El guion en la historieta muestra by Hirukoa

EL GUIÃ&#x201C;N EN LA HISTORIETA

©Vicente M. Rodríguez Ferrer. © Autores o depositarios de sus derechos por los textos y dibujos que no son de mi autoría. Portada, ilustraciones de los “Consejos dibujados” y de 731: Túnel. Primera sangre. ©Vicente M. Rodríguez Ferrer y Ángel Rams. Contraportada e ilustraciones de Baba Horribilis: Capítulo 6. Concierto y desconcierto. ©Vicente M. Rodríguez Ferrer y Eusebio Guerra. Ilustraciones de Pacta sunt servanda. ©Vicente M. Rodríguez Ferrer y Manolo Benítez y © Vicente M. Rodríguez Ferrer y Juan Torres. Ilustraciones Generación Nihil ©Vicente M. Rodríguez Ferrer y Manolo Benítez. Ilustraciones de La Casa ©Vicente M. Rodríguez Ferrer y Margarita Papasideri.

© Editorial Hirukoa. Todos los derechos reservados sobre la presente edición. Ninguna parte de este libro puede ser reproducido o transmitido de ninguna manera sin consentimiento expreso por escrito del editor, excepto en el caso de pequeños fragmentos del autor incluidos en artículos de crítica o reseñas. www.hirukoa.es ISBN 978-84-16850-12-9 Depósito Legal

Todas las citas y fragmentos de obras ajenas, incluidos en la presente obra, han sido reproducidos por su interés didáctico y valor testimonial desde el máximo respeto y admiración por sus autores. Los copyrights de dichos textos pertenecen a sus respectivos autores y/o depositarios de sus derechos. El uso hecho de los textos ajenos es meramente informativo, con fines docentes y de investigación; la inclusión de dichos textos se ha realizado a título de cita y para su análisis, comentario o juicio crítico, así como para realzar los escritos y divulgar, entre los lectores, el producto editorial sobre el que aquellos poseen el copyright. Todos esos fragmentos han sido acompañados, con el mayor detalle posible, de la fuente de la cual han sido extraídos, así como del nombre del autor de la obra utilizada. Lo anteriormente dicho es también aplicable a las muestras gráficas y de guión facilitadas por los historietistas para acompañar sus entrevistas (Epígrafe 8, “En primera persona”), que han dado su expreso consentimiento para que sean reproducidos tanto los extractos de guión como las imágenes, que son de su propiedad y/o de los depositarios de sus derechos. Las entrevistas realizadas por mí a distintos autores en el citado epígrafe (“En primera persona”), recogen sus respuestas de manera literal, siendo dichos autores los responsables de sus palabras. Todos ellos han dado su consentimiento, tras revisar la edición de las entrevistas, para que dichas respuestas sean reproducidas tal cual se ofrecen en esta obra, habiendo participado alguno de ellos en la edición de las mismas. Las tres entrevistas realizadas a autores americanos, Nicolle, Gray y Anderson, han sido realizadas y traducidas por mi.

Me acojo a lo dispuesto en el artículo 32 de la Ley de Propiedad Intelectual.

Por último, confieso que no he seguido algunas de las indicaciones de la RAE en cuanto a la acentuación, siendo el ejemplo más obvio guión. Puede existir disparidad de criterios entre el texto del libro y las citas y textos entrecomillados, ya que, como no podía ser de otro modo, salvo errata en la transcripción, se ha respetado el tenor literal de dichas citas y de los textos pertenecientes a otros autores. En los míos, he procurado no tildar solo, cuando se corresponde con el adverbio solamente, ni los pronombres demostrativos, pero se me hace raro. Si de por sí la ortografía me parece complicada, cambiar hábitos, erróneos o no, ha sido bastante costoso. Pido disculpas por los dislates que pueda haber perpetrado en este sentido.

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier método o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. Se exceptúa de lo anteriormente dicho la reproducción de pequeños fragmentos de la autoría del escritor del presente libro para su inclusión en artículos de crítica o reseñas. Contacto: editor: https://www.hirukoa.es/. Autor: uvem.rguez@gmail.com.

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A Curro, Luisa, Rica y al niĂąo que coloreaba sus historietas con rotuladores Carioca.

Agradecimientos: No solo porque “Es de bien nacido, ser agradecido”, sino porque lo agradezco de verdad, quiero expresar mi gratitud a todos aquellos que han contribuido, de una manera u otra y de forma desinteresada, a este libro. En principio, esta nota era un breve aparte para recordar a familiares que ya no se encuentran entre nosotros y reconocer el apoyo de aquellos que aún lo están (y que sea por muchos años). Cuando iba a comenzar la enésima revisión y corrección del presente libro pude realizar uno de mis anhelos, iniciar una serie de entrevistas a autores a los que admiro. Aunque era consciente de que esto retrasaría la publicación del mismo, consideré que merecía la pena; y así fue. Estas palabras de agradecimiento, que ahora escribo, fueron creciendo y creciendo durante casi un lustro. Quisiera destacar la inmensa generosidad y paciencia de estos grandes del cómic que, aparcando por un momento sus diversos quehaceres y plazos de entrega o simultaneándolos, tuvieron a bien atender a mis requerimientos. Por ello, gracias de corazón, por orden alfabético, a los autores: Abel Ippólito, Ana Juan, Brent Anderson, Carla Berrocal, Carlos Ezquerra, Carlos Giménez, Carlos Nine, Carlos Pacheco, Daniel Acuña, Eduardo Risso, Enrique Ventura, Ethan Nicolle, Fermín Solís, Fidel Martínez, Hernán Migoya, Horacio Altuna, Javier de Juan, Javier Fernández, Jorge García, José Luis Ágreda, Juan Berrio, Juanjo RyP, Justin Gray, Luis Durán, Luís García, Mikel Janín, Mique Beltrán, NADAR, Patricia Breccia, Pepo Pérez, Rafael Marín y Raule. Gracias, también, a Álvaro Pons, Rubén Varillas, Manuel Barrero, Félix López, José Antonio Barrionuevo, Jordi Ojeda i Rodríguez y José Joaquín Rodríguez por su amabilidad y tiempo… A mis compinches Ángel Rams, Eusebio Guerra, Juan Torres, Manolo Benítez y Margarita Papasideri. Mi agradecimiento, igualmente, a Antonio Mena. Si me olvido de alguien, que me disculpe y me lo haga saber para una posible segunda edición o para enmendar el imperdonable despiste en una futura edición digital. Quería darle las gracias, asimismo, a todos aquellos autores que declinaron amablemente mi propuesta, por unos motivos u otros, y a los que optaron por el silencio como respuesta. Gracias a Javier Barroso por apostar por mi libro y demostrar ser un aguerrido editor y a Juan Carlos Galiana por su inestimable ayuda y cariño. Por último, pero no por ello menos importante: A Trini, Vicente, Pepa y Manolo, sin ellos no estaría aquí; a Curro, Luisa y Rica por su infinita paciencia y porque me ayudan a crecer como persona (aún hay mucha tela que cortar). Finalmente, gracias a mis amigos (Veros amicos in adversa fortuna videbamus/videmus/ videbimus) y a ti, querido lector, por comprar este libro o leerlo (o por hacer ambas cosas).

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 10 2. EL GUIÓN 13 3. CREATIVIDAD: LA IDEA Y SU DESARROLLO

4. LA HISTORIA 32 4.1. Elementos 33 4.2. Los personajes: introducción 38 4.2.1. La creación del personaje: el conflicto

4.2.2. Función del personaje 44 4.2.3. La creación del personaje: biografía, rasgos, empatía

4.2.4. Diseño visual: Guía de estilo

4.2.5. Los guionistas y los personajes: algunas pinceladas

4.3. La estructura 56 4.4. Voces narrativas 63 4.5. El diálogo 65 4.5.1. El diálogo como fuente de información: texto y subtexto

4.5.2. El diálogo como elemento temporal

4.5.3. Diálogos y pensamientos: los monólogos en los superhéroes

4.5.4. Errores frecuentes 79 5. LA ESCRITURA DEL GUIÓN: MÉTODOS

5.1. El guión completo 84 5.2. El argumento primero: método Marvel

5.3. Un método intermedio 96 5.4. El guión dibujado 99 5.5. Cada maestrillo tiene su librillo

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6. EL GUIONISTA Y SUS CIRCUNSTANCIAS

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6.1. Revisión y corrección del guión

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7. ALGUNAS COSAS A TENER EN CUENTA

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7.1. Instrucciones al dibujante 131 7.2. Documentación 133

7.3. Imagen y texto 135 7.4. Ritmo narrativo 138 8. EN PRIMERA PERSONA 143 8.1. Abel Ippólito 144 8.2. Carlos Nine 150 8.3. Enrique Ventura 156 8.4. Carlos Giménez 164 8.5. Ana Juan 170 8.6. Luis García 172 8.7. Javier de Juan 173 8.8. Carlos Ezquerra 178 8.9. Pepo Pérez 182 8.10. Carlos Pacheco 192 8.11. Raule (Raúl Anisa Arsís) 195 8.12. José Luis Ágreda 200 8.13. Javier Fernández 210 8.14. NADAR (Pep Domínguez) 220 8.15. Horacio Altuna 224 8.16. Jorge García 227 8.17. Mikel Janín 240 8.18. Fermín Solís 246 8.19. Luis Durán 252 8.20. Daniel Acuña 262 8.21. Rafael Marín 266 8.22. Juan Berrio 272 8.23. Juan José RyP 282 8.24. Hernán Migoya 287 8.25. Carla Berrocal 302 8.26. Mique Beltrán 309 8.27. Ethan Nicolle 320

8.28. Justin Gray 328 8.29. Eduardo Risso 340 8.30. Fidel Martínez 345 8.31. Brent Anderson 362 8.32. Patricia Breccia 369 9. GUIONES PROPIOS: MECÁNICA Y MUESTRAS

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9.1. Muestras 389 10. CONSEJOS DIBUJADOS 422 11. EPÍLOGO 440 12. EXCUSATIO NON PETITA 446 13. CODA 449 14. BREVE GLOSARIO DE TÉRMINOS TÉCNICOS

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15. BIBLIOGRAFÍA 466

“La diferencia entre la vida real y las películas es que un guión tiene que tener sentido, la vida no”. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993)

1. INTRODUCCIÓN

En esta pequeña obra trataremos de explicar cómo se escribe un guión de cómics desde que surge la idea hasta su corrección una vez acabado. Lo primero que hemos de tener en cuenta es que, en realidad, no existe una manera estándar de escribir guiones de historietas. Si nos fijamos en su apariencia externa, algunos autores adoptan un aspecto formal parecido al utilizado para el guión de cine, otros emplean uno similar al de una obra de teatro1 y también los hay que lo plasman de diferentes formas, algunas incluso muy cercanas al relato. Si nos centramos en su contenido, el guión podrá ser más o menos extenso y proporcionar, en mayor o menor medida, detalles técnicos o no hacerlo. A lo largo de estas páginas veremos distintos métodos, los más comunes, de escritura del guión y proporcionaremos una serie de consejos2 que nos ayudarán a conseguir un mejor resultado en nuestra labor creativa. Analizaremos los elementos de la historia (prestando especial atención a los personajes, piezas fundamentales de la misma) y su estructura. Asimismo, he considerado de interés apoyar esta exposición con comentarios de autores consagrados en los cuales explican cómo se enfrentan al proceso creativo y cuáles son sus métodos de trabajo. Muchos de estos testimonios los he obtenido de primera mano a través de entrevistas realizadas a diversos historietistas. La mayoría de ellas, gracias a la generosidad de los autores, han sido acompañadas de muestras gráficas y escritas de sus trabajos facilitadas para la ocasión. 1 En no pocas ocasiones haremos referencia al cine y al teatro porque muchos de sus preceptos son aplicables a la historieta. 2 Autores como McKee o Grove son críticos con aquellos expertos en guión que hablan de normas o reglas. En el caso de McKee, emplea la palabra principios. “El guión propone principios, no normas. Las normas dicen: “se debe hacer de esta manera”. Sin embargo, los principios se limitan a decir: “Esto funciona… y ha funcionado desde que se recuerda””. McKee, Robert: El guión, Alba Minus, 2009, pág. 17. Elliot Grove afirma, por su parte, que: “No hay reglas. Las reglas son sólo intentos hechos por otros para explicar un hecho con ejemplos que ellos escogen y que prueban su teoría. Al mostrarle los teoremas y los hechos, usted debe ser capaz de trascender esas reglas y desarrollar su estilo propio y único de escribir un guión”. Tubau, Daniel: Las paradojas del guionista, Alba, 2007, pág.24. Cuestiones semánticas aparte, parece meridiano que se ha de partir del conocimiento y dominio de unas reglas, normas o convenciones básicas para luego poder transgredirlas o, incluso, trascenderlas. He utilizado aquí la palabra consejos por ser esta más acorde con mi modesto esfuerzo.

También he transcrito algunos de mis guiones para mostrar cómo se suelen presentar, negro sobre blanco, los distintos métodos de escritura analizados. En algunos casos, he realizado breves observaciones sobre dichos guiones e incluido las páginas dibujadas resultantes de lo escrito. Todo ello para intentar esclarecer los mecanismos que se ponen en marcha desde que se tiene una idea hasta que se escribe con ilusión “fin” tras varias revisiones y correcciones. Se ha incluido, asimismo, una parte dibujada consistente en un cómic con consejos prácticos que ejemplifican gran parte de lo expuesto y, además, se ha añadido un pequeño glosario con los términos más utilizados en nuestro medio. Seguramente, se repetirán ideas y conceptos a lo largo de este trabajo; bienvenidas sean esas redundancias si clarifican nuestro propósito. El objetivo de este libro, sobre el guión en los cómics, es que sirva de prontuario para el escritor novel, que el iniciado pueda cimentar e incluso ampliar sus conocimientos y que todo aquel interesado en saber cómo se gesta una historieta disfrute de su contenido. A todo aquel que lea estas líneas y le pique el gusanillo de la escritura en general y de la elaboración de historietas en particular, les diría: adelante. La ilusión es nuestra mejor aliada y, pese a que hoy día hay pocos motivos para dejarnos embaucar por ella, el esfuerzo de perseguir un sueño merece la pena.

2. EL GUIÓN

Existen muchas definiciones de guión. Sintetizándolas y generalizando, podríamos decir que es el desarrollo estructurado de un argumento construido a partir de una idea. En nuestro medio3, el cómic o historieta, el guión proporciona información, básicamente, sobre en qué época/s y lugar/es se desarrolla la historia, qué hechos acontecen en la misma, qué personajes aparecen en ella, la voz o voces narrativas utilizadas y cuáles son los textos (diálogos, textos de apoyo, voces en off, posibles onomatopeyas…). Un guión detallado puede determinar, además, el número de páginas4 de la historieta, qué sucede en cada una de ellas e incluso, si se ha dividido cada página en viñetas, qué acontece en cada cuadro y dónde han de ubicarse los distintos textos. Por el contrario, un guión mucho menos minucioso podría consistir en un resumen de la historia en el que se prescinda de textos de apoyo y diálogos. Estos serán añadidos a posteriori por el guionista cuando el dibujante acabe su labor. En este caso no estaríamos, en puridad, ante un guión sino frente a un argumento5. También podemos encontrarnos con un resumen de la historia acompañado de los diálogos. Entre un guión pormenorizado hasta el extremo y otro que esté más próximo a un relato hay muchas maneras intermedias de escribir un guión como tendremos ocasión de mostrar. 3 Debe puntualizarse que el cómic es un medio de expresión y comunicación, no un género como algunos autores sostienen (ahondamos algo más en este tema al tratar el término novela gráfica en el epígrafe 14, “Breve glosario de términos técnicos”). Para hacer referencia a este medio narrativo podemos utilizar, indistintamente, las palabras historieta o cómic; no así tebeo que alude, exclusivamente, a publicaciones que contienen una o varias historietas o cómics. 4 Es conveniente saber qué número de páginas tendrá nuestra historia para así poder marcar el ritmo de la misma. En muchas ocasiones, el autor piensa en determinadas fórmulas editoriales que imponen un número de páginas concreto (por ejemplo, el álbum franco-belga suele tener, aproximadamente, entre 48 y 64/66 páginas) y se pliega a ellas; en otras, el autor, en función de la historia que quiere contar, distribuye la historia en el número de páginas que precise (normalmente, si es larga, utilizará el “formato” novela gráfica). Debo aclarar que la palabra formato la uso de una manera genérica en muchas partes de este libro en un sentido distinto a como la entiende Barrero (ver Barrero, Manuel: Diccionario Terminológico de la Historieta, Colección Tebeoteca, ACyT Ediciones, junio de 2015, pág.145). 5 Desarrollaremos este tema en el epígrafe 5.2, “El argumento primero. Método Marvel”. Asimismo, haremos mención a la distinción entre guión y argumento en los epígrafes: 11, “Epílogo” y 14, “Breve glosario de términos técnicos”. Básicamente, el argumento es un resumen de la historia sin diálogos ni indicaciones técnicas y, por ello, muchos autores no lo consideran un guión.

Si el guión lo vamos a dibujar nosotros mismos no tiene mucho sentido precisar en demasía los datos expuestos anteriormente, aunque esto depende del sistema de trabajo de cada autor. Hergé, el creador de Tintín, comentaba: “Para mí el guión es la historia que me cuento a mí mismo antes de empezar a dibujarla. Si la escribo se llama sinopsis; si la detallo en forma de croquis, eso ya es desglose en viñetas. En resumen, lo que en mi trabajo llamo guión, es lo que hay en mi cabeza…”6. Sin embargo, si trabajamos con un dibujante tendremos que transmitirle de forma clara y precisa toda la información que le sea necesaria para narrar gráficamente lo que queremos contar. Hemos de tener en cuenta que el guión no está destinado a ser publicado, sino a ser leído por el dibujante (si acaso, también por el editor) así que debemos dejar a un lado las florituras literarias y ser lo más diáfanos posible. El guión desaparece una vez que es dibujado, se diluye, ha pasado a ser otra cosa cuyo único rastro son los diálogos y otro tipo de textos si los hubiere. Aunque en algunas historietas no aparezcan palabras7, detrás de todo cómic existe un guión que lo sustenta. Como dice Daniel Tubau: “La paradoja definitiva a la que se enfrenta quien escribe un guión es que está escribiendo algo destinado a desaparecer”8. Jean-Claude Carriére compara el guión con la oruga que muere para convertirse en mariposa9. Volviendo a Tubau, este arguye que el guión “es un libro de instrucciones para fabricar otra cosa, una receta para preparar un plato”10. El hecho de que el guión se desvanezca y se convierta en otra cosa no le resta un ápice de importancia, ya que toda historieta necesita un guión bien construido que ordene y dé sentido a lo que está por dibujar. Sin guión, no hay cómic. Pero sucede que la historieta es un medio narrativo en el que la imagen suele tener un protagonismo destacado respecto del texto11. Al primar 6 Dumortier, Rudi: El taller del cómic con Hergé. Aprendo a dibujar y a contar historias, Editorial Zendrera Zariquiey, pág. 38. Hergé se encargaba del guión y del dibujo de Tintín. Pese a que creó un estudio, donde era asistido por ayudantes, controlaba totalmente el proceso creativo de sus obras. 7 Román Gubern: “En este medio semióticamente mixto, la imagen desempeña una función hegemónica, ya que son posibles los comics sin palabras, pero no sin dibujos”. Gubern, Román: La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Editorial Gustavo Gili S.A., 1987, pág. 217. Un ejemplo de “historieta muda” lo tenemos en la obra de Tanaka, Gon, en la que se cuentan, sin texto alguno, las peripecias de un pequeño y tozudo dinosaurio en una época a la cual no pertenece. Josep Maria Beà, por su parte, explica que: “Existe un tipo de narrativa visual en el que el grafismo, por sus características extraordinarias, es su propio argumento, es el gran protagonista de la historia, prescindiendo de apoyo textual y sin seguir los códigos literarios convencionales a los que estamos habituados. Es un sistema de lectura visual al que pocos artistas pueden acceder (…) en ellos encontramos a verdaderos maestros del dibujo, a cuyas imágenes les sobra el texto (…)”. Beà, Josep Maria: La técnica del comic. Editorial Intermagen, S.A., 1985, Fascículo 4, pág.75. Beà cita a autores como Caza, Corben, Moebius. De este último, podemos poner como ejemplo su cómic mudo Arzach. El misterioso personaje, subido en una especie de pterodáctilo, viaja incansablemente viéndose envuelto en numerosas y fantásticas situaciones. 8 Tubau, Daniel: Las paradojas del guionista, Alba, 2007, pág.315. 9 “(…) el guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa”: Jean-Claude Carriére/ Pascal Bonitzer: Práctica del guión cinematográfico, Ediciones Paidós, 1998, pág.13. 10 Tubau, Daniel: Las paradojas del guionista, Alba, 2007, pág.316. 11 Como señala Rubén Varillas: “Es cierto que en el cómic la imagen adquiere en ocasiones una jerarquía imperante respecto al mensaje lingüístico, sin embargo, no pensamos que ello suponga un obstáculo a la hora de hablar de él como transmisión de narraciones”. Coincidimos, plenamente, en que no es un impedimento para ello. Varillas, Rubén: La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso del cómic, Sevilla, Viaje a Bizancio Ediciones, 2009, págs.23-24.

el aspecto visual, unos dibujos espectaculares tienen valor por sí mismos por su atractivo y ello puede hacer que los lectores minusvaloren el guión o, simplemente, piensen que no ha existido como tal. Sin embargo, no podemos obviar que estamos contando una historia y, por ello, esas imágenes han de tener una función narrativa. Posiblemente, un lector exigente tolere mejor un cómic con un gran guión y unos dibujos flojos que una historia que no se sostiene, pero cuya parte gráfica es digna de elogio. Esto último es matizable y opinable. Veamos lo que Bill Watterson, padre de las tiras de Calvin y Hobbes, señala al respecto: “Los mejores cómics son los que tienen los guiones más divertidos sumados a los dibujos más divertidos. Pero, en ocasiones, la fuerza de unos pueden maquillar la debilidad de los otros. Un buen guión puede salvar un dibujo aburrido mucho mejor que al revés, pero los cómics son un medio visual y un dibujo divertido tiene más peso del que la gente piensa. Cuando las fechas de entregas me obligan a utilizar una idea mediocre, me juego el todo por el todo con los dibujos”12. Hugo Pratt, creador del celebérrimo personaje Corto Maltés, afirmaba: “Un buen guión con un dibujo mediocre puede dar como resultado una historieta aceptable, mientras que una historia mala no se salva con un dibujo espléndido”13. Abundando en esta idea, el guionista argentino H. G. Oesterheld, al hablar de la creación del personaje, afirmaba que “no hay historietas buenas con argumentos malos. El dibujo de una historieta podrá ser perfecto; pero si el personaje no tiene vida, si el argumentista no ha sabido darle ni fuerza ni originalidad, la historieta estará perdida de antemano. En cambio, si el dibujo es pobre, mediocre, pero el personaje tiene valor de tal, la historieta toda puede salvarse”14. El historietista español Keko (José Antonio Godoy Cazorla) en una entrevista realizada por Manuel Darías15, al ser preguntado si la base de una buena historieta reside en el guión o en el dibujo, respondió: “Por muy bueno que sea el dibujo no hay tebeo sin guión. Aunque éste no esté escrito, aunque vayas improvisando sobre un esquema toscamente esbozado, sin una historia aquello no es más que una bonita colección de cromos, no una historieta”. Por su parte, Francisco Ibáñez, incansable historietista, padre de Mortadelo y Filemón y de tantos otros personajes, que han pasado a formar parte del imaginario colectivo español, declaró en una entrevista: “Siempre he dicho que yo soy un historietista, pero nunca me he considerado un dibujante. El asunto del guion siempre se me ha dado bien: eso de buscar temas, gags. En cambio el dibujo… (…) siempre se me ha dado bien el asunto del guion, que para mí es la parte principal de la historieta. Ahora los jovencitos, cuando cogen una historieta, le dan mucha importancia a la figura, pero lo 12 Watterson, Bill: El último libro de Calvin Y Hobbes, Ediciones B, S.A., traducción de Fco. Pérez Navarro, 1ª edición: octubre, 2001. 13 Vidal-Folch y Ramón de España: El canon de los cómics, Biblioteca del Dr. Vértigo, Glenat, 1996, pág.63. 14 VV.AA.: Oesterheld. En primera persona, Ediciones La Bañadera del cómic, Volumen I, 2005, pág.35. 15 http://www.imagorama.eu/index.php/entrevistas/2462-keko-y-el-claroscuro.html. Entrevista de Manuel Darías, Keko y el claroscuro. El enlace parece no estar disponible actualmente; lo estaba cuando fue consultado.

importante es lo otro. Puede haber una figura muy rococó, o haber una viñeta que pueda incluso colgarse en El Prado o en la National Gallery, y que no desmerezcan nada de lo que hay alrededor, pero si no tienes algo, un guion que tenga un interés, estás condenado al fracaso. Por eso siempre he procurado que el guion sea lo principal, que tenga gracia. Y luego que quede acompañado por un dibujo que dentro de lo que yo sé hacer, que es algo amable, quede más o menos bien”16. Continuando con autores españoles, Josep Mª Beà también aporta su visión sobre este particular: “(…) ¿es necesario disponer de un gran dominio del dibujo para la realización de un buen cómic? Creo que no. A través del comic contamos una «historia» cuyo interés y solidez sostendrá todo el sistema plástico, y a la inversa, si éste, por muy aparatoso que sea, está en función de un mediocre argumento, sólo se obtendrá como resultado un mediocre comic. (…) los grandes autores de la historia del comic (…) no fueron precisamente los mejores dibujantes (…) han cautivado al lector a través de narraciones cuyo éxito reside en un inteligente equilibrio guión-dibujo”17. En la misma línea, Hergé manifestaba: “Me preguntan muchas veces qué tiene más importancia: el texto o el dibujo. Pues ni lo uno ni lo otro; en mi caso, texto y dibujo nacen a la vez, el uno complementado y explicado por el otro”18. El dibujante de Watchmen (Moore/Gibbons), Dave Gibbons, hace una interesante reflexión acerca de la correlación entre texto y dibujo a propósito de la mencionada obra: “Los cómics son, en primer lugar, una síntesis de palabras y dibujos. Tienes dos hilos; el hilo visual y el hilo textual, y cada uno tiene su peso. Así que esencialmente cada dibujo no tendría que tener texto ni igual del otro modo (...)”, y añade: “Por supuesto, en cada viñeta tienes que tener físicamente un dibujo, pero el dibujo no tiene que ser lo más importante de la viñeta. No creo que sea accidental que los verdaderos grandes autores del cómic sean los que hacen todo solos, texto y dibujos. Will Eisner, Frank Miller, piensan sobre los dos hilos como un todo narrativo. Ahora seguro, Alan escribió Watchmen y yo lo dibujé, pero hay una gran zona en medio donde nos solapamos. En otras palabras, él es un escritor con un sentido visual muy fuerte y yo soy un dibujante con un fuerte sentido de la narrativa. Por ejemplo, Alan sabe bien que cuando queríamos mostrar a Rorschach buscando en el apartamento de alguien no necesitábamos ningún texto, así que recaía sobre mí la carga de hacerlo comprensible y contar la historia únicamente en imágenes. Y realmente tienes que ver que Rorschach está comprobando la 16 http://www.jotdown.es/2017/01/frnacisco-ibanez/. Publicado por Fran G. Matute. Normalmente, como no podía ser de otra manera, nunca altero los textos entrecomillados, pero en esta ocasión he añadido una “a” en “una viñeta” por tratarse de una simple errata. 17 Beà, Josep Maria: La técnica del comic. Editorial Intermagen, S.A., 1985, Fascículo 4, pág.74. 18 Hergé: El museo imaginario de Tintín, Editorial Juventud, Barcelona 1982, pág.10. Recomiendo visitar la siguiente página: http://www.elmundo.es/especiales/2011/10/cultura/tintin/herge/proceso-creativo.html. En ella se explica cómo el padre de Tintín realizaba una página.

profundidad del armario e imaginándose que hay algo escondido detrás”19. Óscar Palmer hace un sugestivo apunte: “El cómic es, por naturaleza, un medio bastardo (…). Nace de una yuxtaposición de dos lenguajes narrativos, uno derivado del texto y otro dependiente de la imagen. Su capacidad para asimilarlos, combinarlos y reinventarlos es precisamente lo que le otorga su riqueza y lo convierte en una de las disciplinas artísticas más exigentes y difíciles de dominar. No basta con saber escribir. No basta con saber dibujar. De hecho, ni siquiera ser capaz de hacer bien ambas cosas basta para asegurar una buena obra, pues también entran en juego otros factores no menos decisivos, como la claridad expositiva, la rotulación o el diseño”20. Una historieta debe tener, efectivamente, una narrativa clara en la que, más que una “yuxtaposición”, se produzca una fusión entre el apartado gráfico y los textos (de haberlos) que dé lugar a algo distinto y mejor que la mera “unión” de las partes. Cierto es, como apunta Palmer, que hay una serie de elementos, que nada tienen que ver con escribir buenos textos de apoyo y diálogos o dibujar magistralmente, que inciden de manera determinante en el resultado. Así, un desacertado desglose de la historia en páginas, una errónea disposición de las viñetas sobre la hoja, una desafortunada elección del tamaño y forma de dichas viñetas o de los tipos de planos que contienen, una fatídica ubicación de los bocadillos, etcétera, pueden arruinar unos magníficos textos y hacer que unos espléndidos dibujos queden relegados a espléndidas ilustraciones. No hemos de olvidar que estamos contando una historia a través de imágenes secuenciadas21, que pueden estar apoyadas por textos escritos o prescindir de ellos, y para ello nuestro medio posee un lenguaje propio que debemos saber interpretar y utilizar. Enlazando con la última parte del parlamento de Gibbons, cabe afirmar que, cuando existe un equipo creativo, la comunicación entre guionista y dibujante es altamente recomendable para que sea factible una retroalimentación que enriquezca el resultado. Esta interacción posibilita la resolución de las dudas que se le puedan plantear al dibujante, a la hora de interpretar y trasladar el guión a las páginas, y favorece el intercambio de sugerencias sobre cualquier aspecto del proceso creativo (secuenciación de escenas, composición de página, cuestiones relativas a los personajes, etcétera). Si además hay buena sintonía entre guionista y dibujante, y la relación es fructífera en términos creativos, tanto mejor. Esto sería lo ideal, pero no todos los tipos de guión, como veremos, son propicios para que se trabe una estrecha colaboración entre los autores, ni las circunstancias que rodean a estos son siempre las más idóneas para 19 http://concdearte.blogspot.com.es/2007/10/prefiero-no-llamar-demasiado-la-atencin.html (18 octubre 2007). Blog de Pepo Pérez. Entrevista de Mark Salisbury a Dave Gibbons reproducida en el mencionado blog. 20 Palmer, Óscar: La escena del crimen. Nuevas aproximaciones al género negro norteamericano, en Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. VV.AA., coordinado por Santiago García, ERRATA NATURAE, 2013, págs.204-205. 21 Aunque la definición de historieta que da Barrero “comprende la de viñeta (…) si el relato autónomo es de tipo humorístico o satírico” (Barrero, Manuel: Diccionario Terminológico de la Historieta, Colección Tebeoteca, ACyT Ediciones, junio de 2015, pág.172), nosotros nos estamos refieriendo al cómic o historieta como arte secuencial, entendiendo este como “una serie de viñetas consecutivas en un mismo momento de acción” (López Socassau, Federico: Diccionario Básico del Cómic, Acento Editorial, 1998, pág.17).

que se produzca una comunicación fluida. En ocasiones, ni siquiera existe relación (directa o indirecta) entre las partes implicadas en la realización de un cómic. Puede llegarse al extremo de que el dibujante reciba el guión a través de un intermediario y no tenga forma de contactar con el guionista, como se verá en alguna de las entrevistas que hemos recogido en el epígrafe 8, “En primera persona”. También puede suceder que los autores estén en contacto, pero su relación personal sea la de una pareja mal avenida, lo cual suele influir negativamente en la marcha del proyecto, pese a que se les suponga profesionalidad (e incluso hagan gala de ella). El dibujante Alberto Breccia, al hablar de su colaboración con el guionista Juan Sasturain en la obra Perramus, comentaba: “Lo ideal es que guionista y dibujante se conozcan pero tengan independencia. Yo no me comprometo a atarme a un guion, yo debo tener la libertad para modificarlo si quiero modificarlo, y el guionista no debe estar a mi servicio, no tiene que ofrecerme un guión más allá de las dificultades que presente un guión excelente. No hay otra manera de trabajar, a mi criterio. Con Sasturain a veces lo charlábamos, a veces no, me llegaba el guion y de acuerdo a mi manera de trabajar le modificaba bastantes cosas. Y luego él, una vez hecho el dibujo, reescribía el guión sobre los dibujos hechos, lo readaptaba a la versión gráfica”22. En esa enriquecedora retroalimentación entre los autores de la que hablábamos, sin perder de vista la importancia del elemento visual en la historieta, es preciso que imagen y textos (cuando los haya) se fundan de tal suerte que constituyan un todo indisociable, como ya se ha apuntado. Retomando la relación entre los textos y los dibujos, Alan Moore, sin desdeñar la relevancia de la imagen en el medio que nos ocupa, concede cierta supremacía a los textos, ya que estos condicionan el resultado final de la obra23. Asimismo, el de Northampton, señalaba: “La razón por la cual la escritura del cómic es quizás un mayor motivo de preocupación que el dibujo es que la escritura se produce al comienzo del proceso. Si el pensamiento detrás de la escritura es inadecuado, el guión es inadecuado. Por tanto, incluso en manos del mejor artista del mundo, el cómic acabado carecerá de algo que ni un montón de colores llamativos o la impresión podrán compensar”24. Sin embargo, como apunta Annalisa Di Liddo: “(…) lo que más le interesa (A Moore) es exactamente la especificidad del medio, cuya característica única es la de usar un lenguaje alternativo (underlanguage) al lenguaje normal, que resulta de la 22 Scolari, Carlos.A.: Historietas para sobrevivientes. Cómic y cultura de masas en los años 80, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1999, págs.281-282. 23 “(…) la manera en que pensamos sobre el acto de escribir moldeará inevitablemente las obras que creamos”. Moore, Alan: Writing for comics, Avatar Press, 2010, pág.2.Traducción propia. 24 Ibídem, pág.3. Traducción propia. Como recoge Annalisa Di Liddo: “(…) Moore (…) defiende que la palabra escrita es el vehículo primario para las ideas que sustentan las narrativas de los cómics, y que precede claramente a los dibujos”. Di Liddo, A.: Consideraciones formales sobre la obra de Alan Moore (cita a Chaeles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson, University Press of Missippi, 2005, pág. xiv) en VV.AA. La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Compilación de textos José Manuel Trabado Cabado. Biblioteca Philologica. Serie Lecturas, Arco/Libros, S.L., 2013, pág.414.

interacción entre dos códigos: el icónico y el verbal. Su producción debe mucho de su atractivo y efectividad a esta conciencia, y al consiguiente equilibrio cuidadoso de los constituyentes del medio. Las palabras escritas constituyen con seguridad la base de la narrativa, pero como Moore trabaja para lograr el underlanguage de los cómics, esas palabras resultan anómalas, híbridas y de algún modo ya “gráficas””25. Las explicaciones en torno a la correspondencia entre el texto y la parte gráfica surgieron, prácticamente, desde el nacimiento del medio26. Podemos remontarnos a un texto de 1837, Notice sur L´Historie de Mr. Jabot, del autor suizo Rodolphe Töpffer en el que comentaba sobre su propia obra Histoire de Mr. Jabot (Historia del Sr. Jabot)27: “Este pequeño libro es de naturaleza mixta. Se compone de una serie de dibujos autografiados. Cada uno de estos dibujos está acompañado por una o dos líneas de texto. Los dibujos, sin este texto, solo tienen un significado oscuro; el texto sin los dibujos, no significa nada”28. Por tanto, estamos ante una relación simbiótica entre palabras e imágenes que, juntas, dan sentido completo a lo narrado. Barbieri también se pronuncia en este sentido: “(…) el cómic no es literatura y los textos no viven una vida propia en su interior (…) la narración verbal no está sola; sin las imágenes que la preceden y que le siguen no contaría nada; y las imágenes a su vez tienen un tipo diferente de contenido emotivo, de manera que el efecto general procede sólo en parte del tono (…) del 25 Di Liddo, A.: Consideraciones formales sobre la obra de Alan Moore, en VV.AA. La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Compilación de textos José Manuel Trabado Cabado. Biblioteca Philologica. Serie Lecturas, Arco/Libros, S.L., 2013, pág.415. 26 “Centrándonos en el nacimiento del cómic, más allá de su protohistoria y dejándonos en el tintero multitud de ejemplos más, once expertos reunidos en el Salón de Lucca, celebrado del 29 de octubre al 1 de noviembre de 1989, acordaron que el cómic nació en 1896 en Estados Unidos de la mano de R.F. Outcault con su obra Yellow Kid. Concretamente, sitúan este alumbramiento en la tira cómica titulada The Yellow Kid and His New Phonograph (El Niño Amarillo y su Nuevo Fonógrafo) fechada el 25 de octubre de 1896 y publicada en The American Humorist (suplemento del periódico neoyorquino The Journal Dominical). La diferencia entre esta serie y creaciones anteriores del mismo siglo, como las del suizo Rodolphe Töpffer o el alemán Wilhelm Busch, merecedoras posiblemente de la denominación de cómic, residiría en que esta tira de Outcault presenta una clara narración secuencial y que utilizó bocadillos para encerrar las palabras, las cuales no interrumpen el ritmo de la narración, forman parte de ella. A esto, podríamos añadir que sus personajes tenían cierta continuidad en la serie. Ni en el escueto documento (…) firmado por dichos teóricos, ni en un texto algo más extenso, propuesto por Coma en su ponencia en el mencionado Salón, figuran esas diferencias como legitimadoras de tal honor. Otra comisión de expertos reunidos en 1996 en un Congreso Internacional de estudiosos e historiadores del cómic, en el Centre Belge de la Bande Dessinée, llegaron a la conclusión de que el cómic nació en Europa entre 1865 y 1890, si entendemos por cómic “la narración de una historia con la ayuda de imágenes dibujadas en viñetas y protagonizadas por personajes más o menos duraderos” (López Socasau, Federico: Diccionario básico del cómic, Acentro Editorial, 1998). Algunos estudiosos de la historieta como Manuel Barrero, aseveran que: “La historieta es un medio que nació en Europa tras una evolución de los relatos articulados con imágenes en Londres y en Ginebra alrededor de 1830” (Barrero, Manuel: “Orígenes de la historieta española, 1857-1906”. La historieta española, 1857-2010, Revista Arbor, Vol. 187, CSIC, Madrid 2011, VV.AA., pág.38). Podría convenirse al respecto que, posiblemente, la historieta nació de modo paralelo en ambos continentes y que se produjeron influencias en ambos sentidos. Sin embargo, las distintas realidades sociopolíticas y económicas hicieron que los cómics de uno y otro lado del charco fuesen tomando rumbos distintos” (Rodríguez Ferrer, Vicente Manuel: Hablemos sobre la historieta: Historia del cómic, Géneros y Reseñas. Obra inédita). 27 Esta obra data de 1933, aunque no fue distribuida hasta 1935, según comenta Manuel Barrero en La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial en VV.AA. La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Compilación de textos José Manuel Trabado Cabado. Biblioteca Philologica. Serie Lecturas, Arco/Libros, S.L., 2013, pág. 207. 28 El entrecomillado e información de este párrafo ha sido extraído de la obra de Antonio Martín: Los Inventores del Comic Español. 1873/1900, Colección Moebius, Pioneros de la historieta Nº1, Editorial Planeta-DeAgostini, 2000, pág.5.

texto”29, y también escribe: “La idea generalmente más difundida del lenguaje del cómic es que se trata de una yuxtaposición de un lenguaje «de las palabras» con un lenguaje «de las imágenes». (…) las cosas no son tan sencillas: aun cuando se tratara de una «simple» yuxtaposición, el efecto global resultaría no de las palabras por sí mismas ni de las imágenes por sí mismas, sino de sus correspondencias”30. Abundando en lo dicho, parece oportuno traer a colación estas palabras de Di Liddo: “Esta combinación de palabras e imágenes tiene en cuenta una relación infinitamente flexible que va a ser establecida entre ellos, según el modo en que son usados; esto aumenta el “carácter inquieto, polisémico” del medio”31. Reflejo de estas palabras es la obra de Chris Ware, un autor que, recogiendo el testigo de clásicos tan rompedores como Little Nemo (Winsor McCay), Krazy Kat (George Herriman) o Gasoline Alley (Frank King), se ha erigido en un obsesivo investigador e innovador del lenguaje de los cómics. Ware ha manifestado: “Quiero tratar de traer el componente visual de los cómics a un nivel de comprensión donde las palabras operen como conceptos visuales, donde uno pueda leer las imágenes en vez de simplemente mirarlas como si fueran ilustraciones”32. Gene Kannenberg explica que “al manipular deliberadamente la apariencia y ubicación del texto dentro de -y alrededor de- las páginas que forman sus cómics, Ware consigue explotar la naturaleza gráfica del texto impreso en maneras que pocos otros dibujantes de cómics han intentado. De este modo, Ware logra beneficiarse al máximo de la innata capacidad que posee el cómic para instaurar complejidad a través del polivalente potencial interpretativo que genera la presentación de combinaciones estructuradas de texto e imagen característica de esta forma”33. Asimismo, Kannenberg, comentando una página de Ware, declara que “el texto y la imagen se explican recíprocamente sin que un sistema asuma el control del otro; la yuxtaposición de elementos divergentes no puede desarticularse sin alterar la esencia del relato; el texto se utiliza aquí como un elemento visual en el que cada una de sus partes resulta tan ilustrativa como como las propias imágenes, lo que posibilita una integración efectiva de la narración verbal y visual”34. Sin lugar a dudas, Ware es un autor que está contribuyendo de manera decisiva a desarrollar el lenguaje del cómic, demostrando, como manifiesta Barbieri, que la historieta es más que una mera yuxtaposición de textos e imágenes. 29 Barbieri, Daniele: Los lenguajes del cómic, Editorial Paidós, 1998, pág.207. 30 Ibídem, pág.203. 31 Di Liddo, A.: Consideraciones formales sobre la obra de Alan Moore (cita a Chaeles Hatfield, Alternative Comics. An Emerging Literature, Jackson, University Press of Missippi, 2005, pág. xiv) en VV.AA. La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Compilación de textos José Manuel Trabado Cabado. Biblioteca Philologica. Serie Lecturas, Arco/Libros, S.L., 2013, pág.421. 32 http://www.revistaclarin.com/1237/american-way-of-live/, bajo el título de American Way of Live. Fechado en 24 septiembre 2009. 33 Kannenberg, G, JR.: Los cómics de Chris Ware: El texto, la imagen y las estrategias narrativos-visuales en VV.AA. La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos. Compilación de textos José Manuel Trabado Cabado. Biblioteca Philologica. Serie Lecturas, Arco/Libros, S.L., 2013, pág.376. 34 Ibídem, pág.381.

Podrían aportarse muchos más testimonios de algo que parece una obviedad, pero que algunos críticos, normalmente de otros medios, parecen no entender o se niegan a aceptar: que el cómic es un medio que posee un lenguaje propio en el que texto35 y dibujo se asocian para contar una historia. En esta relación36, a veces las palabras tienen más peso que las imágenes, en otras sucede lo contrario37. Lo deseable es que la interacción entre ambos elementos permita desarrollar una narración lo más completa posible en la que no solo exista una interdependencia entre texto y dibujo (sin la que no sería posible entender lo que sucede), sino también una aportación, por separado, de información adicional útil. Concluiremos con una cita de Pablo de Santis: “(…) una historieta (…) está hecha de dibujos y de palabras (…) por un lado, las palabras están dibujadas (…) y por otro debemos tener en cuenta que detrás de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de historieta ha sido previamente guión, lenguaje. Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles (…). El guión es el tiempo y el dibujo, el espacio”38. Cuando existe un equipo creativo podríamos decir que el guionista dibuja con palabras y el dibujante escribe con dibujos.

35 Cuando lo hay; ya se ha comentado que existen cómics sin textos, pero no sin guión. Que el texto no aparezca en el resultado final, porque la historieta sea “muda”, no significa que no haya habido, en la fase de guión, una relación entre palabras e imágenes. De hecho, esas palabras, contenidas en el guión (que, normalmente, da especificaciones técnicas sobre composición de página, contenido de las viñetas, planos, etcétera) se han traducido en imágenes secuenciadas que narran una historia. 36 Scott McCloud en su obra: Understanding comics, The invisible art, Paradox Press, 1999, págs.153-161, establece siete tipos de combinaciones en la relación entre palabra e imagen. 37 Tal y como señala Rubén Varillas y recogimos en la cita a pie de página número 11. 38 De Santis, Pablo: La Historieta en la edad de la razón, Paidós Postales, 1998, pág.11.