Illusies

Illusies

Hallucinaties in de kunst / Technologie versus natuur in Solaris / Detlev Glanert / De midzomernacht van Hans Werner Henze

aaa-aankonDiging 21 > 28 januari 12

...ik verwaCHtte Het goeDe, maar Het kwaDe kwam... programma en kaarten via www.aaaserie.nl

Illusies Net niet echt Inleiding Joost de Vries

5

Achter de spiegel Luisteren – column Elmer Schönberger

6

De grenzen van de mens Tarkovsky’s film Solaris is een reis naar ver weg, maar ook naar dichtbij Gawie Keyser

10

De magische wereld van het woud De midzomernacht van Hans Werner Henze Floris Don

pagina 12 Dwaalspoor van de rede

4

Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Opmaakredactie Christine Rothuizen, Femke Herregraven ­Foto­redactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis ­ Webredactie Katrien ­Otten Medewerkers Floris Don, Gawie Keyser, Nina Polak, Bas van Putten, Elmer Schönberger Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Gary Lockwood als Dr. Frank Poole op de set van 2001: A Space Odyssee.

Sunset Boulevard / Corbis / Hillcreeck Pictures

Horen wat er niet is Detlev Glanert horen is als dubbelzien Bas van Putten

15

De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl

Het dwaalspoor van de rede Een geschiedenis van de waan Nina Polak

Colofon

12

18

Programma

pagina 6 Solaris, een reis naar binnen

pagina 4 Net echt

pagina 10 Midzomernachtdroom

AAA (Triple A) is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.aaaserie.nl

pagina 5 Verdwijnen in muziek 24.11.11 De Groene Amsterdammer 3

Rembrandt, Portret van Maria Trip, 1639. Olieverf

Rijksmuseum Amsterdam

op paneel, 107 x 82 cm

Inleiding

Net niet echt Let eens op de oorhanger van Maria Trip, op het portret dat Rembrandt van haar schilderde in 1639. Het is een delicaat gouden hangertje, waar een paar blauwe edelstenen onder hangen, met helemaal onderaan een pareltje. Je moet er niet te dicht op gaan staan. Je moet een gepaste afstand houden – sowieso om de beveiligingsmedewerkers van het Rijksmuseum te vriend te houden, maar ook om de kunst in stand te houden. Als je je neus bijna tegen het doek aan drukt zie je dat het pareltje geen pareltje is. Het is gewoon verf, een half maantje verf, met een kort streepje naar boven. Meer is het niet en toch, als je weer een stap achteruit doet, glimt het pareltje naar je. Je ziet het oplichten, net op de rand van het donkere haar. Maar het is helemaal geen pareltje. Het geldt, als je dan toch goed kijkt, ook voor haar haar, haar kanten vestje. Rembrandt schildert weinig meer dan de suggestie van kant en krulletjes; het oog vult de details zelf in.

Kunst is een spel van illusies, uiteraard. In de nieuwste uitgave van zijn boek Verf bezoekt Hans den Hartog Jager de Nederlandse ­schilder Michael Raedecker in diens atelier in Londen. Raedecker, uit 1963, is misschien wel Nederlands succesvolste kunstenaar van zijn generatie; hij maakt deels geschilderde, deels ­geborduurde doeken van landschappen en ­interieurs. De grootverzamelaar Charles ­Saatchi plaatste hem in de door hem zelf 4 De Groene Amsterdammer 24.11.11

Door Joost de Vries

bedachte stroming New Neurotic Realism.

Maar wat is het ­realisme van Raedecker, vraagt Den Hartog Jager zich af? Als de afbeeldingen al duidelijk herkenbaar zijn – koffiekopjes, bloemen, ganzen – dan is de methode verwarrend.

Soms schildert Raedecker met kwast, soms spuit hij verf uit de knijpfles, soms borduurt hij en andere keren plakt hij stukken draad of wol er zo op. ‘Die verschillende stijlen en vormen lopen zo uiteen dat je als toeschouwer het gevoel krijgt naar verschillende werkelijkheden tegelijk te kijken, terwijl ze in de voorstelling toch een ondeelbaar, onvervreemdbaar geheel vormen.’

Hans den Hartog Jager vraagt aan Raedecker: In hoeverre speel je er bewust mee dat de wol de platheid van het doek doorbreekt? Juist doordat het er soms zo dik op ligt werkt het vaak als een doorbreking van de illusie?

Michael Raedecker: ‘O ja, dat is heel belangrijk. Als ik een doek maak probeer ik de toeschouwer op verschillende manieren te boeien, te interesseren, te vangen. Dan helpt het om verschillende fascinerende elementen aan te brengen. (…) Schilderen is natuurlijk altijd het scheppen van een illusie. En de vraag is mede hoe ver je daarin wilt gaan.’

Wat Raedecker door het interview heen suggereert, is dat Illusie iets is wat van twee kanten moet komen. Hij speelt met realisme en vorm omdat hij weet dat als je eenmaal de aandacht

van de aanschouwer hebt je als kunstenaar aan de miniemste suggestie voldoende hebt om de illusie in stand te houden. De geboeide toeschouwer pikt iets van de kunstenaar, ook als dat ‘iets’ niet nauw aansluit bij de werkelijkheid.

Of het nu de gebreide onmogelijke landschappen zijn van Raedecker, of het net niet echte pareltje van Maria Trip.

‘Illusies’ is het thema van de volgende aflevering van de multidisciplinaire aaa-serie – Actueel, Avontuurlijk, Aangrijpend – van het Koninklijk Concertgebouworkest, half december in Amsterdam. Op zoek naar de volle betekenis van het woord; in de fantasieën van Midsummer Night’s Dream, waar Hans Werner Henze zijn Achtste symfonie op baseerde (zie het stuk van Floris Don, verderop in deze bijlage) of de sciencefictionfilms van Andrei Tarkovsky, met name Solaris (lees hierover Gawie Keyser), waarin ruimtereizigers moedwillig de realiteit voor een illusie inruilen. Levensgevaarlijk.

Hans den Hartog Jager, Verf: Hedendaagse schilders of hun werk, Athenaeum, Polak & Van Gennep, 248 blz., € 24,95. Tijdens de nieuwste aflevering van AAA treedt Hans den Hartog Jager op in Confrontaties, het interdisciplinair programma met muziek, kunst en debat, vrijdag 16 december, 16.00 uur, Concertgebouw, Amsterdam. Voor het hele programma zie www. aaaserie.nl 

Luisteren

Alice in Wonderland: Curiouser and Curiouser, getekend door John Tenniel, ca. 1865

Achter de spiegel Muziek die zich leent voor Het Grote ­Luisteren is in staat de illusie te creëren dat je de enig echte wereld betreedt.

Niet meer en niet ­minder.

Al jaren droom ik met enige regelmaat dat

ik op het punt sta een geliefde dode te ontmoeten. Uiteindelijk komt het er nooit van maar ik weet haar tot op een straatlengte afstand te naderen. Als ik wakker word, kan het even duren voordat ik erachter ben wat droom is en wat werkelijkheid: de zoektocht naar de dode of het nachtelijk duister. Onvermijdelijk volgt de teleurstelling. Het is weer niet gelukt.

In zijn ideale vorm heeft luisteren naar muziek het werkelijkheidsgehalte van deze droom. Voor het gemak noem ik dat Het Grote Luisteren. Muziek die zich daarvoor leent is in staat de illusie te creëren dat je de enig echte wereld betreedt. Niet meer en niet minder. Mij lukt het ’t best met muziek die iets achter de hand houdt, een muziek met witte plekken. Een muziek ook die mij niet te nadrukkelijk met het ego van haar maker confronteert. Eerder klinkend landschap dan psychogram. Eerder evocatie dan eruptie. Eerder Anton Webern dan Richard Strauss.

De herinnering aan hgl kan een schrijnend gevoel van gemis oproepen: je wilt nergens liever zijn dan waar de muziek is. Dat wil niet zeggen, daar zijn waar zij in concreto klinkt, maar daar waar zij je brengt. Of, sterker nog, naartoe zuigt – through the looking-glass. Soms zou je als een Alice in Wonderland letterlijk in een Bach-aria of een Boulez-tutti willen verdwijnen.

Muziek worden. Zo vergaat het mij tenminste.

Geen beter weermiddel tegen de echte werkelijkheid dan een verzonnen werkelijkheid.

Die is letterlijk voorbeeldig. Hoe de dingen zijn, weten we wel. Hoe ze zouden kunnen zijn, is aan de verbeelding om uit te vinden. Dat is eerder een kwestie van idealisme dan van escapisme. Escapisme is jezelf wijsmaken dat het leven uit koekjes en taartjes bestaat. Dat is zoals

Christie’s Images / CORBIS

Door Elmer Schönberger

bekend een illusie, zij het een die je jezelf bij gelegenheid óók moet gunnen.

Kunst, zo ook muziek, toont ons het betere ik van de kunstenaar en geen man of vrouw van vlees en bloed, zoals adepten van Mahler en vergelijkbare componisten van bekentenismuziek ons willen laten geloven. Ein guter Künstler, ein slechter Mensch, nietwaar. Bij het betere ik hoort een betere werkelijkheid, een die als het ware net iets boven de echte zweeft of juist daaronder verscholen gaat.

Precies dat maakt dat geen Annales-achtig

Louter een titel kan ­een compleet mentaal ­landschap oproepen gedetailleerde geschiedschrijving in staat is een zo fysieke sensatie van aanraakbaar verleden op te roepen als een madrigaal van Monteverdi of een pianoconcert van Mozart. Het verklaart ook waarom de verbeelde Russische volks­muziek in Stravinsky’s Les noces ‘echter’ is dan de folkloristische werkelijkheid waarop zij geënt is, en waarom het Spaanse zand nergens heter en droger is dan in de bijtende akkoorden van Manuel de Falla’s Klavecimbelconcert. Met opzet noem ik voorbeelden die niet speciaal van het type sprookjesachtig illusionisme beticht kunnen worden waar de late negentiende en vroege twintigste eeuw patent op had. Geen Shéhérazade of Betoverd meer, maar in het geval van Stravinsky genadeloos ritueel en in dat van Falla uitgehard classicisme.

Het bezinksel van muziek lijkt niet alleen op dat van de droom. Het lijkt ook op dat van het geheugen. Zo is mijn herinnering aan het moment in de jaren vijftig dat the one and only Flipje van Tiel in zijn bessenpak met een heli-

kopter op een veld in een Utrechtse ­buitenwijk landde even tastbaar en zintuiglijk als het geheugenspoor dat Berlioz’ Symphonie fantastique en Debussy’s Strijkkwartet tien, vijftien jaar later in mijn schedel trokken. Louter het noemen van een titel kan voldoende zijn om een compleet mentaal landschap op te roepen, zonder dat er werkelijk iets te zien of te beschrijven valt. (Zand en zon zijn armzalige metaforen.) In extreme gevallen kan het ‘nabeeld’ van muziek zo sterk zijn dat dit het reële klinken zo goed als overbodig maakt. Dat het natuurlijke element van muziek, de tijd, in dit ‘nabeeld’ zich in één enkel ogenblik samentrekt en strikt genomen geen rol meer speelt, is raadselachtig maar ook karakteristiek voor de herinnering.

Muziek is een geheugenkunst, al was het maar omdat haar klanken aldoor bezig zijn zichzelf te herinneren. Geen compositorische vorm gedijt zonder herhaling en variatie, het zijn voorwaarden voor herinnerbaarheid. Een componist die muziek als geheugenkunst tot een van de hoofdthema’s van zijn werk heeft bevorderd, is Michel van der Aa. De wijze waarop Van der Aa in veel van zijn composities schakelt tussen reële en opgenomen klanken, de eerste live met de bijbehorende fysieke directheid, de tweede kaal en knisperend op band, maakt dat je je op het moment van luisteren al bewust aan het herinneren bent. Wat er uit de luidsprekers komt is namelijk tegelijkertijd wél en niet wat je even eerder al hebt gehoord, zoals een herinnerde en daardoor van de tijd los­gezongen pianosonate van Beethoven wél en niet identiek met de klinkende sonate is. Ik denk dat de vreemde en vervreemdende ontroering die Van der Aa’s reële en herinnerde klanken weten op te wekken bijvangst is van een onverwacht inzicht in hgl dat zijn muziek verschaft.

Mocht dit een waanidee zijn, dan een waarvan de luisteraar een illusie rijker wordt.  24.11.11 De Groene Amsterdammer 5

Donatas Banionis als Kris Kelvin en Natalya

film Technologie versus natuur in Solaris

Bondarchuk als Hari in Solaris van Andrei Tarkovsky

De grenzen van de mens Andrei Tarkovsky’s ruimtefilm Solaris verbeeldt een reis naar een verre planeet. Toch representeert het werk vooral een beweging naar binnen, een speurtocht naar de essentie van het bestaan. Door Gawie Keyser

Het eerste beeld van de beeldschone vrouw op

het ruimtestation boven de mysterieuze ­oceaan van het hemellichaam Solaris is zo overwel­ digend dat zij op een planeet lijkt. Haar gezicht in extreem close-up vult de helft van het scherm, het haar doorschijnend vanwege een vreemd licht dat vanuit de andere hoek, afkomstig van de oceaan aan de andere kant van de patrijspoort, op haar wang valt. Haar grote, bruine ogen zijn uitdrukkingsloos, doods. Hari. Vrouw van de pas op het station gearriveerde psycho6 De Groene Amsterdammer 24.11.11

loog Kris Kelvin. Zijn opdracht: deze vreemde verschijnselen onderzoeken, geesten die vanuit het onderbewustzijn opdoemen en vervolgens als echte mensen, kennissen of geliefden van de kosmonauten, door de metalen gangen van het station dwalen. Kelvin realiseert zich al gauw dat de ‘Solaristen’, zoals de onderzoekers aan boord van Station Solaris op aarde worden genoemd, in eerste instantie met een metafysisch definitieprobleem zitten. Dat blijkt als een van hen, Snaut, een nuchtere benadering

tot de materie bepleit, alhoewel niet helemaal duidelijk is hoeveel wodka hij op dat moment – de setting is een triest verjaardagsfeestje in de bibliotheek van het station – al op heeft.

Niet­temin constateert hij: ‘We moeten ervoor waken een wetenschappelijk probleem te laten verwateren tot een eenvoudig liefdesverhaal.’

Dat klinkt nuchter en imposant. Maar daar heeft Kelvin geen boodschap aan. Zeker niet als hij haar in levenden lijve ziet. Zijn vrouw. Zijn dode vrouw Hari.

Everett Collection / HH

De dichotomie tussen wetenschap en liefde, tussen technologie en natuur staat centraal in Solaris (1972) van Andrei Tarkovsky, met Natalya Bondarchuk in de rol van Hari en Donatas Banionis als Kelvin. Maar die tegenstelling komt ook aan de orde in de kritiek van sciencefictionauteur Stanislav Lem op de verfilming van zijn roman. Sterker, Lem haatte Tarkovsky’s film. Voor zijn dood in 2006 sprak hij herhaaldelijk de hoop uit dat de Amerikaan Steven Soderbergh toch vooral een betere versie ervan zou maken met zijn Solaris uit 2002 waarin de ster George Clooney de rol van Kelvin speelt.

Lem hekelde vooral Tarkovsky’s ‘mystieke, haast religieuze benadering’, zoals hij het noemt in een documentaire die in de jaren zeventig op de Poolse televisie werd uitgezonden.

De ­sf-schrijver vond bijvoorbeeld Tarkovsky’s gebruik van water als symbool van de ‘Heilige Geest’ in de laatste scènes gruwelijk en vertelt in het programma dat hij destijds uitgebreid ­hierover met de regisseur had gesproken, en vooral ook over de rol van de ‘intelligente’ oceaan rond de planeet die voor de regisseur alleen maar een bron van irritatie was in plaats van een centrale betekenisgever zoals in Lems verhaal.

Hoe Lem over Soderberghs versie dacht is minder duidelijk. Vast staat dat de Amerikaanse remake minder poëtisch is en meer in de buurt van het bronverhaal komt. Ditmaal valt de focus vooral op motieven rond schuld, verdriet en spijt in het liefdesverhaal tussen Kelvin en Hari, die hier Rheya heet net als in de

Waar anders dan tussen de sterren, tussen hemel en ­aarde, valt een verhaal te situeren over de wisselende grenzen tussen echt en onecht of zijn en niet-zijn

roman en gespeeld wordt door de Britse actrice Natascha McElhone.

De Amerikaanse versie is ook meer optimistisch dan de Russische als het gaat om het thema vrije wil. Op het station boven Solaris biedt de wederopstanding van de dode geliefde aan Soderberghs Kelvin allerlei nieuwe perspectieven. Immers, hij denkt nu ervoor te kunnen kiezen ‘dingen anders te doen’. En hij lijkt ook nog gelijk te krijgen. Aan het einde van de film is de suggestie dat volledige verlossing een reële optie is, met Rheya en Kelvin die zich in een ongedefinieerde ruimte bevinden, een plaats waar ‘alles wat we doen kan worden vergeven’.

De hemel. Simpel, geruststellend. Andere vragen blijven dan wel onbeantwoord, zoals: kun je zelf bepalen hoe je leven eruitziet, ook al liggen doorslaggevende keuzes die je hebt gemaakt ver in het verleden?

Weinig andere filmmakers onderzoeken de metafysische dimensie zo obsessief in hun werk als Andrei Tarkovsky, zoon van de Wit-Russische dichter Arseni Tarkovsky en de actrice Maria Ivanovna. Na Arabisch in Moskou te hebben gestudeerd stortte hij zich op de filmstudies.

Zijn eerste films waren controversieel. Andrei Rublev (1965), over de Russische schilder, kon

slechts gedistribueerd worden na een door de overheid goedgekeurde ­hermontage.

Tarkovsky’s belangrijkste stijlmiddel is de lange take die vooral een esthetische betekenis heeft, misschien door de suggestie dat er een diepere waarheid onder de oppervlakte ligt, wachtend om te worden ontdekt. Juist deze doelbewust trage vertelstijl speelde hem parten.

In de jaren zeventig kon hij nauwelijks projecten vinden. Zijn werk werd als te persoonlijk en obscuur beschouwd. Bovendien kampte hij nog altijd met censuur in het sovjetfilmbedrijf.

Men vond zijn werk te elitair. Toen stelde hij voor Stanislaw Lems Solaris te verfilmen, een sciencefictionroman waarin de ruimtevaart een belangrijke rol speelt. Een schot in de roos.

Sciencefiction was toegankelijk, vond men, te meer doordat de Sovjet-Unie de eerste satelliet in een baan om de aarde had gebracht en dankzij de historische reis van Yuri Gagarin de strijd om dominantie in de ruimte aan het winnen was. Slechts een jaar voor de release van Solaris werd het eerste ruimtestation, de Salyut 1, ­succesvol gelanceerd.

Solaris had een spectaculair pr-succes voor George Clooney als Kris Kelvin in Solaris van Steven Soderbergh

24.11.11 De Groene Amsterdammer 7

het Russische ruimteprogramma kunnen zijn, maar niet voor de eigenzinnige Tarkovsky, die alleen maar poëzie zag in Lems ‘harde’ sf-­ verhaal. De praktische problemen die Tarkovsky met het regime ondervond zijn mooi te zien in een satirische sequentie aan het begin van Solaris waarin een naar de aarde teruggekeerde kosmonaut beschrijft wat hij zag toen hij per ‘helikopter’ over de oceaan van Solaris vloog.

De kosmonaut, in uniform, kijkt nerveus terwijl arrogante bureaucraten hem bevelen toesnauwen over wat hij wel en niet mag vertellen.

Deze eenvormige, gezichtloze wereld krijgt verder vorm in de adembenemende scène waarin dezelfde kosmonaut, nu veel ouder, in een auto ergens naartoe rijdt op een betonnen snelweg die eindeloos lijkt. De beweging is naar binnen, de donkere diepte in. Dat staat recht tegenover de zijwaartse beweging van ­langwerpige bladeren van onderwaterplanten aan het begin en einde van de film. Waar ‘zijwaarts’ gracieus, geruststellend en beeldschoon is, daar bereikt de beweging naar binnen, de diepte van het beeld in, precies het tegenovergestelde bij de kijker: dat is verontrustend, binnendringend, ondermijnend. Dat krijgt Tarkovsky voor elkaar: het is alsof de film je eigen hoofd binnenvalt. En de ironie is dat ‘naar binnen’ precies de richting is waarin Kris Kelvin beweegt als hij opstijgt in zijn capsule bovenop de raket, ‘naar binnen’ de ruimte in, op koers voor Solaris.

Tarkovsky’s FIlm oogt nog altijd modern,

net als 2001: A Space Odyssee van zijn generatiegenoot Stanley Kubrick, die slechts vier jaar voor Solaris uitkwam. Tarkovsky vond 2001 koud en onpersoonlijk. En toch zijn er overeenkomsten, connecties die uiteraard niet zo bedoeld zijn, maar die na al die jaren toch steeds duidelijker naar voren komen. De beroemde ‘trip’-scène in 2001 bijvoorbeeld, wanneer Dave Bowman bij Jupiter tijdens een ruimtereis in een capsule terechtkomt in een tunnel van gekleurd licht, doet denken aan Tarkovsky’s tunnelsequentie waarin de kosmonaut per auto die schijnbaar eindeloze betonnen snelweg volgt. Ook de anachronistische elementen op het station Solaris, zoals borstbeelden, boeken en een bibliotheek, zijn te lezen als indirecte verwijzingen naar 2001, specifiek naar de kille neoclassicistische kamer waarin Bowman zijn eigen regressieve evolutie meemaakt.

Maar de grootste overeenkomst tussen Solaris en 2001 ligt in de visuele stilering van het cinemascopebeeld. Solaris werd gedraaid in ‘Sovscope’. Wat een belevenis moet het zien van de originele 70 mm-printversie wel niet geweest zijn: weidse, intense natuurbeelden afgewisseld met even brede, maar nu vooral claustrofobische beelden van de ruimtes binnen het station boven Solaris. Deze onderdompeling in een audiovisueel spektakel waaruit geen ontsnappen mogelijk is, geldt evenzeer voor 2001, die destijds behalve in het brede 70 mm bovendien 8 De Groene Amsterdammer 24.11.11

in Cinerama-formaat werd vertoond, waardoor het immersive-effect nog dwingender geweest moest zijn. Vast staat dat zowel Tarkovsky als Kubrick art direction op een vernieuwende manier gebruikte; special effects stonden tijdens de productie van hun films in dienst van de psychologische betekenis van verhaal en personages.

De invloed van de moderne, reflectieve stijl van zowel Tarkovsky als Kubrick is nog altijd zichtbaar. Dat blijkt op subtiele wijze in het werk van drie uiteenlopende auteur-cineasten van nu: Lars von Trier, Terrence Malick en James Cameron. Von Trier is met zijn lyrische, intense natuurbeelden in Antichrist (2009) duidelijk een aanhanger van de trage dichterlijkheid van Tarkovsky. En in The Tree of Life toont Malick zich net als Tarkovsky geïnteresseerd in de relatie tussen het overweldigende effect van het beeld op de kijker en de betekenis van de mentale staat van de personages in het verhaal.

Malick maakt in zijn film bijvoorbeeld moeiteloos een sprong van de kosmos naar iets zo aards als de huid van een baby. Dit werk representeert een soort van film maken op een bijna ongekende schaal en niveau: eerst is het donker, en dan volgt de eerste flikkering van leven.

De aarde vanuit de ruimte gezien. Een komeetinslag. Vervolgens een sprong in de tijd naar de wereld van de personages en hun handeling in het verhaal. Zo wordt het verhevene even ongegeneerd als vanzelfsprekend met het alledaagse verbonden. Het beeld waarin Meneer O’Brien (Brad Pitt) verwonderd naar de haast doorschijnende voetjes van zijn pasgeboren baby staart illustreert het idee dat schoonheid overal in zit. Het is een vernietigende scène: de grote, sterke vader overweldigd door de pracht van de mens als creatie. En, cruciaal, dit alles doelbewust verbeeld op een enorm scherm dat vooral géén televisie of een postzegeldoek in een filmzaaltje mag zijn, maar in een echte bioscoop, groot geprojecteerd van muur tot muur zodat het stille, dichterlijke beeld alle mogelijke tijd en ruimte krijgt.

Ook Cameron volgt dit stramien, juist Cameron, dichter-technicus van de moderne cinema, meer nog dan Von Trier of Malick.

Ook bij hem is de invloed van Tarkovsky en Kubrick voelbaar. In zijn film Aliens (1986) is er een scène waarin het gezicht van een slapende Sigourney Weaver als Ripley overgaat of ‘verdwijnt’ in het schermvullende beeld van een planeet, een referentie aan Kubricks star child, maar ook een beeld dat vooral aan de iconische, schermvullende verschijning van Hari in Solaris van Tarkovsky doet denken. En in Avatar (2009) lijken de cabines van de slapende militaire astronauten veel op die in 2001, en vormt de clash tussen poëzie/natuur en technologie/ moderne mens een thematische echo waarbij de kijker zich zonder dat hij of zij eigenlijk een keuze heeft soortgelijke verhaallijnen en motieven in Solaris voor de geest haalt.

Het kosmische perspectief om een filosofisch statement te maken is welbeschouwd een logische keuze. Waar anders dan tussen de sterren, tussen hemel en aarde, valt een verhaal te situeren over de wisselende grenzen tussen echt en onecht, leven en dood of zijn en niet-zijn. Misschien wel het meest verontrustende beeld in zowel de roman Solaris als de twee verfilmingen ervan is dat van de wederopstandingen van Hari/Rheya. Permanent sterven kan ze niet, ze bestaat niet ‘echt’. Ze is een manifestatie van de onderdrukte herinnering van Kelvin, van zijn schuld over haar dood. En ze keert iedere keer weer terug, ook al schiet Kelvin haar met een capsule de ruimte in, ook al drinkt zij een fles vloeibare zuurstof in een herhaling van haar zelfmoord ergens, ooit in de ‘echte’ wereld. Voor de Solaristen, vooral Snaut met zijn onwrikbare geloof in de wetenschap, is het gezicht van het dode lichaam van Hari dat langzaam tot leven komt angstwekkend. Een gruwel, een bespotting van de natuurwetten. Dit raakt de kern

Pieter Bruegel, Jagers in de sneeuw, 1565

www.bridgemanart.com / HH

50 x 60 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen

In de bibliotheek en elders op het station grijpen de ­Solaristen naar van alles om hun eigen waanzin te ­beteugelen, usual suspects als Bach, Dostojevski, Goethe

van het werk. Tijd vervaagt. De grenzen tussen heden en verleden blijken opeens vloeibaar waardoor personages het verleden iedere keer opnieuw beleven.

Deze grenzen zijn ook persoonlijk, wat gesymboliseerd wordt door het feit dat Hari een pak aan heeft dat zij niet zelf kan uitdoen, maar dat met een schaar moet worden opengeknipt door Kelvin. Dan, wanneer de grenzen van haar lichaam niet meer gedefinieerd zijn, komt een voorheen verborgen binnenwereld te voorschijn en vervallen geaccepteerde waarden over tijd en ruimte, fysica en metafysica, hier en nu.

Solaris, een widescreen-sciencefictionspektakel vol special effects, wordt zo definitief een reis naar binnen, een speurtocht naar de voorwaar-

den voor het bestaan. Hoe als een vrij mens te leven, in het nu, als het verleden zich altijd weer laat zien – dat stelt deze film aan de orde. De implicaties voor dingen als de werking en verwerking van schuld zijn verregaand.

Dat betekent onvermijdelijk een confrontatie met het echte verleden. In deze wereld – ironisch opgemaakt uit herinneringen in de vorm van flashbacks – is de stilte oorverdovend.

Beeldschoon. Tarkovsky laat Kelvin aan het begin van zijn film in de natuur zien. En hij past daarin, hij lijkt geaard, net als de bomen in het bos naast zijn ouderlijke huis. Toch is hij een man in crisis: constant gevangen in een sfeer van verdriet, van afscheid nemen in een setting, een werkelijkheid die in alles in een staat van

verval verkeert. Net zoals het verleden dat is: een binnenwereld die constant aan het instorten of verdwijnen is.

Deze psychologie, die van Kelvin, vormt de kern. Eenmaal op het station Solaris, met de eeuwige oceaan rond de planeet altijd aanwezig als een intelligent personage op de achtergrond, zit hij als een rat in de val, klem in de ijzeren klauwen van de dwingende herinnering.

Een achtergelaten boodschap van Gibarian, een wetenschapper die zichzelf eerder om het leven heeft gebracht, luidt: ‘Dit is geen waanzin, dit heeft te maken met het geweten.’ Het geweten van Kelvin, dus. En meteen volgt dat beeld: Hari, het gezicht van het object van Kelvins begeerte, groots op het scherm, als een planeet.

Hari, de vrouw die hij liefhad, wier dood hij op zijn geweten heeft.

Prachtig is hoe vanzelfsprekend Kelvin (ook in de versie van Soderbergh) overgaat tot het accepteren van het ‘feit’ dat Hari/Rheya gewoon weer bestaat, uit de dood is opgestaan als het ware. Alsof er tussen de sterren andere wetmatigheden gelden. Andere grenzen. En wat zijn die dan? In de bibliotheek en elders op het station grijpen de Solaristen naar van alles om hun eigen waanzin te beteugelen, usual suspects als Bach, Tolstoj, Dostojevski, Goethe.

En doorslaggevend, bijna onvermijdelijk: Cervantes. Meer specifiek de schildknaap van de vernuftige edelman die vergeefs spreekt over het feit dat het slapen zoveel overeenkomsten met de dood vertoont. Waar ligt de grens dan?

Snaut, weer hij, verwoordt de futiliteit van de wetenschap in het beantwoorden van die vraag door te stellen: ‘We hebben geen andere werelden nodig, we hebben een spiegel nodig (...) de mens heeft de mens nodig.’ en dus is die beweging naar binnen vooral een reis naar het verleden, naar de essentie van het menselijke, verbeeld door Pieter ­Bruegels schilderij Jagers in de sneeuw waarmee Tarkovsky net als recent Lars von Trier in Melancholia – met precies hetzelfde schilderij – de catastrofale clash tussen natuur en technologie of vooruitgang benadrukt. Beide cineasten tonen zich gefascineerd door het kunstwerk als een drager van herinnering; hun camera zoomt liefdevol in op de verschillende taferelen, naarstig zoekend naar een buitennatuurlijk antwoord: de schimmige figuren op de top van de besneeuwde heuvel, jagers die naar beneden lopen waar de dorpelingen aan het schaatsen zijn. Er is een suggestie van kilte, gevaar misschien, maar eigenlijk is het beeld volkomen in balans; de jagers en de bewoners bevinden zich op dezelfde horizontale lijn in het besneeuwde landschap. Of ­misschien representeren de jagers iets anders, een andere tijd of zijn ze figuren uit een andere tijd die een grens oversteken en de tijdloze wereld van het dorpje beneden betreden.  24.11.11 De Groene Amsterdammer 9

hedendaagse muziek De midzomernacht van Hans Werner Henze

De magische wereld van het woud In Midzomernachtdroom wordt hoog spel gespeeld met illusies.

De symfonie die Hans Werner Henze hierdoor geïnspireerd componeerde, behoort tot de mooiste hedendaagse muziek. Door Floris Don

Amsterdam, zomer 1992. Hans Werner Henze herleest A Midsummer Night’s Dream van William Shakespeare. Hij plaatst bij drie opvallende passages ezelsoren en schrijft in zijn dagboek: ‘Van deze drie gegevens, situaties, stemmingen, zou een sehr hübsche driedelige symfonie geschreven kunnen worden, de achtste, lichtvoetig en rijk aan melodieën.’ De eerste aanzet tot Sinfonia N. 8 is een feit, met als eindresultaat een ongrijpbaar werk dat in meerdere opzichten tot de verbeelding spreekt.

A Midsummer Night’s Dream tot muziek verwerken is niet een bijster origineel idee; componisten als Purcell, Mendelssohn, Orff en Britten hadden zich reeds aan die inspiratiebron gelaafd. Opvallend was vooral het besluit van Henze om überhaupt een symfonie te schrijven, een melodieuze nog wel. De componist zelf mocht dan reeds zeven symfonieën hebben voltooid, voor bijna elke andere componist, en zeker een Duitse, was het genre ná de Tweede Wereldoorlog geen vanzelfsprekendheid meer. Symfonieën zijn museumstukken van een voorbij verleden, luidde de beroemde dominante opvatting in de pakweg veertig jaren na ‘Stunde Null’: wie zich tot symfonieën wendt is een tamme traditionalist.

Het taboe gold ook voor tonale muziek en alles wat daar naar riekt, zoals Henze aan den lijve ondervond. In Donaueschingen, brandpunt van moderne muziek, ging op 20 oktober 1957 zijn Nachtstücke und Arien in première.

Henze baseerde de compositie op poëzie van Ingeborg Bachmann. ‘Zoals jij de mooiste poëzie van deze eeuw schrijft’, vertrouwde hij haar toe, ‘zo wil ik de mooiste hedendaagse muziek schrijven.’ Maar een discoursbepalend deel van het publiek had een andere opvatting van schönste Musik. In Nachtstücke und Arien staat het bol van de dissonanten die niettemin een tonale onderstroom suggereren, vergelijkbaar met de broeierig atonale muziek van Alban Berg. Meteen de opening, een soort cantilene voor hoorn, suggereert laatromantische weemoed. Nog bij die eerste maten stonden Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Luigi Nono demonstratief op: de zelfverklaarde avant-garde verliet de zaal. Zo kon het dat 44 jaar na het schandaal dat Le sacre du printemps veroorzaakte, de voorwaarden voor een muzikale rel waren herijkt.

10 De Groene Amsterdammer 24.11.11

Aanvankelijk had Henze zelf vol overgave gewerkt met avant-gardistische muziektaal in de vorm van hardcore serialisme. Maar in de loop van de jaren vijftig veranderde hij van koers. Hij kon een ‘Sehnsucht nach dem vollen, wilden Wohlklang’ niet onderdrukken. Hij verhuisde van Duitsland naar Italië, ook om homofobe en antisocialistische tendensen in zijn vaderland te vermijden. Hij vestigde zich op het idyllische eiland Ischia, vlak bij de villa van de romantische componist William Walton. ‘Ik wil onafhankelijk van andermans decreten en dogma’s kunnen leven en werken’, verklaarde hij.

Daarmee was Henze zeker geen conservatieve epigoon. Hij wilde oude vormen een nieuwe urgentie verlenen. Maar hij gebruikte

Hebben wij als publiek alles alsnog verkeerd begrepen?

de symfonie ook als beproefd middel waarmee een groot publiek te bereiken is, een genre dat zich heeft bewezen als vruchtbare bodem van illusies. Communiceren met een groot publiek is voor Henze een belangrijke meerwaarde, niet alleen door middel van zijn vele muziektheatrale stukken, maar ook met behulp van de non-verbale muziek. Zijn symfonieën zijn doordrenkt van buitenmuzikale verwijzingen. In het geval van de Achtste symfonie kan de overkoepelende boodschap worden samengevat als ‘verbroedering door middel van verbeelding’.

Dat thema speelt ook in A Midsummer Night’s Dream een belangrijke rol.

Shakespeare schreef A Midsummer Night’s Dream waarschijnlijk in de jaren 1590, de periode die een overbrugging vormt tussen zijn vroege historiën en komedies en de latere beroemde tragedies. Tragisch is A Dream zeker niet. Maar het toneelstuk wil, mede door de toverachtige setting, meer zijn dan een zorgeloze liefdeskomedie. Hier wordt een hoog

spel met illusies gespeeld. De plot staat bol van dwaze ontwikkelingen. Drie ensembles worden geïntroduceerd, waartussen vervolgens een vernuftige kruisbestuiving plaatsvindt.

Allereerst zijn daar de Atheners. Theseus, hertog van Athene, treedt in het huwelijk met zijn Amazone-koningin Hippolyta. Onder Theseus’ bewind zijn vier jonge Grieken in een koortsachtige vierhoeksverhouding verwikkeld: Hermia moet met Demetrius trouwen maar is verliefd op Lysander (wederzijds), terwijl Helena zich tot stalker van Demetrius ontplooit (zeker niet wederzijds). In de magische wereld van het woud ondertussen heeft de goedhartige maar niettemin jaloerse elfenkoning Oberon ruzie met zijn vrouw Titania, die immers slechts nog aandacht heeft voor een Indiaas jongetje. En een groepje acteurs van lage scholing trekt datzelfde woud in om een toneelstuk te repeteren voor het huwelijk van de hertog. De titel is veelbelovend: The Most Lamentable Comedy and Most Cruel Death of Pyramus and Thisbe.

Het belangrijkste deel van A Dream vindt plaats in dit toverbos, bij nacht. Oberon laat zijn dienaar Puck op zoek gaan naar een betoverd bloempje, Love-in-idleness oftewel viooltje, waaraan een liefdessap onttrokken kan worden.

Wanneer dit middel wordt toegepast op slapende oogleden, valt het slachtoffer bij ontwaken als een blok voor het eerste het beste wezen binnen gezichtsveld. Oberon wil dit middel voor straf toepassen op zijn ongehoorzame vrouw. Zo kan het dat de koningin van het woud opeens verliefd wordt op de sukkelige Bottom, een van de acteurs, die door de plaaggeest Puck inmiddels ook nog van een ezelshoofd is voorzien.

Hilariteit alom. Niet verwonderlijk plaatste Henze, geboeid herlezend, juist bij deze passage een ezelsoor. Belle en het beest lenen zich immers uitstekend voor een muzikaal portret.

Een boertig tetterende trombone vertegenwoordigt in het tweede deel van de Achtste symfonie de mimiek van Bottom. Ondertussen stromen de fijne nootjes door de groepen strijkers en houtblazers: Titania dartelt in ranke roes om haar geliefde heen.

Die snelle loopjes beheersen reeds het eerste deel. Hier staat de opdracht centraal die Oberon aan Puck verstrekt: vind de toverbloem!

Waarop Puck mag opscheppen over zijn snel-

Pierre Bokma en Ariane Schluter in Midzomernachtdroom van Het Nationale Toneel

heid: ‘I’ll put a girdle round about the earth in forty minutes.’ Een afstand van veertigduizend kilometer equatoriale omtrek afleggen in veertig minuten komt neer op zestigduizend kilometer per uur. Henze laat Puck reizen langs de uithoeken van het orkestrale bereik. Vanuit het midden – de middelste C – dwaalt Puck af naar de Zuidpool, de laagst mogelijke noten in het orkest, om via wederom een C omhoog te schieten naar het Noorden. De slotmaten illustreren de betovering van de bloem in volle bloei.

wen. De betrekkelijkheid van de waarneming wordt voortdurend benadrukt. Een van de geliefden, dwalend door het bos, merkt op hoe ‘far-off mountains turned into clouds’. Het woud is een plek van transformaties en weinig zekerheden. Als je na een onrustige slaap in de openlucht ontwaakt, kan je leven zomaar op z’n kop staan. Een probleem dient zich aan: wat is nog échte liefde? De tijdelijke bevlieging van Titania voor Bottom kan nauwelijks serieus genomen worden en valt via een tweede ingreep met bloemsap eenvoudig te herstellen, waarna ze weer vrede sluit met haar man Oberon. Ingewikkelder is de situatie rond Demetrius. Ook hij krijgt sap op de ogen, waarna hij zijn huwelijksverzoek aan Hermia laat vallen en de liefde van Helena beantwoordt. Zij voegen zich bij het rijtje verse bruidsparen, maar vooral met dank aan de love drug. Weliswaar wordt zo het irrationele gedrag van Helena in ere hersteld: ze was een wanhopige en dwaze vrouw, totdat haar liefde werd beantwoord en in retrospectief steekhoudend blijkt. Verbeelding verbroedert. Het eindresultaat bewijst haar gelijk, maar is wél gebaseerd op de manipulatie van een tovermiddel.

Zo krijgt een van de beroemdste zinnen uit het toneelstuk een ironische bijsmaak: ‘The course of true love never did run smooth.’

Aan parallellen en contrasten geen gebrek.

Zoals het toneelstuk de kijker een spiegel voorhoudt, zo vormt het toverbos een spiegel voor de rigide maatschappij van Athene. ­Veelzeggend is de keuze van veel regisseurs om de rol van Oberon en hertog Theseus door één acteur te laten vertolken (zoals nu ook gebeurt in de nieuwe productie Midzomernachtdroom van Het Natio­nale Toneel, waarin Stefan de Walle een

Carli Hermès

In A Dream zijn de zintuigen niet te vertrou-

dubbelrol speelt). Zo vervagen de grenzen tussen droom en realiteit. Wat in de stad en het hertogelijk paleis aan rigide paternalisme onder­ hevig is, krijgt in het bos de vrije loop. En als in de laatste akte eindelijk de opvoering van Pyramus en Thisbe plaatsvindt, is het ­spiegelpaleis voltooid. Een toneelstuk in een toneelstuk.

Theseus moppert, nadat hem verslag is uitgebracht over de gebeurtenissen in het woud, dat de geliefden slachtoffer zijn geworden van hun verbeelding. Maar zijn aanstaande vrouw Hippolyta weet beter. ‘Both strange and admirable’ noemt zij het relaas van de jongeren.

Henze, die zelf van het rigide Duitsland naar het sprookjeswoud van Ischia was gevlucht, geeft haar gelijk. Het laatste deel van zijn symfonie, dat hij als eerste componeerde, is geïnspireerd op de slotspeech van Puck. Terwijl de elfen naar het paleis trekken om de huwelijksnacht in te zegenen, richt Puck zich tot het publiek. ‘If

we shadows have offended’, zo begint hij, als wij schaduwen u in het publiek hebben beledigd, bedenk dan ‘that you have but slumber’d here, while these visions did appear.’

De voorstelling was maar een droom. Het slotdeel van de symfonie verlustigt zich dientengevolge in een extatisch sluimeren, inderdaad behorend tot de mooiste hedendaagse muziek.

‘Het gaat hier over vrede sluiten en hereniging’, verklaarde Henze, ‘over verbroedering, mede met mijzelf, en de bijbehorende geste wordt gemaakt door iemand die rust zoekt.’ Na een verblindende climax zakt het Adagio weg tussen de dekens. Met dank aan de verbeelding is de orde van alledag hersteld. Tegelijkertijd is die orde natuurlijk slechts een illusie. Want waarom klinken die twee fluiten aan het slot zo mysterieus en bijna plagerig, als om te suggereren dat wij als publiek alles alsnog verkeerd hebben begrepen?  24.11.11 De Groene Amsterdammer 11

Kunst Een geschiedenis van de waan

Het dwaalspoor van de rede De kunst weerspiegelt al eeuwen hoe we denken over wanen, illusies en hallucinaties. Waar ze vandaan komen, wat ze ons vertellen of niet, en wat we ermee kunnen. Door Nina Polak

12 De Groene Amsterdammer 24.11.11

xxxxx

Deel van het linkerpaneel van het

‘Waar een kunstwerk bestaat, bestaat geen

Antonius-drieluik van Jheronimus Bosch, ca. 1501

gekte.’ Zo schreef Michel Foucault in Histoire de la folie. Dat waanzin ons fascineert is volgens de Franse filosoof toe te schrijven aan het idee dat er kennis verborgen ligt in het alternatieve universum van de levende verbeelding. Kunstenaars laten zich al eeuwen inspireren door de grenzeloze mogelijkheden van hun eigen illusies en die van anderen, of die nu zijn ingegeven door God, gekte of geestverruimende middelen.

Niet altijd is duidelijk waar de grens ligt. Van de Nederlandse Renaissance-schilder Jheronimus Bosch bijvoorbeeld, die wel eens de eerste surrealist genoemd wordt, werd door psychoanalytici met terugwerkende kracht beweerd

dat hij aan psychosen geleden moet hebben. Zijn grimmige, fantastische landschappen waren echter meestal gebaseerd op religieuze visioenen. Zo toont het Antonius-drieluik de verzoeking van de derde-eeuwse heilige Antonius die zich tijdens zijn kluizenaarschap bezocht waande door demonen: door Bosch afgebeeld als de gruwelijke, geschubde en gesnavelde halfschepsels die zijn werken wel vaker bevolken.

De illusoire ervaringen van Antonius inspireerden ook andere beroemdheden dan Bosch: tijdgenoten als de schilder Matthias Grünewald en veel later Salvador Dalí, die in een van zijn

Massimo Listri / CORBIS

bekendste werken gestalte gaf aan een karavaan van langpotige demonen. Gustave Flaubert wijdde zelfs een heel boek aan de heilige. Wat zo aantrekt in het verhaal van Antonius is, als we Foucault mogen geloven, de ‘ruimte van Grote Geheimen’. De kluizenaar wordt in zijn afzondering niet zozeer verleid door lust, als wel door een niet te beteugelen nieuwsgierigheid die hem voorbij de verboden grenzen van kennis lokt.

Hier haalt Foucault de Renaissance-denker Jérôme Cardan aan, die meende dat wijsheid, net als andere waardevolle substanties, uit de krochten van de aarde moet worden getrokken.

Het cliché van de kunstenaar als visionair was dus al gangbaar in de Renaissance. Uit

het proefschrift van Marieke van den Doel, hoofd kunstgeschiedenis aan het Koninklijk Nederlands instituut in Rome, blijkt ook dat neoplatoonse opvattingen, zoals die van de vijftiende-eeuwse Florentijnse filosoof Marsilio Ficino, van grote invloed waren op meesters als Botticelli en Michelangelo. In de kosmologische filosofie van Ficino wordt het voorstellingsvermogen een bemiddelende functie toegedicht tussen het aardse en het goddelijke.

Neoplatonisten als hij theoretiseerden over hoe profetieën, visioenen en voorspellende dromen instrumentale bruggen konden vormen tussen de menselijke ziel en het hogere.

De grote literatuur uit de periode die hierop volgde brengt een ambivalent idee aan het licht over de aard en herkomst van allerlei soorten hersenspinsels. In het werk van Shakespeare en Cervantes is onmiskenbaar een belangrijke rol weggelegd voor hallucinaties. Zowel in Hamlet als in King Lear en Macbeth verschijnen aan de lopende band geesten die nooit ondubbelzinnig alleen krankzinnigheid ofwel profetie aanduiden. King Lear wordt dan wel the mad king genoemd, maar de tekst spreekt eveneens van reason in madness, en ook de begoochelingen van Cervantes’ tragische waanzinnige Don Quichot hebben mystieke dimensies. Hun waanzin, zo citeert Foucault de dokter in Macbeth, hoe verontrustend ook, is er nog een die geen arts behoeft, maar slechts goddelijke genade.

In Foucaults verhaal markeren Shakespeare en Cervantes met hun ambigue noties van waanzin een overgangsperiode. In de zeventiende eeuw, the age of reason, was minder plaats voor de transcendentale potentie van de onrede. Niet langer werd die gezien als een mogelijke toegangspoort tot andere werelden. Na de geboorte van de moderne wetenschap regeerde de ratio de heersende verlichtings­opvattingen ten koste van restjes magisch middeleeuws denken. Niet voor niets was het volgens Foucault zo dat in deze tijd de eerste grote inrichtingen verschenen, waarin waanzinnigen, van doofstommen en gehandicapten tot heksen en straatprofeten, en masse achter slot en grendel werden gezet.

De nogal schematische weergave van Fou-

cault moet overigens genuanceerd worden, meent Joost Vijselaar, bijzonder hoogleraar geschiedenis van de psychiatrie in Utrecht. ‘Het verhaal over de Grote Opsluiting is gewoon niet waar. Het aantal mensen dat voor 1800 in een inrichting verdween was zowel in Frankrijk als in Nederland erg klein. Foucault stelt de zaken te rigoureus voor, ook de mate waarin krank­ zinnigheid vóór die tijd geromantiseerd werd.’

Maar het is volgens Vijselaar wel degelijk waar dat er rond het begin van de negentiende eeuw, met het ontstaan van de wetenschappelijke psychiatrie, belangrijke elementen veranderden in het denken over gekte, en daarmee ook over de positie van wanen en illusies: ‘Een klassiek aspect van de negentiende eeuw is dat het er binnen de muren van de nieuwe inrich-

Van Salvador Dalí beklijft de gevleugelde uitspraak: ‘Ik gebruik geen drugs, ik ben drugs’

tingen meer om ging om met zekerheid vast te stellen dat iemand leed aan waanideeën dan dat men echt belangstelling had voor de inhoud van die wanen. Het maakte niet veel uit of je nu meende een koning te zijn of van een koning af te stammen of dat je achtervolgd werd door kwaadaardige jezuïeten. Hallucinaties en wanen werden in deze tijd vooral gezien als symptoom.

Onder invloed van de Verlichting en het nieuwe denken over de geest begon men vanaf de achttiende eeuw bovendien al te veronderstellen dat er zoiets bestaat als een dwaalspoor van de rede. Iemand die leed aan waan­ voorstellingen werd niet direct meer beschouwd als in een volledige staat van bezetenheid, maar eerder als tijdelijk op het verkeerde been gezet. Daarmee veranderden ook ideeën over de behandelbaarheid. De waanzin tast in die visie namelijk niet de hele persoon aan, maar slechts een deelaspect van de psyche. Factoren als liefde, passie en een te levendige verbeelding werden geacht van schadelijke invloed te kunnen zijn op de rede.’

In de kunst, zou je kunnen zeggen, begonnen dan ook pas na de Franse Revolutie de onontgonnen, buitenredelijke regionen van de geest weer op grote schaal een rol te spelen in nieuwe stromingen. In reactie op de redelijke idealen van de Verlichting, en op de Industriële Revolutie, legden Romantici het accent opnieuw op intuïtie, emotie en verbeelding.

Het Renaissance-idee van visionaire inspiratie keerde terug, zij het met minder nadruk op het goddelijke en des te meer op het individuele genie van de kunstenaar. De repressieve reden had spoken doen leven, zoals Francisco de Goya dat verbeeldde in The Sleep of Reason Produces Monsters. In typisch Romantische literatuur als van Hawthorne en Poe verscheen ook een overvloed aan occulte fenomenen.

Het intrigeerde Romantische spookschrijvers dat de menselijke psyche levensechte illusies kon produceren. Vaak is gesuggereerd dat veel Romantici de visioenen die hun inspireerden op experimentele wijze zelf opwekten door hun tijd te spenderen in opiumkits en hasjclubs.

Het gedicht Kubla Khan, een visioen van Taylor Coleridge, dat een bezoek beschrijft aan het paradijselijke paleis Xanadu, is een beroemd voorbeeld van een werk ingegeven door een levendige opiumdroom, de volgende ochtend in detail opgetekend door de auteur.

Ook Baudelaire zou zich te goed hebben gedaan aan de muzische effecten van wat er in zijn dagen in Parijs allemaal voorhanden was aan exotische middelen. Van de melancholische 24.11.11 De Groene Amsterdammer 13

dichter van Les fleurs du mal weten we bijvoorbeeld dat hij een ervaren blower was. Zijn ondervindingen beschreef hij uitgebreid in Les paradis artificiels, waaruit overigens blijkt dat hij de hasjroes niet, zoals vaak gedacht, zonder meer geschikt vond als inspiratiebron. Wie Les paradis artificiels leest valt op dat Baudelaire zelfs nogal kritisch stond tegenover marihuana.

Hij meende dat het spul geleidelijk bijdroeg aan de erosie van lichaam en geest, dat het tijdelijk de identiteit van de gebruiker verwoestte, en hij serveerde de stonede voortbrengselen van hasj etende collega’s af als belabberd.

Liever liet de grootmeester van Parijse zolderkamerromantiek zijn creatieve lust opwekken door een door hem onschuldiger geachte muze: wijn. Dat blijkt ook uit de inhoud van Les fleurs du mal waarin Le vin een heel hoofdstuk uitmaakt. In tegenstelling tot opium en marihuana, die volgens Baudelaire een isolerende werking hadden, droeg een glas wijn bij aan illusies van een meer sociaal bindende aard.

‘Ik zal op de bodem van je maag vallen als een plantaardige godendrank. Ik zal het zaad zijn dat de smartelijk geploegde vore bevrucht. Onze innige hereniging zal poëzie scheppen. Samen zullen we één God zijn en naar het oneindige fladderen, zoals de vogels, vlinders, zonen van de Maagd, geuren en al wat vleugels heeft.’ Zo liet hij de wijn lyrisch spreken.

hypnose en associatief schrijven. Het beschreef de ideale praktijk van de sur­realistische kunst als een psychisch automatisme waarin de werking van het menselijk denken zich moest manifesteren, ongemedieerd door rede of esthetische en morele vooroordelen.

Vele kunstenaars doken Breton achterna, de bron van het onderbewustzijn in. Het was hard werk dat ongetwijfeld vaak vergemakkelijkt werd door drank en andere verdovende middelen. Van Dalí, wiens werken, samen met die van Magritte, de bekendste iconen van het surrealisme werden, beklijft echter de gevleugelde uitspraak: ‘Ik gebruik geen drugs, ik ben drugs.’

Hoewel Dalí in politiek opzicht tamelijk

Na het FIn de siècle werden ook in de psychia-

trie vernieuwende ideeën opgeworpen over wat illusies betekenden in de menselijke perceptie.

Volgens Vijselaar verschoof met de opkomst van de psychoanalyse de aandacht weer naar de inhoud van de waan. ‘Mensen als Freud meenden dat daarin aanwijzingen besloten liggen die kunnen leiden tot de oorsprong van de stoornis.’ In dromen, die in zekere zin illusies van het onderbewuste behelzen, werd door analytici dus weer een mate van kennis verondersteld.

Freuds leerling Carl Jung, gedreven door de opvatting dat spirituele ervaringen essentieel zijn voor ons welbevinden, ging nog verder in op dat idee en ontwikkelde een meditatieve techniek om hallucinaties op te wekken: de ‘actieve verbeelding’. Jungs methode legde zogezegd een brug tussen het bewuste en het onder­bewuste en zou het mogelijk maken om dat onder­ bewuste vertaald te zien in fantastische beelden en verhalen. Zijn eigen ‘actieve verbeelding’ voorzag Jung van het materiaal voor zijn Rode Boek, een vrijwillige confrontatie met het onderbewuste, waarin hij de voortbrengselen van zijn opgewekte visioenen vereeuwigde in kleurrijke, psychedelische prenten waarop mythologische en religieuze componenten overheersten.

Het was een dergelijke techniek die na de Eerste Wereldoorlog de grondslag vormde voor het moderne surrealisme in de kunst. Het surrealistisch manifest, geschreven door de Fransman André Breton, die sterk beïnvloed was door Freuds ideeën over het onderbewustzijn, was het product van een vijfjarig experiment met 14 De Groene Amsterdammer 24.11.11

Prent uit Het Rode Boek (Liber Novus) van Carl Jung

ongrijpbaar bleef, waren de motieven van de surrealisten om hun inspiratie te zoeken buiten de grenzen van de normale perceptie ook eerder ideologisch dan escapistisch. In navolging van Breton geloofden veel surrealisten dat het de vrije loop laten van associaties en fantasie en het loslaten van valse rationaliteit ruimte zou scheppen voor broodnodige maatschappelijke veranderingen.

Dat veronderstelde sociaal-maatschappelijke potentieel van de verruimde waarneming zou ook de psychedelische beweging van de jaren zestig drijven. Een belangrijke pijler daarvan was het uitgebreide ‘tripverslag’ van de Britse schrijver Aldous Huxley, The Doors of Perception. Huxley beschrijft in detail hoe een dosis mescaline hem tot grotere spirituele hoogten tilt. Bloemen en schilderijen gaan

leven, maar het spul leidt hem bovenal een vredige staat van contemplatie in, waar zich een harmonie manifesteert tussen alles wat hij waarneemt. Zijn ervaring brengt hem ertoe te pleiten voor een regelmatig gebruik van hallucinogenen, ter verbreding van het bewustzijn, weliswaar alleen door de intellectuele elite.

Hoewel van de psychedelische kunst die volgde in de traditie van Huxley vaak overduidelijk is dat ze direct voortvloeit uit benevelde staten kunnen we bij veel andere surrealistische werken moeilijk met terugwerkende kracht vaststellen in welke toestand hun schepper zal zijn geweest. Representeren ze werkelijk visioenen, dromen, waanvoorstellingen, door drugs geïnduceerde hallucinaties, of danken we ze toch aan de geniale visuele verbeeldingskracht van begaafde eenlingen? En zijn de grenzen wel duidelijk? Breton aanvaardde, in navolging van Jacques Lacan, de waanzin als enige grens van menselijke vrijheid. Maar waar ligt die grens?

Volgens Joost Vijselaar is het wel zo dat je een onderscheid kunt maken tussen illusies, hallucinaties en wanen. In de psychiatrie wordt dat ook gedaan. ‘Hallucinaties’, zegt hij, ‘zijn strikt zintuiglijke waarnemingen waar in de werkelijkheid geen grondslag voor bestaat. Je ziet, ruikt of voelt iets op je lijf. Puur zintuiglijk.

Een waan daarentegen is een veel complexere opvatting over wat er in de werkelijkheid gebeurt. Dat je achtervolgd wordt, bijvoorbeeld, of het object bent van kwaadaardige bedoelingen, of dat je grote invloed kunt uitoefenen op de wereld. Een illusie ten slotte, heeft meer een tijdelijke aard. In tegenstelling tot bij een hallucinatie, waar je niet onderuit kunt, is de betrokkene meestal nog wel te overtuigen van de twijfelachtigheid van een illusie.’

Vanuit historisch oogpunt vindt Vijselaar het minder relevant om achteraf te speculeren wat de precieze oorsprong moet zijn geweest van de artistieke inspiratie van kunstenaars die er niet meer zijn, simpelweg omdat je onmogelijk een accurate diagnose kunt stellen. Maar ook zonder speculatie blijft zichtbaar hoe de kunstenaar zich door de jaren heen, moedwillig of niet, in het randgebied tussen waan en waarheid is blijven begeven. Of hij daar spirituele verlossing vindt, esthetisch escapisme, revolutie, of eenzame ellende, hangt onder meer samen met veranderende opvattingen over de aard en afbakening van wat kan.

Dat die ideeën nog steeds aan verandering onderhevig zijn, zegt Vijselaar, blijkt bijvoorbeeld uit de zekere mate van herwaardering van hallucinaties die zich in de afgelopen tien jaar heeft ontwikkeld. Zo bestaat er een beweging die zich inzet voor mensen die stemmen horen, met als doel die ervaring niet alleen maar te bezien in het perspectief van spiritisme, maar meer als een veelvoorkomende eigenschap. Dat is een boodschap die menig surrealistisch kunstenaar zinvol in de oren moet hebben geklonken: illusies horen erbij.

muziek Het geval-Glanert

Horen wat er niet is Bij componist Detlev Glanert (1960) zijn klankschoonheid, lyriek en dramatiek geen verdachte begrippen meer. Portret van een gulle Duitser die zich niet schaamt voor zijn verleidingskunst. ‘Als ik het publiek niet binnen tien minuten weet te pakken ben ik het kwijt.’

Door Bas van Putten

Waar staat Detlev Glanert, in stilistisch

opzicht? De vraag is hem vaker gesteld. Hij kon hem niet naar eer en geweten beantwoorden omdat, zoals hij in een interview constateerde, ‘ikzelf, stilistisch gesproken, door de bomen het bos niet meer zie, omdat ik te dicht bij mezelf sta’.

Die verwarring overvalt niet alleen hem. Zelfs wie van Detlev Glanert al het een en ander heeft meegekregen, zou in een blinddoektest zijn laatste orkestwerk Insomnium (2009/2010) niet zonder slag of stoot herkennen. Al zijn muziek is verwerking van en bewuste verwijzing naar muzikale herinneringen die hem meevoeren in zijn omnivore stream of consciousness, maar hij tapt wel steeds uit nieuwe vaten. Zoals meer levende componisten zweeft hij als een geest tussen de bomen van het bos dat geschiedenis heet. Bijzonder aan zijn werk is dat die post­moderne zwerftocht geen collages oplevert maar een metataal waarin idiomen als aha-erlebnissen voorbijtrekken, bijna te herkenbaar om geïdentificeerd te kunnen worden – te dicht op de huid. Glanert componeert geschiedenis zoals een ander fuga’s en koralen.

Dat is het lot van de man die zijn geheugen naar het heden volgt.

Insomnium begint als een postromantisch adagio. Zachte strijkers spelen een opstijgend motief e-g-a-b. Stilte. Volgt een variant: d-ga-b. Nogmaals stilte. Derde statement, zonder de b en met de a zachtjes verstervend: dis-g-a.

Dan twijfelt het gehoor niet meer; die dis wil als leidtoon terug naar huis, opwaarts naar e, naar zijn toonsoort. Verdomd: herhaling van zetten, e-g-a-b, ditmaal zonder een zweem van ironie geparfumeerd met een belletje en een tokkeltje.

Daar doft iemand zich op voor een zingende spiegel.

Zo groeit in staat van zen een sfeerportret dat onontkoombaar in e-klein staat, glanzend als een haast windstille oceaan in schemerlicht, soms vertrouwd ondetermineerbaar als een onbekend stuk van een grootmeester wiens naam je bijna op de lippen lag. Maar wie? De associaties zijn te vaag, ook geografisch onbepaald. De herkenningspunten liggen als

minieme stippen onherkenbaar op een Googlesatellietkaart. De meeste Duitsers instrumenteren niet half zo geraffineerd, behalve Strauss en Schreker, die het niet zijn. De Frans-impressionistische schaduwen – Ravel, Debussy – zijn te vluchtig, de opspelende Sjostakovitsj-wind in het oog van de orkaan waait over. Glanert horen is het akoestische equivalent van dubbelzien: je krijgt hem niet in je vizier, steeds hoor je wat er bijna wel en bijna niet is. Terwijl Insomnium naar fraseologie en opbouw halt houdt vóór de Eerste Wereldoorlog blijkt uit alles, vraag niet wat, dat de componist de hele twintigste eeuw verteerd en wel achter de kiezen heeft. O ja, zegt Glanert, hij houdt zeer van Schönberg, die van de monodrama’s en de Orchesterstücke Op. 16, van de experimenterende expressionist die zijn verbeeldingskracht de vrije loop liet voor hij vastliep in de orde van zijn leer.

Insomnium werd in mei 2010 voor het eerst gespeeld door de Münchner Philharmoniker onder Christian Thielemann. Geen dirigent die bekendstaat om zijn affiniteit met hedendaagse muziek, maar dit is uiteraard een ander verhaal. Nog curieuzer is dat zo’n stuk vol terugblikken over de toekomst gaat. Insomnium is een voorstudie voor Glanerts sciencefiction-

opera Solaris (naar de gelijknamige sf-roman van Stanislav Lem), die in juli 2012 ten doop wordt gehouden tijdens de Festspiele van Bregenz. Solaris gaat, onder meer, over de planeet waar een oceaan pijnlijke herinneringen materialiseert. Interessant is dat Glanerts Solarisparafrase Insomnium – volgens hem meer ‘omspeling’ van dan voorspel tot de opera – die thematiek bezweert door zelf als oceaan van klank herinneringen voort te brengen; thema en werkwijze vallen samen. Je weet het voor je het weet. Insomnium golft als een 21ste-eeuws La Mer. Glanerts beeldende vermogens en verwijzingskunst zijn niet van de straat.

Wat moeten Duitsers er wel niet van vinden? De meningen verschillen. Glanert wordt in zijn vaderland uitgevoerd door de Berliner en de Münchner Philharmoniker, zijn vele opera’s spelen voor uitverkochte huizen, maar zijn schoonheidsdrang maakt hem even controversieel als de om dezelfde redenen verketterde leermeester Hans Werner Henze, die in de jaren vijftig in de avant-gardecentra Darmstadt en Donaueschingen te oudbakken werd bevonden maar voor het Berlijnse operapubliek een brug te ver was. Glanert draagt een erfzonde.

Zijn briljant georkestreerde partituren schoppen een bepaald soort Duitse recensenten chronisch tegen het verkeerde been. Zijn inmiddels befaamde orkeststuk Theatrum Bestiarum, in september nog gespeeld door het Koninklijk Concertgebouworkest, jaagt een Berlijnse Beckmesser ouderwets in de gordijnen. Schande, schrijft hij, dat de Berliner zich verlaagt tot uitvoering van deze ‘Transvestitenshow historischer Idiome’. Knap hoor, maar Theatrum Bestiarum is ‘een onsamenhangende dwarsdoorsnede van de opwindendste plekken uit de Sacre, Mahler, Strauss en La Valse’.

‘Een muzikale vibrator’, luidt het vonnis. De belediging is interessant door de moraal die hij blootlegt: dat dit smeerpijperij is, lekker maar voos 24.11.11 De Groene Amsterdammer 15

‘Ik wilde uitdrukkingsmuziek schrijven. Die puur op materiaalstructuur gefixeerde idioomdiscussie vond ik benauwend. Bij mij ging en gaat het over andere dingen’

‘Een muzikale vibrator’, luidt het vonnis. De belediging is interessant door de moraal die hij blootlegt: dat dit smeerpijperij is, lekker maar voos. Die tegenwind heeft Wolfgang Rihm op zijn manier gevoeld toen hij dertig jaar eerder met zijn donderende Ausdruckskunst dezelfde codes schond. Wat zou het: het maakt Glanert aan het thuisfront toch een beetje Der Fall Glanert, een status aparte die onder de paraplu van de Berliner Philharmoniker vast niet onconfortabel aanvoelt. Deze maand keert hij terug bij het Koninklijk Concertgebouworkest, nu met de Nederlandse première van Insomnium.

Dat Solaris zijn twaalfde opera wordt, is natuurlijk ook omdat veel anderen wel diep gelukkig zijn met zijn gulle afdronk. In media als de Frankfurter Rundschau wordt met opluchting geconstateerd dat met Glanert eindelijk weer een Duitse componist is opgestaan die weet wat verleiden is: ‘Premières van Detlev Glanerts muziektheaterwerken waren tot nu toe altijd een succes, bijvoorbeeld zijn groots opgezette Caligula in de opera van Frankfurt.’

Glanert heeft, schrijft de krant, zo een publiek aan zich gebonden ‘dat veel groter is dan de kleine groep liefhebbers van muziek die het verleden strikt ontkent’.

Glanert schrijft dan ook echte opera’s, met echte operatitels en grote, dikwijls politiek geladen thema’s. Der Spiegel des grossen Kaisers, Opus 24. Joseph Süss, over Joseph Süss Oppenheimer, de door antisemitische intrige gevelde achttiende-eeuwse joodse bankier die de nazi’s twee eeuwen later door het slijk haalden in de film Jud Süss. Caligula, over de doorgedraaide keizer die bij zijn herschepper Albert Camus model stond voor zijn destijds eigentijdse tegenhangers Hitler en Stalin. De mens is een beest, wil Glanert daar maar zeggen. ‘Ik ben een politiek mens.’ Hij is het met pomp and circumstance, blijkt in Caligula. Zo’n volvette horrorshow is sinds Richard Strauss niet meer vertoond. Hysterisch gieren de strijkers boven gorgelende afgronden van koper en hout, als een Elektra met verkeerde noten. Strauss is voor Glanert dan ook geen vies woord. ‘Ja, ik houd van zijn generositeit.’

Dat is het sleutelwoord. Bij Glanert geen deftige reflecties op het muzikale verleden, geen moeizame pogingen tot positiebepaling binnen het tijdsgewricht, maar volledige overgave aan de zielsbeweging. Wat is dit allemaal uit volle borst. Glanert houdt van Mahlers alomvattend16 De Groene Amsterdammer 24.11.11

heid en van de klankpracht van Ravel, bekentenissen die de communis opinio zullen gijzelen tot critici het overschrijven kunnen laten. Intussen is er geen reden hem te brandmerken als de Andrew Lloyd Webber van de nieuwe muziek: ‘Ik denk niet eens tonaal, geloof ik. Ik denk in intervalverhoudingen en leidtonen. Een groot probleem is dat we van jongs af aan doordrongen zijn van tonale muziek. In elke lesauto en elke supermarkt schalt altijd wel iets in G-groot.

Het voordeel is dat er een gemeenschappelijke taal is, het grote nadeel dat we ons gehoor niet verder ontwikkelen.’ Gerede kans dat iemand als hij een groter publiek ontvankelijk kan stemmen voor zijn derde weg. Theatrum Bestiarum is een schitterend klinkende heksenketel met als opmerkelijkste eigenschap dat Glanert zijn toch alleszins complexe post-tonale idioom over het voetlicht brengt met het bedrieglijke gemak van een Haydn. En it’s all in the game.

‘Ik heb die verleidingsdrang van nature.

Operacomponist word je niet, dat ben je. Ik weet dat in elk stuk alles afhangt van de eerste tien minuten. Dan moet je de luisteraar meekrijgen. Dat kan met tonale of atonale middelen, het kan zelfs met ruis, maar er moet iets gebeuren dat hem pakt.’

Hij is er goed in, vindt het veeltallige publiek dat hem tot de succesvolste Duitse opera­ componist van dit moment heeft gemaakt. Wel meent Glanert te weten dat bepaalde Duitse radiostations zijn muziek nog steeds niet uitzenden. ‘Het modernistische debat’, zegt hij glimlachend, ‘lijkt de laatste jaren weer enigszins te zijn opgevlamd. Al is het nooit verboden geweest om te componeren zoals ik doe. Er zijn in de twintigste-eeuwse Duitse muziek altijd twee stromingen geweest. Naast de officiële Duitse Darmstadt/Donaueschingen-cultuur liepen er, soms enigszins in het verborgene, altijd expressieve componisten als Hartmann, Henze en Rihm rond – al denk ik dat Rihm beide kampen vertegenwoordigt. Die twee­ deling bestaat in Duitsland trouwens al sinds de negentiende eeuw. Toen was het de tegenstelling Brahms-Wagner, of Schumann versus de Neudeutsche Schule. Later, in de jaren twintig van de afgelopen eeuw, stond de nieuwe eenvoud tegenover de complexiteit van Schönberg.’

U bent wat ze begin twintigste eeuw een Nervendramatiker noemden. Toen ging het over Richard Strauss.

‘Een interessant begrip. Zo iemand was

Mahler trouwens ook. Maar ik onderschrijf het.

De opera’s van Strauss zijn voor mij belangrijk.

Ze gaan over het op freudiaanse wijze binnendringen van de ziel. Dat is wat ik doe.’

Liever gezegd: die draad hebt u weer opgepikt.

‘Ik niet. Iemand als Henze heeft hem nooit losgelaten. Wat mij in hem fascineerde is dat hij ook in zijn opera’s contact probeerde te maken met een publiek. Op die lijn zit ik.’

Maar ook op die andere, de Brahms-lijn.

Glanert is politicus zonder partij. Van Brahms bewerkte hij de late Ernste Gesänge tot een vocaal-instrumentale scène voor bas-bariton en orkest, met eigen voor-, tussen- en naspelen die Brahms zowel verbrahmsen als vermahleren; de klavierstukken Op. 119 arrangeerde hij voor octet. En dan spreekt de klankmagiër toch weer als Duitser: ‘Brahms is voor iedere reflecterende componist essentieel omdat hij even economisch en consequent met zijn materiaal omspringt als Beethoven, die traditie zet hij voort. De reden voor mijn bewerking van Op. 119 is het stuk zelf. Je ziet daar Brahms’ fantasie buiten de begrenzingen van de piano treden. In het eerste deel zitten tertsstapelingen die beter uitkomen in een bezetting waarin je ze kunt laten liggen – dan hoor je de constructivist Brahms die Schönberg beschreef in zijn essay Brahms the Progressive, een wegbereider van de nieuwe muziek.’ dus toch een Duitse componist. Wat heeft

Glanert van het naoorlogse muziekklimaat in Duitsland meegekregen? ‘Mijn opgroeien viel samen met de opkomst van Rihm, wiens SubKontur een schandaal veroorzaakte in Donaueschingen. Ik worstelde met het modernisme tot ik ontdekte dat het helemaal niet zo modern was. Ik wilde uitdrukkingsmuziek schrijven.

Die puur op materiaalstructuur gefixeerde idioomdiscussie vond ik benauwend. Bij mij ging en gaat het over andere dingen. De voordracht, prosodie, frasering, het vocale. Gevolg is dat ik in Duitsland altijd dezelfde verwijten kreeg.

Dat ik in mijn muziek een knieval maak voor orkesten en publiek.’

Is dat niet ook omdat u zo makkelijk lijkt te schrijven?

‘Ik schrijf altijd van A tot Z. Theatrum Bestiarum wordt losjes bijeengehouden door een harmonisch idee dat het hele stuk doordringt, heel systematisch. Het gestische in de parti-

tuur heb ik daarentegen zoveel mogelijk de vrije loop gelaten, zodat de thema’s en motieven een mozaïekstructuur gaan vormen – maar de motieven in het werk zijn altijd uit elkaar gevlochten harmonieën. Er zijn bovendien hoofdmotieven die steeds terugkeren, al hoor je het niet. Verder gebruik ik een twaalftoonsreeks, ook van die details die ik niet aan de grote klok hang – Caligula, waarvan Theatrum een soort omspeling is, zit vol twaalftoonsreeksen.

Het strijkkwartet aan het slot van Theatrum is letterlijk een hommage aan Sjostakovitsj, aan wie het stuk ook is opgedragen. Grappig is dat iedereen zich het hoofd heeft gebroken over de vraag uit welk Sjostakovitsj-kwartet ik daar citeerde. Geen van alle. De muziek is namelijk van mij, geschreven in de stijl van Sjostakovitsj.

Wat je ook in Theatrum hoort, het zijn nooit letterlijke citaten. Dat geheel van verwijzingen creëert een soort Duft die ik graag heb. De muziekgeschiedenis spreekt mee in alles wat je componeert.’

Die Sjostakovitsj-hommage was ook een politieke daad. Theatrum schetst de mensen als beesten, de schoften onder wie Sjostakovitsj zo heeft geleden.

‘Ik ben een politiek iemand. Dat betekent dat je je voor de samenleving interesseert en inzet. Ik ben er zeker van dat die houding ook mijn componeren beïnvloedt, zij het niet op de manier waarop dat bij Eisler gebeurde. Henze stelde ons studenten een vraag die ik niet ben vergeten: wat geeft componisten het recht zich door de samenleving te laten betalen? Als ik met mijn muziek iets duidelijk wil maken – al is het ook een heerlijk kinderspel – dan dat ik iets moet overbrengen. In Theatrum is dat het idee dat het kwaad – of het nu Wilders, Hitler of Stalin heet – altijd op kousevoeten komt. In het middendeel klinken ongehoord perverse dromen die zo verleidelijk lijken, maar wee degene die zich eraan overgeeft. Daar heb ik gedacht aan die meest perverse droom van de twintigste eeuw, het idee van raszuiverheid.’

Kortom: ook Glanerts instrumentale muziek is theatermuziek. Zijn Eerste symfonie was het al. Zijn Derde is geënt op het Macbeth-thema, zijn Muziek voor viool en orkest op de Orfeusmythe. Opera, jawel. ‘Altijd, ook in de abstracte stukken. Zelfs een inzet van een instrument ervaar ik als de opkomst van een personage.

Het idee dat er iets verandert zodra iemand de ruimte betreedt speelt altijd mee. Alles is bij mij

scène, een gebaar, de mens – die me van alles het meest interesseert. De mens met zijn falen, de liefhebbende en hatende mens. Ik zit graag op pleinen naar mensen te kijken – allemaal muziek.’ glanert begon met componeren op zijn

twaalfde. ‘Tonaal, geloof ik, met hier en daar wat harmonische eigenaardigheden. Pas op mijn vijftiende heb ik tegen mijn ouders gezegd dat ik muziek wilde studeren. Ze schrokken zich dood, voor die generatie was dat iets onverstandigs. Mijn latere leraar Diether de la Motte heeft me een examen afgenomen dat vijf uur duurde en zwaarder was dan alle andere beproevingen die ik heb moeten doorstaan. Maar hij nam me als student. Hij had een eigenaardige methode.

Ik moest elke week een kort pianostuk schrijven over één affect, één emotie. Ik heb zeker vijftig van die stukken gemaakt, met de vreemdste titels. De eerste opera die ik zag was Die

Zauberflöte, toen voor mij de mooiste muziek van de wereld. De tweede was Bernd Alois Zimmermanns Soldaten. Voor mij is Zimmermann belangrijk geweest, met name de Symphonie in einem Satz, waar hij met zijn expressionisme uit die schitterende Schreker-wereld breekt.’

En een nieuwe taal forceerde. Kan een persoonlijke stijl nog bestaan?

‘Stijl is voor een componist onbelangrijk.

Hij moet persoonlijk zijn. Zoals het in Zemlinsky’s Lyrische Symphonie zo mooi verklankt wordt: Du bist mein Eigen. De vraag vind ik overigens interessant omdat stijl relatief consistente samenlevingen vooronderstelt waarin voorbeelden worden nagevolgd. In zo’n samenleving leven we niet meer. We leven al honderd jaar in een tijd waarin alles wat we kennen gedocumenteerd is en herinnerd kan worden.

De doden zijn niet langer dood maar onder ons.

Het is soms spookachtig, het is misschien ongemakkelijk, maar er is geen ontkomen aan.’  24.11.11 De Groene Amsterdammer 17

AAA-progrAmmA

illusies

14 > 17 dec 2011

Olafur Eliasson, The Weather Project (2003)

Het Concertgebouw, Grote Zaal

woensdag 14 december Academisch-cultureel Centrum SPUI25

20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest 17.00 uur

dirigent Markus Stenz

Lezing door Rudi te Velde: Religie als noodzakelijke illusie?

Benjamin Hulett tenor

Muziek Peter-Jan Wagemans Trio uit ‘Het Engelenconcert’

Glanert Insomnium (Nederlandse première)

gespeeld door musici van het Koninklijk Concert-

Maderna Venetian Journal

gebouworkest

Wagemans Dreams

gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl

Henze Achtste symfonie (gebaseerd op A Midsummer Night's Dream van Shakespeare)

donderdag 15 december Het Concertgebouw, Koorzaal

Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar 19.15 uur

via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur artistieke zaken van

de kassa van Het Concertgebouw.

het Koninklijk Concertgebouworkest, licht het program-

Aansluitend Meet & Greet in de Spiegelzaal. Joel Ethan

ma toe en spreekt met componist Detlev Glanert.

Fried, adjunct-directeur artistieke zaken van het KCO,

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

gaat in gesprek met Markus Stenz, Benjamin Hulett,

Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis af te

Detlev Glanert en enkele orkestmusici.

halen bij de kassa van Het Concertgebouw.

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

vrijdag 16 december Het Concertgebouw, Spiegelzaal

16.00 uur

Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum waarin de actualiteit van het thema Illusies wordt opgezocht.

Gasten Kunstcriticus Hans den Hartog Jager, theatermaakster Laura van Dolron en componisten Michel van der Aa en Peter-Jan Wagemans, gespreksleider Hans Ferwerda Muziek Van der Aa Transit Tomoko Mukaiyama piano Wagemans Duo en Trio uit ‘Het Engelenconcert’ gespeeld door musici van het Koninklijk Concertgebouworkest Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen toegankelijk.

Kaarten à € 10,00 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar aan de kassa van Het Concertgebouw of te reserveren via de Concertgebouwlijn.

Het Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur artistieke zaken van het Koninklijk Concertgebouworkest, licht het programma toe en spreekt met componist Detlev Glanert.

Still uit Transit van Michel van der Aa, foto: Jordan Weill

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

vrijdag 16 december

Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de

Het Concertgebouw, Grote Zaal

kassa van Het Concertgebouw.

Concert Koninklijk Concertgebouworkest

20.15 uur

dirigent Markus Stenz Benjamin Hulett tenor Glanert Insomnium (Nederlandse première) Maderna Venetian Journal Wagemans Dreams Henze Achtste symfonie (gebaseerd op A Midsummer Night's Dream van Shakespeare) Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw.

Concertgebouw Café

22.20 uur

Entrée Late Night Café Illusies gaat de nacht in met dj, diverse live performances en een mininachtconcert in de Koorzaal.

Gratis toegankelijk, ook voor niet-concertbezoekers. zaterdag 17 december Muziekgebouw aan ‘t IJ

15.00 uur

De IJ-Salon creëert een theatrale illusie in het spanningsveld tussen jazz en klassiek. Met werken van Ravel, Schulhoff, Glanert en Milhaud. Tim Kliphuis viool, Michiel van Dijk saxofoon, Ramon Dor piano en musici van het Koninklijk Concertgebouworkest.

Kaarten à € 20,- (€ 16,- reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw (tel. 020 - 788 2000) of via www.muziekgebouw.nl

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 Detlev Glanert in het Concertgebouw, foto: Ronald Knapp

(€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart)

24.11.11 De Groene Amsterdammer 19