Leiko Ikemura Arbeiten auf Papier 1980–1982
Leiko Ikemura Arbeiten auf Papier 1980–1982
Hilfiker Kunstprojekte 22. Mai bis 28. Juni 2014
Einige Bemerkungen zu Leiko Ikemuras frühen Arbeiten auf Papier
«So war es ein Versehen. Küsse, Bisse,
Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
Kann schon das eine für das andre greifen.»
(Heinrich von Kleist, Penthesilea,
24. Auftritt, Z. 2981ff)
Wo ist oben? – Leiko Ikemuras frühe figurative Zeichnungen weisen häufig keine eindeutige Orientierung auf. Da gibt es keine klassische Perspektive, keine Raumillusion, kaum einen Horizont. Krumme Geleise führen eine Lokomotive ohne klar lokalisierbaren Start und Ziel zurück, wiewohl dorthin, woher er gekommen ist oder umgekehrt (S. 18). Figuren fliegen gleichsam im Bildfeld herum, als befänden sie sich im freien Fall oder aber wortwörtlich in der Schwebe. Es fehlt ihnen die Verankerung in einem «imaginären», bildimmanenten Grund, der sich zum Bei3
spiel als schlichte Horizontlinie oder als perspektivische Staffelung manifestieren könnte.1 Die hier betrachteten Arbeiten auf Papier datieren aus den Jahren 1980 bis 1982. Entstanden sind sie in der Schweiz, in Zürich, dem damaligen Aufenthaltsort der Künstlerin. Es handelt sich um mit Bleistift, bisweilen Farbstift, Kohle oder Fettkreide, Tusche, selten auch Filzstift ausgeführte Zeichnungen. Kleinere, intime Formate –hauptsächlich A4 und A3– sind es, in dieser Dimension durchaus typische, repräsentative Beispiele zeichnerischer Werke der frühen Schaffensjahre Leiko Ikemuras. Die unbetitelten Zeichnungen zeigen vielfach hybrid wirkende Figuren, Ding-Wesen. Zu entdecken sind Zwitter- oder Mischwesen –noch nicht Mensch oder nicht mehr Mensch– wie etwa die exemplarische «zitternde Müslifrau», nicht ganz Maus, nicht ganz Frau, auf dem entsprechend bezeichneten Blatt von 1982 (S. 49). Aber auch das merkwürdige Wesen auf einer Kohlezeichnung von 1982
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Die Horizontlinie taucht in Leiko Ikemuras Arbeiten erst ab Mitte der 1990er-Jahre beständig auf.
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(S. 30) oder die beiden Figuren einer Kreidezeichnung von 1981 (S. 29) gehören in diese Kategorie der Hybridgestalten. Ausserdem finden sich Figuren aus dem Bereich des geschlechtlichen Weder-Noch oder Sowohl-als-Auch, wie in einer Kreidezeichnung von 1982 (S. 45). Gar um Tier-Objekt-Hybriden scheint es sich zu handeln bei den eigenartigen Wesen, die weder unzweifelhaft ein Flugzeug, einen Vogel, einen Fisch oder ein Säugetier darstellen (S. 62/63). Zu situieren jeweils an der Grenze zwischen dem Einen und etwas Anderem sind diese verschiedenen Gestalten allemal. «{U}nklares soll unklar bleiben», lässt sich die Künstlerin zitieren.2 Die meisten als Gesicht zu deutenden Linien- und Punktformationen in Leiko Ikemuras Zeichnungen wirken wie Masken oder (Tier)Larven. Es scheint da mithin um etwas Über- oder Vor-Individuelles zu gehen – je nach dem eben, von welchem Standpunkt aus man es (an)sieht. Gewiss handelt es sich niemals um Porträtdarstellungen, nicht 2
Margarethe Jochimsen zitiert Leiko Ikemura in: «Sprung über die Zeit – aus einem Gespräch während einer langen Nacht», in: Leiko Ikemura, Ausst.Kat. Bonner Kunstverein, Bonn: Kunstverein, 1983, S. 64–70, hier S. 64.
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madre, es ist nicht so wir haben nur gespielt auf dem mond kopflos, fr端hlingsnacht
um irgendwelche Abbilder oder direkte Wiedergaben sogenannter Realität. Damit scheinen diese frühen Arbeiten die Entwicklung anzukündigen, die im Schaffen der Künstlerin seither zu beobachten war und ist; auch die mädchenhaften Figuren, die später in der Malerei und als Terrakottaplastiken auftauchen, lassen sich als «transindividuelle»3, «dividuelle», überhaupt nicht individuelle Gestalten begreifen. Es sind Bilder des Fremd- und Alleinseins, des Aussersichseins und des Eingebettetseins, der Zerstörung und der Vereinigung, der Verwandlung, der Vieldeutigkeit und des Eigenwillig- und Widerspenstigseins4, die in fast allen Leiko Ikemura, Interview mit Friedemann Malsch, Kunst Heute Nr. 20, S. 13–103, hier S. 43. Leiko Ikemura bezieht sich im Interview allerdings auf die später entstandenen Malereien, die Mädchenfiguren zeigen, und nicht auf die frühen Zeichnungen. 4 Man beachte hier, dass im Wort «widerspenstig» auch das Wort «Gespenst» anklingt. Beide Begriffe sind abgeleitet von dem mittelhochdeutschen Wort «spanen» (Althochdeutsch «spanan»), das «locken, anziehen» bedeutet und mit dem geläufigen Verb «spannen» eng verwandt ist. Das althochdeutsch «gispensti» bedeutet «(Ver-)Lockung, Geisterscheinung, Trugbild». «Gespenst» ist also etwas, das einen «gespannt» macht, das einen «in Spannung versetzt». Siehe Duden Etymologie. Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, Duden Band 7, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverlag, 1997, 2. Auflage, S. 238, S. 686 und S. 813. 3
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diesen Zeichnungen auftauchen – angeregt wohl unter anderem durch das «Grundfremdheitsgefühl», von dem die Künstlerin ihr Schaffen motiviert sieht.5 Allgemein gesagt scheint sich in diesen Arbeiten der fragile, kaum wahrnehmbare Grenzbereich zwischen dem Bekannten, Vertrauten und dem Unheimlichen, Traumhaften zu visualisieren. Schon bei den Gestalten dieser frühen Schaffensphase könnte man also, wie es Elisabeth Bronfen mit Bezug auf die späteren mädchenhaften Wesen im Œuvre der Künstlerin getan hat, von «Phantomen» sprechen. In der Interpretation der Kulturwissenschaftlerin Bronfen stellt das Phantom eine «Veräusserung» dessen dar, was wesentlich unfassbar und unvermittelbar bleiben muss, die Gewissheit des eigenen Schwindens im Tod.6 Angeführt wird dies von Elisabeth Bronfen, in: «Fragile Behausungen: Leiko Ikemuras Spiel mit der Leere», in: Leiko Ikemura. Ozean – ein Projekt, hrsg. Friedemann Malsch, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Liechtenstein, OstfildernRuit: Hatje Cantz, 2002, S. 55–74, hier S. 59. 6 Bronfen resümiert damit die Überlegungen der französischen Psychoanalytiker Nicholas Abraham und Maria Torok. Diese haben mit der «Denkfigur» des Phantoms das Wirken des Unheimlichen umschrieben, wie es zuvor von Sigmund Freud eingeführt worden war. Elisabeth Bronfen, «Fragile Behausungen: Leiko Ikemuras Spiel mit der Leere», a.a.O., S. 63–64. 5
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Verhältnisse und Sachverhalte, die sich auf unser nicht selten von zwiespältigen Gefühlen begleitetes Erleben beziehen lassen, vermitteln Leiko Ikemuras frühe Zeichnungen indessen durchaus. Auf vielen Blättern manifestiert sich ein unverblümter, aber gleicherweise allegorischer Ausdruck von Feindseligkeit, Gewalt und Verletzung einerseits wie auch von Zärtlichkeit und Begehren zwischen den Wesen andererseits (z.B. die «Pietà»-ähnliche Darstellung auf S. 45, allgemein das Schildern von angestrebter Berührung und zögerlicher Annäherung auf S. 24). In einer Tuschezeichnung von 1981 (S. 25 o.) etwa verbildlicht sich eine seltsame Spannung zwischen Aggression einerseits und Verbundenheit und Einklang andererseits: Die eine, nackte Figur zielt mit einem Speer in der rechten Hand auf eine andere, mit einem Rock bekleidete und ein kleines Schiff balancierende Gestalt, während sich die jeweils freien Hände der Beiden an den Fingerspitzen sanft zu berühren scheinen. Was also ist es, was die beiden Figuren austauschen? Sind es etwa, wie im Part aus Kleists Penthesilea, der diesen Text hier als Motto begleitet, ununterscheidbar Küsse und Bisse, die es «im Versehen» zu 9
nah dem meer schl채gt hoch mein herz sieh, springende fische
identifizieren gilt?7 Auch zerteilte und zusammengesetzte oder durch den Bildrand angeschnittene Körper bevölkern in Leiko Ikemuras Arbeiten nicht selten das Bildfeld; fehlende Gliedmassen –abgetrennte, fehlende Beine oder Arme oder Köpfe– sind quasi eine Konstante im Werk der Künstlerin.8 Das Unvollständige, Nicht-Ganze, das Fragmentierte also mag wie das Mischwesenhafte sinnbildlich für die Fragwürdigkeit der Vorstellung von (Subjekt-) Identität und Individualität stehen. Verkörperungen, wie sie uns im Bild vermittelt werden, sind hier, so scheint es, prekäre, ambivalente Zustände von kurzer Dauer. In Kleists «Penthesilea» fungiert die Jagd als Paradigma der Ambivalenz von Kampf und Lust. Vergleiche der Protagonisten mit Tieren verknüpfen die Jagdmetaphorik zugleich mit einer allgemeineren Naturmetaphorik. Mehr dazu bei Wolf Niklaus Wingenfeld, «Kleist: Die Liebe ist eine syntaktische Operation – Penthesilea: Ich möchte dich gerne syntaktisch operieren. Das Trauerspiel im Horizont der Rousseau-Rezeption», in: kultuRRevolution, Nr. 26, Dezember 1991, Essen: Klartext Verlag, 1991, S. 64–67, hier S. 65. 8 Im späteren Werk Leiko Ikemuras «fehlen» den Mädchenfiguren die Beine. Sie ähneln damit den sogenannten «yurei», den Geistererscheinungen aus der japanischen Mythologie und Literatur. Siehe dazu «Long Interview with Leiko Ikemura, in: Leiko Ikemura: Transfiguration, Ausst.-Kat. Mie Prefectural Art Museum, National Museum of Modern Art, Tokio, Tokyo: National Museum of Modern Art, 2011, S. 214–226, hier S. 225.
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Wenngleich mancherorts etwas Erzählerisches aufblitzt, wird doch deutlich, dass es Leiko Ikemura überhaupt nicht um das Erzählen einer Geschichte mittels des Bildes zu tun ist, auch wenn der bisweilen an Comiczeichnungen erinnernde Gestus den Betrachter zum «Suchen» einer Geschichte vielleicht anregen mag. Zumeist aber ist dieses erzählerische Moment versteckt, unterschwellig nur wahrzunehmen. Sodann sind die Zeichnungen bar jeder Dramatik; man möchte sie vielmehr lakonisch nennen. Auf manchen Blättern finden sich fast schon klassizistisch wirkende Figuren oder Gesichtszüge, allerdings ohne dass dadurch die Einzelfigur überhöht würde, wie es in anderen klassizistischen Bilddarstellungen nicht selten der Fall ist. Dafür sind verschiedentlich Überlagerungen von Figuren oder Figurationen auszumachen. Ausdrücklich realisiert ist diese Struktur in der Gruppe der mit Filzstift jeweils zweifarbig ausgeführten Zeichnungen (S. 38 – 41). Indem Linien scheinbar achtlos übereinander gesetzt sind, entblössen sich die Figuren als schlichte Umriss-Gestalten, als durch Linien angezeigte Oberflächen ohne Fleisch und Knochen sozusagen. 12
Das Wort «spartanisch» könnte einem einfallen, «re duzierend»9 hingegen wäre ein ungenauer, missverständ licher, ja geradezu falscher Ausdruck für die Art, wie Leiko Ikemura in diesen frühen Zeichnungen mit ihren Bildmitteln verfährt. Denn augenscheinlich geht es in dieser Zeichen-Praxis gerade nicht um ein Subtraktionsverfahren, so dass auch kein irgendwie zu bezeichnender Mangel im Bild ist. Was jedoch anklingt, ist die Form des Haiku, die Leiko Ikemura selber mit ihren Zeichnungen in Verbindung bringt10 – der Haiku begriffen nicht nur als knappste Poesie, sondern auch als sprachliches Gebilde, für das inhaltlich das singuläre Ereignis, der Gegenwarts- und Naturbezug charakteristisch ist, das aber in seiner Kürze Christoph Schenker spricht in Bezug auf die Arbeit von Leiko Ikemura etwas irreführend von «Zügelung der Bild-Sprache», was suggeriert, dass das Bildhaft-Lineare, aber auch das Malerische sprachartig strukturiert sei. Christoph Schenker, «Zu Leiko Ikemura», in: Stiller Nachmittag. Aspekte junger Schweizer Kunst, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Zürich: Kunsthaus Zürich, 1986, S. 112–114, hier S. 113. 10 Ein entsprechendes Zitat der Künstlerin findet sich im Ausstellungskatalog Räume heutiger Zeichnung. Werke aus dem Basel Kupferstichkabinett, Ausst.Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden und Tel Aviv Museum, BadenBaden: Staatliche Kunsthalle, 1986, S. 102. 9
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ich sommertier reitend auf den wilden wellen komm du im weissen flugzeug
«nicht alles sagen» will.11 Es gibt da einerseits die breite heftige Linie, andererseits immer wieder der feine, akkurate Strich, die Schraffur. Wenn von einer der Arbeiten hier zu sagen ist, sie sei «blattfüllend», meint das nicht etwa, ein Blatt sei im engeren Sinn ausgefüllt, sondern dies: ein Blatt wird oder ist beansprucht. Ähnlich einer Comiczeichnung wird bisweilen ein Gegenstand, eine Szenerie herangezoomt – etwa auf jenem Blatt, auf welchem eine seltsame Gestalt in einer Art Strudel mitgerissen zu werden scheint (S. 74). Wo indes ist oben? – Man wäre angesichts dieser Arbeiten fast versucht zu sagen: immer auf allen Seiten ist oben, immer Verschiedenes steht oben, je nach dem. Im Mindesten jedoch ist festzuhalten, dass es, wie subjektkritisch auch man es ansieht, «welthaltige», nicht zuletzt politische Motive sind, die im Zentrum dieser Arbeiten stehen. Dies ist gerade deshalb bemerkenswert, weil im 11
Dem Haiku liegt die Vorstellung der Identität von Ding und Wort zugrunde. Eine symbolische Interpretation des Haikus liefe demnach fehl. Siehe dazu Roland Barthes, L’Empire des signes (1970), deutsche Übersetzung «Der Einbruch des Sinns», in: ders., Das Reich der Zeichen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981, S. 98.
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Vergleich dazu die späteren Gemälde der Künstlerin vornehmlich atmosphärisch, zumindest vordergründig unpolitisch wirken. Neben dem Weltanschaulichen interessieren Leiko Ikemura aber in diesen frühen Zeichnungen offensichtlich auch genuin künstlerische, darstellerische Fragestellungen. Die Linien artikulieren in der Zeichnung nicht nur Phantastisches wie etwa das Herauswachsen von Gegenständen aus einem Körperteil. Sie sind nicht selten sich verselbständigende, scheinbar spontan hingeworfene Bildformulierungen. Diese sind allerdings deshalb keinesfalls bedeutungslos, sondern vermitteln wiederum –zum Beispiel– innere und äussere Bewegtheit und Uneindeutigkeit, oft gleichermassen Gewalt wie Zartheit, beziehungsweise Zärtlichkeit. Isabel Fluri
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du nochmals du schlafwandernd in den herbst gib mir deine pfote
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Abbildungen S. 2: Ohne Titel, 1981 Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert verso «1981/ Leiko Ikemura» S. 18: Ohne Titel, 1981 (?) Kohle auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 19: Ohne Titel, 1981 Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «2628/1981/L. Ikemura» S. 20/21: Ohne Titel, 1981 (?) Kohle auf Papier, 21 x 29.6 cm S. 22: Ohne Titel, 1980 Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert recto «Leiko Ikemura 1980», bezeichnet verso «nicht fotografiert»
S. 23: Ohne Titel, 1980/1982 Tusche und Farbstift auf Papier, 20.9 x 14.7 cm signiert und datiert verso «4(Kreis)-4/1982/1980/L. Ikemura» S. 24: Ohne Titel, 1982 Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert verso «5(Kreis)-19/1962» S. 25 o.: Ohne Titel, 1981 Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «Leiko Ikemura/1981» S. 25 u.: Ohne Titel, 1982 Bleistift auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «Ikemura ‘82» S. 26: Ohne Titel, 1982 Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert verso «5(Kreis)-16/1962»
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S. 27: Ohne Titel, 1981 Bleistift auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «1981/a4/ Leiko Ikemura»
S. 32: Ohne Titel (Ich habe kein kind), 1981 Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «Ich habe kein kind/Leiko/10-2-81»
S. 28: Ohne Titel, 1981 Bleistift auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 33: Ohne Titel, 1980 signiert und datiert verso «1981/a8/ Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm Leiko Ikemura» signiert und datiert recto «LK 80» S. 29: Ohne Titel, 1981 Fettkreide auf Papier, 29.5 x 21 cm signiert und datiert verso «Leiko Ikemura/März 81»
S. 34: Ohne Titel, 1982 Tusche auf Papier, 31.9 x 23.9 cm signiert und datiert verso «3(Kreis)/ Leiko Ikemura 1982»
S. 30: Ohne Titel, 1982 Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «5(Kreis)-5/1982»
S. 35: Ohne Titel, 1981 Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «1981/L. Ikemura»
S. 31: Eunuchen, 1981 Kohle auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «1981/ Leiko Ikemura»
S. 36: Ohne Titel, 1982 Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «5(Kreis)-12/1982» S. 37: Ohne Titel, 1981 (?) Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm
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S. 38: Ohne Titel, 1981 Filzstift auf Papier, 29.5 x 20.9 cm signiert und datiert verso «Leiko ikemura/1981» S. 39: Ohne Titel, 1981 Filzstift auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 40: Ohne Titel, 1981 Filzstift auf Papier, 29.5 x 20.9 cm signiert und datiert verso «Leiko Ikemura/1981» S. 41: Ohne Titel, 1981 Filzstift auf Papier, 20.9 x 29.5 cm S. 42: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 43: Ohne Titel, 1981 (?) Fettkreide und Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert verso «L. Ikemura» S. 44: Ohne Titel, 1981 (?) Kohle auf Papier, 19.6 x 20.9 cm
S. 45: Ohne Titel, 1982 Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm datiert verso «5(Kreis)-15/1982» S. 46: Ohne Titel, 1981 (?) Bleistift und Ölkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 47: Ohne Titel, 1982 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 48: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 49: Zitternde Müslifrau, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 50: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 51: Ohne Titel, 1981 Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «Leiko Ikemura/1981» S. 52: Ohne Titel, 1982 Tusche auf Papier, 29.5 x 20.9 cm signiert und datiert verso «8(Kreis)4/2539/1982/L. Ikemura/82»
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S. 53: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm
S. 60 u.: Ohne Titel (En una habitacion roja), 1981 Tusche auf Papier, 29.7 x 41.8 cm S. 54/55: Ohne Titel, 1981 signiert und datiert verso «11-2-81/ Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm Leiko ikemura/en una habitacion signiert und datiert verso «Leiko roja» ikemura/1981» S. 61: Ohne Titel, 1981 (?) S. 56: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 62/63: Ohne Titel, 1981 S. 57 o.: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche und Fettkreide auf Papier, Kohle auf Papier, 21 x 29.6 cm 29.8 x 42 cm S. 57 u.: Ohne Titel, 1981 (?) Kohle auf Papier, 20.9 x 29.6 cm
S. 64: Ohne Titel, 1981 Kohle auf Papier, 23.8 x 51.7 cm datiert verso «81»
S. 58: Ohne Titel, 1981 Bleistift auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «2631/Stähli/81/a13/Leiko Ikemura/22(Kreis)»
S. 65: Ohne Titel, 1981 Kohle auf Papier, 51.7 x 23.6 cm datiert verso «81»
S. 59: Ohne Titel, 1981 Kohle auf Papier, 41.9 x 29.9 cm datiert verso «81»
S. 66: Ohne Titel (No voy a mesopotamia), 1981 Kohle auf Papier, 20.9 x 29.6 cm signiert und datiert verso «No voy a mesopotamia/10-2-81/Leiko»
S. 60 o.: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.4 cm
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S. 67: Ohne Titel, 1981 Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm signiert und datiert verso «Leiko ikemura/1981»
S. 74: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 17.3 x 24.9 cm S. 75: Ohne Titel, 1982 Tusche auf Papier, 31.9 x 24 cm signiert und datiert verso «1(Kreis)/ Leiko Ikemura 1982»
S. 68: Ohne Titel, 1980 Kohle auf Papier, 14.8 x 21 cm signiert und datiert verso «2547/Stähli/Leiko Ikemura/ 1980/14(Kreis)»
S. 76/77: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 20.9 x 29.6 cm
S. 69: Ohne Titel, 1981 (?) Kohle auf Papier, 20.9 x 29.6 cm S. 70: Ohne Titel, 1981 (?) Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 71: Ohne Titel, 1981 (?) Tusche auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 72: Ohne Titel, 1981 (?) Fettkreide auf Papier, 29.6 x 20.9 cm S. 73: Ohne Titel, 1981 (?) Fettkreide auf Papier, 20.9 x 29.6 cm
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Biografie Leiko Ikemura Geboren in Tsu, Mie-ken, Japan 1970–1972: Studium an der Universität Osaka, Japan 1973–1978: Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungaria, Sevilla, Spain Seit 1979 zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen vor allem in Europa und Asien. Leiko Ikemura ist seit 1991 Professorin für Malerei an der Berliner Universität der Künste (UDK). Sie lebt in Berlin und Köln.
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Diese Publikation erscheint in einer Auflage von 60 Exemplaren anlässlich der Ausstellung von Leiko Ikemura vom 22. Mai bis 28. Juni 2014 bei Hilfiker Kunstprojekte, Luzern © 2014 Hilfiker Kunstprojekte, Luzern Leiko Ikemura, Köln / Berlin Isabel Fluri, Basel www.hilfikerkunstprojekte.ch www.leiko.info
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