Revista Hélice UC. Edición 1: Cuerpo.

Editorial

Las fronteras del cuerpo

En un mundo donde la especialización del conocimiento parece ser la tendencia imperante, plantear la necesidad de volver a abrir el espacio desde el cual nos situamos como investigadores parece, a primera vista, un retroceso.

La lógica del progreso moderno lleva a creer que nos desplazamos desde conocimientos generales a descubrimientos cada vez más particulares, que para poder realizar un análisis profundo y pertinente del objeto de estudio, tenemos que estrechar el campo de acción. Esta perspectiva se vuelve problemática cuando nos situamos dentro de los fenómenos culturales y las disciplinas que los estudian, particularmente las Artes, Humanidades y Ciencias Sociales.

Es difícil establecer fronteras nítidas entre una disciplina y otra, precisamente debido a la naturaleza de su objeto, cuyas aristas parecen extenderse y relacionarse en un entramado laberíntico. Al realizar el ejercicio de delimitar, existe siempre en el riesgo de mutilar el objeto, de reducir su complejidad para hacerlo inteligible, posible de ser traducido a las herramientas específicas de una disciplina particular. El problema de la traducción es justamente lo que esta deja fuera, ese espacio que sólo puede significar y ser comprendido desde sus relaciones. Al ampliar el campo de investigación, aumentamos las posibilidades de abordar un tema desde múltiples perspectivas, de intentar rearticularlo en su complejidad y desde lo global, plantear nuevas rutas de investigación que lleven a otras formas de conocimiento.

Es precisamente la interdisciplinariedad lo que permite establecer ´Cuerpo´ como constructo, como un hito en donde se materializan y convergen múltiples perspectivas que lo desprenden de su reducción biológica. De esta manera, ‘Cuerpo’ aparece como el lugar que contiene y sintetiza la experiencia en todas sus formas y, al mismo tiempo, como el eje donde esta se articula. ‘Cuerpo’ es, por definición, ese ‘algo’ irreductible que emerge en el espacio del entramado.

Sofía Orellana Directora Hélice

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Equipo Directora Sofía Orellana Editora General Martina Pedreros Equipo Creativo Sofía Orellana Cristián Valenzuela Martina Pedreros Juan Carraha Equipo Editorial Martina Pedreros Florencia Vergara Valentina Aparicio Diseño Cristián Valenzuela Ilustraciones Camila Candia (artículos 1, 3, 5, 7, 8) Elizabeth Cueto (artículos 2, 4, 6; editorial; portada y contraportada) Revista Hélice UC Edición N°1 Primer Semestre del 2011 Consejero Superior Pontificia Universidad Católica de Chile Impreso en AM Impresos, Santiago, Chile Junio 2011 www.consejerosuperior.cl revista@consejerosuperior.cl Facebook: Hélice UC

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Índice

Cuerpo 3

Editorial

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Entrevista: Hija de Perra

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Des-apariencias: Reflejo del cuerpo simulácrico Cynthia Pedrero

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El cuerpo en La escala de los mapas: identidad y poder Daniela Ramos

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Corpus cartesiano: un caso de dualismo bibliográfico Pablo Chiuminatto

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El cuerpo como manifestación política Natalia Pessa

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Zelig, el hombre camaleón: una aproximación cinematográfica al problema de la identidad mapuche Diego Vilches

Entre la abyeccion y el cyborg: La reencarnacion de Santa Orlan Johanna Rodríguez

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Ofelia anónima: teología de un cuerpo ahogado en un cuento de Hemingway Rodrigo del Río

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Las heridas del cuerpo popular: Lo popular en Hijo de ladrón y La Reina Isabel cantaba rancheras Noam Titelman

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Entrevista

Hija de Perra

“Cómo no voy a existir yo si hay

tanta inmundicia” Entrevista por Martina Pedreros y Florencia Vergara Artículo por Martina Pedreros Fotografías por Cristián Valenzuela en Campus Oriente UC

Cuando se habla de lo abyecto, de lo queer, de aquello que se sale de la norma y que, incluso desde la norma es imposible de categorizar, el otro simplemente no aparece.

Sin embargo, desde el mundo queer, aquello que no es capaz de presentarse, se vuelca a un espacio que ni siquiera es lo oculto, sino lo 6

sórdido por excelencia: la inmundicia.

Hija de Perra ha sido, a lo largo de su carrera, objeto de múltiples intentos por ser categorizada, por ser vista desde el ojo teórico para poder ser decodificado/a, leído/a bajo el ojo crítico de algún supuesto, alguna teoría. “¿Y todos los otros? ¿Qué son ‘personas nor-

males’? Esos no se estudian, esos no importan.

Eso no existe, esos no se ven.” Ella se ve, entonces, porque salta a la vista.

Ese deseo de encasillarla ha traspasado las barreras del binomio sexo/género, y ha llegado a su nicho creativo, al mismo quehacer activo. “Al principio yo hacía shows, ahora se llaman performance”, dice Perra al referirse a esa pretensión de comprenderla desde aquello conocido, sin embargo, esa visión dual entre lo normado (incluso dentro de los parámetros de lo LGBT), para él/ella se transforma en una posibilidad de conocimiento, donde “Es maravillosa la dualidad, igual, es como el equilibrio: unos están aquí y otros están allá y al final todo compensa”.

Perra, al no definirse desde ninguna arista, ni siquiera dentro del mundo consensuado de lo no-heterosexual, se posiciona como lo queer en esencia, es decir: como aquello que deviene en otra cosa constantemente: “Yo soy gay, travesti, lesbiana, hombre, todo junto, porque eso es, esa es la representación, porque todo me interesa y todo es posible. Todos somos así, lo que pasa es que tenemos que restringirnos a lo que se nos dice socialmente.”

Desde su historia personal, entonces, el uso del cuerpo no ha sido una decisión consciente, sino una actitud que ha ido deviniendo en ello. Su cuerpo es artificio, se plantea como un simulacro de otra cosa. Maquillaje circense, pelucas, dildos en exposición, prótesis, ropas redundantes. Perra es una capa sobre otra de sí. Usa un dildo cuando podría usar su pene, evidencia su proceso de feminización como algo que no puede tener como resultado una pretensión de ser mujer: su imagen es lo grotesco, es la imagen sexuada llevada a todo lo no-normativo de modo simultáneo. “Me considero multisexual, de partida, y considero que soy lienzo de eso mismo, del vagabundeo de género. Cuando andaba vestida de Karadima, no andaba vestida de mujer. Un travesti no se va a poner un traje de cura. Eso es el vagabundeo de los géneros.”

La comprensión del vagabundeo de géneros permite que la presencia de ella sea tan rupturista: Perra anima cumpleaños de señoras ABC1, actúa en videoclips, trabaja en campañas de prevención de ETS, presenta documentales de postporno chileno. Su incapacidad de situarse en un espacio definido,

su vagabundeo la hace universal. Su llegada puede ser a cualquier espacio y es por ello que “Hay combinaciones tan maravillosas y claro, como uno está al otro lado, y está rodeada del ‘otro lado’, cree que es muy fácil creer que la gente avanzó y todo, y por lo mismo de los que leen mi pancarta, la gente denuncia al tiro… entonces siempre me entero de inmundicias”.

La inmundicia, para Perra, no es solo visible desde las normas de clase ni de las distinciones de género y sexo, sino también en cómo la realidad se construye. “Cómo no voy a existir yo si hay tanta inmundicia”, y todo ello que le otorga existencia es lo contingente: la televisión, las noticias y todo lo que va construyendo nociones impregnadas en los imaginarios colectivos, en las ideologías.

“Me gusta ver cómo abordan una misma noticia distintos canales, así me nutro de inmundicia... la gente come mientras ve las noticias, y se está metiendo toda esa mala onda adentro mientras come”.

Toma esos elementos y los lleva a la calle, al escenario, a la canción. Él/ella desde esa potencia cohesiva de todo lo inmundo, se presenta en las escenas que la presentan como un ser político, donde trae adelante aquello que ha sido ocultado, aquello que no se quiere ver.

Perra se restriega una cabeza de chancho por el cuerpo e instruye a lesbianas sobre su posibilidad de contraer ETS porque la medicina tradicional no contempla esa posibilidad: que dos mujeres tengan contacto genital y que eso pueda ser vía de contracción de enfermedades.

Es política porque todo lo que hace tiene concordancia con aquello que la gente puede conocer. Sus referencias vienen de la contingencia, de aquello que se oculta en los medios, de aquello que es abyecto en otras dimensiones. Es una Perra Ilustrada porque asume que no solo su cuerpo puede ser vía de escape y enfrentamiento “porque cuando uno hace una perfomance igual está hablando pero con una acción. Luego hablar es un performance hablada”.

Hija de Perra presenta todo eso des-

“Dentro de mi estética inmunda no comulgo en el circuito del travesti tradicional que aspira a la belleza femenina, sino que al contrario, lo que trabajo más es lo monstruo, algo difícil de reconocer”

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de su cuerpo, en una sociedad donde nuestros cuerpos no tienen cabida como espacio de decisiones. “¿Quién restringe eso? ¿Quién te somete a ese orden? … cuando uno es adolescente te rebelas a todos esos límites y te das cuentas de que tu cuerpo es un elemento que expresa. Hay una necesidad de ser distinto al otro… Hay tantas presiones sobre lo que hay que hacer, que por eso es tan importante la adolescencia, la rebeldía, y es ahí donde podemos romper las presiones… es el momento donde uno puede tomar conciencia de que, lo que te metieron en la mamadera, no era muy verdad.”

El punto de inflexión, en el cual se instala la decisión de hacer de su cuerpo un soporte para un artificio performático y discursivo, implica una distinción con la noción que se tiene del travestismo, haciéndose cargo de una artificialidad que se visibiliza: “Dentro de mi estética inmunda no comulgo en el circuito del travesti tradicional que aspira a la belleza femenina, sino que al contrario, lo que trabajo más es lo monstruo, algo difícil de reconocer, que no sepa ‘qué chucha es’, ‘qué hueá más rara’, más de choque. Es lo que me interesa y que encuentro bello yo… lo que me fascina y que expreso como algo multisexual. Un travesti no se va a poner un dildo, jamás haría eso. En el trabajo de la escena me he dado cuenta de que es muy entretenido y muy político transgredir en el camino del género y ampliarte y poder moverte y 8

ser lo que quieras.”

En el plano del juego del género, de la maleabilidad de las categorías, Perra se plantea como un sujeto de la disidencia, pero no una víctima de la teoría queer.

Ser un individuo pansexual y pangenérico, cualquier categoría, cualquier manifestación cultural se vuelve igualmente válida, porque es la diversidad y la posibilidad de devenir en ella, lo que la indefine y define al mismo tiempo: “Lo que hoy llamamos homosexualidad es esto que yo digo que todos somos multisexuales y en el azar de lo que viene, es lo que nos sucede, lo que vamos pensando”.

Ese abanderamiento por la diversidad como la posibilidad de diferencias que convergen en su potencialidad de infinitas reinvenciones y descubrimientos, es lo que permite que transite entre distintos ambientes. “Esa es la diversidad, si igual nosotros tenemos que aceptar a los opus dei porque entendemos su mierda… no vamos a hacer nada, no vamos a ir a dispararles a su casa pero ellos sí hacen eso… nos restringen los derechos, no nos dejan hablar, dictan leyes, estructuras sociales que dictan que el hombre está para eso y la mujer para esto”.

Bajo esta perspectiva de disidencia tolerante a la diversidad, Perra se vuelve político/a, ya que es ella un ícono de aquello que emerge desde la periferia, siendo el centro una cultura que define lo externo a ella, lo

satelital como aquello definido por ontología negativa. Si el hombre es el ámbito público, la mujer es el privado… y entonces, ¿dónde está la ‘trava’ si no es en la noche y en lo escondido? “Está en los márgenes po, y hay gente que está en los márgenes pero está feliz: la gente queer… Esa es mi pancarta: soy el margen y te divierto”

Pero si el ser abyecto es salirse de la línea, y esa línea tiene un principio, entonces la norma permite el cuerpo como decisión, siempre que esa decisión tenga razón de seguir perpetuando el principio de la norma. ”Periferia-travesti-periférico, ¿cómo se ve? grosero, y eso existe y se ve real, y es lo mismo que ver un abrigo-patade-gallo con un pelo-nido-de-faisán-rubio y de repente se da vuelta y es una vieja feísima pintada como puerta, y eso es real y es tan común, que no le vamos a decir que está trasgrediendo límites. Eso se acepta. Es una grosería que está siempre y es común. ”

“En el trabajo de la escena me he dado cuenta de que es muy entretenido y muy político transgredir en el camino del género y ampliarte y poder moverte y ser lo que quieras.”

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El cuerpo en La escala de los mapas : identidad y poder Daniela Ramos Letras Hispánicas 3er año

El hombre sin identidad sume su existencia en la búsqueda de la misma. Se vale de distintos medios y formas de lograr encontrar aquel aspecto de su personalidad que le permita sentirse seguro, tranquilo, y consciente de quién es. Este proceso de búsqueda pasa por un sinnúmero de aristas que le permiten, o no, encontrarse consigo mismo. El cuerpo como método de identificación de la propia identidad es uno de los mecanismos más comunes de búsqueda, puesto que a través del conocimiento -y reconocimientodel cuerpo propio y, en ocasiones, del cuerpo ajeno, se logra precisar ciertos aspectos de la personalidad que a simple vista no pueden vislumbrarse. A partir del conocimiento del cuerpo, y en especial del cuerpo de otro, es que los vínculos físicos estrechan la relación de dependencia haciendo que éstas se sublimen al punto de llegar a presentarse juegos de dominación y de poder producto de la necesidad recíproca que hay entre uno y otro.

Finalmente, la dominación pasa a través de la apropiación del cuerpo ajeno que termina en la cosificación del otro. Es, precisamente, este procedimiento el que se intentará identificar al interior de la novela La escala de los mapas (1995): la búsqueda de la identidad del personaje a través de la consumación del deseo en el cuerpo y las relaciones de poder que se establecen entre los mismos.

Belén Gopegui, en su novela La escala de los mapas (1995) presenta las problemáticas comunes del individuo con identidad en crisis. Sergio Prim, protagonista, encarna la personalidad del sujeto que suprime todo aspecto de sentimentalidad en su vida por medio de la evasión; busca, de esta manera, posponer 10

su experiencia terrena emocional y limitar sus relaciones interpersonales hasta lograr encontrar un ‘hueco’. María Sergia Steen (2005) señala que dicho hueco es “la metáfora que representa un lugar de encuentro con lo íntimo, la conexión entre el mundo externo y el interno: lugar de reposo, meditación y cambio” (p. 56).

Así, la configuración del personaje principal se ve limitada desde un inicio a la búsqueda incansable de este espacio que le permita llegar a comprender las ‘escalas’ de percepción humana a la par de hallar un lugar “íntimo que le proporcione un equilibrio al momento socio-cultural en que vive” (p. 56). Es en este camino hacia la búsqueda de aquella otredad que la vida de Sergio Prim se desenvuelve en dos superficies: una superficie real y una superficie de ficción. Ambos planos, sin embargo, se confunden dando como resultado una existencia vacía y superflua. Lo anterior puesto que la superficie real del personaje, que es el cúmulo de experiencias vitales no vividas en el imaginario, están determinadas por aquellas otras experiencias que se presentan en el plano de la ficción. Esta superficie de ficción no es más que el juego conjetural que el personaje presenta en su imaginario; son todos aquellos conflictos interiores que limitan la existencia real de Sergio Prim, puesto que Prim está constantemente hilando líneas de acción en su mente a modo de pauta. De esta forma, toda situación vivida en lo real está condicionada y determinada por la ‘teorización’ previa que el personaje desarrolla en torno a su accionar: Enrique me observaba, al parecer había hecho una pregunta: quería saber si yo tenía novia. Abrí los labios lentamente. Entre

escandalizado y triste dije <<no>>. Brezo, yo te traicionaré muchas veces. Me dirán tu nombre y te negaré, te ignoraré, pondré cara de sorpresa y así nadie sabrá que te conozco. (Gopegui, p. 67)

El personaje está previendo situaciones futuras a través del trazado de una línea de acción que lo predeterminará en su futura relación con la realidad. Producto de esto, y de la búsqueda de ese ‘hueco’, es que Prim se construye como un sujeto socialmente apático. Sus relaciones interpersonales se muestran cerradas y su devenir social se plantea en términos restringidos. El personaje estaría, por lo tanto, sumido en una existencia circular ya que, producto de la búsqueda de ese otro espacio, limita sus propias relaciones humanas y, a raíz de aquella limitación se lanza en la búsqueda de ese espacio. Sería dentro de esta circularidad donde radicaría, finalmente, la falta de identidad del personaje y la agonía existencial en la que vive producto de la ausencia de satisfacción personal.

Dentro de la novela, y debido a todo lo señalado anteriormente, la única forma de existencia soportable es la de la evasión. Así, ya en las primeras páginas del libro, Prim relata cómo durante sus estudios de geografía inventó algo llamado el ‘devocionario de la evasión’ que consistía en una serie de “dibujos minuciosos de cosas que desaparecen” (Gopegui, p. 32). La evasión, por lo tanto, iría de la mano del desaparecer. El mismo protagonista declara, líneas más adelante, que lo único que busca es escapar al aseverar que: “Lo que yo quiero es escabullirme” (p. 32).

Sin embargo, este anhelo de escape tampoco llega a concretarse y la angustia del protagonista aumenta y lo sume en una existencia vacía y sin sentido de la cual no puede escapar aunque, paradójicamente, escape e intente desaparecer: Y dejé de llamar a Brezo. Como quien elude una culpa, como quien vive en lo que está a punto de ocurrir pues ha aprendido que los sueños definitivamente consumados causan dolor. Dejé de llamarla porque hay seres que saben existir a todas horas, pero la mayoría no sabemos. Hay unas pocas personas de hoja perenne, pero a mí las agujas de los pinos me aterrorizaron, ese deber de permanencia, esa imposibilidad de abrigarse con ropas castañas, rojizas (…) Sergio de hoja caduca. Sergio hibernando vivía en lo que estaba a punto de ocurrir. Y era un lugar plácido. Durante

aquel período salir a la calle me espabilada…(p.92)

Así, Prim a través del acto evasivo reconoce el temor ante la inminencia del dolor, además del miedo a la permanencia y a llevar una relación a niveles más profundos. De ahí, entonces, su fracaso identitario al no poder conformarse como una persona de ‘hoja perenne’.

Cualquier forma de evasión se muestra como vía de salvación y de redención dentro de una existencia vital angustiosamente caótica. Sin embargo, todas estas vías de escapatoria o posibles ‘huecos’ no logran, finalmente, su cometido y terminan solo acrecentando el sentimiento de angustia al interior de la vida del protagonista. Ahora bien, existe un punto dentro de la novela en el que el personaje deja de lado su realidad apática para convertirse en un sujeto de acción; punto en el que, además, logra encontrar una vía de escape válida, y es al contacto de su superficie real con el objeto de deseo:

“A través de tal reconocimiento de necesitar a un otro cuerpo es que se produce una especie de juego de dominación”

Hasta que otra vez cogí el teléfono y ella [Brezo], obstinada, me anunció una visita.

Si supieran qué miedo, entonces, a sus ojos ávidos, a sus proporciones. Tan pronto cantan el ruiseñor o la alondra, tiene el enamorado tan poco tiempo para aprender a parecerse al otro; tuvo Sergio tan poco días para emular al hombre temperante, ardoroso y extraño que habían visto en él. (Gopegui, p. 93)

El objeto de deseo al interior de la novela estaría siendo, por lo tanto, Brezo. Pese a lo anterior, Brezo no es vista como un otro, eso provocaría un quiebre al interior de la vida de Prim. Brezo es, más bien, una Brezocuerpo. El cuerpo se configura aquí como punto de inflexión al interior de la vida del personaje. Prim señala: “Brezo, el hombre no siempre está solo con su deseo; a veces hay un cuerpo” (Gopegui, p. 172); esto ya que es a través del contacto con el cuerpo, específicamente con el de Brezo, que su configuración apática desaparece. Así, el protagonista no estaría sumiendo su existencia tan solo en una superficie real y en una superficie de ficción, sino además estaría viviendo en una superficie afectiva dónde radica todo ese universo de sensaciones, instintos, emociones y sentimientos que se desprenden del contacto entre los cuerpos. Para Steen (2005) el protagonista 11

estaría buscando lo que Gastón Bachelard denomina como el ‘nido-vagina’: “el deseo primigenio donde se encuentra seguridad y se desconoce la hostilidad del mundo” (p. 58).

El cuerpo actuaría entonces como un espacio de seguridad que el protagonista busca puesto que, a pesar de su pre-configuración anterior a la realidad respecto a su tratamiento de la relación con Brezo, cada vez que el cuerpo de ella se presenta, toda predeterminación previa desaparece y termina cediendo al deseo: Con qué dulzura bárbara el cuerpo vedado se allegaba a mí, fibra interior, losa extendida bajo mi pie desnudo, nube sobre mi cabeza, todo mi ser envuelto, pálida luz, te deseo Brezo. Bruja, te deseo, mujer delgada, mujer niña de miembros pérfidos, te deseo rítmi camente, sin pausa, sin que a una hora o un día olvide que ese tu cuerpo inmisericorde cruza calles, sube en ascensores, se acomoda o tiende sin llamarme, oscuro y musical quisiera oír tu cuerpo golpeando en mi deseo, mi deseo girando por tu cuerpo, sombra y llama. (Gopegui, p. 108)

La búsqueda de Brezo-cuerpo, en esta línea, estaría en una relación de paridad respecto a la búsqueda del ‘hueco’. Sin embargo, Brezo no es el hueco, ni ningún cuerpo lo es. El personaje declara en una conversación con la psicóloga Maravillas Gea que su búsqueda no se limita a lo corpóreo, a lo físico, sino que trasciende a lo meramente material:

“hay un desplazamiento corporal hacia el imaginario material físico contenido en un dispositivo otro”

-¿Y ve usted alguna relación entre su tratado, la busca de esos puntos denominados... <<huecos>>, y su deseo? / Creía que no lo había pensado, ya lo ven. Creía que no se me había ocurrido la idea de que el hueco estaba dentro de Brezo, de que cada mujer tiene su hueco. (…) Pero el sexo es perezoso, ligasón indecisa, órgano que tan pronto decae y necesita decaer para ser. Por el contrario el hueco había de manifestarse de forma duradera y no azarosa, invulnerable a la gripe, al cansancio, a la falta de un lecho o de una hora o de un talante oportuno. (Gopegui, p.164)

Así, la búsqueda identitaria del personaje no terminaría tampoco con el reconocimiento físico en otra persona. Por el contrario, Prim muestra su rechazo a la necesidad humana inherente de estar siempre en contac12

to con otro cuerpo: “Contra la fisiología. Contra esa humana dependencia de ser abrazado, tocado, lamido con minúscula delicadeza por una lengua exacta. Me gustaría escribir contra la fisiología por que la fisiología es imposible” (Gopegui, p. 58). El tratamiento del cuerpo, por lo tanto, al interior de la novela, no se condeciría con un reconocimiento espiritual entre los personajes sino que, más bien, se limitaría casi exclusivamente a lo sexual. El quiebre de la apatía hacia las relaciones humanas producto de la búsqueda de aquello más allá de lo físico tendría, de esta manera, un lapsus de interrupción producto de la necesidad humana de tocar y ser tocado. El deseo, sin embargo, no se presentaría como la finalidad última, sino, como muchas otras cosas al interior de la novela, como método de evasión. A través de tal reconocimiento de necesitar a un otro cuerpo es que se produce una especie de juego de dominación. Lo anterior puesto que, como señala Foucault (1997), la dominación del cuerpo, del cuerpo propio y del cuerpo ajeno, trae irremediablemente una dominación de otros espacios de la vida humana (p. 153).

Habría entonces una apropiación del cuerpo otro que radicaría en la necesidad humana de ceder al deseo:

Sin contestarte yo pasé mis dedos por tus labios. Adoraba ese tacto. Poseer un cuerpo no es sólo remontarse con la persona amada -agotar la cantidad de placer que pueda darnos-, no es sólo prolongar la expansión de los sentidos. Poseer un cuerpo es, en verdad, tenerlo, experimentar la certeza de que esa piel y sus órganos son nuestros. El hombre, de pronto, se ve favorecido con el don de unos pechos, nota en su carne el hundimiento de la cintura, tiene un color de pelo distinto, esas otras piernas, lóbulos, labios. Y el hombre ya no quiere privarse de tenerlos. “Con tus alucinaciones estabas sugiriéndome una posesión ininterrumpida. Qué tortura conservar la razón cuándo arrecia el deseo”. (Gopegui, p. 94)

La dominación no se limitaría exclusivamente a la apropiación física sino que también al tratamiento lingüístico. Así, se presentaría un proceso de cosificación de los personajes. Esto puede verse, por ejemplo, en la forma en que Prim se dirige a Brezo. En muchas ocasiones la menciona acompañada de algún sustantivo común que sirve, a la vez, de adjetivación de la personalidad de la mujer: “Brezo piano mío” (Gopegui, p. 177) o “mujer ventana” (p. 203). El cuerpo, además, se muestra como agente anticipador ya que a través de ciertos impulsos biológicos y junto al imagi-

nario conjetural, el personaje puede anticipar la realidad: Advierte el cuerpo la noticia y se prepara y se prepara antes que el hombre sepa cuál es: no había yo vislumbrado el vacío ni el vértigo, cuando ya mi estómago se encogía, y una respiración de buzo abandonado me lastimaba los pulmones. Sólo al final mis oídos lo entendieron: accedías. (Gopegui, p. 203)

En el capítulo final el personaje duda sobre la realidad de la mujer lo que hace que el protagonista se vuelque en la pregunta sobre la existencia. Plantea, de esta manera, una existencia que puede presentarse en el imaginario, a parte de la existencia sensorial: “Como si se cumpliera una ecuación tus cien cuerpos desnudos se dejarían mecer por los cien cuerpos míos. Yo desafío, dije, al día venidero, y afirmo que el hombre debe aprender a vivir en lo imaginario” (Gopegui, p. 201). El cuerpo, de esta manera, estaría configurándose a partir de un nuevo tratamiento que pasaría por la aceptación de la realidad a partir del imaginario.

Por otro lado, la existencia se plantearía también en términos de una materialidad ajena al propio cuerpo, puesto que se puede ser a través de una fotografía, de un aroma o un recuerdo, sea esto parte de la realidad o de la ficción creada. El cuerpo comienza a entenderse de otra forma puesto que hay un desplazamiento

corporal hacia el imaginario material físico contenido en un dispositivo otro. Así, la consumación del deseo en un cuerpo ajeno pasaría por la propia necesidad de inventar una forma de escape, de un ‘hueco’ dónde sentirse seguro, y ante la imposibilidad de encontrarlo en la superficie real, se plantea la posibilidad de crearlo en la superficie de ficción. La invención de un cuerpo subalterno ayudaría a la construcción de la identidad del personaje sin necesidad de aludir a un ente real puesto que el imaginario se configura como herramienta de auto-identificación. La literatura, en este sentido, sería el ejercicio práctico de lo postulado por Prim puesto que a través de la poiesis desvinculada de la mimesis se plantea una posibilidad de identidad del personaje.

Referencias Foucault, M. (1997). Cuerpos dóciles. En Vigilar y castigar. México D.F: Siglo Veintiuno.

Gopegui, B. (1995). La escala de los mapas.

Santiago: Andrés Bello.

Steen, M. S. (2005). El hueco: Ámbito de diáspora mental en ‘La escala de los mapas’. Espéculo, Revista de Estudios Literarios (31).

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El cuerpo como manifestación política Natalia Pessa Sociología 3er año / Ingenería Comercial 5to año

Aunque en las calles lluevan Palos y piedras hoy debo Atravesar la ciudad revuelta.

Nada podrá detenerme, Ni barricadas llameantes Ni gases lacrimógenos.

Avanzo como un ciempiés Bajo una cáscara de huevo Llevando a casa de mi padre Una pequeña tina de baño Para mi hermano recién nacido.

Y no puedo detenerme.

Después escribo.

Gonzalo Millán

El cuerpo es parte importante y sine qua non de nuestra propia constitución como seres humanos; no solo como entes vivientes, sino como totalidad. Según William Blake, “el hombre no tiene un cuerpo distinto de su alma, ya que el llamado cuerpo no es más que una porción del alma discernida por los cinco sentidos, que en este tiempo son las principales puertas del alma” (Blake, 2002, p. 91).

Entre cuerpo y sujeto, o mente (si es que existe algo separado del cuerpo que así pudiera llamarse), se da algo así como un proceso dialéctico de mutua determinación. Es a través del cuerpo que accedemos a lo que consideramos la realidad y es por medio del mismo que aquella realidad accede a nosotros.

¿En qué momento el cuerpo comienza a ser sujeto? En su película “El inquilino”, Roman Polanski plantea la pregunta por los límites, en caso de que existieran, entre el cuerpo que tengo y el cuerpo que soy. Si me corto una mano, dice, puedo decir “mi mano y 14

yo”. Si me corto las piernas puedo decir “mis piernas y yo”. ¿Qué pasa entonces si me corto la cabeza? Somos cuerpo en la medida en que somos; seamos lo que seamos. Formamos una totalidad indisociable, de la que nuestro cuerpo es la parte perceptible, accesible, instrumentalizable y objetivable.

Sin embargo, además de ser cuerpo los seres humanos somos sociedad. La única forma que tenemos de acceder al otro es a través de nuestra dimensión objetivable. ¿Es posible determinar en qué momento termina el sujeto y comienza la sociedad? Tanto la historia como la vida social de los seres humanos se ven reflejadas en el cuerpo: el aprendizaje de las normas sociales, la incorporación de los roles y las coreografías corporales (Lang, s.f.; Mauss, 1979). Lang plantea, en relación a esto, la existencia de los dos nacimientos. Uno vendría a ser el nacimiento biológico del cuerpo. El segundo nacimiento es un momento independiente y se refiere al nacimiento social y cultural del sujeto en función de un orden humano, que reforma y transforma el cuerpo biológico. Para Pierre Bourdieu (1991) el segundo nacimiento es un lento proceso de inculcación en el cual el cuerpo actúa como receptáculo y recordatorio de los efectos reales de la socialización. Es en el cuerpo, en las prácticas y los gestos, que se hace patente el consenso, el habitus, las estructuras de comportamiento generadas por la sociedad y las tradiciones. Es el cuerpo el que permite la interiorización de la exterioridad. De esta forma, las prácticas se hacen, ya no meras invenciones y expresiones de libertad, sino más bien selecciones dentro de un espacio de potencialidades objetivas: lo por decir y por hacer se encuentra determi-

nado social e históricamente.

Michel Foucault (1992), a diferencia de Bourdieu, establece que no es el consenso social el que se materializa en los cuerpos de los individuos, sino el poder. El poder, en el sentido weberiano, es decir, como capacidad de hacer que los otros modifiquen su conducta a su pesar, se ha introducido en el cuerpo, lo ha atravesado y se manifiesta en diversas conductas de control sobre éste. El poder no se posee sino que existe, pero solo en cuanto se plasma en el ejercicio, en el acto. Una de las formas de ejercicio de este concepto de poder es la represión. Lo anterior es el poder en su forma negativa: se reprime y ejerce coerción sobre la naturaleza, los instintos, una clase social específica y los mismos individuos son reprimidos. El poder tiene también un aspecto positivo: la creación de normas, deseos, discursos y verdades. Sin embargo, ante todo aparece el sentido negativo, especialmente en el caso del cuerpo en que es fundamental la represión: el acto mismo de la prohibición y la norma.

Es por el anterior problema que se hace fundamental estudiar los fenómenos elementales del poder; las técnicas específicas de control de los cuerpos, cómo funciona la represión en los niveles más básicos (Foucault, 1992). Para poder lograr una aproximación al poder debe retornarse al estudio de la práctica y no tanto de los discursos, puesto que esta forma de subjetivismo no da cuenta de lo social (Bourdieu, 1990).

El poder se plasma en el cuerpo de los individuos no solo de manera internalizada. Este dicta explícitamente ciertos comportamientos, ciertas conductas adecuadas, mientras que otras tantas son penalizadas. En tal línea, sería posible aducir que el poder es parte constitutiva del capitalismo industrial, en cuanto poder disciplinario (Foucault, 1992).

La fábrica requiere de unos movimientos específicos, estrictamente aprendidos; el cuerpo debe someterse a un proceso de aprendizaje minucioso y controlado. Las técnicas corporales se ordenan y yuxtaponen en función de la autoridad y de la educación (Mauss, 1979), y el cuerpo es adaptado así a determinados usos y disciplinas.

Un conjunto de estrategias de dominación corporal, un mecanismo de poder que explota los cuerpos, se pone en funcionamiento en el sistema social con el objetivo de

“[Las manifestaciones políticas] significan un no reconocimiento y un rechazo explícito del poder incrustado en las prácticas y en los cuerpos”

obtener cuerpos dóciles. Estos constituyen la base del control del trabajo y de la insubordinación. El buen empleo del cuerpo, en tanto eficiencia y productividad, permite el correcto aprovechamiento del tiempo dentro de la sociedad capitalista. Sin embargo, así como el cuerpo es blanco del poder disciplinario, también puede ser usado como forma de resistencia, como antidisciplina en cuanto desborde de la disciplina (y no como una disciplina distinta o contradisciplina) (Soich, 2009). Los individuos pueden buscar y encontrar tácticas de resistencia a la dominación usando el cuerpo como medio, no como una disciplina distinta o contradisciplina, sino como desborde de desborde de la disciplina misma. Dentro de la fábrica, por ejemplo, es posible encontrar prácticas de resistencia, mas éstas constituyen un lenguaje casi invisible de protesta, son clandestinas y muchas veces funcionan recreando los valores compartidos y reconstituyendo el orden social bajo las mismas formas de dominación. Fuera de la fábrica, en cambio, los individuos pueden organizarse masivamente y actuar en conjunto contra las prácticas dominantes y disciplinarias, en una lucha contra los regímenes dominantes que intentan disociar el poder del cuerpo como herramienta política. Es esto lo que se hace patente en las marchas o manifestaciones políticas.

Las marchas o manifestaciones políticas se oponen a las prácticas disciplinarias establecidas por el poder sobre el cuerpo. Ellas permiten a los individuos dejar de desplazarse atomizados por las veredas, según el comportamiento preestablecido, para dar paso al gran grupo que se toma las calles y los espacios públicos. La antidisciplina aquí es explícita: el cuerpo se opone en toda su materialidad a la dominación que le exige cierto comportamiento. Más aún, el cuerpo en protesta se suma a otros y es esta suma lo que otorga fuerza y arrastre a la insubordinación.

Lo recuperado es la fuerza del cuerpo fragmentado por la coerción disciplinaria.

Es precisamente por lo anterior que las manifestaciones políticas son, en general, tan fuertemente reprimidas. No porque entorpezcan el tránsito en las calles o porque signifiquen la manifestación de un interés específico disidente del poder dominante, sino porque significan un no reconocimiento y un rechazo explícito del poder incrustado en las prácticas y en los cuerpos: es una antidisciplina feroz, un cuestionamiento al poder represivo en acto. Esto sucede todavía con 15

mayor fuerza e intensidad bajo una política de la represión con guiños fascistas como la que vivimos con el gobierno de turno en nuestro país. En este caso, la represión se ha hecho una herramienta política y no una búsqueda neutral de la “seguridad” de la ciudadanía.

Si se profundiza en el análisis, es posible ver las marchas y manifestaciones políticas no solo como lugar de la antidisciplina sino como un medio efectivo de crear comunidad. Una marcha, más allá de ser una manifestación de intereses o desacuerdos políticos, no lleva a cabo un aporte concreto en términos de transformaciones del orden social, político o económico imperante. Una marcha ciudadana no presenta propuestas legislativas en sí misma, no tiene voto ni opinión, no será necesariamente escuchada o que tendrá algún tipo de resonancia en la esfera de las autoridades. Ni siquiera es necesario que el resto de la sociedad se entere del suceso, pues en ello entran en juego otros factores diversos tales como los medios de comunicación masiva, posiblemente manipulados ideológicamente.

Mediante la reunión de los cuerpos y la acción de insubordinación, el individuo se hace capaz de percibir la comunidad, la colectividad, a la que pertenece, o al menos una parte de ella de manera física e inmediata. Así se posibilita el tomar conciencia del individuo como subjetividad que solo puede entenderse y adquirir sentido como parte de lo social. En la marcha es posible escapar a la fragmentación impuesta por la dominación disciplinaria de manera radical y directa, como forma de aunar fuerzas para lograr y producir algo concreto. De esta manera, la marcha deja de ser una mera suma de cuerpos pues permite el surgimiento de algo distinto: la comunidad y la colectividad. Así como los cánticos en una marcha permiten generar un espacio de colectividad entre los participantes (Ugarte, 2008), ya que en ellos se homogeinizan las voces que participan de ésta, el poder político de los cuerpos se unifica y desfragmenta, se materializa en una nueva práctica que escapa de la dominación y el disciplinamiento.

La comunidad que participa en la marcha toma conciencia de sí misma en cuanto tal solo desde dentro de ella: desde los balcones, los observadores son capaces de admirar la magnitud de la movilización, pero solo participar en la marcha puede producir ese sentido de comunidad y de organización, que más tarde puede fructificar de manera efectiva en actos concretos (en forma de movimientos políticos, petitorios, por ejem16

plo), que impulsen la organización de la sociedad civil y la transformación social, política y económica de los espacios hegemonizados por la clase dominante. Por eso la represión policial se enfrenta a la movilización con el objetivo principal (al menos aparentemente) de desbaratar la unidad, dispersar a los participantes, individualizarlos, atomizarlos. Porque reducir la organización de los cuerpos es desbaratar el poder de la organización, la conciencia de la posibilidad de transformación social. Las bombas lacrimógenas son efectivas en cuanto afectan no solo los cuerpos, sino que producen como pocas cosas el deseo irremediable de volver a casa, al refugio individual; de esta manera quiebran el espacio colectivo.

Por ello es importante ir más allá de la marcha o manifestación y crear una comunidad efectiva, una organización que no solo sea capaz de manifestarse, sino que se imponga políticamente a través de la fuerza que le otorga la colectividad. Construir una comunidad que haga patente esta realidad emergente que significa algo más que la suma de los cuerpos, es fundamental. En resumen, una comunidad que realice su manifestación en el ejercicio y en el acto de algo que trascienda la manifestación, para finalmente producir la transformación social, política o económica que estamos buscando.

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Ugarte, S. (2008). The sonorous body. Doble vínculo (0), 5-15. Recuperado de http:// doblevinculo.wordpress.com.

Zelig, el hombre camaleón: una aproximación

cinematográfica al problema de la identidad mapuche Diego Vilches Candidato a Magíster en Historia

Este trabajo propone una interpretación de Zelig, El Hombre Camaleón de Woody Allen que permita observar la historia de discriminación, exclusión y búsqueda identitaria que ha experimentado en los últimos 100 años el pueblo mapuche en Chile.

Como ha planteado Habermas, “la identidad no es algo ya dado, sino también, y simultáneamente, nuestro propio proyecto” (Larraín, 2001). Por ello es que cuando queremos ver la experiencia mapuche a través del lente que proporciona esta película, no sólo es posible referirse al pasado y al presente, sino que también al futuro del problema mapuche. El poder simbólico del cine permite hacer un acercamiento que con las herramientas ortodoxas de la historia no se podría llevar a cabo.

Como consecuencia de la Ocupación de la Araucanía y la política de reducciones indígenas de fines del siglo XIX, en 1920 se produce una masiva migración de jóvenes mapuches a las ciudades chilenas. Como lo ha señalado Miguel Huenul, los jóvenes migrantes van a venir a la ciudad en busca de oportunidades. Sin embargo, lo que van a encontrar es la discriminación del winka. Estos jóvenes mapuches, para lograr su inserción en la sociedad chilena urbana, van a tener que invisibilizar su identidad mapuche; en otras palabras, transformar su cuerpo (Vilches, 2009). Ahora, ¿cómo un cuerpo indígena puede transformarse en uno que ya no lo es?

Es en este punto que entender el cuerpo como constituido por el leib y el körper puede ayudarnos (Dörr, 1996). Esta distinción de la fenomenología alemana es concordante con lo planteado por los estudiosos de la raza en América Latina, quienes han demostrado

que esta categoría ha sido conceptualizada de manera cultural o social. Por ejemplo, en la Costa Rica del cambio de siglo era imposible saber la raza de un cadáver, ya que para saber si alguien pertenecía a la raza negra era necesario conocer cual era su comportamiento sexual (Wade, 2000; De la Cadena, 1994; Putnam, 1999; Quijano, 1993). En ese sentido, lo que hacen los mapuches en Santiago es transformar su identidad cultural y lo hacen dejando de hablar el mapudungun, o inclusive no reconociendo a sus hijos para evitarles el karma de la discriminación. ¿Cuáles son los problemas de transformar de esa manera la identidad? Tal vez esto se pueda dilucidar tomando como referencia la experiencia de Zelig, a partir de la cual esbozaremos un modelo de búsqueda identitaria conformada por cuatro etapas.

Es en este sentido que nos preguntamos ¿quién es Leonard Zelig? Sabemos que él se transformó en un icono de la cultura occidental: así al menos lo afirma Irving Howe.

Pero ¿qué quiere decir eso? No puede significar solamente la extraordinaria capacidad de la sociedad occidental capitalista para hacer del “cuerpo” una mercancía, como lo atestiguan las múltiples canciones y merchandising que de Zelig se hicieron.

En la búsqueda de desarrollar un modelo a partir de la experiencia de Zelig, la primera pregunta que nos tenemos que haces es ¿por qué Zelig es un camaleón y cuáles son las consecuencias de ello? Zelig refleja de muy buena manera que la identidad se construye históricamente – o sea a través del tiempo- y que nunca llega a cristalizarse en una forma esencial o inmutable (Larraín, 2001). Por ello 17

es que no podemos señalar de buenas a primeras que Zelig en estado camaleónico carece de identidad, sino más bien que Zelig en tal momento posee una identidad en formación.

Lo anterior queda claro al final de la película, porque a pesar de que Zelig ya posee una identidad propia, es obvio que esa identidad está conformada de manera muy importante por su experiencia como camaleón. Obviar esa experiencia es borrar una parte importante de su identidad y sus logros, como cruzar boca abajo el atlántico.

La identidad primaria de Zelig está simbolizada por el Zelig niño que no ha leído Moby Dick y que por su necesidad de seguridad miente para no ser discriminado. La película nos plantea que la inseguridad de Zelig tiene raíces freudianas, una de ellas es la violencia intrafamiliar que provocaba que el ruido del salón de bowling fuera eclipsado por los gritos y golpes que se sucedían en el hogar yeddish1. Sin embargo, la estrategia de Zelig para evitar la discriminación va a ser nociva para su conformación identitaria, debido a que va a provocar una incapacidad para enfrentarse a la otredad. Su cuerpo no va a poder establecer la relación necesaria para conformar correctamente su identidad. Como lo han planteado Lévi-Strauss y Umberto Eco: para que un ente signifique algo necesita necesariamente un antónimo que por oposición los signifique a ambos; de esa manera no puede haber un significado para el significante “amor”, si no existe el significante “odio”. Uno y otro no pueden significar sin que existan mutuamente, en ese sentido la aparición de uno depende de la aparición del otro (Eco, 2000; Lèvi-Strauss, 1968).

Por ello, y aunque Zelig fuese el sueño de los antropólogos funcionalistas (Malinowski, 1982), su acercamiento al otro era totalmente incompleto, y esto sucede por dos razones: una es identitaria, y es que cuando mintió al decir que había leído Moby Dick provocó una espiral en donde obviaba el otro que lo podía definir y por tanto su identidad era la copia de la de otro. La segunda razón tiene que ver con que a pesar de parecerse al otro, no era ese otro. Si el cuerpo es el punto cero desde donde conocemos, es claro que la capacidad de Zelig para conocer era superficial; así al menos lo prueba la película, cuando la doctora Fletcher señalaba que si bien Zelig 1

Existe de esa manera una relación entre el origen de la inseguridad de Zelig, con la inseguridad de los mapuches que en la ciudad buscan transformar su identidad. En ambos casos las raíces están en la violencia, en el caso de los mapuches es la derrota militar de la Ocupación de la Araucanía.

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maneja un vocabulario propio de los psiquiatras, su comprensión de la psiquiatría se reducía a repetir lo que en algún lugar había leído o escuchado. Otro ejemplo nos los da cuando este mismo personaje logra desarticular la barrera camaleónica de Zelig al señalarle que ella le había mentido, que no era psiquiatra, que padece el síndrome del camaleón y que necesita que Zelig como psiquiatra la ayude.

Es en ese momento cuando a Zelig le han bloqueado su transformación. Esto hace patente que Zelig no lograba transformarse “completamente” en el otro, ya que si bien su körper se transformaba por completo, su leib tenía un acercamiento increíblemente certero pero incompleto, ya que aunque pudiese tocar jazz o hablar mandarín, carecía de la experiencia del cuerpo del negro que tocaba jazz o de ese chino. En ese sentido es que lo planteado por Otto Dörr es correcto, ya que el leib corresponde a la parte del cuerpo que es “vivido” (Dörr, 1996). Zelig podía parecer y actuar como gánster, pero en definitiva no podía serlo porque no había vivido como tal y no lo haría tampoco en el futuro.

La primera etapa identitaria que se inaugura con la mentira de Moby Dick y se desarrolla en su experiencia como Camaleón hasta que es tomado preso, podría ser definida como la etapa en que Zelig no quiere hacerse cargo de su identidad como un hombre único e irrepetible. Ahora, lo paradójico es que ese estado camaleónico va a provocar que Zelig sea continuamente discriminado. Va a ser expulsado de la cancha donde entrenan los Yankees, inclusive va a ser tomado preso y confinado a un psiquiátrico (Foucault, 1988). Hay dos ejemplos claros de lo planteado: primero, la aparición del Ku Klux Klan, que ve en Zelig una triple amenaza en tanto puede ser indio, judío y negro al mismo tiempo. ¿Qué parte del cuerpo de Zelig es una amenaza para el Ku Klux Klan?

Lo que le preocupa a este grupo racista, no es que el körper de Zelig sea negro, ya que ese körper puede ser disciplinado y convertirse en mano de obra esclava o semi-esclava. El Ku Klux Klan no era un grupo genocida, sino uno que buscaba conservar el apartheid estadounidense. De esa manera, el temor era que Zelig pudiese convertirse en un aglutinador de minorías raciales que potencialmente pudiese poner en entre dicho ese apartheid. En ese sentido, la amenaza que representaba Leonard

“¿cómo un cuerpo indígena puede transformarse en uno que ya no lo es?”

para el Ku Klux Klan en el interior de una sociedad capitalista era que sus transformaciones representaban no sólo una resistencia al disciplinamiento del cuerpo como simple medio de producción, sino más bien una verdadera amenaza a esa disciplina (Soich, s.f.).

Un segundo ejemplo lo vemos cuando a Zelig se lo convierte en una mercancía. Lo que ocurre con él guarda estrecha relación con lo que ocurrió con los indígenas chilenos que a fines del siglo XIX y principios del XX eran llevados por giras a Europa en verdaderos Zoológicos Humanos. En ambos casos, lo que se exhibe como espectáculo es el körper, ya que para que sean exhibidos se requiere la certeza de la inexistencia de un leib en esos entes, que eran considerados como animales. Debemos recordar que a la única persona que le importaba el leib de Zelig era la doctora, la única que vio que su problema podía tener una raíz psíquica y no tan sólo fisiológica (Báez, 2006). En ese aspecto, sólo para Eudora este camaleón era un hombre, mientras que para el resto era un animal en todo sentido.

Aunque convertirse en Camaleón era la forma de encontrarse seguro y evitar la discriminación, las consecuencias de ello fueron totalmente opuestas a dicho objetivo, puesto que Zelig experimentará discriminación continuamente. Esto guarda una relación bastante similar con lo que les sucedió a los jóvenes mapuches que emigraron a Santiago en 1920. Para no ser discriminados ocultaron su identidad, y así pudieron insertarse en un Chile excluyente que se entiende como una sola raza, un solo pueblo y una sola nación (Bengoa, 2007). El problema es que, por ejemplo, para ello el padre de Miguel Huenul no va a reconocer a su hijo, provocando que Miguel sufra la discriminación del niño huacho. Dentro de este proceso los mapuches van a empezar a perder su lengua y su cultura en la ciudad. En ambos casos, si bien la estrategia permite superar una primera etapa de discriminación, las consecuencias van a producir la consolidación de su exclusión o marginación. Para los mapuches, esto significó que su presencia fuese borrada como grupo social vivo en nuestro país.

La segunda etapa identitaria de Zelig se inicia cuando la doctora ya ha podido entrar en su subconsciente y ha logrado que no le tema a la diferencia. Lo interesante es que Zelig pasa de un estado camaleónico increíblemente flexible a una identidad que, por el contrario, ahora es sumamente rígida.

Esto lo vemos cuando una junta de doctores va a examinar el grado de avance del tratamiento que ha seguido nuestro personaje junto a la Dra. Fletcher. Zelig inicia una gresca producto de puntos de vistas irreconciliables entre él y el doctor Mayerson; ha logrado establecer una identidad que se puede enfrentar al otro para encontrarse en ese choque a sí mismo. El cambio es tan importante que ahora se avizora un pronto matrimonio con Eudora, posibilidad que no podría haber existido cuando Zelig era un camaleón. Sin embargo, justo en este punto es cuando aparecen las demandas por fraudes, pensiones alimenticias, desorden, vandalismo y suplantación de identidad y roles.

Esta persecución va a producir una tercera etapa identitaria, la cual se caracteriza por la recaída en su personalidad camaleónica. La tensión llega a tal extremo que escapa y busca confundirse en el lugar que la sociología occidental ha caracterizado como el clímax de la deshumanización, en donde el individuo deja su individualidad para convertirse en masa, en beneficio del partido o del líder carismático (Weber, 2001; Arendt, 2007). Específicamente, Allen se refiere al nacionalsocialismo alemán, el cual ha sido retratado junto a Hitler como El Origen del mal (Duguay, 2003); en ese sentido este episodio marca simbólicamente la mayor caída de Zelig. Pareciera que no tiene alternativa y que su identidad ha encontrado un lugar en el peor espacio del mundo para la época, pero al fin y al cabo es un lugar que la sociedad estadounidense hasta ese minuto no estaba dispuesta a entregarle.

Lo interesante es que tanto la segunda y tercera etapa del proceso identitario de Zelig guarda relación con la actual etapa que viven los mapuches en Chile, que Bengoa ha denominado como La Emergencia Indígena. Tanto en la escena de la pelea junto con el anuncio de matrimonio podemos observar simbólicamente las dos alternativas que se le abren al mundo indígena y Chile en la actualidad. Pueden emerger discursos fundamentalistas al interior de algunos sectores mapuches que plantean la necesidad de construir una nación mapuche independiente del Estado chileno, o podemos buscar un matrimonio entre el Estado chileno y las culturas indígenas de nuestro país. La primera opción no le conviene ni al mundo mapuche ni al

“El hombre camaleón con todas las experiencias que guarda su cuerpo vivido”

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mundo winka, ya que los costos políticos y humanos serían gigantescos. Por el contrario, el matrimonio significa la posibilidad de que Chile termine con la excluyente concepción de un país, una nación y una sola raza. Lo anterior implica que nos definamos como un país multicultural, comprendiendo que nuestros pueblos originarios son realidades vivas en el presente. Sin embargo, pareciera que nuestro Estado y nuestras élites están optando por criminalizar y definir como terroristas a los mapuches, tal como la sociedad en la que vivía Zelig hizo con él. Como muestra su experiencia, esto nos puede llevar a consecuencias catastróficas.

En ese aspecto es que la cuarta etapa identitaria de Zelig la leemos como una potencial posibilidad para el problema indígena.

Zelig es salvado de las garras del nazismo por el amor y comprensión entre él y Eudora Fletcher, como una reserva identitaria que ni el nazismo podía borrar. La escena nos muestra cómo Zelig despierta del hechizo del nazismo al ver a la mujer amada. Aquí ocurre una de las escenas más maravillosas de la película.

Zelig no solo logra escapar de los SS, sino que también, su cuerpo se transforma en piloto y puede escapar de la Alemania Nazi cruzando el atlántico cabeza abajo en un tiempo record. Su transformación ahora sí que es total, tanto su körper como su leib han tomado la personalidad de piloto que en ese momento tenía Eudora. Si su transformación hubiese sido como en la primera etapa identitaria, al momento en que Eudora cae inconsciente él también habría colapsado. El mensaje de la película queda grabado cuando Zelig nos dice siendo el héroe norteamericano que su proeza “muestra exactamente lo que puedes hacer si eres un psicópata total”: su trastorno lo había convertido en un héroe y eso marca su inserción en la sociedad norteamericana con su identidad como camaleón psicótico que se reconoce como tal. Fue Eudora quien cambió su vida, en el sentido de hacerlo sentir bien con su identidad, reconociendo que no había terminado de leer nunca Moby Dick.

Esta última etapa identitaria de Zelig es una opción hacia el futuro para la solución del problema mapuche en Chile.

Su personaje puede ser entendido como una metáfora de este conflicto, una que plantea un final feliz. Es en ese sentido que podemos ver a Zelig como el pueblo mapuche y a Eudora Fletcher como una parte de la sociedad chilena dispuesta a incluir en su especificidad identitaria a los mapuches que habitan 20

nuestro país, porque creemos que al igual que Zelig, pueden hacer proezas maravillosas como cruzar el Atlántico boca abajo. Actualmente los mapuches se están rearticulando como un grupo social con una identidad especifica por la defensa de sus derechos, tierras e identidades. Está en nosotros la posibilidad, entonces, de permitir que ellos colonicen nuestras sociedades (Stern, 2000), de ofrecerles un matrimonio en igualdad al interior de este país. Si no lo hacemos, si pensamos que las tomas de fundos son simples actos terroristas, si pensamos que son dinosaurios en extinción y confinados al pasado, esta película nos muestra qué va a pasar: se van a ir de aquí y se unirán al nacionalsocialismo, y los costos de eso van a ser muy grandes para todos.

Ver a Zelig como una metáfora del problema mapuche en el Chile actual, no es postular de ninguna manera teorías difusionistas que implicarían que Woody Allen se inspiró en el problema mapuche para hacer esta película. Por el contrario, implica hacerse cargo de la gran enseñanza de la antropología estructural de Lèvi-Strauss, que no es otra cosa que creer que todos los hombres de este mundo con nuestras diferencias culturales, somos estructuralmente iguales en capacidades.

“El espíritu del hombre es en el fondo el mismo en todas partes…”. (Geertz, 1992, p. 291)

En este trabajo se ha propuesto una de las múltiples lecturas de Zelig, intentando mostrar que la película puede ser apropiada de esta manera: como un lente, o una metáfora que nos permite abordar el problema mapuche en el Chile contemporáneo. La reacción que se tuvo al enfrentarse a este filme fue mirar al pasado para entender el presente y así proyectarnos hacia el futuro, ya que la historia como disciplina no es más que darle un significado al pasado de una forma normada (Plá, 2005).

Entonces, ¿Quién fue Leonard Zelig? El hombre camaleón con todas las experiencias que guarda su cuerpo vivido.

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Las heridas del cuerpo popular: Lo popular en Hijo de ladrón y La Reina Isabel cantaba rancheras Noam Titelman Letras Hispánicas 4to año / Ingenería Comercial 5to año

Hijo de ladrón es el relato de un joven en su recorrido por un mundo de miserias económicas y marginalidad delictiva. Esta novela de Manuel Rojas tendría conexiones con otra novela que aparenta, en primera instancia, describir un mundo completamente distinto: La reina Isabel cantaba rancheras. No solo los separan varias décadas en su publicación, también lo separan visiones de mundo opuestas. Sin embargo, en el siguiente ensayo intentaremos dilucidar en estas dos novelas un fenómeno que les es común: el del cuerpo popular. Para esto comenzaremos con una breve discusión sobre el concepto de ‘lo popular’, arribando al modo en que el cuerpo popular es recogido y reelaborado en ambas novelas.

Las nociones de ‘pueblo’ y ‘popular’ han sido ampliamente discutidas. Sin embargo esta extensión en el uso no les ha otorgado una explicación consistente. Como explica Geneviève Bollème siguiendo a Blanqui y Van Gennep (1990): “Se trata de palabras peligrosas. Peligrosas por la ambigüedad de su definición y, en consecuencia, por la ambigüedad de su utilización” (p.28). Posiblemente una de las razones de tal ambigüedad ha sido una mala comprensión del tipo de elemento a definir. Muchas de las definiciones caen en una explicación esencialista de lo popular. Así lo explica Nestor García Canclini (1988): Ante todo, la cultura popular no puede ser entendida como ‘expresión’ de la personalidad de un pueblo, al modo del idealismo, porque tal personalidad no existe como entidad a priori, metafísica, sino que se forma en la interacción de las relaciones sociales (p.61).

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Es decir, un estudio de lo popular en la literatura necesariamente tendría que enfocarse en el aspecto relacional de esta ‘popularidad’, como se construye a partir de una posición en el esquema social. Esto implica que la ‘definición’ de lo popular no alcanzaría nunca a cubrir de modo completo a su objeto en cuanto este permanece en constante estado de evolución y transformación, evitando errores cometidos en el pasado: “Al ser visto ‘lo popular’ como un mundo ‘sin evolución’, a menudo se ha pensado que era éste un mundo sin cambios, poco más que una reliquia de tiempos pasados” (Diaz, 1995, p.17). Nosotros trabajaremos con una noción de lo popular relacional, en la cual lo popular se construye dialécticamente con una cultura hegemónica a través de procesos de incorporación y subversión. Un proceso que nunca alcanza un estado estático y, por lo tanto, se resistiría a una definición esencialista. Esta noción queda claramente explicada por Nestor García Canclini (1988): Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo y vida. (p.62) (sic. cursivas)

Esta relación popular se manifiesta en muchos planos y aspectos. En este trabajo nos centraremos en el que sería el aspecto en el que con mayor claridad se observa las relaciones de lo popular: el cuerpo popular. Como

explicaba Michel Foucault (1997) sobre los Estados a partir del siglo XVIII: “…el ejército garantiza la paz civil sin duda porque es un técnica y un saber que pueden proyectar su esquema sobre el cuerpo social.” (p.173).

Es decir, si lo popular se ha definido como un elemento relacional del subalterno frente al mundo hegemónico, siguiendo a Foucault, vemos que el cuerpo popular es a su vez un cuerpo que se define por su situación subalterna, como por su sometimiento a la disciplina hegemónica.

En Hijo de ladrón este cuerpo forjado por su relación con el mundo hegemónico se nos manifiesta desde un primer momento: Muchos días de cárcel y muchas noches durmiendo sobre el suelo de cemento, sin una frazada; como consecuencia, pulmonía; después, tos, una tos que brotaba de alguna parte del pulmón herido (Rojas, 2009, p.7).

Vemos una circunstancia externa, impuesta por el poder central que lleva a cabo una transformación sobre el cuerpo. La fuerza del discurso hegemónico ha penetrado en el mismo cuerpo de su subalterno. Lo importante en este proceso es la sistematicidad y frialdad con que se realiza. El cuerpo popular es el cuerpo gastado y carcomido por el frío, el hambre y el trabajo. No existe un verdadero afán de castigo, una sed de venganza. Se trata de los engranajes de la justicia llevando a cabo su deber. El efecto es doblemente desolador, pues al castigo mismo (corporal y físico) se agrega el de la desaparición de la individualidad. El subalterno parece desaparecer. Esto se manifiesta en la imposibilidad de Aniceto de demostrar su lugar de nacimiento, finalmente su existencia, debido a no poseer un certificado de nacimiento: “¡Tipos raros! A mí no me creían, pero le habrían creído al papel… (p.11).

Este segundo elemento de fuerza hegemónica lleva al sujeto a una disociación entre su ser y su corporalidad: “No pude, pues, embarcar: carecía de documentos; a pesar de mis piernas y de mis brazos, a pesar de mis pulmones y de mi estómago, a pesar de mi soledad y de mi hambre, parecía no existir para nadie” (p.46).

Esta cosificación del cuerpo que se vuelve un conjunto de órganos, junto con una desaparición de la identidad individual sería la característica esencial del cuerpo popular en “Hijo de ladrón”. Está versión del cuerpo popular concuerda con lo afirmado por Geneviève Bollème (1990), en cuanto “El pueblo está designado como un conjunto,

una muchedumbre, una multitud que habita un lugar […] El pueblo es una agrupación de personas, que llena, hormiguean, se multiplican, cubren, protegen y, eventualmente, destrozan y devastan.” (p.33).

En resumidas cuentas es “El hombre en estado de número” (p.29). Es decir, el individuo se convierte en un ‘dividuo’. Su cuerpo se convierte en una colección de órganos que pierden su coherencia personal y se transforma en un difuso sector de la ‘muchedumbre’. En esta cosificación del cuerpo, el cuerpo se vuelve incluso un estorbo pues es el elemento sobre el cual con más claridad se percibe el poder, “y si no fuese porque uno tiene huesos, tejidos y músculos y esos malditos músculos, tejidos y huesos necesitan alimentarse y desentumecerse, podría uno estarse allí hasta el fin de sus días” (Rojas, 2009, p.86). El poder se inmiscuye en lo más íntimo del sujeto popular, lo marca y denigra. El sujeto popular lleva su subalternidad como una marca, como una herida: “Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo […] y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida, surge” (p.90).

Sin embargo, como dijimos en un comienzo, lo popular se caracteriza por una relación de sumisión y subversión (reelaboración) de los elementos hegemónicos. Así, la novela es tanto el relato de sumisión a la herida como el modo en que esta se subvierte.

La subversión se alcanza por medio de la aceptación y reelaboración del influjo del poder. En lugar de negar este influjo, se busca radicalizarlo, llevarlo hasta tal extremo que se logre resemantificarlo.

En primer lugar, en respuesta a la ‘masificación’ del individuo, su cualidad de muchedumbre se vuelve un motivo de celebración. Por medio del humor se logra remover el elemento negativo de este fenómeno. Así, en el episodio en que Aniceto entra a una especie de tubo, se encuentra con un grupo de personas, aunque más que un conjunto de individuos habría que hablar de una masa, “No era un diálogo: las voces salían de todas partes.” (p.62). No es la imagen de las muchedumbres sometidas y carcomidas, al contrario, en un diálogo rico en parodias y humor se muestra una celebración resignada de sus condiciones, de su propiedad de conglom-

“El sujeto popular lleva su subalternidad como una marca, como una herida”

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erado: “No tengo casa, señora ni llave. Estoy cansado y quiero dormir. Entonces todo nos une y nada nos separa” (p.63).

En segundo lugar, en respuesta a la cosificación del cuerpo también se observa el mismo proceso. No se pretende re-espiritualizar este cuerpo, dotarlo de unidad e independencia. En su lugar, se busca hacer extensiva la cosificación a todos los sectores de la sociedad. Este movimiento se observa en la relación con la autoridad policial. Tal es el caso del policía, que de feroz perseguidor de ladrones se vuelve su cómplice al ‘descubrir’ que: “un ladrón era también un hombre, un hombre con los mismos órganos y las mismas necesidades que todos los hombres” (p.45). Es decir, en esta reapropiación popular, el intento del discurso hegemónico de cosificar el cuerpo del sujeto popular se radicaliza, llevándose a todos los seres humanos. El cuerpo popular se vuelve un símbolo de igualdad entre los segmentos sociales. Todos los miembros de la sociedad en realidad son víctimas de esta dominación: “sospechaba que cumplía, como mi padre y como todos los demás hombres, un deber que no podía eludir sin dejar de ser lo que obligatoriamente era” (p. 26). Hemos llegado a la encrucijada que predecíamos desde un comienzo: el concepto de ‘lo popular’ se resiste a una definición sistemática. En este caso pretende abarcar a toda la humanidad.

Es un concepto que necesariamente se rebela contra una categorización cerrada. Como explica Bollème (1990), el propio pueblo es un movimiento que se manifiesta por la relatividad de los juicios y de las definiciones. No se trata de una cosa o de un objeto, sino de una relación que pone en jaque los ensayos de conceptualización (p.37).

Así, más apropiado que hablar de la representación del cuerpo popular resulta hablar de la representación de ciertos discursos y contra-discursos en la relación subalterna.

Frente al discurso hegemónico, “Hijo de ladrón” propone una respuesta que se formularía a partir de la radicalización de la sumisión, reelaborándola y volviéndola contra el discurso original. Sin embargo, subyacente y soterrada, se puede percibir una segunda alternativa para el contra-discurso. Alternativa que, si bien no es explotada en la novela, sí se postula como una posibilidad válida. Para entender este proceso, un fragmento de la obra es iluminador:

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Si eliges el primer camino, si saltas, gritas, ríes, corres o luchas, todo terminará pronto: la herida, al hacerse más grande de lo que puedes soportar, te convertirá en algo que sólo necesita ser sepultado […] Si eliges el segundo camino, continuarás existiendo, nadie sabe por cuánto tiempo: renunciarás a los movimietos marciales y a las alegrías exageradas y vivirás, como un sirviente, alrededor de tu herida, cuidando que no sangre, que no se abra, que no se descomponga (p.90).

Si Hijo de ladrón es el relato del contra-discurso en el que el cuerpo popular se resigna a vivir del modo impuesto, La reina Isabel cantaba rancheras representaría el ‘segundo camino’: la vida del subalterno llevada a su máximo despliegue de resistencia abierta.

Para analizar la concepción discursiva del cuerpo popular en la novela de Rivera Letelier, habría que comenzar por destacar los elementos carnavalescos. Siguiendo los modelos de Bajtin (1986), se nos presenta un mundo en que “El carnaval había elaborado todo un lenguaje de formas simbólicas concretas y sensibles, desde grandes y complejas acciones de masas hasta aislados gestos carnavalescos” (p.172). Es decir, nuevamente nos encontramos frente a una concentración en los elementos materiales del cuerpo. Pero, esta vez, cuerpos llenos de sensualidad. Son cuerpos gastados y deformes, pero magníficamente capacitados para entregar y recibir placer.

Vemos como el cuerpo del sujeto subalterno se ve marcado por el influjo del poder (curiosamente también en los pulmones, aunque por silicosis esta vez): “Geófagos resignados, los viejos […] no se dan por aludidos de la malsana polvareda […] ‘Hay que respirar pues, señoritas’ ” (Rivera Letelier, 1994, pp.192-193). La diferencia es que en este caso la extrema materialidad no deviene en una desaparición del individuo, sino todo lo contrario: en una hipertrofia individualista. Esto sucede a través de la ‘excentricidad’, el elemento carnavalesco que Bajtin (1986) afirma, permite que “los aspectos subliminales de la naturaleza humana se manifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta” (p.173). Todos los personajes que se nos representan en la novela comparten esta cara-

“Ni siquiera en la aparente sumisión existe una derrota.

Aun así el cuerpo popular logra doblar los saberes hegemónicos y adaptarlos”

cterística de excentricidad. Cada uno es único en su modo de ser y de habitar sus cuerpos.

Ejemplo de esta hipertrofia excéntrica es el del Burro Chato con sus genitales desproporcionadamente grandes, y el de la monumental Ambulancia: “imponente, faraónica, mayestática, íngrima en su blanca ínsula adiposa” (Rivera Letelier, 1994, p.107).

Estas dos formas de contra-discurso popular (sumisión radicalizada y abierta rebeldía) se expresan también en el cuerpo textual de las novelas. Mientras que en Hijo de ladrón llama la atención el uso extendido del paréntesis, como intentando ocultar y disimular episodios enteros, en La reina Isabel cantaba rancheras llama la atención un lenguaje recargado y una, como lo describe el poeta Mesana “retórica rimbombante” (Rivera Letelier, 1994, p.46).

Es importante hacer una aclaración.

Cuando decimos que en La reina Isabel cantaba rancheras existe un discurso abiertamente subversivo, no solo nos referimos al discurso hegemónico tradicional. No se subvierte únicamente el discurso que relegaba a lo popular al lugar del otro subalterno e inferior moralmente, sino que también se subvierte un discurso de matiz socialista que ennoblecía hasta la heroicidad a lo popular. Ejemplo de esto es la antología regalada por un evangélico ‘caído en el alcohol’ y que se firma irónicamente, “A los compañeros trabajadores del salitre que, siempre unidos, jamás serán vencidos” (Rivera Letelier, p.16) con fecha diez de Septiembre de 1973.

Ese es el verdadero contra-discurso presente en ambas novelas. La resistencia a las etiquetas populares. La imposibilidad de caer bajo los juicios de valor del poder. En su lugar, una única fuerza vital: la vida misma.

Ni siquiera en la aparente sumisión existe una derrota. Aun así el cuerpo popular logra doblar los saberes hegemónicos y adaptarlos: y esto, amigo mío, significará que tienes un enorme deseo de vivir y que, impedido de hacerlo como deseas, aceptas hacerlo como puedas, sin que ello deba llamarse, óyelo bien, cobardía, así como si elegiste el primer camino nada podrá hacer suponer que fuiste un héroe: resistir es tan cobarde o tan heroico como renunciar (Rojas, 2009, p.90).

se construye a partir de apropiaciones y reelaboraciones del discurso hegemónico. Una noción en la que lo popular se crea a partir de su posición frente a lo hegemónico. En coherencia con esto dilucidamos el modo en el que el cuerpo popular se manifiesta como discurso en las dos novelas analizadas. Encontramos que en ambas se manifiesta la presencia del poder hegemónico sobre el cuerpo, pero en Hijo de ladrón la reelaboración se hace a partir de un aparente sometimiento, mientras que en La reina Isabel cantaba rancheras se hace por medio de un abierta rebeldía. Estos elementos se manifestarían en los distintos personajes a su vez que en el cuerpo textual mismo. Finalmente, volvimos a nuestra posición inicial al mostrar que las nociones de lo popular y del cuerpo popular, en las novelas se caracterizan precisamente por rechazar categorizaciones cerradas. Es curioso que dos novelas con tal diferencia temporal en su publicación puedan dialogar de modo tan directo. Esto parece mostrarnos que existiría cierta coherencia en lo popular a lo largo de las últimas décadas.

Tal vez en este afán de vivir sin caer en una categoría cerrada, esta permanente voluntad de vida inabarcable, podría encontrarse el hilo conductor.

Referencias Bajtin, M. (1986). Problemas de la poética de Dostoievsky. México: Fondo de cultura económica.

Bollème, G. (1990). El pueblo por escrito: Significados culturales de lo “popular”. México D.F.: Editorial Grijalbo.

Díaz, L. (1995). Literatura popular. Concepto de la literatura popular y conceptos conexos.

Barcelona: Editorial Anthropos.

Foucault, M. (1997). Vigilar y castigar. México D.F.: Siglo Veintiuno Editores.

García Canclini, N. (1988). Las culturas populares en el capitalismo. México D.F.: Editorial Patria.

Rivera Letelier. (1994). La Reina Isabel cantaba rancheras. Santiago de Chile: Editorial Planeta.

Rojas, M. (2009). Hijo de Ladrón. Santiago de Chile: Empresa Editora Zig-Zag.

En conclusión, hemos visto como ‘lo popular’ es un término que se resiste a una definición esencialista. En su lugar propusimos una noción dialectal en la que lo popular 25

Des-apariencias: reflejo del cuerpo simulácrico Cynthia Pedrero Estética 3er año

Una de las obsesiones del hombre a lo largo de la historia y, por sobre todo, en el ámbito de la filosofía, son los cuestionamientos acerca de lo que Es y lo que no Es; cuestionamientos acerca de lo verdadero y lo falso.

Obsesiones con las que se han encontrado de una u otra forma Mary Kelly y Regina Silveira. ¿Qué es lo falso? ¿Qué es lo verdadero? ¿En qué medida estas concepciones adquieren relevancia en el ámbito de lo ético-moral, en lo social y/o en las individualidades, en el arte contemporáneo? ¿Por qué nos preguntamos por lo verdadero y lo falso? ¿Cuál es el sentido de aquellas interrogantes? Y más aún, ¿cuál es el papel de la escritura, del cuerpo, de la huella y la sombra en dicho dilema? ¿Cuál es el aporte o la problemática del arte en el develamiento de La Verdad, o si se quiere de Una Verdad?

En el terreno de estas concepciones y cuestionamientos, sin embargo, lo que subyace no es otra cosa que el “deseo de apropiación” y el juego continuo entre apariencia y realidad, presentado como el desdoblamiento, el doble. La sombra, la matriz negativa de “El comienzo del mundo” de Brancusi (1920), dos hecho uno en el film “Persona”, el acto ilusorio y simulácrico de la μίμησις1. Por lo tanto, este apropiarnos de lo inaprehensible es el tema en cuestión. Implícito a esto está el vislumbrar nuestra ferviente necesidad y deseo de conocer, de adueñarnos del Tiempo y de lo Real, estar en el presente y consciente de lo equívoco del Real; el rostro en la obra de Zoe Leonard del año 1992 (citando a Courbet en “El origen del mundo”).

Es por tanto el fracaso evidente de dicha “ambición” lo que provoca en el hombre el fuerte sentimiento de vacuidad y desolación.

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(gr.) Mímesis

Ahora bien, ¿es la escritura o mejor aún, la memoria, el remedio para nuestro desabrigo cognitivo o solo es el veneno que nos aproxima a la muerte, al desamparo de lo oculto, al vacío del infinito?

Platón, a lo largo de sus diálogos, hace mención de la importancia que, para su época, tiene (por antonomasia) la búsqueda de la άλήθεια2 y de cómo es a través de la escritura, que el hombre se ha encargado de envenenar a la memoria a través de ésta; una suerte de φάρμακον3 encargado de alejarnos del mundo de las Ideas, apartándonos del logos, produciéndonos un adormecimiento ante el “real” conocimiento a modo de efecto torpedo, a modo de sofista. La memoria actuaría en este sentido como una pared cimentada con base sólida de impedimento al acercamiento del mundo inteligible: “En efecto; todo lo que se llama buscar y aprender no es otra cosa que recordar” (Platón, 1946, p.223).

No obstante, ¿en qué medida Platón considera que la escritura es un actor letal en el conocimiento real del mundo? La escritura para Platón es un mediador, un intermediario del logos. En todo intento de medicación, el fundamento para que este obtenga los resultados exitosos en cuanto intermediario ‘fidedigno’, es menester que éste intente por todos los medios acercarse lo más posible a su original, no obstante, ¿qué mejor representación de un original que el original mismo?, ¿qué mejor muestra de lo “real” que lo real mismo?, ¿qué mejor presentación de la autenticidad sin intermediarios, sin representación? Y es que pese a que la representación, la copia, el 2 3

Aletéia Fármacon

intento de ser igual a sí mismo, siempre tendrá esa característica intrínseca: el ser sólo y pura representación dentro del mundo de la no representación, para el fiel camino al acercamiento del logos.

La representación pasa a ser así, el símil, lo camaleónico, lo mimético, hija del simulacro de lo real y, por ende, evidencia primigenia del engaño y de la imposibilidad de lo cognoscible, “porque la copia falsa es una paradoja que abre una fisura terrible en la posibilidad misma de ser capaz de distinguir lo verdadero de lo que no lo es” (Krauss, 2002, p.27); aseverando Krauss a continuación,lo siguiente:

Si lo simulácrico no se asemeja a

nada, es la idea de la falta de seme janza. De esa forma se edifica un labe rinto, una galería de espejos, en

la que no puede encontrarse ninguna

perspectiva independiente desde la

que poder hacer distorsiones [...]

porque toda la realidad ha interiori

zado ahora esas distinciones. El la

berinto, la galería de espejos es, en

una palabra, una caverna (p.29).

Una caverna simulácrica espectral de lo corpóreo como nos las presenta Mike Kelly en “La caverna de Platón” de 1985. Una interiorización del ser humano en la caverna de la ignorancia, en la que la animalidad de un “Cuerpo sin Órganos” es necesaria de hacerse presente, para poder encontrar el velo de la ignorancia y traspasarlo, traspasarlo arrastrándose como gusano por el pavimento, por la tierra, por los sentidos, por el dolor y por la muerte del sin sentido. Una cárcel no sólo del alma platónica, sino más bien, un enmascaramiento y artilugio.

Un arrastre de rodillas desde las sombras hacia la luz, hacia una luz que nos abre paso a una suerte de verdad escondida, pero que, no obstante, nos hace tropezar y caer a la locura de lo desconocido, al tormento de lo óptico, de la mirada, de la insuficiencia de la visión, de las fantasmagorías de Boltanski.

Al tormento por una verdad arrolladora y que nos sobrepasa. Una huella, una sombra, una inmensidad que presenta lo ominoso del conocer, de lo sublime de la mirada, de lo infinito y de las profundidades de un abismo que nos atrapa con sus tentáculos, con la mirada tentacular Brysoniana, con los tentáculos de Úrsula, de su cuerpo frío, femenino. Un cuerpo negativo, experto en el engaño persuasivo, un cuerpo blando e informe, tras un color

frío, una carga moral que también vemos en la pintura según Platón, el caos, el peligro, lo femenino, el maquillaje y el espejo. ¿Qué hay detrás de la pintura? Proyección simbólica generativa; rechazo de un cuerpo malformante de los estados de conciencia. Osamentas platónicas vacías, la muerte, sólo capas de maquillaje, el caos, lo irracional, y, nuevamente, la máscara, el disfraz, el simulacro.

Una monstruosidad que va acompañada del grito, de lo no lógico, de la imposibilidad de producir un pensamiento hilado, de la imposibilidad de conocer aún menos la verdad maquinada por la trampa de una fachada corpórea, es más, es alejamiento aún mayor de ella.

Un espejo que muestra el reflejo, lo otro, el no ser, la muerte, lo abyecto, la μίμησις4, la sombra, la no representación, la Gorgona, el corpus objetual.

Una huella sobre la mancha que es el cuerpo, un φάρμακον5, una escritura portadora de ensimismamiento traspasado al espectador, al observador de todo arte, al observador de una pintura. Es que en la pintura, y en general todo arte que consiste en la imitación, está muy distante de la verdad en todo lo que ejecuta; y “[...] esta parte de nosotros mismos, con la que al arte de imitar está en relación, se encuentra también muy distante de la sabiduría, y no aspira nada verdadero ni real (Platón, 1946, p.435).

La frialdad, la alteridad, eso otro que es confusión sombra y bestialidad del cuerpo; eso otro que para Platón es –en “El Timeo” y “El Sofista”-, lo extranjero, el universo del otro, Artemisa, el mono, ese animal torpe, altamente emotivo e imitativo, un imitador de la escritura corporal. Animal nombrado en la teoría estética antigua de Platón para simbolizar al que todo lo imita, pero el que nada sabe y lo representa en un cuerpo estático.

“La naturaleza dual, humana y animal, monstruosa y enigmática de los monos, con una cara semejante a la de una mujer, también los emparentaba con las esfinges” (Azara, 1995, p.123). Un otro que es un animal despreciable para Platón, despreciable como lo es lo femenino, la escritura, Thot: Momo, mono, μίμησις6, la no representación, la huella, la sombra, una des-apariencia encerrada en el cuerpo de la caverna. Un murmurador, Tersites, susurrador, una onomatopeya del viento,

“La frialdad, la alteridad, eso otro que es confusión sombra y bestialidad del cuerpo”

Mímesis Fármacon 6 Mímesis 4 5

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como elemento sobrenatural negativo de eso otro, como elemento apotropaico exorcizante, una flauta como aparición trágica griega y como des-aparición de los regímenes de la corporalidad: Antígona.

Eso otro que es lo abyecto, una naturaleza que amenaza la civilidad. Una amenaza que se presenta como lo no perteneciente a la ciudad, a la polis, una amenaza como la que representó en algún momento Antígona al hacer frente a Creonte, a las leyes de la ciudad, a eso destructivo en cuanto pérdida de los límites que separan a los hombres de los dioses, a un tipo de escritura, a un tipo de cuerpo, de un cuerpo alterno y externo.

Una alteridad que sólo podemos comprobar al hacer frente a un otro, frente a otro y frente a un espejo, una frontalidad de lo grotesco, del horror delicioso de lo sublime, en donde siempre hay un terreno entre el sujeto y el objeto y que nos anuncia aquello que es irrepresentable, la posibilidad de ver lo suprasensible, y no de un cuerpo biológico ni infra o supra-humano sino de un cuerpo religioso, de un religare: un cuerpo que se vuelve a ligar, que se repliega y que, sin embrago, pertenece a un plano trascendental no transcendente. “Tal vez el verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un doble, alter ego, y, en lo invisible inmediato, ver también lo no visible” (Debray, 2002, p.27). La Gorgona nos da esta posibilidad: mirar a la divinidad al corpus de la fachada nefanda de su rostro, pero no sin antes caer ante el horror del enfrentamiento, un intento vacuo, como el intento de mirar “cara a cara” al sol; y es que “es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como insignificante o despreciable” (Burke, 1987, p.42) como lo es el cuerpo.

Y en la Gorgona se encuentra “el otro de lo mismo”, se encuentra la huella y su escritura.

Así, Azara (2002) asegura:

Poco a poco, la Gorgona se fue con

virtiendo en el gélido rostro de una

mujer fascinante y fatal [...], que

atraía a las víctimas con sus encan

tos, como hacían con sus cantos

las sirenas. De los ojos solo se podía

esperar desgracias. Reducían a los

que los miraban a sombras: los atrapa ban hacia el reino de las sombras (p.81).

Una sombra hecha huella presentada por Regina Silveira en su trabajo “Desapariencias” del año 1999, donde hay una serie de ausencias y un borramiento del “cuerpo”, 28

en donde los ejes universales y espaciales se enmarañan en una perennidad temporal, una sombra que comienza a poseer vida propia; borramiento también del cuerpo en Mary Kelly en su obra documental “Night Cleaners” (1975), en donde el mundo de lo privado interpela al cuerpo inexistente. Manifestación de un querer apoderarse de aquello que asusta, de lo apotropaico, de aquella infinitud propia de lo sublime, de aquello que nos aterroriza deliciosamente; pues, asegura Burke (1987): “Allí donde encontramos fuerza, y sea cual sea la luz bajo la que consideremos el poder, observaremos justamente lo sublime que acompaña al terror, y el desprecio unido a la fuerza que es útil e inocente.” (p.48).

La sombra es la mácula moral, es el alma caída. Un cuerpo sin poros, sin orificios, sin fluidos, un cuerpo bello, el cuerpo de Artemisa Urania, un Cuerpo sin Órganos, creadora de sentido múltiple no arboresente. Belleza platónica del cuerpo sellado v/s el cuerpo abierto, la mancha, lo negativo; un cuerpo con sellos violados, violencia de la mirada del objeto: “El origen del mundo” de Courbet (1866).

Regina Silveira y sus huellas reflejadas en sus anamorfosis en su obra “R.S. Re-fresh Widow”, haciendo alusión a “M.D. Fresh Widow” de Duchamp (1920) –en donde las huellas de animales que son sombras citan la huella por contacto, deformando las sombras y en donde el tema es la huella en sí misma y no sólo la sombra; sus deformaciones y distorsiones en los rostros-, nos permiten pode intuir que el cuerpo, la sombra, la huella, tal vez sea el canal para lograr el desenmascaramiento del arte.

Un universo que al igual que en Mary Kelly podría tener cabida, a propósito del borramiento del cuerpo, como posible representación del universo privado de la mujer, estando así, aún más cerca de la Idea platónica a través de la sombra, a través de la cartografía del cuerpo instalativo silveiriano. Una cartografía a través de la sombra y de la huella que nos “aparenta” el reflejo en el espejo. Una ausencia, una separación madre-hijo -separación entre Dánae y su pequeño hijo Perseo-, y su inminente angustia como forma de hacer un reconocimiento de la mujer como ente social y como icono de maduración interna, materna, sexual y en el que se da la experiencia del desarrollo del minimalismo a través de la

“Es la belleza de la escritura la que se presenta como simulacro de las des-apariencias del cuerpo”

teatralización de su experiencia artística.

Espejos del alma a través de la mirada, del voyeur, del erotismo escópico –disposición indeterminada del campo cognoscible-, “pues el cuerpo de la Mirada no es otra cosa que una máscara sexual” (Bryson, 1991, epílogo). Espejos a través de los ojos de Pentesilea atravesados por la furia de Tersites (castigado por esto y reencarnado en simio) y muerta luego por Aquiles, como acto de penetración simbólica, un acto fálico de posesión erótica, sexual. Un amor que se engendra luego de la muerte de Pentesilea, y bien sabemos que lo que produce engendramiento es lo bello, la belleza, lo erótico como amor al conocimiento. Es por esto que al vaciar Tersites los ojos de Pentesilea, se está haciendo un intento de quitar el conocimiento de raíz y optar así a la ἀλήθεια1 unific ante del der roc amiento del cuer po.

En “Alcibíades”, Platón asocia al ojo a un espejo, y es a través del espejo, de la visión, que tenemos acceso al conocimiento, a la sabiduría del conócete a ti mismo y con ello, al derrumbe de la caverna. El conocimiento sólo se produciría a través de los ojos y en una relación de ojos que se reconocen. Es que si el ojo no mira a otro, no puede verse reflejado.

Existe entonces, una función escópica en este trabajo del mirarse en el uno y el otro y de reconocer en el cuerpo del otro un corpus distintivo en su serialidad singularizada. La vista con esto, adquiere un valor cardinal, yendo más allá de lo evidente, puesto que el intelecto se encontraría en el alma, la cual debe mirar a otra para conocer, siendo el alma, a su vez, lo más cercano a la divinidad. Mirando a ese mundo divino -hacia el άρχαί2-, podremos conocernos a nosotros mismos quitando el velo de esta forma, al corpus-arte escópico.

Es que el espejo nos permite ver la encarnación divina. Al igual que en el icono platónico del agua-espejo de Narciso, de esa apariencia y de la inmersión por la caída al agua al observarse o la caída simbólica al espejo, en donde se nos presenta una solución cristiana a la iconoclastia platónica, en donde esa aparición agua-espejo, se concreta con la llegada de Jesús. La aparición de Jesús en cuanto se hace encarnación, permitiendo que el icono haga redención, una caída del espíritu que se materializa en un cuerpo humano.

Existe así, una aparición, aparición de Cristo encarnado en un cuerpo, encarnado en el cuerpo del protagonista del film “Teorema” y que cautiva a todo personaje, a todo espectador, a

todo observador de una obra, a todo el que caiga rendido a los pies de la belleza hecha supremacía. Por otra parte, lo gorgónico, lo sublime, lo infinito, está presente no porque la vista esté velada, sino porque el arte se esconde tras una cortina; una cortina de encaje velado, un cuadro, un encuadre, un lente, un espejo, un marco, un catalejo, la ventana de “Un americano en París”. Una cortina que hoy a través de Platón en el arte contemporáneo se hace aún más sombría, infinita, sublime al intentar manifestar lo Real, ese Ideal que nos permitiría intervenir en el mundo extrasensorial a partir de la sombra, de la huella de Regina Silveira y del conceptualismo y minimal del trabajo de Mary Kelly; de la mácula de una representación, hecha no-representación.

Y es precisamente la escritura del cuerpo, como φάρμακον3, la que desea derrocar la voz divina del corpus. Es la belleza de la escritura la que se presenta como simulacro de las desapariencias del cuerpo.

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Aletéia Arjé

Referencias Azara, P. (1995). La imagen y el olvido: el arte como engaño en la filosofía de Platón. Ma drid: Ediciones Siruela.

Azara, P. (2002). El ojo y la sombra: una mirada al retrato en Occidente. Barcelona: Gustavo Gili.

Burke, E. (1897). Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos.

Bryson, N. (1991) Visión y pintura: la lógica de la mirada. Madrid: Alianza.

Debray, R. (2002). Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós.

Deleuze, G.; Guattari, F. (1988). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Krauss, R. (2002). Lo fotográfico: por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili.

Platón (1946). Obras completas. Buenos Aires: Anaconda.

Fármacon.

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Corpus cartesiano: un caso de dualismo bibliográfico Pablo Chiuminatto1 Profesor Asistente Facultad de Letras

Desde que comencé a investigar acerca de René Descartes (1596-1650) y su influencia en la disciplina Estética, hace casi una década, he ido reuniendo una serie de anécdotas peculiares, derivadas del momento en que –por cuestiones sociales o académicas– he declarado mi interés en una perspectiva de estudio poco difundida, llamada Estética Racionalista. Definición que, para mí, es redundante, porque si hablamos de experiencia estética, es más, si podemos referirnos a una experiencia, es porque aceptamos que hay una base racional, ya que de otro modo no podríamos referirnos a dicha experiencia y, en definitiva a nada de lo que vivimos. Es así como he recibido desde la respuesta de algunos académicos muy respetados, estudiosos del cartesianismo, que levantan las cejas en señal de horror ante este absurdo, hasta agudos intelectuales que tras una sonrisa socarrona parecieran compadecerme, como si asociar a este filosofo francés a la disciplina estética fuese la ilusión de un extraviado jardinero que espera que las piedras den flores.

El que la figura y el pensamiento de Descartes produzca este efecto en el contexto académico no es extraño. Su nombre pareciera alojar, para algunos, las proyecciones de la encarnación del filósofo ideal, así como, para otros, personifica el gran culpable de los desastres de la última era. Desde quienes lo imaginan planificando desde su casa en Flandes el futuro absolutismo francés, hasta los que asignan a su modelo metódico la gran crisis del sujeto posmoderno, incluida toda la sangre derramada en la implementación de los grandes proyectos políticos del siglo XX.

Proyecto Fondecyt Iniciación N° 1100135, “Ciencia del conocimiento sensible: indagaciones sobre la influencia delracionalismo cartesiano en la estética de Alexander Baumgarten”, 2010-2012, Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Descartes es identificado como quien, en su búsqueda racional y metódica, abrazó uno de los modelos más estrictos de dualismo, es decir, de separación de cuerpo y alma. Ahora bien, esta propuesta dualista que Descartes utilizó, es parte del proceso mismo del conocimiento que buscaba esclarecer y se funda en una metáfora que le permitía pensar la relación, aquella compleja e intensa relación que se tiene de y con las ideas, y de y con el cuerpo. Así es la experiencia, una situación doble donde la conciencia es juez y parte, contingencia que nuestro filósofo quiso iluminar a través de una bifurcación clásica, de cuerpo y alma.

Posteriormente, este modelo fue asumido por los lectores de Descartes como si él mismo hubiese intentado separar estos elementos, ocultando un objetivo superior tendiente a establecer una borradura del cuerpo por el alma. Y es así como se ha asociado su figura con la reprobación del cuerpo en pos de procesos más altos como el pensamiento puro, versus aquellos procesos menores comprendidos en las así llamadas “facultades inferiores” (imaginación, memoria, sensibilidad y, por cierto, aquella versión integrada que llamamos inteligencia).

No obstante esta metáfora de la separación cuerpo/alma, en la que ambas partes conservan un estatuto igualmente importante, propia del laboratorio cartesiano para lograr pensar la experiencia más compleja de lo humano como es la experiencia misma, su figura ha servido como referente de un pensamiento contra el cuerpo. Casi como si la misma aproximación racional car-

tesiana, tanto a la razón como al cuerpo, fuese responsable de las dificultades que tenemos al querer o intentar resolver nuestra relación, digamos, nuestra obligada y obligatoria relación con el cuerpo.

De este modo, volviendo a Descartes, podemos asumir que lo que buscaba el filósofo al establecer una separación del cuerpo, era precisamente resolver la opacidad que representa no solo el cuerpo sino la experiencia de pensar, ya que esta es en sí misma necesariamente corporal y por ende está matizada, filtrada y proyectada por la manifestación mental como conciencia, o, incluso más, como experiencia de la conciencia. Proceso que implica necesariamente un cuerpo.

Si vamos un poco más allá, y aceptamos que no hay pensamiento sin lenguaje, debemos aceptar que, por sobre todo, no hay pensamiento sin cuerpo. Esta última premisa, más bien ya una figura tradicional para la filosofía moderna, puede resultar una clave ya no para las indagaciones sobre el cuerpo y el alma sino justamente como un umbral de regreso hacia Descartes y la compleja recepción de su pensamiento y, sobre todo, de su obra, afectada por los efectos restrictivos que sufre su doctrina a partir de aquella metonimia con que resolvió el dilema de pensar el cuerpo, de la parte al todo, y que imagina cuerpo y alma por separado, pero imposible el uno sin el otro.

Si se considera todo el corpus bibliográfico de Descartes, es decir todos sus escritos y la extensa correspondencia, es ineludible concluir que este autor que se suele identificar como el gestor de un modelo racional contra el cuerpo, no sea sino un gran pensador del cuerpo o, dicho en términos prácticos, un científico tanto como un filósofo. Proporcionalmente, su obra está dividida en textos científicos y filosóficos, los que bajo esta primera categoría superan en cantidad, ampliamente, a aquellos dedicados a la metafísica.

De manera que si pensamos un poco en el cruce que es posible hacer entre la noción de cuerpo en Descartes y el corpus bibliográfico cartesiano, podemos afirmar con firmeza que existe cierta iniquidad histórica al centrar el foco del distanciamiento entre razón y cuerpo en René Descartes, cuando habría que buscar más bien en sus lectores, intérpretes y epígonos, este proceso de reducción de la prueba de la razón, fundada en la imagen de que su programa filosófico implicaría un olvido del cuerpo, o, aún más, un proyecto de una razón sin cuerpo.

Descartes, en su libro El Hombre

señala: “Es necesario que, en primer lugar, describa su cuerpo aparte, y, en segundo lugar, su alma también aparte; finalmente, debo demostrar cómo estas dos naturalezas deben estar ajustadas y ceñidas para formar hombres semejantes a nosotros.” (AT XI 119-120).

Este pasaje es nada más uno de los muchos lugares donde declara abiertamente que está separando las partes para luego poder explicar su necesaria integración en una unidad. Sin embargo, es sorprendente cómo un modelo programático que tenía dos secciones, es decir una disección, con el objetivo de no confundir sus componentes, pudo ser deformada de un modo tan radical y por tanto tiempo.

No busco una defensa de Descartes, sino más bien mi preocupación se centra en los efectos que tiene una operación de este tipo sobre quienes intentan acercarse de manera racional a la experiencia y creen que para cumplir dicha tarea sea necesario abandonar su cuerpo en las desoladas orillas del pensamiento puro. Por ende, demostrar cómo cuando un pensador como Descartes deriva la existencia a partir del pensamiento, lo que hace es dar cuenta, precisamente, de la necesidad del cuerpo como núcleo del pensamiento y que el método o la metáfora que usó no era sino una representación transitoria para poder pensar aquello que por las característica complejas de la experiencia no es posible pensar sin fraccionar, fragmentar y, solo posteriormente, volver a reunir. De manera que, tal como ha prevalecido en el imaginario colectivo la suposición que el filósofo racionalista aspira a una razón sin cuerpo, al mismo tiempo se ha cometido una separación arbitraria con el corpus de su obra a partir del olvido de su preocupación central por pensar el cuerpo, en cuanto dimensión esencial para el pensamiento. Lo que implica también reestablecer, por medio del reconocimiento de los nexos historiográficos necesarios de herencia y legado, el antecedente que un modelo como el Descartes y, posteriormente, su vínculo con la fundación de la disciplina estética moderna, se basa en la identificación de las continuidades y filiaciones conceptuales más que en los quiebres y las separaciones nítidas de modelos filosóficos aislados o autores

“lo que buscaba el filósofo al establecer una separación del cuerpo, era precisamente resolver la opacidad que representa no solo el cuerpo sino la experiencia de pensar”

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pensados fuera de los ritmos discontinuos de la historia del conocimiento.

Pasemos entonces a otra forma que nos permita ver estas divisiones que se han proyectado a partir de su obra y que han determinado de manera tan radical su legado.

Se trata del prejuicio de suponer que el gran filósofo de la razón poco tiene que ver con la tradición estética moderna. El modelo con el que Descartes identifica la manifestación de las ideas en la mente y que categoriza en cuatro conceptos centrales: las ideas pueden ser claras, oscuras, distintas y/o confusas.

Para Descartes las ideas se dividen entre claras y oscuras. Ahora bien, qué ocurre si profundizamos la metáfora cartesiana y desplazamos los mismos conceptos pero ahora los utilizamos para una noción de cuerpo.

Esto implicaría, por una parte, que habrían cuerpos claros y oscuros, y si son claros éstos pueden ser distintos o confusos. Pero, en ese caso, estaría reemplazando la noción de idea por una noción de cuerpo reducido a ser receptor de otros cuerpos. Por lo tanto, se vuelve necesario ir más allá en la metáfora y someterla a esa encrucijada que resulta pensar el cuerpo como el lugar donde se manifiestan las ideas y asumir así que la definición de idea como clara u oscura no hace sino proyectar un paradigma perceptivo de las ideas por un cuerpo. Clara no es sino la idea en cuanto su percepción y, por ende, oscura será para quien no logra ver en ella más que su falta de luz.

Siempre ha existido una idea del cuerpo, sobre todo si reconocemos el cambio en la condición histórica de la noción misma de idea y por lo tanto sus transformaciones en la condición teórica de la idea misma. Sin embargo, a pesar que queramos avanzar en ambas vías, es decir, en una revisión de la noción de cuerpo así como en su principal manifestación en cuanto objeto mental, veremos que necesitamos establecer también una historia de la idea como concepto. Este doble vínculo habla de una dificultad radical de la definición misma de cuerpo, porque requiere de una primera traducción metafórica que sería la idea misma: de la idea de cuerpo y las ideas en el cuerpo.

La noción de idea que usamos actualmente cuando decimos sin más, tengo una idea, como si nos refiriéramos a un objeto, una cosa en nuestra mente, la heredamos precisamente del contexto filosófico del racionalismo de Descartes. Este giro, desde la noción de idea vinculada al neoplatonismo que la identifica con una idea ideal, a un desplazamiento de la idea como algo que se tiene en la mente, 32

es decir, ya no fuera del cuerpo en un espacio utópico ideal sino en el cuerpo. Es así como de un supuesto modelo que se sirvió de la separación del cuerpo, y que, por efectos de la recepción posterior fue identificado con una supremacía del alma sobre el cuerpo, de la razón sobre la sensibilidad, surge también una identificación de la idea como algo que ocurre en el cuerpo, por la mente, y que no es sin el cuerpo.

Por esto quise ofrecer este doble malentendido que se daría en la noción de cuerpo en Descartes, pero también aquella que afecta el corpus cartesiano, es decir sus escritos y la simplificación que se hace de la noción de cuerpo proyectado por el pensamiento cartesiano, el mismo al que hoy por hoy vemos que se le asigna la culpabilidad de los feroces procesos de la razón. Uno de ellos, quizás el más recurrente, el de identificar lo peor de lo humano con los sueños de la razón. Pero, ¿qué serían en realidad los sueños de la razón sino la actividad misma del sueño, que no es sino el proceso de cese racional que vivimos día a día? El cuerpo duerme, la mente sueña. En esa metáfora, de los sueños de la razón, esta vez en el otro sentido de la palabra sueño, es decir como proyección, aspiración o anhelo, hay una determinación que afecta tanto la noción de mente como la de cuerpo.

Detrás de esta ambivalencia está nuevamente la idea de que podría haber una razón sin cuerpo, y, paradójicamente, sueños sin cuerpo.

Así cuando un siglo después del fallecimiento de Descartes, Alexander Baumgarten (1714-1762), pensando en una disciplina para el estudio del “conocimiento sensible”, acuña el término Estética, veremos que lo hace desplazando los mismos criterios de Descartes, que fueron cuestionados por G. H. Leibniz (1646-1716) y asumidos por Chr. Wolff (1679-1754). Esta cadena, el legado y la herencia, resulta esencial para comprender la historia del concepto mismo de estética pero también para suponer que podemos imaginar una historia del cuerpo a partir precisamente de la disciplina que ha imaginado la recepción mental de la experiencia, no fundada en los juicios de gusto, es decir, “me gusta o no me gusta”, esto “es bello o feo”, sino precisamente a partir de la conciencia del proceso que representa internamente eso que identificamos como complaciente o benigno, repugnante y

“debemos aceptar que, por sobre todo, no hay pensamiento sin cuerpo”

nocivo, y que se manifiesta en el cuerpo pero que, a pesar de la celeridad del resultado en nuestra mente, de rechazo o simpatía, necesariamente implica un proceso mental complejo mediado por la sensibilidad y la razón.

Es decir, un proceso racional que funda nuestro juicio aparentemente sensible, y por sobre todo, fugazmente racional si lo pensamos, sensible si lo sentimos.

Volvamos entonces al corpus bibliográfico de Descartes. La principal afirmación que hacen quienes rechazan la idea de una vinculación de Descartes con la estética, se funda en que él no escribió textos de estética. Sin embargo, si somos honestos, Platón (ca. 428 a. C.-347 a. C.) tampoco lo hizo y dudo que podamos afirmar después de tantos siglos, que no existe una estética platónica.

Lo mismo para Aristóteles (384 a. C.-322 a.

C.), Lucrecio (95 a. C.-55 a. C) y, por cierto, Plotino (205-270) y, sin lugar a dudas, sería incomprensible la producción intelectual de la antigüedad, el contexto medieval temprano y tardío, sin textos que no buscaban presentarse directamente como propuestas estéticas pero que no se entenderían en su complejidad si no comprendieran un sistema filosófico amplio que incluye la estética o al menos la considera dentro de la psicología.

Pero en fin, el principio que me motiva a establecer esta precisión ante la generalización que se hace cuando se supone una distancia tan radical del pensamiento cartesiano del cuerpo, se debe a que busco demostrar que a pesar de que Leibniz intentó corregir el modelo cartesiano de las ideas, Wolff lo profundizó y luego Baumgarten al recoger el legado de ambos, Leibniz y Wolff, lo hace a partir de un principio racional cartesiano que establece la premisa de que todo es pensable.

Este principio no que está basado en que lo racional es lo que está más alejado del cuerpo, las sensaciones y sus efectos en los afectos humanos (amor, odio, placer o rechazo) sino en su integración.

De este modo, la propuesta que hago busca la reunión de aspectos históricos innegables que son los que conforman una historia discontinua de los conceptos filosóficos. Pero que, a pesar de a veces ser completamente contrarios, requieren ser considerados en su variaciones históricas, de oposición o simple transformación. Porque, tal como en el caso que nos ocupa, si ponemos la noción de cuerpo en Descartes en perspectiva desde la recepción baumgartiana, veremos que favorece la comprensión de cómo surge esa dimensión

que hoy conocemos como estética.

Podemos concluir así que no hay razón sin cuerpo. Quizás sí lo contrario, pero eso ya no es parte de las indagaciones estéticas, es decir de la ciencia del conocimiento sensible. Ciencia que se funda en el juego metonímico de las partes, con el objetivo final de poder referirnos a la experiencia, pero que al momento de hacer memoria del proceso de constitución de las teorías que la fundan, necesita reestablecer ciertas fuentes, ciertos autores, pero por sobre todo entender que unos son fuente de otros y que no existe Descartes solo, flotando en un cielo atomizado sino, por el contario, integrado en la perspectiva histórica correspondiente y que fue así como Baumgarten pudo acuñar el concepto de estética para la disciplina que intenta pensar la experiencia, a través del proceso discontinuo que llamamos historia del pensamiento.

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Entre la abyeccion y el cyborg: La reencarnacion de Santa Orlan Johanna Rodríguez Precandidata Doctorado en Literatura

“Omnipresence” es uno de los once performance quirúrgicos grabados en vídeo, que hacen parte de la serie La Reencarnación de Santa Orlan. Esta obra comenzó cuando la artista francesa Orlan creó una imagen compuesta, a través de un software de modelado de su propia cara junto con la de la “Mona Lisa” de Leonardo, una escultura de “Diana” la cazadora de una escuela anónima de Fontainebleau, “Europa” de Gustave Moreau, “Venus” de Botticelli, y “Psique” de François Pascal Simon Gerard. “La Mona Lisa” fue elegida no por su ‘belleza’ de acuerdo a las normas actuales, sino porque hay un ‘hombre’ en virtud de esta mujer: se conoce que es el autorretrato de Leonardo escondido bajo el de La Gioconda. Orlan incorporó a su cuerpo la frente y las sienes de la Mona Lisa en la imagen compuesta. Diana, la diosa de la caza, se ha añadido porque era la figura de la agresividad y no sucumbía a los hombres. De ella Orlan utilizará la nariz. Europa miraba a otro continente, a un otro. De su imagen, Orlan apropió su boca. De la imagen de Venus, diosa del amor, la fertilidad y la creatividad, Orlan tomó la barbilla, y debido a la necesidad de amor y belleza espiritual de Psique, Orlan se apropió de sus ojos.

Luego integró la configuración realizada por computador a su propia fisonomía, a través de diez cirugías cosméticas. La undécima se realizó dentro de los siguientes dos años y en ella reconstruyó su nariz. La séptima y más ampliamente difundida cirugía, la describe previamente como “Omnipresence”, y tuvo lugar el 21 de noviembre de 1993, en Nueva York.

Para Santa Orlan, su carne es su me34

dio, la reencarnación su objetivo. Ella no se esfuerza en mejorar o desarrollar su propia belleza, sino que está usando su cuerpo como un medio de transformación. Sarah Wilson asegura que ésta ... es una representación de la Pasión de Cristo de nuestro tiempo, con todo el drama, el misterio y la ansiedad generada por el procedimiento quirúrgico, seguido de la resurrección triunfante de la carne sin cicatrices.

El trabajo polivalente de Orlan con claridad provoca lo que Vivian Patraka en “Binary Terror and Feminist Performance: Reading Both Ways” (1992) llama “el terror binario” (p.13), es decir que el debate en torno a sus actuaciones le sitúa en una relación binaria feminista/misógina: El terror que acompaña a la disolución de un hábito binario del sentido de auto-configuración es directamente proporcional a su des-configuración.

La rigidez de los binarios hombre/mujer, blanco / negro, civilizado / primitivo, arte / porno, son contundentes para las formas culturales occidentales de conocer, y los teóricos han señalado la necesidad de interrogar a tales distinciones fundamentales, para explorar exactamente cómo reforzar la red social como un todo, precisamente en cuanto a lo que se defiende y a lo que se excluye (p.15).

Al introducir su cuerpo de artista y de mujer en la matriz compositiva de las obras del arte universal, devela la naturaleza “ficticia” de los originales y pone en cuestión el uso (o el abuso) tradicional del cuerpo de la mujer en la historia de la pintura. El cuerpo de la artista es una obra diferente, se multiplica en

(Fig. 1). Orlan, Omnipresence.1993. Cuadragésima primera y última fotografía en una serie y registro de la operación.

una indefinida reencarnación. Orlan dio un paso delante de indudable trascendencia: no solo se convirtió ella misma en la obra, en su museo, sino que cambió su realidad biológica mediante operaciones de cirugía estética que dejan en el cuerpo de la paciente-artista una impronta permanente y tal vez irreversible.

Orlan lanzó su primera propuesta de intervención quirúrgica el 30 de mayo de 1990, pero solo se produjo dos meses después. En esta operación, mientras Orlan leía en voz alta unos textos, el cirujano procedió a una liposucción en el rostro y en los muslos. El libro que había elegido era “La robe” de Eugénie Lemoine, y el fragmento de mayor significación extraído por Orlan era el siguiente: “La piel es decepcionante…En la vida no se tiene ya más su propia piel…Hay horror en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene…Yo tengo una piel de ángel pero soy un chacal, una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de lo que soy; no hay una excepción a la regla porque yo no soy nunca lo que tengo”. 1

Orlan fractura el objeto óptico del espejo y persuade simultáneamente al espectador que ese ideal es siempre ilusorio. El acto de reconocimiento en un espejo implica duplicación, repetición, recreación. La agencia del ego está basada en una dirección ficticia; no solamente la subjetividad se fractura, sino se asienta en un falso reconocimiento.

El cuerpo original de Orlan ha llegado a separarse y su nueva creación es algo extraño y an-

Extraido de “Orlan Conférence”. Versión publicada en Bernard Muntaner (ed.), Un oeuvre de Orlan. Collection Iconotexte, Éditions Muntaner, Marsella 1998, p. 60 1

tinatural. Dirían algunos psiquiatras a su vez, que sería un trastorno de la identidad o un caso psiquiátrico de despersonalización. Linda Kauffman, en “Malas y Perversos” (1998), señala que Orlan deliberadamente ensambla y vuelve a ensamblar sus propias piezas de repuesto abriendo paso desde la Naturaleza a la Cultura: “si bien Orlan es un modelo que no puede copiarse, es así mismo una copia sin original” (p. 107).

La corporalidad abyecta

Lo abyecto representa los primeros esfuerzos del futuro sujeto para diferenciarse de la entidad materna, de la ley. “El advenimiento de una identidad propia demanda una ley que mutile” (p. 75) y la náusea, el desagrado, el horror son los signos de la represión primaria, de la expulsión radical que instaura al yo y lo sitúa como un sujeto en el sistema simbólico. Julia Kristeva, en “Poderes de la perversión” (1992), refiere lo siguiente: “No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que se vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto”. (p.11)

Hay varias maneras de pensar sobre este hecho. Sería importante referirse aquí al psicoanálisis, concretamente a la discusión lacaniana sobre la mirada, componente importante en la abyección, y su relación con el arte contemporáneo y en este caso con Orlan.

Siguiendo el análisis de la mirada que aparece en el Seminario XI de Lacan es importante referirse aquí a un espacio que se sitúa entre el objeto y el sujeto, en la yuxta35

posición de conos en el campo visual y que Lacan denominaría como pantalla. La pantalla son las mediaciones, las convenciones del arte, los esquemas de representación o los códigos de la cultura, son las formas en la que la mirada, en un principio, aterradora y con fuerza, según Lacan, se pacifica por efecto de la pantalla.

Esta pantalla permite que aun cuando la mirada pueda atrapar al sujeto, el sujeto pueda domesticarla. En la contemplación estética, según Lacan, todo arte aspira a una domesticación de la mirada, es decir, a conjurar el agrado y no el terror. Claramente esta disertación no identifica obras que conjuran el terror, como “Omnipresence”.

Se podría entonces sugerir que Orlan se niega a este viejo mandato de pacificar la mirada. Su obra, ella misma, va en contra de cualquier agrado y por ende, va en contra de cualquier regulación. Es como si el arte quisiera que la mirada brille, el objeto se posicione, en toda la gloria (o el horror) de su deseo pulsátil o, al menos, evocar este estado sublime. Para ello, se mueve, no sólo para atacar a la imagen, sino para desgarrar la pantalla, o para sugerir que ya está desgarrada.

El rostro de Orlan, que evidentemente no se relacionaría con el aspecto de una mujer protagonista de cine porno, inquieta, perturba, pero a la vez llama a lo grotesco. En el gran corpus de literatura que existe sobre el trabajo de Orlan, la mayoría de los escritores que han teorizado sobre los significados del uso de imágenes horrendas y monstruosas en sus obras lo han interpretado como una manifestación de la “monstruosidad femenina” y “el grotesco femenino”. Un reciente ensayo de Simon Taylor, llamado “The Phobic Object: Abjection in Contemporary Art” (1993), resume los argumentos de Barbara Creed, Julia Kristeva, Laura Mulvey, Mary Russo, y otros que específicamente rastrean el uso de esas imágenes en relación a un tema de género femenino y afirma que “las imágenes… promulgan una dialéctica sadomasoquista, con el fin de frustrar, los deseos y las fantasías perversas del hombre” (p. 62).

En Orlan, hay una clara inversión del capital de baja cultura, mayormente retratado en la pornografía y la degradación, y el capital simbólico que los valores como “la belleza”, “lo puro” o en mayor medida, “lo

“el cuerpo es un activo re-configurable y su destino biológico puede, como la piel virtual, ser fácilmente alterado”

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erótico” ha generado en los ámbitos de la alta cultura. Los performances de Orlan tienden hacia una representación del cuerpo vuelto al revés, el sujeto literalmente abyecto. Pero es también la condición de lo externo convertido en interno, de la invasión del sujeto como imagen por la mirada del objeto. En este punto, algunas imágenes van más allá de lo abyecto, que es a menudo vinculado no sólo hacia lo informe, sino también hacia lo obsceno.

Mientras que el arte feminista de principios de 1970 hizo un énfasis en las mujeres, el trabajo de Orlan obliga a abordar las formas en que las identidades no pueden ser auténticas, sino siempre cambiantes.

Lo post-humano y el cyborg

Su verdadero nombre sigue siendo un misterio, pero se sabe que su seudónimo es tomado de la fibra sintética llamada Orlon. Linda Kauffman observa que la artista responde a este seudónimo así: “Orlan - un nombre sintético que coincide con una identidad sintética en proceso”. Así como el nombre real de Orlan es un misterio, sus intenciones artísticas pueden ser poco claras para una gran parte del público. Esto puede ser debido a la complejidad y el compuesto de mensajes simbólicos dentro de su trabajo.

Su trabajo puede ser interpretado como respuesta post-humana a la posible obsolescencia del cuerpo físico. La exploración post-humana se limita a la cara, aunque las operaciones le sean efectuadas en todo su cuerpo. Su rostro es post-humano en la medida en que se desvía de la norma. Estos atributos definen el cuerpo de la identidad esquizofrénica.

Orlan “no desea el dolor como un medio de redención, o para alcanzar la purificación” (p.87). Si bien los performances de Orlan parecen dolorosos, su cuerpo está adormecido por los anestésicos locales, la epidural, la morfina y otros relacionados. El cuerpo ya no es necesariamente un campo de batalla agonizante. La medicina moderna permite engañar al dolor. A pesar de la utilización de su propio cuerpo como material, Orlan insiste en que el Arte Carnal “no es auto-mutilación”. No debe ser confundido con un asalto irracional y sin sentido contra el cuerpo. Su arte es una continua negativa de una identidad coherente, es un estado ideal o condición en la era digital caracterizada por lo efímero, la multiplicidad, la esquizofrenia, la simulación (virtualidad), y el deseo fragmentado. Su proyecto, se divide en una serie de operaciones quirúrgicas de auto-transformación que podrían interpretarse

como actos auto-indulgentes de narcisismo.

Sin embargo, el narcisismo solo desempeña un papel en la obra de Orlan en tanto se refiere a una preocupación semi-erótica con su propia carne. Su enfoque narcisista tiene poco en común con la belleza, el rejuvenecimiento, y la neutralización de un cuerpo en progresiva maduración. Existe entonces una conexión entre las incisiones faciales de Orlan, el masoquismo y la posibilidad del placer sexual como resultado de los procedimientos carnales. El espacio narcisista abierto por su modus operandi visceral “no se pierde en su propio reflejo”, según lo refiere Kate Ince, en “Orlan: Millennial Female” (2000). A diferencia del Narciso mitológico, ella no se enamora de su identidad corporal. Orlan es hipnotizada por su reflejo fracturado, perforado, transitorio, parcial y ajeno. Ella reconoce que el atlas psíquico de su cuerpo no es un compuesto ni un ideal total. Ella contrarresta la ilusión antes de que pueda infligir su enajenación. Como Orlan refiere al decir que ser un narcisista no es fácil cuando la cuestión no es amar a su propia imagen, sino recrear el yo por medio de actos deliberados de alienación.

La reencarnación de Santa Orlan examina la inimitabilidad de la identidad y ésta la vuelve a delinear como un atributo cargado de incertidumbre suprimida. Cuando Orlan afirma: “Esto es mi cuerpo... esta es mi software” (Carnal Art, p. 86), ella sugiere que el cuerpo es un activo re-configurable y su destino biológico puede, como la piel virtual, ser fácilmente alterado. Orlan está a la vanguardia de la aceptación del «antinatural» de la identidad del cuerpo del cyborg / monstruo.

La capacidad para echar un vistazo a los reinos del cuerpo la atrae más que repelerla. Esto es muy claro cuando Orlan observa: “Cariño, me encanta el bazo, me encanta tu hígado, adoro el páncreas, y la línea del fémur me excita” (p.89).

Durante la séptima cirugía llamada “Omnipresence” (1993) (la cual fue transmitida en vivo por la red para todos los entusiastas observadores), se tomó una fotografía de una incisión quirúrgica que se realiza justo por debajo de la barbilla. Esta se titularía más tarde como “The Second Mouth” (La segunda boca) (Kate Ince, “Orlan: Millennial Female”, p. 41). A primera vista la ranura carmesí fácilmente podría confundirse con una segunda boca manipulada por los dentistas y no una creada por los cirujanos.

Incluso se podría describir “The Second Mouth” como un performance en vivo

fig. 2. Second Mouth. 1993.

del cuerpo que sincroniza repulsión y atracción. Al igual que la vagina femenina, la boca es una entrada, húmeda y carnosa. La segunda boca/vagina de Orlan añade un ángulo adicional a las razones existentes para una posible monstruosidad oral/vaginal. En este caso es la duplicación y el desplazamiento de la boca/vagina lo que le otorga el valor de monstruosidad.

“Second Mouth” es un performance transmitido en vivo a través de la red, de ahí su título enfático “Omnipresence”. Dado que el acto es posible gracias a una progenie de equipamiento de medios híbridos, la relación espectador-sujeto/objeto se convierte en una obra de teatro interactivo, visual, virtual, digital y global. La nueva boca de Orlan se traduce en una experiencia en línea para compartir, lo que le permitió infligir el horror de su identidad en proceso en hombres y mujeres por igual.

Su atención a lo post-humano y el cyborg pueden ser entendidos como un esfuerzo por proporcionar al colectivo femenino la oportunidad de renacer y existir sin denotaciones inflexibles. Así el trabajo de Orlan se refiere al concepto de cyborg de Donna Haraway que disuelve todas las fronteras preexistentes.

Entre las continuas formas de auto-renovación de la feminidad, para Haraway en “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century” (1991), el cyborg es privilegiado, ya que contiene innumerables identidades múltiples e híbridas. Su irrespeto a los límites entre realidad y ficción evoca las perspectivas de las aún no concebidas identidades y formaciones sociales.

El cyborg se definió tradicionalmente como una criatura llevada al límite, que combina los opuestos binarios y borra las fronteras. Sin embargo, los avances tecnológicos cibernéticos como los virus programables, 37

la inteligencia artificial, la nano-robótica, la piel sintética, y similares, los opuestos duales no son tan dispares como antes. Los límites son ahora disueltos priorizando la formación deconstructiva, la igualación y combinatoria del cuerpo-identidad del cyborg. El cyborg implica la fusión de diferencias paralelas. Por ahora parece que el cuerpo es libre de soñar y fantasear acerca de su condición inminente, siempre que esta condición sea fantástica permanecerá disociado de la corporeidad natural o normativa.

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México: Siglo XXI. Lacan, J. (1981) Escritos. México: Siglo Veintiuno Editores.

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Rose, B. (1993) Is It Art? Orlan and the Transgressive Act. Art in America 81, no. 2

Ofelia anónima: teología de un cuerpo ahogado en un cuento de Hemingway Rodrigo del Río Letras Hispánicas 2do año

Ofelia canta, Ofelia baila. Llora, duda Ofelia, y acaba su vida suicidándose en el agua. Aparece, finalmente, extática en el óleo de Millais de 1852, bordeada de flores.

Ella, y Shakespeare junto a ella, susurrando el Hamlet al espectador. Sin embargo, si no supiéramos su nombre, si el cuadro solo se llamase ‘mujer en el agua’, ¿veríamos el mismo cuadro?

La representación de la Ofelia shakesperiana depende de su absoluta humanidad, una vida se extingue, muere una mujer y su relato, no solo su cuerpo mojado. Contar la historia de Ofelia sosiega al espectador inquieto que contempla el cuadro de Millais. Abolido el nombre, la imagen seduce monstruosamente. Acompañado de Hemingway, quisiera en este ensayo contestar una pregunta ¿Qué significa el cuerpo de una mujer anónima ahogándose en el agua?

After the storm, cuento de 1932 de Ernest Hemingway, relata la historia de un pescador de la bahía de Key West, quien encuentra un barco encallado luego de una brutal tormenta. Su voz tosca se entremezcla con una erótica actitud de familiaridad hacia la embarcación. Se refiere al barco de una forma extraña, personalísima y, al mismo tiempo, imprecisa. Tal si fuese una mujer hermosa lo llama ‘ella’, I was the first boat out and I seen a spar floating and I knew there must be a wreck and I stared out to look for her. I found her. She was a three-masted schooner and I could just see the stamps of her spars out of water (2003, p.284).

El pescador parece querer algo de su interior,

necesitarlo imperiosamente, y que su voz solo puede expresar como las riquezas del barco, “it made me shaky to think how much she must have in her” (p.285). El cielo está cubierto de pájaros mortuorios que esperan la salida de los pedazos del accidente. Se acerca y decide hundirse. Encuentra una mujer ahogada que observa a través de una escotilla, una Ofelia anónima. La corporalidad exterior del barco como mujer se identifica con la interioridad de la fantasmal aparición. Hemingway pone especial detalle en su descripción, nota que la mujer lleva puestos unos suntuosos anillos,

“¿Qué significa el cuerpo de una mujer anónima ahogándose en el agua?”

I could see the woman floated in the water through the glass. Her hair was tied once close to her head and it floated all out in the water. I could see the rings on one of her hands (p.285).

La visión lo incita a abrir la escotilla quebrando el vidrio. Falla estrepitosamente.

Finalmente, busca ayuda en el pueblo pesquero. Al llegar unos griegos ya han dejado vacío el bote. Ni siquiera están los cuerpos.

Aunque aparezca como una escena de codicia e insensibilidad ante el desastre, en After the Storm, como en todo relato de Hemingway, la historia se bifurca, corre por caminos inaccesibles para quien busca lo evidente.

En este caso, la consciencia del pescador se oculta tras el lenguaje limitado que tiene para articularla. La interpretación de la historia depende de la naturaleza de la pregunta que 39

se le haga al texto: la voz que narra presenta un problema teológico. Se posa frente al lector la paradoja de una muerte quimérica, semejante a la de un Dios mortal, un Dios que es al mismo tiempo un hombre.

Aparentemente el pescador desea el tesoro material que cobija el barco, quiere aprovecharse del espectáculo sublime del naufragio. No obstante, la codicia no explica con absoluta claridad la aparición de la mujer ahogada. La limitada imagen desde donde el pescador observa la aparición maravillosa, la escotilla hundida, es tan restringida como el lenguaje que moviliza sus pensamientos. La mujer deambula por un lugar al que ni él ni su lenguaje pueden acceder, aquel sujeto que ha sido coloreado por la luz proveniente del exterior pertenece […] a un mundo indestructible […] una realidad que al estar más allá de la nuestra se vuelve invulnerable. Así, la ventana, la luz y el color posibilitan la aparición del sujeto que se diluye más allá del límite de la ficción (Schoennenbeck, 2010, p.62).

El lenguaje de un marino que desde el principio del relato ha sido descrito como parte de un mundo imperfecto, codicioso y agresivo, solo puede ser el de la obtención de riquezas y beneficio personal, su lenguaje solo habla de sus limitaciones. Por lo tanto, la interpretación requiere hablar de lo que no se puede hablar, de un silencio obligado; necesita una interpretación mística.

La batalla por quebrar el vidrio tiene como fin atrapar al ser detrás de la representación. Aquella mujer solo existe mediada por la escotilla, esa distancia ineludible y transparente que define su figura, puesto que la belleza, su deseo absoluto patente ante sus ojos, “is a witness that the ideal can become a reality” (Weil, 2002, p.189). El pescador es un ser histórico y determinado, tiene una biografía, una personalidad. Lo que aparece frente a él, por el contrario, es una mujer sin nombre, sin historia. La reconoce, en algún sentido, como significado de la palabra ‘mujer’, pero sabe que aquella no la agota, que esa palabra no participa completamente de la existencia que surge ante sus sentidos. He aquí la necesidad de expropiar a los nombres de sus significados. Una mujer debiese tener un nombre y una historia, tal como él, pero la mujer ahogada se niega a abandonar el anonimato. Es, en cambio, una aparición sensible de la mujer en abstracto, un imposible, una mu40

jer no determinada por eventos previos, por lo que el pescador contempla una presencia impersonal, hija de la pureza. Dice la pensadora mística Simone Weil “la perfección es impersonal.

La persona, en nosotros, es la parte en nosotros del error y del pecado” (2007, p.29). La representación de lo impersonal quiebra las categorías del pescador, que rompe las cadenas del lenguaje cotidiano para hablar de ‘algo’ para lo que no tiene palabras. Es bajo este fenómeno que el barco y la mujer que mora en su interior se confunden lingüísticamente.

La palabra ‘barco’ es otra escotilla desde la que se puede ver a la mujer que es invisible para la palabra ‘mujer’. La anónima Ofelia hecha barco es humana y no lo es, simultáneamente.

No es humana, por un lado, puesto que no se relaciona con el mundo de una ‘forma humana’; carece de verbo, carece de acción y permanece estática, encadenada a la suspensión, encallada en una playa y vedada de cualquier efecto perceptible en la materia. Es humana, en cambio, en un sentido castamente moral, su existencia fascinante habla de la promesa de la igualdad en el terrible y trágico destino de la equiparación de todo ser humano en la muerte. Sinónimos: una mujer ahogada, un naufragio. Muere, o permanece muerta, en una inocencia tan radical que se le ha censurado incluso el nombre, para mostrar lo que no puede ser dicho, una revelación mística para el pescador,

“La anónima Ofelia hecha barco es humana y no lo es, simultáneamente”

cada ser que ha penetrado en el ámbito de lo impersonal encuentra en él una responsabilidad hacia todos los seres humanos: la de proteger en ellos, no a la persona, sino a todo lo que la persona recubre de frágiles posibilidades de pasaje a lo impersonal (Weil, 2007, p.29).

La desaparición final de los cuerpos del barco, incluido el de Ofelia, enmarca

la imagen bíblicamente. Luego que se ha crucificado a Jesús, los soldados romanos se reparten sus paños, dejando solo un hombre desnudo para elevarse al sufrimiento. El cuerpo ausente de la mujer, ultrajada por los griegos y los pájaros que terminan por arrebatarle cualquier existencia posible, se asimila a la aparición concreta del desvalijado Cristo en la cruz. Según relata Juan, el evangelista, los soldados, después que crucificaron a Jesús, tomaron sus vestidos, con los que hicieron cuatro lotes, un lote para cada soldado, y la túnica. La túnica era sin costura, tejida de una pieza de arriba abajo. Por eso se dijeron: ‘No la rompamos; sino echemos a suertes a ver a quién le toca.’ Para que se cumpliera la Escritura: Se han repartido mis vestidos, han echado a suertes mi túnica. Y esto es lo que hicieron los soldados. ( Jn19, 23-4)

En el cuadro de Brüeghel (1564) “Cristo cargando la cruz”, la escena se hace tan inmensa que la crucifixión queda abandonada al último plano, allá donde nadie pone la vista. La Ofelia anónima, desvestida, mimetizada con un barco, radicaliza la inocencia del cordero. Cristo es nombrado, al-

gunos le dicen Jesús; ella, ahogada, sin habla, ajena al bautismo, carece incluso de nombre. El anonimato de Ofelia conmueve en el otoño de la representación, cuando ya no hay seguridad sobre la capacidad del lenguaje para liberar la ansiedad ante la finitud, mostrando lo iguales que somos en esta tragedia.

Referencias Brüeghel, P. (1564). Cristo llevando la cruz (Pintura). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Hemingway, E. (2003). After the storm. En The Complete Short Stories of Ernest Hemingway. Nueva York: Scribner.

Millais, J. E. (1852). Ophelia. Londres: Tate Britain.

Schoennenbeck, S. (2010). Sobre casas, ventanas y miradas: Una cita con José Donoso y Henry James. Acta literaria, II(41), 53-68.

Weil, S. (2007) La persona y lo sagrado. En Profesión de Fe. Narvarte: Pleroma Ediciones.

Weil, S. (2002) Lectures on philosophy.

Cambridge: Cambridge University Press.

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