EL GRUPO ESPARTACO
Fundación Alon Presidente Ingeniero Jacobo Fiterman Coordinación general y curaduría Alberto Giudici Administración María Laura Beaufils Sandra Pagni Corrección de textos María Olga Martedí Diseño gráfico Manuela López Anaya Fotografía de obra Marcelo Giudici, excepto: Pablo Alonso (p. 21) Silvia Codino (pp. 36/37) Boris Feldblyum (pp. 59, 130, 187 y 188) Alberto Jonquières (p. 219) Daniel Kiblisky (pp. 23; 40 arriba, 80, 89, 90, 91 izq., 92, 93, 94, 95, 110 arriba, 154, 174, 188 y 196/97) Sergio Rezzano (pp. 24, 25 y 28/29) Pedro Roth (pp. 198, 201, 202, 203, 204, 205, 206 y 207) Gustavo Sosa Pinillas (pp 30/31, 38, 39, 41 abajo, 44, 46 izq, 47 y 50 abajo) Regina Weidinger (pp. 27, 34/35 y 139)
Agradecimiento a los coleccionistas Mario Brodersohn Néstor Favre Mossier Dr. EkkeHard Geist Aníbal Jozami Dr. Víctor Roque Moya Dr. Mauricio Neuman Ricardo Nosiglia Museo Ralli (Uruguay) Agradecimientos Pablo Alonso Julio Abal Doris Carpani Carlos Chausis Carlos Hojvat Marcelo Leis Mabel Grimberg Carlos Sessano Juan Manuel Sánchez
Por el apoyo brindado en la realización de este libro: A Fernando Meitin Parravicini por la colaboración en la búsqueda de material e información; A Eduardo Bute Sánchez de Hoyos por facilitar documentación del archivo de Esperilio Bute y el texto introductorio; A Malena Sessano y Ana Caride por facilitar documentación del archivo de Carlos Sessano; A Miriam Jovenich y Claudio Rabendo por el aporte de documentación.
EL GRUPO ESPARTACO
En los últimos años se ha editado un gran número de libros sobre diferentes artistas del mundo de la plástica. En nuestro caso, la Fundación Alon para las Artes ha publicado valiosos catálogos de grandes maestros del arte local, entre los que podemos destacar: Enrique Policastro, Miguel Carlos Victorica, Ramón Gómez Cornet, Carlos de la Mota, Marcelo Bonevardi y Carlos Alonso, solo por nombrar algunos. Sin embargo, uno estaba faltando. Me refiero al dedicado al Movimiento Espartaco. Grupo emblemático de los años 60, que estuvo integrado por artistas de la talla de Esperilio Bute, Ricardo Carpani, Pascual Di Bianco, Elena Diz, Raúl Lara, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Carlos Sessano y Franco Venturi. Sin duda, era necesario un testimonio de todo lo que fue su obra y de lo que representó en conjunto, tanto colectiva como individualmente. Hace un tiempo, amigos coleccionistas y empresarios que poseen obras y admiran profundamente el arte de Espartaco, se acercaron a la Fundación con el desafío de producir un libro-homenaje. Así lo proyectamos y logramos llevarlo a cabo. En esta ocasión hemos contado con la colaboración del curador Alberto Giudici, el diseño gráfico de Manuela López Anaya, las correcciones de María Olga Martedí y la asistencia del equipo de la Fundación Alon. Queremos agradecer a todos ellos, así como también a la imprenta Talleres Trama que facilitó las posibilidades para que esta publicación fuera realizada. También reconocemos la labor de los coleccionistas que pusieron a disposición sus obras y contribuyeron a la edición de este volumen. Jacobo Fiterman Presidente Fundación Alon para las Artes
Contenidos
El Grupo Espartaco, por Jacobo Fiterman
3
Discutible, discutido, discutidor, el grupo Espartaco..., por Eduardo Bute Sánchez de Hoyos
5
BUTE
8
CARPANI
DI BIANCO DIZ
LARA
MOLLARI
SÁNCHEZ
SESSANO
VENTURI
22 52 78 98 112 124 176 194
Cuatro momentos del Grupo Espartaco, por Alberto Giudici
208
1. Orígenes
209
2. El Muro
212
3. Escisión del grupo y expulsión de Carpani
216
4. Disolución para otra disolución
220
4.
Discutible, discutido, discutidor, el grupo Espartaco...
Pocos grupos pictóricos han proyectado su vida durante una década completa. Espartaco pasó de ser considerado por la crítica como un arte joven de gran vitalidad a un grupo consagrado y tipificado. Señala Eduardo Baliari que Espartaco, a diferencia de otros fenómenos grupales, reúne las condiciones precisas para entenderlo como un grupo, ya que no se trata de una unión coyuntural por necesidades exhibitivas [sic] ni tampoco se reduce a un orden de rango donde uno o dos pintores sobresalgan por encima de los demás. Ya en los ‘70, Baliari reclama un lugar en la historia para Espartaco ya que “su labor dejará huellas de inevitable consideración cuando se quiera encarar el proceso del desarrollo de la etapa actual de la pintura”. Y añade “sus obras se introducen como cuñas en el desarrollo de nuestro arte, y hay hacia ellas -hacia sus artistas por consiguiente- un respeto espontáneo, que surge tanto del valor estético como de la posición”. Subraya Baliari el factor social y la cohesión grupal anunciando que “Espartaco no desaparece muriendo”. En todo ese proceso, el Movimiento Espartaco tuvo la virtud de: 1. Constituir una renovación de la tradición americanista iniciada con el muralismo mexicano; 2. Impulsar la renovación del arte figurativo en tiempos de dominio de la abstracción y el arte experimentalista; 3. Proyectar la función social del arte frente al arte por el arte, asumiendo las últimas conquistas formales; 4. El M.E. prontamente quedó caracterizado como una experiencia específicamente muralista, etiqueta que desmitificamos para poner de relieve un programa de arte público más amplio, donde la expresión mural es un recurso más; 5. El M.E. reduce cuantitativa como cualitativamente la deuda continental para con un arte identitario, con especial implicación para la historia del arte de Argentina -ciertamente occidentalizada- entregando un sabor americanista, social y joven. Podemos concluir que las principales ideas contenidas en el manifiesto espartaquista son las siguientes: 1. Se emparenta con la tradición del arte social iberoamericano: La necesidad histórica de un arte identitario y la deuda histórica de democratizar y secularizar el producto cultural; 2. Se propone una superación estética y temática de dicha tradición social mediante la libertad creativa y haciendo prevalecer los valores simbólicos sobre los narrativos; 3. En consecuencia, se reafirma en la libertad del individuo creador y en la importancia del arte para la vida social. Ellos mismos declaran: “En varias oportunidades se nos ha tachado de ‘mexicanistas’, es decir, de meros imitadores del estilo de los grandes pintores mexicanos: Orozco, Siqueiros, Rivera, etc. Rechazamos absolutamente tal afirmación; nos une al arte mexicano como en general al de toda América una similitud ideológica en lo referente a la actitud de los artistas ante la problemática social. No creemos en un parecido más allá de esa norma. Desdeñamos el folklorismo pictórico porque es falso y anacrónico creemos ser más reales mostrando a hombres y mujeres de nuestro tiempo”.
5.
En definitiva, el tratamiento estético así como la dimensión de sus temas buscan lo Universal, superando una imagen folclórica o pragmática que se preste a ser utilizada por intereses partidarios o de Estado, como sucediera con las expresiones del muralismo mexicano, Guayasamín o Portinari. Raúl González Tuñón nos regala unas cuantas claves para entender la estética espartaquista: 1. Síntesis entre realismo y abstracción; 2. Nueva forma de enfrentar la temática social: “sin exhibición de visiones demasiado crueles, impiadosas, pero sin ninguna concesión a lo bonito”; 3. Peligrosa convivencia entre lo Bello y lo Feo: Una estética de lo Feo respecto a lo formal y una segunda lectura de contenido de tipo trascendente que enarbola valores de lo Bello, la “verdad desnuda” que dice González Tuñón.
6.
Cabe concluir que como rasgo común muestran: Una nueva forma de tratamiento de la realidad, en concreto de la realidad social. Deciden evitar la anécdota y buscar lo trascendente en términos estéticos. Para ello, emplean con libertad los recursos formales que cada autor entienda más adecuados a su temperamento. Este marco tan amplio genera una diversidad de respuestas o estrategias como hemos visto en la secuencia de obras presentadas. En cuanto a la trascendencia del grupo, entendemos que ha sido más de la que se ha querido trasmitir, y a la propia prensa de época me remito. De la “aceptada” tutela intelectual de Hernández Arregui y Abelardo Ramos, se pasó a la pronta atención de los críticos más ilustres: Aldo Pellegrini, Cayetano Córdova Iturburu, Osiris Chierico, Raúl González Tuñón, Rafael Squirru, Eduardo Baliari, Hugo Parpagnoli, etc., tanto de revistas especializadas como de los principales diarios de información. Las galerías Van Riel y Velázquez principalmente, con doble guindilla en la Galería Witcomb, fueron tres muy importantes galerías que vieron en Buenos Aires pasar la historia de Espartaco. Es cierto, Carpani fue a los sindicatos con más asiduidad que el resto del grupo; sin embargo, Espartaco acudió con cierta regularidad a las universidades donde se estaba cocinando un fuerte movimiento estudiantil. Ciertamente, la acción social del arte se diversificaba por acción y efecto de un movimiento que, aunque dividido, mostraba un frente común y seguía vivo aunque de un modo informe. Durante el primer periodo, especialmente de 1959 a 1961, y en la segunda etapa, de 1962 a 1963, Espartaco y sus integrantes participan del proyecto internacionalizador del arte argentino, en esos momentos velaba por ellos Rafael Squirru. De la Unesco en 1959 (Mollari, Sánchez, Sessano), Sao Paulo 1961 (Bute, Carpani, Sánchez), también en el 61 Modern Argentine Painting and Sculpture en Suecia (Carpani y Mollari). En 1962, Sánchez es incluido en 20 Pintores Argentinos en México y en la exposición de Pintura Argentina celebrada en Kansas, EE.UU. Bute aún como Espartaco es convocado a la Bienal de París de 1963. Aunque también hemos visto cómo Espartaco era ignorado por Malraux en su visita y cómo la prensa se quejaba de ello. Precisamente en 1963, Espartaco manifestó al órgano Compañero que la crítica y los burócratas del arte los boicoteaban, justo cuando Squirru abandona su puesto en favor de Hugo Parpagnoli. Durante el periodo de 1966 a 1969, años de máxima actividad política de la vanguardia de Buenos Aires y de Rosario, la mayoría de los integrantes del grupo Espartaco, prácticamente todos - a excepción de Elena Diz- participa desde la SAAP y llega a gestionar esta plataforma junto con otros pintores (Alonso, Clemen, Erlich,
Howard, Obelar, Plank) con la constitución de la llamada La Lista Blanca durante 1968 y 1969, también conocidos como el grupo “de los Homenajes”. Estéticamente pasan por diferentes tendencias que conviven con más o menos predominancia de unas sobre otras; sin embargo, desde 1962 empiezan a aparecer obras que se escapaban de la tipificación que la crítica había acordado, una figuración muy libre y escurridiza para la vieja crítica y que tampoco encajaba en las importaciones estéticas focalizadas en el Di Tella. Por su propia juventud, Espartaco se muestra como un organismo vivo en desarrollo de sus capacidades expresivas. Pero en cualquier caso, nuestros autores parten de una renovación de valores absolutos -muralismo americanista- para terminar haciendo una renovación de ellos mismos, o mejor dicho, adquieren rápida personalidad tomando del programa americanista y lo someten a evolución o juego formal en una constante exploración. Espartaco representa el máximo exponente como “oposición al coloniaje artístico ya sea Europeo o Norteamericano, al seguidismo...”, en palabras de Eduardo Baliari, quien explica que otros sectores han realizado tales concesiones y justifica la elección figurativa como algo consustancial con la realidad de la nación argentina y del continente, es decir, “de profunda raigambre americana”, a lo que añado, dentro de la tradición icónica de las sociedades emanadas de la contrarreforma del XVI. Sin embargo, como advierte Tuñón, Espartaco realiza una construcción de lo figurativo a partir de un léxico de síntesis entre lo concreto y lo abstracto, por ello Baliari, entiende que, de algún modo, Espartaco es prefigurador de la llamada posmodernidad estética. La revista El Escarabajo sentenció: <<Discutible, discutido, discutidor, el grupo ESPARTACO representa, sin duda, una significativa corriente de la pintura joven argentina>>. Espartaco tiene la virtud de someter a renovación formal y temporal una serie de temas de encuadre de la pintura argentina que habría terminado su recorrido en la generación anterior a Espartaco, ya que el arte joven pisaba otros terrenos expresivos que rompían con toda la tradición anterior. Así pues, Espartaco parte de un lenguaje vanguardista pero atado a la historia del arte, y finalmente llega a posiciones muy renovadoras y características de los años ‘60. Este vínculo con las generaciones de figurativos previos lo detectamos a través de los temas de encuadre: el paisaje, la fábrica, el éxodo, así como géneros clásicos, el bodegón o el desnudo que tanto éxito cosecharon en la tradición pictórica argentina. De hecho, muchos críticos observaron que: <<No se trata de una pintura comprometida, de propaganda: lo que tiene de testimonio humano, social, aparece aliado armónicamente al mensaje pictórico propiamente dicho>>. Eduardo Bute Sánchez de Hoyos Doctor en Historia del arte por la Universidad de Sevilla enero 2016
7.
8.
BUTE
Esperilio Bute (Entre Ríos, 1931 - Marbella, 2003) Asistió al taller de Emilio Pettoruti. No obstante, reconoce como su maestro al húngaro Lajos Szalay, con quien estudió dibujo y de quien adoptó conceptos creativos y antiacadémicos divulgados por el dibujante durante su larga docencia en la Argentina. Fue uno de los fundadores del grupo Espartaco en 1959 y participó en todas las exposiciones hasta su salida, en 1963. En 1960, concurrió a la Primera Exposición de Arte Moderno celebrada en Buenos Aires y en 1961 fue invitado al Museo de Arte de Río de Janeiro junto con Juan Manuel Sánchez y Ricardo Carpani. Recibió el Premio de Honor “Ver y Estimar” de 1961. Fue elegido para concurrir a la Bienal de Jóvenes Artistas en París. Trabajó para las galerías Wildenstein, Van Riel, Kramer, entre otras. Participó en muestras colectivas con otros pintores afines como Carlos Alonso y Alfredo Plank. Viajó a Méjico. Allí entabló una amistad con la fotógrafa Graciela Iturbide. Una vez exiliado en España, expuso en la Sala Municipal de Marbella en 1980 y trabajó para la galerista Manuela Vilches. Con carácter público, poseen obras suyas: la Colección Bandoni, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Han sobrevivido trabajos murales en la Casa-Museo del arquitecto Osvaldo Giesso en la Ciudad de Buenos Aires. Ha sido celebrada su labor como ilustrador de poesía en obras como Monzón Napalm de Enrique Molina, Santa Fe, Mi país de Mateo Booz (seudónimo de Miguel Ángel Correa).
9.
Cabeza circa 1962 Ă&#x201C;leo sobre tela 70 x 60 cm
10.
Cabeza de mujer 1958 Crayรณn graso sobre papel 65 x 48 cm
Cabeza de mujer circa 1962 ร leo sobre tela 40 x 30 cm
11.
Cabeza de mujer circa 1962 ร leo sobre tela 50 x 40 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
12.
Pareja 1960 Óleo sobre tela 70 x 100 cm Vasijas 1958 Óleo sobre cartón 59 x 48 cm Colección Mauricio Neuman
página siguiente Campesina 1960 Óleo sobre tela 100 x 70 cm
13.
14.
Sin título Sin fecha Témpera sobre cartón 50 x 40 cm
15.
Paisaje 1960 Óleo sobre tela 50 x 70 cm Torero 1963 Óleo sobre tela 84 x 50 cm
página siguiente Paisaje 1965 Óleo sobre cartón 33 x 55 cm
18.
19.
Paisaje Sin fecha Óleo sobre tela 53 x 63 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
página anterior Paisaje 1960 Óleo sobre tela 70 x 110 cm Colección Dr. Ekkehard Geist Paisaje con rancho Sin fecha Óleo sobre tela 76 x 111 cm Colección Mauricio Neumam
20.
Galería Sin fecha Técnica mixta 170 x 150 cm
21.
Perfiles Sin fecha Técnica mixta 50 x 65 cm
22.
CARPANI
Cabeza Sin fecha Tinta sobre papel 100 x 73 cm
Ricardo Carpani (Tigre, 1930 - 1997) Inició sus estudios de pintura en 1952 con Emilio Pettoruti. Expuso por primera vez junto con Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari en la Asociación Estímulos de Bellas Artes en 1957, en lo que significó el embrión del movimiento Espartaco, del que fue fundador en 1959 y miembro hasta 1961. Ese mismo año fue invitado a exponer en el Museo de Arte de Río de Janeiro en la exhibición Arte Argentino Contemporáneo, junto con Bute y Sánchez. En 1962 se integró a la CGT realizando una labor militante en la creación de afiches y panfletos. Se destaca su labor como teórico. Entre sus escritos figuran Arte y Revolución en América Latina (1963) y El arte y la vanguardia obrera (1965). En 1965 se publican sus libros Carpani con textos de Rafael Squirru y Manuel Vicent, y Carpani: gráfica política con textos de Ernesto Laclau y Luis Felipe Noé. Realizó murales en distintos sindicatos de Buenos Aires: “Trabajo, solidaridad y lucha” y “Conciencia” en el salón de actos del Sindicato de Obreros de la Alimentación; “Primero de Mayo” en el hall de entrada del Sindicato de Obreros del Vestido. Estos murales han sido declarados Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Se exilió en España en 1975, continuando su labor pictórica y su militancia política y realizando muestras en diversos países. Entre sus últimos trabajos se encuentran las ilustraciones del filme de Leonardo Favio Perón. Sinfonía del sentimiento.
Figura 1960 ร leo sobre tela 100 x 140 cm Colecciรณn Museo Ralli Maldonado, Uruguay
Figura Boceto 1960 Lรกpiz sobre papel 19 x 27 cm
25.
Figura 1960 ร leo sobre tela 100 x 130 cm Colecciรณn Museo Ralli Maldonado, Uruguay
26.
Cabeza 1963 Óleo sobre tela 70 x 100 cm
Figura 1963 Óleo sobre tela 130 x 67 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
páginas siguientes Desocupados 1959 Óleo sobre tela 150 x 200 cm Colección Museo Ralli Maldonado, Uruguay Desocupados 1963 Témpera sobre papel 41 x 58 cm
30.
páginas anteriores Solidaridad 1965 Óleo sobre tela 198 x 297 cm Amantes 1968 Óleo sobre tela 62 x 101 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
36.
Amantes 1964 Óleo sobre tela 140 x 180 cm
38.
Huelga Boceto 1958 Lรกpiz sobre papel 20 x 17 cm pรกgina siguiente Huelga ร leo sobre harboard 1958 118 x 98 cm
39.
40.
Muerte del Chacho Peñaloza 1959 Óleo sobre tela 150 x 200 cm Trabajadores 1957 Lápiz sobre papel 25 x 35 cm
41.
Cantina Sin fecha Lápiz sobre papel 25 x 40 cm Desocupados Sin fecha Técnica mixta sobre papel 26 x 40 cm
arriba Desocupado Boceto 1964 Técnica mixta sobre papel 25 x 40 cm abajo Desocupado Boceto 1964 Técnica mixta sobre papel 25 x 40 cm
42.
43.
Desocupados 1959 Tinta sobre papel 32 x 43 cm Desocupados en el bar 1958 Tinta sobre papel 39 x 27 cm pรกgina anterior Estibador 1958 Tinta sobre papel 43 x 27 cm
44.
Desocupados 1958 Tinta sobre papel 31 x 44 cm
45.
Desocupados circa 1960 Tinta sobre papel 32 x 42 cm Desocupado 1959 Tinta sobre papel 43 x 32 cm Desocupados 1958 Tinta sobre papel 43 x 32 cm
46.
El grito 1972 Bronce 60 x 32 x 30 cm
El grito 1972 Técnica mixta sobre papel 42 x 27 cm Colección Mauricio Neuman
página siguiente Cabeza 1973 Bronce 67 x 53 x 51 cm
47.
48.
Por la liberación de los compañeros revolucionarios presos 1968 Acrílico sobre papel 50 x 70 cm Por un nuevo 17 de octubre... 1968 Acrílico sobre papel 50 x 70 cm
página siguiente Las credenciales de Rockefeller (Malvenido Mr. Rockefeller) 1969 Tinta sobre papel 70 x 50 cm
49.
50.
La civilizaciĂłn occidental y cristiana 1968 TĂŠcnica mixta sobre papel 70 x 50 cm
51.
Che Boceto Circa 1968 Tinta y lápiz sobre papel 41 x 32 cm Che 1968 Serigrafía 70 x 50 cm
Libertad a Ongaro y Tosco 1971 Tinta sobre papel 70 x 100 cm Boceto para el afiche Lápiz sobre papel
52.
DI BIANCO
Cabeza circa 1961 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
Pascual Di Bianco (Buenos Aires, 1930 - Estocolmo, 1978) Cursó estudios en el Taller del Oeste bajo la dirección de Juan Carlos Castagnino. En 1955 expuso por primera vez en el Salón de la SAAP. Entre 1959 - 1964, realizó el mural del salón del Club Social y Deportivo Loma Negra, en Olavarría. En 1961 abandonó el movimiento Espartaco, en el que había participado de todas sus actividades desde 1960. En 1963-64, realizó sus murales “Trabajadores” en el salón de actos del Sindicato Obreros de la Alimentación y “Dirigentes en asamblea” en el hall de entrada del Sindicato Obreros del Vestido, ambos declarados Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. A mediados de la década de 1960, fue convocado por un coleccionista argentino radicado en Suecia para llevar su arte allá. Siguió realizando murales y trabajó en la pintura del decorado para una versión de La flauta mágica dirigida por Ingmar Bergman. A partir de 1974 y hasta su prematura muerte, expuso en diversas ciudades de Europa, especialmente en Estocolmo, donde residía. En Suecia expuso en: Nodiska Kompaniet, Latina, Passe Partout, en la Biblioteca del Movimiento Obrero de Estocolmo. En Argentina: en el Salón Nacional Manuel Belgrano, en el Museo Timoteo Navarro, de Tucumán. Poseen obras suyas colecciones privadas de nuestro país y del exterior.
55.
Cabeza circa 1960 Óleo sobre cartón 60 x 50 cm
página anterior Desocupado 1960 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
Figura circa 1960 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
56.
57.
Desocupado 1961 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
página anterior Desocupado Circa 1961 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
Desocupado 1961 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
58.
Figura 1960 Óleo sobre cartón 69 x 99 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
Maternidad 1961 Óleo sobre cartón 100 x 70 cm
59.
60.
Trabajadores 1963 ร leo sobre cartรณn 132 x 122 cm
61.
Desocupado 1963 ร leo sobre cartรณn 80 x 122 cm
Desocupados circa 1961 Óleo sobre cartón 122 x 136 cm
63.
páginas siguientes Desocupado circa 1962 Témpera sobre papel 96 x 66 cm Trabajadores 1963 Óleo sobre cartón 190 x 122 cm
64.
65.
66.
Desocupados Boceto 1963 Lรกpiz sobre papel 23 x 20 cm
pรกgina siguiente Desocupado Boceto 1963 Lรกpiz sobre papel 28 x 22 cm
67.
68.
69.
Sin título 1963 Tinta sobre papel 55 x 75 cm Cabeza Circa 1963 Lápiz sobre papel 22 x 27 cm Colección Mauricio Neuman
página anterior Desocupado 1963 Tinta sobre papel 70 x 50 cm
70.
71.
Desocupados 1963 Tinta sobre papel 70 x 50 cm pรกgina anterior Figura 1963 Tinta sobre papel 70 x 50 cm
72.
arriba izquierda Figura Grafito sobre papel 100 x 70 cm derecha Figura Grafito sobre papel 100 x 70 cm
página siguiente Sin título 1961 Tinta sobre papel 43 x 32 cm Desocupado Tinta sobre papel 50 x 70 cm Paisaje Tinta sobre papel 32 x 43 cm Colección Mauricio Neuman
73.
74.
página anterior Pareja 1961 Tinta sobre papel 70 x 50 cm Sin título Tinta sobre papel 41 x 32 cm Sin título Tinta sobre papel 43 x 32 cm
75.
Pareja Tinta sobre papel 43 x 32 cm Sin título 1960 Tinta sobre papel 43 x 31 cm
Sin título 1961 Tinta sobre papel 64 x 49 cm página siguiente Desocupado 1961 Tinta sobre papel 43 x 31 cm Maternidad 1961 Tinta sobre papel 70 x 50 cm
76.
77.
78.
DIZ
Niña con muñeca Sin fecha Óleo sobre tela 130 x 100 cm
Elena Diz (Buenos Aires, 1925 - s/d) Pintora, grabadora y ceramista, egresó de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y concurrió al taller de Vicente Puig. Ingresó al grupo Espartaco en 1960, participando en todas sus exposiciones hasta su disolución en 1968. En 1975-76 residió y trabajó en las Islas Baleares. Poseen sus obras numerosas instituciones y colecciones nacionales y del exterior, entre las que se encuentran Vancouver Art Gallery, Simon Fraser University (Canadá), Museo de Bellas Artes de Santa Rosa (Chaco), Museo de Arte Moderno, Museo Nacional del Grabado y Museo de Tres Arroyos. Como muralista, realizó trabajos en el Sindicato de Luz y Fuerza de Mar del Plata y en varios edificios privados. Cabe destacar que fue la única integrante femenina del movimiento Espartaco, aportando una visión especial a la diversidad creativa del grupo.
80.
Figura sentada 1959 Técnica mixta sobre papel 57 x 38 cm
página siguiente Figura femenina Sin fecha Óleo sobre tela 120 x 80 cm Colección Mauricio Neuman
81.
82.
Figura acostada 1960 Óleo sobre tela 100 x 160 cm página siguiente Figura con manto 1964 Óleo sobre tela 110 x 80 cm
83.
84.
Mujer con choclos 1966 Óleo sobre tela 100 x 90 cm
página siguiente Cabeza Sin fecha Óleo sobre tela 60 x 50 cm Colección Mauricio Neuman
85.
86.
Bartolina 1966 Ă&#x201C;leo sobre tela 60 x 50 cm
87.
pรกgina siguiente Mujer sentada Circa 1968 ร leo sobre tela 88 x 58 cm
88.
La siesta Sin fecha Ă&#x201C;leo sobre tela 81 x 81 cm
89.
Mujer en sofรก Sin fecha ร leo sobre tela 65 x 80 cm
90.
Mujer en la ventana Sin fecha Óleo sobre tela 70 x 50 cm Mujer y nubes Sin fecha Óleo sobre tela 70 x 55 cm Figura Sin fecha Óleo sobre tela 40 x 30 cm
91.
La ventana Sin fecha Óleo sobre tela 100 x 80 cm
Maternidad Sin fecha Óleo sobre tabla 81 x 64 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
92.
arriba derecha Sin título Sin fecha Óleo sobre madera entelada 89 x 116 cm izquierda Las amigas Sin fecha Óleo sobre tela 80 x 90 cm abajo La espera Sin fecha Óleo sobre tela 75 x 100 cm
93.
Sin tĂtulo Sin fecha Ă&#x201C;leo sobre tela 80 x 80 cm
94.
95.
página anterior Maternidad Sin fecha Óleo sobre tela 90 x 60 cm
Sin título Sin fecha Óleo sobre tela 80 x 60 cm
96.
Figuras Boceto mural hotel Sindicato de Luz y Fuerza, Mar del Plata Circa 1964 Tinta sobre papel 28 x 49 cm
Maternidad 1960 Tinta sobre papel 42 x 42 cm
97.
Trabajadoras circa 1961/62 TĂŠmpera sobre cartĂłn 35 x 45 cm
98.
LARA
Figuras Sin fecha Témpera sobre papel 41 x 31 cm
Raúl Lara (Oruro, Bolivia, 1940 – Cochabamba, Bolivia, 2011) Se inició en la pintura en el taller de su hermano, Gustavo Lara. Luego de una corta estadía en la provincia de Jujuy se radicó en Buenos Aires en 1955. En 1959 se suma al movimiento Espartaco durante solo seis meses. En 1961, ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova como becario del Fondo Nacional de las Artes, y en 1962 en el taller de Juan Carlos Castagnino. En 1969, vuelve a Jujuy y una década más tarde regresa a su país, formando otro grupo junto con su hermano Gustavo, Carlos Entrocassi, Martha Fassinato y Marcelo Bolívar. Es considerado el artista más importante de Bolivia. En 1983 obtuvo el Primer Premio en el Concurso Internacional Iberoamericano de Pintura “Bicentenario del Libertador Simón Bolívar”, en Mérida, Venezuela. Expuso en Cuba, Chile, Estados Unidos, Italia, Japón.
100.
Rostro de mujer Sin fecha TĂŠmpera sobre papel 31x 42 cm
101.
Rostro de hombre Sin fecha Témpera sobre papel 31 x 42 cm
páginas siguientes Tres personajes Tinta y acuarela sobre papel 33 x 42 cm El paredón Sin fecha Acrílico sobre hardboard 70 x 91 cm
102.
104.
106.
Sin título Sin fecha Técnica mixta sobre papel 31 x 40 cm
107.
Sin tĂtulo Sin fecha TĂŠmpera sobre papel 30 x 40 cm
108.
Sin título Sin fecha Témpera sobre papel 31 x 41 cm
Sin título Sin fecha Técnica mixta sobre papel 32 x 43 cm Paisaje Sin fecha Acuarela sobre papel 28 x 43 cm
109.
110.
Rostros Sin fecha TĂŠmpera sobre papel 32 x 42 cm
111.
Zafreros 1961 Témpera sobre papel 81,5 x 99 cm Sin título Sin fecha Témpera sobre papel 29 x 39 cm
112.
MOLLARI
Figura 1958 Técnica mixta 72 x 53 cm
Mario Mollari (Buenos Aires, 1930 - 2010) Integró el grupo Espartaco desde 1959 hasta su disolución en 1968. Autodidacta, en 1953 viaja a Bolivia y Perú. Este viaje lo marcó definitivamente en su elección estética indigenista. Desde 1956, envió regularmente obras a los salones oficiales. En 1957, junto con Carpani y Sánchez, expuso en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, conformando el embrión del movimiento Espartaco. Entre los numerosos premios que obtuvo se destacan: Premio de Honor Salón Mar del Plata 1967; Primer Premio del LXXVII Salón Nacional de Artes Plásticas 1988; Primer Premio Bienal Arte Sacro 1994. En el año 1997 obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional. Poseen obras suyas: el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo Municipal de Artes de Mar del Plata, el museo de Santa Fe “Rosa Galisteo de Rodríguez”, el Museo de Bellas Artes de Tres Arroyos, el Museo de Curuzú Cuatiá, el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, el Museo Provincial de Bellas Artes de Paraná, el Museo Nacional de Artes Plásticas de Chivilcoy, el Museo de Bellas Artes de Gálvez, Santa Fe, el Instituto Latinoamericano de Austria. También, colecciones privadas de nuestro país y del exterior.
114.
Figura sentada 1958 Carbonilla 105 x 71 cm
pĂĄgina siguiente Figura 1958 Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 60 cm
116.
Personaje 1958 Pastel sobre papel 54 x 73 cm
pรกgina siguiente Comiendo choclo 1958 Carbonilla sobre papel 100 x 70 cm
117.
118.
Norteños 1962 Óleo sobre tela 100 x 60 cm
página siguiente Campesinos Circa 1960 Óleo sobre tela 160 x 130 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
119.
120.
121.
página anterior Figura 1961 Técnica mixta sobre papel 100 x 67 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
Indígena con lanza Circa 1958 Tinta y acuarela sobre papel 48 x 30 cm
122.
Sin tĂtulo Sin fecha Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 90 cm
123.
Familia 1965 Óleo sobre tela 120 x 140 cm
páginas siguientes Composición Sin Fecha Óleo sobre tela 110 x 140 cm Paisaje Sin fecha Óleo sobre papel 31 x 43 cm
124.
128.
Paisaje Sin fecha ร leo sobre hardboard 70 x 100 cm Colecciรณn Mauricio Neuman
129.
Paisaje Circa 1960 Ă&#x201C;leo sobre tela 30 x 40 cm
130.
Figura de niña Sin fecha Óleo sobre tela 70 x 60 cm
página siguiente Figura de mujer 1963 Óleo sobre tela 130 x 105 cm
131.
132.
Sin tĂtulo Tinta sobre papel 22 x 28 cm Campesino Boceto Circa 1960 Tinta sobre papel 36 x 26 cm ColecciĂłn Mauricio Neuman
133.
Campesino Sin fecha Tinta sobre papel 36 x 20 cm Colecciรณn Mauricio Neuman
134.
SÁNCHEZ
Mujer obrera 1961 Óleo sobre tela 170 x 110 cm
Juan Manuel Sánchez (Buenos Aires, 1930) Asistió al taller del catalán Vicente Puig. Experimentó en técnicas como grabado, cerámica, escultura. En 1957, junto con Carpani y Mollari, expuso en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, embrión del movimiento Espartaco, en el que participó hasta su disolución en 1968. Residió durante un tiempo en las Islas Baleares. Regresó a Argentina en 1999 y tiempo después emigró a Canadá. Realizó numerosos murales: ¨Galicia¨ en el Auditorio del Centro Betanzos de la Asociación Gallega de Buenos Aires, ¨La familia¨en Galería Jonte, ambos declarados Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. También en el pabellón I de Ciudad Universitaria, UBA (1966). En Canadá pintó siete murales, entre ellos, en: Simon Fraser University, en el Sindicato de Trabajadores del Estado (Vancouver). En España en: Asociación de Moratalaz (Madrid, 1979). Poseen obras: Museo de Bellas Artes de Tres Arroyos, Museo Municipal de Artes de Mar del Plata, Museo Nacional del Grabado, Museo Ralli (Marbella, España), Museo Ralli (Israel), la Colección Groucho Marx (Estados Unidos). Entre los premios que recibió, se destacan: Premio Cecilia Grierson del LXXVII Salón de Artes Plásticas (1988), Mención de Honor del I Salón de Artes Plásticas I.A.P. (1986), Gran Premio de Honor del V Salón Cerealista de Artes Plásticas (1981), Primer Premio del IV Salón Cerealista de Artes Plásticas (1980), Mención de Honor del Salón Centenario de San Justo (1958). Reside en Buenos Aires.
Cabeza 1962 Óleo sobre tela 75 x 100 cm
Cabeza 1960 Óleo sobre tela 75 x 75 cm Colección Mauricio Neuman
137.
La espera 1961 ร leo sobre tela 100 x 135 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
138.
Pareja 1956 Óleo sobre tela 88 x 132 cm
página siguiente Figura 1960 Óleo sobre tela 150 x 110 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
139.
140.
141.
página anterior Figura 1960 Óleo sobre tela 160 x 100 cm Colección Dr. Ekkehard Geist Mujer obrera 1962 Óleo sobre tela 160 x 80 cm
142.
143.
Mujer con papayas 1965 Óleo sobre tela 90 x 105 cm página anterior Torso rojo 1962 Óleo sobre tela 137 x 79 cm
144.
Figura 1965 Óleo sobre tela 50 x 40 cm página siguiente Maternidad 1964 Óleo sobre tela 100 x 60 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
145.
Boceto para mural 1965 TĂŠmpera sobre papel 15 x 45 cm Trabajadores en una embotelladora 1961 TĂŠmpera sobre papel 30 x 45 cm
Figuras Estudio para mural 1959 Témpera sobre papel 30 x 45 cm página siguiente La sequía 1959 Óleo sobre tela 100 x 160 cm
150.
Maimara, Quebrada de Humahuaca 1963 ร leo sobre tela 60 x 70 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
151.
Paisaje 1959 Ă&#x201C;leo sobre hardboard 45 x 61 cm
152.
La choza 1958 Óleo sobre tela 52 x 67 cm Colección Dr. Ekkehard Geist Paisaje Sin fecha Óleo sobre tela 45 x 55 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
153.
páginas siguientes Muchacho de la ciudad Sin fecha Óleo sobre tela 84 x 75 cm Paisaje urbano 1962 Óleo sobre tela 70 x 100 cm Paisaje y nube Sin fecha Óleo sobre tela 45 x 55 cm
Paisaje de barrio 1963 Óleo sobre tela 100 x 150 cm
155.
Trabajadores 1962 Óleo sobre tela 130 x 160 cm
157.
páginas siguientes Fábrica 1959 Óleo sobre hardoboard 80 x 118 cm Colección Dr. Ekkehard Geist Fábrica Sin fecha Óleo sobre tela 80 x 120 cm
162.
Fรกbrica 1962 ร leo sobre tela 100 x 150 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
163.
Fรกbrica Sin fecha ร leo sobre tela 80 x 120 cm Colecciรณn Mauricio Neuman
Fábrica 1968 Acrílico sobre tela 96 x 126 cm
164.
167.
pรกgina anterior Robot 1967 ร leo sobre tela 160 x 105 cm
página siguiente Pequeño robot 1967 Óleo sobre tela 70 x 50 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
168.
170.
171.
172.
Robot que llora 1967 Ă&#x201C;leo sobre tela 96 x 126 cm
173.
174.
Marines 1965 Óleo sobre tela 80 x 180 cm Colección Néstor Favre Mossier Homenaje a Vietnam 1966 Técnica mixta sobre papel 63 x 55 cm
175.
Tres hombres. Cristo, Marx, Guevara 1968 AcrĂlico sobre tela 130 x 150 cm
SESSANO
Cabeza Óleo sobre tela 1964 65 x 54 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
176.
Carlos Sessano (Buenos Aires, 1935) Estudió en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires. Participó en todas las actividades del movimiento Espartaco desde su inicio en 1959 hasta su disolución. En 1960 emprendió un viaje por diversos países de Latinoamérica: Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia, Cuba y Méjico, países donde además de exponer sus obras, difundió las propuestas del movimiento. En Quito, colaboró con el equipo de Oswaldo Guayasamín en la realización de los murales del Palacio de Gobierno. En 1961 participó en el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos, en La Habana. En 1965 viajó a Europa y allí vivió durante dos años. Trabajó y expuso en Francia e Italia. Su obra se exhibió en las galerías Simon Patrich durante 1966-74, tanto en Brasil como en Estados Unidos. En 1969, inmerso en conflictos estéticos y políticos, se exilió en España e interrumpió su actividad plástica, la que retomó recién en 1974 y que continúa hasta hoy. Los murales que realizó en edificios particulares y sindicatos han sido declarados Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, como “Tres niños” (mural cerámico, cuyo título original fue “Éxodo”). Sus obras se encuentran en: el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Arte de Tres Arroyos, Fondo Nacional de las Artes, Museo de Arte Contemporáneo de Managua, Fundación Guayasamín (Quito), Casa de las Américas (La Habana) y en la Colección del Fondo de Energía Atómica de Buenos Aires. Reside en Valencia, España.
178.
LLanto 1960 Óleo sobre tela 55 x 46 cm
Familia 1962 Óleo sobre tela 180 x 140 cm
180.
181.
Maternidad 1964 Óleo sobre tela 110 x 70 cm
Figura Sin fecha Óleo sobre tela 120 x 80 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
182.
Figura 1961 Ă&#x201C;leo sobre tela 110 x 70 cm El torturado. Homenaje a Maximiliano Mendoza 1962 Ă&#x201C;leo sobre tela 200 x 160 cm
183.
184.
Muerte de Fénix 1966 Acrílico-mixta sobre papel 19 x 25 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
185.
Estudio para muerte de un campesino ร leo sobre tela 1962 50 x 70 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
186.
La espera Sin fecha Óleo sobre tela 83 x 69 cm Colección Mauricio Neuman
Cabeza doliente 1963 Lápiz graso sobre papel 50 x 35 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
página siguiente Éxodo 1965 Acrílico sobre tela 83 x 68 cm
187.
188.
Sin título 1966 Óleo sobre tela 90 x 116 cm Tamal 1963 Óleo sobre tela 70 x 80 cm
189.
190.
Hombres y bestias Lรกpiz sobre papel 1967 24 x 34 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist Personaje doliente 1966 Lรกpiz 29 x 29 cm Colecciรณn Dr. Ekkehard Geist
La alborada 1962 Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 160 cm Sin tĂtulo 1962 Tinta sobre papel 50 x 34 cm
Cuento para niños 1966 Óleo sobre tela 72 x 59 cm Colección Dr. Ekkehard Geist página siguiente Figura 1966 Óleo sobre tela 73 x 60 cm Colección Dr. Ekkehard Geist
192.
Los candidatos del pueblo 1963 Técnica mixta 120 x 150 cm
193.
194.
VENTURI
Figura 1966 Óleo sobre tela 170 x 110 cm
Franco Venturi (Roma 1937 - Mar del Plata, 1976, desaparecido) Emigró a Argentina en 1950. Asistió como autodidacta a los talleres de la Mutual de Egresados de Buenos Aires y Estímulos de Bellas Artes. Realizó viajes de estudio por el noroeste de Argentina, por Brasil, donde trabajó como ilustrador, y por Italia. Desde su primera exposición en 1961, concurrió a diversos salones nacionales y municipales. A partir de 1965, integró el grupo Espartaco hasta su disolución en 1968. Participó en diversas actividades impulsadas por la SAAP. En diciembre de 1969, realiza su última muestra, de despedida, en la Galería de Arte Moderno de Córdoba, en homenaje al Cordobazo. A partir de allí radicalizó su militancia política. Entre julio de 1972 y mayo de 1973 estuvo detenido en las cárceles de Devoto, Buque Granaderos y Rawson. En prisión se dedicó al cómic satírico. A partir de su liberación, con la Amnistía de 1973, retomó su actividad política y continuó su trabajo de dibujante e historietista en Satiricón y en otras publicaciones, desarrollando una importante labor de crítica política. El 20 de febrero de 1976, es detenido clandestinamente en Mar del Plata. Hasta hoy continúa desaparecido.
198.
página anterior Cabezas 1966 Óleo sobre tela 101 x 68 cm
Figura 1966 Óleo sobre tela 135 x 115 cm
199.
Prisionero 1966 Ă&#x201C;leo sobre tela 170 x 110 cm
200.
arriba Sin título 1969 Tinta sobre papel 34 x 34 cm Sin título 1968 Témpera sobre papel 85 x 45 cm
Represión 1969 Témpera sobre papel 78 x 73 cm
página siguiente Título no identificado 1967 Óleo sobre tela 162 x 129 cm
201.
202.
Comisiรณn de censura 1967 ร leo sobre tela 159 x 174 cm
203.
Tira 1968 AcrĂlico sobre tela 85 x 100 cm
204.
Detenido 1968 Acrílico sobre tela 117 x 117 cm página siguiente Hablá 1969 Acrílico sobre tela 160 x 120 cm
205.
Nafta, ácido sulfúrico, clorato de potasio… 1969 Acrílico sobre tela 159 x 184 cm
207.
En defensa de nuestra forma de vida 1969 AcrĂlico sobre tela 164 x 157 cm
CUATRO MOMENTOS DEL GRUPO ESPARTACO por Alberto Giudici
208.
1. Orígenes
Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manual Sánchez, en la primera muestra conjunta en la Asociación Estímulo de Bellas Artes, 1957, embrión de lo que luego será el grupo Espartaco
Pocas corrientes irrumpieron en la vida artística del país con tanta fuerza como el grupo Espartaco. Desde la muestra de Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manuel Sánchez, en la Galería Van Riel en noviembre de 1958, hasta su constitución formal meses más tarde y la publicación del documento fundacional, su posicionamiento fue vertiginoso. Estos artistas, además de Elena Diz, Esperilio Bute y Pascual Di Bianco, venían exponiendo individualmente y su producción desplegaba una rara sintonía, la que llevó a Rafael Squirru a sugerirles que el salto a lo grupal les daba otro peso distintivo, dibujaba una personalidad colectiva.1 En los dos años siguientes exhiben no solo en el circuito de galerías porteñas, sino también en Tucumán; en el Circo Teatro Arenas instalado en Plaza Once; en Avellaneda; Bahía Blanca, Facultad del Derecho; la participación en la monumental muestra internacional del Sesquicentenario (1960), que organiza Squirru, y la ya definitiva consagratoria auspiciada por el flamante Museo de Arte Moderno, donde exponen Bute, Carpani, Di Bianco, Diz, Mollari y Sánchez. Por entonces, ya se había sumado Carlos Sessano y el fugaz pero vivificante paso de Raúl Lara Sánchez, nacido en Bolivia, residente en Jujuy. Al comentar la primera muestra grupal en Van Riel, Cayetano Córdova Iturburu percibía agudamente lo que sería un sello identitario de todo el grupo: Vigorosos y temperamentales, los une, además, una común concepción de la pintura. Intentan realizar un arte de fuerte acento americano y de proyecciones sociales. El nativo de América y su entorno, visto con ojos que aspiran a revelar sus particularidades raciales y sociales, a subrayar sus infortunios y a señalar el camino de su liberación, constituyen lo que podríamos llamar el substratum ideológico de su pintura. La realizan -estética y técnicamente- con criterios visiblemente inspirados en ese expresionismo americano cuyos paradigmas de mayor significación podrían ser el brasileño Portinari y los mejicanos Siqueiros y Orozco. Como en estos artistas, la tendencia hacia el arte mural determina no pocas de sus soluciones plásticas. […] Una sensación de fuerza y un acento, debe subrayarse, decididamente americano, definen la pintura de estos jóvenes artistas, cuyas características figuraciones no han desdeñado la utilización de los recursos de síntesis, de estilizaciones expresivas y de organización rítmica del cuadro propias de las tendencias más modernas.2
Parecía que el arte argentino dejaba de descender de los barcos para plantarse en tierra firme americana. Eran, además, años donde el proyecto desarrollista, aun en 1
Rafael Squirru, que en 1956 había fundado el Museo de Arte Moderno, los invita a participar como grupo en el Primer Salón de Arte Rioplatense. 2 Córdova Iturburu, Cayetano. La Pintura Argentina del Siglo XX, Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1958, pp. 152-53 (Incluido en el catálogo de la muestra Carpani, Mollari, Sánchez, Galería Van Riel, 3 al 15 de noviembre de 1958).
209.
medio de recurrentes planteos militares y de las tensiones por la proscripción del peronismo, buscaba retomar una matriz industrialista; la recuperación de la autonomía universitaria y del gobierno tripartito, la gran bandera de la Reforma de 1918; la creación de Eudeba; la refundación del Conicet, disuelto en 1955; la irrupción del Instituto Di Tella, expresión de una burguesía pujante que miraba hacia la cultura conformaban un ambiente donde el arte, incluso el más contestatario, podía sintonizar con lo público. Al menos, a eso aspiraban los espartaquistas. Y así lo expresaron en un documento publicado en la revista Política, Nº 2, 1958.
210.
MANIFIESTO POR UN ARTE REVOLUCIONARIO EN AMÉRICA LATINA Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración. Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes. […] Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio. No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que existe de hacer arte. […] El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones. […] Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado
Pascual Di Bianco, ingresó al grupo en 1960 y permaneció hasta 1961. Movimiento Espartaco Diz, Mollari, Sánchez, Sessano Galería Van Riel, julio-agosto 1963.
de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente. […] De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.
Buenos Aires, 1959 Esperilio Bute, Ricardo Carpani, Juana Elena Diz, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez
Raúl Lara Torrez en Buenos Aires, donde residía desde 1955. En 1959, año de la foto, se sumó al Grupo Espartaco. ESPARTACO. Muestra auspiciada por el Museo de Arte Moderno y la Secretaría de Cultura y Acción Social de la Municipalidad de Buenos Aires, en la Galería H, junio de 1961. Participaron: Bute, Carpani, Di Bianco, Diz, Mollari, Sánchez.
211.
2. El Muro
La batalla por un arte público, por fuera del circuito institucional de museos, salones y galerías, había quedado claramente explicitada en el Manifiesto dado a conocer en 1959: “El arte revolucionario latinoamericano debe surgir como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana”. El sujeto retratado, espejado en el muro, era a la vez un actor social.
212. Fue todo un programa de acción, programa que se había concretado en otras latitudes del continente, donde la impronta “monumental y pública” había sido el resultado de una conjunción de voluntades: en Méjico, de un Estado que, emergiendo de la revolución mejicana, entregó las paredes de las instituciones para que los muralistas las pintaran; de una burguesía pujante en Brasil, donde Cándido Portinari tuvo su realización, íntimamente asociado a Oscar Niemeyer y Lucio Costa; de Oswaldo Guayasamín, en Ecuador, acometiendo los muros del Palacio de Gobierno… En Argentina no se había dado la conjunción de ninguna de esas voluntades. Y lo que había, respondía a un modelo decimonónico, acorde con los eclécticos gustos de la clase dominante. La Gran Aldea, convertida en la capital más europea de América latina, era reacia a las rupturas del orden, estilísticas o temáticas. Era, ideológica y culturalmente, conservadora. Paradójicamente, el primer intento de un arte monumental -pero no públicotiene lugar en un estrecho sótano: se trata del famoso Ejercicio Plástico, realizado por David Alfaro Siqueiros durante su accidentada estancia en Buenos Aires, conjuntamente con Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lázaro, con quienes experimentó nuevos procedimientos pictóricos y técnicos. Un sótano en la quinta de Natalio Botana, el dueño de Crítica, no era el lugar anhelado, pero la semilla había sido plantada. Por esos días, Berni polemizaba vehementemente con Siqueiros sobre la técnica y los objetivos del arte mural, entendiendo que el “nuevo género” no debía emplearse sólo para difundir ideas políticas: “Creer que sólo es posible hacer pintura de contenido revolucionario en lo mural y público nos lleva al oportunismo o a la inactividad. Porque los muros que pertenecen a los capitalistas nunca serán entregados para atacar en ellos con imágenes su sistema”, argumentaba Berni. Luego vinieron los murales de las Galerías Pacífico, de la Sociedad Hebraica, del Teatro IFT. Y no más. Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urruchúa, Policastro, tuvieron que aferrarse a las pocas paredes que les fueron ofrecidas casi siempre por particulares: en casas de departamento o galerías comerciales. Así, los sueños del Taller de Arte Mural -creado años después de la visita de Siqueiros- de realizar un arte que cuestionara el poder desde su propia espacialidad, quedaron truncados. En los sesenta, el Grupo Espartaco, y en particular Ricardo Carpani y Pascual Di Bianco, ligaron su producción a la militancia sindical y así pudieron acceder a los muros
de algunos gremios. En esos años, dominados por las vanguardias y el influjo del Instituto Di Tella, la Nueva Figuración y distintos “ismos”, se reedita el debate SiqueirosBerni sobre las relaciones entre la política y el arte y la posibilidad, o la necesidad, de hacer de este último un instrumento de transformación revolucionaria. El tema es abordado por Andrea Giunta en su libro Vanguardia, internacionalismo y política, que ubica y sintetiza los puntos de vista divergentes entre Ricardo Carpani y Luis Felipe Noé: En tanto Carpani entendía que el arte revolucionario podía tener una acción revolucionaria para las masas, para Noé, la posibilidad de un arte político, de un arte revolucionario, no podía plantearse fuera de una revolución. Los ejemplos en este sentido eran la revolución mexicana y, más recientemente, la revolución cubana: [...] es explicable que la pintura de todo país americano que viva una [r]evolución repita la experiencia mexicana. Así lo estamos viendo en Cuba. Una pintura que nos habla de pintura no engendrará revoluciones (esta se hace con armas), pero es lógico que [las] revoluciones engendren una pintura política, porque el artista, como he dicho, es hijo de su medio y de su tiempo. […] Noé utilizaba este argumento para sostener su preocupación por encontrar las claves de una pintura propia y, sobre todo, para defender la legitimidad del tema. Por otra parte, y más allá de todas las limitaciones, el muralismo tenía para Noé la gran virtud de haber fundado la tradición del compromiso en el arte latinoamericano”.1
Ricardo Carpani Mural Sindicato Obreros de la Alimentación 1961 Pintura sintética sobre muro 300 x 350 cm cada panel
Este debate no puede separarse del contexto político (dos golpes de Estado a lo largo de la década) y los cambios que se operan en el movimiento sindical, controlado por el peronismo. Es ahí, en el movimiento obrero, donde se abre una fisura que Carpani y Di Bianco aprovechan para insertarse. En 1961, pintan seis grandes paneles en el salón de actos del Sindicato Obreros de la Alimentación y dos años más tarde son convocados por José Alonso, quien encabezaba la CGT al serle devuelta su personería. Es cuando Carpani realiza su afiche más famoso, Basta, impreso y distribuido por la CGT en todo el país. Pero el discurso contestatario de la obra de Carpani-Di Bianco no encajaba con una conducción más propensa a los acuerdos con el poder político. De ahí que su proyecto de un gran mural -bocetado ya en 1958- para la Unión Obrera Metalúr-
página anterior Cuadrícula de dicho mural Dibujo a lápiz
1 Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política, Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 340-347.
214.
gica, jamás pudo llevarse a cabo. Las tensiones no solo estaban focalizadas en la sociedad burguesa que les negaba los muros, como había fundamentado Berni, sino también en el seno del movimiento obrero. “Mientras Carpani y Di Bianco expusieron como pintores de caballete tuvieron crítica y se le reconocieron méritos indudables. Mas cuando de la calle Florida pasaron a los sindicatos, se acabaron las palmadas y el hielo del silencio los aisló”, escribía el ensayista J.J. Hernández Arregui en el semanario peronista Compañero en agosto de 1963, comentando la nula repercusión que habían tenido los murales realizados en el Sindicato de la Alimentación. Aun así, admite que la recepción en la dirigencia y en las bases obreras no fue la misma: “Mientras un alto dirigente del peronismo, ante el mural de Carpani, llegó a lamentarse del carácter, sin máscaras sociales, de esos obreros llevados al muro, y habló de la conveniencia ‘de un arte más sonriente, más optimista’, un simple obrero de FONIVA nos dijo lacónicamente: ‘A Carpani y Di Bianco los sentimos nuestros’”. Recién en marzo de 1968, en el Congreso Normalizador ‘Amado Olmos’ de la CGT, los sectores más combativos del sindicalismo lograron mayoría e impusieron al obrero gráfico Raimundo Ongaro, como secretario general. Desde la Federación Gráfica
Ricardo Carpani ¡¡ Basta !! 1962 109 x 74,5 cm
página anterior arriba Primero de Mayo Ricardo Carpani Cuadrícula para el mural Primero de Mayo, en el Sindicato de Obreros del Vestido Juan Manuel Sánchez Mineros 1963 Técnica mixta 29 x 45 cm Boceto para mural de 130 x 180 cm, con anotaciones técnicas a la derecha
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Bonaerense, Carpani venía trabajando con Ongaro en la realización de afiches. Finalmente, tenían un espacio de acción fuera de la órbita institucional del arte. De la obra mural de Carpani en los sindicatos de la Sanidad (1963), de la Industria del Vestido (1963), de Empleados de la DGI (1968), de la Industria Lechera (1969), algunos se han deteriorado; otros, fueron destruidos. En cambio, los de Juan Manuel Sánchez: el realizado en el Pabellón de Ciencias Exactas, de Ciudad Universitaria (UBA), fue restaurado hace unos años y La Familia, en la Galería Jonte, Monte Castro, CABA, está en proceso de recuperación. En tanto, el Consejo Deliberante de Olavarría impulsa declarar Patrimonio Cultural al magnífico mural realizado por Pascual Di Bianco en el Club Loma Negra. Y otros, como el proyectado Mineros, 1963, Sánchez lo puedo realizar, años más tarde, en el Sindicato de Trabajadores del Estado, Vancouver, Canadá. El anhelo de Espartaco de acceder a los espacios públicos fue una pelea política que no dio todos los frutos esperados. Los murales dentro de los sindicatos -a menudo meras oficinas administrativas- no logran ser totalmente “públicos”. El muro por el que luchan pintar se había levantado delante de ellos y fue imposible de derribar.
Aunque por momentos pudo parecer una empresa quijotesca, el batallar de los espartacos dejó un rédito innegable en términos estéticos y en su proyección social. Así lo entendió la legislatura de Buenos Aires, cuando el 13 de diciembre de 2010 declaró Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, los siguientes murales de los artistas del Grupo: 1. Trabajo, solidaridad y lucha de Ricardo Carpani, Salón de Actos del Sindicato de Obreros de la Alimentación, Estados Unidos 1532 2. Trabajadores de Pascual Di Bianco, Salón de Actos del Sindicato de Obreros de la Alimentación, Estados Unidos 1532 3. Dirigentes en Asamblea de Pascual Di Bianco, hall de entrada del Sindicato de Obreros del Vestido, Tucumán 737 4. Primero de Mayo de Ricardo Carpani, hall de entrada del Sindicato de Obreros del Vestido, Tucumán 737 5. Galicia de Juan Manuel Sánchez, auditorio del Centro Betanzos, Asociación Galega de Buenos Aires, Venezuela 1536 6. La Familia de Juan Manuel Sánchez, Galería Jonte, Álvarez Jonte 4737 7. Tres niños de Carlos Sessano, hall de entrada del edificio sito en Junín 309 8. Seis Mujeres de Juan Manuel Sánchez, hall de entrada del edificio sito en Paraguay 1269
3. Escisión del grupo y expulsión de Carpani
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Se ha producido una profunda escisión en el Grupo Espartaco cuya mayoría ha decidido separar de su seno a Ricardo Carpani, uno de sus fundadores y su principal teórico. El objeto de esta drástica medida, de quien ya hemos comentado en más de una vez su proclividad a convertir la pintura en un mero panfleto, supeditándola, por encima de cualquier otra consideración, a los fines políticos que defiende [sic]. Carpani explica su posición en una carta pública en la que trata duramente a la mayor parte de sus ex compañeros, hablando del “enfoque meramente decorativo dado por Bute a sus últimos cuadros y a lo que me parece, cierto exotismo indigenista pseudorrevolucionario también de raíz decorativa, existe en la obra de Mollari, Sessano y Diz”. En círculos allegados a quienes están ahora al frente del grupo, se nos comentó que la medida contra Carpani había sido tomada en vista de su insistencia dictatorial sobre actitudes y trabajos de sus compañeros. En 1959, Carlos Sessano emprendió un largo periplo por América latina que concluyó en Cuba, donde permaneció un año. Participó en distintas actividades artísticas, encaró proyectos que no llegó a concretar y se integró a acciones solidarias propias de la primera etapa de la Revolución Cubana, como la zafra del azúcar. Ya de regreso, se reúne con los miembros del grupo en la casa del industrial Oscar Balestieri, donde asiste también Hernández Arregui, uno de los ideólogos de la corriente de la Izquierda Nacional dentro del movimiento peronista. En un momento, Ricardo Carpani interrumpe violentamente a Sessano y lo acusa de “infiltrado comunista”. Se van a las manos, Bute los separa, pero la reunión termina mal. En los días siguientes, Carpani acude a
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Chierico, Osiris. Correo de la Tarde, Buenos Aires, 17 de diciembre de 1961.
Elena Diz, Esperilio Bute, Carlos Sessano, Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari, autores de la carta a Sabato Foto Tito Vallaco, circa 1961 (Archivo Sessano)
los medios, repitiendo su acusación por escrito en los términos que transcribe Chierico en el Correo de la Tarde. Lo que pudo ser una pelea a puertas cerradas había tomado estado público. Así las cosas, el grupo expulsa a Carpani. Todos adhieren menos Di Bianco que se va junto con él.
CUBA, Grupo Espartaco, 1963 Carpeta en solidaridad con Cuba, con 5 dibujos de Bute, Diz, Mollari, Sánchez y Sessano Carlos Sessano Campesino 1963 dibujo 32 x 22 cm de la carpeta CUBA Esperilio Bute Miembros de la OEA 1962 dibujo 32 x 22 cm de la carpeta CUBA
El conflicto tiene varias aristas que exceden la mera rencilla interna. En un extenso estudio sobre el grupo Espartaco, Eduardo Bute Sánchez de Hoyos, desmenuza el gran equívoco en que incurrió cierta historiografía del arte al presentar a sus integrantes como “provenientes del trotskismo” y de haber construido “una iconografía del campesino y del proletariado fundada en formas pétreas”, cuando “esto de las formas pétreas, argumenta Bute Sánchez de Hoyos, sólo corresponde a Carpani y quizás a Di Bianco”. Ese rasgo de la pintura de Carpani, aplicado por extensión al resto del grupo, redujo así “la propuesta espartaquista a un único protagonista: Ricardo Carpani”. Ciertamente, en tanto artista, Carpani subsume su obra a su condición de militante político enrolado en el llamado socialismo nacional de Abelardo Ramos (exótica síntesis de peronismo y trotskismo) y a la influencia de Hernández Arregui, para quien el hecho estético adquiere esa condición -ser arte- “solo cuando se vuelve pueblo”. Si bien las imágenes de Carpani son potentes y parecen cumplir su cometido, en sus escritos “teóricos” construye una secuencia conceptual férrea como sus monolíticas figuras: Todo arte revolucionario debe educar a las masas, para sacarlas de su letargo. El discurso estético-visual deviene una glosa del discurso político. Al clausurar al arte como objeto de sí mismo, condición básica de toda creación, el encadenado deductivo lo acerca más al dogma de Andrei Zhdánov, el gurú del realismo socialista en la URSS, que a las vertientes en cuyas aguas dice beber. De ahí sus diferencias con los restantes miembros del grupo a los que pretende someter a una figuración sin fisuras ni búsquedas formales. “En 1961 Carpani pretendió dictar la norma del gusto, acusó a Bute de decorativista y a Mollari de pseudo-indigenista, pero fue la dura acusación de comunista infiltrado a Carlos Sessano lo que le valió su expulsión”, resume Eduardo Bute Sánchez de Hoyos. En tanto ligado al sindicalismo combativo, Carpani encontró en el afiche un espacio de pertenencia hasta su exilio en 1974 tras recibir amenazas de la Triple A que veían en él, valga la paradoja, un infiltrado comunista. Como corolario de este quiebre queda, hasta ahora sin haber visto la luz pública, la ácida carta que los integrantes del grupo enviaron a Ernesto Sabato. Señor Ernesto Sabato Cuando, hace poco tiempo, el Movimiento Espartaco decidió separar a Ricardo Carpani, prescindió de toda declaración pública. Consideramos, entonces, que las cuestiones internas tienen su radio de acción bien limitado ya (el interno), pero ocurre en cambio que Carpani, propenso como siempre a las
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Bute Sánchez de Hoyos, Eduardo. Apuntes, Fuentes y Reflexiones estéticas para el estudio del Movimiento Espartaco (Argentina 1959-1968). Tesis doctoral, España, Universidad de Sevilla. Se puede consultar en http://theprisma.co.uk/es/2014/05/24/eduardo-bute-rescatando-al-movimiento-espartaco/
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efusiones teóricas y literarias, ha decidido dedicarse al género epistolar, calificando de “cobarde” un silencio que, elegido rigurosamente por nosotros, tendía a evitar la publicidad y el “escandalete” útiles en última instancia solo a snobs y señoritos impertinentes. La puntillosa reacción de Carpani permite una comprobación, no menos curiosa: que él, tan teórico, tan ideólogo, tan revolucionario, ignora precisamente que en momentos críticos la burguesía no abre, sino que cierra el frente y que actitudes exteriores como la suya apuntan a la atomización antes que a la férrea claridad de las izquierdas. En cuanto a la discusión con Carlos Sessano, basada como él mismo dice “en la pretensión de modificar la actitud del ME con respecto a determinados sectores artísticos y políticos”, concluyó con una violenta erupción de Carpani, que acusó a Sessano -recién llegado de Cuba- de intentar una tarea de infiltración comunista en el movimiento. […] Carpani no acusa a Sessano de imperialista sino de comunista. ¿Es que también, en tanto marxista, ignora el significado del “antikomunismo” en Latinoamérica? Carpani dedica luego unas palabras a la supuesta “campaña que ha venido realizando por la ‘acentuación de las características revolucionarias’ y contra el ‘decorativismo e indigenismo pseudorrevolucionario’” de nuestra pintura. Consideramos que esos posibles datos han de ser contestados por la vigencia contemporánea o no de nuestra obra y, en última instancia, por la opinión de los críticos especializados (a los que Carpani aparenta despreciar, aunque luego les envíe su “carta explicativa”). Sin embargo, nos cuesta omitir algunos puntos sobre las íes: ante todo, como integrantes de un movimiento que intenta reflejar una realidad revolucionaria creemos que la pintura de este carácter -al igual que las revoluciones- no es patrimonio de nadie. Nadie puede guardársela en el bolsillo y registrar su derecho de uso y distribución. No basta con autocalificarse como “pintor revolucionario” o abordar una temática y una anécdota determinada: o se hace pintura buena o se cae en la anodina presunción que tantos pintores reiteran al intentar un arte social: creer que se está al servicio de una postergada mayoría, mas sin contar con ella para nada. Y es sintomático entonces que alguien caiga con la constante imagen de obreros sentados o acostados a la entrada de las fábricas, como si temieran entrar (ya sea a cumplir con su horario o a tomarla por la fuerza) … […] Atendiendo el valor temático, sabiendo que este ha de realzarse con una gran calidad estética, deseamos concretar la expresión revolucionaria a través de la unidad de forma y contenido. En esa línea se da nuestra tarea: crear una conciencia, buscar una forma nacional latinoamericana y desligarnos de toda dependencia europea como única posibilidad de que nuestro arte alcance proyecciones universales. Por otra parte, Carpani dice ser el encargado de elaborar las ideas del movimiento y nos acusa de usurpar el nombre de Espartaco, con lo cual demuestra un concepto antediluviano de “propiedad”. Las ideas y principios del movimiento no responden a la instantánea exclamación “yo la vi primero” sino que son un producto de nuestra época. Además, si usamos el nombre de Movimiento Espartaco es porque este, sencillamente, no se disolvió. […] Terminemos de una vez con este triste y estéril tipo de aclaraciones que, lejos de interesar al hombre del pueblo, solo sirve de alimento a unos pocos burgueses y revolucionarios de café. Carpani (librado ya de nosotros, su lastre, sus pequeños claudicantes) puede dar conferencias o escribir artículos, pueda publicar libros, pueda enviar cartas farragosas, puede incluso lanzar alguna “jeremiada” (“los hombres pasan, los principios quedan”) más acordes con un
Facsímil del documento original (Archivo Sessano)
político radical que con un pintor marxista (aunque en el fondo sea una triste confesión), Carpani puede hacer lo que le plazca. Hasta, si lo cree conveniente, puede pintar, pintar en serio, jugarse entero en una tela o pared, desgarrarse en una pintura testimonial. A nosotros solo esto nos interesa. Por ello, no nos parece ocioso recordar unas vibrantes palabras de Orozco, a manera de advertencia: “Tenga fe en la pintura. Si es arte verdadero, la pintura trabajará por el artista con mucha mayor efectividad que los artículos que se escriban sobre ella…”. MOVIMIENTO ESPARTACO (Bute-Diz-Mollari-Sánchez-Sessano)
219. El grupo siguió su derrotero abierto a múltiples vertientes que cada uno reelabora conservando su individualidad estética. El libro que el lector tiene en sus manos permite ver en artistas como Bute, Sánchez, Sessano y Venturi, una primera etapa signada por un criterio constructivo similar, “espartaquista” si es que hubo una estética que los defina, para luego abrirse a la exploración de nuevos lenguajes -desde las vertientes neofigurativas hasta un Francis Bacon- sin por eso dejar la postura social, la denuncia del imperialismo, el ácido retrato del poder. Incluso Elena Diz, recostada en el universo íntimo de la mujer, alcanza su esplendor allí donde lo femenino es una sincresis con la tierra, la naturaleza, como en Mujer con choclos, 1966.
Carlos Sessano Sin título 1963 tinta y collage 40 x 35 cm (Archivo Sessano)
4. Disolución para otra disolución
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En 1968, el grupo Espartaco decide su disolución. Lo hace con una muestra de despedida en la galería Witcomb del 5 al 16 de agosto, que reúne a los excompañeros, ahora reconciliados. Así, por primera vez, están juntos los nueve integrantes que pasaron por sus filas a lo largo de una década: Diz, Mollari, Sánchez, Sessano, Franco Venturi (incorporado en 1966) y los invitados: Bute, Di Bianco, Carpani y Lara. El catálogo consta solo de dos textos: uno, algo nostálgico pero certero en la valoración, de Osiris Chierico; el otro, propio, donde explicitan los motivos de la disolución. A la hora del balance, sus integrantes observan que “desde hace un tiempo, el GRUPO ESPARTACO, paradójicamente, ha sido institucionalizado por el sistema al que se opone por definición”. Frente a ello, que perciben como un condicionamiento de su labor creadora, es que “[...] no aceptan aislarse como grupo ni detenerse como individuos para conservar una porción del mercado que nunca pretendieron ganar”. Al mismo tiempo evalúan que esos objetivos ya no son exclusivos del grupo, ni tampoco el contexto político es el mismo. […] las nuevas generaciones se han afirmado en su vocación de ser auténticos y contribuir, como en todas las épocas, a vehiculizar y propiciar los cambios que el hombre necesita para continuar su desarrollo y pasar del reino de la necesidad al reino de la libertad. Los importantes acontecimientos políticos, científicos, sociales y culturales que en los últimos años se sucedieron con una frecuencia inusitada, mucho han tenido que ver en esto y, aunque pequeña, el GRUPO ESPARTACO también cree haber aportado su contribución. Pero si los objetivos del grupo son ahora los objetivos de la mayoría de sus colegas, continuar en él implicaría una actitud decididamente contradictoria con los propósitos que animaron y animan a sus integrantes: si su finalidad es hoy prácticamente la finalidad común, sus componentes deben integrar esta comunidad mayor. La postura es clara. El vértigo de los sucesos político-sociales tenía su correlato en el campo de la cultura y muy especialmente del arte. Un universo de combate más amplio se estaba abriendo. Y el arte se disolvía en la vida. A lo largo de la década del sesenta, mientras un estado de rebelión se daba en el mundo, el país padecía sucesivas violaciones al orden constitucional, represión de las ideas, proscripciones y leyes anticomunistas (eufemísticamente llamadas de “seguridad interior”), y a los cientos de presos políticos y gremiales se sumaba el primer gran éxodo de profesionales, luego de “la noche de los bastones largos”, apenas instaurada la dictadura de Onganía en 1966. Desde el legendario salón de solidaridad con el pueblo vietnamita, que reunió a 220 artistas en abril 1966 y en el que participaron Sánchez, Carpani, Bute, Diz y Mollari, hasta la muestra convocada por el CAYC en la Plaza Roberto Arlt, en septiembre de 1972, violentamente desalojada por la policía, que destruyó buena parte de las obras -muchas alusivas a la reciente masacre de Trelew-, más de un centenar de acciones diversas fueron protagonizadas por la comunidad artística. Ya no se trataba solo de
Espartaco 1959-1968 Portada del catálogo
salirse del marco legitimador de la obra de arte -la galería, el salón, los museos-, sino también de invadir otros espacios con obras provocativas que debían lograr la misma eficacia de un hecho político. Convertida en bastión de resistencia, la Sociedad de Artistas Plásticos (SAAP) promovería actividades colectivas que apenas inauguradas eran clausuradas por la policía. Precisamente, en noviembre de 1968, ante la renovación parcial de autoridades, los ya “disueltos” espartaquistas impulsan una lista de unidad, la Lista Blanca, con artistas de izquierda. La lista se impone y Sessano, Carpani, Bute y Sánchez ocupan diversos cargos junto con Carlos Alonso, Pablo Obelar, Martínez Howard, Mario Erlich y Carlos Clemen. Mientras las vanguardias de Buenos Aires y Rosario hacen su catarsis antisistema, que culmina con Tucumán Arde -donde denuncian las condiciones de explotación en esa provincia-, desde esa SAAP renovada tienen lugar acciones solidarias y homenajes: Homenaje a Latinoamérica, en 1967 y 1968; Villa Quinteros También es América y Malvenido Mister Rockefeller, ambas en 1969. En todas ellas, el compromiso se expresó mediante fructíferos intercambios en el plano creador. En el primer homenaje al Che se tomó un bastidor de un metro por un metro con la silueta de la famosa foto de Korda. Unificada la propuesta, cada artista seguía su propia estética. Más fructífero resultó el segundo homenaje. Partiendo de una conocida foto del Che de cuerpo entero durante una marcha en La Habana, 15 artistas: Carlos y Alberto Alonso, Bute, Clemen, Carpani, Columbres, Castagnino, Erlich, Capurro, Martínez Howard, Pablo Obelar, Plank, Sessano, Sánchez y Venturi trabajaron sobre un módulo común de modo que los brazos de uno y otro cuadro se entrelazaban, y la multitud, de la que solo aparecía el contorno, hacía de puente formando un todo continuo en el perímetro de la sala. El efecto era cinético y la instalación actuaba de modo coral sobre el espectador, multiplicando como espejos al infinito la estampa del Che. “La idea, recordaría Alonso, era crear una marcha del Che tomando aquella consigna suya de ‘crear uno, dos, muchos Vietnam’, crear uno, dos, muchos Che”. La muestra duró escasas horas: personal de la comisaría 15 presionó el cierre y fue levantada.
Homenaje a Latinoamérica II Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, 1968. Esperilio Bute junto a su obra, antes de la clausura policial.
Ricardo Carpani Las Credenciales Rockefeller, afiche, 212 x 160 cm (recuperado e 2010 y posteriormente restaurado por Claudio Rabendo)
El 9 abril de 1969 una manifestación popular en Villa Quinteros, Tucumán, había sido reprimida brutalmente por la policía montada. En la SAAP, Colombres, Obelar, Plank, Sessano, Sánchez, Venturi, Hugo Pereyra, Alonso, Bute, Carpani, Erlich y Martínez Howard, encaran un trabajo colectivo, Villa Quinteros también es América, en dos paneles de 6 x 4 m que completan en ocho días. En uno, Hambre Basta, representaron con fuertes trazos expresionistas el momento de la indignada protesta. En el otro, Represión, los desbocados caballos montados por esqueletos se lanzan sobre los manifestantes: imagen alusiva a los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Mientras Colombres, por entonces titular de la SAAP, calificó esta singular experiencia de primer intento de “arte socializado”, la revista Panorama señalaba que era “la primera vez que un grupo de artistas argentinos trabajaba en equipo de acuerdo con principios del “situacionismo”, que permitió en Inglaterra anticipar qué pasaría cinco minutos después del estallido de una bomba atómica”. “El situacionismo -comentó uno de los participantes- parece haber justificado su nombre: naturalmente, solo por la situación creada, nos reunimos para manifestar nuestra protesta. Después de haberlo hecho, recordamos la semejanza de actitud con nuestros compañeros de Europa”1 . Las obras fueron destruidas por la policía.
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Meses más tarde, en junio, la gira de Nelson Rockefeller, enviado especial del presidente Nixon para “recomponer” las relaciones con Latinoamérica, generó manifestaciones de repudio en todos los países de la región. La Argentina no fue la excepción: 13 supermercados Minimax, propiedad de la familia Rockefeller, fueron incendiados. En Buenos Aires, nuevamente la SAAP reunió 62 artistas plásticos, entre ellos Carpani, Venturi, Sánchez y Sessano, en una muestra de rechazo, Malvenido Mister Rockefeller, clausurada violentamente al día siguiente. Muchas obras fueron destruidas en el momento por la policía, de las otras se perdió el rastro. La existencia de la SAAP renovada y la disolución de los espartacos en ese universo marcó el devenir de sus integrantes y el de su compromiso. Así, mientras la vívida estela de una tormentosa pero fructífera década se abría a nuevos desafíos, el grupo Espartaco, como tal, quedaba como un mojón definitivo de nuestra historia social y artística. De ello da cuenta este libro.
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Revista Panorama, abril 29, 1969. Archivo Sessano.
Durante la realización del mural Villa Quinteros también es América, 1969 De izquierda a derecha, Carlos Sessano, Esperilio Bute, Hugo Pereyra, Franco Venturi, Julio Martínez Howard, Ricardo Carpani, Alfredo Plank, Pablo Obelar, Mario Erlich, Carlos Alonso y Juan Manuel Sánchez (Archivo Sessano)
Fiterman, Jacobo El Grupo Espartaco / Jacobo Fiterman ; Alberto Giudici. 1a ed ilustrada. Buenos Aires : FundaciĂłn Alon, 2016. 228 p. ; 30 x 23 cm. ISBN 9789872897932 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Historia del Arte. I. Giudici, Alberto II. TĂtulo CDD 709.82
Impreso en Talleres Trama S.A. Abril de 2016