendismo, procedente de su íntima experiencia.

5. Conclusión general Tras este recorrido por los distintos planos del lenguaje (fonético-fonológico, morfosintáctico y léxico-semántico) de los Sonetos del amor oscuro, nos queda firme en nuestra memoria una imagen de estos once sonetos: Lorca demuestra una perfecta asimilación de la poesía de San Juan, sin renunciar a la exaltación del amor en su plena realización erótica, ni mostrar tampoco una actitud de rechazo contra la experiencia mística. Lorca se sirve de la poesía de San Juan, del petrarquismo y de algunos ecos de la poesía áurea, con el fin de enriquecer literaria y estéticamente su discurso poético sobre su experiencia y su concepción amorosa. Como dijimos líneas más arriba, el sincretismo de Lorca - en lo temático y en lo formal - convierte, al final, en único su discurso poético. Así pues, para la Teoría de la Lírica los Sonetos del amor oscuro son un paradigma, que adquiere su función y significación cuando, y sólo cuando, se le añade y se le incorpora la realidad individual del poeta, procedente de su íntima experiencia del amor y no tanto de la simbología aparente que irradia su lenguaje, nutrido de la retórica y métrica tradicionales.

APÉNDICE A. Análisis métrico de los Sonetos del amor oscuro

Soneto de la guirnalda de rosas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª É Té Que yo En Ái Es Con Gó Quié Bé Pe Bó el

2ª sa je la tra tre re pe os zael bra been ro ca tiém

3ª guir de sóm véz lo dees sú cú frés jún mús prón ró po

4ª nál prí bra vié que tré ra ro co cos lo to/ ta nos

5ª da/ sa/ meen ney me llas dea ge pai ya de Queu dea en

6ª prón can túr míl/ quié y né mír/ sá rró miél ní mór cuén

7ª to/ ta/ bia la res tem mo un je yos sán dos/ yál tre

8ª que gi la lúz y blór nas á de de gre en ma des

9ª me me/ gar dee te de le ñoen mihe li ver la mor tro

10ª mué cán gán né quié plán ván té rí cá ti xá dí zá

11ª ro// ta// ta// ro/// ro// ta// ta ro/// da// dos// da/// dos// da// dos///

Soneto de la dulce queja

1ª

2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

9ª

10ª

11ª

Tén

mié

doa

per

dér

lla

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

de que la Tén tron es pa Si sié si No y con

tus me so go co no rael túe res sóy me de hó

ó pó li pé sin te gus re mi el dé có jas

jos ne tá na rá nér sa él crúz/ pé jes ra de

dees de ria de mas/ la no te y rro per las mio

tá nó ró sér y flór/ de só mi de dér á tó

tua/ cheen sa en lo púl mi roo do tu lo guas ñoe

yel la de es que pa/ su cúl lór se quehé de na

a me tua tao más oar fri to mo ño ga tu je

cén jí lién rí sién cí mién mí já rí ná rí ná

to lla// to/// lla// to// lla// to/// o// do// o/// do// o// do////

Llagas de amor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª És És És És És lí És És Són don en Yaun me con

2ª ta te te taan te ra te tea guir de tre que da ci

3ª lúz/ pai do gús llán sin pé la nál sin las bus tu cu

4ª és sá lór tia to púl so crán da sué rui co co tay

5ª te je por de de so del que dea ño/ nas/ la ra pa

6ª fue grís/ ú cié sán ya/ már por mór/ sue de cum zón/ sión

7ª go que na lo gre lú que mi cá ño mi bre va dea

8ª que me só mún que bri me pé ma tu pe de lle mar

9ª de ro lai do de ca gol cho dehe pre chohun pru ten ga

10ª vó dé dé yhó có té pé mó rí sén dí dén dí cién

11ª ra// a// a// ra/// ra a// a// ra/// do// cia do/// cia// do cia///

Soneto de la carta

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª A en y que El ni Co la Pe ti en Llé o nó

2ª mór vá pién si ái co ra miél ro grey dué na dé che

3ª de noes so/ vi rees nó zón he yo pa lo pues ja del

4ª mies pé con vo in ce in lá te ló de de me ál

5ª en ro la sin mor la te da/ su ma/ mor pa vi ma/

6ª trá tu flór mí/ tál/ sóm riór que frí/ so dís lá vír pa

7ª ñas/ pa que quié la bra/ no la ras bre cos bras en ra

8ª ví lá se ro pié ni ne lú gué tu ya mi mi siém

9ª va braes mar per drai lae ce na mis cin zu lo se preos

10ª muér crí chí dér nér ví sí viér vé tú cé cú ré cú

11ª te// ta// ta// te/// te// ta// ta te/// nas// ra// nas/// ra// na ra///

El poeta dice la verdad

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Quié pa en con Quié pa y en Que del con Que se ni

2ª ro ra un un ro rael con e no te de lo rá sóm

3ª llo que a pu ma a ver tér sea quié cré que pa bra

4ª rár tú no ñál/ tár se tír no cá ro pi nó ra por

5ª mi me che con al si mi mon be me to me la la

6ª pé quié cér bé ú ná llán tón nún quié sól/ dés muér cár

7ª nay/ ras/ de sos/ ni to toy de ca/ res/ y y te/ nees

8ª te y rui y co de mis dú la siém lú no que tre

9ª lo me se con tes mis su ro ma prear na te no me

10ª dí lló ñó ti ti fló dó trí dé dí vié pí dé cí

11ª go res res// go/// go// res// res// go/// ja da ja/// da// ja da///

9ª mi ma ma dehe cioes men pri el ver gus te zahe ne me

10ª pé dé vé lé tré té mé té tí cá cí rí vá tí

11ª cho// ra// ra// cho/// cho// ra// ra// cho/// da// da// da/// da// da// da///

El poeta habla por teléfono con el amor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Tu en Por yal Pí can y co Dúl Dúl Le Le Dúl Le

2ª vóz la el nór no tó mi ró cey cey já já ce já

3ª re dúl súr te de sin llán nas le le nay na co nay

4ª gó ce de de lúz al to dees já ja dúl co moun dúl

5ª la ca mis mi por bo pren pe na na ce moos so ceen

6ª dú bí piés/ frén el rá dio rán vóz/ vóz/ vóz cú lló tué

7ª na na fue te/ es day por za por por a ra zoen ta

8ª de de pri flór pá se véz por mí mí mor cór la no

El poeta pregunta a su amor por la Ciudad Encantada de Cuenca

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Te la Vís y Vís queel ¿Hán que Tea al pri No u que

2ª gus bróel te mú te Jú be co cor si sio vís na te

3ª tó á sué ros la car sá ró dás lén né te dá man

4ª la guaen ños de grié mó do nan te cio ra por lia dó

5ª ciu el y do taa ja tus dea de que de el de mi

6ª dád/ cén rós lór zúl de dé mór/ mí/ sú grí ái pé co

7ª que tro tros queel de crs dos pié cuán fre llos re nas ra

8ª gó de y ái lú tál los dra do la y trans ya zón

9ª taa los ca rea na y es re su ser deum pa le ca

10ª gó pí mí zó ró trí pí mó bí pién brí rén grí lién

11ª ta// nos// nos// ta/// ta// nos// nos// ta/// as// te// as/// te// as// te///

Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª És de so llá Su en con laau Pá y es A pré lló

2ª te dúl bre ma can lí un sén sa ve pár sí soen ra

3ª pi ce lau lén di mo tem cia la rás ceen mi la sin

4ª chón o rél ta da dó blór de má qué có co cár ver

5ª del jos de dea vir ble dees tu no ne pos ra cel te

6ª Tú y Gré mór túd/ de cár bó so vá so zón del su

7ª ria de cia does su ca cha caes bre da bre de a me

8ª que blán viér tóy cué lién pér tá su me tuher nó mór lan

9ª te ca tey pa llo tees lay mar blan lo mo chey os co

10ª mán plú sú rán blán pú brú cán cú dí sú dí cú lí

11ª do// ma// ma// do/// do// ma// ma// do/// ra// a// ra/// a// ra// a///

¡Ay voz secreta del amor oscuro!

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Ay ay ay ay Ay mom ay si Hú nó dón Dé a que

2ª vóz ba a co nó tá pé lén ye me de jael piá sóy

3ª se lí gú rrién chein ña rroen cio de quié sin dú da a

4ª cré do ja te mén ce co sin mí/ ras frú ro te mor/

5ª ta sin de sin sa les ra con ca per to mar de que

6ª del lá hiél/ már/ de tiál zón fin lién dér gí Flynn mí/ sóy

7ª a nas/ ca ciu per dean vóz lí te en men de róm na

8ª mór ay mé dád fíl gús per rio vóz la cár mi pe tu

9ª os he liahun sin se tiaer se ma de ma ney ca mi ra

10ª cú rí dí mú gú guí guí dú hié lé cié bé dué lé

11ª ro// da// da// ro/// ro// da// da// ro/// lo// za// lo/// za// lo// za///

El amor duerme en el pecho del poeta

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Tú por Yo por Nór tras y las Grú es en Pe Ó Mí

2ª nún que teo ú ma pá las á po pe ca ro ye ra

3ª caen duér cúl na quea sa túr las de rán bá sí mi que

4ª ten mes to vóz gí ya bias de gén do llos gue sán nos

5ª de en llo de tai mi pa tues te tu de dur gre a

6ª rás mí rán pe guál pé lá pí sál cuér lúz mién ró cé

7ª lo yes do ne cár cho bras ri taen poy y do/ taen chan

8ª que tás per trán ney do han tu los mia vér vi los to

9ª te dor se tea lu lo mor se jar go des da vio da

10ª quié mí guí cé cé rí dí vé dí ní crí mí lí ví

11ª ro// do// do ro/// ro// do// do ro/// nes// a// nes/// a// nes// a///

Noche del amor insomne

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1ª Nó yo Tu mo Nó llo Mi so Laau las deu Yel yel so

2ª chea me des mén chea rá do bre ró bó na sól co bre

3ª rrí pú dén tos bá bas lór tu ra cas sán en rál mi

4ª ba sea é y jo tú é dé nos pués gre tró de co

5ª los llo raun pa los por raun bil u tas sin por la ra

6ª dós/ rár/ diós/ ló dós/ hón grú co nió so fín/ el ví zón

7ª con y las mas Cris das po ra so breel que bal daa a

8ª lú tú qué en tál le dea zón bre chó se cón brió mor

9ª na re jas ca de ja go dea la rroche de ce su ta

10ª llé í mí dé pé ní ní ré cá lá rrá rrá rá já

11ª nas// as// as nas/// na as a// na// ma// do ma/// do// ma// do///

APĂ&#x2030;NDICE B. Texto de Sonetos del amor oscuro

Soneto de la guirnalda de rosas1

¡E

sa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero! ¡Teje de prisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta! Que la sombra me enturbia la garganta Y otra vez viene y mil la luz de Enero.

ntre lo que me quieres y te quiero, aire de estrellas y temblor de planta, espesura de anémonas levanta con oscuro gemir un año entero.

oza el fresco paisaje de mi herida, quiebra juncos y arroyos delicados. Bebe en muslo de miel sangre vertida.

ero ¡pronto! Que unidos, enlazados, boca rota de amor y alma mordida, el tiempo nos encuentre destrozados.

Para los textos de Sonetos del amor oscuro seguimos la edición de Miguel García-Posadas: García Lorca, Federico. Obras completas. Vol. I. Barcelona. Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores. 1996

Soneto de la dulce queja

engo miedo a perder la maravilla de tus ojos de estatua y el acento que me pone de noche en la mejilla la solitaria rosa de tu aliento.

T S

engo pena de ser en esta orilla tronco sin ramas, y lo que más siento es no tener la flor, pulpa o arcilla, para el gusano de mi sufrimiento.

i tú eres el tesoro oculto mío, si eres mi cruz y mi dolor mojado, si soy el perro de tu señorío,

o me dejes perder lo que he ganado y decora las aguas de tu río con hojas de mi Otoño enajenado.

Llagas de amor

sta luz, este fuego que devora. Este paisaje gris que me rodea. Este dolor por una sola idea. Esta angustia de cielo, mundo, y hora.

ste llanto de sangre que decora lira sin pulso ya, lúbrica tea. Este peso del mar que me golpea. Este alacrán que por mi pecho mora.

on guirnalda de amor, cama de herido, donde sin sueño, sueño tu presencia entre las ruinas de mi pecho hundido;

aunque busco la cumbre de prudencia, me da tu corazón valle tendido con cicuta y pasión de amarga ciencia.

Soneto de la carta1

mor de mis entrañas, viva muerte, en vano espero tu palabra escrita y pienso, con la flor que se marchita, que si vivo sin mí quiero perderte.

l aire es inmortal, la piedra inerte ni conoce la sombra ni la evita. Corazón interior no necesita la miel helada que la luna vierte.

ero yo te sufrí, rasgué mis venas, tigre y paloma, sobre tu cintura en duelo de mordiscos y azucenas.

lena, pues, de palabras mi locura o déjame vivir en mi serena noche del alma oscura.

En los archivos de la familia de García Lorca se conserva una copia de este soneto, de mano desconocida, con el título «El poeta pide a su amor que le escriba»

El poeta dice la verdad

Quiero llorar mi pena y te lo digo

para que tú me quieras y me llores en un anochecer de ruiseñores con un puñal, con besos y contigo.

matar al único testigo Quiero para el asesinato de mis flores y convertir mi llanto y mis sudores en eterno montón de duro trigo. acabe nunca la madeja Quedelnote sequiero me quieres, siempre ardida con decrépito sol y luna vieja; que no me des y no te pida Queserálopara la muerte, que no deja ni sombra por la carne estremecida.

El poeta habla por teléfono con el amor

u voz regó la duna de mi pecho en la dulce cabina de madera. Por el sur de mis pies fue primavera y al norte de mi frente flor de helecho.

ino de luz por el espacio estrecho cantó sin alborada y sementera y mi llanto prendió por vez primera coronas de esperanza por el lecho.

D L

ulce y lejana voz por mí vertida. Dulce y lejana voz por mí gustada. Lejana y dulce voz amortecida.

ejana como oscura corza herida. Dulce como un sollozo en la nevada. ¡Lejana y dulce en tuétano metida!

El poeta pregunta a su amor por la Ciudad Encantada de Huesca gustó la ciudad que gota a gota ¿Telabró el agua en el centro de los pinos? ¿Viste sueños y rostros y caminos y muros de dolor que el aire azota? la grieta azul de luna rota ¿Viste que el Júcar moja de cristal y trinos? ¿Han besado tus dedos los espinos que coronan de amor piedra remota? de mí cuando subías ¿Tealacordaste silencio que sufre la serpiente, prisionera de grillos y de umbrías? aire transparente ¿Nounavistedaliapordeelpenas y alegrías que te mandó mi corazón caliente?

Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma

ste pichón del Turia que te mando, de dulces ojos y blanca pluma, sobre laurel de Grecia vierte y suma llama lenta de amor do estoy parando.

u cándida virtud, su cuello blando, en limo doble de caliente espuma, con un temblor de escarcha, perla y bruma la ausencia de tu boca está marcando.

asa la mano sobre su blancura y verás qué nevada melodía esparce en copos sobre tu hermosura.

sí mi corazón de noche y día, preso en la cárcel de amor oscura, llora sin verte su melancolía.

[¡Ay voz secreta del amor oscuro!] secreta del amor oscuro! ¡Ay¡ayvozbalido sin lanas! ¡ay herida! ¡ay aguja de hiel, camelia hundida! ¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro! noche inmensa de perfil seguro, ¡Aymontaña celestial de angustia erguida! ¡ay perro en corazón, voz perseguida! ¡silencio sin confín, lirio maduro!

uye de mí, caliente voz de hielo, no me quieras perder en la maleza donde sin fruto gimen carne y cielo.

eja el duro marfil de mi cabeza, apiádate de mí, ¡rompe mi duelo! ¡que soy amor, que soy naturaleza!

El amor duerme en el pecho del poeta

ú nunca entenderás lo que te quiero porque duermes en mí y estás dormido. Yo te oculto, llorando, perseguido por una voz de penetrante acero.

orma que agita igual carne y lucero traspasa ya mi pecho dolorido y las turbias palabras han mordido las alas de tu espíritu severo.

rupo de gente salta en los jardines esperando tu cuerpo y mi agonía en caballos de luz y verdes crines.

ero sigue durmiendo, vida mía. ¡Oye mi sangre rota en violines! ¡Mira que nos acechan todavía!

Noche del amor insomne

oche arriba los dos con luna llena, yo me puse a llorar y tú reías. Tu desdén era un dios, las quejas mías momentos y palomas en cadena.

oche abajo los dos. Cristal de pena, llorabas tú por hondas lejanías. Mi dolor era un grupo de agonías sobre tu débil corazón de arena.

a aurora nos unió sobre la cama, las bocas puestas sobre el chorro helado de una sangre sin fin que se derrama.

el sol entró por el balcón cerrado y el coral de la vida abrió su rama sobre mi corazón amortajado.

Bibliografía ASENSIO, E. Poética y realidad en el Cancionero Peninsular de la Edad Media. Edit. Gredos. Madrid. 1957. BOUSOÑO, C. Situación de la obra lorquiana. Los domingos de ABC, n° 954. 16 de agosto de 1986. GARCÍA-POSADA, M. Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York. Madrid. Akal. 1981. GARCÍA LORCA, F. Obras completas. Vol. I-IV. Edic. de Miguel García-Posada. Galaxia-Gutenberg. Círculo de Lectores. Barcelona 1997. HUELAMO KOSMA, J. El soneto "El poeta pregunta a su amor por la ciudad encantada de Cuenca". Los domingos de ABC, n° 954. 16 de agosto de 1986. LID A DE MALKIEL, M.R. La tradición clásica en España. Ariel. 1975. MORENO SOROLLA, M. del P. Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio. P.P.U.. Barcelona 1990. SEBOLD, R.P. Lírica y poética en España 1536-1870. Cátedra 2003. SENABRE, R. Claves de la poesía contemporánea. De Bécquer a Brines. Edic. Almar. Salamanca. la edic. 1999.