Exposição Irmãos Campana

2 IrmĂŁos Campana

Sumário

Apresentação 5 Max Perlingeiro Sobre Estudio Campana 6 A capacidade de cativar

9

dos Irmãos Campana Stephan Hamel Fernando e Humberto Campana: 15 miséria e nobreza Emanuela N. Mino Design 34 Obras 60 English version 74

Max Perlingeiro

Conheci Fernando e Humberto Campana no Rio de Janeiro, por ocasião de sua exposição retrospectiva no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2012. A partir daí, sonhamos com a realização desta exposição em Fortaleza.

No primeiro encontro no Estudio, em São Paulo, após poucos minutos de boa prosa, tivemos a certeza de que faríamos um belo trabalho, regido a muitas mãos. Eleger as obras para compor a mostra foi o grande desafio – seriam necessários muitos metros quadrados mais, para abrigar a primeira seleção. Por fim, optamos por um “concerto de câmara”, mas não tão silencioso, porque todos os espaços disponíveis serão contemplados: do estacionamento ao jardim. Afinal, contamos com a generosidade dos amigos Fernando e Humberto na criação de uma fachada-objeto-design com a qual jamais poderíamos sonhar. A conjugação do cobogó “Mão” foi, simplesmente, extraordinária.

Além de suas notórias criações de design vamos proporcionar ao público a oportunidade de conhecer os processos artísticos de Fernando e Humberto em desenhos, pinturas, esculturas e fotografias.

Nesta curtíssima apresentação, não poderia deixar de registrar um agradecimento formal ao Instituto e ao Estudio Campana pela contribuição e pela incansável participação para a realização e o sucesso desta exposição, além da imprescindível Firma Casa, parceira comercial de longa data.

Irmãos Campana 5

Sobre estudio Campana

Fundado em 1983, em São Paulo, pelos irmãos Fernando (1961) e Humberto Campana (1953), o Estudio Campana se tornou famoso pelo design de mobiliário, por criações de peças intrigantes – como as poltronas Vermelha e Favela – e, também, por ter crescido nas áreas de Design de Interiores, Arquitetura, Paisagismo, Cenografia, Moda, entre outras. O trabalho dos Campana incorpora a ideia de transformação, reinvenção e integração do artesanato na produção em massa; tornando preciosos os materiais do dia-adia, pobres ou comuns, que carregam não só a criatividade em seu design, mas também características bem brasileiras – as cores, as misturas, o caos criativo e o triunfo de soluções simples. Empresas como A Lot of Brasil, Alessi, Alpi, Artecnica, Baccarat, BD Barcelona Design, Bernardaud, Bisazza, Camper, Cosentino, Corsi Design, Edra, Fendi, Foscarini, Ghidini1961, Grendene, H. Stern, Lacoste, Lasvit, Louis Vuitton, Moleskine, Nodus, Skitch, Trousseau, Venini, entre outros, produzem as ideias materializadas pela equipe do Estudio, que também assina sua própria linha de edições limitadas, numeradas e de peças únicas criadas, muitas vezes, em parceria com comunidades e ONGs. Essas edições especiais são representadas por galerias internacionais, incluindo Carpenters Workshop Gallery, Friedman Benda Gallery, Firma Casa e Giustini / Stagetti Galleria O. Roma. As peças Campana fazem parte de coleções permanentes de renomadas instituições culturais como MoMa, em Nova Iorque; Centre Georges Pompidou, em Paris; Vitra Design Museum, em Weil am Rhein; Museu de Arte Moderna de São Paulo e, também, Musée Les Arts Décoratifs, em Paris. Os irmãos foram homenageados com o prêmio “Designer do Ano” pela Design Miami, 6 Irmãos Campana

em 2008 e os “Designers do Ano” pela Maison & Objet, em 2012.

Neste mesmo ano, eles foram selecionados para o Prêmio Comité Colbert, em Paris; homenageados pela Design Week, em Pequim; receberam a “Ordem do Mérito Cultural”, em Brasília, e foram condecorados com a “Ordem de Artes e Letras” pelo Ministério da Cultura da França. Em 2013, eles foram listados pela revista Forbes entre as 100 personalidades brasileiras mais influentes. Em 2014 e 2015 a Wallpaper* os classificou, respectivamente, entre os 100 mais importantes e 200 maiores profissionais do design.

Irmãos Campana 7

A capacidade de cativar dos Irmãos Campana STEPHAN HAMEL

Vivemos num período de confusão, e em lugar nenhum do mundo parece haver uma ideia clara. A geografia a está apenas definindo o modo como a confusão se manifesta. Em muitos lugares a confusão está prestes a produzir um colapso. Cada região geográfica, para não falar em nações, tem seu modo distinto de estar confuso, de manejar sua confusão com os outros e de manter relações confusas por toda parte.

Desde o início de seu percurso criativo, os dois irmãos (um advogado e, o outro, arquiteto) partilharam os mesmos princípios por meio da interação simbiótica. Não é fácil trabalhar juntos como irmãos, porém há muitas sensações particulares e também cumplicidades que só os dois podem compreender. A cidade natal, a bucólica Brotas (SP) dos anos 1960, proporcionou um espectro muito diverso de visões. A geografia, assim, dá forma ao resultado desde o princípio. De um lado, a natureza robusta, com suas cachoeiras e paisagens idílicas, de horizontes intermináveis nos mais variados tons de verde; de outro, a vida provincial. Os matizes de cores e a história das plantações de café moldaram o gosto dos garotos, mas o amor especial pelas plantas foi transmitido pelo pai, Alberto, agrônomo e especialista no plantio e reflorestamento do território e que também contribuiu com o Jardim Botânico do Rio de Janeiro, sempre apresentando aos filhos as plantas exoticamente novas. É compreensível que sejam meninos do campo que sabem trilhar uma floresta de Mata Atlântica, capazes de distinguir uma árvore de um arbusto. Isso pode até parecer provocação, mas hoje em dia não é óbvio que especialistas em alguma matéria saibam sobre a existência de outras disciplinas.

Irmãos Campana 9

É importante ser capaz de conceber a natureza também para apreender a parte espiritual, que provê muita motivação para o processo criativo. Ao assentar essa pedra fundamental foram-lhes dadas soluções para definir sua linguagem e a forma pela qual se expressam. Burle Marx, obviamente, influenciou bastante no trabalho, ao ser o primeiro a fazer uso de plantas tropicais para criar os magníficos jardins ou a arquitetura urbana no Rio e em Brasília. O fato de que algo local tenha se tornado uma linguagem formal os fez refletir, e ambos trabalharam duramente para descobrir sua própria linguagem formal brasileira, que busca inspiração na rua, no caos urbano e suas soluções. A série “Sushi”, por exemplo, nasce do trabalho dos irmãos com materiais naturais (dentre eles o bambu), já o banco “Vitória Régia” (2002) – com o emprego de carpete e restos de borracha na criação de uma peça inspirada pela natureza – permite compreender a interação das expressões das quais os irmãos lançam mão para compor sua expressividade.

Lina Bo Bardi e Oscar Niemeyer deixaram traços importantes em seus desenvolvimentos criativos; eles aprenderam, antes de tudo, a ousar e a traduzir suas emoções em algo novo. O modernismo foi uma escola muito importante, bem como o clima tropical, expressos nas primeiras obras em Modernismo Tropical.

Outro efeito importante na formação dos irmãos Campana foi orquestrado com genuína intuição por Alice, a babá negra. Por um lado, ambos foram apresentados à mística da cultura afrobrasileira; por outro, foi ela também a responsável por levá-los ao cinema. Ao lado da origem metade portuguesa da mãe, Célia, está também o sangue italiano das regiões de Ferrara e Lucca; e dada a presença dos imigrantes italianos em Brotas, não foram poucos os filmes e músicas italianas. “Teorema”, de Pier Paolo Pasolini, foi visto por diversas vezes, e certamente influenciou o trabalho intelectual dos irmãos. O intenso jogo entre atração sexual oculta e equilíbrio social, no filme, deu forte impulso à sua linguagem formal. Foi nessa combinação ímpar que Fernando e Humberto passaram a formular um novo sentido de percepção estética. E nisso reside um jogo psicológico no qual salvaguarda social e justiça 10 Irmãos Campana

igualmente se tornam uma linguagem formal. A exposição “New -prehistory: 100 verbs” na Trienal de Milão (2016), com curadoria de Andrea Branzi e Kenya Hara, percorreu a história que igualmente compôs a semântica dos Campana.

Podemos inferir que a posição geográfica de seu nascimento e sua educação, bem como sua herança familiar, influenciaram seu trabalho. E isso é relativamente comum; porém, ao tentarmos enveredar por uma análise mais aprofundada, revelamos sua visão antecipatória que contribui para o encontro de soluções.

O trabalho dos irmãos Campana sobre a contaminação entre materiais pode ser observado, por exemplo, na coleção “Transplastic”, na qual a combinação se compõe com plástico e ratã trançado. O efeito é de choque entre os materiais, mas também de choque entre culturas. A habitual cadeira barata de plástico está em toda parte, mas nesse caso a vemos entremeada com ratã.

Os artesãos, a princípio, mostraram-se um pouco desconfiados, e precisaram de certo tempo para perscrutar o trabalho; os consumidores, porém, foram imediatamente tocados pela força da combinação. Esse exercício deveras importante evidencia também um oportuno paradigma com relação ao artesanato, que vem desaparecendo progressivamente perante os tais produtos baratos feitos de plástico. Ao recriar produtos massificados, os irmãos, de certa forma, estão nos ensinando a prestar atenção e a retornar ao valor do feito-à-mão. Se nos recordarmos aqui dos objetos readymade de Marcel Duchamp, os irmãos Campana deram um passo adiante e enalteceram materiais triviais, por vezes banais, mas despojados; eles os posicionaram sobre os altares do consumismo e deixaram-nos piscando como luzes de emergência para o público. Ao valerem-se de um produto industrializado e, por intermédio do trabalho artesanal, levá-lo novamente à produção, os irmãos vêm sendo uma referência para gerações de designers. Há de se comparar Duchamp com os Campana uma vez que tudo é consequência do passo anterior.

A contaminação já foi vista em muitos exemplos de seus trabalhos, mas um dos mais notórios é o “chandelier Fungo” (lumiIrmãos Campana 11

nária feita em parceria com a tcheca Lasvit), na qual empregaram madeira e vidro. A madeira fragmentada nos remete à cadeira “Favela”, e é, ao mesmo tempo, uma homenagem ao cubismo tcheco pela forma em que foi composta. A inspiração para a criação da “Fungo” veio da formação de cogumelos nos moldes de madeira que são propositalmente armazenados em porões úmidos. E pude ver com meus próprios olhos a rapidez com que a inspiração se tornou um objeto vivo: um desses momentos brilhantes no qual a contaminação encontra o solo certo para, num ensejo, fazer florescer a luz da consciência. E isso tem a ver com o lado brilhante dos seres humanos, que pode também produzir soluções.

Podemos francamente afirmar que, na história da arte aplicada, foram raros os encontros com esse tipo forte de expressão.

Vimos muito da estética socialmente orientada (como, por exemplo, na cozinha de Margarete Schueme-Lihotzky), e o funcionalismo buscou tornar a vida mais fácil, ao mesmo tempo em que os ornamentos iam acalmando a alma. No ano de 2011 a coleção dos irmãos sobre o Barroco brasileiro vem ilustrar muito bem, uma vez mais, a tese sobre o falar sobre o futuro ou falar a verdade. Com a espontaneidade dos brasileiros, que têm um conhecimento distinto da cultura clássica italiana, Fernando e Humberto integraramse, e com vigoroso impacto, ao projeto brilhantemente conduzido por Ema Nobile Mino e produzido pela Galleria O. Os irmãos tomaram detalhes da cidade de Roma ao longo de diferentes eras históricas e deram ao projeto o nome de “arqueologia reconstruída”. Guiados pela intuição, reuniram símbolos antigos junto a objetos cotidianos (como pentes ou alguns refugos) para expressar a estratificação da decadência, que é acomodada com infinita distinção na cidade. Não haveria lugar melhor no mundo para descrever a dor e a inutilidade do imperialismo. Sua alegoria barroca à degradação é tomada tanto do ponto de vista espiritual como do secular, devendo ser vista como uma alusão precisa a algo que já ocorreu, mas que se torna mais intenso a cada dia.

O trabalho dos irmãos Campana se antecipa à moda de tal forma que podemos encontrar sua influência por toda parte. Mas 12 Irmãos Campana

a forma humilde e humana de apresentar seus trabalhos deve ser imitada, e sua vanguarda respeitada. Grandes marcas compreenderam seu valor e perscrutaram seu design para revelar como são oportunos.

Os Campana sabem como chamar a atenção e como provocar entusiasmo com sua linguagem formal. Cativar do modo como fazem não é coisa óbvia, e seu design vem cativando e despertando reações de admiração e arrebatamento; o que deixam na alma humana é uma conquista. Durante uma palestra ou apresentação dos irmãos você pode sentir as reações do público e seu envolvimento: as pessoas começam a ofegar, a fazer ruídos e expressões como se estivessem numa real interação física com eles. Uma experiência da qual não se sai sem sensações. Por estar esvaziada, a sociedade precisa dessas experiências, e os nativos digitais podem aprender com elas (na revista alemã de marketing Brandeins, em sua edição de Fevereiro de 2017, Wolf Lomer escreve a respeito do violento vazio criado pelo marketing, e sobre a importância das emoções poéticas para o mercado).

Por sermos humanos, ansiamos por respostas espirituais. O mercado tem sido nosso templo, e a satisfação parece ser alcançada hoje pela via do consumismo. Jesus foi o primeiro a banir os mercadores do templo. Sempre vi Jesus Cristo como o melhor “Diretor de Marketing”, seguido por Vivienne Westwood. Ao medir a fé como instrumento para apreender a evolução das tendências, compreendi que o caminho criativo dos irmãos Campana deu-me a oportunidade de refletir e apreciar seu real rompimento com as regras; fazem isso de forma tão natural que mesmo o conservador mais quadrado se encanta e se enleva. A possibilidade do êxtase por meio do design vem definindo um novo espaço de conforto.

Irmãos Campana 13

Fernando e Humberto Campana: miséria e nobreza* Emanuela N. Mino

Na mistura eclética e caótica de influências e num processo de perpétuo confronto e contrapeso entre fatores contrastantes (a intuição e o planejamento, o ofício artesanal e a produção industrial em série, a dimensão onírica e a realidade, o existente e a invenção, a assimetria e a assonância, o sagrado e o mundano, a alegoria e a mimese), o trabalho de Fernando e Humberto Campana se realiza no desempenhar de uma síntese ideal, jamais sacrificando o capricho da forma à exigência da funcionalidade, embora sempre a honrando.

Analisando seu longo e versátil percurso criativo, é surpreendente averiguar como os variados atributos de sua práxis e de sua poética (o antropofagismo cultural, a mistura de formas e elementos heterogêneos, o resgate e a repetição obsessiva de um mesmo material ou de um mesmo gesto – como a espiral, o trançado, a linha contínua e ondulada –, a ideia de descomposição transgênica da forma, a metamorfose surrealista e a vertigem barroco-punk) ressurgem de formas diversas nas diferentes fases de sua produção, com coerência e continuidade, permeando o automatismo de cada gesto e cada signo escolhido.

A estratificação dos elementos expressivos contrapostos distingue, de saída, a própria modalidade criativa dos irmãos, infundindo-se por uma prática de composição a quatro mãos. Resgatan-

* “Miseria e nobiltà”: texto de Emanuela Nobile Mino (historiadora da arte e também curadora na Itália e em outros países; responsável pelo programa de design contemporâneo da Giustini/Stagetti Galleria O., de Roma). Tradução para o português-brasileiro por Luigi Barichello.

Irmãos Campana 15

do a experiência surrealista do cadavre exquis, a prática artística dos Campana se estabelece continuamente por via da manifestação alternada e concatenada de tinos individuais, estimulados pelas assertivas precedentes lançadas por um deles. Portanto, é sempre com base em signos estratificados e sobre fragmentos de conversas aparentemente desconexas, libertadoras e impulsivas que o trabalho dos irmãos se estrutura, concebendo obras corais de notável intensidade.

Duas das primeiras obras realizadas em conjunto revelamse simbólicas nesse sentido, e assinalam o início de sua parceria: as cadeiras “Positivo” e “Negativo” (1988). A primeira nasce de uma experiência traumática vivida por Humberto (o afundamento de sua embarcação no rio Colorado, cuja memória se materializa na imagem de uma espiral); a segunda, por sua vez, vem como “resposta” compensatória e exorcizante de Fernando, com o mesmo signo gráfico, porém contraposto.

Sobre essa tipologia de diálogo sincopado é que então se fundou a práxis operativa dos irmãos, levando-os a adotar uma divisão dos respectivos papéis na definição dos aspectos conceitual e formal de seus trabalhos. Uma conduta que os Campana metabolizaram ao longo do tempo, e que lhes permitiu conduzir com desenvoltura até mesmo a inversão das respectivas incumbências, contribuindo assim para contaminar o próprio corolário de efeitos expressivos inesperados, sempre coerentemente orquestrados.

Tupi or not Tupi? That is [still] the question] Uma pesquisa como a dos irmãos Campana tende, por natureza, a extravasar a ideia de temporalidade e de geopolítica, arriscando constantemente ultrapassar os limites de outros âmbitos culturais para deles assimilar um traço narrativo e então englobá-lo no vórtice de seu DNA criativo.

Assim como a história da arte e da arquitetura, a história do design também assenta na concatenação de ações e reações frente às experiências imediatamente anteriores. As novas gerações, contudo, parecem frequentemente sofrer de uma espécie de Com16 Irmãos Campana

plexo de Édipo, que as leva a buscar um léxico intencionalmente contraposto ao daquelas que lhes antecederam, na crença de que uma mudança radical possa assegurar a imposição de um signo inédito, inteiramente novo, que igualmente deixará sua marca indelével na história.

No caso dos irmãos Campana, a herança do passado (em termos de referência histórica ou de eixo narrativo), a experiência (direta ou transmitida), a memória (pessoal ou coletiva) e o conhecimento (documentado ou oriundo das lendas e da mitologia popular) sempre encontram um modo de comparecer, influenciando de formas distintas a genealogia de cada novo projeto que magicamente nasce, contudo, vinculado fortemente à atualidade do presente.

Ao redor de dados reais, preexistentes, resgatados (reciclados) de forma criticamente irônica, os Campana vêm trabalhando desde o início com grande liberdade expressiva, sem se preocupar com a urgência de serem catalogados em categorias estilísticas precisas – e de certa forma restritivas –, cientes do fato de que a estética que melhor conviesse à sua natureza estaria assentada no impulso instintivo que os levava a se interessar por territórios de pesquisa nos quais prevaleciam fortes contrastes e linguagens incongruentes e contraditórias. É devido a essa natureza indômita de seu caráter que os irmãos souberam transitar com extrema desenvoltura entre o minimalismo e o maximalismo, aventurando-se, até mesmo, às raias do horror vacui (plenismo), sempre arriscando combinações atípicas e arranjos, no limite do kitsch, entre materiais (sintéticos e naturais, nobres e de refugo), técnicas (industriais, artesanais, experimentais) e referências culturais derivadas de um campo vastíssimo – e mais que democrático – de fontes (do âmbito popular, folclorístico e subcultural ao progressista, aristocrático, high tech).

Por meio desse fazer fundado no resgate daquilo que já existe, o trabalho dos irmãos Campana vem sendo frequentemente associado (e em alguns aspectos, inegavelmente, não deixa de sê-lo) à ideia da reciclagem: nas mãos de Humberto e Fernando os materiais descartados e os produtos industriais existentes – reemIrmãos Campana 17

pregados de modo diametralmente oposto àquele ditado por sua função original – puderam reencarnar em objetos plenos, distintamente úteis e fortemente impactantes num nível emotivo, além de primorosamente desejáveis.

Manifestamente, essa prática encontrou um alinhamento imediato – e talvez uma inevitável assonância – com posições ideológicas, ecologistas e contrárias ao consumismo, desenvolvidas no âmbito do debate ambientalista que, de forma particularmente fervorosa, interessara à história social dos anos noventa e que, em seguida, acabou sensibilizando uma ala do design, levando-a a sustentar a égide da reciclagem enquanto atitude mais idônea e responsável para intervir ativamente na defesa do planeta, cada vez mais afetado pela sobrecarga de resíduos não reaproveitáveis.

Ao antecipar essa tendência, que, em seguida, se tornaria uma necessidade social, os irmãos Campana foram identificados no âmbito do design como os pioneiros de uma atitude ecologicamente consciente e, ao mesmo tempo, de uma estética “poverista”, em contraste, portanto, com as pesquisas dos desenhistas da época, voltados, em sua maioria, ao resgate de um design de linhas limpas e de molde minimalista, tal qual a reação ao ecletismo citacionista do pós-moderno. Isso fez com que a recuperação e a sustentabilidade se tornassem as chaves de leitura mais confiáveis e de maior apelo do trabalho dos Campana, justificando talvez o caráter descaradamente (ou melhor, deliberadamente) barroquista.

Ainda que sem dúvida tenha materializado uma vertente de sua práxis criativa – atravessando de formas distintas e com finalidades variadas os diversos estágios de sua produção a partir de 1990 –, a prática da “reutilização” compõe a pesquisa dos Campana, a meu ver, de forma menos crítica e circunscrita frente ao que se poderia pensar ou ao que tenha sido dito; é parte de um processo de reflexão muito mais complexo, que finca suas próprias raízes e motivações próprias distintas, e é fruto de um raciocínio amplo e abrangente que tem o Brasil como baricentro imprescindível.

Tanto em termos de pesquisa como de impulso instintivo, o trabalho de Fernando e Humberto se afirma como repositório ati18 Irmãos Campana

vo no qual convergem referências das mais variadas, oriundas dos mais diversos contextos; de algum modo, contudo, voltam-se para a história cultural e social do próprio país: a realidade cotidiana das favelas e das ruas da metrópole, o background autobiográfico e a dimensão bucólica e agrária de Brotas, as influências do verbo provocativo de posições idealistas da arquitetura de Oscar Niemeyer, o traço radical modernista de Lina Bo Bardi e os trabalhos de Tarsila do Amaral (dela, em particular, uma das obras mais conhecidas, “Abaporu”, de 1928, símbolo do movimento teorizado no “Manifesto Antropofágico”1 de José Oswald de Andrade Souza). Lançando a dúvida de inspiração hamlética “Tupi or not Tupi?

That is the question”, ao fim dos anos 1920, Oswald de Andrade questionava o significado do comportamento tribal da tribo autóctone dos Tupi, na qual a prática do canibalismo ainda vigorava, propondo a hipótese de que a cultura brasileira – lançando mão (metaforicamente) do mesmo comportamento tribal – poderia ter confrontado a cultura europeia ingerindo seus princípios fundadores, a fim de transformá-los em algo que assumisse um caráter mais autóctone. Nesse ponto, a metáfora do canibalismo cultural – enquanto ação instintiva que visa devorar os atributos de realidades e de culturas diversas, metabolizando seus comportamentos sociais e assimilando sua verdade para recriá-los – parece-me a mais oportuna (e até mais apropriada) que a da reciclagem tout court para descrever o processo pantófago de aproximação dos Campana aos confrontos cotidianos.

Nesse sentido, a coleção “Transplastic” (2006-2007) parece incorporar (visivelmente e conceitualmente) a ideia de apropriação, reutilização e resgate de formas, gestos e materiais. Por meio da reiteração de uma ação manual minuciosa, as tramas de ratã entrelaçado envolvem, como num casulo protetor, cadeiras e poltronas de plástico, e, notabilizando sua banalidade industrial,

1 Tradução/edição do manifesto para o inglês a cargo de Leslie Bary, “Cannibalist Manifesto”, Latin America Literary Review, 1991.

Irmãos Campana 19

transformam-nas em mobiliários que surpreendem por seu renovado valor intrínseco e estético.

Promovendo a convivência e o confronto de conceitos discordantes numa dimensão de constante atrito e tensão – o artesanal e o industrial, o material natural e o sintético, a cultura popular e a progressista, a forma orgânica e o molde, a peça única e a produção massificada – esse conjunto de obras lança ao espectador uma série de questões hamléticas, estimulando uma reflexão sobre o presente e o futuro: o próprio e também o do design.

“A modernidade de nosso trabalho está também em mostrar que com os refugos do passado se constrói não apenas a contemporaneidade, mas também o futuro”.

Em linhas gerais, o que sintetiza a singularidade da práxis criativa dos Campana é a espontaneidade de agir com leveza e com genuinidade conscienciosa, logrando uma aproximação às culturas com as quais se relacionam com humildade intelectual e nelas vislumbrando um ponto de genuína associação. Colhendo da realidade as suas notas agridoces, os irmãos sempre encontram o caminho certo para digeri-la e redimensioná-la.

Objet trouvé versus action trouvé A utilização (ou melhor, a reutilização) do manufaturado extrapolado em sua cotidianidade, sua incorporação à obra – ou, em alguns casos, sua própria constituição enquanto obra –, compõem uma operação que se desdobra e evolui, na história da arte do século XX, numa série de eventos que caracterizaram de formas distintas a experiência dadaísta, cubista, surrealista, pop e poverista.

No trabalho dos Campana, a reutilização assume uma acepção até mesmo distinta, referindo-se amiúde e mais especificamente à recuperação de gestos e de atitudes. Parece-me que o olhar contemplador dos irmãos está sempre atravessado e fascinado não apenas pelo objet trouvé, mas pela dimensão mais ampla e complexa da actión trouvé (e a partir imagens que cenários como uma estrada, uma praia, uma floresta e um artesanato, e até uma forja industrial, são capazes de resgatar). Ao serem tomadas como ob20 Irmãos Campana

jetos estáticos, essas imagens são então metabolizadas, sintetizadas e remodeladas pelos irmãos na forma de objetos icônicos e imbuídos de grande poder evocatório, e que contam uma história distinta e sempre perfeitamente harmonizada com o presente. E nesse sentido é que pode ser lido o processo de acúmulo e sobreposição de objetos e materiais heterogêneos que atravessa a produção dos Campana a partir do fim dos anos 1980, e que começa a sobressair como linguagem identificadora de sua poética; como percurso consciente, como forma de assemblage do equilibrismo arquitetônico, diria que isso tem início com a cadeira “Favela”, desenhada em 1991 e produzida pela Edra a partir de 2003. O que é reproduzido, nesse caso, é o gesto espontâneo de estratificação da madeira, empregado na construção ou reforma das residências nas favelas.

Esse gesto retorna sucessivamente em outras obras: na “Árvore Favela” e na “Parede Favela” (Moss Gallery), na colossal “Casa Ideal” (por ocasião da Feira de Design de Colônia, Alemanha, em 2004), na cadeira “Célia” (2004), na “Estante Favela” (2008) e também no armário “Ripado” (desenhado para a Galeria O., de Roma, em 2013, com apenas doze exemplares em carvalho), no qual a sobreposição de barras de madeira assume uma estética muito mais inusitada e um valor intrínseco mais expressivo.

O mesmo processo comparece também na “descoberta” e repetição do gesto dos catadores de papel e papelão: a imagem de elementos empilhados um sobre o outro se compõe levando os irmãos a um plano teórico e formal totalmente distinto e criando objetos funcionais úteis ao cotidiano, como o sofá e a mesa de jantar “Papelão” (1993 e 1998, respectivamente) ou o biombo (2001).

Da mesma forma, outros rituais metropolitanos foram observados e assimilados pelos Campana para então retornarem reelaborados e ressignificados. Entre os exemplos mais expressivos estão os icônicos trabalhos feitos a partir de pelúcia ou bonecos de pano: a cadeira e a poltrona “Banquete” (2002 e 2003) e seus derivados, entre os quais as cadeiras “Jacaré” e “Golfinhos e Tubarões” (2002), o banquinho “Panda” (2005), a cadeira “Cartoon” e a 22 Irmãos Campana

“Cake stool” (2008) e, ainda, a cadeira “Multidão” (2002), composta por dezenas de bonecas de pano tradicionais da cidade paraibana de Esperança, e que simbolizam a multidão heterogênea e multiétnica que habita as metrópoles brasileiras.

A imagem inspiradora dessa série de obras é a do vendedor ambulante que percorre a costa brasileira carregado de balões e brinquedos de formas e cores das mais variadas. Esse panorama é então relido pelos Campana sob a forma de um ícone totêmico que, simbolicamente, remete à prática tribal apotropaica na qual o homem, vestindo-se de animal ou dando forma a um totem propício, entra em contato direto com seu espírito, assumindo, assim, seus poderes e virtudes.

Com os Campana, a action trouvé não está presente apenas no plano da reflexão teórica, mas afeta fortemente também o processo construtivo. Seus trabalhos nascem, amiúde, do encontro com empresas que detêm a primazia da produção particularmente sofisticada e especializada, ou com uma realidade artesanal que alude a práticas tradicionais e autóctones prestes a desaparecer, e que se tornam objeto de pesquisa dos irmãos em suas viagens Brasil adentro ou às áreas periféricas de outros continentes.

Fernando e Humberto Campana conseguiram, de forma plena e em mais de uma ocasião, dar voz a essa atitude de revitalização de práticas artesanais primitivas e em risco de desaparecimento, chegando a fundar um instituto com essa tarefa, o Instituto Campana, no intuito de dar voz e futuro a trabalhos refinados que, no entanto, viram-se ultrapassados pela produção industrial. É o caso da “Coleção Cangaço”, concebida em 2015 para a galeria Firma Casa, de São Paulo, e realizada em colaboração com Espedito Seleiro, descendente de uma família de artesãos que produzia as vestimentas em couro decorado para os Cangaceiros, nômades associados ao movimento Cangaço do fim do século 19.

Uma das experiências mais interessantes desse resgate de técnicas artesanais tradicionais – desenvolvida fora de seu território, porém sempre em sintonia com ele – teve lugar na “Brazilian Baroque Collection”, fruto do projeto de curadoria do qual tive o Irmãos Campana 23

prazer e honra de compartilhar com os irmãos e com a Galleria O., de Roma, no seio da “Privato Romano Interno”. Esse ciclo de mostras teve sua última edição com móveis de tiragem limitada produzidos com materiais e técnicas da mais célebre tradição artesanal romana e italiana, voltado a criar um diálogo entre o patrimônio histórico-artístico da cidade de Roma e as pesquisas de designers internacionais.

O caráter neobarroco dos irmãos Campana encontrou uma natural afinidade com a opulência do interior seiscentista da Galleria Contorna, do Palazzo Pamphilj: concebida por Borromini e adornada pelo enorme afresco de Pietro de Cortona, constitui um dos exemplos mais significativos da excelência barroca romana.

Para dar vida a essa coleção os irmãos trabalharam dentro de ateliês romanos em estreita cooperação com os artesãos locais, tradicionalmente dedicados ao trabalho com mármore e bronze.

E numa relação osmótica de colaboração entre os autores e cada oficina, transformaram os tradicionais gestos, técnicas e estética em seu inconfundível e expressivo idioma.

Ao reunir elementos decorativos em bronze dourado alusivos ao repertório iconográfico dos séculos XVII-XIX (como, por exemplo, no candelabro “Aleijadinho”, o primeiro trabalho da coleção) e reproduzindo no mármore a trilha das antigas estradas romanas (como no caso da mesa “Basoli”), os Campana instituíram uma definição pessoal de barroco (definido por eles como “transgênico”) por meio de sua tenacidade, como ação para desestabilizar a síntese clássica e o rigor do barroco oficial e propagador da Roma de Innocenzo X, entremeando-os com o caráter efusivo e humanizado do decorativismo de Aleijadinho e a astúcia dos baixos-relevos de São Francisco. Essa contaminação, fundindo-se à lírica pasoliniana – fundada no uso obsessivo de oximoros e de metáforas ousadas, de malabarismos poéticos entre o sagrado e o obsceno, de Gongora e de Giambattista Marino – deu vida a uma nova narrativa, que perfaz Roma e, ao mesmo tempo, a cultura figurativa brasileira, o barroco in primis, combinando-se à dimensão folclorística da cultura popular.

24 Irmãos Campana

É graças a essa capacidade de fazer do próprio trabalho uma plataforma aberta, um evento participativo e compartilhado, que o trabalho dos Campana encontra acolhimento junto a um público amplo e diversificado. Nesse sentido, penso que a pesquisa dos irmãos interesse – e se encontre frequentemente alinhada – a modalidades que dizem respeito muito precisamente à arte. A poética de Fernando e Humberto, em especial, parece estar relacionada com a experiência de uma geração de artistas ativos entre a segunda metade dos anos 1990 e o começo dos anos 2000 que, optando por um gradual deslocamento da autoridade da imagem em prol de um modo mais “democrático” de apreensão da arte, notabilizou-se pela criação de eventos participativos nos quais a forma, o signo ou o gesto do artista tencionavam criar uma rede mais estreita de interações entre a obra, o contexto sociocultural e o espectador2. Nesse contexto, a obra se faz funcional e partilhável, e não apenas objeto de contemplação; ao imiscuir-se no interior de processos reais, ela passa “de monumento a acontecimento”3.

“A relação com o público é um aspecto muito importante do nosso trabalho, especialmente porque nossos objetos carregam memória, e a transmitem. O público reconhece e compartilha essas memórias no plano da afetividade. Mais que fornecer respostas, penso que o design hoje deva fazer perguntas. O design está mudando, e passa a colher da arte algumas particularidades, a valer-se da ideia do “trazer a si”. As mudanças em curso, especialmente as ambientais, vêm produzindo um retorno à humanidade, àquilo que é artesanal e a uma forma distinta de se escolher e se cercar de objetos”.

2 A esse respeito, destacam-se os trabalhos de Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno e Douglas Gordon.

E, nesse contexto, é expressivo o modo como Liam Gillick descreve a natureza de seu fazer artístico: “o meu trabalho é como a luz da geladeira: ativa-se quando alguém abre a porta”.

3 Bourriand, Nicolas (2002), Relational Aesthetics; Paris: Presses du réel | Estetica Reazionale; Milão: Postmedia Books (2010) | [ed. bras.] Estética relacional; trad. Denise Bottmann, São Paulo: Martins Fontes (2009).

Irmãos Campana 25

26 IrmĂŁos Campana

Forma é matéria Com o objetivo de criar tramas sempre inéditas e incomuns entre suas obras e seus apreciadores, os irmãos Campana sempre intervieram de forma crítica sobre questões fundamentais do design, especialmente sobre o conceito de funcionalidade da obra, à qual sempre antepuseram o primado da vertigem estética.

Ao referir-se a Charles Eames, Ettore Sottsass dizia que, ao desenhar sua cadeira, “[ele] não desenhava apenas uma cadeira, mas, antes, um modo de estar sentado, isto é, não desenhava para uma função, mas a função”4.

Em minha leitura, essa afirmação tem algo a ver com o papel que a funcionalidade assume no âmbito da escala de valores no processo projetual dos Campana, em cujo ápice está, sem dúvida, a matéria, selecionada sem preconceito e indistintamente a partir do espaço natural e também industrial, da mais modesta à mais preciosa. É a matéria que dita a forma (e, consequentemente, a função de um objeto), nunca o inverso.

“Interessa-nos resgatar o valor de descomodidade de um material, tratá-lo na direção oposta à sua natureza, para suscitar um novo desafio. Para nós, fazer uso de um material de forma usual significa banalizá-lo”.

O desconforto, entendido como desafio intelectual, faz-se presente desde a primeira coleção concebida pelos irmãos, em 1989, para a Nucleon 8, de São Paulo: as cadeiras da série “Desconfortáveis” nascem com um valor intrínseco e provocativo de descomodidade, tendo como único material o ferro em estado natural propositalmente rematado de forma rudimentar.

Esse “desvio” característico, que materializa a vocação inata dos irmãos para resgatar um design contracorrente, contribuiu fortemente para alimentar sua própria linguagem expressiva, dando ao seu idioma particular um caráter de “poética” inconfundível e exclusiva, e já em tempos complexos, isto é, num momento

4 Sottsass, Ettore, “Opinione sul disegno industriale”, em Domus: nº 305, Milão, Abril de 1995.

Irmãos Campana 27

no qual o design se preocupava mais em experimentar as potencialidades da indústria que olhar para trás e por a mão na massa.

Em contraste com o fato denunciado por Hal Foster em Design & crime (and other diatribes)5 – para quem a tendência da sociedade contemporânea seria a do tudo “empacotar”, deixando ao design a tarefa de fazer com que o invólucro, a forma de apresentação, suplante o próprio produto –, o caso dos Campana materializa um ponto de vista distinto ao apresentar um produto que parte de uma essência sólida e compacta, no qual forma de apresentação e material compõem uma unidade.

Assim sendo, a função é uma preocupação que comparece apenas a posteriori, enquanto fase final de um processo de reelaboração, isto é, como resultado de um ato de descomposição que provém da sedução de um material e de sua atração frente às suas potencialidades e imperfeições. A poltrona “Vermelha” (1993) pode ser tomada como referência para esse processo, que se revela contrário e paradoxal com relação à ordem habitual do processo de criação, que geralmente parte do desenho para então chegar à forma; “Vermelha” é um exercício de construção e de desconstrução: quinhentos metros de corda de algodão suavemente atados e entrelaçados, de forma aleatória e obsessiva, numa concatenação de um gesto repetido como um mantra, no qual princípio e fim chegam a se fundir e confundir, criando uma forma finita capaz de satisfazer as exigências de uma estética calibrada e de uma ergonomia harmônica.

O mesmo processo de repetição – que tem origem na cadeira “Corallo” (1989) e na poltrona “Bob”, em ferro retorcido – retorna na cadeira “Anêmona” (projetada no ano 2000 e produzida em 2002 pela Edra com o nome de “Anemone Chair”), cujo entrelaçamento sinuoso é feito com tubos finos de borracha elástica transparente, material esse que se repetirá no ano seguinte na série “Zig Zag”. Em 2002, na série conhecida como “Sushi”, o gesto obsessivo de retorcer um material sobre si mesmo ganha força e

5 Foster, Hal (2002), Design & Crime and other diatribes; Milão: Postmedia Books.

28 Irmãos Campana

se amplia, dando forma a estreitas espirais de tiras de borracha colorida que criam um padrão de vertigens cromáticas. Cerca de dez anos mais tarde, em 2013, na “Dangerous Luxury Collection” (produzida pela Galeria O. em colaboração com a Fendi), são as longas tiras de peliça que se cruzam à estrutura subjacente de madeira, numa ação repetida de entrelaçamento e sobreposição que dá forma a objetos de aspecto esplendidamente rudimentar: a cadeira “Kidassia” e a poltrona “Trono”.

Na “Brazilian Barroque Collection” – igualmente empregando materiais diversos (e nobres, nesse caso específico, como fusões em bronze dourado) – é a própria estrutura de suporte que passa a se constituir pela aglutinação de materiais. Como a maior parte dos móveis que compõem essa vasta coleção, a estrutura da cadeira “Lupa” (2011) é constituída pela combinação estável de elementos ornamentais em bronze dourado, unidos entre si por um encadeamento de soldas em prata. Seguindo um movimento espiriforme, os elementos que lhe dão sustentação erguem-se por meio de uma sequência acrobática de figuras justapostas espontaneamente, que se organizam num equilíbrio composicional que se torna funcional e que passa a ditar novas regras de estabilidade, criadas ex novo para atender a requisitos formais e estéticos.

A poética do erro: entre irregularidade barroca e estrabismo surrealista

Compondo simultaneamente o aparato iconográfico de um móvel e também sua armação, o acúmulo assume outras descomposições intrigantes no desdobramento da “Brazilian Barroque Collection”.

A fluidez das inter-relações entre matéria, forma e função contribuiu para exaltar um dos aspectos mais interessantes da estética dos Campana: a ideia de mutação transgênica de uma forma em outra. A metamorfose, compreendida como mudança de um estado a outro de natureza distinta (do humano ao vegetal, por exemplo), diz respeito tanto à mitologia (ao mito de ApoIrmãos Campana 29

lo e Dafne, referência na luminária “Dafne”, concebida em 2016, na qual uma pata de águia se descompõe num tronco de árvore) quanto à estética surrealista, na qual o universo onírico e o do estranhamento inconsciente têm parte ativa, tornando possível cada deformação, que, embora quimérica e inquietante, mostrase absolutamente convincente.

Uma forma de realismo mágico tem impregnado uma série de obras derivadas da coleção barroca, como o lustre “Calina” (de 2012, feito com moldes de cabeça de galinha), a mesa “Humberto” (de 2013, e cuja estrutura é constituída por pernas de bonecas que se descompõem em patas de equinos), as esculturas “White Tiger Toy” e “Alligator toy” e, ainda, a mesa “Edward Mãos de Tesoura” (2016), na qual uma delgada base em bronze, em forma de patas de galinha, sustenta uma peça de mármore, (algo entre um objeto de memória “oppenheimiana” e um instrumento de ritual vodu...).

Já no sofá “Kaiman” (2005) e nas experimentações a ele relacionadas (como o pufe “Aster Papposus”) dá-se a ver um interesse mórbido com relação a formas desconstruídas, ambíguas e perturbadoras, entre o animalesco, o orgânico e o sobrenatural.

Até mesmo a progressiva inclusão, na “Brazilian Baroque Collection”, de figuras de animais e insetos exóticos, serpentes, crocodilos, baratas e artefatos da vida cotidiana contemporânea (barbeadores usados, pentes desdentados, xícaras quebradas...) denota a necessidade dos irmãos de voltar a se relacionarem com o aspecto mais elementar da realidade e com um tipo de iconografia “secular” que traga a seu trabalho uma dose de “barbárie”, tanto no plano da imagem como no dos materiais (levando -os a lançar mão, por exemplo, do bambu, da palha ou da corda, do bronze dourado ou até mesmo do ouro). Uma guinada eclética e um sentido de hibridização perversa que são próprios ao inconsciente e que refletem, de forma congruente e desencantada, a natureza polimorfa e imperfeita da realidade contemporânea.

Uma das origens etimológicas da palavra “barroco” faz referência à “pérola irregular” (do espanhol barrueco, mas também 30 Irmãos Campana

presente no próprio termo em português), aludindo a um erro genético, uma imperfeição. Para os irmãos Campana, é especificamente desse ponto, isto é, da ideia de imperfeição e de “erro”, que se torna possível extrair a poesia.

A necessidade de “barbarização” que sucede ciclicamente no trabalho dos irmãos, além de ter contribuído para multiplicar seu projeto sobre o Barroco – incrementando-o em notas cada vez mais pessoais, mais oníricas e formidavelmente inconscientes – contribui para alimentar sua linguagem com acento naturalmente “fauvista”, e que encontra na fragmentação e na recomposição o traço fundador de seu ser e de sua notável atividade criativa: o ser capaz de potencializar aquilo que já existe trabalhando sobre a imprecisão do desconforto visual e estrutural.

Esse processo criativo, livre de esquemas pré-constituídos e de preconceitos, parece regulado, contudo, por um senso de disciplina que permite aos Campana reorganizar e manejar o fluxo de seu próprio sentir, suas potencialidades imaginativas e as visões inspiradas pelo inconsciente, pelo sonho, pela reflexão.

Suas imagens mentais extravasam-se, assim, em signos e sinais capazes de ordenar e dar forma sensível a uma ideia de maravilha que tem suas raízes tanto em estratos mais excêntricos da cultura brasileira como na pesquisa surrealista atravessada pelo universo do irracional e do visionário. Esse impulso faz com que as imagens interiores dos irmãos se traduzam sempre em representações exteriores de grande impacto emocional: móveis e objetos que se harmonizam sobre um equilíbrio sempre temerário, e não raro desarmante, entre uma preponderante eloquência narrativa e uma efetiva funcionalidade, sutilmente disfarçada na forma e na matéria.

“Que beleza é vir da pureza” – Tim Maia, Imunização Racional (que beleza), 1974 “

Irmãos Campana 31

design

Fernando e Humberto Campana, impressionados pelo desastre ambiental na cidade de Mariana, MG e em apoio a iniciativa coletiva chamada Brado Mariana, resolveram criar um tijolo de cobogó, cujo desenho interno representa o formato de uma mão, como um simbólico manifesto às tragédias causadas no estado.

O cobogó Mão, resulta em uma alquimia de materiais naturais, em que são utilizados três diferentes tipos de argila, gerando maior resistência à peça. A intenção era que a lama de Mariana fosse integrada a massa, mas não foi possível pois interferiria na qualidade do produto, deixando-o quebradiço. Sua produção foi possível graças a uma parceria do Instituto Campana com a Divina Terra, Turmalina, MG. Nos últimos anos, os Campana exploraram o cobogó em seus mobiliários e, posteriormente, em projetos de arquitetura. Elemento totalmente brasileiro, criado por três engenheiros (Amadeu Coimbra, Ernest Boeckmann e Antônio de Góis) que intitularam a peça através das iniciais de seus sobrenomes, o cobogó pode ser utilizado em diferentes escalas e contextos, valorizando, principalmente, a difusão de luz e passagem de ar.

34 Irmãos Campana

Estudio Campana Fachada da Galeria Multiarte | Galeria Multiarte Facade , 2017 Mão , 2017

cobogós de argila | clay cobogós, 20 x 20 x 7,5 cm

Montagem de 1304 cobogós, Mão, argila | 1304 cobogós assembly, Mão, clay, medida do muro | wall measurements 4,21 x 14,80 cm Parceria industrial | Industrial collaboration Divina Terra

Irmãos Campana 35

Cadeira Peixe , 1989 ferro e cobre | iron and copper, 170 x 35 x 3 cm

36 IrmĂŁos Campana

Poltrona Favela

ripas de madeira pinus | pinus wood slats, 74 x 62 x 67 cm Desenhado | Designed 1991 | Editado | Edited 2003 pela | by Edra

IrmĂŁos Campana 37

Cadeira Vermelha

corda de algodão tramada sobre estrutura de aço inox | cotton ropes and stainless steel structure, 77 x 88 x 58 cm Desenhado | Designed 1993 | Editado | Edited 1998 pela | by Edra

38 IrmĂŁos Campana

Sofá Papelão

papelão corrugado e estrutura de aço inoxidável | cardboard and stainless steel structure, 90 x 150 x 60 cm Desenhado | Designed 1993 | Editado | Edited 2011 por | by Estudio Campana

Irmãos Campana 39

Cadeira Jenette

poliuretano e barras de pvc | polyurethane and pvc stalks, 94 x 50 x 41 cm Desenhado | Designed 1997 | Editado | Edited 2005 pela | by Edra

40 IrmĂŁos Campana

Biombo ZigZag , 2001 aço inoxidável e tubos de pvc | stainless still and pvc tubes, 190 x Ø 180 x 40 cm Editado | Edited pela | by Edra

Irmãos Campana 41

Cadeira Paraiba

bonecos costurados à mão, lona e aço inoxidável escovado | stainless steel and stuffed dolls, 78 x 100 x 100 cm Desenhado | Designed 2002 | Editado | Edited 2003 por | by Estudio Campana

42 Irmãos Campana

Cadeira Harumaki

EVA, tecido, borracha, ferro e alumĂ­nio | EVA, fabric, rubber, iron and aluminum, 85 x 65 x 61 cm Desenhado | Designed 2004 | Editado | Edited 2005 por | by Estudio Campana

IrmĂŁos Campana 43

Cadeira Corallo , 2004

barras de aรงo inox com pintura epoxy | steel wire with epoxy paint finish, 100 x 140 x 90 cm Editado pela | Edited by Edra

44 Irmรฃos Campana

Cadeira Flama , 2014 estrutura em aço recoberta em couro natural | steel structure covered in natural leather, 100 x 47 x 45 cm Editado por | Edited by Estudio Campana

IrmĂŁos Campana 45

46 IrmĂŁos Campana

Luminária Volcano , 2004 ferro e bambu | iron and bamboo, 180 x Ø 60 cm

Irmãos Campana 47

Cadeira Café

estrutura de vime e cadeira de plástico | wicker structure and plastic chair, 90 x 75 x 75 cm Desenhado | Designed 2006 | Editado | Edited 2008 por | by Estudio Campana

48 Irmãos Campana

IrmĂŁos Campana 49

Escrivaninha Stitches , 2017 estrutura de madeira e metal coberta com soleta | wood and metal structure covered with leather, 130 x 190 x 80 cm

50 IrmĂŁos Campana

Cake Stool , 2008 bichos de pelúcia costurados à mão, lona e aço inoxidável escovado | hand-stitched stuffed toys, canvas and stainless steel, 55 x Ø 120 cm

Irmãos Campana 51

Cabana , 2010 fibra sintética e estutura de aço | synthetic fiber and stainless steel, 196 x 100 Ø cm Editado pela | Edited by Edra

52 Irmãos Campana

Amanita , 2012

estrutura de vime de plĂĄstico, tecido e estrutura de metal | plastic wicker woven structure, fabric and metal structure, 60 x Ă˜ 50 cm Editado pela | Edited by Alessi

IrmĂŁos Campana 53

Sofá Cangaço , 2015

estrutura de aço, palha trançada e couro | metal structure, synthetic straw and leather, 85 x 160 x 50 cm Produzido pelo Estudio Campana com a colaboração de Espedito Seleiro | Produced by Estudio Campana in collaboration with Espedito Seleiro

54 Irmãos Campana

Cadeira Cangaço , 2015 estrutura de alumínio, palha trançada e couro | aluminum structure, synthetic straw and leather, 90 x 57 x 47 cm Produzido pelo Estudio Campana com a colaboração de Espedito Seleiro | Produced by Estudio Campana in collaboration with Espedito Seleiro

Irmãos Campana 55

Espelho Clouds , 2016

colagem de espelhos prata | silver mirrors collage, 130 x 240 x 10 cm

56 IrmĂŁos Campana

IrmĂŁos Campana 57

Obras Works

Humberto Campana Sem título | Untitled , 2012

bronze, 2 x 11 x 7,5 cm Produzido pela | Produced by Giustini/ Stagetti Galleria O. Roma Sem título | Untitled , 2012

bronze, 3 x 10 x 6 cm Produzido pela | Produced by Giustini/ Stagetti Galleria O. Roma

60 Irmãos Campana

Humberto Campana Sem título | Untitled , 2012

bronze, 4 x 19 x 8 cm Produzido pela | Produced by Giustini/ Stagetti Galleria O. Roma Sem título | Untitled , 2012

bronze, 4 x 14 x 6 cm Produzido pela | Produced by Giustini/ Stagetti Galleria O. Roma Sem título | Untitled , 2012

bronze, 2 x 13 x 6,5 cm Produzido pela | Produced by Giustini/ Stagetti Galleria O. Roma

Irmãos Campana 61

62 IrmĂŁos Campana

Humberto Campana Escultura Piaรงava , 2015

piaรงava e palha | piaรงava and straw, 250 x 150 x 150 cm

Irmรฃos Campana 63

Fernando Campana Sem título | Untitled , 2016

colagens de brinquedo de plástico | plastic toys collages, 30 x 35 x 25 cm

64 Irmãos Campana

Fernando Campana Sem título | Untitled , 2016

colagens de brinquedo de plástico | plastic toys collages, 30 x 35 x 25 cm

Irmãos Campana 65

Humberto Campana Colagem | Collage

colagem de fotos e lascas de madeira, lápis e aquarela sobre papel, composição de recortes de molduras de madeira, vidro cristal | wood chips and photos collage, pencil and watercolor on paper, wood frames composition, crystal glass, 62 x 50 x 8 cm

66 Irmãos Campana

Fernando Campana Sem título | Untitled [Série Macacos] , 2017

lápis e aquarela sobre papel e composição de recortes de molduras de madeira | pencil and watercolor on paper and wood frames composition, 62 x 50 x 8 cm

68 Irmãos Campana

Fernando Campana Sem título | Untitled [Série Macacos] , 2017

Fernando Campana Sem título | Untitled [Série Macacos] , 2017

lápis e aquarela sobre papel e composição de recortes de molduras de madeira | pencil and watercolor on paper and wood frames composition, 62 x 50 x 8 cm

lápis e aquarela sobre papel e composição de recortes de molduras de madeira | pencil and watercolor on paper and wood frames composition, 90 x 73 x 8 cm

Irmãos Campana 69

Fernando Campana Sem título | Untitled, [Série Robô] , 2017

lápis, marcador e caneta dourada sobre papel e moldura em EVA | pencil, marker and golden pen on paper and EVA frame, 62 x 50 x 8 cm

70 Irmãos Campana

Fernando Campana Escultura CidadĂŁo , 2018

colagem produzida com esculturas de ferro | iron sculptures collage, 40 x 70 x 60 cm

IrmĂŁos Campana 71

English version

Max Perlingeiro

of enthralling pieces – such as the Vermelha (Red) and Favela chairs – and also for ven-

I met Fernando and Humberto Campana in

turing into, among other fields: Interior De-

Rio de Janeiro upon the occasion of their ret-

sign, Architecture, Landscaping, Set Design

rospective exhibit at Centro Cultural Banco

and Fashion. The Campana output brings

do Brasil in 2012. From that moment on we

together notions of transformation, rein-

began dreaming of holding the exhibition in

vention and integration of craftsmanship

Fortaleza.

into mass production; adding value to ev-

Following only a few minutes of pleas-

eryday, cheap or commonplace materials,

ant exchange during our first meeting in the

which carry not only the creativity of their

Campana Studio in Sao Paulo, we were cer-

design but also some very Brazilian traits

tain that we would do a fine job, coordinated

– the colors, the mixtures, the creative cha-

by several hands. Choosing which pieces to

os and the triumph of the simple solution.

make up the show was the greatest challenge

Companies like A Lot of Brasil, Alessi, Alpi,

– many more square meters were required to

Artecnica, Baccarat, BD Barcelona Design,

house the earliest selection. We finally went

Bernardaud, Bisazza, Camper, Cosentino,

for a “chamber ensemble”, though not so qui-

Corsi Design, Edra, Fendi, Foscarini, Ghidi-

et, since every available space was to be con-

ni1961, Grendene, H. Stern, Lacoste, Lasvit,

templated: from the parking lot to the garden.

Louis Vuitton, Moleskine, Nodus, Skitch,

After all, we were bestowed our friends Fer-

Trousseau, Venini, among others, manufac-

nando and Humberto’s generosity in creat-

ture the ideas brought forth by the Cam-

ing a design-object-façade we could never

pana Studio crew. The Studio also has its

have dreamed of. The conjugation of the

own brand of limited editions, made up of

“Mão” latticework was simply extraordinary.

unique numbered pieces which are often

Aside from their notorious creations

conceived in partnership with poor com-

in design, we will offer the public the chance

munities and NGOs. Said special editions

to become familiar with Fernando and Hum-

are represented by international galler-

berto’s artistic processes through their draw-

ies, such as Carpenters Workshop Gallery,

ings, paintings, sculptures and photos.

Friedman Benda Gallery, Firma Casa and

In this, the shortest of forewords, I

Giustini / Stagetti Galleria O. Roma. The

could not forget to make a formal acknowl-

Campana pieces are an integral part of re-

edgement to the Campana Institute and

nown cultural institutions such as MoMa,

Studio for the contribution and tireless in-

in New York; Centre Georges Pompidou,

volvement towards the production and suc-

in Paris; Vitra Design Museum, in Weil am

cess of this exhibition, as well as to Firma

Rhein; Museu de Arte Moderna de São Pau-

Casa, our indispensable long-term commer-

lo, as well as Musée Les Arts Décoratifs, in

cial partners.

Paris. In 2008 the Campana brothers were conferred the “Designer of the Year” award in Design Miami and in 2012 were named

ABOUT THE CAMPANA STUDIO

“Designers of the Year” by Maison & Objet.

That same year, they were shortlisted for

Founded in Sao Paulo in 1983 by brothers

the Comité Colbert prize, in Paris; they were

Fernando (1961) and Humberto (1953) Cam-

featured in the Beijing Design Week; they

pana, the Campana Studio became notori-

were awarded the “Ordem do Mérito Cultur-

ous for its furniture design, for the creation

al” in Brasilia and were bestowed the “Or-

74 Irmãos Campana

dem de Artes e Letras” by the French Minis-

ical garden of Rio de Janeiro and used to

try of Culture. In 2013, they were listed by

introduce to the boys always new exotical-

Forbes Magazine among the 100 most influ-

ly plants. It is understandable that they are

ential Brazilian personalities. In 2014 and

country boys that know how to move in a

2015, Wallpaper* magazine ranked them,

Mata Atlântica forrest to say jungle and are

respectively, among the most important

able to distinguish a tree from bush. This

and the greatest design professionals.

seems a provocation, but nowadays it is not obvious that experts in some mamer know about the existence of other disciplines.

Campanas capacity of capturing

It is important to be able to perceive nature also for capturing the spiritual part that is giving a lot motivation for the cre-

Stephan Hamel

ative process. By laying this first brick, solutions were given to define their lan-

We are living in a period of confusion and

guage and the way they are expressing. Ob-

nowhere in the world there seems to be a

viously Burle Marx influenced their work

clear idea. Geography is just defining the

very much, because he was the first to use

way how confusion is going to be expressed.

tropical plants for making the magnificent

In most areas the confusion is on the edge

gardens or the urban architecture in Rio

of providing a collapse. Each geographi-

and Brasilia. The fact that something local

cal zone, not to talk about nations, has its

became a formal language made them re-

different way of being confused, handling

flect and they worked very hard on discov-

their confusion with others and exchanging

ering their own formal Brazilian language,

confused relations all over.

which discovers the inspiration from the

Since the start of their creative path

street, the city caos and its constructions

the two brothers, one lawyer and the other

solutions. For example the Sushi is a mix-

architect, met on a common ground through

ture of Campana’s quote natural material

symbiotic interaction. It is not easy to work

in their work as bamboo, grass and many

together as sibling, but there is a lot of inti-

more, but with the Vitoria Regia stool in

mate sensations and complicities, that just

2002 the use of carpet, rubber levovers for

the two can understand. Brotas their home-

creating a pieces inspired by nature makes

town offered a very different spectrum of

you understand the interaction of the words

visions and was laid back in sixties. So the

they use to form their own expressivity.

geography is modeling from the beginning

Lina Bo Bardi and Oscar Niemeyer

the outcome. On one side there is the strong

have lev some important signs in their cre-

nature with waterfalls and a very idillic

ative development, they learned first of all

landscapes never ending views of changing

to dare and to translate their emotions into

greens tones and on the other side there is

something new. Modernism has been a very

the deep province. The shades of colors and

important school as well as the tropical

the history of coffee plantations modeled

mood as they expressed in their first publi-

the taste boys, but the special love of both

cation in Tropical Modernism.

for plants was given by their father Alberto

In their formation another important

who has been an Agronomist and an expert

effect, was orchestrated with genuine intu-

for planting and reforesting the territory.

ition by Alice their Afro Brazilian Nanny. On

He has been collaborating with the botan-

one side they got through her introduced in Irmãos Campana 75

the magic of Afro Brazilian culture and reli-

ready made objects, Campana’s went a step

gion and on the other she took also care of

further and praised common, sometimes

taking the boys to the cinema. Beside half

vulgar but humble materials. They put them

Portuguese origin of the mother Celia there

on the altars of consumerism and left them

is blood from Ferrara and Lucca. Brotas be-

blinking as a emergency light to the audi-

ing a place of Italian emigration had a lot

ence. The brothers have been a model to gen-

Italian films and music. In fact they saw sev-

erations of designers by using an industrial

eral times ‘Teorema’ by Pierpaolo Pasolini,

product and puyng it through handcraft into

which influenced without doubts their intel-

production again. There is need of compar-

lectual work. The strong game between hid-

ing Duchamp with Campana since every-

den sexual attraction and social balance in

thing is the consequence of the step before.

the lm has given a strong drive to their point

Contamination was seen in many ex-

of view. In this very unique combination they

amples of their work, but one of the nicest

started to formulate a new sense of sensing

is the example of Lasvit’s Chandelier Fun-

aesthetics. Here lies a psychological game

go, where they use wood and glass. The

were social security and justice become also

fragmented wood remembers the favela

a formal language. The exhibition ’Neo-Pre-

chair and is at the same time a homage to

history 100 Verbs’ done in 2016 by Andrea

Czech cubism in the way it is put. The inspi-

Brandi and Kenya Hara at the Triennale in

ration of fungo comes from mushroom for-

Milan was guiding through the history that

mation on the wood molds that are stocked

formed the semantic of the Campana’s.

by purpose in humid cellars. I saw with my

We can conclude that the geographi-

eyes how quickly the inspiration became an

cal position of their birth and education as

alive object. There you have one of this bril-

well as their family heritage influenced their

liant moments were contamination finds

work. This is quiet normal, but trying to

the right soil the make in a moment the

make a deeper analysis we open their antici-

light of consciousness grow. This has to do

patory vision that can help to find solutions.

with the bright side of human beings, that

Their work on contamination between

can produce also solutions.

materials as for example in the collection

We can sincerely state that in the his-

’Transplastic’, where the combination is giv-

tory of applied art we seldom have found this

en by plastic and woven raman. The effect is

strong type of expression. There has been a

a shock between materials, but also a shock

lot of social oriented aesthetics as for exam-

between cultures. The common cheap plas-

ple in the kitchen of Margarete Schueme-Li-

tic chair is everywhere, but here we find it

hotzky and functionalism wanted to make

framed with raman. The artisans were also

life easier, while ornaments were lulling the

diffident at the beginning and needed some

soul. Their collection in 2011 on Brazilian

time to get into the job, but consumers were

Baroque again explain very well the thesis

touched by the force of the combination.

of future telling or telling the truth. With

This very important exercise gives also a

the spontaneity of Brazilians who have a

beautiful paradigm for handcrafts, that are

different vision of Italian classical culture

more and more extinguishing through this

they stepped with strong impact into the

cheap plastic products. In some way they are

project brilliantly mastered by Ema Nobile

teaching us to pay attention and to get back

Mino and produced by Galleria O.

to the handmade value, by framing mass

They took details of the Roman city

products. If we remember Marcel Duchamp

through the different historical eras and

76 Irmãos Campana

named the project ‘recomposed archeology’.

Westwood. In measuring faith as an instru-

Guided by their intuition they put together

ment to sense developments on trends, I un-

old symbols with combs or other garbage

derstood that Campana creative path gave

of daily objects to express the stratification

me the opportunity to reflect and enjoy their

of perversion that is hosted with eternal

truly breaking the rules. They do it in such

elegance in the city. No place in the world

a natural way that also the most straight

is better to describe the pain and useless-

conservatisms is enchanted and fascinated.

ness of imperialism. Their baroque allegory

The creation of ecstasy or through design is

to corruption is seen from the spiritual as

defining a new comfort zone.

from the secular point of view and should be taken as a precise indication to something that happened later and is getting more intense every day.

Their work has been so much ahead to

Fernando and Humberto Campana: misery and nobility

fashion that you find their influence all over.

But their humble and human way present-

Emanuela N. Mino

ing their work should be copied and their avant-garde respected. Big brands under-

In the eclectic and chaotic mixture of in-

stood their value and asked their design to

fluences and in a process of never-ending

show how they are in time. Campana know

confrontation and counter balance between

how to attract attention and how to create

contrasting factors (intuition and planning,

an excitement with their formal language.

handcraft and industrial serial production,

To please as they do is not obvious and their

dreamlike dimension and reality, the exit-

design is pleasing and creating reactions of

ing and invention, asymmetry and asso-

wonder and joy. What they leave in the hu-

nance, sacred and mundane, allegory and

man soul is an achievement. During a Cam-

mimesis), the work of Fernando and Hum-

pana lecture or presentation you can feel the

berto Campana is made in an ideal synthe-

reactions from the public and their involve-

sis, never sacrificing the whim of form for

ment. People start to gasp, to make noises,

the sake of functionality, but at the same

expressions as they would have a real phys-

time still honoring it.

ical interaction with them. They are left by

When taking into consideration their

such an experience with sensations. Society

long and versatile creative path, it’s surpris-

needs this since it is empty and digital na-

ing to verify how the various attributes of

tives can learn. Wolf Lomer writes in Febru-

their praxis and poetic (the cultural antro-

ary 2017 on the German marketing magazine

pofagism, the mixture of forms and hetero-

‘Brandeins’ about the strong emptiness cre-

geneous elements, the rescuing and obses-

ated by marketing and how important poetic

sive repetition of a same material or gesture

emotions are for the market.

– like the spiral, the weaved pattern, the con-

As we are humans we are longing for

tinuous and wavy line –, the idea of trans-

spiritual answers. The market is our tem-

genic decomposition of form, the surrealist

ple and fulfillment seems to be reached

metamorphosis and the baroque-punk ver-

through consumerism. Jesus has been the

tigo) reappear as various forms in the differ-

first to ban the merchants from the temple.

ent phases of their production, in a coherent

I have seen always Jesus Christ as the best

and continuous way, permeating the autom-

Marketing Director and then comes Vivienne

atism of every gesture and every chosen sign.

Irmãos Campana 77

The stratification of the expressive

tics, taking the risk of expanding past the

opposites distinguishes, from the begin-

boundaries of other cultural areas, to as-

ning, the own creative modality of the

similate from these boundaries a narrative

brothers, infused by a four hands composi-

feature to then encompass it into the vortex

tion practice. While rescuing the surrealist

of its creative DNA. Like the history of art

experience of the cadavre exquis, the artis-

and of architecture, the history of design is

tic practice of the Campanas continuously

also based on the concatenation of actions

establishes itself through the alternate and

and reactions to the immediately previous

concatenated manifestation of each indi-

experiences. The new generations, howev-

vidual tact, stimulated by the previous as-

er, frequently seem to suffer from a kind of

sertive launched by one of them. It is, there-

Oedipus complex, which leads them to seek

fore, based on stratified signs and appar-

a lexicon intentionally opposed to that be-

ently unconnected conversation fragments,

longing to the ones who preceded them, in

freeing and impulsive, that the work of the

the belief that radical change might secure

brothers is structured, conceiving coral

them the imposition of a new sign, entirely

works of notable intensity.

unprecedented, that will also leave its in-

Two of their first works made jointly

delible mark in history.

reveal themselves symbolically in this way,

In the case of the Campana Broth-

and mark the beginning of their partnership:

ers, the heritage from the past (in terms of

the chairs “Positivo” and “Negativo” (1988).

historical reference or narrative axis), the

The first in born from a traumatic experi-

experience (directed or transmitted), mem-

ence lived by Humberto (the sinking of his

ory (personal or collective) and knowledge

boat on the Colorado River, which memory

(documented or originated from legends

is materialized in the shape of a spiral); the

and popular mythology) always find a new

second, in turn, is Fernando’s compensatory

way of showing up, influencing, in differ-

and exorcising “reply”, using the same sign

ent ways, the genealogy of each new project

but in reverse.

which is magically born, however, deeply

The brothers’ operative praxis was

connected to the currentness of the present.

then founded on this syncopated dialogue

Surrounded by preexisting, rescued

typology, leading them to adopt a division

(recycled) in a critically ironic way and real

of their respective roles in the conceptual

data, the Campanas have been working since

and formal choices regarding their work.

the beginning of their career with great ex-

A conduct that the brothers metabolized

pressive freedom, without worrying about

throughout time and that allowed them to

the urgency of being catalogued in precise sty-

lead, in a resourceful way, even the inver-

listic categories – restrictive at times – , aware

sion of their respective assignments, con-

of the fact that the aesthetic that best fits their

tributing then to the contamination of their

nature would be rooted in the impulsive in-

own alphabet of unexpected expressive

stinct that makes them interested in research

outcomes, always coherently orchestrated.

areas where strong contrasts and incongruous and contradicting languages prevail.

Tupi or not Tupi? That is [still]

It is due to this indomitable nature of

the question

their character that the brothers were able

A research such as that of the Campana

to move with great resourcefulness between

Brothers tends, as per its nature, to expand

minimalism and maximalism, adventur-

past the idea of temporality and geopoli-

ing even into the domain of the horror vacui

78 Irmãos Campana

(plenism), always risking atypical combina-

a reaction to the post-modern quotational

tions and arrangements, on the border of the

eclecticism. This caused “recovery” and sus-

kitsch, amongst materials (synthetic ad nat-

tainability to become the most reliable and

ural, noble and from scrap), techniques (in-

appealing reading codes when deciphering

dustrial, artisanal, experimental) and the cul-

the work of the Campana Brothers, justify-

tivated references derived from a wide – and

ing the openly (or better, deliberately) ba-

more than democratic – field of sources (from

roque character of their work.

popular, folk and subcultural, to the progressive, aristocratic and high tech worlds).

Doubtless, the practice of “re-use” has become a solid aspect of the brothers’ cre-

Through this work mode grounded

ative praxis, crossing, in distinctive ways

on the rescuing of what already exists, the

and with various purposes, the different

production of the Campana Brothers has

phases of their production from the 1990s

been frequently associated (and in some as-

onwards. However, this practice, in my un-

pects it undeniably is) with the idea of re-

derstanding, composes the Campanas’ re-

cycling: in the hands of Humberto and Fer-

search in a less critical and circumscribed

nando the materials that are discarded and

way than one might have thought of or said;

the existing industrial products – reused in

this practice is part of a much more com-

a completely opposed way to its designated

plex reflection process, which firmly has

original function –were able to reincarnate

its own roots and distinctive motivations,

in objects that are whole, distinctly useful

and is a result of a broad reasoning that has

and strongly impacting on a emotive level,

Brazil as its indispensable barycenter.

beyond also being exquisitely desirable.

In terms of research, as well as of in-

Manifestly, this practice has found an

stinctive impulse, Fernando and Humber-

immediate alignment – and maybe an inevita-

to’s work affirms itself as a living archive

ble assonance – with ideological and ecolog-

in which the most varied references, from

ical positions that are opposed to consumer-

the most diverse contexts, converge; and in

ism, developed in the sphere of the environ-

certain ways refer to the social and cultural

mental debate that, in a particularly feverous

history of their country: the daily life in the

way, was a concern of social history in the 90s

favelas and on the streets of the big cities,

and subsequently caught the attention of a

the autobiographical background and the

group of designers, leading them to embrace

bucolic and agrarian dimension of Brotas,

the aegis of recycling as the most honest and

the influences of the provocative verb and

responsible attitude to actively help in the

idealist standings of Oscar Niemeyer’s ar-

defense of the planet, each time more affect-

chitecture, the radical modernist design of

ed by the overload of non-reusable waste.

Lina Bo Bardi and the work of Tarsila do

While anticipating this tendency,

Amaral (her work “Abaporu”, from 1928, a

that would later become a social necessity,

symbol of the movement theorized in the

the Campana Brothers were identified, in

“Anthropophagic Manifesto”1 written by

the world of design, as pioneers of an envi-

José Oswald de Andrade Souza). Casting the

ronmentally conscious attitude, and at the

Hamlet-inspired doubt “Tupi or not Tupi?

same time of a “poverist” aesthetic, in con-

That is the question” Oswald de Andrade,

trast with, therefore, the research of the de-

in the late 1920s, questioned the meaning

signers of that time, who were concerned, in

of the tribal behavior of the autochthonous

their majority, with the rescuing of a design

Tupi tribe, in which the practice of canni-

with clean lines and a minimalist mold, as

balism was still taking place, suggesting Irmãos Campana 79

then the hypothesis that the Brazilian cul-

ness and conscious genuineness, reaching

ture – using the same metaphorical tribal

proximity with the cultures they relate

behavior – could have confronted the Eu-

with, with intellectual humbleness and

ropean culture by ingesting their founding

identifying in them a point of genuine asso-

principles, so to transform them in some-

ciation. Reaping from reality its sweet and

thing that would have a more autochtho-

sour notes, the brothers have always found

nous characteristic. Here, the metaphor of

the right path to digest and re-dimension it.

the cultural cannibalism – while instinctive action that aims to devour the attributes of

Objet trouvé versus

various realities and cultures, metabolizing

action trouvé

their social behavior and assimilating their

The use (or better, the re-use) of the manu-

truth in order to recreate them – seems to

factured material extrapolated in its every-

me more opportune (even more suitable)

day use, its incorporation to the work – or,

than the one of the recycling, tout court, to

in some cases, its own becoming as a work

describe the “eat it all” approach process of

–, constitutes an operation that unfolds and

the Campanas in their confrontations.

evolves, in the history of art of the 20th cen-

Seen in this light, the collection “Trans-

tury, in a series of events that characterize,

plastic” (2006-2007) seems to incorporate (vis-

in distinctive ways, the Dadaist, Cubist,

ibly and conceptually) the idea of appropria-

Surrealist, Pop and Poverist experience.

tion, re-use and rescue of forms, gestures and

In the work of the Campana Brothers

materials. Through the reiteration of a metic-

the re-use assumes a distinctive meaning,

ulous manual action, the weaved rattan in-

often and specifically referring to the recov-

volves, like in a protective cocoon, chairs and

ery of gestures and attitudes. It seems to me

plastic armchairs, and by emphasizing their

that the contemplating look of the brothers

industrial banality, they transform them into

is always fascinated not only by the objet

pieces of furniture that are surprising due to

trouvé, but also by the wider and more com-

their renewed intrinsic and aesthetic value.

plex dimension of the action trouvé (which

Promoting conviviality and the confrontation

is capable of rescuing the images from var-

of discordant concepts in a dimension of con-

ious scenes such as that of a road, a beach,

stant friction and tension – the artisanal and

a forest, a piece of handcraft, and even an

the industrial, the natural material and the

industrial forge). When taken as static ob-

synthetic one, the popular and the progres-

jects, these images are metabolized, synthe-

sive culture, the organic form and the mold,

tized and remodeled by the brothers into

the unique piece and mass production – this

iconic objects filled with an evocatory pow-

set of works directs at the spectator a series

er, and tell a different story, always harmo-

of Hamlet-like questions, stimulating the

nized with the present.

reflection about the present and the future: their own and also the one of design.

It is in this way that the accumulation and superposition of objects and heteroge-

“The modernity of our work consists

neous materials, which permeates the pro-

in showing that with the waste from the

duction of the Campanas, from the end of the

past, not only contemporaneity is built but

1980s onwards, can be read. As well, from

so is the future”.

the end of the 1990s onwards, this begins to

In general terms, what sums up the

stand out as an identifying language of their

uniqueness of the Campanas creative prax-

poetic; a conscious path, as a form of assem-

is is the spontaneity of acting with light-

blage of the architectural balance. I would

80 Irmãos Campana

say that this began with the “Favela” chair,

rying balloons and toys of different shapes

designed in 1991 and produced by Edra from

and the most varied colors throughout the

2013. What is reproduced in this case is the

Brazilian coastline. This panorama is then

spontaneous gesture of the stratification of

re-read by the Campanas as the form of to-

wood, used in the construction and renova-

tem-like icon that, symbolically, refers to the

tion of the houses from the favelas.

Apotropaic tribal practice, in which a man,

This gesture returns successively in

dressed up as an animal or giving shape to a

other works: the “Favela Tree” and “Favela

proper totem, can directly contact his spirit,

Wall” (Moss Gallery), in the colossal “Ideal

taking on its powers and virtues.

House” (made for the occasion of the Cologne

With the Campanas, the action trou-

Design Fair, Germany, 2004), and in the “Célia”

vé is not only present in the realm of theo-

chair (2004), the “Favela” cabinet (2008) and

retical reflection, but it also strongly affects

also in the “Ripado” cabinet (designed for Ga-

the constructive process. Their pieces are

leria O., from Rome, in 2013, with only twelve

often born from the encounter with compa-

units made from oak), in which the superpo-

nies that have the primacy of a particularly

sition of wood bars has a more unusual aes-

sophisticated and specialized production,

thetic and a more expressive intrinsic value.

or with an artisanal reality that alludes to

The same process is also present in

traditional and autochthonous practices

the “discovery” and repetition of the gesture

that are about to disappear, and that be-

of the cardboard and paper pickers: the im-

comes the brothers’ object of research in

age of stacked elements one on top of the

their trips throughout Brazil or to the pe-

other. This takes the brothers to a distinc-

ripheral areas of other continents.

tive theoretical and formal field, creating

Fernando and Humberto Campana

functional objects that are useful to the

managed, entirely and in more than one oc-

daily life, like the “Papelão” sofa and dining

casion, to give a voice to this attitude of revi-

table (1993 and 1998, respectively) or the

talizing primitive artisanal practices in risk

folding screen (2001).

of disappearing. They even founded an insti-

In the same way, other metropolitan

tute with this task, The Campana Institute,

rituals were observed and assimilated by

which aims to safeguard refined practices

the Campanas to then return re-worked and

that have been surpassed by the industrial

re-signified. Amongst the most expressive

production. This is the case of the “Cangaço”

examples are the iconic pieces made from

Collection, conceived in 2015 for the Firma

stuffed animals or rag dolls: the chair and

Casa gallery, from São Paulo, and produced

armchair “Banquete” (2002 and 2003) and

in collaboration with Espedito Seleiro, the

their derivatives, like the “Alligator” and

descendent of a family of craftsmen that

“Dolphins and Sharks” chairs (2002), the

used to make the decorated leather garments

“Panda Stool” (2005), the “Cartoon” chair,

for the Cangaceiros, the group of nomads as-

the “Cake Stool” (2008), and even the chair

sociated with the Cangaço Movement in the

“Multidão” (2002) - composed of dozens of

end of the 19th century.

rag dolls original from Esperança, a city in

One of the most interesting experi-

the state of Paraíba, which symbolizes the

ences of this rescuing of traditional artis-

heterogeneous and multiethnic population

anal techniques – developed outside its ter-

that lives in the major Brazilian cities.

ritory but in sync with it – took place at the

The image that inspired these series

“Brazilian Baroque Collection”, the result

of works is the one of the street vendor car-

of a curatorial project in which I had the Irmãos Campana 81

pleasure and honor to participate with the

with the pasolinean lyricism – grounded on

brothers and with Galleria O., from Rome,

the obsessive use of oxymorons and dar-

part of the “Privato Romano Interno”. The

ing metaphors, poetic jugglery between the

last edition of this series of exhibitions pro-

sacred and the obscene, from Gongora and

duced a limited furniture collection made

from Giambattista Marino – brought to life

from materials and techniques from the

a new narrative, which shows Rome, and at

most celebrated Roman and Brazilian arti-

the same time the Brazilian figurative cul-

sanal traditions, which intended to create a

ture, the in primis baroque, combined with

dialogue between the historic and artistic

the folk dimension of the popular culture.

heritage from the city of Rome and the re-

It is due to the capacity of doing their own work in an open platform, as a partic-

search of international designers.

The neo-baroque trait of the Campa-

ipative and shared event, that work of the

na Brothers encountered a natural affinity

Campana Brothers is welcomed by a wide

16th

century inte-

and diversified public. Considering this, I

rior of the Galleria Contorna, from Pala-

believe that the brothers’ research is con-

zzo Pamphilj: designed by Borromini and

nected – and finds itself frequently aligned

adorned by a large fresco by Pietro de Cor-

– with the modalities that are related pre-

tona, one of the most meaningful examples

cisely to art. Fernando and Humberto’s po-

of the Roman baroque excellence.

etic, in particular, seems to be related to the

with the opulence of the

To bring this collection into life the

experience of a generation of living artists

brothers have worked inside Roman studios

active during the second half of 1990s and

in close cooperation with local craftsmen,

the beginning of the 2000s, working with an

traditionally focused on working with mar-

intentional gradual dislocation of the au-

ble and bronze, and in an osmotic collabora-

thority of the image for a more democrat-

tion with each studio, they transformed tra-

ic way of understanding art, a movement

ditional gestures, techniques and aesthetic

marked by the creation of participatory

into their own and unmistakable language.

events in which the form, or sign or the art-

When putting together decorative el-

ist’s gesture, intended to create a network

ements in bronze allusive to the iconograph-

of close interactions between the work, the

cen-

sociocultural context and the spectator2.

turies (like, for instance, the “Aleijadinho”

In this context, the work is made function-

chandelier, the first piece from the collec-

al and shared, it is not only an object to be

tion) and when reproducing in marble the

contemplated; while becoming involved

trail of the ancient Roman roads (like the

with real processes the work shifts from

“Basoli” table), the Campana Brothers es-

“monument to event” 3.

ic repertoire from the

17th

to the

19th

tablished a personal definition of the ba-

“The relationship with the public is

roque (defined by them as “transgenic”)

a very important aspect of our work, espe-

through their tenacity, as an action to de-

cially because our objects carry memory,

stabilize the classical synthesis and the

and transmit it. The public recognizes and

rigor of the official and promoting baroque

shares these memories in the realm of affec-

style of the Rome from Innocenzo X, mixed

tion. More than providing answers, I believe

with the effusive and humanized features

that design nowadays should ask questions.

from Aleijadinho and the cunning aspect of

Design is changing, and starts to borrow

the low relieves from Saint Francis, in the

from art some particularities, like the idea

state of Bahia. This contamination, merged

of “bringing something to itself”. The cur-

82 Irmãos Campana

rent changes, especially the environmental

ries entitled “Desconfortáveis”, or the un-

ones, have produced a return to humanity, to

comfortables, is born with an intrinsic and

what is artisanal and to a different manner

provocative value of being uncomfortable,

of choosing and surrounding oneself with

having as its sole material iron, in its natu-

objects”.

ral state and executed in a deliberately rudimentary manner.

Form is matter

This characteristic “deviation”, which

With the aim of creating completely new

materializes the innate vocation of the Broth-

and unusual plots between their pieces and

ers to rescue a countercurrent type of design,

those who appreciate those, the Campana

strongly contributes to the enhancement of

Brothers have always intervened on design

their own expressive language, marking this

fundamental questions in a critical way,

particular language with an unmistakable

especially those regarding the concept of

and exclusive “poetic”, especially in times

functionality of the piece, over which they

when design is more concerned with exper-

have always chosen the primacy of the aes-

imenting with the new potentialities of the

thetic vertigo.

industry than with looking back and getting

When referring to Charles Eames, Et-

its hands dirty.

tore Sottsass would say that when designing

In contrast with the fact announced

his chair, “[he] wouldn’t only design a chair,

by Hal Foster in Design & Crime (and other

but, before that he would design a way to be

diatribes)5 – for whom contemporary soci-

seated, that is, he wouldn’t design for a cer-

ety has the tendency to “encase” everything,

tain function, but the function itself” 4.

leaving to design the task of making an

In my understanding, this affirma-

involucre, a way of presenting itself, sup-

tion has something to do with the role that

planting the product itself –, the case of the

functionality has in the scale of values

Campana Brothers materializes a distinc-

throughout the Campana Brothers design-

tive point of view by presenting a product

ing process, in which the material, or mat-

that departs from its solid and compact

ter, doubtless, has the highest value. This

essence, in which appearance and material

material is selected indistinctly and with-

are one and the same.

out any prejudice from the natural envi-

Therefore, function is a concern that

ronment and also from the industrial one,

is present only afterwards, in the final phase

from the most modest to the most precious.

of a re-elaboration process, that is, as a re-

It is the material that dictates the form (and

sult of an act of decomposition that derives

consequently, the function of the object),

from the seduction of a material and its at-

never the opposite.

traction to potentialities and imperfections.

“We are interested in rescuing the

The “Red Chair” (1993) can be taken as a ref-

value of uncomfortableness from a materi-

erence in this process, it reveals itself oppo-

al, treating it in the opposite direction from

site and paradoxical in relation to the order

its nature, and raising a new challenge. To

of the habitual creative process, that usually

us, to use a material in its usual purpose is

departs from the initial design to then reach

to rend it banal”.

the form; the “Red Chair” is a construction

This uncomfortableness, understood

and deconstruction exercise: five hundred

as an intellectual challenge, is present since

meters of cotton rope smoothly tied and

the first collection designed by the Brothers

weaved, in a random and obsessive way, in

in 1989, for Nucleon 8, in São Paulo: the se-

a series of mantra-like repeated gestures, Irmãos Campana 83

in which the beginning and the end are tan-

The poetic of the error:

gled, creating a finite form capable of satis-

between baroque irregularity

fying the demands of a calibrated aesthetic

and surrealist strabismus

and harmonious ergonomics.

Simultaneously composing the iconograph-

The same repetition process – that

ic apparatus of a piece of furniture and its

originates in the “Corallo” chair (1989) and

structuring skeleton, accumulation here

in the “Bob” armchair – in twisted iron – re-

assumes other intriguing decompositions

turns in the “Anêmona” chair (designed in

processes in the unfolding of the “Brazilian

2000 and produced in 2002 by Edra with the

Baroque Collection”.

name “Anemone Chair”), that is made with

The fluidity of the inter-relations be-

the sinuous weaving of thin transparent

tween matter, form and function contributes

elastic rubber tubes, material which will be

to exalt one of the most interesting aspects

used the following year in the “Zig Zag” se-

of the Campana brothers aesthetic; the idea

ries. In 2002, in the series known as “Sushi”,

of transgenic mutation from one form to

the obsessive gesture of twisting the ma-

another. The metamorphosis, understood

terial becomes stronger and wider, giving

as the change from one distinctive nature

shape to narrow spirals made from strips

to the other (from human to vegetal, for in-

of colored rubber creating a pattern of col-

stance) is concerned with the mythology (the

ored vertigoes. About ten years later, in

myth of Apollo and Daphne, a reference in

2013, in the “Dangerous Luxury Collection”

the “Dafne” lamp, conceived in 2016, and in

(produced by Galeria O. in collaboration

which the foot of an eagle decomposes into

with Fendi), it is the long strips of leather

the trunk of a tree) and also with the surreal-

that are mixed with the underlying wood,

ist aesthetic, in which a dreamlike universe

in a repeated action of weaving and juxta-

and the unconscious estrangement have an

position that gives shape to an object with

active part in making a deformation possi-

a splendid rudimentary appeal: the “Kidas-

ble, that even though chimeric and disturb-

sia” chair and the “Trono” armchair.

ing, presents itself entirely convincing,

In the “Brazilian Baroque Collection” –

A form of magical realism has im-

again using various materials (noble, in this

pregnated a series of works derived from

case, like the alloys of bronze) – it is the own

the baroque collection, like the “Calina”

supporting structure that constitutes itself

chandelier (from 2012, made with chicken

by the agglutination of materials. Like the

head molds), the table “Humberto” (from

vast majority of the pieces that compose this

2013 and which structure is made from legs

collection, the structure of the “Lupa” chair

of dolls that decompose into horse legs),

(2011) is constituted by the stable combina-

the “White Tiger Toy” sculptures and the

tion of ornamental elements in bronze, unit-

“Alligator Toy”, and still the “Edward Scis-

ed by a series of silver welds. With a spiral

sorhands” side table (2016), in which a thin

like movement, the elements that sustain the

bronze base, shaped as chicken feet, sus-

piece are lifted by an acrobatic sequence of

tains a marble part (something between the

randomly juxtaposed figures that are orga-

object of the oppenheimer-like memory and

nized in a compositional balance that be-

an instrument of a voodoo ritual…).

comes functional and starts to produce new

In the “Kaiman” sofa (2005) and in its

rules of stability, created ex novo to meet the

related experimentations (like the “Aster

formal and aesthetical requirements.

Papposus”) one can identify a morbid interest in relation to deconstructed forms; am-

84 Irmãos Campana

biguous and disturbing, between the bes-

ganize and manage the flow of their own

tial, the organic and the supernatural.

feelings, their imaginative potentialities

Even the progressive inclusion of animal figures and exotic insects, serpents,

and their visions inspired by the unconscious, by the dream, by the reflection.

alligators, cockroaches and everyday con-

Their mental images overflow with

temporary life artifacts (used shavers,

signs and signals capable of bringing order

toothless combs, broken cups…) in the

and giving shape to the sensible form of an

“Brazilian Baroque Collection”, denotes the

idea of wonder rooted in the most eccentric

need of the brothers to relate again with the

stratum of the Brazilian culture but also in

most elementary aspect of reality and with

the surrealist research infused by the irra-

a type of “secular” iconography that adds

tional and visionary universe. This impulse

to their work a dose of “barbarism”, in the

translates the interior images of the broth-

plane of images and in the plane of mate-

ers in exterior representations of great

rials (making use of bamboo, hay or rope,

emotional impact: pieces of furniture and

bronze and even gold). An eclectic shift and

objects that are harmonized on an always

a sense of perverse hybridization that are

reckless, and often disarming, balance, be-

characteristic of the unconscious and that

tween a predominantly eloquent narrative

reflects, in a congruous and disenchanted

and an effective functionality, subtly dis-

way, the polymorphous and imperfect na-

guised as form and matter.

ture of contemporary reality.

One of the etymologic origins of

“How nice it is to come from purity”

the word “baroque” refers to “irregularly

“Que beleza é vir da pureza” – Tim

shaped pearl”, alluding to a genetic error,

Maia, in the “Imunização Racional (que

an imperfection. For the Campana Brothers

beleza)” song from 1974

this is specifically the point, the idea of imperfection, of “error”, from which it is pos-

Notes

sible to extract poetry.

1 English Version by Leslie Bary, “Cannibal-

The need for the “barbarization” that

ist Manifesto”, Latin America Literary Re-

happens cyclically in the work of the Cam-

view, 1991.

pana Brothers, didn’t only contribute to the

2 In this regard, we can highlight the works

multiplication of their project on the Ba-

by Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Fo-

roque - including in it notes that were each

erster, Angela Bulloch, Carsten Höller, Rirkrit

time more personal, dreamlike and formida-

Tiravanija, Philippe Parreno and Douglas

bly unconscious – but also to the nourish-

Gordon. And, in this context, it is expressive

ment of a language with an “fauvist” accent,

the way in which Liam Gillick describes the

and that finds in fragmentation and re-com-

nature of his artistic practice: “my work is

position the original trace of their being and

like the light in the fridge: it only works when

their notable creative activity: the being that

there are people to open the fridge door”.

is capable of potentiating that which al-

3 Bourriand, Nicolas (2002), Relational

ready exists and is working on the impreci-

Aesthetics; Paris: Presses du réel | Estetica

sion of the visual and structural discomfort.

Reazionale; Milão: Postmedia Books (2010).

This creative process, free from pre-­

4 Sottsass, Ettore, “Opinione sul disegno in-

constituted schemes and precepts, seems

dustriale”, in Domus: nº 305, Milan, April 1995.

regulated, however, by a sense of discipline

5 Foster, Hal (2002), Design & Crime and

that allows the Campana Brothers to re-or-

other diatribes; Milan: Postmedia Books.

Irmãos Campana 85

86 IrmĂŁos Campana

EXPOSIÇÃO | EXPOSITION

CATÁLOGO | CATALOGUE

Planejamento e Organização | Planning and organization Max Perlingeiro

Editora | Publisher Camila Perlingeiro

Gerência de projeto | Project management Maria Beatriz Castelo Crispino Organização e montagem | Installation Management Victor Perlingeiro

Coordenação editorial | Editorial Coordinator Vera Schettino Assistentes editoriais | Editorial Assistants Ananda Porto Bruna Araújo

Equipe técnica | Technical Team Diana da Silva Fabricio Marques Glauciane da Rocha Garcia Jerri Adriano Viana Lima João dos Santos Neto Karla Assunção Rafael Ferreira Moreira

Projeto gráfico e Diagramação | Graphic Design and Layout Adriana Cataldo | Cataldo Design

Projeto educativo | Educational Program Marina Macedo Braga

Tradução | Translation Luigi Barichello (textos de Stephan Hamel e Emanuela N. Mino)

Apoio | Support Naiana Pontes Alencar Natalia Mesquita Burlamaqui

Prémidia | Premedia Trio Studio

Revisão | Proofreading Aline Canejo Versão | Version Kika Serra

Impressão e Acabamento | Printing and Finishing Ipsis Gráfica e Editora Fotografias | Photographs Andres Otero: pp 46 e 47 Cortesia Alessi | foto Elena Datrino: p 53 Cortesia Edra: pp 37, 38, 40, 41, 44, 52 e capa Cortesia Estudio Campana | foto Calazans Estúdio: p 42 Cortesia Estudio Campana | foto Fernando Laszlo: 3, 36, 39, 43, 45, 48, 49 (detalhe), 50, 51, 56, 57 (detalhe), 60, 61, 62 (detalhe), 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71 e folhas de guarda (detalhe)

Cortesia Estudio Campana e Firma Casa | foto Fernando Laszlo: pp 2, 54 e 55 Falcão Jr.: pp 34-35 Ruy Teixeira: pp 4, 8, 14, 21, 26, 32, 58, 72, 86 e contracapa AGRADECIMENTOS | Acknowledgments Alessi Ana Paula Moreno ArteSol Associação dos Artesãos de Riacho Fundo Divina Terra Edra Emanuela Nobile Mino Espedito Seleiro Estudio Campana Fernando Laszlo Firma Casa Instituto Campana Giustini/Stagetti Galleria O. Roma Lilliput Maquetes Luigi Barichello Ruy Teixeira Stephan Hamel

Copyright© desta edição Edições Pinakotheke Todos os direitos reservados e protegidos pela lei 9.610 de 12.2.1998. É proibida a reprodução total e parcial, por quaisquer meios, sem a expressa anuência da editora.

Publicado por ocasião da exposição Irmãos Campana, realizada na Galeria Multiarte, de 17 de agosto a 29 de setembro de 2018.

I69 Irmãos Campana / organizado por Camila Perlingeiro. – Rio de Janeiro : Pinakotheke, 2018.

88 p. : il. ; 27 cm.

ISBN 978-85-7191-104-8 1. Campana, Humberto, 1953-. 2. Campana, Fernando, 1961-.

3. Mobiliário. 4. Escultura 5. Exposições de arte. I. Perlingeiro, Camila.

CDD 745.44981 CDU 749.1.071.1

Rua Barbosa de Freitas 1727 | Aldeota 60170-021 | Fortaleza | Ceará (55 85) 3261-7724 galeriamultiarte@uol.com.br www.galeriamultiarte.com.br

Este livro foi produzido por EdiçoĚƒes Pinakotheke no inverno de 2018.

Foram utilizadas as fontes Futura e Egyptienne.

Impresso em papel offset 150g/m2.