GOD SAVE THE QUEEN

God save the Queen Kunst, kraak, punk 1977 – 1984

Centraal Museum Utrecht 3 maart t/m 10 juni 2012

Schilders aan zee van Mondriaan tot Munch

16.02 t/m 28.05.2012 Oude Drift 1 Laren www.singerlaren.nl

t/m 6 mei 2012 / K/-\dE Kunsthal in /-\mersfoort / Smallepad 3 (naast de Koppelpoort) / www.kunsthalkade.nl

Henk ViscH solo

inhoud!

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in ­samen­werking met het Centraal Museum Utrecht www.centraalmuseum.nl

Kunst, kraak, punk – inleiding Marja Bosma

7

God Save The Queen

Inleiding Joost de Vries

8

Bruut geluk wreed verstoord

Heb je geen galerie? Organiseer zelf een tentoonstelling!

Over kraken en kunst Jhim Lamoree

No Future

Do It Yourself

Over het doorzettingsvermogen van de kraakbeweging, en wat we allemaal aan haar te danken hebben Eric Duivenvoorden

24

De stad smeult

‘Ik moet niet zo bang zijn.’ En dan in een zwartsatijnen jasje de straat op Marja Pruis

16

26

PoEzie van de rafelranden

Een ode aan de creatieve negativiteit Geert Lovink

32

Woedend lawaai

Punk: steeds harder, steeds sneller Fred de Vries

36

De laatste vrije media van het Westen

Amsterdamse televisiepiraten – kernwoord: vrijheid Menno Grootveld

Deze uitgave verschijnt ter gelegenheid van de tentoonstelling God Save The Queen, van 3 maart tot en met 10 juni 2012 in het ­Centraal Museum Utrecht

5

Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Marja Bosma, Marjolein Sponselee, Joost de Vries Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Beeldredactie Simone Berghuys Vormgeving Christine Rothuizen, Andrea Friedli

40 Met hamer en lef

De kraakkunst heeft vele mijlpalen. Conclusie: niets was mogelijk zonder Ad de Jong en Peter Giele Tineke Reijnders

46 De weg naar Rome

Over Rom 87, het fascinerende meesterwerk van Sandra Derks en Rob Scholte Adriënne Groen

50

Gallerie Anus

Punktijdschriften uit alle hoeken – en gaten – van het land Diana Ozon

52

De vrijstaat

Kraken is een cultus met een eigen mythologie en een eigen esthetiek.

Wat betekent het voor de kunstenaar? Koen Kleijn 03.03.12 De Groene Amsterdammer 3

4 De Groene Amsterdammer 03.03.12

collectie Erik Mans, foto: Adriaan van Dam

collectie Erik Mans, foto: Adriaan van Dam

collectie Erik Mans, foto: Adriaan van Dam

No Future!

Door Marja Bosma

Het zijn ongelooflijke spektakels, de rellen en gevechten. Bijvoorbeeld in Utrecht 1979-80: nadat het houten gebouw Tivoli is afgebrand, kraakt het comité Tivoli Tijdelijk het leegstaande N.V.-huis op de Oudegracht. Als de mobiele eenheid de krakers eruit slaat leidt dat tot rellen en nieuwe kraakacties. Vondelstraat Amsterdam, 3 maart 1980: het leger zet tanks in om de barricades te slechten die krakers hebben opgeworpen tegen de ontruiming van een kraakpand. Het is hard tegen hard. Op 30 april 1980 culmineert de woede en frustratie in een ongeëvenaarde opstand. Die dag wordt Beatrix tot koningin gekroond, hét symbool van de gevestigde orde, de gewraakte macht die de jeugd haar toekomst heeft ontnomen en heeft opgezadeld met grote werkloosheid en de dreiging van een kernoorlog.

Daar komt nog iets anders bij: de schrijnende woningnood in de steden lijkt maar een lage prioriteit van de stadsbestuurders. Die willen vooral naam maken met grootse ontwikkelingsprojecten als Hoog Catharijne (Utrecht) of de aanleg van de metro en de bouw van de Stopera (Amsterdam). Voor de jongeren is de maat vol.

Hun eis is basaal: ‘Geen woning, geen kroning’.

In Amsterdam dreigen de rellen volledig uit de hand te lopen; het is een wonder dat er geen doden vallen.

Spectaculair is het allemaal wel, maar het stemt niet erg vrolijk. Is het Terroristencongres dat de StadsKunstGuerrilla onder aanvoering van Erik Hobijn op 20 december 1980 in Paradiso organiseert leuk? Als ik het boek van Martijn Haas erover lees, ben ik blij dat ik er niet bij was. In no time is het een chaos. Punkertjes gooien met eieren die bij de ingang zijn uitgereikt.

Een man doet midden in de zaal zijn behoefte op de vloer, aangezien de organisatie de wc’s heeft volgestort met olifantenstront uit Artis.

Het is bepaald geen fijnzinnige tijd. Sombere jaren, de periode 1977-1984, met de kroningsdag als krakend scharnierpunt. De jongens en meisjes van de Generatie X kleden zich bij voorkeur in het zwart, alsof ze naar een uitvaart gaan. In feite wordt er ook van alles ten grave gedragen.

Punk hakt de symfonische rock van de jaren zeventig tot moes, wilde schilderkunst en graffiti maken een eind aan de hegemonie van concept en minimal art. ‘Tactisch negativisme’ noemt Dirk van Weelden hun houding in zijn boek Van hier naar hier (1999), een terugblik op die jaren.

Je hebt feministen, ,en anarchisten en jongeren die gewoon overal tegen zijn Het is een tactiek van niks verwachten, schijt hebben aan de mores van de gevestigde orde, alles zelf doen.

En zo ontstaat er dan toch weer van alles en bruist de Generatie X van energie en levenslust. Jonge kunstenaars en muzikanten bouwen in kraakpanden hun eigen podia en tentoon­ stellingsruimten, terwijl anderen op de ether inbreken met radio- en tv-piraterij. Bilwet, een stichting ‘ter bevordering van illegale wetenschap’, zal ten slotte een scherpe analyse van de kraakmentaliteit leveren, onder de titel Bewegingsleer (1990).

De tegenbeweging van jongeren is even ­massaal en internationaal als ongeorganiseerd en verbrokkeld. Ze is een fenomeen van de westerse wereld, met de steden als brandhaarden – van Berlijn tot Londen en van New York tot

Amsterdam en Zürich. Tegelijk is ze verbrokkeld en is eerder sprake van allerlei tegen­bewegingen en -beweginkjes: er zijn krakers, punks, skinheads, new en no wavers, graffiti writers, wilde schilders en performers. Je hebt feministen, anarchisten en jongeren die gewoon overal tegen zijn. Maar er is vooral ook veel humor. Als een agent tijdens het kroningsoproer van zijn paard valt, wordt hij er door omstanders weer op geholpen en onder aanhef van het lied Ivanhoe! uitgezwaaid.

Performer-poëet Mike von Bibikov strijkt in Amsterdam neer en richt zijn partij De Reagering op met als programma: Wij beloven niets en daar houden wij ons aan en Den Haag het land uit, te beginnen uit ­Amsterdam. Punkbandjes drukken hun dwarsigheid uit met de letter X in hun naam: de Ex, de Nixe; met de scherp­ gepunte Z: Bizon Kidz; of met ­nep-Zweeds en nep-Duits: Tändstickor Shocks, Tröckener Kecks, en – wellicht de mooiste – Svät Sox. Ze bedenken een choquerende naam: Coïtus Int., of juist een verdacht zoete: de Rondos, de Lullabies. Ontregeling, daar gaat het om.

1977-1984: jaren van doemdenken en ondergangsstemming. Maar ook een periode waarin de Verloren Generatie haar eigen kracht en crea­ tiviteit ontdekt.

No Future? Wees wijzer, neem een breekijzer! Kraak, en maak je eigen hier en nu. Hoe dat uitpakt, is te zien (én te beleven) op de tentoonstelling God Save The Queen in het Centraal Museum Utrecht.  Marja Bosma is curator en initiator van de ­tentoonstelling God Save The Queen: Kunst, kraak, punk: 1977-1984, die van 3 maart tot en met 10 juni in het Centraal Museum Utrecht plaatsvindt 03.03.12 De Groene Amsterdammer 5

fotoBuffel

Nikki en Ilva van The Nixe, een meisjespunkband uit Utrecht

6 De Groene Amsterdammer 03.03.12

God Save The Queen Door Joost de Vries

De hele jaren zeventig leidden tot één moment, één beeld, een stuk steen, ‘een hoeksteen van een trottoirtegel, driekantig, met een ruwe kant en twee rechte zijden’.

Albert Egberts jr. staat boven op de Blauwbrug, waar ME’ers tevergeefs met charges de golvende groepen krakers en andere demonstranten proberen te controleren. Door zijn nette kleren laat de politie hem in eerste instantie met rust, onverdacht persoon, maar Albert staat daar met de steen in zijn hand en kijkt om zich heen, op zoek naar een doel. Een daad waarmee hij – junk, kraker, kunstenaar, voormalig impotente minnaar, man die zijn jeugdvrienden heeft verloren – zichzelf weer op de kaart kan zetten.

Een daad die hem bestaansrecht geeft. En dan verschijnt een politiehelikopter die boven de vechtende partijen komt hangen, Albert kijkt naar de roterende bladen, ‘een koker van snel ronddraaiende lucht, een onzichtbare centrifuge die de lethargie uit me leek te willen schudden’, en schat de afstand.

‘De steen zat opgesloten in mijn hand, achter het traliewerk van mijn vingers. Hij wilde eruit weg, ik voelde hem zwellen, maar hij barstte net niet uit mijn vuist… Het enige dat nog levend aan me leek: die steen. Ik was zelf versteend.’

Albert gooit niet. Het gevaar wordt niet verzilverd – het is het symbool dat de schrijver A.F.Th. van der Heijden gebruikt om zijn generatie te schetsen. De steen valt uit zijn handen en Albert moet zo hard rennen als hij kan om de latten van de toestormende ME te ontwijken.

Als je nu Van der Heijdens verhaal over die kroningsdag in 1980 terugleest, in De slag om de Blauwbrug (1983), de proloog van zijn beroemde en gelauwerde romancyclus De tandeloze tijd,

dan valt meteen op wat een bekend terrein het eigenlijk is. Van der Heijdens Albert registreert de spandoeken (‘Geen woning, geen kroning’), de leuzen die gescandeerd worden (‘A House! A House! My kingdom for a house!’) en ziet zelfs de inmiddels beroemde uitglijder van een ME’er te paard. We kennen de verhalen, we zien de beelden voor ons. Het is ronduit opmerkelijk hoe zeer de gebeurtenissen, groot maar vooral ook klein, in ons nationale geheugen gegrift zijn.

A.F.Th. van der Heijden voltooide De tande-

De steen zat opgesloten in mijn hand -,achter het traliewerk van mijn vingers - hij wilde eruit weg loze tijd nooit. Het verhaal van Albert ging niet verder dan het vierde deel, Advocaat van de hanen, waarin de advocaat Ernst Quispel aan zijn drankzucht ten onder gaat, en Albert, sadder and wiser, maar ook succesvoller en rijker, met diens geliefde eindigt. De cyclus is ondertussen nooit uit druk geraakt. Toen de auteur enkele jaren terug van uitgeverij veranderde, gaf zijn nieuwe thuis prompt veel van zijn oudere werk opnieuw uit, los, maar onlangs ook in een chique achtdelige cassette. En het ziet ernaar uit dat het vervolg er komt: Van der Heijden maakte al enige jaren terug bekend dat hij plannen heeft voor verdere delen, en werkt naar eigen zeggen aan een deel over de moord op kraker en activist Louis Sévèke.

Als het boek er komt, zal Albert Egberts ­ongetwijfeld weer anders in de wereld staan, zoals de hele krakerscultuur die in de tweede helft van De tandeloze tijd centraal staat, ver­ anderd is.

Nu zoveel kraakpanden zijn ­verlaten, of, vaker, zijn ontruimd, staan krakers niet meer zo zichtbaar in de maatschappij als ze dat eind jaren zeventig, begin jaren tachtig deden – ­letterlijk en figuurlijk. Ze zijn verder opgeschoven naar de marge. Dat is deels ‘eigen schuld’: de do it yourself-instelling die ervoor zorgde dat er spontaan kunstenaarscollectieven, alternatieve bioscopen, restaurants en radio- en tvstations werden opgericht, heeft een hele serie inmiddels gevestigde instituten achtergelaten.

Do it yourself-initiatieven zijn blijvertjes gebleken. Wie in de gouden, multiculturele, post­ ideologische jaren negentig iets himself deed, lette niet goed op: er bestond vast al lang een bepaald instituut, fonds, museum of collectief dat precies bood wat hij zocht.

Maar ook die tijd is weer voorbij. Met de bezuinigingen die het kabinet-Rutte heeft aangekondigd, en die staatssecretaris Zijlstra druk aan het uitvoeren is, hanteert de regering een grote, grove gom die in de culturele sector wegvaagt wat zo zorgvuldig en organisch was ingekleurd.

Die tijd is in elk geval niet tandeloos.  De achtdelige cassette van De tandeloze tijd (de romans plus proloog en tussendelen) is verschenen bij De Bezige Bij (€ 79,90).

Joost de Vries is redacteur van De Groene Amster­dammer en schrijver 03.03.12 De Groene Amsterdammer 7

Bruut geluk wreed verstoord In de wereld die werd geregeerd door Thatcher, Reagan en Lubbers zocht de doe-het-zelf-generatie haar eigen, hektische weg. En vond die, overal.

Door Jhim Lamoree 8 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Links: Jean-Michel Basquiat, Dog Bite / Ax to Grind, 1983.

Acryl op doek, 152,5 x 305 cm

Collectie Boijmans van Beuningen

Musee D’art Moderne de la ville De Paris / EPA / ANP

Rechts: Jean-Michel Basquiat in zijn studio in Great Jones Street, New York, voor het schilderij Untitled

Heb je geen huis? Kraak een pandje! Heb je geen galerie? Organiseer zelf een tentoonstelling! Heb je geen toekomst? Grijp ’m! De wereld op haar kop was het smaak­bepalende ingrediënt van het elan van de doe-het-zelf-generatie, zoals de jong volwassenen op het breukvlak van de jaren tachtig van de vorige eeuw werden gemunt.

Wankelend op de drempel tussen opleiding en beroep werd ze geconfronteerd met drie sociaal ontwrichtende problemen. Als gevolg van de eerste oliecrisis in 1973 en de tweede in 1979 haperde het vliegwiel van de economie, voor het eerst sinds de oorlog. De ontnuchtering was groot, want de werkloosheid en het overheidstekort liepen tot ongekende hoogten op. Drastische bezuinigingen volgden – inderdaad, wie de vergelijking tussen toen en nu zoekt zal vinden.

Daar kwam bij dat de Koude Oorlog nucleair op de spits werd gedreven door het zogenoemde dubbelbesluit van de Navo om een kleine zeshonderd kruisraketten op Europees grond­ gebied te plaatsen. Waren genoemde kwesties

complex maar niet onoplosbaar, het hiv-virus dat aids veroorzaakt en in 1982 voor het eerst werd benoemd, bleek indertijd fataal te zijn. De wereld zat opeens met de dood op schoot, tientallen miljoenen mensen zijn sindsdien aan het virus gestorven. Aids werd een belangrijk thema in de kunst van de jaren tachtig.

Kennelijk riep deze grimmige, destructieve maatschappelijke constellatie een navenante reactie op, want het spraakmakende deel van de jeugd reageerde ongekend anarchistisch en agressief. Kraken, piratenzenders die bezit namen van de ether en kunstenaarsinitiatieven werden nieuwe maatschappelijke fenomenen, met punk/new wave, graffiti en vele andere, heftige uitbarstingen van vooral verf als hun artistieke paralellen. De fakkel van de hippies werd overgenomen door punkers en autonomen en die wisseling van de wacht veranderde niet alleen aanzien, maar ook wezen van de tegencultuur: de bloem in het haar werd vervangen door een hanenkam. Het uit de hand gelopen

‘kroningsoproer’ op 30 april 1980, de dag van de inhuldiging van prinses Beatrix tot koningin, was in Nederland de culminatie van onvrede en verzet. Er werden veranderingen opgeëist en wel hier en nu! Zo niet, dan de beuk erin!

De Engelse Sex Pistols ontketenden in 1975 niet alleen de punkrevolutie in de popmuziek, de lead singer met de omineuze artiestennaam Johnny Rotten, formuleerde ook de beginselverklaring van de nieuwe recalcitrante generatie, al klinkt dat veel te gewichtig voor de strijdkreet die de band uitkraamde.

God save the queen The fascist regime They made you a moron Potential H-bomb (–) Don’t be told what you want Don’t be told what you need There’s no future, no future, No future for you > 03.03.12 De Groene Amsterdammer 9

Even rauw en technisch verre van perfect was de aardverschuiving in de beeldende kunst, die vooral een wedergeboorte van de schilderkunst inhield en werd aangeduid met bijvoeglijk naamwoorden als ‘wild’, ‘heftig’ en ‘agressief ’. In het kielzog daarvan keerde ook het sentiment terug in de kunst, er mocht weer gelachen en gehuild worden, geparodieerd en bespot. De kunstenaars die rond 1955-60 werden geboren en eind jaren zeventig de jaren des onderscheids bereikten, hadden ‘honger naar beelden’, zoals indertijd werd opgemerkt, waarmee vooral de grote variëteit aan figuratie werd omschreven.

Kunstenaars haalden oude mythen van stal, speelden leentjebuur bij alle mogelijke histori10 De Groene Amsterdammer 03.03.12

sche stijlen, waarbij een hoofdrol was weggelegd voor het expressionisme, en stripten die stijlen en passant van hun ideologische veren. Sommigen, zoals Jiri Georg Dokoupil, wisselden van handschrift als een acteur van rol, waarmee de bijna heilig verklaarde begrippen als authenticiteit en originaliteit onderuit werden gehaald.

De hogere heldhaftigheid van het modernisme in het algemeen en de minimalistische en conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig in het bijzonder werd aan de kant geschoven, het geloof verdampte dat de maatschappij met kunst was te verbouwen. ‘Minder’ werd ingeruild voor ‘meer’, ‘idee’ voor ‘object’. Kunst nam weer een scherpe bocht richting materie en concreetheid,

weg van reductie en abstractie. Bovengenoemde elementen waren de parallellen tussen de stilistisch heterogene kunstenaarsgroepen die werden aangeduid als de graffitikunstenaars, de Jonge of Nieuwe Wilden, Mülheimer Freiheit, Transavantgarde, Figuration Libre en The Pictures Generation.

Het filosofische kader voor die houding werd bezorgd door het poststructuralisme. Met La mort de l’auteur was Roland Barthes een van de eersten die dat gedachtegoed in 1968 aankondigde. Daarin stelt hij dat de ware bedoeling van de auteur niet te doorgronden is. De auteur kan zijn plaats slechts afstaan aan de lezer, die de tekst voor zichzelf herschrijft en herinterpre-

Collectie Centraal Museum, Utrecht

Bart Domburg, Koninkrijk der ­Neder­landen, 1983.

Olieverf op doek, 258 x 388 cm

teert. ‘De geboorte van de lezer gaat ten koste van de dood van de auteur’, schreef Barthes en plaatste daarmee een bommetje onder begrippen als originaliteit, authenticiteit, objectiviteit, hiërarchie, utopie en universele waarheid. De diversiteit werd erkend, het reductionisme ontkend. De fragmentatiebommen die architecten, designers, beeldend kunstenaars, choreografen en kunstenaars van vele andere disciplines voortaan op ons afvuurden, mochten we zelf tot een geheel smeden. De verzamelnaam post­ modernisme werd ervoor gemunt.

De kwartiermakers van de nieuwe mentaliteit in de beeldende kunst waren de Duitse kunstenaars die vlak voor, tijdens en direct na de

Tweede Wereldoorlog werden geboren. Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck, Sigmar Polke en Gerhard Richter, om de bekendsten te noemen, stonden weliswaar nog met één been in de conceptuele kunst, maar schopten met het andere de universele maar vaak ook paternalistische aanspraken van die stroming nogal hard omver. Ze deden dat al vanaf halverwege de jaren zestig, maar het zou zeker tien jaar duren voordat hun pogingen grotere erkenning kregen. Mede dankzij de tentoonstellingen die Johannnes Gachnang, de latere directeur van Kunsthalle Bern, van hun werk in het Goethe Instituut in Amsterdam van 1972 tot 1974 organiseerde. Voor het eerst na de Tweede Wereldoorlog lieten Duitse kunstenaars zich inspireren door oude Duitse mythen en de zwaarbeladen recente geschiedenis van het land en schilderden die onderwerpen veelal in een stijl die was geënt op het historische expressionisme van Duitse oorsprong. Die vele nationalistische elementen bij elkaar was voor velen natuurlijk even slikken; het verwijt van neofascisme lag op de loer, wat veel te kort door de bocht was, omdat de kunstenaars veeleer het smeulend vuurtje van de geschiedenis als thema aan de orde stelden. Uiteindelijk slechtte die generatie vele taboes. Hun definitieve doorbraak beleefde ze met de tentoonstelling A New Spirit in Painting, een vlootschouw van de recente ‘heftige’ schilderkunst die de Royal Academy in 1981 in Londen organiseerde. Die tentoonstelling werd gevolgd door een aantal even programmatische in Duitsland, zoals Westkunst in 1981, Zeitgeist in 1982 en von hier aus in 1984. Ook Documenta 7 in 1982, georganiseerd door Rudi Fuchs, droeg

Aangekoekte jongensgroepjes en een enkele soevereine meid timmerden aan de weg bij tot de canonisering van de Duitse kunstenaars van de oorlogsgeneratie.

Een andere pionier was Gorden Matta-Clark (1943-1978). Net als de Sex Pistols gooide hij de beuk erin, letterlijk en overdrachtelijk. Voor de Biënnale van Parijs in 1975 bijvoorbeeld boorde hij een kegelvormig gat dwars door twee leegstaande zeventiende-eeuwse huizen die zouden worden afgebroken voor de bouw van het Centre Georges Pompidou. Met die karakteristieke ingreep mat hij de maat van de maatschappelijke (wan)orde. Destructie zette hij om in creatie, iconoclasme in een nieuw beeld, een bestaande betekenis liet hij migreren naar een andere.

Daarmee toonde hij aan dat een beeldenstormer ook zijn tegendeel kan zijn.

IN NEDERLAND zwengelden onder anderen Bart Domburg, Peter Giele, Ad de Jong, Hugo Kaagman, Peter Klashorst en Maarten Ploeg de mentaliteit van de doe-het-zelf-generatie aan.

Aangekoekte jongensgroepjes waren het vooral en een enkele soevereine meid die aan de weg timmerden, de testosteronspiegel lag indertijd erg hoog, de feminisering van de samenleving moest nog beginnen. Opvallend was dat ze op meerdere terreinen tegelijk actief waren. Aanvankelijk wars van status en zonder subsidie stonden ze aan de wieg van kunstenaarsinitiatieven als V2 in Den Bosch (Domburg), W139 (De Jong) en Aorta (Giele) in Amsterdam, speelden in punkbandjes als Soviet Sex (Klashorst en de gebroeders Ploeg) of maakten bijvoorbeeld de Koecrandt, het eerste punkblaadje in Nederland (Kaagman). Ze waren betrokken bij de piratenzenders op radio en tv en kraakten niet de minste, leegstaande panden in de stad. ‘We wilden een Machtsübernahme. Er hing een raf-sfeer’, herinnerde Peter Klashorst zich de explosieve situatie rond 1980.

Zo kennen we Klashorst, altijd bereid tot grootspraak, al kon nooit goed worden ingeschat of hij meende wat hij zei. In retrospectief zouden Peter Klashorst en Bart Domburg kunnen worden aangewezen als vertegenwoordigers van de radicale vleugel van de artistieke voorhoede in Nederland. Zij schilderden met klodders verf en wilde gebaren, spontaan, rauw en recht voor zijn raap, Klashorst half serieus, half schertsend heldhaftige figuratieve voorstellingen, Domburg haalde nationalistische en andere burgerlijke sentimenten onderuit met titels als Koninkrijk der Nederlanden en Monument voor gehoorzaamheid. Zoveel onstuimigheid, zoveel plezier in het handwerk, zoveel ironie, zoveel ‘slechte smaak’ kortom was lang niet gezien. Daar stak de conceptuele kunst visueel schraal bij af. Niet alle ideeënkunstenaars werden overigens verguisd, de minder van ‘goede smaak’ getuigende kunst van Ger van Elk kon door de beugel van de Nieuwe Wilden.

Namen Domburg en Klashorst de positie van Rambo in – de beuk erin –, Maarten Ploeg (1958-2004) bezette die van Rimbaud. Hij schilderde veelal geacheveerde, geabstraheerde en tedere portretten in veelal warme kleuren en vertegenwoordigde daarmee de vleugel van de doe-het-zelf-generatie die meer op had met dandyisme en decadentie. Beide bloedgroepen werden al snel door Galerie (Rob) Jurka in Amsterdam geadopteerd. De galerie exposeerde niet alleen het werk van zowel Klashorst als Ploeg, maar ook de foto’s van hun Amerikaanse, artistieke geestverwant Robert Mapplethorpe, die in 1989 aan de gevolgen van aids overleed.

Met een geraffineerd classicistisch vormgevoel en bijna sacrale toewijding ensceneerde hij de meest onbeschaamde homo-erotische beelden. Dat contrast tussen vorm en inhoud riep een esthetische spanning op die onrust baarde.

Ongetwijfeld mede dankzij de tentoonstellingen bij Galerie Jurka maakte zijn idioom vooral in Nederland school. Zonder Mapplethorpe zouden de foto’s van Paul Blanca, Desiree Dolron, Inez van Lamsweerde, Erwin Olaf en Hans van Manen er anders uit hebben gezien.

Rob Jurka was niet de enige galerie in Amster03.03.12 De Groene Amsterdammer 11

dam die de kunst van rond 1980 in Amsterdam tentoonstelde. Helen van der Meij bracht vooral Duitse schildersvorsten als Baselitz, Kiefer en Penck, Riekje Swart stelde aanvankelijk de jonge Franse schilders van de Figuration Libre tentoon en daarna de tweede golf jonge Italianen, art & project liet het werk van de eerste golf jonge Italianen zien en een aantal vertegenwoordigers van de jonge Engelse beeldhouwkunst.

De galeries van nieuwkomers Barbara Farber en Yaki Kornblit verdeelden de Amerikaanse kunstenaars onder elkaar. Farber liet werk van onder anderen Jean-Michel Basquiat, Keith Haring en Kenny Sharf zien. Kornblit werd het belangrijkste bruggenhoofd in Europa van de Amerikaanse graffitikunstenaars. Amsterdam groeide mede door dat brede aanbod in de galerieën uit tot een van de broeinesten van de ‘heftige’ kunst rond 1980.

Ook de Nederlandse musea lieten zich niet onbetuigd. Rudi Fuchs van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven omarmde de Duitse schilders van de oorlogsgeneratie, evenals Frans Haks van het Groninger Museum, die ook de jongeren uit Frankrijk en Italië en de Amerikaanse graffitikunstenaars alle ruimte gaf. Wim Beeren van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam had aanvankelijk grote moeite met de nieuwe golf, maar ging overstag na intensieve discussies met zijn conservator Martin Visser, ontwerper maar vooral visionair kunstverzamelaar in zijn privé-leven. De graffitikunstenaars uit Amerika en Jean-Michel Basquiat kregen in het Boijmans hun eerste museumtentoonstellingen. Ook het Stedelijk onder directeur Edy de Wilde kocht belangrijk werk aan van onder anderen Baselitz, Kiefer en Penck en organiseerde tentoonstellingen van de jonge Italianen en de Amerikaan Julian Schnabel. In die tijd was er met Amsterdam en de rest van het vaderland cultureel gezien weinig mis. De blik was op de toekomst gericht, niet naar binnen gekeerd of naar het verleden, zoals nu meer het geval is.

In dat landschap nam galerie The Living Room een speciale plaats in, omdat zij uitsluitend de Nederlandse delegatie van de nieuwe geest in schilder- en beeldhouwkunst vertegenwoordigde. In 1981 opende The Living Room geheel in de geest van de doe-het-zelf-generatie als ‘galerie aan huis’ op de derde verdieping van een etagewoning in de Wagenaarstraat in Amsterdam-Oost. Na de verhuizing naar een reguliere witte ruimte in de Laurierstaat groeide de galerie uit tot het epicentrum van de nieuwe golf in Nederland. Bij de groep Brabanders waarmee de galerie van start ging en die dromerig lyrisch werk maakte, zoals Frank van den Broeck, Peer Veneman en Henk Visch, voegden zich de meer anarchistische Amsterdammers, die vanuit de cocon van de kunstenaarsinitiatieven de stap naar de echte, commerciële wereld van de galerie waagden, zoals Aldert Mantje, Rob Scholte en Harold Vlugt. Een derde groep bestond uit de meer bedachtzaam werkende kunstenaars, zoals Fortuyn/O’Brien, Willem Sanders en Martin van Vreden. The Living 12 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Boven: Keith Haring, Zonder titel, 1983.

Acryl op canvas, 400 x 736 cm

HELENE BAMBERGER / Gamma / HH

Links: Keith Haring in de metro van New York

03.03.12 De Groene Amsterdammer 13

Foto Marten de Leeuw / Particuliere collectie

Room weerspiegelde zo het pakhuis aan stijlen en mentaliteiten in de kunst rond 1980 in Nederland. In 1984 waagde The Living Room de sprong naar het buitenland. In Keulen, met Berlijn indertijd een van de Duitse centra van de nieuwe golf, presenteerde de galerie haar kunstenaars onder de aanstekelijke titel Stufen der Anregung. Voor Rob Scholte verliep die tentoonstelling zeer geslaagd: Jiri Georg Dokoupil kocht een schilderij van Rob Scholte. Die aankoop door een van de voormannen van de Mülheimer Freiheit, de Keulse afdeling van de Duitse Nieuwe Wilden, leverde Scholte een introductie op bij Paul Maenz, Dokoupils Duitse galerie, die zich in het centrum van de artistieke storm had gemanoeuvreerd. En zo werd Scholte een van de weinige kunstenaars uit de stal van The Living Room wiens werk ook door een gezaghebbende buitenlandse galerie werd vertegenwoordigd.

Van de Nederlandse kunstenaars die rond 1980 bekend werden, zijn dertig jaar na dato alleen René Daniëls en Marlene Dumas doorgedrongen tot de internationale canon van de beeldende kunst. Verwonderlijk is dat niet.

Ze vertegenwoordigden niet alleen de nieuwe artistieke mentaliteit, ze leverden ook de meest persoonlijke bijdragen aan het schilderkunstige palet. En ze betraden niet via de tegencultuur de kunstwereld, maar via de gevestigde instituten, wat ze een belangrijke voorsprong opleverde.

Hun werk werd van meet af aan tentoongesteld door de galerie van Helen van der Meij en het Van Abbemuseum. Als enige Nederlandse kunstenaar deed Daniëls mee aan de programma14 De Groene Amsterdammer 03.03.12

tische tentoonstellingen Westkunst en Zeitgeist, terwijl Documenta 7 werk van zowel Daniëls als Dumas liet zien.

in vele geledingen van de samenleving voer een nietzscheaanse Wille zur Macht AAN DE overkant van de Atlantische Oceaan groeide het New Yorkse stadsdeel Alphabet City uit tot het epicentrum van de doe-het-zelf-generatie. In de straten rondom Thompkins Square Park in The Lower East Side van Manhattan waren de kakkerlakken gratis en de huren laag. In die wijk struikelde je over de tot galerie omgebouwde winkels, vaak niet meer dan verfomfaaide, witgekalkte dozen, parodieën op de gevestigde galeries die toen nog in de wijk Soho zaten. De eerste tekenen van verandering waren de tags van de graffitikunstenaars die vanaf halverwege de jaren zeventig overal in de buurt verschenen. Muren en deuren van leegstaande gebouwen, rolluiken van winkels en clubs werden door graffiti-writers gebruikt als schilderdoek. De enorme lege muur op de hoek van Houston Street en de Bowery werd de bekendste plek; de schildering die Keith Haring er maakte, is nu een monument.

De treinstellen van de subway waren voort­ razende en halthoudende tentoonstellingen.

Graffiti werd aanvankelijk gezien als een vorm van vandalisme, vanaf het moment dat onder anderen Futura 2000, Lee Quinones en Rammellzee hun werk eind jaren zeventig in Europese galeries exposeerden, veroverde de kunst van de straat het officiële circuit. Niet voor lang, want de tentoonstelling van het fenomeen in Museum Boijmans Van Beuningen in 1983 was zowel het hoogtepunt als de apotheose. Graffiti zou de levenscyclus van een virulent virus beschoren zijn: ze verdween even plotseling als ze verscheen. Aan die kortstondigheid zijn JeanMichel Basquiat en Keith Haring ont­komen, ondanks hun vroegtijdig overlijden. Beide kunstenaars zijn eind jaren zeventig begonnen als graffitikunstenaars in de rafelranden van de kunst, nu is hun oeuvre opgenomen in de canon van de beeldende kunst van die tijd – met dank aan Andy Warhol, the pope of pop, die beide jonge kunstenaars adopteerde als de grote beloftes voor de toekomst. De juiste combinatie van originaliteit en contacten houdt de vergetelheid kennelijk op afstand. De lege, zwarte reclame­ borden in de New Yorkse subway gebruikte Keith Haring zoals een onderwijzer het schoolbord.

Onder begeleiding van punk of hiphop schallend uit een gettoblaster kalkte hij ze dansend vol met zijn karakteristiek springerige poppetjes, blaffende honden of in de lucht wapperende bankbiljetten. Hij tekende heel simpel met een vette knipoog naar cartoon en kinder­tekening. Kinderlijk waren de thema’s in zijn oeuvre bepaald

Linkerpagina: Rammellzee, Forced Landing, 1984.

166 x 296 cm

Collectie Museum Boijmans van Beuningen

Hiernaast: Walter Dahn, Selbstporträt, teils kubistisch, 1981. ­Dispersieen acryl op canvas

niet, maatschappelijke problemen als hebzucht, apartheid, drugs- en seksverslaving, ziekte en dood bracht hij op een aanstekelijk levens­ lustige manier over het voetlicht. Hij tekende ook enorme oppervlakten trefzeker, op een bijna intimiderende manier, en sneller dan God kan denken. Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1986 bijvoorbeeld een gigantisch velum, dat tijdens zijn tentoonstelling in het museum onder de lichtkoepel boven de trap hing. Haring was wat je noemt streetwise, maar had keurig de kunstacademie doorlopen. In 1990 overleed ook hij aan de gevolgen van aids.

Net als Keith Haring was Jean-Michel ­Basquiat van middle-class family. Als puber liep hij weg van huis en school. De mores van de New Yorkse undergroundscene leerde hij goed kennen als samo (Same Old Shit) en in de ­noiseband Gray. Zijn tekeningen werden in 1980 geselecteerd voor The Times Square Show en in 1981 voor de programmatische tentoonstelling New York/New Wave. In hetzelfde jaar wijdde het invloedrijke kunsttijdschrift ­Artforum een artikel onder de titel The Radiant Child aan zijn werk. Via de galerie van Annina Nosei belandde Basquiat in het officiële kunstcircuit. Critici en verzamelaars raakten over hun toeren van zijn vitale mengelmoes van referenties aan ­Dubuffet, de late Picasso, Pollock, Rauschenberg en Twombly. In 1986 kreeg hij zijn 15 minutes of fame: op blote voeten en gestoken in zijn stemmige Armani-pak, waarin hij placht te schilderden – Basquiat had zich als dandy een leven voor de spiegel aangemeten – plaatste het zondagse

magazine van The New York Times hem op de cover. Hij verkeerde toen op het toppunt van zijn roem, twee jaar later overleed hij aan een overdosis heroïne. Bij zowel de kunstkenners als het

Jeff Koons werd de personicatie van de gordiaanse knoop tussen markt en macht grote publiek genoten en genieten Keith Haring en Jean-Michel Basquiat enorme populariteit.

Hun even korte als overrompelende biografie en hun herkenbare en mede daardoor toegankelijke oeuvre dat emotioneel onstuimig alle kanten op schiet, staan daarvoor garant. Vorig jaar bijvoorbeeld stonden van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat rijen wachtenden op de stoep van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris om de overzichtstentoonstelling van Basquiats werk te zien. Dichter bij een reïncarnatie van Vincent van Gogh kan een kunstenaar niet komen.

HOE MOEILIJK het moment ook is aan te wijzen waarop een tegencultuur deel gaat uitmaken van de dominante cultuur, een overtuigende poging deed de tentoonstelling East Village USA, in 2005 georganiseerd door de New Museum in New York. Zij wees op de openingen van de Pat Hearn Gallery en International With Monu-

ment in The Lower East Side 1984. Die galeries stelden niet langer anarchistische, heftige, spontane kunst tentoon maar stilistisch en conceptueel geraffineerder werk. Veelzeggend was de weigering van het werk van Peter Klashorst op de groepstentoonstelling bij International With Monument, waar Jeff Koons voor het eerst zijn Equilibrium-serie liet zien met onder meer een aquarium met een basketbal als metafoor voor het wankel evenwicht tussen zinken of verzuipen, leven of dood. De punker Klashorst werd ingeruild voor de yup, de young urban professio­ nal Jeff Koons. Dwars werd regulier. In Nederland werden in die tijd de eerste bolwerken van de kraakbeweging gelegaliseerd en de kunstenaarsinitiatieven gesubsidieerd. Bij het hier & nu voegde zich de hunkering naar roem & geld.

Onder anderen Martin Amis fictionaliseerde de omslag in de jaren tachtig in zijn roman Money: A Suicide Note. John Self, de hoofdpersoon met de bordewijkiaanse naam, ‘wil het nu en wil alles’.

Parallel aan die ontwikkeling kwam begin jaren tachtig de rechtervleugel van het ­politieke spectrum aan de macht. ­Margaret ­Thatcher regeerde het Verenigd Koninkrijk van 1979 tot 1990 en introduceerde het markt­fundamentalisme: alle maatschappelijke proble­men zouden als sneeuw voor de zon ­verdwijnen als de overheid de markt zijn gang laat gaan. In 1981 trad Ronald Reagan als president van de Verenigde Staten in haar voetsporen, in 1982 gevolgd door Helmut Kohl als president van de Bondsrepubliek Duitsland en Ruud Lubbers als minister-president in Nederland. De financiële sector groeide als nooit tevoren, totdat met het bankroet van Lehman Brothers in 2008 het ­economische feestje dat in de jaren tachtig begon plotseling voorbij was. Je mag hopen dat dergelijke ­ontwrichtende processen zich nu niet herhalen.

Hoe dan ook, macho-rechts had de mond vol van no nonsense, in vele geledingen van de samenleving voer een irrationele, nietzscheaanse Wille zur Macht. In de beeldende kunst werd Jeff Koons de personificatie van die gordiaanse knoop tussen markt en macht. ‘I want to be in control’, liet hij een interviewer weten, ‘anders neemt een andere industrie de macht van het beeld over.’ Koons daagt ons uit met stralend perfecte beelden, op het eerste gezicht meer fetisj en kitsch dan kunst. Die paradox voert hij tot satanische hoogten op: met zeer herkenbare objecten en beelden van verlangen legt hij onze obsessies en culturele schraalheid bloot.

Veel van zijn beelden zijn profetisch gebleken en hebben daardoor aan betekenis gewonnen.

Zijn Ushering in Banality bijvoorbeeld, een varkentje dat door twee engelen wordt geflankeerd en door een jongetje wordt voortgeduwd en dat werd aangekocht door het Stedelijk Museum, wees ons de weg naar en waarschuwde ons voor de banaliteit. Daar zitten we nu midden in.

Geniet ervan.  Jhim Lamoree is publicist, curator en kunst­ historicus. Hij publiceerde in 2009 een boek over Bart Domburg 03.03.12 De Groene Amsterdammer 15

Amsterdam, 30 april 1980.

Rellen tijdens de inhuldiging van koningin Beatrix

16 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Do It Yourself!

Nu we sinds vorig jaar niet meer mogen kraken wordt alleen maar duidelijker wat we allemaal te danken hebben aan die grote groep idealisten, en pragmatisten, die vanuit Nederland de wereld een lesje leerden. Over het doorzettingsvermogen van de kraakbeweging, dus.

Dirk Buwalda/MAI

Door Eric Duivenvoorden

Alsof de roerige jaren nog in volle gang zijn, zoveel opschudding weten krakers met hun acties van tijd tot tijd op te wekken. Als ware afstammelingen van de protestgeneratie uit de jaren zestig en zeventig halen ze nog regelmatig de voorpagina. Op wonderbaarlijke wijze lijken ze de tand des tijds te hebben weerstaan.

Eind jaren zestig stond een nieuwe generatie klaar die de wereld wel eens eventjes onderhanden zou nemen – weg met kernwapens, stop de milieuvervuiling, geen kernenergie, boycot apartheid. Veertig jaar later is bijna alles uit zicht verdwenen, en lang niet altijd omdat het beoogde resultaat bereikt werd. Er wordt niet meer gedemonstreerd, laat staan dat men de vrije tijd nog opoffert aan een vergadering van de plaatselijke actiegroep. Hoe kan het dat de opstandigheid die op bijna alle gebieden is uitgedoofd onder de krakers in leven wordt gehouden? Een deel van het antwoord is ongetwijfeld dat er weinig problemen zijn die door de jaren heen zo hardnekkig stand hebben gehouden als de woningnood. Sinds de Tweede Wereldoorlog is elke nieuwe generatie geconfronteerd met de moeilijkheden om in Nederland aan (betaalbare) woon- of werkruimte te komen. Als er één groepering is die de afgelopen decennia de aandacht heeft weten te vestigen op deze frictie tussen vraag en aanbod, dan zijn het de krakers wel, die tot op de dag van vandaag in bijna alle grote en middelgrote steden van Nederland nog actief zijn.

Maar er zijn meer uit het verleden over­ geleverde problemen die hedentendage net zo urgent zijn en zich in heel wat minder belangstelling van verontruste burgers mogen verheugen. Een ander deel van het antwoord ligt dan ook in de wijze waarop de kraakbeweging in staat is geweest zich aan het veranderende tijdsgewricht aan te passen. De bloeitijd van de beweging ligt in de periode 1976-1984. In die tijd vormden de krakers een geduchte politieke

tegenmacht en tegencultuur. Maar eind jaren zestig zetten ze voor het eerst voorzichtig een voet tussen de deur. Ze gaven praktijken die tot dan toe stilletjes plaatsvonden een open en politiek karakter. Vanaf het begin sloegen ze zo twee vliegen in één klap: het protest tegen het chronische tekort aan huisvesting ging hand in hand met het welbegrepen eigenbelang van een dak boven je hoofd.

DE EERSTE kraakgroep, opgezet door voormalige provo’s, opereert begin 1969 in Amsterdam onder de naam ‘Woningburo de Kraker (doet het steeds vaker)’. Ze leggen de vinger op de zere plek als ze in de oude buurten dichtgetimmerde sloopwoningen openbreken en opnieuw in gebruik nemen. Hele wijken staan er in die jaren troosteloos bij. Alle aandacht gaat uit naar de bouw van nieuwe woonwijken en de uitbreiding

Kees van Kooten en Wim de Bie introduceren de term ‘doemdenken’ van slaapsteden, zoals de Bijlmermeer, Lelystad, Purmerend, Zoetermeer et cetera. Ondertussen zijn de woningen in de oude stad verkommerd.

De kwaliteit is langzamerhand zo belabberd geworden dat van gemeentewege grootschalige plannen worden voorbereid voor de sloop van hele stadswijken om ze ineens op te stuwen in de vaart der volkeren. In die tijd betekent dat een functionele scheiding tussen wonen, werken en recreëren. Honderdduizenden stedelingen worden gedirigeerd naar lichte en luchtige overloopgebieden, waar ze worden ondergebracht in eindeloze nieuwbouwflats en doorzonwoningen.

Er wordt een reeks grootschalige nieuw03.03.12 De Groene Amsterdammer 17

bouwprojecten op poten gezet. In Utrecht gaat het hele gebied rond het Centraal Station tegen de vlakte om plaats te maken voor Hoog Catharijne. In Amsterdam heeft men het plan opgevat om wijken als de Jordaan en de Nieuwmarktbuurt, waar men inmiddels voorbereidingen treft voor de aanleg van de metro, te slopen en om te vormen tot monofunctionele kantoor­ enclaves, ontsloten door brede grote autowegen dwars door de stad, zelfs over een paar grachten, die men daarvoor wil dempen.

Bij de tegenstand tegen de in veler ogen uit de hand gelopen plannen met de stad spelen krakers een belangrijke rol. In de Nieuwmarktbuurt worden de vrijkomende woningen die op de nominatie staan voor sloop systematisch bezet.

Van lieverlee ontstaat in de eerste helft van de jaren zeventig een alternatieve kraakgemeenschap, die met haar verzet laat zien wat voor stad ze voor ogen hebben. Tussen de gekraakte huizen worden kleine winkeltjes, cafés, informatiepunten, theaters, werkplaatsen en een kinderboerderij opgezet. Het krakersprotest in de Nieuwmarkt is daarmee een zichtbaar pleidooi voor behoud van het fijnmazig netwerk, waarin verschillende stedelijke functies met elkaar verweven zijn.

Ondanks het feit dat men de komst van de metro niet weet tegen te houden, lukt het wel om de megalomane plannen met dit deel van de Amsterdamse binnenstad van tafel te krijgen. De buurt wordt herbouwd naar de ideeën van de krakers, die daar uiteindelijk zelf ook van profiteren, want velen vinden in de herbouwde buurt permanent onderdak.

De gevolgen van het felle verzet zijn niet alleen in de Nieuwmarktbuurt merkbaar. Het protest tegen de metrobouw zorgt overal in Nederland voor een omslag in het stadsvernieuwingsbeleid. ‛Bouwen voor de buurt’ wordt het nieuwe credo. Bewonersgroepen krijgen een belangrijke rol bij de plannen, die tegelijk veel minder grootschalig worden opgezet. Blok voor blok wordt onder handen genomen.

De nieuwe werkwijze draagt eraan bij dat het voortvarende tempo waarmee men de verkrotte arbeidersbuurten wilde aanpakken eind jaren zeventig bijna volledig stilvalt. Overal staan dichtgetimmerde huizenblokken soms jarenlang te wachten op sloop. In veel van deze sloopblokken strijkt een nieuwe generatie krakers neer.

MET DE aankondiging door de Verenigde Staten van de neutronenbom wordt in de kern­ wapenwedloop tussen de supermachten een nieuwe bedreigende fase ingeluid. Bovendien kondigt de ernstigste economische crisis sinds de Tweede Wereldoorlog zich aan. In Nederland zakt de huizenmarkt in elkaar. De hypotheekrente loopt op tot percentages boven de tien, zodat veel mensen de kat uit de boom kijken.

Terwijl men in afwachting is van betere tijden nemen leegstand en speculatie toe. Bovendien loopt de werkloosheid in snel tempo op. Vooral jongeren worden de dupe, de jeugdwerkloosheid 18 De Groene Amsterdammer 03.03.12

loopt op tot 25 procent. Met de komst van een nieuw rechts kabinet onder aanvoering van Van Agt en Wiegel, die de pvda van Joop den Uyl van het pluche verdrijven, worden bij menigeen de hoopvolle verwachtingen over een betere en rechtvaardigere samenleving de grond in geboord.

De generatie die in de jaren zestig de maatschappelijke verhoudingen openbrak, kijkt weemoedig terug op het elan waarmee men indertijd het toneel betrad. De storm lijkt inmiddels uitgewoed. De jaren zeventig komen bij vooruitstrevend Nederland te boek te staan als een tijdperk waarin ‘een grote matheid’ zich als een natte dweil over het land heeft uitgespreid. De grauwsluier die over de samenleving komt te hangen krijgt ook een naam. Twee vooraanstaande vertegenwoordigers van de jaren-zestig­generatie komen met een nieuw begrip dat gezien zijn snelle inburgering het levensgevoel van de tijd in de kern lijkt te raken. Kees van Kooten en Wim de Bie introduceren het ‘doemdenken’.

De krakers die begin jaren tachtig met veel rumoer het toneel betreden blijken niet bepaald doemdenkers. Zij zijn de vertegenwoordigers van de eerste generatie die de verworvenheden van de jaren zestig met de paplepel krijgt inge-

Het Nederlandse kraakteken,groeit uit tot het symbool van alle Europese krakers goten. Het gevoel niet meer vast te zitten aan tradities, van bevrijding, waar de generatie voor hen zich nog door kon laten meeslepen, speelt bij hen een veel minder grote rol. Na een jarenlange bevrijdingsstrijd gaat het ze er vervolgens om te laten zien hoe ze die nieuw verworven vrijheid kunnen invullen. Met doortastend optreden en een rechttoe-rechtaan-mentaliteit waaraan een zeker opportunisme niet vreemd is, bestormen ze opnieuw de instituties die de hernieuwde vrijheidsdrang in de weg staan.

In hetzelfde weekend, begin maart 1980, dat het ‘doemdenken’ het licht ziet, zijn de krakers in Amsterdam in een heftige strijd verwikkeld tegen speculatie en leegstand. Met metershoge barricades verdedigen ze hun op speculanten veroverde bolwerk in de Vondelstraat. Het leger moet er met tanks en scherpschutters aan te pas komen om de geblokkeerde straten rond het pand te ontzetten. De krakers boeken een morele overwinning: de barricades worden geslecht, maar het pand blijft behouden. De slag om de Vondelstraat luidt de hoogtijdagen van de kraakbeweging in.

In de loop van 1980 komt dankzij de kraak­ acties de woningnood boven aan de politieke agenda te staan. De krakers laten geen mogelijkheid onbenut om de problemen met de leegstand en de speculatie onder ieders neus te

wrijven. Onder het motto ‘Geen woning, geen kroning’ grijpen ze de inhuldiging van koningin Beatrix aan voor massale protesten overal in Nederland. Beelden van de ongeregeldheden in Amsterdam gaan de hele wereld over.

In hoog tempo veroveren de krakers begin jaren tachtig het ene pand na het andere. Van de verkrotte panden in de saneringswijken verschuift de aandacht naar speculatiepanden in het centrum van de steden. Bovendien weigeren de krakers zich, na hun succesvolle verzet in de Vondelstraat, in toenemende mate neer te leggen bij sommaties om hun zojuist verworven onderkomens zonder slag of stoot op te geven.

De acties van de krakers vormen een regelrechte provocatie aan het gezag van gemeentebesturen. Maar in tijden van toenemende leegstand en speculatie en een zich verdiepende economische crisis ontbreekt het de autoriteiten aan een legitimatie om de krakers hard aan te pakken. Bovendien mag het kraken zich ondanks de ongeregeldheden waarmee de regelmatig langskomende ontruimingsmachinerie gepaard gaat, verheugen in een aanzienlijke steun onder de bevolking.

DE BEELDEN van het krakersprotest gaan in het buitenland niet onopgemerkt voorbij aan de jongeren aldaar. Zij zijn overal in Europa het grootste slachtoffer van de economische crisis en werkloosheid. Als missionarissen reizen vertegenwoordigers van de Nederlandse kraakbeweging de beelden achterna naar tal van landen om te spreken over de succesvolle aanpak in Nederland. Bepakt met kraakhandleidingen, organisatieschema’s en videomateriaal inspireren ze vele buitenlandse kraakgroepen. De Nederlandse krakers krijgen volop navolging, en de rellen krijgt men erbij. Het Nederlandse kraakteken, ontleend aan de symbolentaal van rondzwervende hobo’s en vagebonden in NoordAmerika, groeit uit tot het symbool van alle Europese krakers.

In Nederland worden er af en toe kraak­ panden met het nodige tumult ontruimd, maar dat weegt lang niet op tegen de panden die voortdurend bij worden gekraakt. Onderzoekers stellen het aantal krakers begin jaren tachtig, op het hoogtepunt van het krakersprotest, vast op twintigduizend. Met elkaar bewonen ze verspreid over heel Nederland enkele duizenden kraakpanden. In al die panden ontstaat in de eerste helft van de jaren tachtig een wildgroei van allerlei projecten, bedrijfjes en organisaties, waarin men van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat kan opgaan.

Anders dan hippies zijn krakers erg pragmatisch ingesteld. De idealen uit de jaren zestig van een menselijker en kleinschaliger samenleving worden overgenomen, maar niet langer ingebed in een groot politiek verhaal. Het nieuwe elan van de kraakbeweging gaat dan ook gepaard met een steeds verder doorgevoerd anti-intellectualisme. Politieke helden bestaan niet meer.

Over Marx cum suis is binnen de kraakbeweging nooit meer iets vernomen, laat staan dat

Collectie Erik Mans, foto Adriaan van Dam

de kraakbeweging was de meest pragmatische en de minst idealistische politieke actiegroep

er wordt nagedacht over een samenhangende politieke theorie. Zelfbeheer en zelfwerkzaamheid in de eigen leefomgeving spreken bij de kraakpopulatie meer tot de verbeelding dan het veroveren van het pluche of vergezichten van een rechtvaardige samenleving. Brutaal wordt de daad bij het woord gevoegd en met compromisloze acties onderstreept.

Het scala van initiatieven is eindeloos. Bijna iedere kraker is behalve bij het eigen kraakpand wel betrokken bij een of andere onderneming die onder de vleugels van de beweging op poten wordt gezet. Er wordt volop gebouwd en gerenoveerd; voor gereedschap kan men terecht bij de gereedschapsuitleen (De Blauwe Duim).

Is het niet het eigen kraakpand dat onder handen genomen moet worden, dan is het wel een van de gemeenschappelijke voorzieningen die worden gestart. Kraakcafés bijvoorbeeld (zoals De vergulde Koevoet) – elke zichzelf respecterende kraakbuurt heeft zijn eigen kroeg waar de opbrengst wordt bestemd voor het goede doel.

Voor de avonduren zijn er restaurants (Woeste Walmen), theaters en bioscopen (Xinix). Oefenruimtes voor bandjes en kunstenaarsateliers zijn in de gekraakte pakhuizen, schoolgebouwen en fabriekscomplexen bijna onbeperkt aanwezig.

In eigen expositieruimtes (Aorta) en concertpodia (occii) kan een en ander dan weer aan de goe­gemeente worden gepresenteerd. Er zijn kappers, sauna’s, groentewinkels, kindercrèches, kluscollectieven (Karweiven), gezondheids­ centra (De Witte Jas) en fiets- en autowerkplaatsen (De Knalpot). In Amsterdam functioneert zelfs enige tijd een eigen post­bezorgingsdienst (opa: Ondergronds Postbedrijf Amsterdam).

Er zijn eigen radiostations (Gladiool) en tvzenders (De Vrije Keijzer, pkp-tv). Kranten, affiches en informatiebulletins worden gedrukt in zelf opgezette drukkerijen (De Raddraaier) en verkocht en verspreid in eigen boekhandels (De Rooie Rat). De hele informatievoorziening wordt draaiende gehouden door een grote groep would-be-journalisten, fotografen, vormgevers en programmamakers.

IN EEN tijd dat men (nog) nergens aan de bak komt biedt de kraakbeweging mensen volop de gelegenheid zelf werk te scheppen en te experimenteren met allerlei kleinschalige initiatieven.

En dat komt goed uit, want de economische crisis gaat niet alleen gepaard met grootschalige (jeugd)werkloosheid maar ook met bezuinigingen op veel sociale en culturele voorzieningen.

Bovendien komt de tot dan toe schijnbaar onbe03.03.12 De Groene Amsterdammer 19

20 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Amsterdam, 30 april 1980.

Rellen tijdens de inhuldiging van koningin Beatrix

grensd uitdijende verzorgingsstaat onder vuur te liggen. Men vraagt zich af of met alle verworvenheden die in de naoorlogse periode in het leven zijn geroepen langzamerhand het individu niet te veel in de watten wordt gelegd. Onder het motto ‘no nonsense’ begint de politiek mensen weer aan te spreken op hun eigen verantwoordelijkheid. Zo wordt het gemak waarmee sociale uitkeringen worden verstrekt stapje voor stapje aan banden gelegd, om over de inperking van de hoogte ervan nog maar te zwijgen.

Zo beginnen de do-it-yourself-cultuur van de kraakbeweging en de meer zakelijke, neoliberale

het leven van veel krakers speelt zich bijna volledig af in de zelf gemaakte subcultuur

Dirk Buwalda/MAI

politieke wind die in de jaren tachtig over Europa gaat waaien elkaar te raken. Waar de samenleving het individu meer en meer aanspreekt op zijn eigen verantwoordelijkheid neemt een verloren generatie krakers zelf het heft in handen. Als reactie op de toenemende (jeugd) werkloosheid en het begin van de afbouw van de verzorgingsstaat komt in de gekraakte ruimtes een nieuwe subcultuur tot leven, die weliswaar niet helemaal zelfvoorzienend is maar toch een opmerkelijke autonomie tentoonspreidt. Op alle fronten waar de overheid het laat afweten – bedoeld of onbedoeld – creëren de krakers alternatieven die ze zonder bemoeienis van buiten in stand houden. Dat daarbij de nodige regels aan de laars worden gelapt, wordt – aanvankelijk – op typisch Nederlandse wijze gedoogd.

Van alle sociale bewegingen en actiegroepen die eind jaren zestig opkwamen heeft de kraakbeweging zich het best aan de veranderende maatschappelijke en culturele omstandigheden weten aan te passen. Vanaf het begin dienden de krakersacties altijd een direct eigenbelang, want tegen de achtergrond van de luid verkondigde politieke verontwaardiging over de leegstand was men zich tevens een dak boven het hoofd aan het verschaffen. In die zin was de kraakbeweging niet alleen de meest pragmatische maar tegelijk ook de minst idealistische politieke actiegroep van allemaal.

Een en ander leidt ertoe dat er binnen de 03.03.12 De Groene Amsterdammer 21

traces

Steengoede dans van Nederlands Dans Theater 1 Hij wordt wel de origineelste choreograaf van de 21ste eeuw genoemd, Marco Goecke. De Duitse choreograaf geldt als één van de grootste dansvernieuwers van dit moment.

Goecke is de meester van de duistere sfeer, van suggestie, magie en absurdisme.

Voor Nederlands Dans Theater 1 maakte hij een nieuw ballet, Garbo Laughs, dat lovende recensies kreeg. Steengoede dansers, vlijmscherp, trefzeker, de vergankelijkheid van de mens kom áán, schreven danscritici.

U kunt het zien in het programma ‘Traces’ van Nederlands Dans Theater 1. In dit programma ook Solo Echo, het nieuwste ballet van Crystal Pite en de reprise van Double You van Jiří Kylián.

“De nachtvlinder van het ballet, weemoedige Werther en sardonische Faust in één” (Trouw over Garbo Laughs van Nederlands Dans Theater 1, 2012)

“Goecke is een fantastisch beeldenmaker” (Volkskrant over Garbo Laughs van NDT 1 , 2012)

‘Traces’ van Nederlands Dans Theater 1 is nog te zien van 9 T/ M 18 M A A RT in Den Haag, Utrecht en Amsterdam.

Voor speeldata in uw theater en kaarten:

22 De Groene Amsterdammer 03.03.12

www.n

e d e r l a n d s d a n s t h e at e r . n l

Maurice Boyer

Amsterdam, 3 maart 1980.

Een tank van de Koninklijke Marechaussee rijdt over een barricade opgeworpen door krakers van een pand aan de Vondelstraat

kraakwereld steeds minder wordt nagedacht over oplossingen voor de jongerenhuisvestingsproblematiek. Er bestaat slechts één credo: ‘Wij blijven’. Vanuit het gekraakte ideaal dat door ontruiming bedreigd is, wordt getracht de eigen levenswijze in stand te houden. Het hier en nu wordt absoluut en het eigen levensgevoel is richtinggevend. Van politieke beweging tegen de woningnood verandert de kraakbeweging in het begin van de jaren tachtig gaandeweg in een subcultuur; van zelfbehoud komt de nadruk te liggen op zelfontplooiing. En het leven van veel krakers speelt zich bijna volledig af in de zelf gecreëerde subcultuur.

Maar na jarenlange uitbouw van de organisatie, die de Nederlandse kraakbeweging in heel Europa naam en faam bezorgt, neemt de repressie toe. Ontruiming van kraakpanden wordt meer en meer beschouwd als een aantasting van een zelfgekozen levenswijze. En een kat in het nauw maakt rare sprongen. De strijd tussen de overheid en de krakers wordt heviger. Een deel van de beweging zoekt zijn heil in bomaanslagen, een nog groter deel haakt echter af. Uiteindelijk leggen de krakers zich neer bij een minder prominente rol en een zwervend bestaan van pand naar pand.

DE SLAGKRACHT van het kraken is in de afgelopen jaren zienderogen afgenomen. Behalve de strikte aanpak van het kraken speelde ook mee dat het leven van jongeren in een veel te strak

keurslijf is geperst om nog tijd te hebben voor zoiets opstandigs en tijdrovends als kraken.

Bovendien nam de aantrekkingskracht af omdat de samenleving in de afgelopen decennia veel meer ontplooiings- en opleidingsmogelijkheden heeft kunnen bieden aan de nieuwe generaties.

De waarde van de do-it-yourself-cultuur van de krakers is echter niet over het hoofd gezien.

Kunstenaars brachten vaak de eerste precaire jaren door in een van de vele kraakpanden Vele initiatieven die in kraakpanden ontstonden werden gelegaliseerd of groeiden uit tot legale zelfstandige ondernemingen. Doordat onder legale vlag werd voortgezet waar men onder de paraplu van de beweging mee was begonnen, vormde het krakersbestaan voor veel mensen de opstap naar een maatschappelijke carrière.

Vanaf het moment dat de grote krakers­ vrijplaatsen successievelijk plaats moesten maken voor de stadsuitbreiding en -vernieuwing werd in veel grote steden erkend dat de beweging decennialang had gezorgd voor een soepele instroom van vele kunstenaars en crea-

tieve ondernemers. Zij brachten vaak de eerste precaire jaren van hun professionele carrière door in een van de vele kraakpanden. Toen dit arsenaal opdroogde werd deze broedplaatsfunctie dan ook van gemeentewege overgenomen en omgezet in officieel beleid.

Steeds weer nieuwe generaties voelden zich ertoe aangetrokken om gebruik te maken van de ongekende vrijheid die het krakersleven bood.

Maar het is hedentendage de vraag of de beweging nog een lang leven beschoren is nu eind 2010 het kraakverbod van kracht is geworden.

Het zal de mobilisering van nieuwe krakers in elk geval niet ten goede komen. Bovendien voert de drang naar vrijheid en onafhankelijkheid inmiddels de boventoon in de maatschappij. Het autonome individu stond bij de krakers hoog in het vaandel. Het zijn waarden die inmiddels gemeengoed zijn geworden.  Eric Duivenvoorden (1962) kraakte begin jaren tachtig in de Amsterdamse Staatsliedenbuurt.

In de jaren negentig stelde hij het archief van de kraakbeweging samen dat ondergebracht is in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis in Amsterdam (www.iisg.nl/ staatsarchief). Hij maakte samen met Joost Seelen de documentaire over de geschiedenis van de kraakbeweging De Stad was van ons (1996) en schreef Een voet tussen de deur: Geschiedenis van de kraakbeweging 1964-1999 (Amsterdam, 2000) 03.03.12 De Groene Amsterdammer 23

De stad smeult ‘Ik moet niet zo bang zijn’, schrijft Marja Pruis op 15 maart 1980. Twee weken later trekt ze haar zwartsatijnen jasje aan en gaat ze de straat op.

Door Marja Pruis

Het was het jaar dat de Ramones in Paradiso optraden. Ik kan het terugvinden in mijn agenda: maandag 11 februari. Vlak voordat ze begonnen met spelen, gingen de lichten in de zaal uit, klonken er zware drums en werd een vlag op het podium gehesen. Een zwarte vlag. Het meisje dat naast me stond, lang, mager met kort haar en een bril – ik herkende haar van Felix Meritis als een tamelijk onaantastbaar wezen dat zowel in kunst deed als achter de bar stond – begon verontwaardigd te sissen. Dat dit puur fascisme was. Fascisme? Ik had het kippenvel op m’n armen staan. Het zware vertoon miste z’n effect niet, maar hé, dit waren de Ramones. Als je niet de humor inzag van hun muziek, ja, wat deed je hier dan eigenlijk?

De volgende middag ging ik naar twee films in De Melkweg: Verkrachting en Rape 24 De Groene Amsterdammer 03.03.12

­ ulture. Discussie na. Helaas heb ik er niks over C ­opgeschreven en kan ik me er ook niet veel van herinneren, behalve de harde bankjes, de volle zaal met vrouwen, de felrealistische zwart-witbeelden. En het algehele idee: je hoefde als meisje niet van seks te houden. Je mocht je vriend jarenlang in de hoek parkeren. Eind van de week was ik opnieuw in Paradiso, nu voor de Gang of Four. Hartstochtelijke band uit Leeds, met hakketakkende gitaren en woedende teksten die tegelijkertijd een beetje ironisch marxistisch waren. Een beetje ironisch marxistisch ja.

Ik was twintig en bevond me in Paradiso.

Alles gebeurde nu. ’s Avonds voor het slapen gaan las ik Friedrich Engels, De oorsprong van het gezin, De tweede sekse van Simone de Beauvoir, Van de koele meren des doods van Frederik van Eeden. Ik had m’n kamer in alle tinten

blauw geschilderd en m’n tafel beplakt met tijgerpapier. Ik studeerde Nederlands, en durfde niet te zeggen dat mijn lievelingsschrijver Louis Couperus was. Ik had een vriend maar verlangde naar een ander.

Niet dat ik toen de teksten echt tot me door liet dringen – het was toch meer de machtige megalomanie van het geluid en de intenties in het algemeen – maar iets van het nummer Damaged Goods van de Gang of Four zal ik wel hebben mee geneuried.

Sometimes I’m thinking that I love you But I know it’s only lust The sins of the flesh Are simply sins of lust Het beetje ironisch marxistische school tussen de regels.

In m’n agenda schreef ik een stukje over uit

Marja Pruis

een column van Tamar/Renate Rubinstein, waarin ze ene Kuyer citeert: ‘Jaloezie is de vrees dat de geliefde partner, man, vrouw of kind, zich met een ander tegen je keert.’ Waarop Tamar vervolgt: ‘Ik heb me vaak afgevraagd wat jaloezie “eigenlijk” is en het ook aan bevriende psychiaters gevraagd, maar dit is de beste verklaring die ik ooit kreeg. Vandaar dus dat het nog tot daaraantoe is wat het beminde wezen achter je rug met een ander doet, maar dat de gedachte dat die twee samen over je praten, behoorlijk vreselijk is.’

Ik verkeerde in gewetensnood.

Op 19 februari ging ik naar Not a Pretty Picture, alweer een film over verkrachting. We hadden het toen niet over pornoficatie, maar over seksueel geweld. Niet over de huizenmarkt, maar over woningnood. Niet over verraad.

De dag erna: geen kollege (sic), 11.00 u.

Babet.

Babette! Ze woonde aan de Transvaalkade, en had haar lippen omlijnd met een zwart potlood ver voor dat lelijk was. Ze droeg legerbroeken en overalls van parachutestof, had gebrillanteerde krullen, roze oogleden; ze was bespottelijk, ik zie haar nog staan in het instituut, onder aan de wenteltrap, met die hooghartige blik, dat ongeduldige bijten op haar onderlip, en ik hoor Jan, de homo uit mijn werkgroep, nog zeggen dat hij dat een leuk type vond en het monster van de mimetische begeerte sloeg acuut en meedogenloos toe. In de volgende werkgroep liet ik de vonk van herkenning overslaan met mijn versie van bespottelijkheid: een blauwe satijnen broek met gouden sterren, een oversized paars shirt en een zelfgebreide trui van zachtblauwe mohair.

Vergeet de rode laarsjes niet.

Ze belde me op, de volgende dag al. ‘Ik heb oorbellen voor ons gekocht.’ Het zonlicht viel door de glas-in-loodramen mijn kamer in, zette al het blauw in een schimmige gloed. Ik was net in een clandestiene omhelzing verwikkeld.

Lange pegels van fluorescerend roze perspex.

Ik heb de mijne nog steeds, maar Babette heb ik al dertig jaar niet meer gezien.

Op 1 maart zie ik in de bioscoop La Luna, het moeder-zoondrama van Bertolucci, en daarna

Ik zie oek de jong rondstappen. de snackbar draait een omzet voor jaren ben ik in de Vondelstraat, het hele weekend. Er worden barricades opgeworpen, de stad smeult en is in afwachting, ik zie Oek de Jong rondstappen, de snackbar op de Constantijn Huygensstraat draait een omzet voor jaren. Op maandagochtend heb ik een werkgroep over het symbolisme, terwijl het pand op de Vondelstraat wordt ontruimd. Docente Marita Mathijsen maakt een grap over ons gebrek aan animo, Babette fluistert in mijn oor. Wat ze precies fluisterde, dat was altijd maar de vraag met haar. Met kapitale letters staat in mijn agenda: 19.00 uur DEMONSTRATIE. Ach, die demonstraties. Traangas, Leidschebosje, motoragenten. Elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel. ‘Ik moet niet zo bang zijn’, schreef ik, 15 maart. ‘Ik voel me zo verschrikkelijk schuldig en gemeen.’

Er was ook nog een vrouwenoverleg die maand.

Over androgynie.

M’n opa leefde nog, want op 30 maart kwam hij thuis. Ik moet heel erg nadenken: welke opa.

En voel het ondertussen langzaam maar zeker aankomen. In m’n agenda schreef ik regels die ik hier niet durf te reproduceren. Eén zin dan: ‘Wanneer kan ik écht eerlijk iets zeggen tegen degene voor wie het bestemd is.’

Ik sla even wat dingen over. Natuurlijk had ik overigens een leren jack. Ik weet nog dat ik aarzelde, op die ochtend van de 30ste april. Ik was wakker geworden van het geluid van de politiehelikopter boven de stad. Dat ze ons nu al wilden provoceren. Dan konden ze het krijgen ook. Maar dat leren jack, ik kon me er amper in bewegen. In plaats daarvan pakte ik mijn zwartsatijnen jasje, aangeschaft op het Waterlooplein.

Het was heel zacht. De vulling van witte watten was naar beneden gezakt, met als gevolg dat de uiteinden van de mouwen heel dik waren, net als de tailleband. Wat maakte het uit, het was zwart, het glom, ik glom. Ik was verliefd, morgen zou ik hem weer zien. Ik trok mijn paarse oversized shirt aan, mijn dikke zwarte wollen maillot, de lange roze kniekousen. Vergeet de gele satijnen gympen niet. Ik ging samen met mijn vriend de deur uit om de autoriteiten een lesje te leren.

Het hele traject deden we: hoek Kinkerstraat/ Bilderdijkstraat, daarna Waterlooplein, Blauwbrug, Rokin. De tramhokjes, de stoeptegels.

Op 30 april 1980 noteer ik mijn verlies: ‘Ik kan niks anders meer doen dan denken aan hem.’  Marja Pruis is schrijfster en literatuurredacteur van De Groene Amsterdammer 03.03.12 De Groene Amsterdammer 25

26 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Colllectie Erik Mans, foto Adriaan van Dam

Poezie van de rafelranden Krakers blijven zich verzetten tegen georganiseerde saaiheid. Kantoren en flatgebouwen zijn nu aan de beurt; bossen, straten en virtuele omgevingen zullen volgen. Een ode aan de creatieve negativiteit.

Door Geert Lovink

Slogans: Freiheit und Glück The more you live, the more you die Wie niet de moed heeft om te dromen, heeft ook niet de kracht om te vechten This telephone booth has been reserved for Clark Kent (graffiti) Terugkeer naar Casablanca Ademhalen wordt verzet Born Unequal Consumeren naar vermogen, produceren naar behoefte Not to fear one’s time is a question of fear Geluk is gelul Whose streets, our streets!

Freedom is just another word for nothing being able to afford Wij zijn het gat in jullie ozonlaag Schade daß Beton nicht brennt Kraken is geen verleden tijd. Laten we het vooral niet afdoen als subculturele mode of als een cultuurfenomeen dat is gemuteerd in punkbusiness.com. Kraken is het verkennen van de vrije ruimte en boort aldus een gat in de tijd. Het opent collectieve tijdruimtes, waaraan buitenstaanders maar al te gemakkelijk voorbijgaan.

Als actiemiddel is kraken tegelijkertijd ontdekking en ontkenning. In deze geest gaat het ook nietsontziend om met de eigen krakkemikkige vergankelijkheid. De kraakgeest verzet zich tegen de huidige retromania in de popcultuur.

De Vondelstraat was niet leuk, The Ex geen toffe band en verveling geen cultuurideaal. Wij staan niet in voor kwaliteit, laat staan voor entertainment. En geloof vooral onze eigen kroniekschrijvers niet. Geschiedenis kan inspireren (bijvoor-

beeld tot nietsdoen) en hoeft niet te voorzien in de alom gevoelde behoefte tot terugblikken.

Spanning en vertier kunnen overal en nergens worden beleefd. Weg met de canon, leve het konijn. Geloof niet in je eigen mythes. Schuif de gemediatiseerde verheerlijking (of verguizing) van het Heftig Verleden opzij. Voorwaarts en veel vergeten; de kracht van het anti-historisch sentiment is ongehoord.

Ziehier het levensgevoel van de ‘tussengeneratie’ 1977-1984, die is opgegroeid in de schaduw van de roemruchte jaren zestig. Wat betekent het als we zeggen dat de kraakbeweging principieel antinostalgisch is? Hoe kun je een nietpedagogisch leven leiden? Veel doen en toch niet aan het wiel der geschiedenis draaien, ja dat kan. Is het niet te makkelijk om de bewegingen van toen in hun tijd te plaatsen en ze daarmee te neutraliseren? We kunnen het, onder filosofen, hebben over de crisis van het historicisme in die tijd, de late maar gestage doorbraak van postmoderne inzichten in Nijmegen, Delft en Eindhoven. Of kijken naar de niet echt doorleefde kritiek in Nederland op het westerse (en mannelijke) geschiedenisbeeld. Of lag het toch aan de ontkenning van de eigen collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog en de verdrongen rol van kolonisator? We lezen over gevangenissen, ziekenhuizen en scholen als beklemmende, disciplinerende instellingen. Foucault leeft!

Je verlaat de buitenwijk waar je bent opgegroeid, en lapt het goede imago van je familie aan je laars

De onderdrukking door de instelling is reëel.

Ook slaan we Friedrich Nietzsche’s Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven er nog eens op na. Debord, Castaneda, Peter-Paul Zahl.

Maar daarmee zijn we er nog niet. Wat we dienen te doorgronden, is het ‘einde als ongekende energiebron’, zoals zo precies is gediagnosticeerd door Jean Baudrillard. We vallen in een zwart gat of exploderen als een supernova, dat maakt niet uit, want een Lange Mars door de Instituties gaat het sowieso niet worden. Kraken is niet louter een tegensputterend restant van de twintigste-eeuwse expansie van het Westen en het industriële tijdperk. Het is bovenal een methode, die in iedere situatie als strategie kan worden ingezet. De volgende fase is al begonnen: nu zijn kantoren, flatgebouwen en industrieterreinen aan de beurt. Mogelijke objecten voor de volgende ronde zijn bossen, straten en virtuele omgevingen.

Kraken is meer dan bezetten. De inzet is wonen in de meest elementaire zin van het woord: een dak boven je hoofd. Terwijl het bij de hedendaagse Occupy-bewegingen gaat om de bezetting van een strategische plek, is het kraken bij uitstek een antispectaculaire handeling, met een ongewisse tijdsdimensie: je kunt al na een dag worden ontruimd, maar je kunt soms ook ergens tien jaar wonen. Het is verleidelijk te denken dat bezettingen tijdelijk zijn, en dat men kraakt met een langetermijnbewoning in het achterhoofd, maar het loopt vaak anders.

Wat kraken met bezetten gemeen heeft, is de eis: Wij blijven! Waar het bij kraken om gaat, is het beleven van een extatisch nulpunt. Als beweging is de inzet: tot stilstand komen. Je kapt met het dagelijks leven en laat de gebeurtenissen over 03.03.12 De Groene Amsterdammer 27

je heenkomen. Dát is kraken. Je doet iets met je eigen leven. Het gaat niet langer om elders of grote idealen, maar om de praktische zaken van het hier en nu: deuren repareren, verwarming regelen, waterleidingen aanleggen. Wat gebeurt er als je geen subject meer bent van een Groter Project? Je verlaat het boerenbedrijf of de buitenwijk waar je bent opgegroeid, en lapt het goede imago van je familie aan je laars. Eenieder heeft zo zijn of haar biografische bagage. Is het mogelijk die van je los te schudden, al is het maar voor een kort moment? Help je me? Doe mee aan het laten varen van al je cv-verplichtingen, en voordat je het weet sla je een fraai gat in je levensloop. Kraken betekent: de vrijheid recht in het gezicht kijken. Intens leven te midden van 28 De Groene Amsterdammer 03.03.12

De verbintenis met de intelligentsia is voorgoed verloren. in een theorie kun je niet wonen) alle lamlendigheid en opschudding. ‘Ik wist niet dat een ander leven mogelijk was.’

Wonen is volgens Heidegger de ‘fundamentele eigenschap van het menselijk bestaan’. In het geval van kraken wordt dit wezenlijke kenmerk niet zozeer ontkend of ontstegen, maar geactiveerd. Wonen an sich is geen revolutionaire daad, en dit is ook precies de reden waar-

om dogmatische ideologen weinig met kraken op hebben. Het is ‘ontologisch activisme in de sfeer van het Zijn’. Krakers hebben geen politiek programma, en dat is ook goed. ‘Wat zijn jullie doelen?’ – Ooit zo’n onbenullige vraag gehoord? Snappen ze het dan nog steeds niet?

De koevoetenbrigade stelt niet de maatschappij als geheel ter discussie, maar leidt ons terug naar de basisbehoefte. Het gaat niet zozeer om het ‘snelle wonen’ als wel om het vinden van de hoogste vorm van ‘permanent kamperen’. Wat is een radicale adempauze? Is het zoiets als een permanent vacation (1980, Jim Jarmusch)? In dit kader neemt het begrip autonomie het over van de ietwat oudbakken christelijk-communistische term solidariteit. Wat is er zo spannend

ontwerpen van onsloopbare concepten. Men kan weliswaar dagen achtereen discussiëren op vergaderingen, in de kraakkroeg of aan de keukentafel, maar toch blijft dit de ‘spraakloze jeugd’. De ideeën worden kleiner, robuuster en passen zich steeds beter aan. De verbintenis met de intelligentsia is voorgoed verloren gegaan (in een theorie kun je niet wonen). Net als die met de museumkunst en de mainstream popcultuur.

We zijn de ‘geniale dilettanten’ van de diy-generatie, die het punt van de verkoopbare avantgarde zijn gepasseerd en onze eigen gang gaan.

Dag curatoren, dag critici, dag uitgevers. Ook hier geen dialoog met de macht. In plaats van constructief positivisme heerst er een esthetiek van vernieling en destructie, die in eigen hand wordt genomen. Overal om ons heen zien we de dialectiek van opbouw en afbraak aan het werk.

Kraken is een tijdsreis, zonder dat we weten of we vooruit of achteruit gaan. We beginnen aan een soort cirkelgang, met de ene voet in de sociale ellende van vroeger en de andere in de ruïnes van verlaten fabrieken, scholen, kantoren en uitgeleefde sociale woningbouw. Wat we aantreffen, dient niet gelezen te worden als symbolen van het eigen verval. We gaan niet terug in de tijd, maar gebruiken het verleden als basis­materiaal. De versleten esthetiek is

geen teken van armoede, maar het toppunt van hergebruik. De uit­gewoonde staat der dingen straalt een liefde voor objecten uit en kan niet zonder meer worden teruggebracht tot maatschappelijk bewust leven door minder te consumeren en meer te recyclen. Caroline: ‘Als je eenmaal de stap naar autonoom worden zet, komt er een geheel nieuwe ruimte beschikbaar waarvan ik ­daarvoor alleen maar kon dromen.

De poëzie van de rafelranden en de lege ruimte, de geborgenheid van een gemeenschap die vanzelfsprekend deelt, zelf voelen hoe het is om een gemeenschap vorm te geven, en heel veel leren: kranten maken, vloeren leggen, lay-outen en platen uitdekken, water, gas en elektra aanleggen, metselen, daken bedekken en hele nieuwe vormen van kunst beoefenen. Poëzie op straat, heftige performances, uitbundige schilderijen, verantwoorde fotografie. Stads- en woning­ beleid, strafrecht, posters maken, en acties bedenken en uitvoeren.’

De duistere aanvang van de jaren tachtig, volgend op de euforie van 1980-1981, valt samen met de opkomst van het neoliberalisme. Van nu af aan gaat het alleen nog maar over bezuinigingen, het einde van de welvaartsstaat en het begin van de gecomputeriseerde en genetwerkte

aan een autonome beweging? Het gaat er nu even niet om anderen of jezelf weg te cijferen voor de Grote Zaak. We moeten eerst onze eigen sores oplossen. Het probleem ligt hier, en niet elders. Het doel blijft: geen hervorming, maar een omwenteling van alle verhoudingen. Alleen komt het strijdtoneel een stuk dichter bij huis en speelt het zich af in de keuken, in bed, in de klas en om de hoek. ‘We do not want a piece of the cake, we want the whole bloody bakery.’ Met minder nemen we geen genoegen.

De werkelijkheid om ons heen is van beton.

Wij pakken de uitdaging op en gaan creatief met de drilboor aan de gang. ‘Propaganda van de daad’ is in deze context niet de juiste slogan.

Het gaat steeds minder om propaganda en het

collectie Erik Mans, foto Adriaan van Dam

Maurice Boyer

Amsterdam, 19 december 1979.

Krakers van de Groote Keyser verstoren met een rookbom de gemeenteraad.

Links wethouder Gerrit Jan Wolffensperger en burgemeester Polak

03.03.12 De Groene Amsterdammer 29

The Sandberg Institute and the Goethe-Institut Amsterdam proudly present

March–June 2012 Carey Young 14 March 19:30 Jason Dodge 25 April, 19:30 Location: Goethe-Institut, Herengracht 470, Amsterdam Entrance: 5 euro / 3 euro (concession) Reservation: mail to info@amsterdam.goethe.org or call + 31 20 531 2906 The Sandberg Series is an initiative of the new Master of Fine Arts Program More info: www.sandberg.nl 30 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Fine Arts Main tutors 2011 – 2013: Nicoline van Harskamp (Image), Raimundas Malašauskas (Play/Object), Aaron Schuster (Language) Course director: Krist Gruijthuijsen Deadline Application: 01 April 2012

Mladen Dolar 02 May, 19:30 Shirana Shahbazi 05 June, 19:30

Maurice Boyer

Amsterdam, 1 maart 1980. Krakers bij een barricade in de Vondelstraat

beurzen. Het lange wachten wordt beloond met de plotselinge val van de Berlijnse Muur en de terugkeer van de geschiedenis in de vorm van de oorlogen van de jaren negentig, van Irak tot Joegoslavië. In dit klimaat belanden krakers in een identiteitsvacuüm: ze worden hippies noch yuppies. Veel zal worden teruggedraaid, maar dat wordt pas goed zichtbaar in de tweede helft van de jaren negentig, met de privatiseringen, de internethausse en de onroerend-goedexplosie onder Paars in het vooruitzicht. Maar zover is het nog niet. Wat we hier kunnen doen is het benoemen van het beroemde levensgevoel. Deze ‘generatie van de matheid’ ziet met eigen ogen de opkomst van Thatcher en Reagan en verzet zich met hand en tand tegen kruisraketten, Dodewaard en de rol van de VS in El Salvador. Kraken kan in deze context makkelijk gezien worden als protest tegen de woningnood. Toch wijzen gepassioneerde insiders dit – als er wordt doorgevraagd – af als een programmatische reductie. Wat hier ontbreekt is de autonome trip, de lokale ruimtevaart met de stad als speelveld, en de wens om ‘anders’ te wonen.

Als je overal en nergens wilt kunnen ­opduiken, zul je ook de kunst van het verdwijnen in de vingers moeten krijgen. En dat valt het achterblijvende deel van de beweging zwaar. Al dertig jaar lang luidt de centrale slogan ‘Kraken gaat door’. Jojo: ‘Niets gaat altijd zomaar door.

Waar is de grote misvatting begonnen dat het almaar door moet gaan? Panden hoeven niet ten koste van alles te worden verdedigd, met ­barricades, bezwaarschriften, wasmachines, te vuur en te zwaard. Door de leus “Wij Blijven!” wordt het een anti-ontruimingsbeweging.’ Maar je moet je niet verschansen. Jojo: ‘Freek de Jonge adviseerde ooit: Ga zwerven, dat is het ware leven! Ik volg Freek, loop lekker door, kraak om

de hoek, verhuis erop los, trek de wijde wereld in.’

Wat de jaren tachtig doen, is je dwingen het radicale heden serieus te nemen. Kraken zoekt niet naar structurele oplossingen, het gaat om mensen die hun lot in eigen handen nemen. ‘No Future’ klinkt als een doomsday-scenario – en dat is het stonede bestaan ook. Jeugdwerkloosheid bestaat echt, net als zwervers, sociale probleemgevallen en nietsnutten. Nu of nooit leven is het devies, niks opschorten, niet langer leren voor later, maar de maatschappij onder ogen zien zoals zij werkelijk is. De carrièreladder ligt aan duigen en valt niet meer te repareren. Er is geen weg terug naar het rechte pad, zelfs als het later toch nog ‘goed komt’. Wij vallen niet tus-

De ideologie is tanende maar nog niet opgelost in een cynisch realisme sen de wal en het schip, maar kiezen doelbewust het zijpad. ‘Sommige mensen willen onder alle omstandigheden overleven. Anderen willen alleen maar branden, zo fel mogelijk.’ Dat staat te lezen in de Dr. Rat-biografie van Martijn Haas: live fast, die young. De ideologie – van kerk tot communisme – is tanende, maar nog niet opgelost in een cynisch realisme. Bestaat er zoiets als een achterhoede-utopie? Geen vooruitgestoken kinnen, maar slordige kleren.

‘Word niet zoals wij’ is een graffiti die op de kille, tochtige Wibautstraat te lezen is. Snel aangebracht, met dikke kwast en witte verf, op een saaie muur. Ik fiets er vaak langs. Dit is een

harde en welkome constatering. Er spreekt geen melancholie uit. We kraken niet om iets van vroeger terug te halen of vast te houden. Het verlaten van de twintigste eeuw is een feit. De mondiale crisis kondigt zich aan. En de wetenschap van de toekomst weet alles al over de komst van computers, de vergrijzing, files en milieurampen. Alles is al voorspeld. De issues van toen zijn echter niet achterhaald. Het verzet tegen de georganiseerde saaiheid blijft.

Kraken geschiedt aan gene zijde van de lethargie, die de gewapende strijd nalaat. Wie praat over ‘het in bezit nemen van ruimte’ heeft het over geweld. Met kracht wordt de deur geforceerd en de knokploeg van de eigenaar afgeslagen. Toch blijven de schermutselingen in absolute zin beperkt. Wij voeren hier een oorlog na de Oorlog, waarvan de herdenkingen maar niet willen ophouden. In deze crisis nemen we ook afscheid van de jaren dertig en het leninisme, die achter de tijdshorizon wegzakken, terwijl de oorlogsherdenkingen maar blijven doorgaan.

De kritiek op het gewapend verzet blijkt uiteindelijk sterker dan de romantiek. Stadsguerrilla, hongerstakingen, de Eta en de plo, het blijkt allemaal te ver weg te liggen. Toch blijft de geweldsdiscussie gevoerd worden. Dit is geen loos gebaar, maar rituele noodzaak. De escalatie bestaat, en kan moeilijk worden ontkend. Politierepressie kan de massa zowel doen aanzwellen als uiteen laten vallen. In laatste instantie is het niet het geweld dat de beweging sloopt. Dat doen de heroïne en de uitzichtloosheid. Wij zijn met vallen en opstaan iets anders gaan doen.  Geert Lovink is mediatheoreticus en internet­ criticus. Hij is lector aan de Hogeschool van Amsterdam en associate professor bij media­ studies aan de Universiteit van Amsterdam 03.03.12 De Groene Amsterdammer 31

Woedend lawaai Met punkmuziek keerden krakers zich in de jaren zeventig af van de spektakelmaatschappij. Steeds harder en sneller moest het, totdat het niets hero誰sch meer had.

Door Fred de Vries

32 De Groene Amsterdammer 03.03.12

den gewoon genoeg van dat namaakgedoe’, vertelde Johannes van de Weert over zijn tijd aan de Rotterdamse kunstacademie, voordat hij in 1978 met wat kameraden de roemruchte politieke punkband de Rondos oprichtte. ‘Docenten die er al dertig jaar zaten en modeltekenles gaven. Allemaal lief en aardig bedoeld, maar wij hadden een soort drang. Veel studenten namen genoegen met de status van student van de kunstacademie.

Wij niet zo, wij wilden rare dingen maken.’

Op straat namen de punks de bakstenen over van de oude krakers die na de Nieuwmarktrellen van 1975 hun wonden likten. Vanaf eind jaren zeventig waren het vooral de punks die de ME met projectielen bestookten en ruiten van banken en seksshops ingooiden. Zowel bij punk als bij kraken ging het om ruimte en netwerken.

Een eigen pand was ideaal: dit was jouw auto-

Midden in de stad -, meesterlijk. Chaoten en kunstenaars en van alles door elkaar

nome zone, waar je niet alleen woonde maar ook kon oefenen, optreden en feesten. Je kon er tentoonstellingen organiseren, bezoekende bands onderdak verlenen, galeries en radiozenders beginnen. Ze schoten uit de grond.

Amsterdam kreeg iconische panden als Wijers, nrc, Emma, Huize Chaos en de Van Hall. De lokale bands die daar speelden heetten Infexion, Workmates, Bugs, Jesus and the Gospelfuckers en Nitwitz. De radiozenders, die muziek draaiden die je nooit op Hilversum 3 hoorde, hadden namen als Radio de Vrije Keyser, got, Radio 100, de Staatsradio, Radio Vrij Zilverberg. Er kwam zelfs piratentelevisie toen de kunstenaars/ muzikanten Maarten en Rogier van der Ploeg en Peter Klashorst pkp tv oprichtten. ‘In Wijers (Nieuwezijds Voorburgwal, nu Holiday Inn) heb ik geweldige dingen meegemaakt’, vertelde Terrie van The Ex. ‘Dat waren van die ­vrijplaatsen.

Daar ging het met duizenden mensen tegelijk.

Een enorm effect had dat. Midden in de stad, meesterlijk. Chaoten en kunstenaars en van alles door elkaar. Grote concerten. Dat had enorme invloed op de stad. Die sfeer vind ik nog steeds geweldig, zo’n eigenwijze harkerige sfeer. Plots heeft het helemaal niks meer te maken met waar Linkerpagina: The Ex in Paradiso, 1981

collectie Erik Mans, foto Adriaan van Dam

Ex Archief

De ultieme Nederlandse kraakpunkplaat is zonder twijfel Disturbing Domestic Peace van de Zaanse band The Ex. De voorkant van de hoes van deze 45-toeren lp uit 1980 (‘Betaal niet meer dan fl 10,-’) toont in zwart-wit hoe gehelmde ME’ers toekijken als een collega met een bijl de voordeur van een pand verbrijzelt. De tien nummers variëren in speeltijd van 39 seconden tot vier minuten. Het geluid wordt gedomineerd door een tegenritmisch hakkende gitaar en een zanger die de woorden met een onverschillige woede uitspuwt. Muzikaal hoogtepunt is het cynische The Sky is Blue Again. Maar het mission statement is het nummer Squatsong, dat gaat over, jawel, kraken. Het duurt 1,51 minuten en is opgebouwd rond een Captain Beefheartachtig atonaal rifje, opgefleurd met wat getoeter.

Het refrein, voorzover je daarvan kunt spreken, is bondig en wordt tegen het einde vier keer herhaald: Right to live means squat a home.

Daarmee leverde The Ex de eerste Nederlandse bijdrage aan de zich over verscheidene decennia uitstrekkende internationale canon van kraakkrakers, waartoe bijvoorbeeld ook Dirty Squatters (Oh my God they’re moving in next door) van de Britse anarchoband Zounds en Rauch-Haus-Song (Und wir schreien’s laut: Ihr kriegt uns hier nicht raus!) van de Duitse prepunks Ton Steine Scherben behoren.

The Ex had de vinger goed aan de pols; van Disturbing Domestic Peace, dat vergezeld ging van een gratis live-ep, werden er vijfduizend verkocht. En 32 jaar na dato maakt The Ex nog altijd muziek die zijn wortels heeft in de oorspronkelijke kraakgedachte die draaide rond zelfwerkzaamheid en autonomie op sociaal, economisch en cultureel vlak. De bandleden woonden door de jaren heen in een flink aantal verschillende kraakpanden, beginnend met de Van Gelderpapierfabriek in Wormer die gitarist Terrie met een aantal kameraden, ‘Wormerpunks’, in 1981 kraakte. Zijn favoriete panden waren ‘degene die we zelf deden: de Emma, de Van Hall-hal, de adm later. Dat was begonnen in een pakhuis dat we hadden gekraakt in de Van Diemenstraat, halverwege jaren tachtig. Sonic Youth heeft daar nog gespeeld. Er zat een heel goed restaurant bij, er was een goede PA. Allemaal zelf gedaan.’

Het had iets heroïsch.

Punk was als muziekstroming in 1977 uit Engeland naar Nederland overgewaaid. Punk en kraken bleken aardig in elkaars verlengde te liggen: anti-autoritair en non-conformistisch, een hoog do it yourself-gehalte, deel uit­makend van een internationale tegencultuur die zich afkeerde van de spektakelmaatschappij. ‘Je ontwikkelt een idee over hoe je wilt wonen met andere mensen. Hoe je je organiseert. Dat je het zelf kunt opbouwen’, zei Jos, ex-zanger van The Ex. Van een politieke of muzikale cesuur, zoals wel eens wordt betoogd, was evenwel geen sprake.

Kraken bestond in Nederland al sinds de jaren zestig, toen de woningnood zich aandiende. De punks behoorden tot de nieuwe generatie krakers, die weinig voeling had met de muffe sloomheid die resteerde van de jaren zestig. ‘We had-

03.03.12 De Groene Amsterdammer 33

The Ex, Disturbing Domestic Peace, poster

je vandaan komt of dat je gestudeerd hebt of niet. Alles loopt door elkaar. Mooi. Dan herken je die rebelse power.’

Kraakpunk was overigens absoluut geen Nederlands fenomeen. Duitsland en Engeland hadden een veel rijker verleden als het om de combinatie van undergroundmuziek en bezettingen ging. Radicaler dan de in 1970 opgerichte Duitse band Ton Steine Scherben kom je niet vaak tegen. Alleen de naam al: herrie, stenen, scherven – een perfecte samenvatting van een rel. Ton Steine Scherben was een groep langharige Berlijnse outcasts die ook nog eens in de eigen taal zongen. Ze waren betrokken bij de bezetting van een oude fabriek in de Mariannestrasse 13 in 1971, het eerste politieke kraakpand van Berlijn.

Ze speelden songs als Der Kampf geht weiter, Keine Macht für Niemand, Die letzte Schlacht gewinnen, Solodarität en het krakersstrijdlied Rauch-Haus-Song, opgedragen aan het pand dat was vernoemd naar de ‘terrorist’ Georg von Rauch die in 1971 door de Duitse politie dood was geschoten. Ton Steine Scherben was van grote invloed op de avant-gardistische jarentachtigkrakersband Einstürzende Neubauten, die de lijn van relmuziek doortrok door op zijn 34 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Kraakpunk werd , eenvormig hermetisch -, harder, harder, harder, sneller, sneller, sneller Fiat Lux geluidsopnamen te verwerken van Berlijnse 1-meirellen.

Ook Engeland had in de vroege jaren zeventig al een hardcore kraakmuziekscene. In het multiraciale Notting Hill in Londen waren hele straten bezet. Bands als überhippies Here and Now, de duistere spacerockers Hawkwind en de prepunks The Deviants gaven er gratis concerten, die extra cachet kregen door de inname van een keur aan geestverruimende middelen. Midden jaren zeventig telde Engeland vijftigduizend krakers, van wie een geschatte zestig procent in Londen bivakkeerde. In 1977 besloot een aantal kraakpunks en -hippies in Notting Hill zelfs om zich af te scheiden van Groot-Brittannië. Ze riepen de Free and Independent Republic of Frestonia uit, compleet met ‘grenscontroles’ en ‘ambassades’.

Met het nodige gevoel voor drama verzocht Fres-

tonia de Verenigde Naties om een vredesmacht die hen tegen de Britse regering moest beschermen. Punkbands als The Clash en Crass zouden niet bestaan hebben zonder de kraak­wereld. Sid Vicious, Johnny Rotten, Joe Strummer en zelfs Sade: allemaal kraakpandklanten.

In Nederland breidde de kraakpunk zich gestaag uit. Amsterdam zette de toon met clubs als No Name en ddt666. Groningen kreeg zijn wnf-complex, Den Haag De Blauwe Aanslag en Rotterdam het Poortgebouw. Ook Utrecht kraakte zijn eigen bolwerk. Ik kan me nog goed een kille oktoberavond in 1979 voor de geest halen, toen we in onze leren jackies naar een historisch gebouw op de Oudegracht trokken, dat bekendstond als N.V.-huis, gereed voor de kraak.

Niet als woonplek maar als ruimte voor bandjes. Wat me is bijgebleven is dat we naar de deur drongen, waarna de ME een charge uitvoerde.

We stoven uiteen. Maar na verloop van tijd verdween de ME zonder dat er echt strijd was geleverd en konden we het pand betreden. Er werd een muziekinstallatie aangesleept. Utrechtse gastjes kwamen binnen met hun gitaren en drums. Zo simpel was het, even.

Kraakpunk werd een begrip: hard, snel, vervormd, en met onverstaanbare boze zang. Luister maar eens naar die andere kraakkraker Wielingen Walgt uit 1981 (‘Max. Prijs f 8,50’) waarop de slepende Götterflies een plaatkant vullen en de razendsnelle Nitwitz de andere. De plaat was opgenomen uit solidariteit met het kraakpand Wielingen dat in 1978 in Amsterdam-Zuid was bezet en met ontruiming werd bedreigd. Dit was het voormalige Diaconieweeshuis der Hervormde Gemeente, een reusachtig en chaotisch pand, waarover Eric Duivenvoorden in Een voet tussen de deur schrijft: ‘Het pand is zo groot dat er zich verschillende groepen gevestigd hebben, die onderling niets met elkaar te maken hebben. Zo zit er naast de doorsneekrakers een motorclub in het pand. Wanneer de motorclub een vrijgekomen kamer aan een van haar leden toewijst, blijkt een ander deel van de bewoners deze al vergeven te hebben. Het conflict dat ontstaat leidt uiteindelijk tot een massale vecht­partij waarbij de motorclub de ruiten van het pand ingooit, de andere bewoners met dakpannen bekogelt en ten slotte de desbetreffende kamer in brand steekt.’ De cover van Wielingen Walgt werd ontworpen door striptekenaar Peter Pontiac, die een grote verwantschap met de krakers en punks voelde: een tekening van erop los hakkende ME’ers, terugvechtende punks en een huis met de kreet ‘Voor wonen geen geld, maar wel voor geweld!’ De plaat werd, net als Disturbing Domestic Peace, opgenomen door de legendarische Dolf Planteijdt van Joke’s Koeien­ verhuurbedrijf tijdens een benefietavond, waarop ook The Ex en de Tröckener Kecks optraden.

Van Wielingen Walgt werden 1250 exemplaren geperst. Op eBay brengt hij inmiddels gemiddeld 42 dollar op.

Het moeten punkverzamelaars en nostalgici zijn die een dergelijk bedrag voor die plaat willen

neertellen. Want nu, ruim dertig jaar na dato, voelt het hopeloos verouderd en cliché­matig. De Nitwitz klinken als een dertien-in-een-dozijn punkbandje, terwijl de Götterflies vooral aandoenlijk rammelen. Maar destijds sloot het geluid perfect aan bij het gevoel en de omgeving.

Want die iconische panden zagen er natuurlijk heftig uit, opgetooid met graffiti, piraten­vlaggen, vaak gebarricadeerd tegen politie of knok­ ploegen van speculanten. Bands repeteerden in de kelder, in het geval van Wielingen in het voormalige mortuarium. Binnen was het een komen en gaan van bewoners en activisten, maar ook van junks, weglopers en geestelijk verwarden.

Stencilmachines draaiden onophoudelijk, goedkoop bier werd met kratten tegelijk aangesleept en drugs deden snel hun intree. De dagen van linzen en free jazz waren voorbij. Er sprak een urgentie en vastberadenheid uit die je terughoort in de muziek en terugziet op de hoezen. De plaat als vlugschrift, het optreden als therapie.

Maar vanaf 1982 begon punk zijn inspiratie vooral te zoeken bij Amerikaanse hardcorebands als Black Flag, Bad Brains en mdc (Millions of Dead Cops), groepen die geen boodschap hadden aan speelsheid, luchtigheid of iets ludieks.

Kraakpunk werd een cliché, eenvormig hermetisch woedend lawaai, harder, harder, harder, sneller, sneller, sneller, buitensluitend in plaats van insluitend. Punkconcerten werden een puur jongensgebeuren vol testosteron, een soort strijdperk voor allerhande hooligans: punks, skinheads, rockabilly’s. Harddrugs en drank kregen de overhand. Dr. Rat, een van de oorspronkelijke kraakpunks, overleed al in 1981 aan een overdosis en kraakpunk Hans Kok, tevens bas-

als de me opeens een meter voor je staat sla je hem echt niet met een baksteen in zijn gezicht sist van Lol en de Ellendelingen, stierf na rellen in de Staatsliedenbuurt in 1985 in een politiecel.

De Amsterdamse punkkraakclub No Name werd door de punks zelf afgebroken, uit woede over het feit dat de uitbaters het bier duurder wilden maken. ‘Toen ze weer een bandavond wilden doen hebben we ingegrepen’, vertelt een van de betrokkenen in Martijn Haas’ Dr. Rat. ‘Bij die gelegenheid hebben we No Name totaal aan gort getrapt. De vernielingen die we aanrichtten waren zo ernstig dat No Name er nooit meer bovenop is gekomen.’ Het Rotterdamse punkhol Kaasee, een van de weinige plekken waar punkbands in de havenstad nog terecht konden, brandde af.

Het had niets heroïsch meer.

Ook de kraakscene zelf werd steeds gewelddadiger. Dat begon met de ontruiming van de Lucky Luijk in 1982 (gesierd/ontsierd door een brandende tram) en resulteerde uiteindelijk in de vorming van de Politieke Vleugel van de Kraakbeweging, pvk. ‘Toen kwam een grote splitsing: zij die geen geweld wilden en zij die uit waren op gewelddadige confrontaties. Dat heeft een hoop kapotgemaakt en verkloot, want het schrikt veel mensen af ’, herinnerde Jos van The Ex zich. ‘De ME is natuurlijk je vijand. Maar er was wel een grens. Je mocht gooien wat je wilde, maar als-ie

Peter Pontiac

Platenhoes gemaakt door Peter Pontiac

opeens een meter voor je staat sla je hem echt niet met een baksteen in zijn gezicht. De pvk was wél voor die lijn. Dat gaf enorm schisma.’

De oude garde kraakpunks had het wel gehad.

Het Rotterdamse Huize Schoonderloo – op de keper beschouwd geen kraakpand, maar wel als zodanig functionerend: activistisch, met een oefenruimte, ateliers, eigen tijdschrift en platenlabel, bevriende bands – was een fraai voorbeeld.

‘In het begin waren we van goeie wil’, vertelde ex-bewoner en Rondos-zanger Johannes van de Weert, nu beeldend kunstenaar. ‘We hielpen iedereen. Iedereen kon binnenkomen. Er sliepen mensen bij ons. Wij belden dan de school om te zeggen dat ze “ziek” waren. We waren alles tegelijk: sociaal centrum, opvangruimte, oefenhuis. We leenden alles uit. We waren punk, maar we kregen bijvoorbeeld ook iemand van de Kaapverdische eilanden over de vloer die haar scriptie bij ons kwam laten zien en corrigeren.’

Hij schonk nog wat Japanse genmai-thee bij.

‘In het begin ben je tot alles in staat. Maar ons idee was wel dat mensen dan ook zelf iets gingen doen, dat je met mensen kunt samenwerken in plaats van dat je hen meetrekt. Dat is altijd een soort schemergebied. Wij waren wat ouder en hadden alle spullen. Als dan iemand van vijftien komt en die wil een strip maken, ja, dan help je hem gewoon. Maar na een jaar of twee waren we een soort buurthuis geworden waar iedereen langskwam en tv ging zitten kijken. En dit was wel ons huis, wij woonden daar! Je had mensen die ’s nachts aanbelden en daar dan stonden met twintig Amsterdammers die na een optreden niet naar huis konden. Of ze bij ons konden slapen? Nee, dat kan dus niet. Dan waren ze boos en dan werden ze “tegen” ons. Toen hebben we de deur meer dicht gehouden.’

Een aantal bands groeide er bovenuit. Zo werd bgk (Balthasar Gerards Kommando), een politiek geëngageerd vervolg op de Nitwitz, wereldwijd bekend toen het werd opgepikt door het Amerikaanse hardcorelabel Alternative Tentacles en optraden met de Dead Kennedys.

De dames en heren van The Ex gingen onverdroten verder met waar zij in 1979 mee waren begonnen: eigenzinnige, innovatieve muziek maken zonder oogkleppen, hetgeen leidde tot samenwerking met jazz-, klassiek geschoolde en Ethiopische muzikanten. En zoals kraakpunk voortborduurde op bands als The Deviants en Ton Steine Scherben, zo trok een nieuwe generatie muzikanten de kraakmuziek in de jaren negentig weer vlot. In plaats van speed, elektrische gitaren en schreeuwzang gebruikten zij beats, elektronica en xtc. ‘Geen woning, geen kroning’ werd ‘the right to party’, resulterend in illegale dancefeesten en ontruimingen.

Uiteindelijk zijn de Occupiers ook weer een vervolg op kraakpunk, met pleinen in plaats van huizen, de iPhone in plaats van het gestencilde fanzine en de verstilde melancholie van Bon Iver in plaats van de woede van The Ex.  Fred de Vries is journalist. Hij publiceerde in 2006 Club Risiko: De jaren tachtig, toen en nu 03.03.12 De Groene Amsterdammer 35

de laatste vrije media van het Westen Was de periode van Amsterdamse televisiepiraten als PKP TV en Rabotnik TV een uniek, eenmalig verschijnsel in de geschiedenis van de westerse media? De grootste gemene deler: vrijheid.

Door Menno Grootveld Eind jaren zeventig kreeg Amsterdam te maken met een nieuw fenomeen: kabel­televisie.

Voortaan hoefden televisiesignalen niet meer met een antenne uit de vrije ether te worden opgepikt, maar werden ze per coaxkabel bij de kijker thuis afgeleverd. Kabelnetten zijn eigenlijk centrale antenne-installaties die als een soort doorgeefluik fungeren. Grote schotelantennes, dikwijls bevestigd aan hoge objecten binnen of aan de rand van de bebouwde kom, vangen de signalen van binnen- en buitenlandse televisiezenders op. Die worden vervolgens gedistribueerd naar de aan het kabelnet aangesloten huishoudens (in Amsterdam waren dat er destijds 150.000 tot 200.000).

In de begintijd van het Amsterdamse kabelnet waren die schotelantennes de achilleshiel van het systeem. Want op het moment dat de reguliere aanbieders (Nederland 1 en 2 en een aantal buitenlandse zenders, zoals de brt en Duitsland 1, 2 en 3) ophielden met uitzenden, stonden de door deze zenders benutte kanalen als het ware leeg. Ze konden door andere, illegale aanbieders worden gekraakt. En dat gebeurde ook, op grote schaal. Zogenoemde piratenzenders schoten als paddenstoelen uit de grond. Ze lieten door amateurs kleine televisiezendertjes bouwen die ze vervolgens koppelden aan antennes waarmee op die grote schotels werd ingestraald. Het enige waar je op moest letten, was dat je zicht had op die schotels en dat je er zo recht mogelijk voor ging zitten. Het gevolg was dat er in twee Amsterdamse buurten een grote concentratie piratenzenders was, in de Staatsliedenbuurt (met zicht op de schotels aan de schoorsteen van de Hemwegcentrale) en de Pijp (met zicht op de schotels aan het dak van het Okura Hotel).

Aanvankelijk waren de meeste Amsterdamse 36 De Groene Amsterdammer 03.03.12

televisiepiraten louter commercieel. Ze bedienden zich van namen als Einstein TV, Randstad TV, Star TV en TV Sinclair en zonden speelfilms (dikwijls porno) en veel reclamespotjes uit. Soms bestond er zelfs een directe relatie tussen de naam van een station en een adverteerder, zoals in het geval van Edison TV (van Edison Tapijten aan de Elandsgracht). Deze piraten maakten nauwelijks eigen programma’s, maar na verloop van tijd doken er andere zenders op die dat wél deden. Een daarvan was de Vrije Keyser, de zender van de Amsterdams kraakbeweging. Een andere was de Satanische Omroep Stichting (sos), de zender van de op de Wallen gevestigde Satanskerk, die ook een seksclub exploiteerde.

het piepschuimvlot van Robert Jasper Grootveld was op raadselachtige wijze in vlammen opgegaan In 1981 kwam daar nog een zender bij: pkp tv, van Peter Klashorst en de broertjes Maarten en Rogier van der Ploeg. Klashorst en Maarten Ploeg zaten op de Rietveldacademie en Rogier zat op de Filmacademie. Met spullen van school en een grote groep vrienden maakten ze filmpjes over zichzelf en de dingen waarmee ze zich bezighielden. De drie initiatiefnemers hadden ook een eigen band, Soviet Sex, dus werden er clips gemaakt en reportages van hun optredens.

Er was een nieuwsrubriek, NAP Nieuws van Jos Alderse Baas, vernoemd naar het gelijknamige stencilkrantje dat Jos op onregelmatige basis uitgaf. Julius Vischjager mocht iedere

uitzending opluisteren met een Nocturne van Chopin. Er werden ook commercials uitgezonden, maar altijd met een ‘twist’. Zo werd in de reclamefilmpjes voor garage Volvo Parts de Volvo van een van de programmamakers op onnavolgbare wijze onder handen genomen door een ad-hocteam van automonteurs bestaande uit Jos Alderse Baas en acteur Raymond Thiry. Kenmerkend voor pkp tv was de speelsheid en creativiteit waarmee dit alles in beeld werd gebracht.

Eind 1981 besloten Ploeg, Klashorst en Ploeg het voor gezien te houden. Ze hadden het te druk gekregen met het maken van kunst en met hun band, en de lol van het piraatje spelen was er voor hen ondertussen wel een beetje af. Dat laatste gold echter niet voor een aantal leden van de vriendenclub die ze om zich heen hadden verzameld. Onder een nieuwe naam, Rabotnik TV, werden de uitzendingen voortgezet. Sommige onderdelen van pkp werden overgenomen, zoals het NAP Nieuws van Jos Alderse Baas. Maar waar pkp vooral de belevenissen van de makers zelf belichtte, koos Rabotnik TV ervoor meer afstand te nemen en reportages te gaan maken.

In principe kon van alles daarvoor in aanmerking komen, mits het zich maar op een spontane manier aandiende. Dus toen Julius Vischjager zei dat het misschien leuk zou zijn om in Den Haag de opening van de gerenoveerde Ridderzaal te komen filmen, toog Rabotnik TV naar Den Haag. Daar werd Ruud Lubbers op het Binnenhof aangeschoten met de vragen ‘Wat vindt u van kabeltelevisie?’ en ‘Wat vindt u van piraten?’

Uiteindelijk belandde de interviewer zelf op de troon van de koningin om een amechtige poging te doen het volk toe te spreken, waarna hij hardhandig werd verwijderd door twee beveiligers.

Een van de mooiste reportages van Rabotnik TV ging over het piepschuimvlot van Robert Jasper Grootveld, dat in Ameide aan de Lek op raadselachtige wijze in vlammen was opgegaan.

Ter plekke werden twee jongetjes uit de buurt geïnterviewd. Een van hen vertelde vol vuur hoe Jasper een week na de brand plotseling in de kerk opdook: ‘Hij ging heel raar doen en met zijn armen zwaaien. Toen rende hij de kerk uit en gingen de dominee en de koster achter hem aan.’ Vervolgens kwam Jasper zelf in beeld, in beschonken toestand, bij het schamele licht van een met een oude krant omhuld peertje. ‘De Friese Geheime Dienst is nog steeds bezig met het onderzoek naar de brand’, verklaarde hij plechtig.

Hoewel de makers van pkp tv en Rabotnik TV ervan overtuigd waren dat ze met iets heel nieuws bezig waren, blijkt uit het bovenstaande dat er de nodige lijntjes naar het verleden liepen.

En zo merkwaardig is dat niet als je bedenkt dat de generatie van eind jaren zeventig, begin jaren tachtig een ‘tussengeneratie’ was: te jong om de jaren zestig bewust te hebben meegemaakt, te oud om punk te zijn geweest. Deze mensen hadden een flinke tik van de molen van de hippietijd meegekregen, maar werden vooral geïnspireerd door de tomeloze energie van de punk.

1982 meededen aan de gemeenteraadsverkiezingen.

Al deze elementen kwamen samen in de programma’s van pkp tv en Rabotnik TV. Er werd gefilmd tijdens openingen in Aorta en V2; er werden concerten geregistreerd van plaatselijke bands en buitenlandse bands die in Nederland kwamen optreden (legendarisch zijn de opnamen van Einstürzende Neubauten in de Bajes aan het Amsterdamse Leidseplein, waar nu De Balie is gevestigd); en de verkiezingscampagne van de Reagering werd ondersteund met reportages, spotjes en vermanende toespraken van partijleider Von Bibikov zelf (‘Kijkers van Rabotnik TV, sta op en kom in beweging!’).

In oktober 1982 kwam toch nog vrij onverwacht een einde aan het bestaan van Rabotnik TV als televisiepiraat. De betrekkingen tussen de gemeente Amsterdam en de kraak­beweging waren sinds de Vondelstraatrellen van 1980 steeds grimmiger geworden en geëscaleerd in een orgie van geweld en contrageweld door de gebeurtenissen rond het kraakpand de Lucky Luijk in de Jan Luijkenstraat. Daar werd een pand tot tweemaal toe ontruimd door een knokploeg (waarbij merkwaardig genoeg een andere tv-piraat, Einstein TV, betrokken lijkt te zijn geweest) en weer herkraakt door een groepje militante krakers. Burgemeester Polak van Amsterdam zag zich gedwongen de noodtoestand uit te roepen. Op grond daarvan werd besloten Rabotnik TV en krakerszender de Vrije Keyser met onmiddellijke ingang de toegang tot de kabel te ontzeggen. Een week later ging de knop ook om voor de overige piraten. Daarmee was een einde gekomen aan een ongekende, kortstondige, en uiterst roerige periode van absolute mediavrijheid.

Rabotnik thee fee / vimeo

Rabotnik TV, 1982. Het NAP Nieuws met Jos Alderse Baas, en Mike von Bibikov, partij­ leider van de Reagering

Die energie manifesteerde zich in deze periode op allerlei terreinen: in de kunst, waar jonge ­kunstenaars hun eigen expositieruimtes ­inrichtten (zoals W139 en Aorta in Amsterdam en V2 in Den Bosch); in de muziek, waar talloze nieuwe bands ontstonden die zich beriepen op de punk maar die van daaruit nieuwe wegen insloegen; en in de (Amsterdamse) politiek, waar Mike von Bibikov en zijn Reagering in

De grote vraag is hoe we deze episode nu, ruim dertig jaar later, moeten duiden. Was hier sprake van een eenmalig, uniek verschijnsel in de geschiedenis van de westerse media, of is er meer aan de hand? Het lijkt erop dat de grootste gemene deler van de Amsterdamse televisiepiraten van begin jaren tachtig inderdaad het begrip ‘vrijheid’ was. Vrijheid van iedere vorm van overheidsbemoeienis en regelzucht, of het nu ging om de vrijheid om onbelemmerd commercie te mogen bedrijven, om de vrijheid je mening te laten horen of om de vrijheid je cultuur uit te dragen. Eigenlijk is het merkwaardig dat die vrijheid moest worden bevochten, want is ons niet altijd voorgehouden dat de media in het Westen vrij zijn, in tegenstelling tot die in andere delen van de wereld?

In de jaren tachtig was de Koude Oorlog nog springlevend en wees niets er aanvankelijk op dat het communistisch systeem op instorten stond.

In de Sovjet-Unie had je dissidenten en samizdat (ondergrondse literatuur) die in het Westen werden verheerlijkt; bij ons luidde de orthodoxie dat de media in principe ‘vrij’ waren en dat die vrijheid hooguit enigszins moest worden ingeperkt vanwege een gebrek aan beschikbare frequenties of kanalen (in het geval van radio of tv).

De televisiepiraten stelden deze orthodoxie ter discussie. Hoewel pkp tv niet was geboren uit een doelbewust verzet tegen de maatschappij of tegen de heersende media was het ook geen ­toeval dat nog geen jaar voor de opkomst van deze zender een voortijdig einde was gekomen aan het roemruchte televisieprogramma Neon, ­uitgezonden door de vpro. Neon kwam voort uit dezelfde (sub)cultuur als pkp en stuitte op de grenzen van de tolerantie toen Jules Deelder zich in een reportage over Berlijn iets te lovend ­uitliet over de Rote Armee Fraktion.

Prompt werd het programma door de vpro ­gecensureerd, tot groot ongenoegen van de makers.

Later, toen de vpro naar het voorbeeld van pkp tv met een nieuw programma (BGTV) was gekomen, waarvoor Ploeg, Klashorst en Ploeg werden uitgenodigd items te maken, bleek opnieuw dat in Hilversum lang niet alles kon. En het van de kabel weren van Rabotnik TV en de Vrije Keyser tijdens de Amsterdamse noodtoestand in de herfst van 1982 geeft ook te denken.

Ook al zijn dit misschien kleine voorbeelden, ze duiden op een fundamentele controledwang die evenzeer voor de westerse media geldt als voor die van het voormalige Oostblok. Niet voor niets noemden de makers van Rabotnik TV zich op een gegeven moment geen piraten meer, maar ‘ether­dissidenten’.

Deze discussie is plotseling weer actueel geworden door de ontwikkelingen rond het internet. Je zou de tv-piraterij van begin jaren tachtig kunnen omschrijven als pogingen om te komen tot een vorm van ‘public access’, rechtstreekse toegang tot de (audiovisuele) media voor doodgewone burgers. Door de komst van internet leek die droom in één klap werkelijkheid te worden, maar niets is minder waar. Aan alle kanten wordt momenteel geprobeerd de vrijheid op internet in te perken, of het nu gaat om de invoering van wetgeving als acta (tegen piraterij op het gebied van speelfilms, muziek en software) of om het weren van bepaalde onwelgevallige ‘content’ op platforms als YouTube en Facebook.

Intussen doen met name de Verenigde Staten hun uiterste best om mensen in andere landen in staat te stellen de locale controlemechanismen via slimme hard- en software te omzeilen.

Hier wordt duidelijk met twee maten gemeten, eigenlijk net als in de tijd van de Koude Oorlog: zíj zijn slecht (lees: ‘zíj manipuleren en controleren de media’) en wíj zijn goed. Maar de geschiedenis van de Amsterdamse tv-piraten toont aan dat er op de mediavrijheid in het Westen óók het nodige valt af te dingen. Sterker nog: zij waren feitelijk de laatste werkelijk vrije media van het Westen.  Over dit onderwerp is op 29 april een symposium in het auditorium van het Centraal Museum.

Menno Grootveld is schrijver/vertaler, uitgever en cultureel ondernemer 03.03.12 De Groene Amsterdammer 37

Collectie Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

René Daniëls, Spray Armee, 1983.

Olieverf op linnen, 202,5 x 252,5 cm

03.03.12 De Groene Amsterdammer 39

Bert Verhoeff / HH

met hamer en lef De periode van de kraakkunst kent een aantal mijlpalen: de Dertig Man Kunst-tentoonstelling, de kraak van het Algemeen Handelsblad-gebouw, de oprichting van kunstcentrum Aorta. Maar niets leek mogelijk zonder Ad de Jong en Peter Giele.

Door Tineke Reijnders

de omslag was onverbiddelijk en wijdverbreid.

Jongere kunstenaars begonnen eigen podia te timmeren, traden op met eigen band, lanceerden hun eigen tv-station, discotheek, bepaalden hun eigen programma, bepaalden álles zelf, en forceerden met hun eigen tentoonstellingen in hun eigen ruimte een stevige plek binnen het weefsel van de stad. Achteraf lijkt het bijna vanzelfsprekend dat jonge kunstenaars eind jaren zeventig zelf hun toekomst in de hand namen. Want ze trotseerden dan wel vol branie de maatschappelijke tegenwind, ze hadden die wind in zekere 40 De Groene Amsterdammer 03.03.12

zin ook mee. Er was een brechtiaans punt van Verelendung bereikt.

Van de weeromstuit was de jongere generatie rebels, speels, vol lef en uitermate ondernemend.

‘We waren niet bang’, schrijft Ad de Jong over die tijd. In een paar notities kijkt hij in 2011 terug op de anarchistische lef die hij achteraf geneigd is in de context van punk te plaatsen, maar die rond 1980 vooral om eigengereide ondernemingslust draaide, ingegeven door de potentie van het geleidelijk veroverde pand W139. De ruimte was de basis van alles. De ruimte was niets minder

dan de fysieke en mentale speelruimte, die door zelfbeheer kansen bood om alternatieve vormen te bedenken voor kunst en leven. Ook de jongens van W139 (onder anderen Carpay, Feddema en De Jong) hadden hun band, Gulf Pressure Ais, waarmee ze optraden in jongerencentra en kunstenaarsinitiatieven. Ze speelden een soort van intuïtief geïnspireerde muziek. Zo attractief als Blue Murder waren ze niet, de sfeer was veeleer op Joseph Beuys geënt, wiens uitspraak ‘Jeder Mensch ein Künstler’ De Jong er blijkbaar toe bewoog om ook omwonende niet-kunstenaars bij de activiteiten te betrekken. Een voorbeeld was Beuys vooral doordat hij geen onderscheid maakte tussen leven en kunst. Bovendien initieerde hij het idee van sociale sculptuur waarin De Jongs dienstbaarheid aan ethische en sociale idealen binnen de kunst wonderwel past. Sinds Nicolas Bourriaud er in 1998 een boekje over schreef is het label relational esthetics ook een adequate omschrijving.

‘Alles wat we doen is het uitwisselen van energie’, schrijft Ad de Jong, hij heeft het dan over een levensenergie die in alle dingen aanwezig is. Zijn notities staan in het boekje Fosfor, dat recent verscheen bij het gelijknamige project in het Haagse Walden Affairs, eind 2011. Dertig jaar na de tentoonstelling Dertig Man Kunst blijkt zijn idealisme onverdund van kracht. Samen met schilder Gijs Frieling (voormalig directeur van W139) zorgde hij voor een eclatante transformatie van het door Haagse kunstenaars gerunde pand op Zuidwal 52 in Den Haag. Hun radicale toewijding was betoverend. Dat beide kunstenaars vertegenwoordigd worden door een commerciële galerie en De Jongs quasi-lichtvoetige epoxy-sculpturen hun weg vinden naar musea en ‘de markt’ betekent niet dat hij terugdeinst voor een maandenlange klus ten behoeve van een kunstenaarsinitiatief met een beperkt publiek. Zijn deelname aan de gifteconomie, de waardenruil waarin de gastvrijheid en solidariteit van het kunstenaarsinitiatief zijn verankerd, is van een vruchtbare hardnekkigheid. ook de legendarische Peter Giele (1954-1999), wiens naam vooral verbonden is aan kunstenaarsruimte Aorta en discotheek Club RoXY, gebruikte zijn energie op genereuze wijze. Giele en De Jong waren totaal verschillend, maar ze waren vrienden en geestverwanten. Beiden excelleerden als richtinggevende pioniers. Terwijl Ad de Jong zich met verve richtte op hemelbestormende groepsactiviteiten binnen W139 en en passant ook het zestiende-eeuwse Blauwlakenblok voor afbraak wist te behoeden, bracht de extraverte Giele bij voorkeur heel Amsterdam in de ban van zijn ongebreidelde verbeeldingskracht. Hij kon magisch zijn als hij zijn zinnen op iets had gezet. Giele hield van exposure, hij was een performer en een dichter. Hij begon soms onverwacht, voor het eerst in galerie Amok, tijdens openingen te declameren.

In het vorig jaar verschenen boek over het Amerikaanse kunstenaarsinitiatief Group Material (1979-1996) schrijft Tim Rollins dat hij en

zijn collega’s gemakkelijk een activiteit ontplooiden en er dan eindeloos over heen en weer bleven praten. Zo ging het ook in W139: besluiten moesten als groep worden genomen, een traag proces waardoor er in de eerste jaren niet altijd iets helders naar buiten kwam. Bij Giele was dat omgekeerd, hij praatte al met journalisten nog voor de dingen klaar waren. In de aanloop naar de opening van Aorta, juni 1982, stelde hij zijn maatjes Aldert Mantje en Harald Vlugt dikwijls voor voldongen feiten. Krantenknipsels waren de graadmeter van Giele’s loopbaan. De leden van de kwajongensachtige skg (StadsKunstGuerrilla), Erik Hobijn, David Veldhoen en Giele deden het erom: wie met een illegale

straatactie de krant wist te halen was die week de held. Publiciteit vormde de bewijsvoering van het type kunstenaar dat Giele was.

Peter Giele was gefascineerd door verbouwingen, liefst imposant en bewerkelijk. Hij werkte graag met gereedschap als de slopers­hamer, betonmolen, elektrische zaag en gebruikte zodanig degelijke plaatmaterialen dat ze de eeuwigheid konden doorstaan. Voor een kraakpand waaruit de politie je op korte termijn kon verwijderen, was dat overdreven en een enkele keer leidde een extra trap in Aorta tot een clash met zijn collega’s die de financiën, voornamelijk eigen spaargeld, anders hadden willen besteden.

Om de vrede te bewaren gebeurde het dat hij

Linkerpagina: 1980, Peter Giele laat zich schilderen in de etalage van Amok Hiernaast: Bart Domburg, V2-affiche, 1983

zonder morren de volgende nacht tenietdeed wat hij de vorige nacht had gebouwd.

VOOR DE eerste breed aangekondigde groepstentoonstelling Dertig Man Kunst, in januari 1982, had Ad de Jong ook Peter Giele uitgenodigd. Ze hadden elkaar leren kennen bij een door Aldert Mantje en anderen gelanceerd copyart-project.

Giele had voor zijn reeks van monochrome zwarte vlakken afgezet met gele biezen de mooiste plek bemachtigd. Het werk bevond zich tussen het meer figuratieve werk van kunststudenten als Rob Scholte, Sandra Derks en Walter Carpay en assemblages gemaakt van gevonden materialen van Ad de Jong. Ik herinner me de euforie over de avontuurlijke ruimte met haar scabreuze theatergeschiedenis. Het was koud, schilderijen wilden niet drogen en je riskeerde uit te glijden over een ijsvloertje dat zich door lekkage had gevormd. In de achterruimte, de voormalige theaterzaal, was een kraaiennest op palen gebouwd waarin schilder Jan Verburg met een collega gedurende de tentoonstelling op primitieve wijze overleefde. Om zich warm te houden stookten ze een vuurtje. Niet ver van de ingang groepte men samen rond een potkachel. Bezoekers betaalden een gulden entree en konden tot twaalf uur ’s nachts terecht. Het voornemen was dat de deelnemers, die ook al per persoon tien-

Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

de kunstenaars tekenden tafel,stoel en bed, op de muur - de voorwaarden voor gebruiksrecht tallen handmatig gemaakte affiches wild hadden weggeplakt, iedere dag naar de expositie kwamen. Dit om aan schilderij of installatie verder te werken bij wijze van process art, of om te suppoosten. De kunstwerken zagen er ongerijmd en speels uit. Ik wist niet beter dan van Neo-dada te spreken in een artikel dat ik voor De Groene schreef. Dertig Man Kunst was de eerste overtuigende manifestatie in Amsterdam van een jonge generatie die niet afwachtte tot er kansen werden geboden, maar vol bravoure een autonome plek opeiste in de stedelijke cultuur. Het effect in artistiek en sociaal opzicht is nauwelijks te overschatten. Kunst door jongeren werd geleidelijk zeer aantrekkelijk en een paar jaar later waren de meeste van de genoemde kunstenaars verbonden aan een galerie.

De lijfspreuk van Peter Giele, ab igne ignem capere (vuur grijpen uit het vuur), bracht hij met deze eerste groepstentoonstelling in praktijk. Aangestoken door de ervaringen in W139 rustte Giele niet voor hij zelf zo’n tentoonstellingsruimte kon runnen. Samen met Veldhoen struinde hij de stad af, ze gingen overal op af, het later gesloopte station tussen Entrepotdok en Artis was een optie. Tot hij in eigen huis, in het Algemeen Handelsblad-gebouw aan de Nieuwezijds Voorburgwal waar hij met Marijke ter Rele 03.03.12 De Groene Amsterdammer 41

woonde, de oplossing vond. Het gebouw was leeg komen te staan na een fusie in 1977 van het Algemeen Handelsblad met de NRC; de krant werd nu in Rotterdam gemaakt. Het complex van grote en kleine panden was volgestroomd met krakers. Veldhoen en Giele waren in 1979 met verfpotten gewapend de nog leegstaande, voor bewoning minder geschikte etalagekant op de begane grond binnengestapt. Nog eer ze huisraad hadden kunnen neerzetten, was een groepje politieagenten poolshoogte komen nemen.

Dat de kunstenaars stante pede tafel, stoel en bed, de voorwaarden voor gebruiksrecht, op de muur tekenden, amuseerde de agenten.

Binnen de bovenmaatse ruimte had Giele een idyllisch zomerhuisje van hout en glas gebouwd voor zichzelf en zijn toenmalige vrouw. Zo woonden ze niet helemaal ín Amok; een zoete inval bleef hun huisje wel; graffitist Dr. Rat (Ivar Vics) met wie Giele samen affiches maakte, bleef regelmatig eten. Van hieruit werkten ze aan Schaftlokaal Royaal aan de Paleisstraat, dat in januari 1981 openging en aan tal van bandjes een podium bood. Het eerste nummer van muziektijdschrift Vinyl werd er ten doop gehouden.

De realiteit van het leven was voor Peter giele doorslag­gevender dan kunstwerken produceren dens de opening de uitputtingslag die verbouwing, organisatie en financiering waren geweest in een performance. Gelegen op een deur die aan touwen boven de gapende vide hing sliep hij onder de titel The Artist Dreaming of His Own Reality een comateuze slaap. De realiteit van het leven was voor hem als kunstenaar doorslag­ gevender dan het produceren van kunstwerken.

Aorta was onmiddellijk the talk of the town.

Een breed publiek voelde zich aangetrokken tot dit avontuurlijke centrum en met name popcon-

certen veroorzaakten een overvolle tent. In Aorta zegevierde in alle openbaarheid de vrije geest en zelfbeheer werd in zeker opzicht de artistieke norm. Overal in Amsterdam en elders werden vergelijkbare artist-run-spaces gestart (zoals Sponz, Makkom, O5T, Tetterode, ­NLCentrum).

Het spreekt echter vanzelf dat nergens, ook niet in het magnetiserende Aorta, de dynamiek van het begin door de jaren kon worden volgehouden. Verschillende beheersmodellen zijn in de loop van de volgende jaren beproefd, van ­individuele ateliers en een showroom tot gast­ curatoren.

Tussen W139 en Aorta ontstond geleidelijk een rivaliteit waarin de geest van de beide voormannen zich weerspiegelde. De Jong verzon de programma’s maar wuifde zijn leiderschap weg.

Alles was het werk van het collectief en inderdaad ging men eindeloos in conclaaf. Ook Aorta was het werk van een groep; medeoprichters Aldert Mantje en Harald Vlugt onderscheidden beter kwaliteit en waren inhoudelijk beter op de hoogte van de kunst dan Giele. Toch kleefde Giele een natuurlijke rol aan als primus inter pares.

Hij had charisma. Als hij beweerde dat Amerikaanse kunstliefhebbers op weg naar de Documenta van 1982 een tussenstop maakten om Aorta te bezoeken, geloofde je dat gewoon. In de loop van de jaren tachtig kreeg ook W139, opgericht in 1979, een minder mystiek en extraverter karakter. De Jong verleende mandaten aan wisselende kunstenaars (tot met Ann Demeester in 2003 de eerste niet-kunstenaar aantrad) en dat heeft geleid tot een grote diversiteit van tentoonstellingen in vaak verbluffende ruimtelijke bouwsels.

Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

TER BEVORDERING van de huiselijkheid had Giele achter zijn huisje een scheidingswand aangebracht om de achterliggende voormalige drukkerij aan het zicht te onttrekken. In precies die wand maakte hij begin 1982 de gedroomde sesam-open-u-passage. Vaak heeft Giele verteld hoe hij met een zaklantaarn door een gat was gestapt en in z’n eentje de onbekende, immense zwarte ruimte begon te verkennen.

Volgens anderen forceerde hij met twee collega’s de deur vanaf de Spuistraat. Een feit is dat een hele groep jonge kunstenaars gedurende het voorjaar van 1982 al haar energie heeft gewijd aan het omtoveren van de zwartbeïnkte ‘kuil’ tot een helder kunstcentrum. Op 12 juni gingen de deuren van Aorta open voor de reusachtige groepstentoonstelling Beeldstroom, waaraan in drie tranches honderd kunstenaars deelnamen.

Wie meegeholpen had met de verbouwing exposeerde automatisch mee. Er was een prachtige installatie met nepbont van Sonja Oudendijk en een apocalyptisch tafereel van het duo Mantje/ Vlugt. Voor verreweg de meesten was het hun eerste tentoonstelling. Giele belichaamde tij-

42 De Groene Amsterdammer 03.03.12

PETER GIELE schilderde zelf ook. In Aorta toonde hij in 1984 Modigliani-achtige vrouwenportretten in beschilderd reliëf die hij met de cirkelzaag in oude vloerdelen had gefreesd. Twee jaar later presenteerde galerie Lumen Travo De Kleine Werken, geometrisch abstracte kleurcomposities. Maar helemaal tevreden over zijn beeldend vermogen was hij niet, dat was al gebleken toen hij na anderhalf jaar de Gerrit Rietveld Academie voor gezien had gehouden. Toen Aorta in 1985 op uitnodiging van Stedelijk Museum-directeur Wim Beeren mocht participeren in het grote project Wat Amsterdam Betreft gunde Peter Giele de beschikbare zaal aan zijn collega’s. Misschien was hij terughoudend vanwege zijn vroegere museumstatement. In 1979 had hij enige tijd in Museum Fodor gewoond. Dat wil zeggen in een van drie grachten-

siernagels, het fijnste messing aangevuld met oriëntaalse sierelementen groeiden onder zijn handen tot een spiegelende variant van arts and crafts zoals gepropageerd door de negentiendeeeuwer William Morris. Het jaar erop verwerkte hij samen met lastige jongeren eindeloze hoeveelheden nagels in het kader van een opdracht ten behoeve van een jeugdhonk in Hoogwoud.

Hij was dan helemaal in zijn element.

Qua stijl is Cascade, net als vroeger RoXY, Inez IPSC en zijn woonhuis, eigenzinnig gieleaans. Zijn visuele trompetgeschal druiste in tegen de minimalistische geest van de moderne Nederlandse interieurvormgeving. Hij manoeuvreerde zich daarmee op grote afstand van de mainstream. Pas in het laatste decennium is een vergelijkbare exuberantie in de vormgevingswereld meer bon ton geworden en het is heel spijtig, ook in het licht van het belang dat een hedendaagse denker als Richard Sennett (The Craftsman, 2008) hecht aan vakmanschap, dat RoXY afbrandde op de dag van Giele’s begrafenis, 21 juni 1999, en dat zijn laatste schepping, restaurant Inez IPSC, na een faillissement ontmanteld werd. Dat postume échec was overigens het gevolg van Giele’s dromen. Geld en energie moesten blijven stromen, ook als er geen reserves meer waren. Was zijn leven een sublimatie van punk? Hij had lak aan regels en gevestigde patronen, zat er uiterlijk dichtbij met zijn smkledij en -accessoires en zette zich zonder kennis

Linkerpagina: Peter Giele, bord voor Galerie Amok, ca 1979/80 Boven: Ad de Jong (links), april 1982, Paradiso Hiernaast: Harald Vlugt, Beeldstroomaffiche, 1982

Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

Club RoXY komt een plaats toe naast De Stijl en,Cobra en Droog Design

Eduard de Kam / HH

panden die door Carel Josef Fodor samen met het museum in de negentiende eeuw aan de stad waren nagelaten (nu Foam). Giele had glas gezet in de deur tussen het museum en de gang van het huis, zodat museumbezoekers een blik konden werpen, niet alleen op de kunst, maar ook op het leven zelf, het leven van een jonge kraakgemeenschap.

Volledig opgaan kon hij echter wel in de vormgeving van interieurs. Club RoXY, dat ruim voor het afscheidsfeest van Aorta, op 4 juni 1988, al op volle toeren draaide, werd onder zijn bezieling een Gesamtkunstwerk. Erik Hobijn droeg een vuurklok bij, Jan M. Verburg exotische schilderingen en Gerald van der Kaap ontwikkelde er het veejayen.

Het Amsterdamse Fonds voor de Kunst verleende Giele in 1995 een opdracht voor de inrichting van bar en entree van (voormalig) buurthuis Cascade, Eerste Schinkelstraat 40.

Het werd een luxueuze ode aan duizend-enéén nachten. Tijdens een hete zomer in 1995 werkte Giele zich met open ramen en ontbloot torso in het zweet, rekenend op de respons en hulp van buurtbewoners tijdens de wording van het paleisachtige environment. Tienduizenden

03.03.12 De Groene Amsterdammer 43

Kunst en muziek in Boijmans De Art Rocks! Boijmans Muziekcompetitie zoekt muzikaal talent!

Stem op jouw favoriete track

Laat je inspireren door een kunstwerk,

Stem dan op jouw favoriete nummer.

Dit kan op artrocks.nl, maar ook in het

maak daarbij een eigen track en win de hoofdprijs. Museum Boijmans Van Beuningen en De Grote Prijs van Nederland roepen muzikanten uit alle muziekgenres op om mee te doen, van singer-songwriters en bands tot rappers, electro-producers en jazz-artiesten.

Ga naar artrocks.nl, upload voor 6 mei jouw nummer en maak kans op een videoclip, een live optreden in het museum en de hoofdprijs van 1000 euro!

Een professionele jury kiest samen met het publiek de winnaar tijdens de spectaculaire finale op zaterdag 23 juni 2012.

Geen muzikant maar wel muziekfan?

museum.

Kom luisteren, kijken en doe mee: Art Rocks!

Workshops & Events Vanaf 10 maart organiseert het museum drie maanden lang muziekworkshops, masterclasses, jamsessies en concerten door bekende muzikanten en muziekexperts.

Check www.artrocks.nl voor meer informatie & inspiratie!

Museum Boijmans Van Beuningen Museumpark 18-20 NL-3015 CX Rotterdam www.boijmans.nl Mogelijk gemaakt door:

In samenwerking met:

of voorbereiding aan de meest gedurfde ondernemingen. Het grimmige No Future was hem echter vreemd.

PETER GIELE stierf jong. Vanuit het ‘mooiste punt van Amsterdam’, Inez IPSC, het restaurant tegenover de Munt dat hij ter ere van de kookkunst van zijn vrouw Inez de Jong, en samen met haar, even eerder was gestart, werd zijn lichaam weggevaren naar Zorgvlied. Erik Hobijn zorgde voor een repeterend vuur­saluut, een vloot van bootjes begeleidde de open kist.

De Groene plaatste er een foto van op de cover.

Het meest betreurd werd de kunstenaar vanwege zijn unieke concept voor Club RoXY, de internationaal vermaarde discotheek aan het Singel waar de ongeëvenaarde mix van mode, muziek, kunst, dans, erotiek en theater een avant-gardistische dimensie toevoegde aan de Amsterdamse verbeeldingskracht en vrijheid.

Club RoXY komt een plaats toe naast De Stijl, Cobra en Droog Design.

Ad de Jong is een van de dragers van de ­Gielering. De ring, onder meer voorzien van een ruwe diamant, wordt om de paar jaar uitgereikt aan ‘iemand die je ’s nachts wakker kunt maken

Boven: Flyers Aorta Hiernaast: Harald Vlugt, affiche Remotobs in Beeldstroom, 18 september 1982

om de kunst vooruit te helpen’. Anders dan zijn vriend, die bij ieder nieuw idee volledig in vuur en vlam raakte, is De Jong het alternatief-onafhankelijke gedachtegoed met consistentie blijven uitdragen. Door middel van onderwijs en adviestaken geeft hij tegenwicht aan het marktdenken dat kunststudenten in deze neoliberale tijden wordt ingepeperd. Nu velen zoeken naar een alternatief voor de neoliberale krachten in onze maatschappij wordt nieuwe inspiratie gevonden in teksten als Essai sur le don (1924) van de Franse antropoloog Marcel Mauss of recentere studies van Lewis Hyde en Ted Purvis. Ze helpen om het wezen van kunstenaars­ initiatieven te begrijpen. Artistieke generositeit is bij machte om je te behoeden voor het onachtzaam meebuigen met gevestigde ideeën.

Dat projecten gerealiseerd worden op de vleugels van verbeeldingskracht en niet afhankelijk gesteld worden van financiële calculatie is misschien wel het meest overtuigende bewijs van onafhankelijkheid. En van vrijheid. Opereren buiten de commerciële codes impliceert revolte.

De uitslaande brand die de punk­periode heeft gemarkeerd mag inmiddels zijn uit­ gewoed, de vonken zouden wel eens ontvlambaarder kunnen zijn dan ooit.  Tineke Reijnders is kunsthistorica en kunstcritica en schrijft onder meer over Nederlandse kunstenaarsinitiatieven sinds de jaren zeventig

Beelden: Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

het postumeéechec van peter giele was het gevolg van zijn dromen

03.03.12 De Groene Amsterdammer 45

Rijksdienst Cultureel Erfgoed

De weg naar Rome Een kinderlijke bezigheid als het inkleuren van plaatjes groeide bij Sandra Derks en Rob Scholte uit tot het fascinerende meesterwerk Rom 87.

Door AdriĂŤnne Groen

46 De Groene Amsterdammer 03.03.12

Deze en volgende pagina: Rob Scholte en Sandra Derks, Rom 87, 1981-2.

Ecolaverf op papier, 44 m2

In 1979 ontmoeten Sandra Derks en Rob Scholte elkaar in Amsterdam. Scholte zit al op de Rietveld­academie waarvoor Derks nog het toelatingsexamen moet doen. Al snel gaan ze samenwonen in de woning van Scholte. De ruimte is niet groot, ze zitten praktisch op elkaars lip, waardoor ze nauw betrokken raken bij elkaars werk. In die situatie wordt het idee geboren om ook samen een werk te maken. Een spannende gedachte, en bovendien een actueel concept. In Duitsland hadden Walter Dahn en Jiri Georg Dokoupil samen schilderijen gemaakt die furore maakten in de kunstwereld, omdat ze de hoog geprezen individualiteit in de schilderkunst ondergroeven.

Waarom zou schilderkunst de allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie zijn? Samen schilderen en met beelden op elkaar reageren, dat werd de uitdaging: twee is meer dan één. In 1983 zou Scholte zelfs meedoen aan een samenwerkingsproject van vier kunstenaars.

Op voorstel van Hewald Jongenelis formeerden René Daniëls, Roland Sips, Jongenelis zelf en Scholte de Spray Armée die de met rollen papier bedekte muren van het Meijhuis in Helmond volspoot met graffiti van eigen makelij. Met hun Hollandse graffiti reageerden ze op de Amerikaanse graffiti die door een paar Nederlandse galeries en musea werd gehyped.

Geldgebrek speelde veel jonge kunstenaars parten. Olieverf, kwasten, doeken: alles was duur en geld was er nooit. Bart Domburg schilderde op lakens en bloemetjesstof van de lappenmarkt. Maarten (van der) Ploeg en Peter Klashorst gebruikten latexverf van de Hema.

Ook Derks en Scholte nemen wat voorhanden is. Ze ontdekken dat ze zelf geen beelden hoeven uit te vinden, die zijn er al: doodgewoon in het Hema-kleurboek. Dat staat vol met plaatjes.

Ze kiezen 64 kleurplaten uit en schilderen die op hun eigen manier in. Als ze daarmee klaar zijn rangschikken ze die in acht rijen van elk acht kleurplaten, waarbij ze de vier platen die ­lichtbronnen bevatten op de hoeken plaatsen; het zo ontstane kader vullen zij willekeurig in met de andere plaatjes. Wat dat oplevert prikkelt de nieuwsgierigheid om een stap verder te gaan.

Wat gebeurt er als we plaatjes gaan combineren, vragen Derks en Scholte zich af. Wat zouden die combinaties ons vertellen – en wat zegt dat over ons; hoe reageren wij op elkaar? Zo groeide het project uit dat leidde tot hun debuutwerk Rom 87 (1981-82).

De een-na-laatste kleurplaat brengt Scholte en Derks op de titel: naast een kronkelende weg door de bergen staat een steen met de kilometer­ aanduiding Rom 87: 87 kilometer naar Rome.

Zo leek de titel ook te zinspelen op het spreekwoord ‘Alle wegen leiden naar Rome’: er zijn vele manieren om er te komen, maar het is nog een hele klus om het doel te bereiken – nog een eind te gaan.

HET GEHELE werk bestaat uit negen blokken.

Het eerste blok is door de kunstenaars later toegevoegd, om inzichtelijk te maken hoe ze waren begonnen, met de 64 kleurboekplaatjes. Het tweede blok laat de ingeschilderde versies zien.

Vanaf het derde blok zijn ze de plaatjes gaan combineren. Steeds worden twee kleurplaten samengevoegd tot een nieuw beeld dat ze in het volgende blok zetten; net zo lang tot alle vellen met elkaar gecombineerd zijn in één groot beeld, het achtste blok. Om te zien wat er onderweg met de oorspronkelijke beelden is gebeurd, laten Derks en Scholte in het negende blok alles weer uit elkaar vallen in 64 onderdelen, en plaatsen

het wordt pas spannend als je de voorgedrukte kaders en lijnen overschrijdt de beelden terug, voorzover mogelijk, op de plekken die ze in het tweede blok hadden. Het is dus een proces van constructie en vervolgens deconstructie, een methodiek die begin jaren tachtig uiterst actueel is – No Future in optima forma.

De beelden van het negende blok zijn afzonderlijk op de muur geprikt. Als je die vergelijkt met de oorspronkelijke plaatjes in de eerste twee blokken zie je hoe sommige beelden in het combinatieproces geëvolueerd zijn, terwijl andere ten onder zijn gegaan. Neem bijvoorbeeld de honkballer van de zesde kleurplaat in het eerste blok. Al in de ingeschilderde versie ondergaat hij een transformatie. Hij is naakt en lijkt in een beeldentuin met een fontein te staan, als een soort sculptuur. Voor het derde blok wordt dit plaatje gecombineerd met het ingeschilderde plaatje ernaast van een groen varken dat boven

de aardbol zweeft. De honkballer zakt nu tot zijn knieën weg in het water van de aardbol. Vervolgens wordt deze prent gecombineerd met de prent daaronder. Het resultaat is te zien bij het derde vel van het vierde blok: de man is nog dieper weggezonken, zijn voeten, handen en hoofd steken boven het water uit. Het is de honkballer blijkbaar niet gegund om het beeldenspel van Rom 87 te overleven, want in het vijfde blok is hij helemaal verdronken. Alleen zijn handen zijn nog te zien – als enig detail dat Derks en Scholte van de originele voorstelling behielden. In het negende blok zijn ze teruggezet op de plek die ze oorspronkelijk op de kleurplaat innamen.

Hoe een kinderlijke bezigheid als het inkleuren van plaatjes kan uitgroeien tot de creatie van een 44 vierkante meter groot kunstwerk: onder de handen van Derks en Scholte is een fascinerend meesterwerk ontstaan. De term meesterwerk is niet onterecht: al in 1982 beschreef Paul Groot Rom 87 in NRC Handelsblad als meesterwerk. De omvang van het werk, de geniale manier waarop Derks en Scholte de beelden manipuleerden en steeds kwamen op nieuwe beelden zorgden ervoor dat zij zich als ­debuterende kunstenaars meteen op de kaart zetten. De les die eruit te trekken valt is dat je je vooral niet (altijd) braaf aan de regels moet houden. Vakjes inkleuren, oké, maar het wordt pas spannend als je de voorgedrukte kaders en lijnen overschrijdt en je fantasie de vrije loop laat – kijken wat er gebeurt. Niet alleen buiten de lijntjes kleuren, maar de lijntjes van betekenis doen veranderen.

In 1982 wordt Rom 87 voor het eerst getoond in het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief W139. Het trekt meteen de aandacht van kunstcritici en curatoren. De toenmalige Rijksdienst voor Beeldende Kunst (nu Rijksdienst voor het ­Cultureel Erfgoed) koopt het hele werk in 1984 aan en laat het een jaar later nog eens zien op haar eerste expositie van aanwinsten. Het is meteen de laatste keer dat het werk te zien is – tot nu.  Na 26 jaar is Rom 87 in volle glorie eindelijk weer te bewonderen op de tentoonstelling God Save The Queen. Adriënne Groen volgde de bachelor Kunstgeschiedenis aan de VU en schreef haar scriptie over Rom 87: ‘[DE]Constructie’.

Sinds juli 2010 werkt zij mee aan de tentoonstelling God Save The Queen 03.03.12 De Groene Amsterdammer 47

48 De Groene Amsterdammer 03.03.12

03.03.12 De Groene Amsterdammer 49

Liesbeth Sluiter

1. Johan van Leeuwen 2. Sarphatistraat, Gallerie Anus 3. Koekrant 37, Dr. Rat (Ivar Vics), januari 1980. Oplage 150 4. Gallerie Anus advertentie, Hugo Kaagman, 1979 5/6 The Toilet nr. 1 en 2, Johan van Leeuwen, 1979 7 Diana Ozon en Hugo Kaagman in Gallerie Anus, 1979 8. Koecrant 28, Dr. Rat (Ivar Vics), januari 1979. Oplage 200

Collectie Diana Ozon

Ruud van Eck

1

2 3

Gallerie Anus Door Diana Ozon

‘Ik kom weer een blad brengen.’ De jongen heeft een licht noordelijk accent en een blos op zijn wangen. Op zijn zwarte leren jackie draagt hij buttons met namen van Nederlandse punkbands: de Vopo’s uit Zwolle en de Rondos, de band van het punkcollectief Raket, uit Rotterdam. Het gelijknamige, op kringlooppapier gedrukte blad Raket ligt met een dertigtal andere in eigen beheer uitgegeven, handgemaakte punkkrantjes op de uitstaltafel van mijn punkgalerie.

50 De Groene Amsterdammer 03.03.12

De Vopo’s hebben laatst hun singletje gebracht.

Ik leg een al grijsgedraaid exemplaar op de koffergrammofoon. ‘Menten, hoe kom je aan je centen’ klinkt uit het boxje. De jongen haalt een stapeltje The Toilet, een gestencild punkblaadje uit zijn tas. Het is gemaakt via type stencils met ingekraste illustraties. Een druktechniek waar zelfs geen elektriciteit bij nodig is.

In het fel tl-uitgelichte voormalige kantoor van het gekraakte negentiende-eeuwse herenhuis is de handel onderdeel van een totaalkunstwerk: een assemblage van gevonden materialen en zelfgemaakte punkwerken waaronder T-shirts en collages van Hugo Kaagman en tekeningen van Dr. Rat. Achter in de zaak staat een stencilmachine.

Deze werd tot voor kort door een bakker gebruikt voor het maken van reclamefolders en doet nu dienst als propagandamachine voor Gallerie Anus. Die nergens geregistreerde vestigingsnaam staat op de bovenlichten van de vensters.

Eronder ‘drukwerken’ en ‘tijdschriftenhandel’.

De rest van het glas is afgedekt met punk­kranten en met stift beschreven velletjes: ‘buttons fl. 1,-’ en ‘spuitmallen fl. 2,50’. Binnen wordt er op een papieren banier aan toegevoegd: ‘wij verallessen alles’, en het motto van de punkwinkel: ‘wie niet

leest, komt geen reet verder’.

‘Wil je koffie’, vraag ik de jongen, die ondertussen de nieuwe Watch Out, een van de andere gestencilde tijdschriften zit te lezen; de galerie is ook een punkbibliotheek. In een bonnenboekje noteer ik ‘10 x Toilet – ink 1,13 / verk 1,50’, zet mijn handtekening eronder en geef de jongen een afschrift. Met potlood zet ik de prijs op zijn blad, herschik de ruimte op de presentatietafel en leg het tussen de Amsterdamse Verziekkrant Geen Gehoor, Ramp & Ongenoegen en Strijdzweet uit Zaandam, De Pedaalemmer uit Vlissingen en Kommer & Kwel uit Groningen.

‘Met dank aan Dr. Rat voor de inspiratie’ staat op het omslag van The Toilet. Het vorige, eerste, nummer ‘met veel jatwerk uit de Koekrand’ is al uitverkocht. ‘Je moet er volgende keer meer brengen.’ Watch Out uit Haarlem, gemaakt door de dertienjarige Martijn, loopt ook goed en is nog echt een fanzine in letterlijke betekenis: in bijna elke editie heeft de band Jezus & de Gospelfuckers een belangrijke plaats. Ook het Leidse, met fotokopie vermenigvuldigde fanzine Pin van Herman de Tollenaere schrijft vooral over muziek. Kots & Braak van bassist Tony Leeuwenburgh en gitarist Steven Walraven van de Amsterdamse punkband de Nitwits heeft

Henk van ‘t Loo / De Typhoon / Collectie Diana Ozon Collectie Diana Ozon

7

5

Collectie Diana Ozon

Collectie Diana Ozon

Collectie Diana Ozon

4

8

6

veel grappen. Cartoons spelen een hoofdrol in Bazooka Magazine van graffitifenomeen Vendex en ’T is Namaak van zijn evenknie De Zoot. Veel bladenmakers zijn nog scholier, alleen de achtjarige Sven van de Svenkrant heeft nooit een school bezocht, tenzij er een punkconcert was.

Eenmaal van school en zelfstandig worden de makers serieuzer en brengen meer interviews, opiniestukken, commentaren en specials zoals in Pin, Raket en de Koekrandt, het huisblad van Gallerie Anus. Ze hebben een hogere verschijningsfrequentie en oplage. Zo verschijnt de Koekrandt met themanummers: spuitmal­specialist Hugo Kaagman brengt strips, collages, kunstvisies en levensbeschouwing, graffitiheld Dr. Rat heeft net als musicoloog Lulu Zulu cartoons, collages, roddel en horror, en de dichters Christian Cannstadt, Danny Ras Waldaab, Jah Wim Sperma en ik publiceren voornamelijk poëzie, songteksten, stripballons, essays en vertalingen. Het blad The Toilet van deze pas uit Zwolle naar Amsterdam gekomen leerling van de grafische mts past hier perfect bij. Hij heeft pas twee nummers gemaakt, maar ik zie in hem een opvolger.

‘Je zou je blad ook gewoon helemaal Koekrant kunnen noemen, dan heb je meteen een grotere lezersmarkt.’ De jongen krijgt een kleur.

In een wastafelspiegel beplakt met plastic vliegen,bekijkt de jongen zijn frisse rattenkopje Luidruchtige tieners komen de marmeren hal binnen. Ze zetten hun handtekening over die van hun voorgangers. De muur is bedekt met een patina van graffiti. Een van de jongens moet een spuitmal op de rug van zijn nylonjack. De andere wil zijn haar geknipt hebben: ik kam het omhoog met mijn vingers en knip de uitstekende pieken af. In een oude wastafelspiegel, beplakt met plastic vliegen, bekijkt de jongen zijn frisse rattenkopje. De skateboardjongens verpunken hier. De jongen uit Zwolle grinnikt om de metamorfose en legt het Amsterdamse fanzine 422 weg. De bassiste van Infexion, een punkband uit Huize Chaos, het kraakpand aan de overkant, stapt binnen. ‘Hé, wat leuk, een nieuwe Toilet.’

Ze draait een joint met cannabis, de geur van verbrande plantenbladeren mengt zich met de zoete lucht van spuitbus, viltstift-thinner, stencilinkt en koffie. Ze biedt hem de jongen aan,

hij bedankt. Hugo Kaagman komt met een arm vol uitsnijwerk van zijn werkplaats op de boven­ verdieping. ‘Huug, dit is Johan, hij gaat een nieuwe Koekrant maken.’ ‘Goed zo’, bromt hij terwijl hij voorbeelden van de nieuwste sjablonen spuit, ‘kunnen we eindelijk op vakantie.’  Johan van Leeuwen (1959-2003) maakte Koekrant 38, 40, 42, 47, 48, 49 en zette van nummer 52 t/m 100 het blad voort onder de naam Nieuwe Koekrand. Hij bracht de oplage naar duizend exemplaren en publiceerde in eigen beheer twee boeken: Johan was punk and he knows it: Het niet zo alledaagse leven van Johan van de Koekrand, Johan van Leeuwen 1997, 2e druk 1998, en Punk als verzet(je?): Rondje Nederpunk in de jaren 80, Johan van Leeuwen 2002.

In 1979 verkocht Gallerie Anus 35 verschillende punkfanzines. Tussen 1977 en 1984 archiveerde ik 71 punkbladen uit dertig plaatsen. Tussen 1977 en 1989 registreerde het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis 78 punktijdschriften uit 42 plaatsen in Nederland.

Diana Ozon is dichteres. Ze publiceerde onder meer de bundels Hup de zee en Stad sta stil, haar autobiografie De Ozon Express en de roman Kraker Jack 03.03.12 De Groene Amsterdammer 51

De vrijstaat Kraken is een cultus met een eigen mythologie en een eigen esthetiek. Heeft het ook wezenlijke betekenis voor de kunstenaar?

Door Koen Kleijn

52 De Groene Amsterdammer 03.03.12

De Vondelstraat, de Lucky Luijk, Wijers, de Grote Wetering, de Groote Keyser, ach ja, das war einmal, begin jaren tachtig. De kruitdampen zijn opgetrokken, de gevangenisstraffen uitgezeten, de dames en heren krakers zitten in de Tweede Kamer, ze regisseren documentaires of ze zijn ergens wethouder geworden. Wat overblijft is een zekere mythologie, een esthetiek, en ook een complex van kunstenaars en kunstwerken, al of niet gemusealiseerd, en ten slotte is er ook een cultus, die persisteert, zoals die van Lou de Palingboer en Johan Maasbach, met bijbehorende sekte, en Peter Giele en Dr. Rat als apostelen. De Restauratie van Orde en Eigendom is inmiddels in volle gang. Kraken is sinds juli 2010 verboden.

Eerder deze maand won het bureau Rietveld Landscape de Rotterdam Design Prijs met Vacant NL, where Architecture Meets Ideas, een expositie over leegstand. In 2010 vulde Rietveld tijdens de Architectuur BiĂŤnnale van VenetiĂŤ met duizenden blauwe miniatuurgebouwen het

Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

Rechts: Flyer Aorta, 1982

Nederlands paviljoen, om zichtbaar te maken wat leegstand hier zoal behelst. Het liegt er niet om. In 2009-2010 stond veertien procent van de beschikbare kantoorruimte in Nederland leeg.

Van de 220.000 winkelpanden staat zes procent leeg; het aantal leegstaande panden is in twee jaar tijd met twintig procent gestegen. Leegstand, zegt Rietveld, is meer dan alleen onbenutte kantoorruimte. Het is ook een verlies aan cultuurgoed, een vernietiging van grondstoffen en energie, een aanval op de sociale dynamiek van stad en land. Nu is kraken niet per se het antwoord op die situatie, maar het is wel één van de antwoorden. Dat weten de overheden en dat weten de projectontwikkelaars ook – al noemen zij het antikraak. Burgemeesters als Van der Laan van Amsterdam lieten al weten dat zij de kraakwet zullen uitvoeren, maar ‘niet gretig’. De realiteit van het kraken kan immers een nuttige rol spelen in het beheer van onroerend goed in een stad. Bovendien hebben veel burgemeesters op hun bureau een exemplaar van Richard Flo-

rida’s The Rise of the Creative Class, het evangelie van de broedplaats.

Daarin ligt de kern van de mythologie van het kraken als bron van kunst en cultuur vervat: jonge creatieven hebben goedkope grote ateliers en een inspirerende omgeving nodig om tot iets nieuws, iets extreems te kunnen komen. Kraakpanden, liefst ruwe oud-industriële, in de marge van de geregelde stad, bieden dat. Is die mythe ook ergens op gebaseerd? Ja. Toen de kraakwet in aantocht was meldden zich succesvolle vormgevers als Maarten Baas, Richard Hutten en Piet Hein Eek met de brochure Kraken heeft Nederland vormgegeven. Allemaal waren zij hun tocht naar de top begonnen in gekraakte ruimtes. Zij schreven: ‘Niet alleen is de beschikbaarheid van ruimte een fundamentele noodzaak voor de schepping van het werk als zodanig, maar de “niet-selectief toegekende vrijheid” is een kernvereiste voor politieke diversiteit in het gemaakte object.’ Volgens de ontwerpers heeft iedereen in de kraak-vrijheid gelijke kansen, onafhankelijk van hoe zij zich achter heersende artistieke of sociale concepten willen scharen. Alleen zo kunnen er afwijkende proposities worden gepresenteerd. Het idee is praktisch, maar ook

Nederlandse steden kenden van oudsher verschillende vormen van vrijheden binnen de muren romantisch, en echoot oudere gedachten over de dwang van economie en burgerij, dwang die in een commerciële of academische omgeving, die dat soort ruimte ook kan bieden, altijd voelbaar zal zijn. Daar wordt de vrijheid immers selectief toegekend.

Die positie namen kraakpanden in: de vrijplaats. Daarmee sloten ze aan bij een traditie.

Nederlandse steden kenden van oudsher verschillende vormen van ‘vrijheden’ binnen de muren, gebiedjes waar ander recht gold. Steden als Utrecht hadden kerkelijke immuniteiten.

De heren van Vianen en Culemborg hadden in de Republiek eigen soevereiniteit behouden en hanteerden onafhankelijke rechtspraak, waardoor hun stadjes asiel konden bieden aan vluchtelingen van elders. Er is een zeker gewoonterecht inzake kerkasiel. En er zijn de ambassades en de consulaten. Christiania in Kopenhagen en het Karolinenviertel in Hamburg bedienden zich van die historische terminologie. Men was autonoom, het gezag was er niet welkom. De vrijstaat Staatsliedenbuurt verjoeg in 1984 de Amsterdamse burgemeester uit haar straten.

De manifesten van die krakersstaten zijn al decennialang vrijwel identiek, van Wijers (Amsterdam, 1983) tot Schijnheilig (Amsterdam, 2010). De krakers stellen de buiten­ wereld een overeenkomst voor. Zij zullen geen huur betalen en zich niet voegen in burgerlijke regels – bouwvoorschriften, hygiëne, monu-

Collectie Harald Vlugt / foto Adriaan van Dam

Interieur Aorta, ca 1982

mentenzorg, politietoezicht, want daar hebben zij een broertje dood aan. De krakers van Wijers beloofden, in ruil, niet te gaan lanterfanten maar te gaan werken, tegen de suffe geest van de tijd in, tegen het devies ‘No Future’. Zij beloofden de buurt een pakket aan diensten, dat in elk kraakmanifest is terug te vinden: een podium, een vega-restaurant, een filmzaal, een winkeltje, een crèche, kunstenaarsateliers en oefenruimtes voor bands, workshops, tentoonstellingen, congressen, debatten, enzovoort.

Het was een vorm van social engineering avant la lettre, en dat was dertig jaar geleden geen loos signaal. Veel gemeenten kwamen er zelf niet aan toe. Amsterdam, bijvoorbeeld, was in de jaren zeventig een artikel 12-gemeente. De stad verkrotte en liep leeg. Het bestuur kwam maar mondjesmaat toe aan sociale programma’s en had alleen geld voor basale – lelijke – woningbouw. Bedrijven vertrokken, en alleen projectontwikkelaars hadden belangstelling voor de ruïneuze kolossen die ze achterlieten – Wijers, Tetterode, Handelsblad. Juist het feit dat er door het kraken juridische en ordeproblemen ontstonden gaf de wethouders gelegenheid te interveniëren. Zo haalde Jan Schaeffer tijdelijk de angel uit de meest militante cohorten van de kraakbeweging, door in 1979 het bolwerk De Groote Keyser aan te kopen. In die zin had de kraakbeweging succes. Het betekende wel dat de bewoners van zulke panden tegen wil en dank gerekruteerd werden voor politieke activiteiten, terwijl de meesten van hen toch eigenlijk gewoon op zoek waren geweest naar woonruimte en een gratis atelier.

De ruimte die Hutten cum suis zich herinnerden bestond daarmee in elk geval in fysieke zin.

Het had eerst en vooral praktische voordelen. De hallen van bedrijfspanden lieten grotere experimenten toe. Zonder de ruimte van het kraakpand was Erik Hobijn, bijvoorbeeld, ‘een pionier in de machinekunst’, nooit de belangrijkste ‘vuurkunstenaar’ van Nederland geworden. In de toezichtloze ruimte werkte hij jarenlang aan levensgevaarlijke werken als het Dante Orgel, een installatie met vijf tot elf vlammenwerpers, die vlammen spuwen tot dertig meter hoogte, aangestuurd door muziek. Hobijn was met Ivar Vics – ‘Dr. Rat’ – oprichter van skg, de StadsKunstGuerrilla, die de sombere wereld van de 03.03.12 De Groene Amsterdammer 53

SHARING

SIGNALS

AudIovISuAL NetwoRk feStIvAL

ZAt 24 MAARt 2012 de veRdIePING / tRouwAMSteRdAM

MuSIC / ARt / vISuALS / teCHNoLoGY

MoRPHoSIS (LIve), kLeN, MAttIkk eSHu, MARISkA de GRoot, v4w.eNko JoSuÉ IbáñeZ, defRAMe, uRkeLLe bARdo fRINGS, dubbeRdINk & MoRe

FIBER Festival is een audiovisueel netwerk festival in Amsterdam, dat elektronische muziek, audiovisuele kunst en interactieve installaties een podium biedt. FIBER nodigt jong talent, gevestigde artiesten en nieuwsgierige bezoekers uit, om elkaar te ontmoeten, hun werk te tonen en hun visie, enthousiasme en ervaring te delen. Het programma - één dag en één nacht - weerspiegelt de oprechte passie voor elektronische muziek, vernieuwende visuele performances en de kracht van netwerken. Naast de immersieve relatie tussen beeld en geluid versterkt de verslavende kracht van nieuwe media technologie het festival als geheel.

INfo / tICketS fIbeRfeStIvAL.NL

Peter Klashorst

Wubbo de Jong / MAI

Rote Armee Fraktion en No Future parodieerde, maar wel met de esthetiek van gewelddadig verzet. In december 1980 veranderden zij met de internationale performancegroep Minus Delta T het Amsterdamse Paradiso in een ‘punktempel’, waar punk ten grave werd gedragen in een ‘Auschwitz-achtige setting’. Het publiek moest langs autowrakken. Binnen werd het bestookt met herrie en troep vanaf een wachttoren. In de wc’s lag olifantenmest. skg begroef ook vaten met quasi-nucleair afval in de stad en trad zo buiten de politieke zone van het kraakpand.

Zulke artistiek-politieke actie was in Amsterdam veel minder belangrijk dan in Hamburg, bijvoorbeeld, waar de politie geregeld met grof geweld tegen de punks van de Neue Welle optrad. In Amsterdam was men eerder romantisch, speels, jongensachtig, kunstzinnig en egomaan. Peter Giele reed in Zorro-tenue op een autoped door de stad. Men werkte meer aan de opbouw van culturele structuren dan aan de afbraak ervan. Giele verbouwde met Harald Vlugt en Aldert Mantje de drukkerij van het Handelsblad-complex tot het kunstcentrum Aorta, dat in mei 1982 openging. Daarnaast ontstonden Warmoesstraat 139 en het NL Centrum van Franz Feigl en Ine Poppe op de Rozengracht, waar groepen als Einstürzende Neubauten optraden.

In de gevestigde orde werd de komst van die centra met warmte begroet. De ‘voorpost’, het laboratorium, daar was behoefte aan, zei Rudi Fuchs onlangs in een artikel over de geschiedenis van Witte de With. De kunstwereld was pijnlijk overzichtelijk. Buiten de musea bestonden er vrijwel geen kleinere instellingen voor contemporaine kunst. In Amsterdam was er De Appel, er was een gezonde galeriesector, maar er was geen kunstbeurs van internationaal belang.

Het avontuur van de marginalen was te vinden in het kraakcircuit. Witte de With werd in 1990 in het leven geroepen met de specifieke opdracht een positie te zoeken tussen de gevestigde instellingen en de ontwikkelingen op straat. Zo kent Nijmegen sinds 1991 het kunstenaarsinitiatief Extrapool en Amsterdam Bureau Amsterdam, het ‘zijzaaltje’ van het Stedelijk Museum, door Fuchs zelf in 1993 opgericht: ‘(…) daar kon je dingen wat eerder en wat informeler doen. Ik geloofde daar in. Net als die kraakpanden moesten het vrije, onorthodoxe plekken zijn, met ruimte voor kunst vóór er ruimte was in het museum.’ Musea reageerden overigens best vlot op de activiteiten in de marge. Frans Haks toonde al in 1981 de rauwe schilderkunst van Dahn en Dokoupil, Adamski en Bömmels in Mulheimer Freiheit: Beeldtaal van de anarchie in het Groninger Museum.

Het is natuurlijk navrant, maar ook wel grappig, dat de vrijheid van de alternatieve zone zich heeft kunnen bestendigen door zich in te bedden in de structuren van de gewone maatschappij.

Sommige kraakpanden deden dat nadrukkelijk niet. In 1983 besloot de gemeenteraad van Amsterdam tot sloop van het Wijers-complex.

De bewoners werd een alternatief aangeboden –

pakhuizen aan het Entrepotdok – maar de krakers sloegen dat af en kozen voor de ontruiming en de veldslag op straat. Maar andere bolwerken kozen eieren voor hun geld, om het experiment te kunnen bewaren. Extrapool, bijvoorbeeld, is een directe nazaat van het kraakpand De West-

de door de overheid geschapen broedplaatsen trekken tweederangs creatieven aan land dat in de jaren tachtig al een bloeiende broedplaats was. De krakers zijn nu internationaal opererende kunstenaars en curatoren.

Een ervan is zelfs adviseur beeldende kunst van de rijksbouwmeester. Hetzelfde gebeurde met Warmoesstraat 139, Amsterdam, nu W139.

Gemeenten die ‘ook wat cultureels willen’ zoeken zelfs actief naar het opbouwen van zulke formules. En ironisch genoeg herscheppen ook de doortrapte projectontwikkelaars zélf hun leegstaande panden in kunstenaarsbolwerken.

De informele, flexibele ruimte die kraakpanden boden voor presentatie werd tot een format.

Tot in detail: schilders als Klashorst en Domburg prikten hun tekeningen in Aorta met pushpins op de muur. Dat was grof; nu is het een ingeburgerde gewoonte op elke beurs. Het ruwe postindustriële gebouw is een modieus cliché.

ArtAmsterdam verhuist dit jaar van de keurige heugafelttegels van de Rai naar de hallen van de voormalige Kromhoutfabriek in AmsterdamNoord, ‘waar het nog naar diesel ruikt’.

De meeste oudgedienden zien dat als nep.

Alleen buiten de blik van de ‘teugelhouders’ en ‘netwerkers’ kan echte innovatie plaatsvinden, zegt bijvoorbeeld Jan Dirk de Wilde van Extrapool. De gereguleerde creatieve industrie, de door de overheid geschapen broedplaatsen zoals

de ndsm-werf in Amsterdam trekken alleen tweederangs creatieven aan, die zich ontwikkelen via gebaande paden. De grote ruimtes voor het experiment worden uitgebaat door commerciële horeca. Erik Hobijn, nu drijvende kracht achter de vrijplaats Buitenland in het Amsterdamse Bos, zei tegen Metropolis M: ‘Je ziet dat ook hier in de Nieuwe Meer toch weer van die kleinburgerlijke structuren ontstaan, net zoals in gemeentebesturen. Wat dat betreft zit dat als een structuur in de mens, want je ziet het bij alle vrijplaatsen zoals deze onmiddellijk opkomen.’

De academies blijven echter maar kunstenaars uitpompen, de prijs van atelierruimte blijft hoog, de vraag blijft groot, en dus herhaalt het kraakritueel zich gestaag, met hetzelfde programma als dertig jaar geleden. Het pand H.C.Z. in Eindhoven (2008-2010) telde 130 kunstenaars, maar ook yogaleraren, masseurs, circusartiesten en koks en bood de buurt een weggeefwinkel, een huisbakker, een eetcafé (vegetarisch) en verder ‘exposities, optredens, kinderactiviteiten, workshops’. Het ‘rondzwervend collectief ’ Schijnheilig in Amsterdam, krakers van een pand aan de Passeerdersgracht, zeggen zich toe te leggen op beeldende kunst, muziek, theater, poëzie, lezingen ‘en alles daartussen en buitenom’, met ‘optredens en debatten’.

Is dat nog nodig? Is in die functies, in de stad, niet al lang voorzien? Is dit kraken dus een achterhoedegevecht, opportunisme van verwende nesten op zoek naar een goedkope deal, onder een vervaald vaandel? Dat hangt ervan af of de aanname van Hutten, Baas en Eek juist is. Als de essentie van innovatie – in de cultuur, en elders – is dat de ontwikkeling zich buiten de controle van de gevestigde structuur afspeelt, dan blijft de vrijstaat nuttig en is het kraakverbod een slecht idee. Ik weet niet of de aanname juist is.

Maar stelt u zich het tegenovergestelde eens voor. Noord-Korea?  Koen Kleijn is schrijver over kunst en cultuur voor onder meer De Groene Amsterdammer 03.03.12 De Groene Amsterdammer 55

Nexus-lezing 2012

Philippe de Montebello

Philippe de Montebello, die in 2008 na 31 jaar afscheid nam als directeur van The Metropolitan Museum of Art in New York, geldt niet alleen in de internationale museumwereld als levende legende. Met zijn uitgesproken keuze voor de allerhoogste standaarden op artistiek, cultureel en museaal gebied en zijn streven zo veel mogelijk mensen met grote kunst kennis te laten maken, is De Montebello wereldwijd uitgegroeid tot een icoon van goede smaak, professioneel gezag, eruditie en persoonlijke flair. Hij wordt alom gezien als een van de meest monumentale figuren uit de westerse humanistische traditie in onze tijd.

Als directeur is Philippe de Montebello erin geslaagd de expositieruimte van The Metropolitan Museum spectaculair uit te breiden, belangrijke kunstverzamelingen en meesterwerken aan de museumcollectie toe te voegen, jaarlijks tientallen exposities en educatieve programma’s te verzorgen en zo van het museum de belangrijkste bezoekersattractie van New York te maken.

Philippe de Montebello zal spreken over ‘The Academy and the Museum in a Global Age’.

Zaterdag 31 maart Aanvang 14.30 uur Aula Tilburg University

Aanmelding op www.nexus-instituut.nl