Jardín de Música y de voces Cuentan que en Mogador1, en un antiguo rincón ubicado muy cerca de las murallas, entre la puerta del Este y el mar, existe un jardín de saltamontes que un jardinero ciego cuida y mantiene cantando. En dicho jardín hay casi tres mil saltamontes contenidos en tantas jaulas y ubicadas de tal forma que crean senderos laberínticos en los cuales “...cualquiera que no sepa orientarse por sus sonidos corre el riesgo de perderse para siempre en este jardín. Sus gritos de auxilio serían inútiles. Uno más entre tantos.” Nos cuenta además, que el tono del canto de los saltamontes depende de la flor con la que el jardinero los alimente, hay algunas que lo hacen ser más agudo, otras que lo hacen ser más grave, y, dice el narrador, hay otras cosas que también pueden modificar su canto, una de ellas el deseo. El jardinero conoce a cada uno de sus animales por los sonidos que emite y esta es la única forma que considera fiable de distinguirles. Además, lleva una cuenta exacta de cada uno de los 2633 sonidos distintos que ha logrado identificar y en el registro donde lleva la cuenta de los mismos se incluye además una descripción de su naturaleza: “...Ecos de gota sobre fuego: sonido 1327... Como saliva entre los dientes; como una súbita ansia de beber. Se repite en intervalos de diez gotas, todas iguales”. Pero el jardinero, no satisfecho con estas anotaciones con palabras, ha creado una especie de representación táctil del mapa de sonidos de su jardín hecha con piedras de río colocadas sobre una mesa, como si de una partitura se tratase y que por las noches interpreta con su propia voz. Cuentan que su maestría de jardinero de sonidos es tal que puede lograr sembrar, por decirlo de alguna forma, estos sonidos, hacer que se reproduzcan, que florezcan y que maduren. “...En ocasiones hasta lo que otros ven y él sólo toca, si es de verdad asombroso, se vuelve sonido para este ciego.” “Para él, ciego de nacimiento... el espacio no existe si no produce sonidos. La idea misma de un jardín callado es algo que no puede imaginar. Las voces surgen a su alrededor, florecen, forman huertos, crean un ámbito envolvente, sensaciones de lejanía o proximidad, de profundidad y perspectiva sonora, de belleza a distancia y por lo tanto de deseo.” Me identifico plenamente con esa imagen del jardinero andando en un jardín pleno de vibraciones que Alberto Ruy Sánchez en el maravilloso relato Jardín de Voces nos describe y que les invito a que lean. Sólo que a diferencia de él, yo me limito a escuchar sin intentar la mayor de las veces representarles o capturarles y ni qué decir de reproducirles, esa es la fascinación que en mí ejerce el fenómeno sonoro: la contemplación. Pero antes de proseguir me permitiré hacer una breve aclaración. Me limitaré en este texto a hablar del sonido mas no de la Música, pues de esta no hay nada que pueda ser dicho más allá de que es una vivencia. Cualquier tentativa mía de decir algo más, sería un intento inútil de trasladar algo que no pertenece al lenguaje y al intelecto a esa esfera, de la cual parece somos prisioneros. Por tanto y además, algo así como Mí música es una idea que forma parte de esa noción de pertenencia inexistente en la Música -sólo se posee lo que se nombra-, existe la Música y todo lo que esta no es y punto. 1 Del relato El jardín de voces, del libro Los jardines secretos de Mogador de Alberto Ruy Sánchez. México. Alfaguara. 2001.
Ahora bien, ¿a qué me refiero cuando hablo de fenómeno sonoro? Un fenómeno sonoro, lo que coloquialmente llamamos sonido -mas tarde me enfocaré en definir mejor lo que es sonido y lo que es un no-sonido-, es en realidad nuestra interpretación sensorial y cognitiva de la materia en movimiento. Percibimos este movimiento de la materia como vibraciones que impactando en nuestro cuerpo y a través del oído, interpretamos como sonido. Es por tanto un fenómeno que atañe exclusivamente a un proceso físico-psíquico esta existencia del sonido, el sonido por sí mismo no existe, es nuestra interpretación de un fenómeno material lo que le genera. Pero, no todo movimiento de la materia puede ser percibido como sonido, hay un par de condiciones que deben darse para que le percibamos como tal. En primer lugar, que las ondas mecánicas o vibraciones se encuentren en un registro de entre 16 a 20,000 Hz (frecuencia de las vibraciones por segundo)2. Segundo, que su intensidad sea de cuando menos 10-12 W el cual es el promedio del umbral de audición humana, lo que correspondería a 0 decibelios (dB) a una distancia de 28 cm de la fuente emisora, si esta se sitúa a 2.8 metros esta es igual a 20 dB y corresponde a una potencia acústica de 10-10 W. Para hacernos una idea de la sensibilidad del oído humano, este es capaz de detectar variaciones en la presión menores a una milmillonésima parte de la presión atmosférica. Por ilustrarlo de una forma muy general: si el umbral de audición humana es igual a 0 dB, un ppp correspondería -sin olvidar que esta es una relación muy relativa- a unos 40 dB. En promedio, el umbral mínimo de variación de intensidad se cifra en 1 dB en sonidos en un rango entre 30 y 40 dB, en sonidos de mayor intensidad, por arriba de los 80 dB, la variación puede ser reconocida si es de 1/3 ó1/2 de dB. Sin embargo, estos datos no son iguales para todas las frecuencias debido a que no escuchamos todas las frecuencias con la misma sonoridad aún que su potencia acústica (con la cual son generadas) sea la misma -los datos anteriores están calculados con base en una frecuencia de 1000 Hz, que correspondería más o menos al Do una octava por encima del Do central del piano3-. Se dice que nuestra escucha es por tanto logarítmica y no lineal, es decir, que por ejemplo, mientras que una frecuencia de 1000 Hz nominalmente la escuchamos a 0 dB -la curva isofónica (que no es otra cosa que la curva de la sonoridad de nuestro umbral de audición) nos muestra que en la práctica esto sucede realmente a los 4 dB- para captar una frecuencia de 70 Hz con la misma sonoridad esta debería tener una intensidad de 60 dB4. Espero esto sirva un poco para introducirnos a lo que es el fenómeno sonoro. Ahora, dentro del fenómeno sonoro existen dos divisiones principales de lo que este es: sonido y no-sonido, lo que llamamos ruido. ¿Pero cuál es la diferencia entre uno y otro? ¿Cómo son y cómo comprendemos la naturaleza de uno y otro? Creo que una representación gráfica de ambos nos servirá para ilustrar de manera más clara la diferencia entre uno y otro. He aquí dos gráficas, la primera pertenece a dos ruidos (cuya relación es que el segundo es ligeramente más agudo que el primero) y la segunda corresponde al sonido de una nota de un piano:
2 Aunque para propósitos musicales este registro se reduce a entre los 16 y los 5000 Hz. La nota más aguda del piano, por ejemplo, es cercana a los 4200 Hz. 3 Este Do que menciono es igual a 1046.5 Hz si el La de la octava central es igual a 440 Hz. 4 Si el Do una octava por encima del do central es igual a 1046.5 Hz, un Do situado 4 octavas por debajo de este es igual a 65.4 Hz.
Estas gráficas son conocidas como espectrogramas y muestran la organización de la energía acústica a lo largo de un rango de frecuencias que en estos ejemplos va desde los 0 Hz. hasta los 5000 Hz. Como se puede observar, en el caso del ruido la distribución de esta energía es caótica
aunque focalizada en un rango muy amplio y diferente en cada caso, se puede observar claramente cual de los dos eventos es el más agudo. En tanto que en el caso del sonido del piano esta organización es perfectamente visible, justo como las ondas que se forman en el agua cuando arrojamos una piedra en ella, estas son equidistantes unas de otras. A las frecuencias que representan cada una de esas líneas les llamamos parciales o armónicos y todas son múltiplos de la frecuencia más baja o generadora, es decir que si la frecuencia generadora es de 110 Hz. la segunda linea estará situada exactamente en los 220 Hz, la tercera en los 330 Hz., la cuarta en 440Hz. etc. Podemos entonces obtener como conclusión que un sonido no es un solo sonido, sino más bien la suma de todos los sonidos armónicos que de la frecuencia generadora se obtienen más esta. Reducción se llama a esto en fenomenología, que corresponde a la percepción unitaria que de un fenómeno múltiple sin mediar alguna intención y de forma natural realizamos. Ahora, si se preguntan a qué se debe la diferencia entre como suena uno y otro instrumento, o incluso dos instrumentos iguales por qué suenan diferente aunque suenen la misma frecuencia, esta característica que conocemos como timbre es debida a que la organización de la energía de cada uno de los parciales -cada línea del gráfico- es distinta para cada caso. No existen de hecho, dos sonidos exactamente iguales, aún que se trate del mismo instrumento, del mismo intérprete y les separe un corto periodo de tiempo a uno y otro, cada sonido, por así decirlo, tiene una huella única e irrepetible -en realidad las probabilidades de que se reproduzca son tan pequeñas que es prácticamente imposible que podamos presenciarlo en esta o varias vidas nuevamente-. Basta con echar un vistazo a la segunda imagen para darse cuenta de que cada línea contiene una cantidad distinta de energía y que además evoluciona de forma distinta. Mientras más oscuras mayor cantidad de energía concentrada en ese parcial y desde luego cuanto más larga es más espacio-tiempo el que ocupa. He aquí una nueva imagen que corresponde al comienzo del primer movimiento de la 5ª sinfonía de G. Mahler. En este fragmento, la trompeta entona una misma frecuencia cuatro veces en cada uno de los dos primeros conjuntos -se notan claramente cuatro ataques-, en el tercer conjunto entona una nueva frecuencia la última vez. Se pueden apreciar así dos cosas: la diferencia en la organización de la energía en cada una de esas frecuencias y las diferencias con la imagen del sonido del piano.
he aquí sólo el primer conjunto en el mismo rango de frecuencias que las imágenes 1 y 2 (0-5000 Hz.):
Creo que las diferencias entre ambas imágenes son evidentes. Además de estas cualidades del sonido, existe una que resulta de mi mayor fascinación y es la duración. Todo sonido surge (ataque) y evoluciona hasta que desaparece (deviene). Todo sonido cumple esta condición de duración, es decir, ocupa como todo fenómeno unas coordenadas en el espacio-tiempo. Y esta cualidad me resulta tan fascinante porque es a escala y con una constancia (sonidos suceden a cada momento) un reflejo de nuestra propia naturaleza humana, condicionada -pero no necesariamente- en su devenir por la dualidad nacimiento-muerte. Es por ello que no me extraña que en el ejercicio musical se haya llegado a unos niveles de frivolidad tan grandes, que sea una de las principales vías de negación de la naturaleza humana cuando se nos da un Cd o asistimos a un concierto y tácitamente aceptamos: esto es sonido, esto es Música. ¡Nada más falso!, el sonido es condición para la música, sí, pero en la reproducción mecánica de un sonido (grabación-reproducción) no existe sonido y además, puede existir sonido mas no haber Música, algo que sucede constantemente en las salas de conciertos del mundo entero. Así, podría inclusive decir que cualquier sinfonía de Beethoven o sonata para piano de Schubert no son Música. Son una posibilidad de que esta suceda -pues la música sólo sucede- por medio de ellas, pero eso depende por desgracia de tantas condiciones -principalmente la libertad, y no me refiero al libertinaje que hemos confundido con la verdadera libertad del ser, sino al absoluto desprendimiento del Ego5- que la posibilidad de que suceda actualmente es, por desgracia remota, pero aún sucede. Esa cualidad de temporalidad es además la principal diferencia entre sonido y Música. Mientras que en el sonido existe sólo esa dimensión lineal, en la Música existe además una dimensión extra donde cada momento de la obra coexiste continuamente con el resto, es decir ,en el principio está contenido el fin y el fin contiene al principio y esto además sucede de manera continua a lo largo de toda esa otra dimensión lineal que así se disuelve. Esto desde luego sólo es posible experimentarlo cuando la Música en verdad sucede, pero además y 5 Para una mayor aclaración de este punto remito al lector a los siguientes artículos: http://eldivandeivan.blogspot.com/2007/10/msica-y-libertad_08.html y http://onomatopeyadeloindecible.blogspot.com/2009/04/celibidache-por-celibidache.html
por si ya fuera complicado, esto exige una condición más: el oyente debe ser tan libre como el propio intérprete, así, si uno no es capaz de liberarse de todos los supuestos y prejuicios que parece guían nuestra escucha (lo cual implica muchos conceptos: tiempo, gusto, emoción, recompensa, etc.), es imposible formar parte del acto musical, porque este al igual que el sonido es sólo experimentado o no por cada sujeto y cada sujeto lo crea para sí mismo. Sonido y Música son por tanto, cosas completamente diferentes, y aún que el placer que me puede causar una impresión sonora puede ser muy grande, este, frente a lo que sucede cuando la Música sucede en mí, es incomparable. Sin embargo pareciera que esta época de confusión y búsqueda del inmediato placer avasalla todo lo que a su paso se pone. En el caso de la música contemporánea, nos ha llevado a los compositores a pensar que el simple encadenamiento de impresiones sonoras son por sí mismo Música, y nada más lejos de la verdad. Es innegable si se conoce la materia sonora, que todo sonido establece una relación con aquel que le precede y le sucede inmediatamente, o no tan inmediatamente. Esto es lo que genera las tensiones como bien apuntaba en su articulo y en este mismo espacio el mes pasado, mi colega José Francisco Cortés, pero es además una condición a la que por más ideas se le quieran imponer es imposible escapar si lo que se persigue es la verdad Musical. En una ocasión escuché a Helmut Lachenmann6 comentar que en el momento mismo en el que existe sonido en una obra debe entonces existir la armonía, entendida como ese juego indisoluble de tensiones y distensiones inherentes a la materia sonora-. La armonía condiciona por tanto la forma y no la Idea, cualquiera que sea la naturaleza de esta. Así querido lector, si usted se acerca a la música contemporánea en busca de la Música, lo más probable es que no la encuentre por ninguna parte, sin embargo, y como ya dije, aún sucede. Pero si como decía mi colega el mes pasado usted asume esas Ideas que el compositor impone al sonido, es probable que descubra un montón de impresiones sonoras, algunas más interesantes -o bellas inclusive- que otras, pero si lo que usted busca es experimentar el acto Musical, me temo que lo tiene más complicado, pero como le digo, aún sucede, y cuando sucede... Y una vez reconociendo que es probable que haya superado ya los límites que la razón me dicta prudentes en cuanto a la extensión de este artículo, sólo diré que le invito amable lector, a acudir a los conciertos, sean estos de la naturaleza que sean, pues uno nunca sabe cuando una verdad como la Música se revelará ante nuestros ojos. Este es el primer ejercicio de libertad, reconocer que nada está aún escrito y toda posibilidad está aún abierta, la experiencia bien lo vale y créame, se puede llevar una sorpresa vital indescriptible si se interna en un jardín de Música.
6 Helmut Lachenmann (Alemania, 1935) Compositor a cuya propuesta estética se le ha denominado como música concreta-instrumental: http://es.wikipedia.org/wiki/Helmut_Lachenmann