Jazz it up!

Jazz it up

Het genie van George Gershwin / Improv comedy De jazz van Picasso en Mondriaan / Stefano Bollani

em us

m ee nt

Ge

eu m

en

D

g

H aa

st

ke

or

©

w

ou

eb

b

Bo by

gh

ou

ill

W

tg

©

er

er

nc

Co

nc

Co

et

ijk

w

ou

eb

tg

kl

in

on

JAZZ IT UP VR 19 - VR 26 APRIL 2013 K

H

m

er da

st

m

A

m

E

er

EY

ne

ré e

En t

m

eu

ro e

us

G

U

SP

M

e

k

ij el ed

St

D

M

uz

ie kg eb ou w

aa

n

‘t

IJ

AAA FESTIVAL MUZIEK EN KUNST AAAFESTIVAL.NL

Founding partner:

U I2 5

PROGRAMMA JAZZ IT UP Klassieke muziek ontwikkelde zich in kerken en paleizen. Jazz in het bordeel. Maar in de ‘the roaring twenties’ gingen de twee al snel een vruchtbaar verbond aan en lieten vele componisten zich inspireren door ‘deze bijzondere vorm van muzikale kwaadaardigheid’. Jazz jezelf up met het AAA Festival van Gershwin tot John Adams.

Jazz it up @ BIMHUIS

HYPERKINETIC JAZZ MET BENJAMIN HERMAN TRIO Vr 19 april 20.30 uur vanaf € 15 ‘Hyperkinetic jazz’ met een ‘wicked sense of humor’.

Saxofonist Benjamin Herman speelt in trioverband met contrabassist Ernst Glerum en drummer Joost Patocka.

Jazz it up @ FRASCATI

EEN ENERGIEKE EN BEZWERENDE DANSTRIP

Jazz it up @ STEDELIJK MUSEUM

CONFRONTATIES

Vr 26 april 16.00 uur Auditorium € 15 incl. museumbezoek, gratis met Museumjaarkaart Hans Janssen ontrafelt hoe jazz en beeldende kunst op elkaar hebben ingewerkt. Met performances door Melanie Bonajo en tapdanser Peter Kuit, muziek door componist/pianist Guus Janssen, David Kweksilber, klarinet, Rob Dirksen, contrabas en Bert Langenkamp, trompet en gesprek met Werner Herbers.

Moderator: Hans Ferwerda.

Di 23 / Wo 24 april 20.30 uur vanaf € 13,50 Lithium: vijf topdansers van gezelschap Emio Greco | PC transformeren licht, geluid en video tot één groot levend organisme.

Jazz it up @ SPUI25

WHAT’S JAZZ? Wo 24 april 17.00 uur gratis (wel reserveren) ‘If you have to ask what jazz is, you’ll never know’.

Lezing door Walter van de Leur, hoogleraar Jazz en Improvisatiemuziek. Met David Kweksilber, klarinet en Rob Dirksen, contrabas.

Jazz it up @ HET CONCERTGEBOUW

ROARING TWENTIES MET CALEFAX Wo 24 april 20.15 uur Kleine Zaal € 45 Echo’s uit het mondaine Parijs, het fatalistische Berlijn en het naïeve Amsterdam van de jaren twintig. Mezzosopraan Cora Burggraaf en het Calefax Rietkwintet met werken van Weill, Gershwin, Copland, Britten, Ravel, Bosmans en Tak/ Van Dijk.

Jazz it up @ MUZIEKGEBOUW AAN ‘T IJ

DA-DA-DANCING MET DE EBONY BAND Do 25 april 20.15 uur € 24 Breken met de traditionele levensstijl van de 19de eeuw.

De Ebony Band speelt Seiber, Schulhoff, Wolpe en Carisi, gekoppeld aan Guus Janssens Klotz met dirigent Werner Herbers, Gerard Bouwhuis, piano, Marleen Asberg, viool en Guus Janssen, hi-hat.

Jazz it up @ HET CONCERTGEBOUW

INLEIDING MET STEFANO BOLLANI DOOR MICHIEL BORSTLAP Vr 26 april 19.15 uur Koorzaal gratis (wel reserveren)

Jazz it up @ HET CONCERTGEBOUW

KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST MET RICCARDO CHAILLY EN STEFANO BOLLANI

Vr 26 april 20.15 uur Grote Zaal vanaf € 22,50 incl. programmaboekje Voormalig chef-dirigent Riccardo Chailly brengt de Italiaanse jazzster Stefano Bollani mee in een wervelend programma met Adams Lollapalooza, Harbison Remembering Gatsby, Gershwin Catfish Row en Pianoconcert in F.

ENTRÉE LATE NIGHT CAFÉ Vr 26 april 22.30 uur Entreehal gratis Swingende afterparty met dj, live performances en mininachtconcert door Guus Janssen, David Kweksilber en Peter Kuit.

Op diverse locaties:

VIDEOKUNST DOOR LIVE MEDIA ART DE GROENE AMSTERDAMMER Op 4 april verschijnt een speciale bijlage

AAA - ACTUEEL, AVONTUURLIJK, AANGRIJPEND MEER INFO EN TICKETS: AAAFESTIVAL.NL

jazz it up 2 Programma 6 Jazz it up Inleiding Joost de Vries 7 Spelen en naspelen Column Elmer Schönberger 8 Muziek van de straat Essay Niemand kreeg gedaan wat Gershwin lukte Bas van Putten

pagina 14 Shepp-freaking

Colofon De Groene Amsterdammer groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli Fotoredactie Simone Berghuys, ­Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Jorie Horsthuis, Hugo Jetten Webredactie Katrien Otten Medewerkers Rutger Lemm, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Femke Schonewille, Ivo Victoria, Dirk van Weelden Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Uit de musical Lady Be Good (1924). ­Lebrecht Music & Arts / HH AAA Festival Muziek en Kunst is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. aaafestival.nl

pagina 12 Stefano Bollani

12 ‘Because I’m alive’ Interview Stefano Bollani over jazz, klassiek en de combinatie van beide Femke Schonewille 14 On This Night Column Ivo Victoria 15 Verhalen jammen Column Dirk van Weelden 16 Een zak zand. Hahahahaaaaaa!

In Hollywood wordt ter plekke bedachte humor steeds populairder Rutger Lemm

pagina 18 Picasso in het Stedelijk

18 Niet zoeken maar vinden Cézanne tegenover Picasso – studie versus improvisatie – in het Stedelijk Museum Joost de Vries

pagina 8 George Gershwin 04.04.2013 De Groene Amsterdammer 5

inleiding

AAA Festival

Jazz it up Door Joost de Vries

Scènefoto van de musical Lady Be Good (1924) met scores van George Gershwin

Het AAA Festival is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. AAA wil verrassende bruggen slaan tussen eigentijdse muziek en andere kunstdisciplines, tussen kunstenaars, publiek en de actualiteit in het maatschappelijk debat. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA bestaat uit een concert door het Koninklijk Concertgebouw­orkest, concerten en/of films op diverse locaties, een lezing in SPUI25, een vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat en een afsluitende Late Night.

Lebrecht Music & Arts / HH

AAA Festival Partners

‘See if you can spot this one.’ Eric Clap­ ton kan precies drie keer zijn snaren aanslaan, voordat iemand achter in de zaal het nummer herkent en begint te juichen, nog voordat de lampen rond het podium gedempt zijn. Ver­ scheidene mensen beginnen te joelen.

Clapton lacht naar een van zijn mede­ muzikanten, trekt zijn wenkbrauwen hoog op.

Sneller gespot dan verwacht blijkbaar.

Het zijn de eerste noten van Layla, het num­ mer dat Clapton schreef toen hij nog Derek was (van Derek & the Dominos), lang haar had, zwierige, langgerekte noten speelde op zijn elek­ trische gitaar en verliefd was op de vrouw van zijn beste vriend (George Harrison). Dat waren de vroege jaren zeventig, toen rock-’n-roll nog niet zo gecommercialiseerd was, toen bands hun drank, drugs en vrouwen nog gemakkelijk deelden: Harrison was te gast toen Clapton zijn vrouw uiteindelijk trouwde. Even goede vrien­ den.

Maar de verstopte, akoestische Layla heeft geen zwierige gitaarsolo’s. Clapton speelt het op een jazzy, ontspannen manier. Zijn haar is goed gecoiffeerd, zijn baard getrimd. Hij draagt een mooi blauw pak en bruine schoenen. Als Derek 6 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

schreeuwde hij het nummer nog, nu spreekt hij de songtekst bijna. Alleen als je hem tussen de nummers door hoort praten en zijn platte Engelse accent hoort, weet je dat je niet naar een bank­ directeur zit te kijken.

Layla was, samen met Tears in Heaven, het toonaangevende nummer van zijn Unpluggedalbum dat uit dit optreden volgde.

Het prominente popmuziekblad Q Magazine nam het album in 2000 op in hun Beste 100 albums ooit gemaakt, Clapton mocht dat jaar drie Grammy’s in ontvangst nemen.

Het album was een daverend succes met meer dan tien miljoen verkochte exemplaren in de Verenigde Staten alleen al, en zette de toon voor unplugged-albums van tal van andere bands. Clapton had zelf een verkla­ ring voor het succes: na de overgeproduceerde albums van de jaren tachtig zocht het publiek iets wat echt was, iets wat niet in een studio was bepaald. Artiesten die op het podium afweken van wat ze op papier hadden staan, lieten zien wat ze ter plekke waard waren met alleen hun instrument in hun hand.

Nog afgezien van de vraag of Claptons ont­ mantelde akoestische nummers niet net zo hard ingestudeerd waren, werpt het een interessante vraag op: of muzikanten, kunstenaars, schrij­ vers, wat je wilt, niet het meest puur tot hun recht komen als ze afwijken van wat er afgespro­ ken is, als ze improviseren en ter plekke hun vak uitoefenen. Wordt muziek niet een stuk interes­ santer, zoals Stefano Bollani verderop in deze bijlage suggereert, wanneer je zoals de legen­ darische Gershwin niet alle noten in een werk uitschrijft, maar deze op het laatste moment al spelende improviseert? Jazz it up: het is het thema van de vijfde aflevering van de aaa-serie van het kco van dit seizoen.

De Brakke Grond, deBuren, De Groene Amsterdammer, De IJ-Salon, Entrée, EYE, Frascati, Het Concertgebouw, Holland Festival, Koninklijk ­Concertgebouworkest, NIMK, Muziekgebouw aan ‘t IJ, SPUI25, Stadsschouwburg, Stedelijk Museum

Jazz it up

Het woord jazz (of jass) kwam aan het begin van de twintigste eeuw in gebruik. De oorsprong is duister, maar het is in ieder geval van de straat en werd gebruikt om opruiende, opgepepte en sexy muziek van Afro-Amerikaanse oorsprong mee aan te duiden. The New Orleans Time Picayune schreef in 1918 dat ‘deze bijzondere vorm van muzikale kwaadaardigheid’ zijn oorsprong in die stad had. Al snel werd jazz in Europa populair en vervaagde de negatieve bijklank. ‘Jazz’ werd door de American Dialect Society uitgeroepen tot het ‘woord van de twintigste eeuw’.

Het Concertgebouw staat deze maand in het teken van de roaring twenties; het Koninklijk Concertgebouworkest gaat met jazzpianist Stefano Bollani op zoek naar de vroege vrijage tussen jazz en de concertzaal bij George Gershwin en naar de weerklank daarvan in de moderne Amerikaanse orkestmuziek. Met zijn ‘experiment in modern music’ Rhapsody in Blue maakte George Gershwin in 1924 als eerste componist in Amerika een succesvolle verbinding tussen jazz en ‘serieuze’ orkestmuziek. Het gevolg was een opdracht voor een ‘klassiek’ pianoconcert voor de New York Symphony. Ook tegenwoordig blijft de jazz invloed uitoefenen. In 1995 ontstond John Adams’ Lollapalooza (genoemd naar een term met een aan jazz verwante betekenis) als verjaardagsgeschenk voor Simon Rattle. Iets later schreef John Harbison de opera The Great Gatsby, naar de befaamde roman van F. Scott Fitzgerald uit 1925.

aaafestival.nl

Het AAA Festival wordt vanaf seizoen 20122013 mede mogelijk gemaakt door Stichting Ammodo en de Stichting Donateurs Koninklijk ­Concertgebouworkest.

muziek COLUMN

Spelen en naspelen Bijna elke dag speel ik wel iets van Bach en anders wel een paar bladzijden Schumann, Scarlatti, Haydn – de usual suspects. Maar het komt ook met enige regelmaat voor dat ik mijn Thelonious Monk Note-for-Note Solo Piano Transcriptions op de lessenaar opensla, een denkbeeldig hoedje of wollen mutsje op zet, een dito joekel van een ring aan mijn rechterpink steek en mij met zo plat mogelijke vingers door Round Midnight, Trinkle-Tinkle of Epistrophy heen stomp. Ik haal mijn hart op aan alle ‘goede foute’ noten, hotsebotsende ritmen, knarsende harmonieën en melodische non sequiturs en denk: een soort Strawinsky, maar dan anders.

Dat anders heet ‘jazz’ maar wat dat precies is, is niet zo gemakkelijk te zeggen, althans niet met voorbijgaan aan alle evidente verschillen van muziek-sociologische aard. (Om er een paar te noemen: waar het publiek in de grote zaal van het Muziekgebouw geacht wordt tijdens concer­ ten de volmaakte stilte te betrachten, wordt het een verdieping hoger, in het Bimhuis, geacht te applaudisseren na een geslaagde solo. En trou­ wens ook na een minder geslaagde solo, want uiteindelijk is in het muziekleven alles formule en etiquette, variërend van kleding en podium­ gedrag tot de aanvangstijd van het concert, dat wil zeggen, beneden stipt op tijd, boven stipt te laat.) In de praktijk is het grootste verschil dat je, zeg, Strawinsky’s Piano Rag Music wel op een concertprogramma kunt zetten en Monks Ruby, My Dear niet. Want, zo wordt gezegd, Strawinsky speelt men, Monk speelt men na.

En jazz naspelen, dat doe je niet, althans niet in het openbaar. Naspelen, zo beweert men, is het tegendeel van jazz, want jazz is spontaan.

Jazz is hier en nu. Jazz is vorm is vent is vorm.

Lijken alle uitvoeringen van Strawinsky’s Piano Rag Music op elkaar als eieren in een rek, elke Little Rootie Tootie klinkt net weer even anders: andere timing, andere accenten, andere omspe­ lingen, ja, ook als Monk zelf achter de toetsen zit. Een jazzmusicus die een standard speelt wordt verondersteld het muzikale verhaal in zijn eigen woorden na te vertellen. Een klassieke musicus leent zo goed en getrouw mogelijk zijn stem aan andermans tekst.

Misschien is Monk een uitzondering, meer instant composer dan echt pianobeest. Zijn spelen is een vorm van hardop denken. Achter het klavier, de blik op het toetsenbord gefixeerd, leek hij afwisselend op een kok spiedend naar het juiste exemplaar uit zijn 88-delige messen­

David Redfern / Getty Images

Halverwege de jaren vijftig ontstond in Amerika een muziek die het beste van klassiek en jazz wilde verenigen.

Het was een doodgeboren kind. Door Elmer Schönberger die met het oog op notenge­ trouwe reproductie volledig is uitgeschreven) heeft vooral in de beginjaren van de jazz haar voordeel met syncope en blue note gedaan. Gershwin, die op het aaa-programma van het Concertgebouworkest staat, heeft natuurlijk de naam, al was Darius Milhaud hem met zijn Création du monde precies één jaar voor. In feite is Gersh­ win, die zijn symfonische jazz op romantiek entte, conventio­ neler. Milhaud paarde jazz aan wat hij ‘un sentiment classique’ noemde, maar bleef niettemin dichter bij de klank en de geagi­ teerde meerstemmigheid van de jazzbands die hij begin jaren twintig tijdens een bezoek aan New York had leren kennen.

Jazzhistorici hebben het Thelonious Monk in de BBC-show Jazz Scene, 1970 dikwijls niet zo op vinger­ knippende ‘klassieke’ muziek zoals die vooral in de jaren twintig en dertig in Waar eindigt de pure muziek, Europa en vogue was. Wel de buitenkant kopië­ de muziek als idee, en waar ren maar de binnenkant ongemoeid laten, luidt begint het drum und dran van hun vaak misprijzende diagnose. Zeker, maar hoe anders? Precies hetzelfde zou je kunnen de klank en het hoedje? zeggen van pogingen in omgekeerde richting.

De modernistische trekjes van het vlaknaoor­ logse City of Glass van Robert Graettinger – inmiddels opnieuw op het repertoire, nu van set en op een kind op zoek naar de juiste kleur de David Kweksilber Big Band – zijn evengoed in zijn verfdoos. De vraag in dit soort kwesties buitenkant, maar wat voor een! Wat in de oren is altijd weer: waar eindigt de pure muziek, de van de één verarmde jazz is, is in de oren van de muziek als idee, en waar begint het drum und ander verrijkte concertmuziek. Halverwege de dran van de klank en het hoedje. De formalist in jaren vijftig ontstond in Amerika een muziek die mij wil eigenlijk geen onderscheid maken tus­ sen een Monk-transcriptie en een Strawinsky-­ het beste van twee werelden wilde verenigen. In de zogeheten third stream music deelden jazz­ compositie, terwijl ik als concertganger toch bands en symfonieorkesten zelfs het podium. raar zou opkijken als in het Bimhuis een kwar­ Binnenkant moest buitenkant worden, buiten­ tet aantrad dat, met of zonder rode neuzen van kant binnenkant. Het was een doodgeboren de coke, de plaat It’s Monk’s Time noot voor kind. Nu zouden we het cross-over noemen, ook noot naspeelde. Op het jazzpodium behoort de een doodgeboren kind. Maar er is een belang­ muziek zich elk moment opnieuw uit te vin­ rijk verschil. Third stream music kwam voort den. Dat je vervolgens de plaat- of cd-opname uit muzikaal idealisme, cross-over bekommert van dat heilige moment tot in de eeuwigheid zich vooral om cultureel ondernemerschap, lees: op replay kunt zetten, schijnt daar niet mee in nieuw publiek en volle zalen. tegenspraak te zijn. Kom daar maar eens uit.

Geloof me, toen kwam er niets goeds uit Botsende werelden zijn het, dat staat vast. De voort en ook nu zal het uiteindelijk alleen maar muziek die we ‘klassiek’ of met een idioot woord tot slappe thee leiden. ‘modern klassiek’ noemen (bedoeld is muziek 04.04.2013 De Groene Amsterdammer 7

Essay De jazzrevolutie

Muziek van de straat Jazz is in de eerste decennia van de twintigste eeuw een tweevoudige revolutie.

Zwarte muziek, en muziek van de straat. Serieuze componisten, George Gershwin voorop, zijn gefascineerd. Kurt Weill, Paul Hindemith, Ernst Krenek, Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Maurice Ravel – ze krijgen allemaal een tik mee. Maar geen van allen krijgen ze gedaan wat Gershwin lukte.

Door Bas van Putten 8 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

Hulton Archive / Getty Images

George Gershwin, de half klassieke playboy die via Broadway-revues en glossy musicals oprukt naar het beloofde land van concertzaal en opera

In de herfst van 1938 krijgt Sjostakowitsj het verzoek iets te schrijven voor de staatsjazzband van de Sovjet-Unie, die onder leiding van Victor Knoesjewitski is opgericht om het niveau van populaire muziek te bewaken.

Sjostakowitsj is geïnteresseerd. Hij herin­ nert zich de indruk die de Amerikaanse band­ leider Sam Wooding en zijn Chocolate Kiddies in 1926 op hem maakten. Hij heeft film- en toneel­muziek gecomponeerd, als bioscoop­ pianist stomme films begeleid. Tegen jazz heeft hij niets, als het maar niet te dol wordt, zegt hij prudent – daar komt de chaos van die hemzelf is aangerekend in de beruchte Pravda-recensie van zijn opera Lady Macbeth, Stalins eerste afrekening met een dwarsligger die zich overgaf aan de macht der verbeelding.

Als hij klaar is speelt Sjostakowitsj zijn Jazz-suite voor. Het is charmant vermaak met aangetrokken handrem, een musikalischer Spass van de intellectueel die de schroom met ironie in bedwang houdt. Knoesjewitski hoort geen jazz. Dat kan kloppen, daar heeft het niets mee te maken. Dit zit tussen besmuikte kitsch en geestige satire in, zeer goed gedaan overigens. Maar alla, het is geschreven voor een jazzbezetting. Sjostakowitsj punt de instrumentatie nog wat bij en Knoesjewitski is tevreden.

Luisterend naar het stuk en die andere ‘Jazzsuite’ van Sjostakowitsj, compilatie van film- en theatermuziek, word je nieuwsgierig naar het jazzbeeld van die dagen. Je hoort geen swing, geen dixieland, geen bebop, geen improvisatie, geen zweet en tranen. Je hoort wals, polka en foxtrot, keurig gesteven formats uit de wereld van de dans, de operette en de opkomende radio – amusementsmuziek voor de gewone mens die niets met grote kunst heeft. ‘Jazz’ was gewoon lichte muziek, een handige verzamelnaam voor muziek die niet meetelde. Voor echte componis­ ten die zich aan het genre waagden moet dit een soort vreemdgaan zijn geweest, een uitstapje, gebracht met de lichte neerbuigendheid van een bovenbouw die knipogend gebaart dat het maar spel is. Wat je hoort is een highbrow-variatie op Metropole-orkest of André Rieu – die zijn Second Waltz, zijn eerste grote hit, niet voor niets bij Sjostakowitsj leende.

Bij George Gershwin, rijk en beroemd gewor­ den als de Mozart van de lichte muze, gaat het net andersom. Hij daalt niet af maar stijgt op.

Hij is de omnivoor, half klassiek geschoolde playboy die via de songfabrieken van Tin Pan Alley, Broadway-revues en glossy musicals oprukt naar het beloofde land van concertzaal en opera. Maar er zijn parallellen tussen het ont­ staansverhaal van zijn Rhapsody in Blue, oor­ spronkelijk voor piano en ‘jazzband’, en de ideo­

logie achter het staatsorkest van Knoesjewitski.

De Rhapsody werd geschreven voor het geheel blanke orkest van bandleider Paul Whiteman, die als gedoodverfde king of jazz vergelijkbare ambities koesterde als de Russische staat: de jazz, of wat ervoor door moest gaan, respectabel maken. Whitemans dansorkest is een emanci­ patie-instrument. Gewone mensen, schrijft hij in 1926 in zijn boek Jazz, snakten naar jazz, maar ‘misten de moed om de muziek serieus te nemen’. Die lef wil hij ze bijbrengen door hun tegencultuur op te tuigen met de glans van de bovenwereld, de glamour van Gershwin. Hij zet een punt achter de orale tradities van de jazz.

Zijn orkest speelt genoteerde muziek, net als een symfonieorkest. Zo ziet zijn band er ook uit: glimlachende mannen in smoking.

Zo pleegt hij met zijn Palais Royal Orches­ tra de publicitair briljante coup die Gershwins Rhapsody beroemd zal maken. Het stuk is het pièce de résistance van een concertprogramma dat Whiteman een ‘experiment in modern music’ noemt, en haast didactisch de ontwik­ keling moet schetsen van ‘emotional resources which have led us to the characteristic American music of today’. Aan het eind van een lange mars door de geschiedenis van de lichte muze, logischerwijs in de staart van het programma, tovert Whiteman Gershwin uit de hoge hoed als eerste Grote Amerikaanse Componist die jazz als kunstvorm naar het hoogste plan voert.

Gershwin schrijft een bewijsstuk.

Gershwin is ‘het gezwets’ over de grenzen van de jazz al heel lang beu. Hij maakt Amerikaanse muziek. Basta De première-avond van de Rhapsody in Blue op 12 februari 1924 in de New Yorkse Aeolian Hall – Whiteman had liever in Carnegie Hall gestaan, maar die was al geboekt – is een ­society event waar elites de vingers bij aflikken. De zaal is vol haute finance en prominenten uit de Hochkultur: de componisten Igor Strawinsky en Sergei Rachmaninoff, wereldberoemde klas­ sieke instrumentalisten als Leopold Godowsky, Jascha Heifetz en Fritz Kreisler, de dirigenten Leopold Stokowski en Walter Damrosch. Ene Hugh Ernst legt in een toespraak de bedoeling van de avond uit: veredeling van de populaire muziek die een groot publiek de toegang kan verschaffen tot de bolwerken van symfonie en opera. ‘Jazz’, tussen aanhalingstekens, is een subcultuur op weg naar een hogere zijnsvorm, een noodzakelijke tussenstap.

04.04.2013 De Groene Amsterdammer 9

10 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

Lebrecht Music & Arts / HH

Aha, dan snap je wat hier aan de hand is. Dit is geen populariseringsoffensief maar elitaire bevoogding van een volkscultuur die in wezen niet serieus wordt genomen, want blijkbaar moet er stevig aan gesleuteld worden. Wat nou American way, dit is Europees kastendenken: hoge en lage kunst. Daar kan Gershwin niets aan doen, maar hij zal er last mee krijgen, crying all the way to the bank. Een populaire song­ writer die in een hiërarchische cultuur de sprong naar de concertzaal waagt belandt tussen twee vuren. Zelfs in Amerika, waar hij vanuit de onverwachtste hoeken onder vuur wordt geno­ men, blijft Gershwin een geval. Is hij een echte serieuze componist of niet? Het is een vraag met lange adem.

Wat zegt nota bene Leonard Bernstein, als Broadway-man in veel opzichten zijn erf­ genaam, over de Rhapsody? Dat het geen stuk is. In zijn essay Why Don’t You Run Upstairs and Write a Nice Gershwin Tune? gaan zijn complimenten voor de liedjesschrijver Gershwin in de shredder van een doodvonnis: ‘The Rhapsody is not a composition at all. It’s a string of separate paragraphs stuck together – with a tin paste of flour rand water.’ Maar het was toch een rapsodie, right? En mag een soort van jazz haar goddelijke gang gaan ja of nee? Nee dus, van Bernstein moet een rapsodie zich aan de regels houden. Even klinkt hij net als zijn held Mahler die de Schubert van de pianosonates gebrek aan vorm verwijt. Twee grote bevrijders van de muziek nemen hun voorgangers de maat met de benarde academische maatstaven die de jazz voor libertijnen tot zo’n attractieve vluchtweg maken. Daar luistert het allemaal niet zo nauw, daar wacht de vrijheid.

Gershwin zou het niet hebben begrepen. Als hij in een vloek en zucht zijn Rhapsody in Blue optekent is hij ‘het gezwets’ over de grenzen van de jazz al heel lang beu. Hij maakt Amerikaanse muziek, basta. Hij schrijft wat in hem opkomt, koersend op de ruimhartige verwondering die hij als zoon van joods-Russische emigranten in de wieg heeft meegekregen. Hij komt van men­ sen voor wie alles nieuw is. Hij pakt al zijn kan­ sen. Zijn ontvankelijkheid is vertederend. Thuis is er geen muziek tot er voor broer Ira een piano komt, en meteen is hij spellbound. ­Gershwin is tien als hij op straat vanuit een raam de Humoreske van Dvorák op zich neer hoort dalen – weer die schok, weer het besluit er alles van te willen weten. De vertolker is het achtjarige wonderkind Maxie Rosenzweig, later de violist Max Rosen. Gershwin is zo gefascineerd dat hij in de stromende regen tevergeefs anderhalf uur op Maxie wacht, die de school al via de achter­ uitgang heeft verlaten. Hij informeert naar Maxie’s huisadres en meldt zich daar. Hij raakt

Op een feestje van mezzosopraan Éva Gauthier speelt Maurice Ravel Rhapsody in Blue voor Gershwin (geheel rechts) en vrienden, 1928

intiem bevriend met het wonderkind, dat hem in aanraking brengt met klassieke muziek die Gershwin even mateloos fascineert als songs van Irving Berlin of de zwarte ragtimepianisten in lokale kroegen.

Schönberg ervaart Gershwins instinctieve werkwijze als een verademing en is idolaat van zijn pianospel Zo komt Gershwin aan zijn inspiratiebronnen.

Zijn leraar Edward Kilenyi roemde zijn ‘geniale talent’ om invloeden te ondergaan. Hij improvi­ seert op de muziekgeschiedenis zoals een jazz­ muzikant op een thema. Hij heeft wel leraren die hem op basis van Europese tradities harmonie en contrapunt bijbrengen, maar dat geleende erfgoed zit hem niet de weg. Hij improviseert en schrijft liedjes met de behendigheid die hem als zestienjarige New Yorker als staff pianist in Tin Pan Alley doet belanden, in het gebied rond

28th Street het mekka van de Broadway-song.

Zijn taak is de gedrukte liedjes van zijn werk­ gever aan de man te brengen door ze voor te spe­ len. Dat kan hij met zijn fantastische techniek heel goed. Maar in zijn bezemkast bij de firma Jerome H. Remick horen zijn collega’s hem pre­ ludes en fuga’s uit Bachs Wohltemperierte Klavier spelen. Hé, vragen de snaken, ben je aan het studeren voor concertvirtuoos? Nee, antwoordt Gershwin, ik oefen op goeie liedjes. Bach is een trigger. Ook voor Bachs contrapunt is ruimte in zijn metataal die niet kunstmatig bruggen hoeft te slaan tussen culturen. De jazz in Gershwin is een stroom die alles meesleept wat zijn syntheti­ sche gehoor heeft opgevangen.

Met hem wordt een nieuw type musici ­geboren dat in Europa niet bestaat. De Duitser Kurt Weill, die na zijn emigratie naar de Verenigde Staten als Broadway-componist in Gershwins voetsporen zal treden, komt misschien nog het meest in de buurt. In Weill steekt iets van de geile souplesse die hem predestineert voor dat Hollywood-idioom, een unieke synthese van zijn stekelige Dreigroschenoper-taal en de glamour

van Broadway. Voor de overige jazz­minnaars onder de Europese componisten zijn jazz, blues en ragtime als exotische kruiden, mooi voor een keer. De jazz-hype van de jaren twintig toont hun faible; ze komen zelden in de groove ­waarmee Gershwin geboren is. ‘Jazz-invloeden’?

Van Hindemiths Suite 1922 voor piano druipt het constructivisme af. Je hoort meteen dat het niet zal beklijven. Hindemith werd weer gewoon een degelijke Duitse componist. Maar je hoort wat hij zocht: een spontaniteit en directheid die het in het oude Europa aflegden tegen de dicta­ tuur van de vorm en het Kunstenaarschap met grote K. Het interessante aan Gershwin is dat hij met beide korte metten maakt zonder het te besef­ fen. De manier waarop in Broadway-kringen revues en musicals tot stand komen is ongeloof­ lijk informeel, teamwork waarin de individuele prestatie ondergeschikt is aan de X-factor van het eindproduct. Het is een cynisch maar ten­ minste resultaatgericht proces van presteren en niet zeuren, achttiende-eeuws hands-on. Losse songs verschijnen in druk of op de plaat, com­ plete partituren zijn een zeldzaamheid. Dit is muziek die je op straat zingt, orale traditie 2.0.

Jazz ook de setting. In het orkest van de musical Girl Crazy spelen in 1930 onder anderen Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Glenn Miller en Gene Krupa mee. In deze cultuur gaat het over behen­ digheid, muzikantendom, zingen en spelen, having a good time met een vleug melancholie, verder niks. Wat is daar jazz aan? Alles en niets.

Jazz, schrijft Charles Hamm in zijn essay Towards a New Reading of Gershwin, had in de Verenigde Staten van de jaren twintig drie bete­ kenissen. Ten eerste: ‘Jazz (en blues) uitgevoerd door zwarte musici voor een zwart publiek in de sociale context van de zwarte Amerikaanse cultuur.’ Ten tweede: ‘Jazz (en blues) uitgevoerd door zwarte musici voor een blank publiek in de context van de blanke Amerikaanse cultuur.’

Drie, en nu komt het: ‘Zogenaamde jazz, uitge­ voerd door blanke musici voor blanke toehoor­ ders in de sociale context van de blanke Ame­ rikaanse cultuur.’ ‘This repertory’, constateert Hamm, ‘made up the major share of all commercially recorded popular music in the 1920s and was widely broadcast both locally and nationally.’

Dit, zegt Hamm, was de jazzwereld van George Gershwin. De authentieke zwarte jazz hoorde je nauwelijks op de radio. Paul White­ man en zijn pianist Ferde Grofé, arrangeur van de Rhapsody in Blue, waren geen jongens die als slaven op de suikerplantages hun verdriet van zich af waren gaan zingen. Whiteman was altviolist geweest in het San Francisco Symp­ hony, Grofé in Los Angeles. Maar ze konden de

overstap maken in een hybride cultuur die in de Amerikaanse smeltkroes makkelijker tot bloei kon komen dan in Europa had gekund. Op die voedings­ bodem steeg het Gershwinfenomeen naar ongekende commerciële hoogten.

net als de manier waarop hij ze uitsprak’.

Dit lijken curieuze uitspra­ ken voor een componist die in Europa doorgaat voor de personificatie van continen­ taal elitisme en continentaal systeemdenken; die in de West-Europese muziek een bestaand systeem – de tonali­ teit – op eigen gezag verving door de nieuwe modus ope­ randi van de dodecafonie; die zichzelf niet bij benadering de zinnelijke armslag gunde van zijn tennispartner. Water en vuur, zou je denken.

Maar dan begrijp je hem verkeerd. Schön­ berg trad weliswaar niet buiten de grenzen van zijn culturele panorama, hij zocht op zijn manier naar de bevrijding van een muzikale expressie die in zijn biotoop vervuild was geraakt door overbegrazing van het tonale systeem, door ver­ moeide tradities; hij zag de noodzaak van een Gershwin meer dan Bernstein. Het expressie­ vraagstuk was dan ook veel meer zijn probleem dan het voor Bernstein was, die zich dankzij Gershwins pionierswerk zorgeloos kon bewe­ gen tussen Broadway en New York Philharmo­ nic. Maar in Europa wisten componisten van Schönbergs lichting niet meer waar ze stonden.

Het ging om meer dan de taal. Het ging over de verhouding met de luisteraars, over wat nu publieksbereik zou heten. In de negentiende eeuw nam de afstand tussen het elitaire en het populaire, tussen Beethoven en Rossini, tus­ sen Wagner en Meyerbeer, Johannes Brahms en Johann Strauss steeds verder toe tot een onneembare kloof was ontstaan tussen kunst en amusement. Schumann mompelt wel dat schrijven voor het volk het hoogste is, hij weet niet goed hoe. Brahms hoort in An der schönen blauen Donau alles wat hij zelf niet op papier krijgt. Aan het einde van die rit staat Schönberg die zich afvraagt: waar deden we het ook weer voor? Hij is een van de vele componisten die zich in de twintigste eeuw beginnen af te vragen wat ze zijn kwijtgeraakt. Hun spontaniteit. En hun gehoor.

Wat moeten ze jaloers zijn geweest op George Gershwin, die uitgerekend zo jaloers is op hun kunnen. Hij vraagt Ravel hem les te geven. Maar Ravel zegt: waarom zou u een tweederangs Ravel willen worden, als u een eersterangs ­Gershwin kunt zijn? Voilà, al weer een edelmoedige reac­ tie op een fenomeen. Het is waar, en daarom is het niet vreemd dat Schönberg, die de westerse muziek probeerde te redden, Gershwins beste verstaander werd.

Op vrijdag 26 april speelt het ­Koninklijk Concertgebouw­ orkest onder leiding van Riccardo Chailly ­Gershwins Catfish Row Suite en het Pianoconcert met jazzpianist Stefano Bollani. Voorafgaand aan de concerten, om 19.15 uur, houdt Michiel Borstlap een inleiding. Op woensdag 24 april staat Gershwin op het programma van het Calefax Rietkwintet in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. ­aaa­festival.nl

En wie zijn zijn fans, behalve de gewone Amerikanen? Grote mannen die van dezelfde bewegings­vrijheid dromen en hem niet meer kunnen vin­ den. Echte componisten uit Europa. Maurice Ravel, Arnold Schönberg. Ravel is idolaat van zijn pianospel.

Schönberg, die in Los Angeles met hem ten­ nist, schrijft na zijn dood prachtige dingen over hem. ‘Many musicians do not consider George Gershwin a serious composer. But they should understand that, serious or not, he is a composer – that is, a man who lives in music and expresses everything, serious or not, sound or superficial, by means of music, because it is his native ­language. There are a number of composers, serious (as they believe) or not (as I know), who learned to add notes together. But they are only serious on account of a perfect lack of humour and soul.’ Schönberg vergelijkt de componist met een appelboom. ‘When his time comes, whether he wants it or not, he bursts into bloom and starts to produce apples.’ Hij noemt ­Gershwin een vernieuwer op de terreinen van ritme, harmonie en melodie. Hij ervaart zijn instinctieve werkwijze als een verademing na ‘het maniërisme van menige serieuze compo­ nist’, gebaseerd op ‘artificial presumptions’ over stijl die neerkomen op ‘a superficial union of

In Europa nam de afstand tussen het elitaire en het populaire toe tot een onneembare kloof devices applied to a minimum of idea, without any reason or cause’. Wat hij zegt is dit: we zijn stomme noten­smeden geworden, jongens. Kon­ den we nog maar zo soepel croonen als mijn arme tennisvriend.

Het is niet aan hem, besluit Schönberg, om te bepalen of Gershwin in de toekomst zal worden gezien als ‘een soort Johann Strauss of Debussy, Offenbach of Brahms, Lehár of Puccini’, ‘maar ik weet dat hij een kunstenaar en componist is; hij drukte muzikale ideeën uit, en ze waren nieuw –

04.04.2013 De Groene Amsterdammer 11

Interview Stefano Bollani over jazz, klassiek en Gershwin

‘Because I’m alive’

De Italiaanse zanger, schrijver maar bovenal meesterpianist Stefano Bollani werpt met zijn improviserende karakter nieuw licht op jazz, op klassiek en op de combinatie van beide. Door Femke Schonewille het verder gaat dan studie en structuur.’ Bollani Op elfjarige leeftijd begon Stefano Bollani is zelden in zijn huis in Italië en reist al wer­ aan het klassieke Luigi Cherubini Conservato­ kend de hele wereld over. Hij heeft talloze podia rium in Florence, tien jaar later studeerde hij betreden, van het Montreal Festival tot zalen in af. Op dat moment had hij de nodige podium­ Rio de Janeiro en ook North Sea Jazz. ervaring al verzameld. Bollani vertelt dat hij Anderen noemen Bollani’s muziek ‘post­ als kind groot liefhebber was van jazz, maar modern’ vanwege zijn gave om zeer verschil­ in zijn tienerjaren voornamelijk pop speelde. lende en vaak oude stijlen te mixen tot iets Zoals alle jongens van zijn leeftijd. Maar toen, nieuws. Zijn projecten zijn even uiteenlopend zoals dat gaat, had hij zo’n ontmoeting die iets als herkenbaar. Zo componeerde hij eerder op deed kantelen. In 1996 ontmoette hij de grote surrealistische poëzie, maar is hij ook geliefd bij jazz­trompettist Enrico Rava, waarschijnlijk de het grote publiek vanwege zijn meer toeganke­ grootste Italiaanse jazzmuzikant. Rava nodigde lijke werken in samenwerking met Italiaanse hem uit te komen spelen in Parijs, en wel onmid­ popsterren als Irene Grandi. De altijd terug­ dellijk: ‘Je bent jong, neem het risico. Laat pop kerende factor in zijn werk is improvisatie: ‘Het voor wat het is, committeer jezelf fulltime aan loslaten van elke constante, maar tegelijkertijd de muziek waarvan je houdt.’ Bollani nam het respectvol blijven omgaan met de vorm van de advies ter harte en gaf zich over aan de vrijheid muziek.’ van jazzmuziek. ‘Een mentor’, dat werd de rol van Rava in Bollani’s muzikale leven.

Inmiddels zegt Bollani (1972) niet meer zozeer verliefd te zijn op de muzieksoort jazz, ‘Veel conservatoriumvrienden maar op het idee ervan: ‘Ik hield vroeger van kunnen de mentale switch jazz vanwege het geluid, de solo’s, de vorm, het niet maken van geschreven gevoel dat ik kreeg wanneer ik ernaar luisterde, maar toen ik het professioneel ging spelen, werd muziek naar improvisatie’ me duidelijk dat wat me er voornamelijk in aantrekt juist de vrijheid is om elke avond iets anders te doen, of dat nu jazz spelen is of een Het is waarschijnlijk de combinatie van zijn heel ander genre.’ ­creativiteit, gevatte humor en opvallende ver­ De beginjaren van zijn carrière waren divers, schijning (een redelijk robuust hoofd, woest en vooral ook vruchtbaar. Hij componeerde kapsel en dito baard, twinkelende ogen en char­ orkestmuziek, nam zijn eerste jazzplaten op en mante lach), die hem gemaakt heeft tot een werkte mee aan tributes met hedendaagse pop­ graag geziene gast op de Italiaanse tv, een wereld artiesten. Zijn werk werd vaak bekroond en zelfs die hem overigens koud laat. ‘Het is absoluut opgepikt in Japan, waar hij in 2003 als eerste geen inspirerende wereld, integendeel, ik heb er Europese muzikant een New Star Award ont­ niets mee. Mijn bekendheid geeft me echter wel ving. Naast zijn langdurige samenwerking met de mogelijkheid interessante dingen te doen en Enrico Rava heeft hij inmiddels gespeeld met met interessante mensen samen te werken.’ zo’n beetje elke andere grootmeester die je kunt bedenken, onder wie de Franse accordeonist Het repertoire dat Bollani eind april op de Richard Galliano en jazzsaxofonist Phil Woods, bühne van het Concertgebouw brengt, is daar en deze keer is topdirigent Riccardo Chailly aan niet direct exemplarisch voor. de beurt.

Jazz it up is een initiatief van Stefano Bollani karakte­ Op 26 april speelt oud-Concertgebouworkestriseert zijn muziek als zijnde Stefano Bollani met dirigent Riccardo Chailly en ‘ironisch’: ‘Ironie en zelfspot het Koninklijk Concertgebouworkest de pianist zelf, waarin klas­ zijn gewoon deel van het leven, het Pianoconcert van George sieke werken ‘opnieuw uit­ dus ze komen vanzelfsprekend Gershwin. Riccardo Chailly gevonden worden’. Op het terug in mijn werk.’ Daarmee is dirigeert. Voorafgaand aan de oog geen enorme uitdaging niet gezegd dat hij niet uiterst concerten, om 19.15 uur, heeft Michiel Borstlap een gesprek voor de grenzeloze Bollani, ­serieus is over zijn muziek: ‘Ik met Bollani. aaafestival.nl die zich de laatste jaren eerder werk enorm hard aan complexe kenmerkt door ingewikkelde composities, de bedoeling is dat 12 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

combinaties tussen jazz en bij­ voorbeeld Braziliaanse muziek als samba en choro. In Jazz it up vertolkt hij samen met het Concert­gebouworkest beroemd werk van onder meer George ­Gershwin. Met zijn ‘experiment in modern music’ Rhapsody in Blue uit 1924 werd Gershwin de grondlegger van de combinatie tussen klassiek en jazz. Het werk heeft velen na hem beïnvloed, waaronder de componist John Adams, wiens Lolla­palooza (1995) tevens opgenomen is in het repertoire van Jazz it up.

Net als Remembering Gatsby (1999), de opera van John Har­ bison naar Fitzgeralds roman The Great Gatsby.

Hoe is uw samenwerking met Riccardo Chailly tot stand gekomen?

‘Riccardo vroeg me zo’n vier jaar geleden tijdens een concert in Italië of ik wilde meewerken aan een project. We vonden elkaar direct in onze gezamen­ lijke liefde voor het werk van de grote Gershwin, een componist die velen vóór ons en ook ons beiden inspireert. Gershwin was een van de eersten die klassieke muziek durfde te combineren met jazz. Zijn stukken zijn vol van verschillende invloeden en stijlen, tegelijkertijd is hij zeer nauwkeurig in de vorm en structuur van zijn composities.’

Waarin verschilt jullie interpretatie van Gershwin’s werk van eerdere uitvoeringen?

‘Tegen de tijd dat Gershwins Rhapsody in Blue in première moest gaan, zat Gershwin zelf nog aan zijn piano om zijn eigen deel af te ronden. Doordat hij het niet volledig heeft kunnen afmaken, heeft hij op verschil­ lende momenten in het werk moeten improviseren. Ik doe tijdens het concert precies het­

Barbara Zanon / Getty Images

Stefano Bollani: ‘Muziek heeft voor mij geen grenzen’

zelfde, en mijn improvisatie verschilt uiteraard van eerdere uitvoeringen.

Het fijne is dat de dirigent en ik dezelfde achtergrond hebben. Riccardo is niet enkel diri­ gent, hij heeft lang gedrumd, dus hij begrijpt een muzikant als ik. Hij voelt me aan. Ik ben er blij mee dat hij de positie tussen mij en het orkest inneemt, hij zorgt ervoor dat er een gemeenschappelijke taal gevonden wordt, en het werkt. Ons idee was om de meesterwerken van ­Gershwin te doen swingen, en met onze cul­ tuur- en jazz-achtergrond wordt dat mogelijk.’

Hoe zou u die cultuur omschrijven?

‘Muziek heeft voor mij geen grenzen. Ik hou ervan om alles te mixen, of het nu klassiek is of moderne jazz, ik probeer aanhoudend te zoeken naar nieuwe combinaties door te improviseren, maar wil daarbij niet vergeten respectvol om te gaan met bestaande composities, zeker wanneer ik dit soort grote werken ten gehore breng.’

Dus de klassieke scholing van het conservatorium heeft u deels losgelaten?

‘Het spelen naar geschreven muziek groten­ deels wel, maar de basis niet. Het heeft ervoor gezorgd dat ik kan spelen zoals ik dat doe, alleen neem ik de vrijheid van jazz in het improvise­ ren. Het mooie is dat een muziekstuk avond na avond anders kan klinken, doordat ik mijn eigen inspiratie volg. Ik denk overigens nog steeds als een klassieke muzikant wanneer ik werk met een orkest. Veel oude vrienden van het conservato­ rium kunnen de mentale switch niet maken van geschreven muziek naar improvisatie. Ze leren spelen aan de hand van iets visueels, dat maakt het lastig om te spelen vanuit wat je hoort.’

Kunt u onder woorden brengen hoe die improvisatie werkt?

‘Je kunt het denk ik het beste vergelijken met een gesprek. Ik weet ongeveer wat jij me gaat vragen, dus de rode draad is vooraf helder.

Maar wanneer je me verrast, of de vraag nét iets anders stelt, moet ik daar op mijn manier op reageren, zo simpel is het ook in muziek. Het meest belangrijke tijdens improvisatie is dat je luistert naar wat de ander doet, zonder erover te praten; het moet natuurlijk aanvoelen.’

U bent vaak bestempeld als een postmoderne musicus, kunt u zich daarin vinden?

‘Hm, moeilijk. Ik vind dat zo’n ingewikkelde term. Eigenlijk geef ik de voorkeur aan contemporary musician.’

Waarom?

‘Because I’m alive.’

04.04.2013 De Groene Amsterdammer 13

column

On This Night Waarom ik de voorbije maanden heel Archie Shepp weer aan het draaien ben is mij een raadsel. Ik houd niet eens van jazz.

Het begon tijdens een ijzige nacht in 1994. Door Ivo Victoria Op een dag geef ik bij mij thuis een interview aan het actualiteitenprogramma EenVandaag.

Ik zit in een fauteuil voor de platenkast die onze woonkamer domineert en waarin zo’n tweeduizend elpees staan – het merendeel is van mijn vriendin, ze kocht ze voor de hoezen. ’s Avonds wordt het interview uitgezonden en de volgende ochtend ontvang ik een e-mail van een jazzliefhebber uit Den Haag. Hij vraagt me waar ik al die platen van het label Impulse! van­ daan heb. Ik bekijk de uitzending opnieuw, en inderdaad, op de beelden zit ik precies voor die twee vakken van onze kast die zijn gevuld met een tweehonderdtal jazzplaten. Links van mijn hoofd is overduidelijk een reeks platenruggen te zien waarvan de bovenste helft oranje is en de onderste zwart – kenmerk van elpees op het beroemde jazzlabel Impulse!. Bovendien blijkt de man in kwestie een persoonlijke vriend van jazzlegende Archie Shepp te zijn. Dus ik ga dat rijtje Impulse!-platen af en ja hoor, ik heb meer­ dere platen van Archie Shepp. Ik trek de elpee On This Night uit het vak en leg hem op.

Het titelnummer van die plaat is een experi­ menteel stuk van meer dan negen minuten. Een vrouwelijke sopraan zingt terwijl Archie Shepp op de achtergrond zijn vingers schijnbaar doel­ loos over de pianotoetsen laat wandelen alvo­ rens de band invalt en Archie de sax ter hand neemt waarna het geheel in een hypnotiserend ritme valt waarop hij improviseert. Heel mooi.

De liner notes van die plaat – alle jazzelpees heb­ ben uitgebreide liner notes, waarin de opnames worden toegelicht en ingeleid, vaak geschreven door mensen die er verstand van hebben; kom daar maar eens om bij de gemiddelde roman – gaan over de illusie van spontaneïteit waarnaar niet alleen de jazz, maar ook veel andere kun­ sten streven, en hoe moeilijk het is controle te verkrijgen over deze illusie. Hoe de nachten de muzikanten soms door de vingers glijden, nach­ ten waarop niets lijkt te gebeuren. En de muzi­ kanten blijven spelen, hopend op dé nacht dat hét gebeurt en alle inspanningen samen komen in een moment dat nooit meer terug kan keren.

Daarom gaat jazz over het nu, schrijft de jour­ nalist die de liner notes van On This Night voor zijn rekening heeft genomen. Jazz gaat over zijn, in plaats van bestaan: omdat geen enkel moment ooit weer kan keren. En dat weet ik, schrijver zijnde, natuurlijk ook wel.

Maar vreemd genoeg doet On This Night mij denken aan een nacht in de winter van 14 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

1994 wanneer ik met een oudere vriend in een Antwerpse kroeg beland. Het is een man die zichzelf buitengewone kwaliteiten toedicht, en in zekere zin bezit hij die ook. Op die avond, in die kroeg, knoopt hij op wonderlijke wijze een gesprek aan met Tom Barman, de zanger van de bekende Antwerpse band dEUS. Tenminste, dat weet ik. En ook weet ik hoe dit soort gesprek­ ken zich kan ontwikkelen wanneer mijn vriend eenmaal op dreef is. Dus al snel begin ik mij terug te trekken middels subtiele lichaamstaal en onopvallende manoeuvres met barkrukken terwijl het gesprek al even gestaag in felheid en volume toeneemt – het gaat over jazz, een van de vele gebieden waarop mijn vriend een zelf­ benoemde autoriteit is – en het laatste wat ik

‘Noemt mij nu ’ns één ding dat gij kunt dat ik geen tien keer beter kan. Awel?’

hoor, alvorens de deur van die kroeg achter mij dicht valt is: ‘Maar jóengen toch! Wat hebt gij dan gepresteerd in uw leven? Noemt mij nu ’ns één ding dat gij kunt dat ik geen tien keer beter kan. Awel?’

Alleszins. Ik vlucht naar een ander café en daar ontmoet ik puur toevallig een ándere vriend die mij onmiddellijk meesleurt naar een leegstaande appartementsgebouw elders in de stad. Hij zegt iets heel bijzonders ontdekt te hebben en wanneer we daar aankomen en – de feiten zijn verjaard – in dat gebouw inbreken, blijkt dat inderdaad ook zo te zijn.

Ik had al heel lang niet meer aan die nacht gedacht, totdat ik die e-mail ontving van een persoonlijke vriend van Archie Shepp. En sinds­ dien weet ik niet wat het is met mij en die jazz­ platen. Ik hou niet eens van jazz. Dus waarom ik ze de voorbije maanden allemáál aan het spelen ben, één voor één, terwijl ik ze al twintig jaar in mijn bezit heb, is mij een raadsel. Maar ik kan je wel vertellen hoe ik eraan gekomen ben. Het verhaal begint tijdens een donkere, ijzige nacht in 1994. Zo’n nacht tijdens dewelke aanvankelijk niets lijkt te gebeuren.

Column

Verhalen jammen Wat is het tegenovergestelde van improvisatie?

Je zou zeggen, het tonen van een werk dat het resultaat is van lange en overwogen voorberei­ ding, arbeid en verbetering. Vervolgens is het vastgelegd en voltooid verklaard en wordt dan publiekelijk getoond of opgevoerd. We denken aan toneelstukken, conferences, symfonieën en poëzievoordrachten. Al dat voelen en denken, het maken en verbeteren (dat maanden en soms jaren in beslag nam) wordt in een paar minu­ ten, een kwartier of een uurtje op ons afgevuurd.

Als het goed gaat worden we overrompeld door de rijkdom en gestroomlijnde expressiviteit van wat de makers hebben uitgevonden.

Maar we willen niet al te duidelijk merken dat hier een nauwgezet voorbereid en ingestu­ deerd werk wordt geboden. De toneelspelers moeten niet klinken alsof ze zich met moeite de ingestudeerde regels herinneren. De symfo­ nie moet klinken alsof ze spontaan opborrelt uit het orkest. We willen het idee hebben dat wat er bedacht is voor onze ogen en oren gebeurt. We willen geen herhaling, maar juist het tot leven komen van het werk meemaken. Het beste is het als een toneelstuk, een conference en een muziekstuk gebracht worden alsof ze zonder moeite, zomaar, voor onze ogen ontstaan. Het liefst moeten al het zoeken en falen, het polijs­ ten en instuderen zijn weggetoverd. We willen niet minder dan getuige zijn van een wonder.

De beste performers kunnen de illusie oproe­ pen dat ze hun dans, muziek en tekst ter plekke scheppen en verzinnen.

Het gekke is dat wanneer we getuige zijn van een improvisatie we die des te beter vinden als ze wat rijkdom, verfijning, opbouw en ont­ wikkeling betreft juist de aspecten heeft van een terdege voorbereid gedicht, conference of muziekstuk. Naar zinloze herhalingen, vergis­ singen, slap geklets of virtuoze toonladders wil­ len we niet luisteren. Een improvisatie is beter naarmate de uitvoerenden hun vak en hun instrument/lichaam zo goed beheersen dat ze de indruk wekken ter plekke te componeren, dichten of een choreografie scheppen.

Improvisatie is een spel met het wonder van

Robin Utrecht / ANP

Literair tijdschrift De Gids ontwikkelde een literaire game: literatuur, maar dan geïmproviseerd. Gidsredacteur Dirk van Weelden legt uit. Door Dirk van Weelden

Victory Boogie Woogie (1942-44), Piet Mondriaans onvoltooide ode aan de jazz en New York

de inventiviteit, dat alleen maar opzienbarend is als de spelers dankzij hun kennis en vaardigheid (in jaren van studie en oefenen opgebouwd) ter plekke iets moois, grappigs en betekenisvols kunnen laten gebeuren. Improvisatie is een kwestie van snelheid en schijnbare moeiteloos­ heid. Mensen die vaak en goed improviseren kunnen vooral putten uit een groot repertoire aan voorbeelden, die ze razendsnel kunnen combineren, omkeren, vervormen, verdichten en uitrekken. Die in het moment gemaakte mix

De muziek is op z’n best als die niet meer is dan een opstapje voor de eigen mix, toon en inventiviteit van de spelers

levert nieuwe vindingen, combinaties, grappen, melodieën op. Het echte geheim van impro­ visatie zit in de frase ‘in het moment’. Oftewel de situatie waarin de speler zich bevindt. Wat maakt daar allemaal deel van uit? De plek en gelegenheid (een podium bij de zee, een begrafe­ nis), een nummer of thema dat als uitgangspunt dient, maar vooral: de andere spelers en het publiek. Improviseren is vooral een vorm van communiceren op hoog niveau. Spelen als ver­ hevigde communicatie. De beste improvisatie moet het hebben van het reageren op impulsen om de speler heen, op de vondsten van anderen.

Het bijzondere van jazzmuziek zit ’m pre­ cies daarin: de groepsgewijze improvisatie is de norm. De jazztraditie bestaat uit uiteenlo­ pende modellen om collectief te improviseren en dus muzikaal met elkaar en de omgeving te

communiceren. Dat vereist meestal een thema, een basisritme, afspraken en tekens. Maar de muziek is op z’n best als die niet meer is dan een opstapje voor de eigen mix, toon en inventiviteit van de spelers.

Literatuur is een kunstvorm waar indivi­ duen in afzondering hun scheppingen doen en dan met nauwgezet geredigeerde eindproduc­ ten weer naar buiten treden. Improvisatie blijft beperkt tot de vraaggesprekken over het werk.

Maar in digitale tijden is het mogelijk om snel en in allerlei vormen samen aan een tekst te wer­ ken. Het tijdschrift De Gids heeft het initiatief genomen om een experiment te doen met een online, collectieve, literaire improvisatie. Net als bij een jazzband die gaat jammen zijn er spel­ regels, een rolverdeling en een uitgangssituatie.

Die start bestaat eruit dat er een spraakma­ kende alternatieve versie van Mondriaans Victory Boogie Woogie arriveert in de Amsterdamse haven op een schip uit China. Op de website maken schrijvers, redactie en spelers/gebrui­ kers samen een denkbeeldige krant, waarin het verhaal zich ontspint, iedere dag, tien weken lang. Net als in digitale games kunnen spelers opdrachten uitvoeren, waarmee ze geleidelijk steeds meer invloed gaan uitoefenen op de per­ sonages en de loop van het verhaal. Dat doen ze door mee te schrijven. Je kunt kiezen of je gedichten, essays of verhalende bijdragen inle­ vert. Het grote verschil met computerspellen is dat er geen voorgeprogrammeerde ontknoping is. Ook voor de spelleiders is volstrekt onbekend waar het verhaal heen gaat. Doe mee aan de eer­ ste online collectieve literaire improvisatie in de Nederlandse literatuur. Vanaf 8 april op ieder met het internet verbonden scherm. website: gidsgame.nl 04.04.2013 De Groene Amsterdammer 15

Film Improv comedy

Een zak zand. Hahahahaaaaaa!

Een goede grap bedenk je niet, die ontstaat spontaan.

In Hollywood wordt ter plekke bedachte humor steeds populairder.

Door Rutger Lemm

Iedereen kent die momenten. Opeens is het stil. De date tegenover je weet niets meer te zeg­ gen, en jij moet eigenlijk al een half uur naar de wc. Je omhelst je beste vriendin op wie je eigenlijk verliefd bent en laat een scheetje. De enige persoon die je op het feestje kent, raakt in gesprek met iemand anders. Je wil het zout pak­ ken, maar strijkt per ongeluk met je hand langs de borst van je moeder. De treinconducteur zegt: ‘Je gulp staat open vriend, ik kan alles zien.’

Tijdens je poging om te flirten met het kassa­ meisje kom je erachter dat je portemonnee nog thuis ligt.

Op zulke momenten voel je een spanning ontstaan in je onderbuik, die langzaam naar boven kruipt en je de adem beneemt. Je begint hevig te zweten en voelt een paniek opkomen.

Dit is gênant.

Voor veel mensen is dit hun grootste nacht­ merrie. Zij willen overal op voorbereid zijn, en als ze dankzij een onverwachte wending toch zonder tekst komen te staan, willen ze zo snel mogelijk terug naar hun comfortabele leef­ wereld. Maar er is ook een groep die juist heel erg van dit soort momenten houdt: de grappen­ makers. Zij zijn vanwege hun sociale onver­ mogen, vreemde uiterlijk of ander permanent onbehagen experts in ongemak geworden.

Dankzij hun humor leerden ze te overleven, en nu keren ze voor hun plezier steeds weer naar deze leven-of-dood-spanning terug.

In de Verenigde Staten worden sinds eind jaren negentig steeds meer tv-series en films gemaakt die drijven op deze humor van het ongemak. In Curb Your Enthusiasm (2000 tot heden) speelt Seinfeld-bedenker Larry David een versie van zichzelf die zo sociaal onaan­ gepast is dat hij elke keer in de meest gênante situaties terechtkomt en iedereen tegen zich in het harnas jaagt. De Amerikaanse versie van The Office (2005 tot heden) is een mockumentary over een papierbedrijf, waarbij veel nerveus in de camera wordt gestaard. De makers van deze 16 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

series maken veel gebruik van improvisatie.

Het ongemak is dus niet gespeeld, en de acteur wordt gedwongen tot een unieke grap om de spanning op te lossen. Voor een aflevering van Curb Your Enthusiasm bestaat geen script: David schrijft een opzet van slechts vijf pagina’s.

De spelers weten voor een opname alleen in grote lijnen wat er in de scène moet gebeuren (David werkt momenteel aan Clear History, een

De scène waarin Andy zijn borsthaar laat waxen, is zonder special effects gemaakt. Het deed veel pijn volledig geïmproviseerde film). Het levert grap­ pige interacties op, die verrassend realistisch aanvoelen. Sommige mensen zien hun nacht­ merrie werkelijkheid worden en kunnen het niet aanzien. Maar de steeds groter wordende populariteit van dit soort comedy-producties geeft aan dat veel kijkers deze verbeelding van hun neuroses juist als een opluchting ervaren.

Een van de grootste meesters van deze stijl is Judd Apatow, de schrijver, producent en regis­ seur van vele films die in totaal meer dan een miljard dollar opbrachten. Apatow begon zijn carrière als stand-up comedian. Nadat zijn podium­talent niet toereikend bleek, ging hij achter de schermen aan het werk bij succes­ vollere collega’s als Jim Carrey en Ben Stiller.

Hij schreef mee aan films en werkte als produ­ cent van series, maar Apatow had nog steeds

het gevoel dat hij zelf iets moest maken. In 1999 kreeg hij de kans met de tienerserie Freaks and Geeks, waarin een aantal outcasts gevolgd werd op een voor die tijd ongekend rauwe manier, met veel nadruk op dialogen, kleine gebeurte­ nissen en ongemak. De show kreeg een grote fanschare, maar werd na een seizoen stopgezet.

Een jaar later probeerde Apatow het opnieuw met Undeclared, deze keer gesitueerd op de universiteitscampus, maar ook deze serie werd niet langer dan een jaar gegund. Apatow gaf zijn droom op.

In 2004 werd hij gevraagd als producent voor de film Anchorman. Will Ferrell speelde Ron Burgundy, een ijdele macho-nieuwslezer in het San Diego van de jaren zeventig die plot­ seling concurrentie krijgt van een vrouw. De film bestaat volledig uit belachelijke situaties en geniale oneliners, die grotendeels geïmpro­ viseerd worden. Als Burgundy’s hond (en beste vriend) Baxter van een brug wordt gegooid, belt hij een vriend. Die vraagt: ‘Ron, where are you?’

Hij antwoordt, hysterisch huilend in een tele­ fooncel: ‘I’m in a glass case of emotion!’

De verwachtingen waren laag, maar het eindresultaat bleek onweerstaanbaar: met een budget van 26 miljoen dollar bracht de comedy negentig miljoen dollar op. Anchorman is een ware cultklassieker geworden.

Comedyfilms waren wel vaker absurd en deels geïmproviseerd. De films van Jim Carrey uit de jaren negentig zijn daar de beste voorbeelden van – bij Liar Liar (1997) zijn de bloopers, met een ontketende Carrey, grappiger dan de film zelf. Maar de personages van Anchorman zijn

Dreamworks

Dreamworks

Will Ferrell als nieuwslezer Ron Burgundy (links) en Steve Carrell als weerman Brick Tamland in de komedie Anchorman (2004)

menselijk en herkenbaar, ondanks hun over­ dreven persoonlijkheden en belachelijke gedrag.

De ster van de film is bovendien niet de enige grappige persoon – Ferrell wordt geflankeerd door een nieuwsteam vol komische talenten met een grote onderlinge chemie. Hierbij sprong Steve Carell, die de zwakbegaafde weerman Brick Tamland speelde, het meest in het oog.

Hij speelde een idioot die tijdens een ruzie boos meeschreeuwt: ‘I don’t know what we’re yelling about!’ Maar hij deed dat op een onwaarschijn­ lijk tedere manier.

Apatow schreef samen met Carell het script voor The 40 Year Old Virgin (2005) en nam ook de regie op zich, terwijl zijn kompaan de titel­ rol vervulde. Beiden hadden iets geleerd van Anchorman. Carell vertelde in een interview met literair tijdschrift The Believer: ‘Ik probeer altijd iets te vinden wat geloofwaardig en nor­ maal is, hoe belachelijk het personage ook lijkt.

Menselijk gedrag is grappig. Als je het mense­ lijke weghaalt, kijk je slechts naar een ding dat je aan het lachen probeert te maken.’ Apatow had ingezien dat improvisatie de beste manier was om deze menselijkheid te vangen, omdat het een pure, ongemakkelijke spontaniteit creëert die niet te schrijven is. Dit is ook hoe hij het leven ervaart, zo vertelde hij later aan The New York Times: ‘Als mijn vrienden een vrouw nastaren, ben ik die ene gast die zich opgelaten voelt.’ Op de set van The 40 Year Old Virgin stimuleerde hij een amicale sfeer, waarbij de meeste dialogen in het moment ontstonden. Je voelt mee met het grote ongemak van Andy (Carell) als hij aan zijn nieuwe vrienden een vrouwenborst probeert te omschrijven: ‘It feels like a… Like a bag of sand?’

De scène waarin Andy zijn borsthaar laat waxen, is zonder special effects gemaakt. Het deed veel pijn, en dat is te zien.

Zo ontstond de Apatow-methode: eerst wordt het script door de acteurs voorgelezen rond een tafel, waarbij ze aangemoedigd wor­ den om hun eigen ideeën toe te voegen. Tijdens

de opnames wordt bij de eerste take het script gebruikt. Daarna wordt een aantal keren gevari­ eerd, waarbij de schrijvers of regisseur meedoen aan de improvisatie door van achter de camera suggesties te roepen. Soms worden er tiental­ len oneliners uitgeprobeerd. De montage is essen­tieel: Apatow schiet soms twintig minuten materiaal, waarvan misschien een minuut de film zal halen, net als een documentairemaker.

Hij verbruikt dan ook twee keer zoveel film als de meeste regisseurs.

The 40 Year Old Virgin werd bijna in de eerste week door de filmstudio stopgezet. Toch was het eindresultaat een onwaarschijnlijke hit: wereldwijd leverde hij 177 miljoen dollar op.

Daarna volgden nog meer menselijk-absurde

Apatows laatste films zijn niet meer gênant en herkenbaar, maar zeurderig en sentimenteel films, zoals Knocked Up (2007), Superbad (2007), Forgetting Sarah Marshall (2008), Step Brothers (2008), The Other Guys (2010) en Bridesmaids (2011). Apatow werkt met vaste acteurs, waaronder de door hem bij Freaks and Geeks ontdekte Seth Rogen, de viezige char­ meur Paul Rudd en zijn vrouw Leslie Mann. Er is sprake van een Apatow-familie, of liever, een Apatow-imperium.

Het is geen toeval dat Ferrell en Carell (lange tijd hoofdrolspeler in The Office) de boegbeel­ den van deze nieuwe comedystijl werden en algemeen beschouwd worden als de twee grap­ pigste acteurs van dit moment. Beiden komen uit de improv comedy (Carell bij Second City in Chicago, Ferrell bij The Groundlings in Los Angeles), een theatervorm waarbij met mini­ male voorbereiding sketches worden uitge­

speeld en de spelers elkaar uitda­ gen met behulp van het publiek.

Het is een ongemakkelijke situatie waar je met humor uit moet zien te ontsnappen. Carell vergeleek deze spanning in een portret van The New Yorker met ‘een ver­ traagd schaakspel’: ‘Je doet allerlei minieme zetten om de ander te verwarren, het vergt veel geduld.’

Een belangrijk onderdeel van hun talent bestaat dan ook uit de sub­ tiliteit van hun spel en de kunst om een stoïcijns gezicht vast te houden, zelfs als de meest idi­ ote dingen worden gezegd. Door hun ervaring met het werken zonder tekst zijn ze bovendien uitstekende schrijvers geworden (Will Ferrell schreef samen met regisseur Adam McKay het script voor Anchorman). Na hun improv-tijd vonden beiden hun weg naar tv, Carell als correspondent van The Daily Show (samen met zijn improv-vriend Stephen Col­ bert) en Ferrell als sketch-acteur voor Saturday Night Live. In tegenstelling tot generatie­ genoten als Stiller en Carrey braken ze pas laat in hun leven door – net als Apatow.

Niettegenstaande het succes van de groep rond Apatow (bekend als The Frat Pack of The Apatow Mafia), wordt hun manier van werken ook bekritiseerd. Er wordt gezegd dat de films uit niets anders dan willekeurige onzin bestaan, vol onderbroekenlol van grote kinderen. Een aantal films in het genre flopte, overigens nooit als Apatow betrokken was. Apatow lijkt intus­ sen steeds meer in zijn eigen legende te gaan geloven. Hij monteert de improvisaties minder genadeloos en zijn verhaallijnen worden als­ maar serieuzer, met lange, drakerige films als Funny People (over een comedian met kanker, 2009) tot gevolg. Recentelijk nog sloeg hij met This Is 40 de plank mis. De films zijn niet meer gênant en herkenbaar, maar zeurderig en senti­ menteel.

Gelukkig staat Apatows opvolger al klaar.

Na het zien van de ongemakkelijke seksscène in haar debuutfilm Tiny Furniture (2010) besloot hij Lena Dunham een mailtje te sturen. Nu is Apatow producer van Dunhams serie Girls.

Deze serie draait ook om ongemak en grappig menselijk gedrag, maar het strakke, zorgvuldig geschreven script laat weinig improvisatie toe.

Toch is Girls rauwer, onbehaaglijker en echter dan Apatows werk.

Er is nog hoop voor de fans: Carell, Ferrell en Apatow werken op dit moment aan Anchorman 2, die aan het eind van 2013 moet uitkomen. Als dat maar geen flop wordt. Dat zou gênant zijn.

04.04.2013 De Groene Amsterdammer 17

Kunst Picasso en de jazz

Niet zoeken maar vinden Paul Cézanne, La montagne Sainte-Victoire (1888).

Verf op doek, 54 x 65 cm

Stedelijk Museum Amsterdam

Rechts: Pablo Picasso, Femme assise au chapeau en forme de poisson (1942).

Verf op doek, 100 x 81,5 cm

In het Stedelijk Museum hangen de twee misschien wel belangrijkste schilders van de moderne tijd tegenover elkaar. Studieus versus pure improvisatie.

Door Joost de Vries

18 De Groene Amsterdammer 04.04.2013

Picasso ligt begraven in Vauvenargues. Niet dat de erven Picasso willen dat je dat weet.

Bij het hek van het Château de Vauven­argues – Picasso’s château – hangt een bordje met de tekst ‘Het Picasso Museum is in Parijs’. Met andere woorden: ‘Ga weg.’

Maar er zijn dagen, een paar elk jaar, dat het château in samenwerking met het Musée Gra­ net in het nabije Aix-en-Provence open is voor kleine gezelschappen. Het Spaans aandoende château – kaal, rechthoekig, met twee simpele ronde torens – staat aan de voet van Mont St. Victoire, in de Franse Provence. De toegangs­ poort is klein, en je kunt je goed voorstellen dat hier in de zestiende eeuw een vermoeide reiziger aankomt, een diplomaat misschien, een bood­ schapper – die daar voor de poort staat te wach­ ten totdat hij door de wachtcommandant naar binnen wordt gelaten en uitkijkt over dat Franse landschap dat direct vanaf de zee hier naartoe gestuwd lijkt te worden. Het uitzicht is gran­ dioos, over de geweldige Provençaalse bergen,

onder de felblauwe hemel. De mistral is zacht, de krekels doorbreken de stilte. Het is het harde landschap, dorre struiken in de zon. Picasso kocht het in 1958, erdoor aangetrokken omdat de St. Victoire het lievelingsonderwerp was van Paul Cézanne, zijn grote voorbeeld.

De gids wijst erop als je door de poort gaat, anders loop je het voorbij. Voor de trappen ervan staat een typisch Picasso-beeld op een ovaal grasperkje: het is een primitief vrouwen­ lichaam: geen gezicht, grote buste, met een vaas in haar hand. ‘Hier ligt Pablo Picasso begraven, samen met zijn vrouw Jacqueline.’

Ook het château zelf heeft dat gevoel van een mausoleum: geen kamer is er veranderd, Picasso’s kwasten in het atelier zijn nooit afge­ stoft, de verfspetters zitten nog op de grond. De lege kamers en simpele houten meubelen doen Spartaans aan. Zijn erfgenamen wonen hier niet, misschien omdat het een rare geschiede­ nis heeft. Toen Picasso overleed, op 8 april 1973, begon het ineens te sneeuwen, alsof het leven

Stedelijk Museum Amsterdam

een simpele ambtenaar met een pijp, maar de kleuren van zijn jasje en shirt lijken buiten hun grenzen te treden, alsof hij oplost, van de voorgrond af, de achter­ grond in.

‘La Passage’ noemde Picasso dit en op ver­ schillende doeken deed hij daar eigen experi­ menten mee, te zien bijvoorbeeld in Portrait de Fernande Oliver (1909), al blijven Picas­ so’s vormen platter, de figuren primitiever. Het eerbetoon aan ‘mon­ sieur Cézanne’ is ook in kleine dingen te vinden: Picasso ‘leende’ onder­ werpen – de baders en harlekijnen – en zette zijn vriend Georges Braque in diens por­ tret Cézanne’s kenmerkende bolhoedje op. Het even gedoofd werd. Picasso’s laatste vrouw Jac­ enige waar hij zich nooit aan waagde was een queline stond de kinderen uit eerdere huwelij­ landschap van de Mont St. Victoire, daar had ken (en Picasso had nogal wat vrouwen gehad) Cézanne het alleenrecht op, vond Picasso. niet toe bij de begrafenis te zijn. Dertien jaar En dan komt de film aan bij het werk dat later, overmand door verdriet, schoot Jacqueline Picasso hier maakte, in de periode dat hij rijk en zichzelf dood. Geen fijne herinneringen. beroemd was, dat hij niet alleen dit château had, Binnen in het kasteel tref je oude wapen­ maar huizen door heel Europa heen. In huise­ schilden aan, van de verschillende adellijke lijk geluk (relatief: er vloog wel eens een boord families die hier door de jaren heen hebben tegen de muur) legde Jacqueline met een van gewoond. Er is zelfs een kleine kapel – alhoe­ de eerste draagbare camera’s voor thuisgebruik wel Picasso relatief antireligie was, hield hij het vast hoe haar man werkte. kapelletje in ere.

We zien hem lachen, hij schildert in korte Het enige wat duidelijk nieuw is, is de film­ broek, zonder shirt. Een rond, klein boven­ zaal. Weliswaar staan daar harde bankjes waar lichaam, als een tonnetje. Een bestelbusje je in no time een houten kont van krijgt, maar rijdt voor, Picasso en de werklui smijten er een ook hangt er een enorm plasmascherm, waarop ladinkje schilderijen in, Picasso lacht, au revoir een film over Picasso’s Vauvenarguese dagen en we zien wel voor hoeveel ze geveild worden. wordt getoond. De film gaat over de link tus­ Tenminste, dat dacht hij sen Picasso en Cézanne (1839waarschijnlijk. Tot aan zijn 1906). Picasso zag Cézanne Op vrijdag 26 april om dood was Picasso onredelijk als de oer-deconstructionist, 16.00 uur vindt het bang dat zijn fortuin ineens iemand die zich niet zozeer programma Confronweg zou zijn. Het is moeilijk interesseerde voor de figuren taties plaats in het voor te stellen: het château, die hij schilderde, maar meer Auditorium van het Stedelijk Museum. Met performances veilig in het dal, moet tientallen in de harmonie van de voor- en door Melanie Bojano en tapmiljoenen waard zijn, bijna net achtergrond en het verloop van danser Peter Kuit, muziek met zoveel als die doeken die in het kleuren. We zien de schilde­ componist/pianist Guus Jansbusje werden gedonderd. rijen waarop hij het landschap sen, David Kweksilber, klarinet, Rob Dirksen, contrabas en Bert als het ware uit elkaar trekt, Langenkamp, trompet en een In het Stedelijk Museum in opbreekt in met elkaar corres­ gesprek met Werner Herbers.

Amsterdam hangt een aange­ ponderende vlakken kleuren – Hans Janssen ontrafelt hoe jazz zicht van de Mont St. Victoire, kubisme avant la lettre. Of het en beeldende kunst op elkaar in in 1888 gemaakt door Cézanne gewerkt hebben. aaafestival.nl meesterwerk L’homme à la pipe in een periode dat hij zich los (1892-95): Cézanne schildert

probeerde te schilderen uit het impressionisme.

Je ziet nog de verschietende kleuren en de ronde heuveltjes, maar er verschijnen ook steeds meer hoeken en vakken die het landschap rubriceren, tot kubussen doen veranderen. Het creëert een heel ander soort diepte dan het ooit gebruike­ lijke verdwijnperspectief (waarin diepte gesug­ gereerd wordt doordat alles dat ver weg is, ­kleiner wordt). Het is in alles een studieus schil­ derij.

Maar dan de Picasso: Femme assise au chapeau en form de posion uit 1942. Het doek hangt iets verderop in het Stedelijk. Een vrouw zit op een stoel, we zien haar zowel en profil als en face, Haar schouders, haar borsten, haar handen zijn karakteristiek hoekig en buiten proportie. Op haar hoofd draagt ze, zoals de titel al zegt, een vis (met citroentje en visbestek) als hoed.

In Frankrijk kun je zien hoe Picasso schil­ derde – onrustig, niet-studieus, hij sloeg met de kwasten, mengde ongeduldig verf. De schilde­ rijen die hij in Vauvenargues maakte lijken op de vrouw met de vis als hoed, al was hij daar, inmiddels dik in de zeventig, nog maar weinig geïnteresseerd in vrouwenlichamen.

Of het een heel bewuste keuze was of niet, de medewerkers van het Musée Granet, dat verantwoordelijk was voor de video, hebben muziek van Chet Baker gemonteerd onder de opnamen. Jazz. De hese stem van Baker, een

In de film zien we Picasso lachen, hij schildert in korte broek, zonder shirt. Een bovenlichaam als een tonnetje tetterende, soms melancholische, dan weer vrolijke ­trompet.

Het geeft de video met de verspringende beel­ den een zeker slapstick-gehalte, maar de jazz hoort erbij. Het werk dat Picasso hier maakte is bijna laconiek. Het heeft niet zo’n uitgedachte concentratie als zijn kubistische schilderijen, het mist het mystieke aura van zijn roze en blauwe periode. De doeken zijn vooral huiselijke tafere­ len, schilderijen van zijn dalmatiër en een antiek dressoir dat hij gekocht had, het uitzicht op het dorpje Vauvenargues. Een rijke, maar vrolijke tint groen overheerst – een tint die hij bewaarde voor de schilderijen die hij daar maakte. Maar het is werk van een grootmeester die in zijn stijl en zijn talent volledig eigen is. Die in vorm en volgorde experimenteert met zijn eigen beeld­ taal. Het neigt naar Picasso’s bekende aforisme dat een kunstenaar niet zoekt maar toch vindt.

Alles is geïmproviseerd, al doende schept men, alles is jazz.

04.04.2013 De Groene Amsterdammer 19

EEN SEIZOEN LANG EEN VASTE PLAATS DE MOOISTE STOELEN IN DE ZAAL KORTING EN VOORRANG BIJ KAARTEN VOOR EXTRA CONCERTEN ALLES GEREGELD VOOR EEN PRACHTIG MUZIKAAL SEIZOEN