Progetto e architettura : un approccio secondo i paradigmi dell’architecture sensorielle by Francesco Cingolani

questo lavoro Ă¨ dedicato ai miei genitori

“L’immagine più efficace è sempre quella che presenta il massimo grado di arbitrio” André Breton ( istruzioni per l’uso ) Questo libro non ha capitoli. E’ stato concepito come se ogni pagina avesse un colore diverso dalle altre. Se potessimo guardare tutte queste pagine contemporaneamente, se potessimo cioè fondere fra loro tutti i colori in esse contenuti, allora otterremmo un unico colore. Tale colore rappresenta il contenuto del libro. E’ per questo che vorrei proporre al lettore di sperimentare, oltre al metodo di lettura lineare, un percorso alternativo: quello simultaneo. E’ molto semplice: è sufficiente sfogliare il libro a caso e considerare la lettura come se fosse una passeggiata. La pagina seguente contiene un indice nel quale sono riportate, in ordine alfabetico, le tematiche più importanti affrontate nel testo. Questo indice può essere usato per decidere da dove iniziare la passeggiata. Una lettura di questo tipo, che produce nella coscienza quello che si potrebbe definire un collage surrealista, svela contenuti ed interpretazioni che altrimenti sfuggirebbero al metodo classico di lettura lineare. Buona lettura.

( cervello umano e architecture sensorielle ) La ricerca nel campo delle neuroscienze, tramite uno studio dell’attività cerebrale non in termini di quello che pensiamo ma di come lo pensiamo, ha condotto a distinguere due tipi principali di produzione del pensiero da parte del nostro cervello, localizzati in due zone anatomiche ben definite (emisfero destro ed emisfero sinistro). Il primo di questi due tipi di produzione del pensiero è quello che viene chiamato pensiero concettuale e che corrisponde all'emisfero sinistro. Esso genera tutto ciò che è di ordine logico, razionale, analitico, intellettuale ed astratto. E’ la facoltà di distinguere, dividere, classificare, gerarchizzare, descrivere. Nell’era moderna, questa facoltà è stata eccezionalmente sviluppata e attualmente alcune delle sue funzioni sono state rimpiazzate dall’informatica, capace di svolgere alcune operazioni in modo molto più efficiente e veloce.

Il secondo processo di pensiero, o la seconda facoltà del cervello umano, è quella chiamata dagli studiosi pensiero percettivo o creativo, localizzata nell'emisfero destro. Si tratta di tutto ciò che è relativo all’intuizione, al mondo sensibile, alla sintesi, ai sogni e all’immaginazione. Da qui derivano i processi spontanei, immediati ed emotivi. Si stima che attualmente l’uomo utilizzi solo una piccola percentuale di tali facoltà. Fatta questa premessa, e partendo dalla constatazione del fatto che fino ad oggi le proprietà del pensiero percettivo sono state trascurate, se non completamente ignorate, il punto di partenza di questo lavoro si traduce in una domanda: come e in che cosa la progettazione architettonica può essere arricchita da un utilizzo simultaneo di entrambe le facoltà di produzione del nostro cervello? O ancora: Il sogno e l'inconscio, possono arricchire le nostre conoscenze nel campo della progettazione architettonica? Possono l'irrazionale, il sogno e le facoltà sensoriali essere studiati, capiti e applicati tramite dei metodi di indagine appropriati? E se esistono, quali sono questi metodi? Definiamo a questo punto l’architecture sensorielle come un’architettura che muova da queste intenzioni e che si ponga cioè, come obiettivo primario, quello di reintrodurre nel percorso progettuale le capacità sensoriali ed emotive dell’essere umano, al fine di sviluppare un metodo simultaneo.

( sogno ) Voler sviluppare un pensiero e una produzione architettonica di tipo simultaneo implica innanzitutto una presa di coscienza ed un potenziamento delle due distinte capacità del nostro cervello. Le facoltà razionali (emisfero sinistro), come già detto, sono state notevolmente sviluppate nel corso della modernità, a discapito dell'emisfero destro, le cui capacità sono state quanto meno trascurate o comunque ridotte a quello che viene comunemente definito "irrazionale". Lo sviluppo di una cultura prettamente razionalista e non simultanea spiega l’inevitabile scarto creatosi nel tempo fra l'intellettuale e il reale, nonché lo stato di alienazione degli insegnamenti di tendenza accademica. James Wines, nel suo "Architettura verde", lancia una critica alla progettazione razionalista dell'architettura, evidenziando che se l'International Style degli anni Venti si era proposto di scardinare lo stile neoclassico dell'accademismo, oggi l'architettura razionalista e' divenuta essa stessa un accademismo retrogrado e inattuale.

In questo senso, le facoltà ti tipo sensoriale e spontaneo rappresentano una via capace di annullare il vuoto che, nella cultura odierna, separa la realtà dal mondo dell’astrazione intellettuale. Il sogno non e' una fuga dalla realtà, ma un mezzo per riportare nella realtà sensoriale quello che nel corso degli anni e' divenuto freddo, astratto ed alienante. Per sviluppare quel particolare tipo di produzione che si definisce creazione simultanea, i primi passi vanno dunque mossi nella direzione di uno sviluppo e di una comprensione di tutte nostre facoltà di intuizione, sogno, spontaneità, sensibilità ed emozione. In questo senso si introduce il concetto di lavoro su se' stessi preliminare al lavoro sull'architettura. Tale lavoro su sé stessi e' il primo passo per la realizzazione di una progettazione di tipo simultaneo ed e' strettamente volto allo sviluppo delle capacità dell'emisfero destro del cervello, che per semplicità chiameremo facoltà sognante o sogno, includendo in questa denominazione tutti gli aspetti sopra citati.

( principio dell'analogia ) Da queste prese di posizione risulta evidente che non e' più possibile una separazione fra l'operatore e l'operazione, fra l'architetto e la sua architettura. La progettazione simultanea implica un coinvolgimento che definiro' di tipo fisico nei confronti del progetto. Non si tratta di fare un progetto, ma di essere un progetto. L'architettura diventa viva, perche' contiene vita, e non e' astratta, poiché corrisponde a chi l'ha creata. E' questo il principio dell'analogia, per cui la ricerca sull'architettura coincide con la ricerca su sé stessi. Si ricorda, per chiarezza, che l'analogia è quel particolare rapporto di somiglianza tra due entità, tale che dall'eguaglianza o somiglianza constatata tra alcuni elementi di tali entità si possa dedurre l'eguaglianza o la somiglianza anche di tutti gli altri loro elementi. ( olismo e architettura relazionale ) E' quello che in scienza viene chiamato olismo, cioè una teoria che fa dell'esistenza di totalità una configurazione fondamentale del mondo. L'olismo considera gli oggetti

naturali, sia animati che inanimati, totalità e non semplicemente raccolta di elementi o parti. Questi corpi o cose non sono assolutamente divisibili in parti, in un modo o in un altro essi sono una totalità che vale più della somma delle parti. Per la Bibbia, "chi afferra una parte dell'essenza, ha afferrato l'essenza intera"; per la Tavola Smeraldina di Ermete Trismegisto "come in alto così in basso". Non a caso la singola cellula del corpo umano contiene, nel DNA, l'informazione globale del corpo e della mente, grazie alle quali riesce a comunicare e relazionarsi continuamente con l'intero sistema cellulare. La cellula a sua volta è un macrocosmo in cui avvengono complessi cicli biochimici. Tale principio è alla base del concetto di sincronicità (vedi simultaneità) espresso da Gustav Jung e di quello di non-località. La visione olistica della realtà considera l'esistenza composta di piani compenetranti di energie più o meno sottili, non separabili in fisici o spirituali. Che il pensiero scientifico dovesse andare oltre la semplice materia e tener conto anche della visione spirituale del mondo lo ha sostenuto anche Albert Einstein, convinto che tutta la materia non è altro che energia vibrante con diverse intensità e frequenze.

Allo stesso modo si è giunti a conclusioni di tipo olistico nello studio dell'atomo da parte del fisico Wolfgang Pauli, premio Nobel nel 1945, che riuscì a dimostrare l'esistenza di una reale comunicazione dell'atomo come totalità, come se gli elettroni che lo costituiscono fossero costantemente a conoscenza l'uno della posizione dell'altro o della situazione in cui essi si trovano. Tali intuizioni hanno permesso lo sviluppo della ricerca sull'infinitamente piccolo e sull'infinitamente grande al fine di svelare l'alchimia biologica del corpo e della mente. La moderna fisica quantistica, riuscendo ad entrare nella vera essenza della materia ha potuto scoprire con metodo scientifico ciò che è sostenuto intuitivamente anche da antichissime culture: l'intero sistema vivente è interconnesso, cioè olistico. Ci si riferisce in particolare al teorema di Bell, che prova come l'interpretazione meccanicistica della realtà sia valida soltanto in modo relativo e approssimato, e risulti assolutamente inadeguata a descrivere alcuni degli aspetti della fisica dei quanti. Per spiegare in che modo un approccio olistico si ripercuote sulla concezione dell'architettura risulterà utile citare una frase dello studioso Georges I. Gurdjieff, che all'inizio del Novecento aveva fondato vicino Parigi il suo Istituto per lo sviluppo armonico dell'uomo. Egli sosteneva che "ogni cosa può influenzare le altre ed esserne influenzata".

In architettura questo pensiero si traduce nell'espressione architettura relazionale. Un'architettura relazionale é un'architettura che si relaziona. Una relazione é costituita da due momenti alternati e compresenti: l'azione e la reazione. Azione : l'architettura agisce in quanto influenza, modifica spazi , vite, abitudini. Essa e' portatrice di significati ed energie. Come un'architettura fredda o astratta provoca freddezza e astrattezza, un'architettura vivente agisce provocando vita e relazioni. Reazione: l'architettura re-agisce, cioè risponde, può essere influenzata. Risponde agli alberi, alle strade, ai dislivelli; vibra in funzione del suo intorno e prende forma in seguito a tali vibrazioni. ( un'architettura della forma ) L'oggetto architettonico relazionale e' inserito in un contesto e vive in esso, poiché lo influenza e ne viene influenzato. Una tale architettura non può vivere, cioè relazionarsi, se non tramite la sua forma. La forma di un'abitazione determina la sua relazione con il ciclo solare. Essa determina, inoltre, le circolazioni che avverranno al suo interno, il modo in cui tale edificio sarà esposto o protetto rispetto al vento e, in generale, tutto il sistema di

azioni e reazioni di tipo percettivo, psicologico e fisico che interverranno nel suo intorno. Il termine forma e' da intendersi come configurazione spaziale fisica, diametralmente opposta a ogni produzione di tipo concettuale, intellettuale e dunque astratta. Tramite la forma e' possibile ricondurre l'architettura nell'ordine del reale. Architettura della forma, in questo senso, si oppone al formalismo. Mentre il formalismo e' una tendenza estetica, che prediligie l'aspetto esteriore, rispondendo a dei canoni di bellezza di tipo intellettuale, l'architettura della forma e' l'architettura della sostanza, e non dell'esterioritĂ . La ricerca sulla forma dell'architettura non e' una ricerca del bello, ma al contrario volge a trovare la forma in cui cristallizzare e contenere l'essenza (sostanza) dell'architettura. Si puĂ˛ dire che, essendo la forma il mezzo con cui ogni entitĂ non astratta si relaziona all'ambiente, ogni problema di creazione architettonica, comprese le questioni tecniche, si riduce in ultima analisi ad un problema di forma.

( le torri ) Ci serviremo a questo punto di un elemento puntuale del progetto elaborato per Chelles (le torri, simpaticamente denominate barbapapĂ ), per descrivere il processo di generazione sensoriale della forma.

( il surrealismo ) Il punto di partenza è il surrealismo. Per evitare confusioni, viene riportata di seguito la definizione di surrealismo data da André Breton in "Manifesto del Surrealismo" (1924): "SURREALISMO, n. m. Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale. ENCICL. Filos. Il surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirli ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita." Se ci soffermiamo ad "osservare" il nostro pensiero, indipendentemente dalle nostre capacità di osservazione e dalla nostra sensibilità, siamo tutti in grado di percepire un flusso incessante di frasi, immagini, pensieri, sensazioni, ecc.

Tramite uno specifico lavoro su sé stessi e sulle proprie capacità é possibile incrementare notevolmente tali capacità di osservazione, e in generale dirò "affinare la propria sensibilità" nei confronti di tali fenomeni. ( dalle visioni alla forma ) In particolare, chiamero' visualizzazione la capacita' di recepire tramite delle visioni il flusso di pensieri e sensazioni che ci attraversano incessantemente. Il termine visione sembra risultare il più adatto a descrivere qualcosa che possiede simultaneamente i requisiti di una immagine e quelli di una sensazione. In altri termini, una visione è una sensazione-immagine. La facoltà di visualizzazione, come l'intelligenza o un qualsiasi muscolo del corpo, può essere allenata e quindi sviluppata fino a che tali immagini-sensazioni si presentino spontaneamente alla nostra coscienza senza necessità di una predisposizione volontaria alla concentrazione e all’osservazione. A tale proposito André Breton scrive: "…si puo' dire che le immagini appaiono, in questa corsa vertiginosa, come i soli segnali di orientamento dello spirito. Lo spirito si convince a poco a poco della realtà suprema di quelle immagini. Dopo essersi limitato in un primo tempo, a subirle, ben presto si accorge che lusingano la ragione, costituendo un incremento delle sue conoscenze."

Questo "presentarsi spontaneamente alla nostra coscienza" di tali immagini è espresso molto appropriatamente dal termine francese surgissement. Surgissement deriva dal verbo surgir, che significa spuntare, sorgere, e viene utilizzato in senso figurato (es. "sono sorte delle difficoltà). Lo spuntare o il sorgere di tali immagini-sensazioni è descritto molto efficaciemente anche dall'espressione venir à l'esprit, che letteralmente tradurremo con venire allo spirito; tali visioni, infatti, si manifestano "venendo" al nostro spirito. Sviluppando la capacità di visualizzare, tali visioni ci si presentano durante un qualsiasi momento della giornata, anche mentre non stiamo "osservando". Esse, nella maggior parte dei casi, ci risultano prive di ogni significato o correlazione, ma imparando a recepirle si possono notare delle caratteristiche ben precise, come ad esempio la frequenza con cui si presenta la stessa immagine, e soprattutto l'intensità con cui essa insorge. Se una visione si presenta in modo ripetitivo, magari sotto forme non del tutto identiche, e con una forte intensità, significa che essa, in qualche modo, ci rappresenta, cioé in una qualche maniera o sotto un certo aspetto, ci corrisponde. Siamo dunque arrivati alla corrispondenza (vedi principio dell'analogia). Una forma (intesa come corpo sostanziale di una qualsiasi entità) puo' essere viva e non astratta, soltanto se in essa risiede una corrispondenza con il suo creatore.

In questo senso, la ricerca della forma architettonica si riconduce alla ricerca di una forma che in qualche modo corrisponda al suo creatore. Ma proseguiamo: eravamo arrivati alle visioni (immagini-sensazioni). Queste, ovviamente, non sono ancora delle forme, poiché una forma é necessariamente materiale, mentre le immagini-sensazioni restano ancora dei pensieri. Questo implica che una qualsiasi di queste visioni non contiene, per sua stessa definizione, tutte le informazioni riguardo la sua configurazione spaziale. Ad essa manca, cioé, un corpo. Per tornare alle torri, le informazioni che avevo riguardo tali immagini-sensazioni erano molto vaghe: sapevo che c'era un corpo che saliva in verticale e che subiva un restringimento a circa metà dell'altezza e che poi finiva per riallargarsi. Il loro significato, come il preciso andamento delle curve, cioè la loro forma, restavano sconosciuti. E' in questa fase che interviene la componente fondamentale di ogni produzione materiale, cioé la componente corporale. Le visioni, per divenire delle forme, devono essere lavorate corporalmente, cioè modellate.

Tale modellazione avviene tramite un processo che possiamo chiamare messa in forma, il cui risultato è costituito dalle cosiddette maquettes. Per la realizzazione delle maquettes possiamo servirci di un qualsiasi materiale che riteniamo adatto allo scopo, ma in generale si prediligono, soprattutto nella fase iniziale, delle materie che ci permettano agevolmente di togliere e aggiungere. Per questo progetto si è lavorato molto con l'argilla, perché appunto é un materiale che consente di costruire il modello abbastanza facilmente e, se necessario, a più riprese. Questa fase corporale (o fisica) del lavoro consente, tramite numerosi tentativi, di mettere in forma la visione, e di precisarla in tutti i suoi aspetti spaziali. Il lavoro corporale crea esso stesso la forma permettendo di vedere quello che ci é comunicato dalla visione, ma che senza un intervento sulla materia siamo impossibilitati a descrivere. 20

Il lavoro sulle maquettes a partire da una visione, per giungere alla forma, si costituisce di tentativi, modifiche e revisioni, fino ad arrivare ad ottenere la maquette che definitivamente rappresenta, nella forma, quello che avevamo visto, o meglio intravisto per mezzo della visione. In certi casi Ă¨ molto interessante osservare la serie di maquette prodotte, dalla prima fino a quella finale, per riuscire a capire dove abbiamo cercato, e quali punti sono stati i piĂš difficili da mettere a punto.

Come ho precedentemente spiegato, la produzione del pensiero deve tener conto di tutte le facoltĂ del cervello umano, secondo una successione di tipo intuizioneragionamento-intuizione-ragionamento. I processi spontanei (emisfero destro) costituiscono l'incipit di ogni conoscenza creativa.

La facoltà razionale, isolata e chiusa in se stessa, funzionerebbe meccanicamente, e sarebbe in grado solamente di ripetere qualcosa che ha già imparato. Senza l'intuizione, la macchina della mente girerebbe su sé stessa, all'infinito. Lo spontaneo costituisce l'elemento che mette in crisi tale ciclo meccanico, introducendo il nuovo nei processi del nostro cervello. Analogamente, la produzione architettonica deve seguire un processo simultaneo che implica due stati compresenti di libertà automatica (surrealismo) e di analisi, riflessione e rielaborazione del prodotto di tale automatismo. Le visioni sono il nodo fondamentale della prima fase e la maquette finale ne è il risultato, mentre la seconda fase è costituito da un operazione di analisi, verifica e controllo del prodotto della creazione. Visto che la forma trovata in qualche modo corrisponde a qualcosa dentro di noi, tramite degli esercizi di analisi su quello che abbiamo prodotto, possiamo in qualche modo capire o almeno avvicinarci a delineare questa relazione che ci lega alla nostra forma, che tanto insistentemente ci si presentava sotto forma di visioni. A questo scopo si possono adottare i metodi e gli esercizi che più riteniamo efficaci, fra i quali è interessante ricordare quello della scrittura automatica.

La scrittura automatica è l'esercizio attraverso cui i surrealisti cercavano di esprimere quello che loro chiamavano funzionamento reale del pensiero. Riporto di seguito la descrizione della scrittura automatica data da Breton nel primo manisfesto del surrealismo: "Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemato nel luogo che vi sembra più favorevole alla concentrazione del vostro spirito in se stesso. Ponetevi nello stato più passivo, o ricettivo, che potrete. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre doti e da quelle di tutti gli altri. […] Scrivete rapidamente senza un soggetto prestabilito, tanto in fretta da non trattenervi, da non avere la tentazione di rileggere. La prima frase verrà da sola, tanto è vero che ad ogni secondo c'è una frase estranea al nostro pensiero cosciente, che chiede solo di esternarsi. Continuate quanto vi piacerà. Confidate nel carattere inesauribile del mormorio." La scrittura automatica, nel mio percorso progettuale, ha rappresentato un mezzo di indagine per sondare l'inconscio, allo scopo di individuare la relazione fra me stesso e la forma prodotta. In realtà, dopo molte scritture automatiche, rileggendo e riflettendo, ho potuto trovare delle spiegazioni al perché di questa forma, e delle corrispondenze che definirei sconcertanti.

I risultati di questa ricerca, di carattere strettamente personale, non rientrano negli interessi di questa trattazione. Quello che si intende sottolineare Ă¨ che l'architettura, tramite il percorso sopra esposto, acquista un carattere fortemente personale. Una volta cristallizzata la forma nella maquette definitiva si passa alla riflessione razionale sui percorsi, i materiali, le aperture, ecc., mantenendo fino alla fine del percorso progettuale un metodo di tipo simultaneo.

( il sito : Chelles ) Chelles è un’area della periferia est di Parigi, a circa 20 Km dal centro della capitale. Uno scalo ferroviario in via di dismissione si configura come un vuoto di grandi dimensioni destinato ad essere fagocitato dall’espansione urbana. Il sito è tagliato in due parti da una linea ferroviaria che è stata recentemente riprogettata in vista del passaggio della nuova linea TGV EST, la cui operatività è prevista per il 2006. Tale processo di modernizzazione rimette in questione il futuro dell’area di Chelles, intorno alla quale si sviluppa da anni una intensa e complessa serie di riflessioni urbanistiche da parte sia delle autorità locali, sia degli architetti e delle scuole di architettura parigini. Questa area ha rappresentato, all’interno del nostro percorso di ricerca, un’occasione per affrontare problematiche complesse come l’ambiente suburbano parigino e la sua configurazione urbanistica, architettonica e sociale ma soprattutto ha costituito un'opportunità per elaborare una riflessione sul vivere urbano in generale, ed in particolare per tentare di ripensare e ridefinire il complicato sistema di relazioni uomonatura.

( maquettes sensoriali ) Applicare il metodo dell’architettura sensoriale consiste, fondamentalmente, nell’affrontare il problema della progettazione urbanistica e architettonica tramite metodi che consentano di operare sulle qualità emotive e percettive degli spazi. Si assume, cioè, che i procedimenti logici, analitici e razionali, come in generale tutti i processi caratterizzanti il pensiero concettuale siano inefficaci, qualora isolati dalle facoltà del pensiero percettivo, nei confronti delle problematiche riguardanti la progettazione di una qualsiasi spazialità. Le maquettes sensoriali sono lo strumento fondamentale tramite il quale le questioni urbane, architettoniche (in generale spaziali) vengono affrontate in maniera creativa e non lineare, evitando la ripetizione schematica di un concetto elaborato a priori. Maquettes è un termine francese che sta ad indicare un modello, nel senso più ampio del termine. La caratteristica principale di una maquette sensoriale è il suo carattere non realistico. Suo scopo è quello di descrivere un’atmosfera, generare un’idea, rappresentare un’emozione. L’intento, al contrario di quanto potrebbe apparire, è lontano da ogni aspirazione di tipo romantico. Si tratta piuttosto di elaborare un metodo di indagine reale e non astratto.

Le maquettes rappresentano un modo per conferire forma, colore e materia alle idee altrimenti invisibili, prevenendo il progettista dal rischio di vagare nel vuoto dei suoi pensieri senza realtà. All’interno di tutto il percorso progettuale, esattamente tra le maquette sensoriali e il progetto, inteso nella sua formalizzazione e definizione ultime, vi è un salto, una sorta di buco nero della coscienza, dove le reazioni creative si susseguono a velocità inimmaginabili, dove l’inconscio interpreta, crea, distrugge, modifica e infine cristallizza e definisce. In questo particolare stadio, in questa sorta di salto nel vuoto, le competenze della ragione si annullano, in quanto il vocabolario e i paradigmi utilizzati dal pensiero creativo risultano incomprensibili all’emisfero sinistro del cervello. Siamo, a questo punto, nello spazio sensoriale. Vengono di seguito riportate alcune immagini raffiguranti delle maquettes utilizzate per lo studio del progetto di Chelles.

( progetto ) L’idea che sta alla base del progetto dell’area è molto semplice: il sito è immaginato come se fosse ricoperto da un grande tappeto verde sopra il quale si può passeggiare, prendere il sole, incontrare amici. Sotto il tappeto si può scoprire, come una caramella colorata sommersa dalla vegetazione, un museo, un cinema, un parcheggio e anche, infine, la linea del TGV. In mezzo a questo tappeto vegetale svettano alcune torri, che ospitano abitazioni, uffici, hotel.

( Hundertwasser ed ecologia del paesaggio ) Una delle aspirazioni più importanti di questa tesi di laurea è provare che un approccio spirituale dell’architettura e dell’urbanistica possono condurre a risultati efficaci e compatibili con i metodi scientifici e razionali. Riguardo la progettazione urbana l’approccio sensoriale ha indirizzato la ricerca verso ambiti prevalentemente artistici. In questo senso è stato fondamentale il riferimento culturale, ma anche architettonico, all’opera svolta da Hundertwasser. Nella sua visione dell’architettura, che discende da una concezione urbana più vasta, tutte le superfici rivolte al cielo sono coperte di alberi. In campo scientifico potremmo ricondurre tale principio all’approccio dell’ecologia del paesaggio di Forman, teoria che interpreta il paesaggio in termini di ecosistemi e connessioni reciproche (più specificamente tessere e corridoi). Tale pensiero ci ha guidati attraverso le riflessioni sulle questioni urbane riguardanti Chelles, consentendoci di leggere gli spazi vegetali come un sistema di interconnessioni.

( architettura dei vuoti ) In seguito ad una serie di riflessioni riguardanti lo sviluppo della cittĂ (figure di pagina 86) gli spazi delle torri vengono concettualmente definiti come vuoti architettonici all'interno della massa organica (erba, rampicanti, fiori). In questo modo ogni abitazione preserva la propria identitĂ , essendo libera da ogni vincolo sia formale che architettonico. Gli appartamenti sono delle isole galleggianti nel verde, e come tali godono di libertĂ di posizione e forma. Il verde occupa lo spazio fra i volumi abitabili, e si caratterizza cosĂŹ come spazio relazionale.

E’ lo stesso principio enunciato da Rem Koolhaas nel progetto per la Biblioteca Nazionale di Francia (Parigi,1989) : "Gli spazi pubblici vi sono definiti come VUOTI EDILIZI aperti nel blocco di informazione. Ognuno di essi si presenta come una sorta di embrione sospeso nella distesa dei magazzini e dotato di una propria placenta tecnologica. Essendo concepite come vuoti, le spazialità delle singole biblioteche possono essere esplorate secondo logiche autonome, sono indipendenti le une dalle altre e, tutte, dall'involucro esterno e dai consueti vincoli dell'architettura, comprese le leggi di gravità.”

( principio dei tre e architettura relazionale ) Il principio dei tre enuncia che per un'architettura relazionale (e dunque non astratta e non alienata dai principi vitali che regolano la realtà sensoriale) è necessario progettare in termini di relazioni. Ciò significa che ad ogni scala del progetto è necessario individuare sempre un primo spazio, un secondo spazio e la relazione che tali due spazi intrattengono mutuamente. Questo implica che fra uno spazio e l'altro, fra un appartamento e l'altro, fra l'esterno e l'interno, esiste quello che chiamiamo spazio relazionale e che la riuscita del risultato architettonico dipende in modo fondamentale dalla risoluzione di tale spazio. In questo senso non è possibile impilare due volumi l'uno sull'altro, poiché così facendo si annullerebbe la loro relazione reciproca. In questo modo l'architettura muore e risulta fredda ed astratta. Ugualmente l'esterno e l'interno non possono essere separati da una linea, ma deve esserci uno spazio interstiziale, relazionale per l’appunto. Nel progetto per Chelles, a partire dalla scala urbana fino a quella architettonica, è la vegetazione ad assolvere tale funzione relazionale. Così come in pianta i quartieri sono stati individuati come isole in mezzo alla vegetazione, allo stesso modo nella torre le abitazioni sono definite come vuoti all'interno della massa vegetale.

( principio dei tre e scultura ) Il principio dei tre, nell'affermare l'esistenza di tre elementi (due entitĂ e loro rapporto reciproco) si riferisce ad ogni fenomeno della vita, dall'amore (due persone e reciproca relazione) all'anatomia (il corpo interno dell'uomo, l'ambiente e la pelle). Ritroviamo tale principio anche in arte, e in particolare nelle sculture di Jean Arp e Alberto Giacometti, la cui ricerca Ă¨ centrata sul disegno di contorno. Le opere di Giacometti rivelano il suo interesse per il vuoto piuttosto che per il pieno. Egli stesso dichiarĂ˛: "Le mie figure non sono mai state per me una massa compatta, ma una sorta di costruzioni trasparenti...non Ă¨ la forma esteriore degli esseri che mi interessava, ma quello che nella vita ho provato affettivamente grazie a loro..."

( principio strutturale ) La struttura portante delle torri è costituita da un nucleo centrale e un guscio reticolare esterno collegati da solai orizzontali. La rigidezza del nucleo è talmente inferiore a quella della struttura esterna che esso non partecipa in modo rilevante al controventamento, assorbendo quasi esclusivamente i carichi verticali. Il funzionamento a guscio è opposto al sistema trave-pilastro e consente delle possibilità espressive e formali libere e non vincolate all'angolo retto. L’elaborazione di un tale principio strutturale è il risultato di una serie di riflessioni che trovano riferimenti nei campi dell’arte, dell’architettura e dell’ingegneria. In particolare, ricordiamo la ricerca scultorea di Harry Kramer, il progetto “Endless House” di Kiesler Frederick e soprattutto il pensiero strutturale di Cecil Balmond, della società di ingegneria Ove Arup.

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( facciate vegetali ) I rampicanti possono svilupparsi sulle mura tramite un semplice reticolo di listelli in legno o fili metallici messi in opera parallelamente o incrociati e le piante possono essere orientate durante la loro crescita verso i punti che si vogliono ricoprire. Ricorrendo ad una rete di supporto possiamo ottenere un risultato piuttosto rapido: una pianta come il caprifoglio giapponese, ad esempio, si sviluppa con una velocitĂ di 2/3 metri per anno. L'utilizzo delle reti di supporto si presta d'altronde a molteplici varianti, che vanno dalla semplice schermatura visiva e acustica fino alla scultura vegetale piĂš complessa. Il principale problema di un tappeto vegetale applicato ad una parete Ă¨ la manutenzione. Le piante tendono a espandersi continuamente al di fuori della superficie che vogliamo ricoprire. Si stima che almeno tre volte lâ&#x20AC;&#x2122;anno le piante debbano essere tagliate per poterle contenere all'interno dei limiti che imponiamo. Inoltre, dove viene piantata una specie, possono insediarsene altre meno desiderate. Bisogna dunque provvedere alla loro estirpazione.

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Per le specie a foglie caduche, si pone il problema della raccolta delle foglie. Infine alcune specie meno robuste richiedono cure particolari e manutenzioni più frequenti per poter prevenire eventuali danni procurati dalle malattie e dalle basse temperature. Vanno previsti inoltre, nei casi più delicati, tagli particolari che permettano una migliore rigenerazione delle piante, un innaffiamento regolare nei periodi secchi ed una frequente estirpazione delle erbe infestanti. Comunque, certi esempi di messa in opera propongono delle tecniche innovative utilizzando delle specie particolari, permettendo di ridurre il numero delle manutenzioni annuali. Numerosi esempi dell’utilizzo del vegetale in architettura potrebbero essere citati. Ricordiamo, fra i tanti, lo schermo alberato addossato alla facciata del Centro dell’Agricoltura e del Genio Rurale e Forestiero a Clermont-Ferrand, messo a punto dall'architetto paesaggista David Besson Girard. Quattro scale sporgono di 4 m dall'allineamento della facciata e creano uno spazio destinato alla messa in opera della terra sotto forma di scarpata. Gli alberi sono piantati a 3 metri dalle vetrate. Degli aceri (acer saccharinum) dell'altezza di dieci metri sono stati piantati all'inizio della costruzione dell'edificio. L'acero è stato scelto per il particolare effetto di

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trasparenza delle sue foglie, che non è possibile ottenere con altre essenze come ad esempio il tiglio, più propenso a ramificare e con un fogliame più denso. Un dispositivo è stato applicato sulle facciate per evitare che gli alberi urtino i vetri in seguito all'azione del vento. Incorniciati da alti elementi architettonici, gli alberi hanno uno sviluppo in altezza controllato. E' stato creato uno spazio alla base delle facciate in modo tale che un apposito dispositivo a navetta possa raggiungere tutta la facciata e permettere la potatura degli alberi. Il ruolo di regolazione termica degli alberi è notevole: nei giorni assolati c'è una differenza di 10/15 °C fra l'interno e l'esterno degli uffici, i cui occupanti si dichiarano assolutamente soddisfatti della qualità architettonica di tali spazi. Altro esempio, forse ancora più rivoluzionario, è Il sistema di "muro vegetale" recentemente ideato dal biologo Patrick Blanc (figure di pagina 112). Il brevetto si basa su una nuova tecnica di giardinaggio verticale, che permette di assicurare la realizzazione di una superficie vegetale con risultati di elevate qualità estetiche.

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Patrick Blanc ha inizialmente selezionato delle specie capaci di adattarsi facilmente ad una superficie verticale. L’acqua e i sali minerali sono gli elementi fondamentali per la sopravvivenza e lo sviluppo dei vegetali. Gli elementi minerali vengono veicolati dall'acqua e assorbiti tramite le radici. Gli altri elementi (zuccheri, proteine, ecc.) sono elaborai dalle foglie, a partire dell'acqua e dell'anidride carbonica presenti nell'aria, grazie al processo di fotosintesi. Se la disponibilità d'acqua è sufficiente durante tutto l'anno, non è necessario uno strato di terra troppo spesso per permettere la crescita delle piante. La tecnica del muro vegetale di Patrick Blanc consegue dallo studio di alcune specie particolari caratterizzate dalla loro tendenza a svilupparsi su terreni con pendenza molto forte. Le radici delle piante sono capaci di sfruttare dei substrati molto sottili, sia sulla superficie delle rocce, sia negli anfratti lasciati fra le pietre o i blocchi di cemento delle costruzioni, a condizione di una sufficiente disponibilità d’acqua. Ovviamente le piante possono essere causa di alcune degradazioni del manufatto edilizio se non teniamo in considerazione la crescita delle radici. Si tratta dunque di proteggere l'edificio da tale pericolo. La crescita delle piante e lo sviluppo delle radici

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provocano infatti la fessurazione e la perdita di aderenza fra i blocchi della costruzione. Non sarebbe dunque ragionevole pensare di installare le piante direttamente sulla superficie muraria. C'è comunque da precisare che se viene assicurata alle piante una quantità d'acqua sufficiente in modo regolare, le radici possono svilupparsi su una superficie come su una roccia muscosa, senza che si insinuino all'interno del supporto. Il muro vegetale ideato da Patrick Blanc tiene in conto tali considerazioni, ponendo come obiettivo non secondario la protezione dell’edificio e assicurando all'opera una durata di almeno trenta anni con una manutenzione molto ridotta. Esso consiste nella sovrapposizione di diversi strati che garantiscono la crescita e l'ancoraggio delle radici delle piante su una superficie verticale di spessore ridotto invece che su un volume orizzontale. Questa sovrapposizione di tre elementi consiste innanzitutto nell'installazione di un telaio metallico su un muro di facciata già esistente. Tale telaio crea un cuscino d'aria di qualche centimetro fra la facciata e il muro vegetale, che assolve la funzione di isolamento termico e acustico, oltre a proteggere la facciata dagli agenti inquinanti. Tale vuoto, inoltre, rappresenta una barriera invalicabile per le radici delle piante. Sul telaio metallico vengono montati dei pannelli in PVC espanso che garantiscono la rigidezza e l'omogeneità della superficie. In seguito,

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uno strato di poliammide di 3 mm viene applicato sul PVC. E' su questo strato, con caratteristiche di elevata capillarità e ritenzione idrica, che si sviluppano le radici. Le piante vengono infine installate su questo strato con una densità di circa dieci esemplari per ogni metro quadrato. L'inaffiamento avviene tramite un sistema denominato ad ala gocciolante, disposto sulla sommità del muro. Esso viene attivato tramite un sistema elettronico e all’acqua può essere aggiunta una piccola percentuale di sostanze nutritive. La manutenzione è minima: si consideri che per il muro installato al Pershing Hall è sufficiente un intervento all’anno; le sperimentazioni su un arco di tempo di dieci anni hanno provato che le piante installate secondo questo concetto innovativo di giardino verticale non provocano alcuna degradazione alla superficie muraria retrostante.

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( gli abitanti ) Una parte di questo lavoro è volta a considerare le volontà degli abitanti e dei cittadini. Come le maquettes sensoriali, la collaborazione con i fruitori del progetto è uno strumento che permette di non perdere il contatto con la realtà sensoriale e che evita l’alienazione dei criteri di progettazione. E’ per questo che prima di iniziare la progettazione per Chelles sono state svolte delle esperienze di dialogo con gli abitanti di Parigi di età ed estrazione sociale variabili, ma tutti, comunque, estranei al mondo della progettazione architettonica. Non sono stati intervistati, cioè, architetti o studenti di architettura. Tale partecipazione, secondo una metodologia chiamata les gens chez eux (“a casa della gente”) è costituita da un dialogo sotto forma di intervista su temi riguardanti la città e l’architettura ed in certi casi tale rapporto di collaborazione si è approfondito fino ad arrivare allo sviluppo del progetto per la loro casa dei sogni, tramite un processo dialettico fra architetto ed abitante. Questi esperimenti consentono di far luce sui reali desideri degli abitanti e soprattutto di constatare la distanza che in certi casi separa tali desideri da quelle che sono le volontà degli architetti e i metodi utilizzati per la progettazione.

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In questa trattazione, l’interesse è rivolto soprattutto alla questione del vegetale. Il risultato della ricerca mostra che il desiderio comune di tutti gli intervistati è quello di avere a disposizione più spazi verdi. Il centro di Parigi presenta una densità di insediamento molto alta ed è per questo che il verde disponibile risulta insufficiente ai bisogni degli abitanti. Infatti, si osserva da qualche anno lo sviluppo di una sorta di cultura della vegetazione verticale, e il muro brevettato da Patrick Blanc ne è una prova. In generale, almeno nella cultura architettonica parigina, la questione dell’integrazione fra vegetazione e architettura è divenuto un tema di riflessione fondamentale.

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( facciata vegetale delle torri ) La superficie vegetale che ricopre la facciata delle due torri ideate nell’ambito del progetto urbano di Chelles, risponde primariamente alla volontà di ottenere una superficie capace di filtrare la luce del sole. Per tale motivo si è scelto di utilizzare un sistema di fioriere distribuite sui bordi dei vari livelli delle torri che ospitano diverse specie di piante rampicanti, le quali si sviluppano su una rete in fil di ferro che ricopre gran parte della facciata. Sono state selezionate delle specie particolarmente vigorose in modo da assicurare la crescita anche in situazioni sfavorevoli dovute all’azione del vento, soprattutto per quanto riguarda i piani alti della torre più grande. Allo stesso tempo la scelta è stata condizionata da una volontà di minimizzare le opere di manutenzione. Per garantire l’irrigazione delle fioriere è stato previsto un sistema ad ala gocciolante munito di centralini con sensori per il rilevamento delle precipitazioni.

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( bibliografia ) AA.VV., Ecrits d’ingegneurs, Editions du linteau, Parigi, 1997 AA.VV., Emilio Ambasz Inventions, Rizzoli International Publications, New York, 1992 AA,VV., L'art au XXeme siècle, Taschen, Colonia, 2000 AA.VV., Situationsts, art, politics, urbanism, ACTAR, Barcellona, 1996 AA.VV., Theory of the derive and other situationist wrintings on the city, ACTAR, Barcellona, 1996 Breton, A., L’amour fou, Gallimard, Cher, 2002 Breton, A. e Soupault, P., Les champs magnetiques, Gallimard, Cher, 2002 Breton, A., Manifesti del surrealismo, Einaudi, Torino 1987 Breton, A., Nadja, Gallimard, Cher, 1964 Calvino, I., Le città invisibili, Mondadori, Milano, 1993 Cantalini, S. e Mondaini, G., Luoghi comuni, Meltemi, Roma, 2002 Castaneda, C., A scuola dallo stregone, Astrolabio, Roma, 1970 Choay, F., e Merlin, P., Dictionnaire de l’urbanisme et de l’aménagement, PUF, Parigi, 1988

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Famery, J., L’art comme méthode d’architecture e Le rêve et la raison, dispense dal corso di "Démarches plastiques productrices d’éspaces", Ecole d’Architecture de Paris La Villette, 2001 Famery, J., Existe-t-il des écoles d’architecture actuellement?, dispense dal corso di "Démarches plastiques productrices d’éspaces", Ecole d’Architecture de Paris La Villette, 2002 Gawain, S., Techniques de visualisation créatrice, Editions J’ai lu, Parigi, 1984 Grimaldi, R., R. Buckminster Fuller, Officina Edizioni, 1990, Roma Jodice, R., La fondazione dell'architettura, Edizioni Kappa, Roma, 1993 Kandinsky, W., Lo spirituale nell’arte, SE, Milano, 1989 Kandinsky, W., Sguardi sul passato, SE, Milano, 1999 La Matina, M., Il problema del significante, Carocci, Roma, 2001 La Matina, M., Cronosensitività, Una teoria per lo studio filosofico dei linguaggi, Carocci, Roma, 2004 Loos, A., Parole nel vuoto, Adelphi, Milano, 1972 Lucan, J., Oma. Rem Koolhaas, Mondadori Electa, Verona, 2003 Miller, H., Tropico del cancro, Mondadori, Milano, 1991

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vorrei ringraziare : Valentina, poiché senza di lei tutto questo non ci sarebbe stato; il Prof. Jacques Famery, pour m’avoir appris à aimer l’architecture; il Prof. Mario De Grassi, per le sue straordinarie qualità umane e professionali; l’Arch. Gianluigi Mondaini, per il suo costante sostegno e la sua simpatia; i miei genitori, ai quali dedico questo lavoro, per aver sempre creduto in me; mio fratello Gabriele, per i suoi consigli e la sua vicinanza; mio fratello Cristiano, per il suo supporto tecnico e la sua attenzione; Carmen, per la sua magia; Vanessa, per i sogni e i colori; Giulia, per i suoi disegni dei barbapapà; Federica, per la sua amicizia; Costantino, per la sua sensibilità; Alessandro quellodiparigi, per il suo affetto; la Prof.ssa Rita Colantonio, per il suo contributo umano e professionale; il Prof. Alberto Minelli, per avermi aiutato a risolvere le questioni botaniche e per avermi detto “va bene” quando gli ho spiegato che volevo fare una torre di cento metri ricoperta di vegetazione; il prof. Roberto Giacchetti, per il suo contributo in materia di struttura e tecnologia; Gianluca e Oznur, per avermi aiutato fin dall’inizio della mia esperienza a Parigi; Domenico, perché mi affascina il suo modo di pensare l’architettura e l’urbanistica; Juan, per avermi detto, una volta, “fai sempre quello che desideri”; Manuele e Simona, per essermi stati vicini.

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