Baroni: un viaje EPUB

What is ttt.ar?

One of Fundación TyPA’s premises when considering the relation between cultures is thinking of translation as an ineluctable bridge that allows us to reach others. That is why all of our actions and efforts related to translation convey a double perspective: the eagerness to contribute to the translators’ professional training and, at the same time, the aspiration to include the resulting text within a literary system and a wider and more complex professional network, and to think of it within this context.

These epubs (electronic books) that you are looking at represent the culmination of a program called TTT.ar (TyPA’s Contemporary Argentinian Literature Translation Workshop).

During 2015, five translators working from Spanish to German, English, French, Portuguese and Italian took part, in the first place, in TyPA’s Editors Week in Buenos Aires, and, in the second place, in a remote translation workshop. During the course of this workshop, fragments of four Argentinian novels were translated. These novels were: El desperdicio, by Matilde Sánchez; Baroni, un viaje, by Sergio Chejfec; La virgen cabeza, by Gabriela Cabezón Cámara and Informe sobre ectoplasma animal, by Roque Larraquy. These four novels were chosen by a committee that considered them to be representative works among contemporary Argentinian literature. The selected novels must not had previous translations to any of the languages that the translators assisting the workshop work with. The result: these five epubs that serve as reading proofs in five different languages.

The five translators chosen to participate in this program were specially selected based on their background and training. All of the resulting translations were discussed and revised in order to achieve optimal results so the readers that come across these translations have the best reading experience possible and get to know the authors and the context of production of each the books.

TTT.ar is one of the efforts Fundación TyPA brings forth to help Argentinian literature find more and more readers in foreign languages. Some of these efforts include TyPA’s Editors Week in Buenos Aires and the “Translating Imagination” sessions, both programs intended for the getting-together of professionals looking to discuss, think about and find the best possible ways to transform good ideas into good results.

How to go through these epubs?

Each epub contains a fragment of the book in its original language (Spanish) and its versions in the other five languages: German, English, French, Italian and Portuguese. You can access them directly by clicking on each of the links at the contents page. You will also find the author’s biography, information on the book and each of the participating translators’ biography.

Each epub contains two videos. The first can be found at the beginning. There you will be able to watch and listen to the author discussing his or her book. The second video can be found at the end of the epub. In this video, you can watch and listen to the author reading part of his or her book. Both videos have English subtitles.

Introducing Sergio Chejfec Lo sentimos. Este dispositivo no puede reproducir video.

Translators

Mikael Gómez Guthart - Francia

Vive en París. Es traductor del español al francés y viceversa. Entre sus traducciones del español se cuentan Correspondance de Alejandra Pizarnik/León Ostrov (Ed. Des Busclats, París) y Quoi faire de Pablo Katchadjian (Ed. Le Grand Os, Toulouse). Desde 2012 es lector para la editorial francesa De Seuil.

Il réside à Paris et traduit de l'espagnol vers le français et du français vers l'espagnol. Il a récemment traduit de l'espagnol Correspondance d'Alejandra Pizarnik/León Ostrov (Ed. Des Busclats, París) et Quoi faire de Pablo Katchadjian (Ed. Le Grand Os, Toulouse).

Contact: mikael.gomez.guthart@gmail.com

Mara Faye Lethem - Estados Unidos

Nació en Estados Unidos pero vive en Madrid. Es traductora del español al inglés y trabaja tanto para editoriales de Estados Unidos como de Inglaterra. Entre sus traducciones se pueden citar: My Fathers’ Ghost Is Climbing in the Rain (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia), de Patricio Pron; Pandora in the Congo (Pandora en el Congo), de Albert Sánchez Piñol; The Fury of Aquiles (La furia de Aquiles), de Gustavo Rodríguez. Sus traducciones fueron publicadas en Random House Mondadori, Faber & Faber, Other Press, Arcadia Books, Little Brown UK, entre otras casas editoriales.

Mara Faye Lethem has translated novels by Jaume Cabré, David Trueba, Albert Sánchez Piñol, Javier Calvo, Patricio Pron, Marc Pastor and Toni Sala, among others. These books have been featured as New York Times and Publishers Weekly Editors' Picks, and among the Best Books of the Year in The Times and Readers' Favourite Books in the Financial Times.

Her translation of The Whispering City, by Sara Moliner, recently received an English PEN Award.

Contact: marafayelethem@hotmail.com

Kristin Lohmann - Alemania

Vive en Múnich. En 2009 fundó Language Services Agency WortSchatz. Tradujo del español al alemán tanto libros de ficción como de no ficción. Hanser Verlag ha publicado sus últimas traducciones. Actualmente trabaja en la traducción de tres títulos que esperan ser publicados en 2015.

Lebt als freiberufliche Übersetzerin in München. 2009 gründete sie die Agentur WortSchatz.

Sie übersetzt aus dem Spanischen und Französischen Sachbücher sowie bellestristische Arbeiten und ist für unterschiedliche Verlage wie Hanser, Gerstenberg, Knesebeck oder Dorling Kindersley tätig. Aktuell arbeitet sie an der Übersetzung eines Jugendromans, der 2016 im Hanser Verlag publiziert wird.

Contact: kontakt@wort-schatz-lohmann.de

Ilide Carmignani - Italia

© Daniel M

Nació en Lucca. Se licenció en Filología Hispánica en la Facultad de Letras de la Universidad de Pisa (summa cum Laude). Desde 1984 ha trabajado como traductora, lectora, asesora y correctora para las editoriales Adelphi, Anabasi, Besa, Bompiani, BUR, Fabbri, Feltrinelli, Gallucci, Guanda, Marietti, Longanesi, Marcos y Marcos, minimum fax, Mondadori, entre otras. Algunos de los autores que tradujo del español son: María Teresa Andruetto, Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Rodolfo Fogwill.

Nata in Toscana, si è laureata all’Università di Pisa e specializzata in Letteratura spagnola e ispanoamericana e in Traduzione letteraria alla Brown University e all’Università di Siena. Dal 1984 lavora come traduttrice, revisore e consulente per Adelphi, Bompiani, BUR, Feltrinelli, Gallucci, Guanda, Henry Beyle, minimum fax, Mondadori, Passigli, SUR e altri editori. Fra gli autori che ha tradotto: María Teresa Andruetto, Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Rodolfo Fogwill.

Contact: ilide.carmignani@gmail.com

Mariana Sanchez- Brasil

© Elisandro Dalcin

Nacida en Curitiba, Brasil, es licenciada en Comunicación Social y cuenta con un posgrado en traducción Portugués/Español. Su foco está puesto en la traducción de literatura latinoamericana contemporánea. Ha traducido cuentos de Lina Meruane, Samanta Schweblin, Fabián Casas, Selva Almada, Pablo Ramos, entre otros. Vive en Buenos Aires.

Nascida em Curitiba, Brasil, é formada em Comunicação Social e especialista em tradução Português/Espanhol. Literatura latino-americana contemporânea é seu foco de trabalho. Já verteu ao português contos de autores como Lina Meruane, Samanta Schweblin, Fabián Casas, Selva Almada, Pablo Ramos, entre outros. Vive em Buenos Aires.

Contact: holamarianasanchez@gmail.com

Publishing house: Alfaguara Pages: 184 Foreign Rights: Schavelzon- Graham: www.schavelzon.com gschavelzon@schavelzongraham.com

Sergio Chejfec

About Baroni, un viaje

In the Venezuelan foothills lives one of the most singular artists on the continent. A wellknown sculptor and healer, necrophiliac and performance artist, psychic and teacher, Rafaela Baroni combines popular religiousness with the pictorial tradition of virgins and saints. And, as happens with the great artists, her personality seems too simple given the complexity of her art. Baroni: un viaje is a book whose target subject is hard to pinpoint: sometimes it appears that it is the artist, sometimes art in general, or Venezuela, or the ideas and associations in the text. The tone is a hybrid between novel and essay, the descriptions are sometimes whimsical and the portrait has mournful notes. As in all of Sergio Chejfec’s books, the depiction of the thought process takes a central role in the writing’s development. And once again, his hesitations and digressions, along with the marginal characters he chooses to focus on, create a brand of highly personal literature.

About Sergio Chejfec

Sergio Chejfec was born in Buenos Aires in 1956. He is author of the novels Lenta biografĂ­a (1990; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992), Cinco (1996), El llamado de la especie, Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000) and Los incompletos (Alfaguara, 2004). He has also published two collections of poems: Tres poemas y una merced and Gallos y huesos; and a book of essays, El punto vacilante. Between 1990 and 2005 he lived in Caracas; since then he resides in New York.

Baroni, un viaje

Sergio Chejfec

Baroni, un viaje

EspaĂąol / Spanish

Original language

Baroni, un viaje

Tengo frente a mí el cuerpo de madera del santo; la madera se ha rajado por la mitad de este médico que mira hacia adelante sin ver nada en particular.

Durante su vida física, el personaje dividió el tiempo en tres partes conocidas (o su tiempo conocido en tres partes): los enfermos pobres, la ciencia y Dios. Luego, cuando murió y de a poco fue creciendo su fama de protector, de guardián efectivo de la salud e incluso de sanador, abandonó la ciencia y amparó bajo su don espiritual también a los no pobres. La figura de madera tiene de altura unos ochenta centímetros, y carga en los brazos un niño que se pega fuertemente sobre la parte frontal izquierda del médico, como si quisiera verse aplastado contra su cuerpo. El niño viene a ser el Niño, sin requerir mayor presentación. La levita negra que el doctor usó a lo largo de su vida física lo acompaña también en este caso; el traje ciñe el cuerpo, como ocurre casi siempre cuando se trata de este médico, recordando de modo invariable la urbana elegancia cosmopolita que observó con habitual disciplina, para lo cual se cortaba sus propios trajes según figurines llegados de París. Como dije, la madera está rajada. Parece sin embargo un herida bondadosa, o en todo caso indulgente, porque se confunde con la línea de botones de la levita que lleva puesta. Cuando sube, la raja va por el costado de la corbata negra y pasa menos desapercibida en el cuello, donde sin embargo muere en una repentina hendidura. Hay otra, desconcertante porque parece violenta, que parte la oreja derecha en dos y asciende por el parietal hasta esconderse, o borrarse, bajo el sombrero también negro que cubre su cabeza. Ese sombrero es otro de los elementos típicos; y en la práctica no hay escena del personaje donde no lo lleve puesto. Hacia abajo, la grieta frontal deja atrás la levita y divide mal la ingle. En esta zona el cuerpo está olvidado, no hay volúmenes sugeridos, y ello induce a que la rotura parezca profunda, más intima, aludiendo acaso a una latente desnudez, o mejor dicho, a una desnudez inocente.

Es curioso notar en el médico la levísima torsión del hombro izquierdo, movimiento con que pone de manifiesto la operación de sostener al niño. Cuando me ha tocado observar la reacción de otras personas frente a la figura, encontré en los ojos de cada uno, también en ciertos gestos apenas evidentes, primero la sorpresa y después la admiración frente a este hecho. Y también encontré, en quienes no advertían nada de eso, un interés activo, una especie de curiosidad que les resultaba difícil de satisfacer y asignar al mismo tiempo a algo en particular, y que sin duda se debía a esa suerte de inspiración plástica, o dramática, asignada al cuerpo del médico. Un cuerpo liberado de aquel porte hierático que en general lo

acompaña en las millones de figuras de todo tipo donde aparece rígido como una pequeña deidad protocolar. Tengo otro modelo desviado del cuerpo del santo; podría describir su insólita postura activa —y digo insólita porque es un poco dinámica: consiste en una pierna adelantada para caminar, y la espalda inclinada hacia adelante, como si subiera una cuesta —, pero no voy a hacerlo ahora, quizá más adelante.

El Niño se aprieta al cuerpo del santo, por un momento parece absolutamente dedicado a escuchar el corazón de su protector. El brazo izquierdo abraza al médico, y el derecho, de tan preso que está entre ambos cuerpos, no tiene lugar sino para apuntar hacia arriba; luego el brazo se flexiona y el Niño apoya la mano sobre su cabeza, como si descansara, adoptando una forzada postura que expresa al mismo tiempo placidez e incomodidad. Mira hacia el rostro del santo, y en sus labios pintados de rojo se distingue una sonrisa de satisfacción, más bien de alivio, como si junto al médico hubiese alcanzado el cobijo negado hasta ese momento por el resto de la geografía y su gente. Esto puede sonar a exageración, no hay modo de verificar si en efecto el Niño careció de amparo en cualquier otro lugar, sin embargo es una verdad que se desprende de la figura. Mientras tanto, la mirada inconmovible del santo dice, según creo, “No importa, ya estás aquí” o algo por el estilo.

Pese a su porte monumental y a su llamativo atuendo, el médico tiende a la ausencia en todo lugar donde se instale. Es un aire impávido, muy poco comunicativo, que uno no sabe si asignar a la desorientación o al envaramiento. Por esto mismo podría ser un héroe literario, de esos siempre sumisos, contemplativos, indiferentes, obcecados en la continua lucubración. El niño está vestido con una túnica larga hasta los tobillos; no tengo mejor modo de describirla diciendo que parece bíblica o pastoril; es de color celeste y a la altura de la cintura apenas se distingue el lazo dorado que la ciñe. Asoman los pies desnudos del niño, con los deditos y las uñas francamente microscópicas, pintadas de rojo, apenas una raya delgada. Estos pies también se adhieren al cuerpo del médico, incluso parecen aferrarlo, y acaso sea otra forma de mostrar el abandono, la necesidad de reparo que habita en cada centímetro de su piel. El santo, tan urbano, y el niño, tan rural. Hay un detalle en la falda del niño, un pájaro tropical labrado a la altura de las canillas. Es una pequeña guacamaya azul y colorada, también un poco amarilla.

Rafaela Baroni incluye uno de estos pájaros en cada pieza que hace. Los llama “loritos”; para ella se trata de poner un lorito, que vendría a ser siempre el mismo animal en renovada presentación. Cuando en cierta oportunidad hablamos por teléfono, me contó que en este santo médico, ahora dañado, no le había quedado espacio para el loro, y por lo tanto debía conformarse con pintarlo. No faltaba mucho tiempo para que yo viera finalmente la figura; por otra parte, como probablemente explique más adelante, era una información que ya me

había dado; pero ahora recuerdo el comentario por la familiaridad con que ella hablaba de estos personajes inamovibles. Baroni procuró sin embargo que el loro no fuera meramente superficial, porque lo terminó labrando en relieve sobre el niño. La vida se relaciona con el volumen; lo superficial es un subterfugio, una mera representación o, mejor aún, un solapamiento. El loro se corporiza real si aparece en tres dimensiones; de lo contrario funciona como una simple mención eufemística.

La otra pieza de Baroni que está en mi poder, que también es “mía” (más adelante a lo mejor explico el significado que doy a las comillas), muestra a una mujer apoyada contra el tronco de un supuesto árbol que solamente tiene dos ramas gruesas y cortas, en realidad un basto madero con forma de cruz irregular. La obra se llama, según recuerdo, la mujer en la cruz o la mujer crucificada —por otra parte Baroni no es indiferente a los dos nombres: prefiere el segundo; yo, por un motivo bastante obvio, me quedo con el primero—. Esta pieza tiene su lorito: mira al frente desde una de las ramas mochas del árbol. La mujer hace otro tanto, tiende la mirada hacia adelante. Como el médico santo, da la impresión de estar bajo un éxtasis impávido, la suerte de aire ausente que, en realidad, parece un gesto dramático, actoral, la pose elegida por el personaje para exhibirse. Es que llegado un momento las figuras de Baroni suelen asumir vida. Esto no se refleja en un movimiento improbable, por supuesto, sino sobre todo en el equilibrio y la contención: asumen una vida callada, ambivalente, similar en un punto a la de las rocas o los objetos, pero también a la de esos seres habitantes de las fronteras, letárgicos, inmóviles y paradójicamente omnicomprensivos. El brasileño Cabral habló de las piedras, de su presencia inenfática. Las piezas de Baroni poseen algo de esa expresión irresuelta, instalada en el tiempo y condenada a no cambiar, quiero decir, expuesta a su propia inmovilidad.

La mujer en la cruz es de las pocas figuras hechas por Baroni que tiene fuente anónima, o en todo caso indeterminada, y que carece de nombre propio. Las otras, cuando son mujeres, son vírgenes, y cuando son hombres son santos (admitidos por la Iglesia o populares, como el médico). Conozco también otras piezas, pero no alcanzan a representar personas, o por lo menos cuerpos enteros: una es un zapato; la otra, un cráneo o cabeza desnuda. Y, como siempre, los imperecederos loritos, que a veces pienso están adosados a los cuerpos para defender su propio mundo inmutable, a salvo y vigilantes de la evolución de santos y personas. El zapato de madera de Baroni se destaca como un hecho curioso, quizá también desviado, porque no es solamente un zapato que ella hubiese tallado con poco o mayor empeño, sino que está acompañando, mejor dicho conteniendo, un pie (también de madera). Zapato para llamarlo de alguna manera, porque en realidad es una sandalia de mujer de taco elevado con dos o tres tiras de cuero o tela. Imagino que Baroni habrá visto el desafío o el impreciso sentido, para ella, que se escondía en el hecho de tallar

la sandalia desnuda, y por ello habrá decidido que contenga un pie con sus dedos y uñas cinceladas de modo general, así, por arriba, mostrando una tersura a primera vista maquillada, más propia de la cera. Muchas veces ese calzado me ha parecido la excusa del pie, el subterfugio o coartada para hacerlo, por supuesto, pero también para no mostrarlo desguarnecido.

Que yo sepa, el cráneo y el pie no esconden a ningún individuo, no hay nadie detrás de esas maderas convertidas en aislada presencia física y en forma corporal incompleta. Por ello estas obras resultan un poco inusitadas, porque Baroni no es una artista que acostumbre ofrecer argumentos generales, quiero decir proposiciones abstractas o conceptuales: a lo sumo ella señala, describe, como mucho enuncia, teniendo como primer objetivo el enaltecimiento virtuoso derivado del mundo de la religión, por lo demás nunca la denostación o la crítica a algo que pudiera considerar negativo. El mundo de Baroni es grande pero acotado, conciente de sus límites y siempre poblado de buenas y claras intenciones. El zapato y la cabeza también llaman la atención por otra circunstancia inesperada, la austeridad de la composición: la coloración está casi ausente, tampoco aparecen los rasgos habituales del vestuario de Baroni, no hay colores brillantes, dispositivos adosados ni partículas ornamentales, etc. Imagino que según su lógica de creación, por lo menos la que primó al preparar estas dos piezas, todo lo que por algún motivo no esté fuertemente determinado, debe ser exageradamente indeterminado, sin posibilidad de gradaciones. A la vez, para Baroni, pienso también, toda figura humana requiere una determinación, la asignación de un nombre, en primer lugar, y la representación de un papel en un segundo momento: algo que otorgue existencia a esa pieza de madera.

Siendo así, la única manera de evadir ese mandato de totalidad era la representación parcial del cuerpo, la abstracción como préstamo de las partes. De este modo puede verse cómo los artistas tienden naturalmente hacia la indeterminación, es una fuerza que los arrastra más allá de su conciencia expresiva, aun en los casos en que su naturaleza, como en el caso de Baroni, les dicte lo contrario.

Por este motivo la mujer en la cruz me pareció bastante única, y eso ocurrió apenas la vi.

También debido a otro detalle, que la emparenta con el numeroso séquito de vírgenes hechas por Baroni, siempre hieráticas y en apariencia ajenas a la beatitud o gracia de la virginidad, con el rictus de sus bocas que no es de compasión ni indulgencia, sino de indiferencia o hasta de franco desinterés, como si estuvieran todo el tiempo distraídas, concentradas en su solitaria condición, y por lo tanto ajenas a cualquier posibilidad de intercambio humano o espiritual. Ese otro detalle consiste en que cada figura femenina labrada por Baroni es una representación de ella misma. Son autorretratos con distintas asignaciones (que por otra parte, como quizá más adelante describa, se traducen a su vez

en muy pocos nombres, quiero decir personajes habituales dentro de la iconografía de Baroni); para no mencionar que también las figuras masculinas casi siempre parecen tener el rostro de ella, como es el caso del santo médico que permanece frente a mí. El cabello delineado y el bigote apenas tupido procuran amoldarse a la convención de la figura, y si uno se olvida de la estampa admitida por el culto e imagina por un momento al santo médico sin sombrero y con el cabello largo, descubre a Baroni, lista para ser una virgen y ensimismada con anticipación. A veces he puesto juntos a la mujer en la cruz y al santo médico, y siempre me ha asombrado el parecido de sus caras, primero con sorpresa y después, hasta cierto punto, con inquietud.

Eso no me ha pasado solamente a mí, sino que es opinión de mucha otra gente al ver ambas piezas juntas. Por ejemplo, una mañana en que el sol se ocultaba a cada rato tras nubes medianas y en constante carrera, lo cual producía momentos de luz soleada y de claridad más tenue, me pareció que ambas figuras intercambiaban sus arreglos y vestidos, se amoldaban a la postura del otro y sin mayor trabajo cada una asumía el rol del compañero. Tan parecidas resultaban las caras que los cambios de luz las hacían todavía más idénticas; o mejor dicho, las variaciones mostraban que la diferencia era después de todo insignificante, que los rostros estaban allí, disponibles, y que cualquiera podría haber sido el otro. Naturalmente, la excepción son los niños. El que está en brazos del santo médico no se parece a Baroni, como tampoco ningún otro niño representado que yo recuerde en este momento, en general también en brazos o regazos de vírgenes o ángeles.

Durante su vida física, el doctor pellizcaba con tal fuerza las mejillas de los niños que éstos le temían o directamente se escondían cuando llegaba a sus casas. Ése fue uno de los puntos oscuros de su insorbornable bondad, elogiada por todos. Los chicos no podían entender que pusiera tanta fuerza en los pellizcos. Pero como en general los rostros pierden los cachetes al abandonar la infancia, estos ensañamientos del santo médico fueron una experiencia que quedó sin referente físico entre los mismos contemporáneos, por lo que en la mayor parte de los casos se acabó diluyendo como objeto de memoria individual.

Puede haber una explicación materialista para esa indistinción, o mejor dicho permanente similitud de los rostros: Baroni entrenó su técnica manual para resolver, casi siempre del mismo modo, las facciones humanas. En su primera vez, debido probablemente a una crisis de desaliento que la puso en el límite de sus fuerzas, habrá optado por retratarse a sí misma en el papel de personaje piadoso, sufriente y estoico, como una especie de desahogo y autoexpiación. Luego la costumbre se instaló, o la convicción de que su propia imagen se presentaba como la más natural y obvia, porque en definitiva era el rostro que tomaba forma casi sin intervención deliberada; sólo funcionaba la destreza, parecida a un discurso automático. Vemos que en este punto la explicación materialista se acerca a la otra

hipótesis, digamos, espiritual, según la cual la inspiración moral alcanza su más alto grado de certidumbre en el momento de la consecución plástica, cuando se impone como intuición técnica. En este caso se trata a lo mejor de una replicación inconsciente: en el trance de representar lo más característico de un individuo, o sea el rostro, Baroni obedece a un mandato que no controla, bajo cuya guía va definiendo los rasgos (previsibles pero en cada ocasión originales) de la nueva figura. Una pregunta sería la siguiente: ¿cuándo un personaje es más verdadero o está mejor logrado: cuando se le asigna la explicación materialista o la espiritual? Muchos van a considerar impertinente esta pregunta, que parte de la convicción de que ambas explicaciones promueven resultados distintos.

Es muy probable que Baroni no muestre interés por este tipo de disquisiciones, ella acaso sea partidaria de una tercera opción, más o menos flotante, que asuma distintos roles de acuerdo con la circunstancia y donde el artista, en el sentido de creador, se revele a veces como personaje y a veces como una persona real (entendiéndola como alguien capaz de abstraerse del mundo construido, ya sea el efectivo o el de ficción). Así, las creaciones de Baroni derivan del personaje variable creado por ella, que coincide de manera intermitente con su propia persona. Ocurre quizás algo parecido a aquello de las piedras; Baroni elige a veces una presencia inenfática, escondida detrás de las figuras que ha trabajado durante semanas, y otras veces actúa como una administradora de identidades, repartiendo atributos y virtudes entre las criaturas que realizó. Es una ambigüedad latente bajo lo inanimado, similar a la que señaló el poeta Cabral; cuando se refirió a la piedra inenfática le puso el subrayado, lo inerte de la naturaleza es lo más intrigante, oculta una clave cuyo valor es la permanencia del mundo. (En otro poema habla del huevo de gallina, y dice entre otras cosas que, a primera vista, presenta la inadecuación autista de las piedras, sin adentro y afuera, o en todo caso sin un adentro y afuera relevantes; pero, agrega, quien sopesa un huevo se sorprende frente a su compleja condición de forma acabada y organismo vivo.)

Conocí a Baroni cuando estaba saliendo de una enfermedad respiratoria que la había tenido en el hospital durante dos semanas, por lo cual apenas podía hablar. Cuando me presenté, comenzó sin preámbulos el relato de su convalecencia. Me dijo entre otras cosas que la encontraba en su casa de casualidad, porque los médicos habían previsto que siguiera internada por una tercera semana; pero el día anterior, sin muchas explicaciones, la habían autorizado a irse. Entonces Rogelio puso el ajuar de enferma en el mismo bolso deportivo con el que habían llegado, y pasado el mediodía salieron del hospital caminando despacio bajo el sol, derecho hacia la parada de los taxis. Baroni tenía la voz quebrantada, y la irritación de la laringe le producía una afonía a la que ya estaba tristemente adaptada.

Para escucharla uno debía inclinarse y acercar los oídos a pocos centímetros de sus labios, lo cual convertía la conversación en una ardua cadena de movimientos repetidos; para no

mencionar las veces que Baroni debía repetir las palabras, lo cual influía en su cansancio, y las veces que uno debía acercarse de nuevo a ella, como si su boca fuera un oráculo estropeado que por defecto o exceso de uso no podía cumplir su función. Entender algo coherente me resultaba casi imposible, porque se me escapaba buena parte de lo que decía; y eso me llevaba a contestar con generalidades o a asentir de un modo difuso, con lo cual la parte más trabajosa de la conversación debía llevarla quien estaba menos capacitada para hacerlo.

Deutsch

Baroni: eine Reise

Alemรกn / German

Translated by: Kristin Lohmann

Über Sergio Chejfec

Sergio Chejfec wurde 1956 in Buenos Aires geboren. Er veröffentlichte die Romane Lenta biografía (1990; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992), Cinco (1996), El llamado de la especie, Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000) und Los incompletos (Alfaguara, 2004). Auch zwei Gedichtbände wurden herausgegeben: Tres poemas y una merced und Gallos y huesos sowie eine Sammlung von Essays: El punto vacilante. Von 1990 bis 2005 lebte Chejfec in Caracas; 2005 übersiedelte er nach New York.

Über Baroni: un viaje (Vorschlag für den deutschen Titel: Rafaela Baroni: eine Reise)

Im Vorgebirge der venezolanischen Anden lebt eine der einzigartigsten Künstlerinnen Südamerikas. Rafaela Baroni ist bekannt als Bildhauerin und Heilerin, als Nekrophile und Performancekünstlerin, als Seherin und Lehrende. In ihrer Kunst verbinden sich volkstümliche Religiosität und die traditionelle Malerei von Jungfrauen und Heiligen. Wie bei vielen großen Künstlern scheint ihre Persönlichkeit zu einfach angesichts der komplexen Werke ihres Schaffens. Was der eigentliche Gegenstand der Erzählung Baroni: un viaje ist, ist auf den ersten Blick unklar: manchmal ist es die Künstlerin selbst, manchmal die Kunst im Allgemeinen oder das Land Venezuela oder auch die eigenen Ideen und Assoziationen des Textes. Der im Stil einer Novelle gehaltene Text verbindet sich auf reizvolle Weise mit dem eines Essays, die Beschreibungen nehmen teils bizarre Formen an, die persönlichen Aussagen schweifen ins Wehmütige ab. Wie auch in den anderen Werken Sergio Chejfecs nehmen die eigenen Überlegungen eine zentrale Position in der Entwicklung des Textes ein.

Einmal mehr stehen seine Zweifel und Untersuchungen in Verbindung mit den von ihm gewählten außergewöhnlichen Persönlichkeiten für eine sehr persönliche Literatur.

Baroni: eine Reise

Mir gegenüber steht der hölzerne Körper des Heiligen; mitten durch diesen Arzt, der nach vorne sieht, ohne etwas Spezielles im Blick, geht ein Riss durch das Holz.

Man weiß von drei Bereichen, auf die er die Zeit seiner physischen Existenz aufteilte (oder aber man weiß nur von der Zeit, die er auf diese drei Bereiche aufteilte): die armen Kranken, die Wissenschaft und Gott. Später dann, als sich sein Ruf als Beschützer, als wirkungsvoller Bewahrer der Gesundheit und sogar als Heiler allmählich ausdehnte, gab er die Wissenschaft auf und ließ seine spirituelle Begabung auch den weniger Armen zuteilwerden. Die Holzfigur ist etwa achtzig Zentimeter hoch und hält ein Kind in den Armen, das sich eng an die linke vordere Seite des Arztes schmiegt, als würde es von ihm erdrückt werden wollen. Das Kind wird zum Kind Gottes, dafür braucht es keine weiteren Erläuterungen. Der schwarze Gehrock, den der Arzt Zeit seines physischen Lebens trug, begleitet ihn auch jetzt. Wie in den Darstellungen des Arztes fast immer der Fall, liegt das Gewand eng an und erinnert dabei unweigerlich an die urbane Eleganz des Weltbürgers, die er mit gewohnheitsmäßiger Disziplin pflegte und der zuliebe er sich seine Anzüge eigens nach Modezeichnungen aus Paris schneidern ließ. Wie ich bereits sagte, ist das Holz gespalten. Weil sie mit der Knopfleiste des Gehrocks zusammenfällt, scheint die Verletzung jedoch gutmütig, zumindest nachsichtig. Weiter oben verläuft der Riss seitlich der schwarzen Krawatte und geht dann weniger auffällig in den Hals über, wo er in einem jähen Schlitz endet. Ein weiterer, verwirrender, weil gewaltsam erscheinender Riss teilt das rechte Ohr entzwei und verläuft dann weiter zum Scheitel hin, bis er sich unter dem ebenfalls schwarzen Hut des Mannes verbirgt oder dort ausläuft. Der Hut ist ein weiteres typisches Element: Tatsächlich gibt es keine einzige Szene, in der der Arzt den Hut nicht trägt. Nach unten hin lässt der frontale Riss den Gehrock hinter sich und durchtrennt die Leiste nicht ganz mittig. In diesem Bereich gerät der Körper in Vergessenheit, was sich unter der Kleidung befindet, wird nicht angedeutet, wodurch der Sprung sehr tief erscheint, intimer, vielleicht anspielt auf eine latente Nacktheit oder besser: eine unschuldige Nacktheit.

Etwas seltsam mutet die kaum merkliche Verdrehung der linken Schulter an, durch die die Tatsache, dass er das Kind hält, noch betont wird. Wenn ich zufällig beobachtete, wie andere auf die Figur reagieren, entdeckte ich jedes Mal in ihrem Blick und auch in bestimmten, kaum wahrnehmbaren Gesten zunächst Erstaunen, dann Bewunderung über dieses Detail. Bei denen, die dieses Merkmal nicht wahrnahmen, fiel mir ein lebhaftes Interesse, eine gewisse Neugier auf, die sie nicht so recht zu befriedigen wussten und auch nichts Bestimmtem

zuordnen konnten; sicher war sie auf diese irgendwie plastische oder dramatische Eingebung zurückzuführen, die dem Körper des Arztes zu eigen war. Einem Körper, der nichts von der förmlichen Haltung hat, die den Millionen anderen Abbildungen des Arztes üblicherweise innewohnt und die ihn rigide wirken lässt wie eine kleine protokollarische Gottheit. Ich besitze ein weiteres Modell des Heiligen, das von der Norm abweicht; ich könnte jetzt seine ungewöhnliche, aktive Haltung beschreiben – ungewöhnlich nenne ich sie, weil sie tatsächlich eine gewisse Dynamik hat: Ein Bein ist zum Gehen vorgestreckt, der Rücken nach vorne gebeugt, als würde er eine Steigung erklimmen – aber das werde ich nicht tun, später vielleicht.

Das Jesuskind schmiegt sich an den Körper des Heiligen, einen Moment lang scheint es vollkommen darin aufzugehen, dem Herz seines Beschützers zu lauschen. Der linke Arm schlingt sich um den Arzt, der rechte ist so eingezwängt zwischen den beiden Körpern, dass er gar nicht anders kann, als sich nach oben zu strecken; er ist gebeugt, und das Jesuskind legt sich die Hand auf den Kopf, als wollte es ausruhen, in einer gezwungenen Haltung, die zugleich gelassen und unbequem wirkt. Der Blick ist auf das Gesicht des Heiligen gerichtet, und auf den rot bemalten Lippen des Kindes kann man ein zufriedenes oder besser erleichtertes Lächeln ausmachen, so als hätte es bei dem Arzt die Zuflucht gefunden, die ihm vom Rest der Welt und ihren Menschen bislang verwehrt worden war. Das mag übertrieben klingen und es ist auch nicht zu überprüfen, ob dem Kind tatsächlich nirgends anders Zuflucht gewährt wurde, und doch strahlt die Figur genau das aus. Der unerschütterliche Blick des Heiligen unterdessen sagt, glaube ich jedenfalls, „Alles ist gut, jetzt bist du ja hier“, oder etwas in der Art. Trotz seiner monumentalen Haltung und seiner auffälligen Erscheinung wirkt der Arzt wenig präsent, egal, wo er steht. Seine Miene ist furchtlos, wenig kommunikativ; ob sie auf Orientierungslosigkeit hindeutet oder auf eine Art Betäubtheit, ist ungewiss. Gerade deshalb könnte er auch ein literarischer Held sein, einer dieser obrigkeitshörigen, bedächtigen, gleichgültigen Helden, die in nie endenden Gedankenschleifen festhängen. Das Kind trägt eine lange, bis zu den Knöcheln reichende Tunika, die etwas Biblisches oder Pastorales hat, eine bessere Beschreibung fällt mir gerade nicht ein; sie ist von hellblauer Farbe, die goldene Schleife, die sie auf Höhe der Taille zusammenhält, ist kaum zu erkennen. Darunter lugen die nackten Füße des Kindes hervor, die winzigen Zehen und mikroskopisch kleinen, rot bemalten Fußnägel, ein paar dünne Striche gerade. Auch die Füße schmiegen sich an den Körper des Arztes, sie klammern sich geradezu an ihn – vielleicht ein weiteres Indiz, mit dem seine Verlassenheit, seine Schutzbedürftigkeit dargestellt werden soll, die jedem Zentimeter seines Körpers innewohnt. Der Heilige so städtisch, das Kind so ländlich. Auf dem Rock des Kindes gibt es ein Detail, einen tropischen Vogel, der auf Höhe der Schienbeine eingearbeitet

wurde. Ein kleiner Ara in Blau und Rot, auch etwas Gelb ist dabei.

Rafaela Baroni integriert in jedes ihrer Werke einen solchen Vogel. „Kleine Papageien“ nennt sie sie; für sie geht es darum, einen solchen kleinen Papagei einzuarbeiten, der immer dasselbe Tier in neuer Aufmachung darstellen soll. Am Telefon erzählte sie mir einmal, dass es bei jenem heiligen, nun beschädigten Arzt keinen Platz für den Papagei gegeben habe und sie sich deshalb damit habe begnügen müssen, ihn aufzumalen. Damals war es nicht mehr lange hin, bis ich die Figur endlich selbst zu Gesicht bekommen würde; andererseits hatte sie mir – wie ich vielleicht weiter unten erläutern werde – diese Information bereits gegeben.

Jetzt erinnere ich mich an die Vertrautheit, mit der sie von diesen unverrückbaren Figuren sprach. Indem sie den Papagei als Relief auf dem Kind herausarbeitete, gelang es Baroni aber, ihn doch nicht nur oberflächlich darzustellen. Leben und Dreidimensionalität stehen in Zusammenhang; das Oberflächliche ist eine Ausflucht, eine reine Repräsentation, oder besser noch, eine Bemäntelung. Wirkliche Gestalt nimmt der Papagei erst an, wenn er dreidimensional dargestellt wird; andernfalls scheint er wie eine simple euphemistische Bemerkung.

Das andere Werkstück Baronis, das sich in meinem Besitz befindet, das ebenfalls „meines“ ist (weiter unten im Text werde ich vielleicht erläutern, welche Bedeutung ich den Anführungszeichen zukommen lasse), zeigt eine Frau, die sich an den Stamm eines mutmaßlichen Baumes mit nur zwei dicken, kurzen Ästen lehnt, eigentlich nur ein grobes Holzstück in Form eines unregelmäßigen Kreuzes. Das Werk trägt, wenn ich mich recht erinnere, den Titel Die Frau am Kreuz oder Die gekreuzigte Frau – Baroni allerdings steht den beiden Namen nicht gleichgültig gegenüber: Sie zieht den zweiten vor; ich den ersten, aus ziemlich offensichtlichem Grund. Dieses Werkstück hat seinen richtigen kleinen Papagei: Er sitzt auf einem der beiden gekappten Äste und blickt nach vorn. Die Frau tut es ihm gleich, auch ihr Blick richtet sich nach vorne. Genau wie der heilige Arzt scheint sie wie in furchtloser Ekstase, irgendwie abwesend, was wie eine dramatische Geste aussieht, wie die Geste eines Schauspielers, der diese Pose wählt, um seine Figur zu verkörpern. In einem bestimmten Moment scheinen Baronis Arbeiten zum Leben zu erwachen. Natürlich zeigt sich das nicht in einer unwahrscheinlichen Bewegung, sondern vielmehr in ihrem Gleichgewicht und ihrer Selbstkontrolle; sie erwachen zu einem schweigsamen, ambivalenten Leben, das in gewisser Weise dem von Steinen oder Gegenständen gleicht, aber zugleich auch dem von lethargischen, reglosen und paradoxerweise für alles Verständnis aufbringenden Grenzbewohnern. Der Brasilianer Cabral spricht von Steinen, von deren unentschiedener Präsenz. Von diesem unentschlossenen Ausdruck haben auch Baronis Arbeiten etwas, hineingesetzt in die Zeit und zur Unveränderlichkeit verdammt, sprich: ihrer eigenen Unbeweglichkeit ausgesetzt.

Die Frau am Kreuz ist eine der wenigen Figuren Baronis, deren Ursprung anonym ist oder jedenfalls unbestimmt und die keinen eigenen Namen hat. Die anderen sind Marienfiguren, wenn sie weiblich sind, und Heilige, wenn sie männlich sind (von der Kirche anerkannte Heilige oder Volksheilige, wie der Arzt). Ich kenne auch andere Arbeiten von ihr – sie stellen jedoch keine Personen dar, zumindest nicht in Form vollständiger Körper: eine ist ein Schuh, die andere ein Schädel oder nackter Kopf. Und dann sind da natürlich noch die ewigen Papageien, von denen ich manchmal denke, dass sie den Figuren nur angefügt werden, um ihre eigene, stets gleichförmige Welt zu verteidigen, aus ihrer sicheren Position heraus und als Wächter über die Evolution von Heiligen und Menschen. Baronis Holzschuh sticht als wirklich kurioses, vielleicht auch überraschendes Werkstück heraus: Es ist nämlich nicht nur ein von ihr mit mehr oder weniger Aufwand gefertigter Schuh, sondern es ist ihm auch ein Fuß bei- oder vielmehr eingefügt (ebenfalls aus Holz). Schuh ist nur so dahingesagt, eigentlich handelt es sich um eine Damensandale mit erhöhtem Absatz und zwei oder drei Leder- oder Stoffriemchen. Ich stelle mir vor, dass Baroni erkannt hat, wie herausfordernd oder wenig sinnerfüllt es ist, eine bloße Sandale zu schnitzen, und dass sie deshalb entschieden hat, dass der Schuh einen Fuß enthalten solle, mit Zehen und grob gearbeiteten Nägeln, die von oben gesehen auf den ersten Blick so glatt wirken, dass sie wie geschminkt aussehen, eher wächsern denn aus Holz. Der Schuh kam mir oft wie ein Vorwand für den Fuß vor, wie eine Ausrede, ein Alibi, das seine Anfertigung überhaupt erst rechtfertigte, er dient aber natürlich auch dazu, den Fuß nicht entblößt zu zeigen.

Soweit ich weiß, verbirgt sich hinter Schädel und Fuß keine bestimmte Person, gibt es niemanden, der hinter den zwei Holzstücken steht, die zu isolierter physischer Präsenz wurden, zu unvollständigen Körpern. Das macht sie zu etwas ungewöhnlichen Arbeiten – Baroni ist eigentlich keine Künstlerin, die allgemeine Argumente anführt, sprich: abstrakte oder konzeptuelle Vorschläge. Allenfalls zeigt sie auf, beschreibt sie, erläutert vielleicht, wobei ihr höchstes Ziel stets die virtuose, aus der Welt der Religion abgeleitete Erhöhung ist, niemals die Schmähung oder Kritik an etwas, das sie als negativ ansehen würde. Baronis Welt ist groß, aber begrenzt und sich ihrer Grenzen bewusst, und sie ist stets bevölkert von guten und klaren Absichten. Schuh und Kopf sind auch wegen eines anderen, unerwarteten Umstands bemerkenswert: wegen der Nüchternheit ihrer Komposition. Bemalung gibt es fast keine, auch die Merkmale von Baronis üblicher Kleidung fehlen, es gibt keine leuchtenden Farben, keine zusätzlich angefügten Elemente noch schmückendes Beiwerk oder ähnliches.

Ich kann mir vorstellen, dass ihrer Schaffenslogik nach – der Schaffenslogik zumindest, die der Entstehung dieser beiden Werke zugrunde lag – alles, was aus irgendeinem Grund nicht eindeutig bestimmt ist, übertrieben unbestimmt bleiben soll, ohne Möglichkeiten der Abstufung. Gleichzeitig ist für Baroni aber wohl jede menschliche Figur eine ganz bestimmte,

erst wird ihr ein Name gegeben, dann eine Rolle zugewiesen – etwas, das dem Stück Holz Leben einhaucht. Die einzige Möglichkeit, diesen totalitären Anspruch zu umgehen, liegt in der nur partiellen Darstellung des Körpers, in der Abstraktion als Leihgabe der einzelnen Teile. Daran lässt sich gut erkennen, dass Künstler ganz natürlich zum Unbestimmten tendieren, wie diese Kraft sie viel stärker mitreißt, als ihnen bewusst ist, selbst in den Fällen, in denen ihnen die eigene Natur, wie hier bei Baroni, das Gegenteil diktiert.

Die Frau am Kreuz schien mir aus diesem Grund ziemlich einzigartig, und zwar vom ersten Moment an, in dem ich sie sah. Das liegt auch an einem anderen Detail, das sie in ein verwandtschaftliches Verhältnis zu den zahlreichen anderen, von Baroni gefertigten Jungfrauen rückt, die immer feierlich wirken und scheinbar rein gar nichts haben von jungfräulicher Seligkeit oder Anmut, mit diesem Ausdruck um den Mund, der weder Mitgefühl noch Milde ausdrückt, sondern Gleichgültigkeit, ja geradezu offenes Desinteresse, so als wären sie permanent in Gedanken verloren, ganz konzentriert auf ihre Einzigartigkeit und damit weit entfernt von jeder Möglichkeit zu menschlichem oder spirituellem Austausch.

Dieses andere Detail besteht darin, dass jede weibliche Figur, die Baroni ausarbeitet, eine Darstellung ihrer selbst ist: Es sind Selbstportraits mit bestimmten Zuweisungen (die aber andererseits, wie ich möglicherweise weiter unten ausführe, durch nur wenige Namen zum Ausdruck kommen, also durch immer dieselben üblichen Personen innerhalb der Ikonografie Baronis); übrigens scheinen auch die männlichen Figuren fast immer ihre Gesichtszüge zu tragen, so wie auch der heilige Arzt hier vor mir. Das angedeutete Haar und der spärliche Oberlippenbart passen sich an die konventionelle Figur an, und lässt man einmal das offizielle, vom Kult zugelassene Bild beiseite und stellt sich den heiligen Arzt ohne Hut und mit langen Haaren vor, dann entdeckt man Baroni, mit vorauseilender Geistesabwesenheit und bereit, zur Jungfrau zu werden. Gelegentlich habe ich die Frau am Kreuz und den heiligen Arzt nebeneinander gestellt, und stets war ich erstaunt, wie sehr sich ihre Gesichter ähneln; erst war ich überrascht, dann bis zu einem gewissen Grad beunruhigt.

Das ging nicht nur mir so, sondern auch vielen anderen, die die beiden Figuren zusammen gesehen haben. Eines Morgens zum Beispiel, als die Sonne sich immer wieder hinter mittelgroßen, kontinuierlich vorbeiziehenden Wolken verbarg, und sich so sonnenlichterfüllte und weniger klare Momente abwechselten, hatte ich den Eindruck, dass die beiden Figuren ihre Aufmachung und Kleidung austauschten, sich jeweils an die Haltung der anderen anpassten und mühelos deren Rolle einnahmen. Die Gesichter wirkten so ähnlich, dass das changierende Licht sie sogar noch gleichförmiger erscheinen ließ; oder besser gesagt, machten die wechselnden Stimmungen deutlich, dass der Unterschied eigentlich unwesentlich war: Die Gesichter waren da und jedes hätte ebenso gut das andere sein können. Eine Ausnahme bilden natürlich die Kinder. Dasjenige, das der Arzt im Arm hält,

ähnelt Baroni nicht, und auch kein anderes, von ihr üblicherweise auf dem Arm oder Schoß einer Marienfigur oder eines Engels dargestellte Kind, an das ich mich erinnere. In seinem physischen Leben kniff der Doktor Kindern so heftig in die Wangen, dass sie ihn fürchteten oder sich sogleich versteckten, wenn er zu ihnen nach Hause kam. Dies war eine der dunklen Seiten seiner unbestechlichen, allseits gepriesenen Güte. Die Kinder verstanden einfach nicht, wie er sie mit solcher Kraft kneifen konnte. Da aber Pausbacken üblicherweise mit dem Ende der Kindheit verschwinden, konnten diese Grausamkeiten des heiligen Arztes als Erfahrung verbucht werden, die keine physischen Spuren hinterließ und sich dann auch in den meisten Fällen in der persönlichen Erinnerung verflüchtigte.

Es könnte eine materialistische Erklärung für die Undifferenziertheit oder besser durchgängige Ähnlichkeit der Gesichter geben: Baroni übte ihre Technik des Schnitzens menschlicher Gesichtszüge auf die immer gleiche Weise ein. Beim ersten Mal entschied sie, möglicherweise in einem Anfall von Mutlosigkeit, der sie an den Rand ihrer Kräfte brachte, sich selbst darzustellen, in der Rolle einer andächtigen, leidenden und stoischen Figur; als eine Art Erholung oder Selbstbestrafung. Das wurde dann zur Gewohnheit oder vielleicht gelangte sie auch zu der Überzeugung, dass ihr eigenes Abbild das natürlichste und offensichtlichste war – zumindest nahmen ihre Arbeiten immer wieder unbewusst seine Formen an: Das Geschick im Schnitzen derselben ergab sich ganz von alleine, wie ein automatischer Ablauf. An diesem Punkt nähert sich die materialistische Erklärung der anderen, sagen wir, spirituellen Hypothese an, der zufolge die geistige Inspiration beim plastischen Arbeiten zu Höchstformen aufläuft, um sich schließlich in technischer Intuition zu manifestieren. Wahrscheinlich handelt es sich dabei um eine unbewusste Widergabe: In dem heiklen Moment, in dem das Charakteristische eines Individuums herausgearbeitet werden soll, also das Gesicht, folgt Baroni einem Mandat, das sie nicht unter Kontrolle hat und unter dessen Leitung sie die (vorhersehbaren, aber jedes Mal wieder originellen) Gesichtszüge der neuen Figur definiert. Eine Frage wäre dabei folgende: Welche Erklärung ist heranzuziehen, wenn eine Figur wahrhaftiger dargestellt oder besser gelungen ist? Die materialistische oder die spirituelle? Wahrscheinlich werden viele diese Frage für unangebracht halten, geht sie doch davon aus, dass die beiden Erklärungen unterschiedliche Resultate zur Folge haben.

Baroni hat vermutlich kaum Interesse an derartigen Untersuchungen, vielleicht würde sie einer dritten, mehr oder weniger schwebenden Option anhängen, die, abhängig von den Umständen, von unterschiedlichen Positionen ausgeht und der zufolge der Künstler als Schaffender teils als Figur und teils als reale Person erscheint (wobei mit letzterer die Fähigkeit gemeint ist, sich von der konstruierten Welt zu lösen, sei sie nun real oder fiktiv).

So sind Baronis Werke von der vielschichtigen, von ihr erschaffenen Person abgeleitet, die mal mit ihr selbst identisch ist, mal nicht. Vielleicht verhält es sich ähnlich wie mit den

Steinen: Manchmal entscheidet sich Baroni für eine unempathische Präsenz, die sich hinter den teils über Wochen gearbeiteten Figuren verbirgt, und manchmal agiert sie wie eine Identitätenverwalterin, die Eigenschaften und Tugenden unter den von ihr geschaffenen Figuren verteilt. Hinter dem Unbelebten liegt latent immer diese Zweideutigkeit, ähnlich der Aussage des Dichters Cabral: Wenn dieser vom unempathischen Stein spricht, unterstreicht er genau dies, das Leblose der Natur ist zugleich das Spannendste an ihr, in ihr liegt ein Schlüssel, dessen größter Wert darin besteht, dass er die Fortdauer der Welt garantiert. (In einem anderen Gedicht spricht er vom Hühnerei, dabei sagt er unter anderem, dass es auf den ersten Blick die autistische Inadäquatheit von Steinen darstellt, ohne Innen und Außen, oder zumindest ohne relevantes Innen und Außen; wer aber, fügt er an, ein Ei in der Hand wiegt, wird überrascht sein von der Komplexität seiner vollendeten Form und seines lebendigen Organismus.)

Als ich Baroni kennenlernte, hatte sie gerade eine Erkrankung der Atemwege hinter sich, deretwegen sie zwei Wochen im Krankenhaus gewesen war und kaum sprechen konnte. Ich stellte mich vor und sie begann ohne Umschweife, die Geschichte ihrer Genesung zu erzählen. Unter anderem sagte sie, ich träfe sie nur per Zufall zu Hause an, denn die Ärzte hätten sie eigentlich eine dritte Woche im Krankenhaus behalten wollen; am Vortag jedoch hätten sie sie dann ohne weitere Erklärungen entlassen. Also packte Rogelio das Krankeninventar in die Sporttasche, mit der sie auch angekommen waren, und nach Mittag gingen sie gemächlich bei Sonnenschein in Richtung des Taxistands. Baroni sprach mit gebrochener Stimme, und die Reizung des Kehlkopfes verursachte eine Heiserkeit, an die sie traurigerweise bereits gewöhnt war. Um sie zu verstehen, musste man sich zu ihr beugen und das Ohr wenige Zentimeter vor ihre Lippen halten, wodurch das Gespräch zu einem beschwerlichen Ablauf der immer gleichen Bewegungen wurde; ganz zu schweigen von den vielen Worten, die Baroni wiederholen musste, was ihre Ermüdung noch verstärkte, und den Momenten, in denen man sich ihr erneut nähern musste, als wäre ihr Mund ein beschädigtes Orakel, das aufgrund eines Defekts oder zu häufigen Gebrauchs seine Funktion nicht mehr erfüllte. Da mir ein Großteil dessen, was sie sagte, entging, war es mir fast nicht möglich, etwas Zusammenhängendes zu verstehen. Ich war deshalb gezwungen, mit Allgemeinplätzen zu antworten oder diffuse Zustimmung zum Ausdruck zu bringen, wodurch gerade die, die dazu am wenigsten in der Lage war, den anstrengendsten Part der Konversation bestreiten musste.

Français

Baroni. Un voyage

Francés / French

Translated by: Mikael Gómez Guthart

À propos de Sergio Chejfec

Sergio Chejfec est né à Buenos Aires en 1956. Il est l'auteur des romans Lenta biografía (1990 ; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992), Cinco (1996, paru en France aux éditions MEET sous le titre Cinq), El llamado de la especie, Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000) et Los incompletos (Alfaguara, 2004), Mis dos mundos (2008, paru en France aux éditions du Passage du Nord-ouest sous le titre de Mes deux mondes). Il a également écrit deux livres de poèmes : Tres poemas y una merced et Gallos y huesos; ainsi qu'un livre d'essais, El punto vacilante. Entre 1990 et 2005, il a vécu à Caracas et réside depuis à New York.

Au sujet du livre: Baroni. Un voyage

Dans la précordillère vénézuélienne vit une des figures artistiques les plus singulières du continent.

Sculptrice reconnue et guérisseuse, nécrophile et performeuse, voyante et éducatrice, chez Rafaela Baroni la religiosité populaire se conjugue à la tradition picturale des vierges et des saints. Et comme chez tous les grands artistes, sa personnalité semble trop simple si l'on tient compte des résultats complexes de son activité. Baroni : un voyage est un récit dont l'objet est à première vue imprécis : il s'agit par moments de l'artiste, ou de l'art en général, ou du Vénézuela, ou des mêmes idées ou d‘associations de texte. Le ton romanesque se marie admirablement avec celui de l'essai.

Comme dans tous les livres de Sergio Chejfec, la pensée représentée occupe une place centrale dans le développement de son écriture. Et une fois de plus, exprime aussi ses doutes.

Baroni. Un voyage

J'ai devant moi le corps en bois du saint ; le bois de ce médecin qui, sans rien voir en particulier, regarde devant lui, est fendu par le milieu.

Durant sa vie physique, cette personnalité a divisé son temps en trois parties connues (ou son temps connu en trois parties): les malades démunis, la science et Dieu. Ensuite, à sa mort, petit à petit, sa réputation de protecteur, de gardien effectif de la santé et même de guérisseur se mit à grandir; il abandonna la science et mit également son don spirituel au service des non-démunis. La statuette en bois mesure environ quatre-vingts centimètres, et tient dans les bras un enfant blotti à la partie antérieure gauche du médecin, comme s'il voulait apparaître écrasé contre son corps. L'enfant est en réalité l'Enfant, et n'a pas besoin de plus de présentation. La redingote noire que le docteur utilisa tout au long de sa vie physique l’accompagne également; son costume est cintré, comme presque toujours lorsqu'il s'agit de ce médecin, et rappelle ainsi immanquablement l’élégance urbaine et cosmopolite qu'il observa avec son habituelle discipline, allant jusqu'à couper lui-même ses costumes en s’inspirant de dessins de mode venus de Paris.

Comme je l'ai dit, le bois est fendu. Mais cela a l'air d'une blessure bénigne, ou tout du moins indulgente, parce qu'elle se confond avec la ligne des boutons de la redingote qu'il porte. En remontant, la fente va sur le côté de la cravate noire et passe moins inaperçue dans le cou, où elle vient cependant mourir dans une soudaine fissure. Il y en a une autre, déconcertante parce qu'elle semble violente, qui découpe l'oreille droite en deux et remonte à travers le pariétal jusqu’à se dissimuler, ou s'effacer, sous le chapeau également de couleur noire qui lui couvre la tête. Ce chapeau est un autre élément typique ; il n'existe au demeurant aucune scène de cette personnalité où elle n'en n'est pas affublée. Vers le bas, la fissure frontale laisse derrière elle la redingote et divise mal l’aine. Dans cette zone le corps est oublié, il n'y a pas de volumes suggérés, ce qui induit que la cassure paraît profonde, plus intime, évoquant une possible nudité latente, ou mieux encore, à une nudité innocente.

Il est curieux de remarquer chez ce médecin la très légère torsion de son épaule gauche, mouvement rendant évident l’action de porter l'enfant. Lorsque j'ai eu l'occasion d'observer les réactions d'autres personnes face à cette statuette, j'ai trouvé dans chacun de leurs yeux et constaté aussi dans certaines expressions à peine palpables, de la surprise dans un premier temps et puis de l'admiration devant ce prodige. Et j'ai également trouvé, chez ceux qui ne remarquaient rien, un intérêt actif, une sorte de curiosité qui leur était difficile de satisfaire et, en même temps, d’attribuer à quelque chose en particulier, ce qui devait sans

doute s’expliquer par cette sorte d'inspiration plastique, ou dramatique, attribuée au corps de ce médecin. Un corps libéré de ce port hiératique qui l’accompagnait généralement dans les millions de statuettes de tous types où il apparaît rigide telle une petite divinité protocolaire.

Je possède un autre modèle inspiré du corps de ce saint ; je pourrais décrire sa posture active insolite ― et je dis insolite parce qu'elle est un peu dynamique : il s'agit d'une jambe mise en avant pour marcher ; et du dos incliné vers l'avant, comme s'il montait une côte ―, mais je ne le ferai pas maintenant, peut-être plus tard.

L'Enfant est blotti contre le corps du saint, il a soudainement l'air entièrement dédié à écouter le cœur de son protecteur. Son bras gauche enlace le médecin tandis que son bras droit, prisonnier de ces deux corps, n'a de place que pour être relevé; le bras se fléchit ensuite et l'Enfant appuie sa main sur sa tête, comme s'il se reposait, adoptant alors une posture forcée exprimant simultanément le calme et l'inconfort. Il est tourné vers le visage du médecin et, sur ses lèvres peintes en rouge, on distingue un sourire de satisfaction, plus que de soulagement, comme si aux côtés du médecin il avait enfin pu trouver le refuge qui lui était jusqu'à présent refusé par le reste de la géographie et de son entourage. Cela peut paraître exagéré, il est impossible de vérifier si l'Enfant a effectivement manqué de protection ailleurs, mais c'est en tout cas une vérité qui ressort de cette statuette. Pendant ce temps, le regard impassible du saint dit, à mon sens, « Ce n’est pas grave, tu es là maintenant » ou quelque chose comme cela.

Malgré son allure monumentale, et sa tenue voyante, le médecin tend à l'absence où qu'il s'installe.

C'est un air imperturbable, très peu communicatif, dont il est impossible de savoir s’il faut l’attribuer à l’égarement ou à la raideur. Pour cette raison précise, ce pourrait être un héros littéraire, un de ceux toujours soumis, contemplatifs, indifférents, absorbés dans la réflexion continue. L'enfant est vêtu d'une longue tunique qui lui descend jusqu'aux chevilles; je ne peux mieux la décrire qu'en disant qu'elle a l'air biblique ou pastorale ; elle est bleue et, à hauteur de la taille, on devine à peine le nœud doré qui l’entoure. Les pieds nus de l'enfant dépassent, avec ses petits doigts et ses ongles franchement microscopiques, peints en rouge, à peine un fin tracé. Ses pieds également sont plaqués au médecin, ils y semblent même ancrés, probablement une façon de montrer l'abandon, le besoin d'attention qui habite chaque centimètre de sa peau. Le saint, tellement urbain, et l'enfant, tellement rural. Il y a aussi un détail dans la toge de l'enfant, un oiseau tropical posé à la hauteur de ses tibias. Il s'agit d'un petit perroquet bleu et rouge, avec une pointe de jaune.

Rafaela Baroni fait toujours figurer un de ces oiseaux dans chaque pièce qu’elle réalise.

Elle les appelle « petits perroquets ». Pour elle, il s'agit de placer un petit perroquet, toujours ce même animal dans différentes représentations. Lorsque j'ai eu l'occasion de parler avec

elle au téléphone, elle m'a raconté que pour ce saint médecin, aujourd'hui endommagé, elle n'avait pas eu assez de place pour le perroquet, c'est pourquoi, elle s’était contentée de le peindre.

Peu de temps après je devais finalement voir cette statuette ; par ailleurs, comme je l'expliquerai probablement plus tard, il s'agissait là d'une information qu'elle m'avait déjà donnée ; mais je me souviens maintenant de son commentaire par la familiarité avec laquelle elle parlait de ces personnages immuables. Baroni fit en revanche en sorte que le perroquet ne soit pas juste superficiel parce qu'elle acheva de le travailler en relief sur l'enfant. La vie est en rapport avec le volume ; ce qui est superficiel relève du subterfuge, une simple représentation ou, mieux encore, une superposition. Le perroquet prend vraiment corps lorsqu'il apparaît en trois dimensions; a contrario il ne s'agit que d'une mention euphémique.

L'autre pièce de Baroni en ma possession, qui est également « à moi » (j'expliquerai sûrement plus en avant le sens des guillemets), représente une femme appuyée contre le tronc d'un prétendu arbre qui n'a que deux branches épaisses et courtes, une souche grossière en forme de croix irrégulière à vrai dire. L'œuvre s'appelle, si je m’en souviens bien, la femme sur la croix ou la femme crucifiée –par ailleurs Baroni n'est pas indifférente aux deux noms: elle préfère le deuxième ; moi, pour une raison assez évidente, je préfère le premier. Cette pièce possède son petit perroquet: il est tourné vers l’avant depuis l’une des branches sectionnées de l'arbre. La femme fait de même, elle tend son regard vers l'avant.

Tout comme le saint médecin, elle donne l'impression d'être dans une extase impassible, le genre d'air absent qui, en réalité, semble être une expression dramatique, théâtrale, la pose choisie par le personnage pour se montrer. Il faut dire qu'au bout d'un moment les statuettes de Baroni semblent prendre vie. Cela ne se manifeste évidemment pas par un mouvement improbable mais plutôt par l’équilibre et la retenue: ils acquièrent une vie silencieuse, ambivalente, similaire en un sens à celle des roches ou des objets, mais aussi à celle et ceux qui peuplent les frontières, léthargiques, immobiles, et paradoxalement omni-compréhensifs.

Le brésilien Cabral a parlé des pierres, de leur présence sans relief. Les créations de Baroni ont quelque chose de cette expression irrésolue, installée dans le temps et condamnée à ne pas changer, c’est-à-dire, exposée à sa propre immobilité.

La femme sur la croix fait partie des rares statuettes de Baroni dont la source reste anonyme, ou en tout cas indéterminée, elle elle n'a pas été nommée. Les autres, lorsqu'il s'agit de femmes, sont des vierges, et lorsqu'il s'agit d'hommes, des saints (admis par l'Eglise, ou populaires comme le médecin). Je connais également d'autres créations, mais elles ne vont pas jusqu'à représenter des personnes, ou tout du moins des corps entiers: il y en a une qui représente une chaussure ; une autre, un crâne ou une tête nue. Et, comme toujours, les indétrônables petits perroquets, qui me semblent parfois être adossés contre

les corps pour défendre leur propre monde immuable, à l’abri et gardiens de l’évolution des saints et des personnes. La chaussure en bois de Baroni se distingue comme un fait curieux et probablement aussi inattendu, parce que non seulement il s'agit d'une chaussure qu'elle aurait taillée avec plus ou moins d'acharnement, mais elle accompagne, ou plutôt elle contient, un pied (également en bois). Je dis chaussure pour la nommer d'une façon ou d'une autre, parce qu'en réalité c'est une sandale de femme à talon haut avec deux ou trois bandelettes en cuir ou en tissu. Je suppose que Baroni aura perçu le défi ou le sens imprécis, pour elle, qui se cachait derrière le fait de tailler la sandale nue, et c'est pourquoi elle aurait décidé qu'elle contiendrait un pied avec ses doigts et ses ongles ciselés de façon générale, ainsi, vers le haut, exprimant une certaine douceur et maquillée à première vue, comme de la cire. Souvent, cette chaussure m'est apparue comme étant l'excuse du pied, le subterfuge ou l'alibi pour le faire, bien évidemment, mais aussi pour ne pas le montrer dégarni.

Que je sache, ni le crâne ni le pied ne cachent un quelconque individu, il n'y a personne derrière ces bois transformés en présence physique isolée et en forme corporelle incomplète.

Voilà pourquoi ces œuvres sont quelque peu inhabituelles, parce que Baroni n'est pas une artiste qui a pour habitude d’offrir des arguments généraux, je veux dire des propositions abstraites ou conceptuelles: elle montre, décrit tout au plus, elle énonce à la rigueur, avec comme objectif principal l'exaltation du vertueux provenant du monde de la religion, mais jamais en tout cas l'injure ou la critique de quelque chose qu'elle pourrait considérer comme négatif.

L'univers de Baroni est vaste mais délimité, conscient de ses limites et toujours peuplé de bonnes et de claires intentions. La chaussure et la tête frappent pour une autre circonstance inattendue, l’austérité de la composition: la coloration est presque toujours absente, les traits habituels du vestiaire de Baroni ne sont pas plus apparents, il n'y a pas de couleurs brillantes, de dispositifs adossés ni de particules ornementales, etc. J'imagine que selon sa logique de création, tout du moins celle qui a présidé à la préparation de ces deux pièces, tout ce qui pour une raison ou une autre n’est pas fortement déterminé, doit être terriblement indéterminé, sans aucune nuance possible. Il me semble aussi que pour Baroni toute figure humaine a besoin d'être déterminée et exige, dans un premier temps, d’être nommée et, dans un deuxième temps, d’être la représentation d'un rôle : quelque chose conférant une existence à ce bout de bois. C'est pourquoi la seule manière d'éluder ce mandat de totalité était la représentation partielle du corps, l'abstraction en tant qu’emprunt des parties. On peut ainsi voir comment les artistes tendent naturellement vers l’indétermination, c'est une force qui les pousse au-delà de leur conscience expressive, même lorsque leur nature, comme c'est le cas chez Baroni, leur dicte le contraire.

C'est pour cette raison que la femme sur la croix m'a paru assez unique, et cela s'est produit dès l'instant où je l'ai vue. Mais également grâce à un autre détail, qui l'apparente à la nombreuse suite de vierges réalisées par Baroni, toujours hiératiques et en apparence étrangères à la béatitude ou à la grâce de la virginité, avec un rictus sur leurs bouches qui n'est ni de compassion ni d'indulgence, mais d'indifférence voire même de franc désintérêt, comme si elles étaient toujours distraites, absorbées dans leurs conditions solitaires, et donc étrangères à toute possibilité d'échange humain ou spirituel. Ce dernier détail consiste dans le fait que chaque figurine féminine de Baroni soit une représentation d'elle-même. Ce sont des autoportraits aux rôles divers (qui par ailleurs, comme je le décrirai probablement plus tard, se traduisent à travers très peu de noms, c'est-à-dire de personnages récurrents de l'iconographie de Baroni) ; sans compter que les figures masculines ont, elles aussi, presque toujours l'air d'être à son effigie comme dans le cas du saint médecin qui est face à moi. Le tracé des cheveux et la moustache légèrement touffue épouse parfaitement les caractéristiques de son visage, et si l'on oubliait le portrait communément admis par le culte et l'on imaginait un instant le saint médecin sans chapeau les cheveux longs, on découvrirait Baroni, prête pour être une vierge et d'avance absorbée. Il m'est arrivé de mettre côte à côte la femme sur la croix et le saint médecin, et j'ai toujours été frappé par la ressemblance de leurs visages, d'abord avec surprise et ensuite, dans une certaine mesure, avec inquiétude.

Cela n'est pas arrivé uniquement à moi, c'est effectivement l'opinion de plusieurs autres personnes à la vue des deux pièces côte à côte. Par exemple, un matin où le soleil se cachait par intermittence derrière des nuages de taille moyenne qui ne cessaient d’avancer, ce qui produisait des moments de lumière ensoleillée et de faible intensité, j'eus l'impression que ces deux statuettes échangeaient leurs accoutrements, ils s’ajustaient à la posture de l'autre et ils interchangeaient aisément de rôle. Les deux visages étaient à ce point identiques les changements de lumière ne faisaient qu'accentuer leur ressemblance; ou plutôt, ces variations mettaient en lumière que la différence était après tout insignifiante, parce que les visages étaient bien là, disponibles et n'importe lequel des deux aurait pu être l'autre. Exception faite des enfants, naturellement. Celui qui est dans les bras du saint médecin ne ressemble pas à Baroni, comme d'ailleurs aucun autre enfant représenté dans mon souvenir, généralement aussi dans les bras ou sur les genoux de vierges ou d'anges.

Durant sa vie physique, le docteur pinçait avec une telle force les joues des enfants que ces derniers en avaient peur ou allaient directement se cacher quand il arrivait chez eux. Ce fut l'un des points d'ombre de son incorruptible bonté, dont tous faisaient l'éloge. Les enfants ne pouvaient pas comprendre qu'il mettait autant de force à les pincer. Mais comme en général les visages perdent leurs joues au sortir de l'enfance, les acharnements du saint

médecin furent une expérience restée sans référent physique chez ceux qui les ont vécus, c'est pourquoi, dans la plupart des cas, elle finit par se diluer comme un objet de mémoire individuelle.

Il peut y avoir une explication matérialiste à cette indistinction, ou plus exactement à cette permanente similitude des visages : Baroni s'était exercée à sa technique manuelle pour résoudre, presque toujours de la même façon, les traits humains. Pour la première fois, sûrement suite à une crise de découragement l’ayant placée à la limite de ses forces, elle aurait choisi de se peindre elle-même dans le rôle d'un personnage pieux, souffrant et stoïque, comme une sorte de soulagement et d'auto-expiation. Ensuite, l'habitude s'est installée, c’est-à-dire la conviction que sa propre image était la plus naturelle et évidente, parce qu'en définitive c’était son visage qui prenait forme presque sans intervention délibérée; seule fonctionnait l'habileté, semblable à un discours automatique. Nous voyons ici que l'explication matérialiste s'approche de l'autre hypothèse, disons, spirituelle, selon laquelle l'inspiration morale atteint son plus haut degré de certitude au moment de la réalisation plastique, quand elle s'impose en tant qu'intuition technique. Dans ce cas, il s'agit peut-être d'une reproduction inconsciente: pour représenter ce qu'il y a de plus caractéristique chez un individu, c'est-à-dire le visage, Baroni obéit à un ordre qu'elle ne contrôle pas, sous l'égide duquel elle définit peu à peu les traits (prévisibles mais toujours originaux) de la nouvelle figure. On pourrait se poser la question suivante : quand un personnage est-il plus vrai ou mieux réussi ; quand on lui attribue l’explication matérialiste, ou la spirituelle ? Beaucoup vont trouver que cette question est impertinente, qu’elle part de la conviction que les deux explications donnent des résultats différents.

Il est très probable que Baroni ne fasse preuve d’aucun intérêt pour ce genre d’analyses, de digressions, elle défendrait peut-être une troisième option, plus ou moins flottante, qui prend différents rôles en fonction des circonstances et où l'artiste, dans le sens de créateur, se révèlerait tantôt comme un personnage et tantôt comme une personne réelle (c'est-à-dire comme quelqu'un capable de s'abstraire du monde construit, qu'il soit réel ou imaginaire).

Ainsi, les créations de Baroni proviennent du personnage variable qu'elle a créé, coïncidant de façon intermittente avec sa propre personne. Il se passe probablement quelque chose de semblable avec les pierres ; Baroni choisit parfois une présence sans relief, cachée derrière les statuettes qu'elle a travaillées pendant des semaines, et, d'autres fois, elle se comporte comme une administratrice d’identités, en distribuant qualités et vertus à ses créatures. C'est une ambiguïté latente de l’inanimé ; similaire à ce qu'avait évoqué le poète Cabral ; soulignant avec insistance la pierre sans relief, l'inertie de la nature est ce qu'il y a de plus intrigant, elle cache une clé dont la valeur est la permanence du monde. (Dans un autre poème, il parle de l'œuf de la poule et dit, entre autres choses, qu'à première vue, il présente

l'inadéquation autiste des pierres, sans intérieur ni extérieur, ou en tout cas sans intérieur et extérieur notables ; mais, ajoute-t-il, qui soupèse un œuf est surpris face à sa condition complexe de forme achevée et d'organisme vivant.)

J'ai fait la connaissance de Baroni lorsqu'elle se remettait d'une maladie respiratoire pour laquelle elle avait été hospitalisée deux semaines, elle ne pouvait donc pratiquement pas parler. Lorsque je me suis présenté, elle s'est mise sans préambule à me relater sa convalescence. Elle m'a dit, entre autres choses, que c’était par chance que je la trouvai chez elle parce que les médecins avaient prévu de l'hospitaliser une troisième semaine ; mais la veille, sans plus d'explications, ils l’avaient autorisée à sortir. Rogelio mit alors les affaires de la malade dans le même sac de sport avec lequel ils étaient arrivés et, peu après midi, ils sortirent de l’hôpital en marchant lentement sous le soleil, droit vers la station de taxis.

Baroni avait la voix rauque, et l'irritation du larynx rendait aphone celle qui y était déjà tristement habituée. Pour l'entendre, il fallait se pencher et tendre l'oreille à quelques centimètres de ses lèvres, ce qui transformait la conversation en chaîne laborieuse de mouvements répétés ; sans parler des fois où Baroni devait répéter les mots, ce qui agissait sur son état de fatigue, et d’autres où l’on devait à nouveau s'approcher d'elle, comme si sa bouche était un oracle endommagé, qui par défaut ou excès d’usage, ne pouvait plus/pas remplir sa fonction. Comprendre quelque chose de cohérent m'était pour ainsi dire impossible, parce qu'une bonne partie de ce qu'elle disait m’échappait ; ce qui me conduisait à répondre par des généralités ou à acquiescer d'une façon confuse de sorte que la partie la plus laborieuse de la conversation devait donc être menée par celle qui était la moins habilitée à le faire.

English

Baroni. A trip

InglĂŠs / English

Translated by: Mara Faye Lethem

About Sergio Chejfec

Sergio Chejfec was born in Buenos Aires in 1956. He is author of the novels Lenta biografía (1990; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992), Cinco (1996), El llamado de la especie, Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000) and Los incompletos (Alfaguara, 2004). He has also published two collections of poems: Tres poemas y una merced and Gallos y huesos; and a book of essays, El punto vacilante. Between 1990 and 2005 he lived in Caracas; since then he resides in New York.

About Baroni. A trip

In the Venezuelan foothills lives one of the most singular artists on the continent. A wellknown sculptor and healer, necrophiliac and performance artist, psychic and teacher, Rafaela Baroni combines popular religiousness with the pictorial tradition of virgins and saints. And, as happens with the great artists, her personality seems too simple given the complexity of her art. Baroni: un viaje is a book whose target subject is hard to pinpoint: sometimes it appears that it is the artist, sometimes art in general, or Venezuela, or the ideas and associations in the text. The tone is a hybrid between novel and essay, the descriptions are sometimes whimsical and the portrait has mournful notes. As in all of Sergio Chejfec’s books, the depiction of the thought process takes a central role in the writing’s development. And once again, his hesitations and digressions, along with the marginal characters he chooses to focus on, create a brand of highly personal literature.

Baroni. A trip

Here before me is the wooden body of the saintly doctor, split down the middle, as he gazes forward without actually seeing anything in particular.

During his physical life, the doctor divided his time into three established parts (or he divided his established time into three parts): the sick poor, science, and God. Later, when he died and his reputation as an effective preserver of health, and even a healer, gradually grew, he abandoned science and also took those who weren’t poor under his spiritual wing.

The wooden figure is some eighty centimeters tall and carries in its arms a child who clings so tightly to the doctor’s left side that it looks as if he wanted to be crushed against his body. The child is the infant Jesus, with no need for further introduction. The frock coat the doctor wore throughout his physical life is also with him in this depiction; his suit is closefitting, as was almost always the case, invariably reminiscent of the cosmopolitan urbane elegance typical of the doctor, who had his suits tailored according to designs imported from Paris. As I mentioned, the wood is cracked. However it gives off the impression of a kindly— or at least lenient—wound because it’s camouflaged by the line of buttons on the frock coat he’s wearing. As it rises, the crack goes to one side of his black tie and is more noticeable on his neck, where it ends in a sudden split. There’s another crack that’s more disconcerting, because it seems violent, that divides his right ear in two and heads up the parietal bone to hide—or disappear—beneath the black hat covering his head. That hat is another typical feature; the doctor was never seen without one.Beneath the frock coat, the frontal crack cuts badly through his groin. That part of the body is overlooked, none of its contours are even suggested, making the split seem deeper, more invasive, alluding perhaps to a latent nudity, or rather, an innocent nudity.

It is interesting to note the ever-so-slight twist of the doctor’s left shoulder, a movement that underscores how he holds up the child. When I had the chance to observe other people’s reactions to the carving, I saw—in each one’s eyes and scarcely apparent gestures —first surprise, then admiration at this detail. And I also met—even in those who were oblivious to all of that—with an active interest, a kind of curiosity they found hard to satisfy and at the same time hard to ascribe to anything in particular, and that was surely due to that plastic, or dramatic, inspiration imbued in the doctor’s body; a body freed of the hieratic bearing usually used in his millions of depictions of all sorts where he appears as stiff as a little ceremonial deity. The saint’s body is atypical in another way as well; I could describe his position as unusually active—and I say unusually because it is slightly dynamic: one leg is in

front of the other as if walking, and his back leans forward, as if he were climbing a slope— but I won’t go into that now, maybe later.

The Child clings to the saint’s body, almost as if he were raptly listening to his protector’s heartbeat. His left arm hugs the doctor, and his right, trapped as it is between their two bodies, has no room but to point upwards; then the arm bends and the Child rests his hand on his head, adopting a forced position that simultaneously expresses calm and discomfort.

He looks toward the saint’s face and, on his red-painted lips, a smile can be made out, of satisfaction —or perhaps it’s more relief—as if in the doctor’s arms he had found the refuge previously denied him by the rest of the earth and its people. This may sound like an exaggeration—there is no way to prove that the Child in fact lacked such refuge anywhere else—yet it is a truth that emanates from the figure. Meanwhile, the unflinching gaze of the saint says—in my reading —“It doesn’t matter, you’re here now” or something of the sort.

Despite his size and striking outfit, the doctor tends to fade into the background wherever he finds himself. He has an impassive air that communicates very little, and it’s unclear whether this is due to bewilderment or haughtiness. He could be a literary hero, one of those always submissive, contemplative, indifferent types, insistent in their constant inquiry. The child is dressed in a long tunic that reaches his ankles; I can only describe it as biblical or pastoral; it is sky blue in color and cinched around the waist with a barely visible gold bow.

The child’s bare feet peek out beneath it, with truly microscopic little toes and toenails, painted red in a thin line. Those feet also clasp the doctor’s body—even seem to cling to it— perhaps as another way to show the child’s sense of abandonment, and his need to remedy it, which is so evident in every inch of his skin. The saint, so urban and the child, so rural.

There is a detail on the child’s tunic, a tropical bird carved at shin height. It is a small macaw, painted blue and red with touches of yellow.

Rafaela Baroni includes one of those birds in every piece she creates. She calls them “little parrots” and for her the little parrots have to be there, the same animal in ever-new guises.

On one occasion when we spoke on the phone, she told me she didn’t have room to carve the little parrot on that now damaged doctor saint, so she had had to paint it on. It wasn’t long before I finally saw the figure for myself—on the other hand, as I’ll probably explain further on, she had already told me that—but I remember the comment now because of the familiarity with which she spoke of those immovable characters. Nevertheless, Baroni made sure that the parrot wasn’t merely superficial, because she ended up carving it in relief onto the Child. Life is denoted by volume; what is superficial is a subterfuge, a mere representation or, better still, an overlapping. The parrot becomes real when it appears in three dimensions; otherwise it functions as a mere euphemistic aside.

The other piece by Baroni that is in my possession, that is also “mine” (later on I may

explain the meaning behind the quotation marks), shows a woman leaning against the trunk of what is presumably a tree with two thick short branches—really just a crude log in the shape of an irregular cross. The work is called—if I remember right—the woman on the cross or the crucified woman. Baroni prefers the second title; I, for rather obvious reasons, am partial to the first. This piece has its little parrot: it stares straight ahead from one of the lopped branches of the tree. The woman’s gaze is also fixed in front of her. Like the doctor saint, she gives the impression of being under the influence of an impassive state of ecstasy, she exudes a sort of absent air—that actually comes off as a dramatic, theatrical pose— chosen by the character for her representation. Because there comes a point where Baroni’s figures usually come to life. Of course, this isn’t reflected in some improbable movement, but mostly in their balance and restraint: they take on a hushed, ambivalent life, similar to that of rocks or objects, but also to those lethargic, motionless, and paradoxically all-encompassing beings that inhabit borders. The Brazilian Cabral spoke of the unemphatic presence of stones. Baroni’s pieces have something of that unresolved expression, fixed in time and condemned to stasis, by which I mean, revealed in their immobility.

The woman on the cross is one of Baroni’s few anonymous, or at least indeterminate, figures and lacks a name of her own. The others, when they are women, are virgins, and— when they are men, saints (whether accepted by the Church or just popularly, as in the doctor’s case). I’m also familiar with other pieces, but they don’t depict people, at least not full bodies: one is a shoe; the other, a skull or bare head. And, as always, the ever-present little parrots, which I sometimes think are there to defend their own immutable world, safe and sound and watching over the evolution of saints and people. Baroni’s wooden shoe stands out as strange—perhaps also unusual—because it isn’t only a shoe that she carved with more or less effort, but is also accompanying —, or rather containing, a foot (also wooden). I say shoe for want of a better term, because in point of fact it’s a woman’s highheeled sandal with two or three leather or fabric straps. I imagine Baroni must have seen the challenge—or lack of meaning—for her, concealed in carving just a sandal, and so she must have decided it should contain a foot with toes and toenails chiseled roughly, displaying a smoothness that at first glance looks polished, as if waxed. I’ve often thought that that sandal was the excuse for the foot, the subterfuge or alibi for making it, of course, but also for not portraying it unadorned. As far as I know, the skull and the foot don’t belong to anyone in particular, there isn’t anyone hiding behind those wooden blocks turned into isolated physical presences and incomplete body shapes. Which is why these works are somewhat out of the ordinary, because Baroni isn’t an artist who usually proffers broad arguments, by which I mean conceptual or abstract propositions: if anything, she indicates, describes, at most she emphasizes, her prime objective being to extol religious virtues, never

to insult or criticize something she might view negatively. Baroni’s world is large but clearly demarcated, aware of its limits and always filled with good, clear intentions. The shoe and the head also draw the eye for another, unexpected reason: the starkness of their composition; there is barely any coloring, and of course the usual features of Baroni’s carved clothing are also absent, there are no bright colors, attached devices or ornamental bits, etc.

I imagine that according to her creative logic—or at least the logic that governed the preparations for these two pieces—everything that is for whatever reason not strongly determined should be exaggeratedly undetermined, without any possible gradations. At the same time, I also think that for Baroni all human figures require a determinacy, a naming, first of all, and, second, the performance of a role: something that imbues the wooden block with an existence. As such, the only way to avoid that mandate of completeness was a partial representation of the body, abstraction as a borrowing of parts. This shows us how artists naturally tend toward indeterminacy, it is a force that pulls them beyond their expressive awareness, even in cases where their nature—as in Baroni’s case—leads them the other way.

That’s why I found the woman on the cross quite unique, and have since I first saw her.

Unique too for another detail, linking her to the long procession of virgins carved by Baroni, always stiff and apparently oblivious to the beatitude and grace of virginity, with their rigid smiles revealing neither compassion nor indulgence, but rather indifference or even open lack of interest, as if they were constantly distracted, focused on their solitary condition, and therefore oblivious to any possibility of human or spiritual exchange. That other detail is the fact that every female figure carved by Baroni is a representation of the artist herself. They are self-portraits with various assignments (although, as perhaps I shall describe later on, they are given very few names, by which I mean that the cast of characters in Baroni’s iconography is limited); not to mention that the male figures almost always seem to have her face too, as is the case of the doctor saint before me. The painted hair and slightly full moustache do their best to conform to his conventional depiction, but if one forgets for a moment the accepted religious image and just picture the doctor saint without a hat and with long hair, one discovers Baroni, ready to be a virgin, rapt in anticipation. Sometimes I put the woman on the cross and the doctor saint next to each other, and I am always shocked by how similar their faces are. My initial surprise inevitably leads to unease.

I’m not the only one this has happened to; many people have said the same thing on seeing the two pieces together. For example, one morning when the sun was constantly racing with and intermittently obscured by medium-sized clouds, creating alternate moments of bright sun and softer light, the figures suddenly appeared to swap garments and accessories, adopting each other’s poses and each slipping effortlessly into the other’s role.

So alike were their faces that the shifting light made them even more identical; or rather, the variations showed that the differences were ultimately insignificant, that they wore the face that happened to be available, and that either could have been the other. Naturally, the exception is the children. The Child in the doctor’s arms looks nothing like Baroni—nor do any of her other carved children that I can think of right now, usually found nestling in the arms or on the laps of virgins and angels. During his physical life, the doctor had a habit of pinching children’s cheeks so hard that they feared him, sometimes hiding when he visited their houses. That was one of the dark aspects of his incorruptible goodness, praised by all.

Children couldn’t understand why he pinched so hard. But since chubby cheeks don’t generally last beyond childhood, the saint’s cruelty wasn’t experienced first-hand by his contemporaries, so most of the cases faded in the isolation of individual memories.

There is a possible materialist explanation for the faces’ lack of distinction, or rather constant similarity: Baroni trained her hand to resolve human features in almost always the same way. Her first attempts probably left her so discouraged that she opted to depict herself in the role of a pious, long-suffering, stoical character, as a way to vent and atone.

Then it became a habit, or she became convinced that her own image was the natural, obvious choice because it was the face that took shape almost effortlessly; it was just her skill at work, almost on autopilot. Here we see that the materialist explanation approaches the other, let’s call it spiritual hypothesis, according to which the moral inspiration reaches its highest degree of certainty in the moment of artistic realization, when it asserts itself as technical intuition. In this case it may be unconscious repetition: at the critical moment of representing the most characteristic part of an individual—in other words the face—Baroni is obeying an order that is beyond her control when she carves the features (predictable but original on each occasion) of the new figure. One question is the following: when is a person more truly or better depicted: according to the materialist explanation or the spiritual one?

Many will find this question impertinent, springing as it does from the conviction that each explanation provides a different result.

It is likely that Baroni has no interest in these sorts of digressions; perhaps she would support a third—more mutable—option that assumes different roles according to the circumstances, and in which the artist as creator sometimes reveals herself as a character and at other times as a real person (as someone able to disengage from the constructed world, be it the real or the fictional one). Thus, Baroni’s creations spring from the shifting characters created by her, which intermittently coincide with her own persona. It may be something similar to what happens with the stones; Baroni sometimes chooses an unemphatic presence, hidden behind the figures she has worked on for weeks, and other times acts as an administrator of identities, meting out attributes and virtues among the

creatures she has fashioned. It is a latent ambiguity beneath the inanimate, similar to that pointed out by the poet Cabral; on referring to the unemphatic stone, he highlighted: the most intriguing part of nature is the inert, it hides a key to the permanence of the world. (In another poem, he speaks of the hen’s egg and says among other things that, at first glance, it presents the autistic inadequacy of stones, lacking an inside or an outside—or in any case without a relevant inside or outside; but, he adds, whoever ponders an egg is surprised to discover its complex condition as finished form and living organism.)

I met Baroni when she was recovering from a respiratory ailment that had kept her in the hospital for two weeks, so she could barely speak. When I introduced myself, she began without further ado to describe her convalescence. Among other things, she told me I had been lucky to find her at home, because the doctors had foreseen her remaining in the hospital for a third week; but the day before, without much explanation, they had released her. Then Rogelio put her hospital duds back into the same sports bag they had arrived with, and after lunch they left the hospital, walking slowly in the sunshine, straight to the taxi stand. Baroni’s voice was cracked, and she had sadly grown accustomed to the weak voice caused by her irritated larynx. In order to hear her one had to lean forward and bring one’s ears a couple of inches from her lips, making the conversation an arduous chain of repetitive motions; not to mention the times Baroni had to repeat her words, which made her even wearier, and the times one had to draw closer to her again, as if her mouth were a broken oracle no longer able to fulfill its function. It was nearly impossible for me to make out anything coherent, I couldn’t hear a large part of what she said, and that led to me giving vague answers or nodding elusively, forcing her, the one least capable of doing so, to bear the brunt of the conversation.

Italiano

Baroni. Un viaggio

Italiano / Italian

Translated by: Ilide Carmignani

A proposito di Sergio Chejfec

Sergio Chejfec è nato a Buenos Aires nel 1956. È autore dei romanzi Lenta biografía (1990; Alfaguara, 2007), Moral (1990), El aire (Alfaguara, 1992), Cinco (1996), El llamado de la especie, Los planetas (Alfaguara, 1999), Boca de lobo (Alfaguara, 2000) e Los incompletos (Alfaguara, 2004). Ha pubblicato due libri di poesie (Tres poemas y una merced e Gallos y huesos) e un libro di saggi (El punto vacilante). Dal 1990 al 2005 ha vissuto a Caracas; da allora risiede a New York.

A proposito di Baroni. Un viaggio

Sui contrafforti della Cordigliera venezuelana vive una delle figure artistiche più singolari del continente latinoamericano. Apprezzata scultrice e curandera, necrofila e performer, educatrice e veggente, Rafaela Baroni coniuga la religiosità popolare con la tradizione pittorica delle madonne e dei santi. E come accade con i grandi artisti, la sua personalità appare troppo semplice davanti ai risultati complessi della sua attività. Baroni: un viaggio è una storia dal soggetto a prima vista vago: a tratti è l’artista, a tratti l’arte in generale, o il Venezuela, o le stesse idee o associazioni del testo. Il tono romanzesco si lega in modo suggestivo con il saggio, le descrizioni assumono un aspetto capriccioso e la testimonianza tocca una sfumatura elegiaca. Come in ogni libro di Sergio Chejfec, il pensiero rappresentato occupa un luogo centrale nello sviluppo della scrittura. E ancora una volta i suoi dubbi e le sue disquisizioni, uniti agli esseri marginali che sceglie di esibire, sono il marchio di una letteratura molto personale.

Baroni. Un viaggio

Ho davanti a me il corpo di legno del santo; il legno si è crepato proprio a metà di questo medico che guarda avanti senza vedere nulla in particolare.

Durante la sua esistenza fisica, il personaggio divise il tempo in tre parti note (o il suo tempo noto in tre parti): i malati poveri, la scienza e Dio. Poi, quando morì e la sua fama di protettore, di efficiente guardiano della salute e persino di guaritore andò pian piano crescendo, abbandonò la scienza e accolse sotto la protezione del suo dono spirituale anche i non poveri. La statua di legno ha un’altezza di circa ottanta centimetri e tiene fra le braccia un bambino che si stringe forte alla parte frontale sinistra del medico, come se volesse schiacciarsi contro il suo corpo. Il bambino diventa il Bambino, senza bisogno di altre presentazioni. La finanziera nera che il dottore ha usato per tutta la sua esistenza fisica lo accompagna anche stavolta; l’abito aderisce al corpo, come quasi sempre accade quando si tratta di questo medico, ricordando costantemente l’eleganza urbana cosmopolita che osservava con la sua abituale disciplina, per cui si faceva tagliare i vestiti su figurini arrivati da Parigi. Come ho detto, il legno è crepato. Sembra tuttavia una ferita buona, o in ogni caso indulgente, perché si confonde con la serie di bottoni della finanziera che indossa. Salendo, la crepa segue il bordo della cravatta nera e passa meno inavvertita sul collo, dove però muore in un’improvvisa fessura. Ce n’è un’altra, sconcertante perché sembra violenta, che divide in due l’orecchio destro e risale il parietale per poi nascondersi, o cancellarsi, sotto il cappello, di nuovo nero, che gli copre la testa. Quel cappello è un altro degli elementi tipici; in pratica non c’è scena in cui il personaggio non lo indossi. In basso, la crepa frontale prosegue oltre la finanziera e divide malamente l’inguine. Qua il corpo è dimenticato, non ci sono volumi suggeriti, e questo fa sì che la rottura appaia profonda, più intima, alludendo forse a una latente nudità, o per meglio dire a una nudità innocente. È curiosa la lievissima torsione della spalla sinistra che si nota nel medico, movimento con cui rende manifesta l’operazione di reggere il bambino. Quando mi è capitato di osservare la reazione di altre persone davanti alla statua, ho colto negli occhi di ognuno, anche in certe espressioni appena evidenti, prima la sorpresa e poi l’ammirazione di fronte a questo dettaglio. E ho anche colto, in chi non avvertiva niente di tutto ciò, un interesse attivo, una specie di curiosità che era difficile per loro da soddisfare e al contempo da legare a qualcosa di specifico, e che senza dubbio era dovuta a quella sorta di ispirazione plastica, o drammatica, legata al corpo del medico. Un corpo liberato dal portamento ieratico che in genere lo accompagna nelle milioni di statue di ogni tipo in cui appare rigido come una

piccola divinità protocollare. Conosco un altro modello deviato del corpo del santo: potrei descrivere la sua insolita posizione attiva – e dico insolita perché è un po’ dinamica: una gamba allungata in avanti per camminare, e la schiena china, come se fosse in salita – ma non intendo farlo adesso, forse in seguito.

Il Bambino si stringe al corpo del santo, per un attimo sembra dedicarsi completamente ad ascoltare il cuore del suo protettore. Il braccio sinistro abbraccia il medico e il destro, preso com’è fra i due corpi, può solo puntare verso l’alto; poi il braccio si flette e il Bambino si appoggia la mano sopra la testa, come se riposasse, adottando una posizione forzata che esprime al tempo stesso placida calma e scomodità. Guarda verso il volto del santo e sulle sue labbra dipinte di rosso si scorge un sorriso soddisfatto, anzi sollevato, come se nel medico avesse trovato il rifugio negatogli fino allora dal resto del mondo e della gente. Può suonare esagerato, non c’è modo di appurare se altrove il Bambino senza fosse davvero privo di protezione, tuttavia dalla statua si desume questa verità. Nel frattempo lo sguardo impassibile del santo, a mio avviso, dice: «Non importa, ora sei qui» o qualcosa del genere.

Malgrado il suo portamento monumentale e l’abbigliamento vistoso, il medico ovunque si collochi tende all’assenza. È l’aria impavida, molto poco comunicativa, che uno non sa se attribuire al disorientamento o alla rigidità. Per questo stesso motivo potrebbe essere un eroe letterario, di quelli sempre sottomessi, contemplativi, indifferenti, accaniti nelle loro continue elucubrazioni. Il Bambino indossa una tunica, lunga fino alle caviglie, che sembra biblica o pastorale, non trovo un modo migliore di descriverla; è celeste e all’altezza della vita s’intravede il nastro dorato che la cinge. Spuntano i piedi nudi del bambino, con i ditini e le unghie veramente microscopici, dipinti di rosso, appena una riga sottile. Anche i piedi aderiscono al corpo del medico, sembrano addirittura aggrapparsi, o forse è un altro modo per mostrare il senso di abbandono, il bisogno di protezione che abita ogni centimetro della sua pelle. Il santo, così urbano, e il bambino, così rurale. C’è un particolare nella tunica del bambino, un uccello tropicale intagliato all’altezza dei polpacci. È una piccola ara azzurra e rossa, con anche un po’ di giallo.

Rafaela Baroni inserisce uno di questi uccelli in ogni pezzo che fa. Li chiama “pappagallini”; per lei si tratta di metterci un pappagallino, che in pratica è sempre lo stesso animale in una nuova veste. Una volta che parlammo al telefono, mi raccontò che in questo santo medico, ora danneggiato, non le era rimasto spazio per il pappagallo e quindi si era dovuta accontentare di dipingerlo. Di lì a poco avrei finalmente visto la statua; d’altra parte, come forse spiegherò più avanti, era un’informazione che mi aveva già dato, ma ora ricordo il commento per la familiarità con cui mi parlava di questi personaggi inamovibili. Baroni fece tuttavia in modo che il pappagallo non fosse meramente superficiale, perché finì per intagliarlo in rilievo sul bambino. La vita è legata al volume; ciò che è superficiale è un

sotterfugio, una mera rappresentazione o, meglio ancora, un occultamento. Il pappagallo prende realmente corpo se appare in tre dimensioni; in caso contrario funziona come una semplice menzione eufemistica.

L’altro pezzo di Baroni che è in mio possesso, che è anche “mio” (più avanti forse spiegherò il significato che hanno per me le virgolette), mostra una donna appoggiata al tronco di un ipotetico albero che ha soltanto due rami grossi e corti, in realtà un tronco grezzo a forma di croce irregolare. L’opera si chiama, se ben ricordo, la donna sulla croce o la donna crocifissa; Baroni d’altra parte non si mostra indifferente ai due nomi: preferisce il secondo, mentre io, per un motivo abbastanza ovvio, scelgo il primo. Questo pezzo ha il suo pappagallino: guarda avanti da uno dei rami mozzati dell’albero. La donna fa altrettanto, tende lo sguardo in avanti. Come il medico santo, dà l’impressione di essere rapita in un’estasi impavida, quella sorta d’aria assente che, in realtà, sembra un gesto drammatico, da attrice, la posa scelta dal personaggio per esibirsi. È che di solito le statue di Baroni, a un certo punto, prendono vita. La cosa non si riflette in un improbabile movimento, è ovvio, ma soprattutto nell’equilibrio e nel contegno: prendono una vita tacita, ambivalente, simile in un certo senso a quella delle rocce o degli oggetti, ma anche a quella degli esseri che abitano le frontiere, letargici, immobili e paradossalmente onnicomprensivi. Il brasiliano Cabral ha parlato delle pietre, della loro presenza inenfatica. I pezzi di Baroni hanno qualcosa di quell’espressione irrisolta, collocata nel tempo e condannata a non cambiare; in altre parole, esposta alla propria immobilità.

La donna sulla croce è una delle poche statue fatte da Baroni ad avere una fonte anonima, o in ogni caso indeterminata, e ad essere priva di un nome proprio. Le altre, quando sono donne, sono vergini, e quando sono uomini sono santi (accettati dalla Chiesa o popolari, come il medico). Conosco anche altre opere, ma non arrivano a rappresentare persone, o almeno corpi interi: una è una scarpa; l’altra, un cranio o una testa nuda. E, come sempre, gli eterni pappagallini, che a volte penso siano attaccati ai corpi per difendere il loro mondo immutabile, là al sicuro, intenti a sorvegliare l’evoluzione di santi e persone. La scarpa di legno di Baroni spicca come un fatto curioso, forse anche anomalo, perché non è solamente una scarpa che ha intagliato con tanto o poco impegno, bensì è accompagnata, o meglio contiene, un piede (anche quello di legno). Scarpa si fa per dire, perché in realtà è un sandalo da donna col tacco alto e due o tre lacci di cuoio o stoffa. Immagino che Baroni avrà visto la sfida o il senso indistinto che si nascondeva, per lei, nel fatto di scolpire il sandalo nudo, e perciò deve aver deciso di fargli contenere un piede con dita e unghie rifinite in modo approssimativo, così, dall’alto, liscio al punto da apparire a prima vista truccato, simile a cera. Spesso quella calzatura mi è sembrata la scusa del piede, il sotterfugio o l’alibi per intagliarlo, naturalmente, ma anche per non mostrarlo sguarnito.

Che io sappia, il cranio e il piede non nascondono alcun individuo, non c’è nessuno dietro quel legno trasformato in isolata presenza fisica e in forma corporea incompleta. Ecco come mai queste opere risultano un po’ inusitate, perché Baroni non è un’artista che sia solita offrire temi generali, voglio dire proposte astratte o concettuali: al massimo segnala, descrive, al più enuncia, tenendo fisso come primo obiettivo la nobilitazione virtuosa che deriva dal mondo della religione, mai l’ingiuria o la critica a qualcosa che possa essere considerato negativo. Il mondo di Baroni è grande ma circoscritto, consapevole dei propri limiti e sempre popolato di buone e chiare intenzioni. Anche la scarpa e la testa attirano l’attenzione per un altro fatto inaspettato, l’austerità della composizione: il colore è quasi assente, non compaiono nemmeno i tratti abituali delle vesti di Baroni, non ci sono tinte brillanti, dispositivi annessi né minuzie ornamentali, eccetera. Immagino che secondo la sua logica di creazione, per lo meno quella che ha prevalso nella lavorazione di questi due pezzi, tutto ciò che per qualche motivo non è fortemente determinato, deve essere esageratamente indeterminato, senza possibilità di gradazione. Al tempo stesso penso, per Baroni, ogni figura umana richiede determinazione, l’assegnazione di un nome, in primo luogo, e la rappresentazione di un ruolo in un secondo momento: qualcosa che conceda esistenza a quel pezzo di legno. Stando così le cose, l’unica maniera di evadere quel mandato di totalità era la rappresentazione parziale del corpo, l’astrazione come prestito delle parti. In tal modo si può vedere come gli artisti tendano naturalmente all’indeterminazione, forza che li trascina al di là della loro consapevolezza espressiva, anche nei casi in cui la loro natura, come nel caso di Baroni, prescriva il contrario.

Ecco perché la donna sulla croce mi parve abbastanza unica, e questo fin dal primo momento che la vidi. Ma fu anche grazie a un altro dettaglio, che la imparenta col numeroso seguito di vergini scolpite da Baroni, sempre ieratiche e in apparenza estranee alla beatitudine o alla grazia della verginità, con le labbra colte in un rictus che non è di compassione né d’indulgenza, bensì d’indifferenza o persino di franco disinteresse, come se fossero perennemente distratte, concentrate sulla loro solitaria condizione, e pertanto aliene a qualsiasi possibilità di scambio umano o spirituale. Quest’altro dettaglio consiste nel fatto che ogni figura femminile scolpita da Baroni è una rappresentazione di lei stessa. Sono autoritratti con differenti funzioni (che d’altra parte, come forse spiegherò meglio più avanti, si traducono a loro volta in pochissimi nomi, e cioè nei personaggi abituali all’interno dell’iconografia di Baroni); senza considerare che anche le figure maschili sembrano avere quasi sempre il volto di lei, come nel caso del santo medico che ho ancora davanti. I capelli ben delineati e i baffi non troppo folti si adeguano alla figura convenzionale, e se uno dimentica l’icona accettata dal culto e immagina per un attimo il santo medico senza cappello e coi capelli lunghi, scopre Baroni, pronta per essere una vergine e anticipatamente assorta.

A volte ho messo vicini la donna sulla croce e il santo medico, e mi ha sempre sorpreso la somiglianza delle facce, prima con stupore e poi, in qualche misura, con inquietudine.

Non è successo solamente a me, anzi è l’opinione di tanta gente che ha visto i due pezzi insieme. Per esempio, una mattina in cui il sole si nascondeva di continuo dietro nuvole medie e in costante corsa, provocando momenti di luce assolata e altri di un chiarore più tenue, mi sembrò che le due statue si scambiassero acconciature e vesti, si adattassero alla posizione dell’altro e assumessero senza grande fatica il ruolo del compagno. Le facce apparivano talmente simili che i cambiamenti di luce le rendevano ancora più identiche, o meglio le variazioni mostravano che la differenza era in fondo insignificante, che i volti erano lì, disponibili, e che uno avrebbe potuto essere l’altro. Naturalmente, l’eccezione sono i bambini. Quello che è in braccio al santo medico non somiglia a Baroni, come del resto nessun altro bambino rappresentato che io ricordi in questo momento, in generale anche quelli in braccio o in grembo a vergini e angeli. Durante la sua esistenza fisica, il dottore pizzicava con tale forza le guance dei bambini che questi lo temevano e, se arrivava a casa, andavano dritti a nascondersi. Era uno dei punti oscuri della sua incorruttibile bontà, elogiata da tutti. I ragazzini non riuscivano a capire come mai mettesse tanta forza nei pizzicotti. Ma siccome in genere i volti, non appena lasciano l’infanzia, perdono la rotondità delle guance, questa forma di accanimento del santo medico fu un’esperienza che rimase priva di un riferimento fisico tra i contemporanei, per cui nella maggior parte dei casi finì per svanire come oggetto di ricordo individuale.

Può esserci una spiegazione materialista per questa mancanza di caratterizzazione o, per meglio dire, questa permanente somiglianza dei volti: Baroni inaugurò la sua tecnica manuale per rappresentare, quasi sempre nello stesso modo, i lineamenti umani. La prima volta, a seguito probabilmente di una crisi di scoraggiamento che la portò al limite delle forze, deve aver optato per raffigurarsi nel ruolo del personaggio pio, sofferente e stoico, come una specie di sfogo e autoespiazione. Poi è subentrata l’abitudine, o la convinzione che la sua immagine si presentava come la più naturale e ovvia, perché in definitiva era il volto che prendeva forma quasi senza alcun intervento deliberato; bastava la destrezza, una sorta di discorso automatico. Vediamo che a questo punto la spiegazione materialista si avvicina all’altra ipotesi, diciamo, spirituale, secondo la quale l’ispirazione morale raggiunge il suo più alto grado di certezza nel momento della realizzazione plastica, quando si impone come intuizione tecnica. In questo caso si tratta forse di una replica inconsapevole: nel momento in cui si rappresenta quanto è più caratteristico di un individuo, ossia il volto, Baroni obbedisce a un mandato che non controlla, sotto la cui guida va definendo i tratti (prevedibili ma ogni volta originali) della nuova figura. Potrebbe sorgere una domanda: quando è che un personaggio è più vero o è meglio realizzato: quando gli si assegna la spiegazione

materialista o quella spirituale? Molti considereranno impertinente questa domanda, che parte dalla convinzione che le due spiegazioni conducano a risultati diversi. È assai probabile che Baroni non mostri interesse per questo tipo di disquisizioni, lei sarà forse favorevole a una terza opinione, più o meno mutevole, che assumerà ruoli diversi a seconda delle circostanze e in cui l’artista, nel senso di creatore, si rivelerà a volte come personaggio e a volte come persona reale (intesa come qualcuno capace di astrarsi dal mondo costruito, sia reale sia inventato). Così, le creazioni di Baroni derivano dal personaggio variabile da lei creato, che coincide in modo intermittente con la sua persona.

Accade forse qualcosa di simile con le pietre; Baroni sceglie a volte una presenza inenfatica, nascosta dietro le statue a cui ha lavorato durante la settimana, e a volte agisce come un’amministratrice di identità, distribuendo attributi e virtù fra le creature che ha realizzato. È un’ambiguità latente in ciò che è inanimato, simile a quella indicata dal poeta Cabral; l’ha sottolineato quando si è riferito alla pietra inenfatica, l’aspetto inerte della natura è la cosa più intrigante, nasconde una chiave il cui valore è la permanenza del mondo. (In un’altra poesia parla dell’uovo di gallina, e dice fra l’altro che, a prima vista, presenta l’inadeguatezza autistica delle pietre, senza dentro e fuori, o in ogni caso senza un dentro e un fuori rilevanti; ma, aggiunge, chi soppesa un uovo si sorprende davanti alla sua complessa condizione di forma finita e di organismo vivo.)

Conobbi Baroni mentre si stava rimettendo da una malattia respiratoria che l’aveva tenuta due settimane in ospedale, per cui riusciva a stento a parlare. Quando mi presentai, cominciò senza preamboli la storia della sua convalescenza. Mi disse fra l’altro che la trovavo a casa per puro caso, perché i medici avevano previsto che restasse ricoverata una terza settimana; ma il giorno precedente, senza molte spiegazioni, l’avevano autorizzata ad andarsene. Allora Rogelio aveva messo il corredo da malata nella stessa borsa sportiva con cui erano arrivati, e dopo mezzogiorno erano usciti dall’ospedale camminando piano sotto il sole, dritti verso la fermata dei taxi. Baroni aveva la voce rotta, e l’irritazione della laringe le provocava un’afonia a cui si era già tristemente adattata. Per sentirla uno doveva chinarsi e avvicinare l’orecchio a pochi centimetri dalle sue labbra, il che trasformava la conversazione in un’ardua catena di movimenti ripetuti; per non parlare delle volte in cui Baroni doveva ripetere le parole, cosa che influiva sulla sua stanchezza, e delle volte che uno doveva avvicinarsi di nuovo a lei, come se la sua bocca fosse un oracolo rovinato che per difetto o per eccesso d’uso non poteva svolgere la sua funzione. Capire qualcosa di coerente era quasi impossibile, perché mi sfuggiva buona parte di ciò che diceva, e questo mi portava a rispondere in modo generico o ad annuire vagamente, per cui la parte più faticosa della conversazione doveva condurla chi era meno in grado di farlo.

Portugues

Baroni. Um viagem

PortuguĂŠs / Portuguesse

Translated by: Mariana Sanchez

Sobre Sergio Chejfec

Sergio Chejfec nasceu em Buenos Aires em 1956. É autor dos romances Lenta biografía (1990, 2007), Moral (1990), El aire (1992), Cinco (1996), El llamado de la especie, Los planetas (1999), Los incompletos (2004) e Mis dos mundos (2008), todos inéditos no Brasil, à exceção de Boca de lobo (Amauta editorial, 2007). Publicou também dois livros de poesia: Tres poemas y una merced e Gallos y huesos, além da obra de ensaios El punto vacilante.

Morou em Caracas entre 1990 e 2005; desde então, reside em Nova Iorque.

Sobre Baroni. Um viagem

Na pré-cordilheira venezuelana vive uma das figuras artísticas mais singulares do continente.

Reconhecida entalhadora e curandeira, necrófila e performer, vidente e educadora, em Rafaela Baroni a religiosidade popular mistura-se à tradição pictórica de virgens e santos. E, como costuma ocorrer com os grandes artistas, sua personalidade parece simples demais se levamos em conta os resultados complexos de sua atividade. Baroni: uma viagem é um relato cujo objeto parece, à primeira vista, impreciso: em certos momentos é a artista, ou a arte em geral, ou a Venezuela, ou as próprias ideias ou associações do texto. O tom romanesco combina sugestivamente com o ensaio, as descrições assumem uma faceta arbitrária e o testemunho alcança um matiz elegíaco. Como em todos os livros de Sergio Chejfec, a representação do pensamento ocupa um lugar central no desenvolvimento do texto. E, mais uma vez, suas dúvidas e indagações, juntamente com os seres limítrofes que escolhe mostrar, são a marca de uma literatura bastante pessoal.

Baroni. Um viagem

Tenho diante de mim o corpo de madeira do santo; a madeira rachou pela metade este médico que olha para frente sem ver nada em especial.

Durante sua vida física, o personagem dividiu o tempo em três partes conhecidas (ou seu tempo conhecido em três partes): os doentes pobres, a ciência e Deus. Então, quando morreu e aos poucos foi crescendo sua fama de protetor, de eficaz guardião da saúde e até mesmo de curandeiro, abandonou a ciência e amparou com seu dom espiritual também os não-pobres. A figura de madeira tem uns oitenta centímetros de altura e carrega nos braços um menino que se agarra com força na parte frontal esquerda do médico, como se quisesse ficar esmagado contra o corpo dele. O menino vem a ser o Menino, sem necessidade de maiores apresentações. A casaca preta que o doutor usou ao longo de sua vida física o acompanha também neste caso; o traje envolve o corpo, como acontece quase sempre quando se trata deste médico, lembrando invariavelmente a urbana elegância cosmopolita que ele manteve com habitual disciplina, já que cortava os próprios ternos a partir de modelos trazidos de Paris. Como disse, a madeira está rachada. Parece no entanto uma ferida gentil ou, pelo menos, indulgente, porque se confunde com a linha de botões da casaca que está vestindo. Quando sobe, a fenda fica ao lado da gravata preta e passa menos despercebida no pescoço, onde, no entanto, morre em uma rachadura repentina. Há outra, desconcertante porque parece violenta, que parte em dois a orelha direita e ascende pelo crâneo até se esconder, ou sumir, sob o chapéu também preto que cobre sua cabeça.

Aquele chapéu é outro elemento típico; e, na prática, não há cena em que o personagem não o esteja usando. Descendo, a fenda frontal deixa a casaca atrás e divide mal a virilha.

Nesta região do corpo foi esquecido, não há sugestão de volumes, e isso induz à ideia de que a fissura parece profunda, mais íntima, quem sabe aludindo a uma latente nudez, ou melhor, a uma nudez inocente. É curioso notar no médico a levíssima torção do ombro esquerdo, movimento que evidencia a operação de segurar o menino. Quando pude observar a reação de outras pessoas diante da figura, descobri nos olhos de cada uma, também em certos gestos pouco evidentes, primeiro surpresa, depois admiração diante deste fato. E também descobri, naqueles que não advertiam nada disso, um interesse ativo, uma espécie de curiosidade difícil de satisfazer e ao mesmo tempo de atribuir a algo específico, e que sem dúvida deviase a essa sorte de inspiração plástica, ou dramática, atribuída ao corpo do médico. Um corpo liberado daquele porte hierático que geralmente o acompanha em milhares de figuras

de todo tipo nas quais aparece rígido como uma pequena divindade protocolar. Tenho outro modelo destoante do corpo do santo; eu poderia descrever sua insólita postura ativa – e digo insólita porque é um pouco dinâmica: consiste em uma perna adiantada para caminhar e as costas inclinadas para frente, como se subisse um morro –, mas não vou fazê-lo agora, talvez mais adiante.

O Menino cola-se ao corpo do santo, por um momento parece absolutamente dedicado a escutar o coração de seu protetor. O braço esquerdo abraça o médico, e o direito, de tão preso que está entre os corpos, só tem espaço para apontar para cima; então o braço flexiona e o Menino apoia a mão na cabeça, como se descansasse, adotando uma postura forçada que expressa, ao mesmo tempo, placidez e incômodo. Ele olha o rosto do santo, e em seus lábios pintados de vermelho distingue-se um sorriso de satisfação, de alívio, na verdade, como se junto do médico tivesse conseguido o aconchego negado até aquele momento pelo resto da geografia e de seu povo. Isso pode soar exagerado, não há maneira de verificar se, de fato, o Menino careceu de amparo em qualquer outro lugar, no entanto é uma verdade que emana da figura. Enquanto isso, o olhar inabalável do santo diz, creio eu, “Tudo bem, você está aqui” ou algo do gênero.

Apesar do seu porte monumental e seu traje chamativo, o médico tende à ausência onde quer que se instale. Tem um ar impávido, bem pouco comunicativo, não se sabe se por desorientação ou sobriedade. Por isso mesmo poderia ser um herói literário, daqueles sempre submissos, contemplativos, indiferentes, obcecados por contínuas elucubrações. O menino está vestido com uma túnica comprida até os joelhos; não tenho melhor forma de descrevê-la do que dizer que parece bíblica ou pastoril; é azul celeste e mal se distingue, à altura da cintura, o laço dourado que a envolve. Assomam-se os pés descalços do menino, com os dedinhos e as unhas francamente microscópicas, pintadas de vermelho, apenas um risco fino. Estes pés também se unem ao corpo do médico, parecem até mesmo agarrar-se a ele, e talvez seja mais uma forma de mostrar o abandono, a necessidade de amparo que habita em cada centímetro de sua pele. O santo, tão urbano, e o menino, tão rural. Há um detalhe na saia do menino, um pássaro tropical entalhado à altura das canelas. É uma pequena arara azul e vermelha, também um pouco amarela.

Rafaela Baroni inclui um desses pássaros em cada peça que faz. Chama-os de “loritos”; para ela trata-se de colocar um lorito, que vem a ser sempre o mesmo animal em renovada apresentação. Quando em certa oportunidade conversamos por telefone, ela me contou que neste santo médico, agora danificado, não havia sobrado espaço para o louro, e que, portanto, deveria conformar-se em pintá-lo. Não faltava muito tempo para que eu finalmente visse a figura; por outro lado, como provavelmente explicarei mais adiante, era uma informação que ela já havia me dado; porém agora lembro seu comentário pela familiaridade

com que falava destes personagens inanimados. Baroni, no entanto, procurou fazer com que o louro não fosse meramente superficial, porque acabou gravando-o em relevo sobre o menino. A vida está relacionada ao volume; o superficial é um subterfúgio, uma mera representação ou, melhor ainda, um disfarce. O louro toma corpo ao aparecer em três dimensões; do contrário, funciona como uma simples menção eufemística.

A outra peça de Baroni que está em meu poder, que também é “minha” (mais adiante talvez eu explique o significado das aspas), mostra uma mulher apoiada no tronco de uma suposta árvore que tem apenas dois galhos grossos e curtos, na verdade um tronco rústico em forma de cruz irregular. A obra se chama, pelo que me lembro, a mulher na cruz ou a mulher crucificada – Baroni, no entanto, não é indiferente aos dois nomes: prefere o segundo; eu, por um motivo bastante óbvio, fico com o primeiro. Esta peça tem seu lorito: está olhando para frente de um dos galhos mochos da árvore. A mulher faz o mesmo, estende os olhos à frente. Como o médico santo, dá a impressão de estar sob um êxtase impávido, o tipo de ar ausente que, na verdade, parece um gesto dramático, teatral, uma pose escolhida pelo personagem para se exibir. É que, em determinado momento, as figuras de Baroni costumam adquirir vida. Isso não se reflete em um improvável movimento, é claro, mas sobretudo em equilíbrio e contenção: elas adquirem uma vida calada, ambivalente, similar em certo ponto à das rochas e dos objetos, mas também a daqueles seres habitantes das fronteiras, letárgicos, imóveis e que, paradoxalmente, tudo entendem. O brasileiro Cabral falava das pedras, de sua presença inenfática. As peças de Baroni possuem algo dessa expressão irresoluta, instalada no tempo e condenada a não mudar, quero dizer, exposta a sua própria imobilidade.

A mulher na cruz é das poucas figuras feitas por Baroni que têm origem anônima ou, em todo caso, indeterminada, e que carece de nome próprio. As outras, quando são mulheres, são virgens, e quando são homens, são santos (aceitos pela Igreja ou pelo povo, como o médico). Sei também de outras peças, mas não chegam a representar pessoas, pelo menos não corpos inteiros: uma é um sapato; a outra, um crâneo ou cabeça desnuda. E, como sempre, os indefectíveis loritos, que às vezes penso que estão anexados aos corpos para defender seu próprio mundo imutável, vigilantes e a salvo da evolução de santos e pessoas.

O sapato de madeira de Baroni destaca-se como algo curioso, talvez também destoante, porque não é apenas um sapato que ela talhou com pouco ou maior empenho, mas que está acompanhando, ou melhor, contendo um pé (também de madeira). Sapato é modo de dizer, porque na verdade é uma sandália feminina de salto alto com duas ou três tiras de couro ou tecido. Imagino que Baroni terá visto o desafio ou o sentido impreciso, para ela, que se ocultava no ato de talhar uma sandália desnuda, por isso decidiu que ela contivesse um pé com seus dedos e unhas cinzeladas de modo geral, assim, por cima, mostrando uma

lisura à primeira vista maquiada, mais própriada cera. Muitas vezes este calçado me pareceu a desculpa do pé, o subterfúgio ou álibi para fazê-lo, é claro, mas também para não mostrálo desguarnecido.

Que eu saiba, o crâneo e o pé não escondem nenhum indivíduo, não há ninguém por trás daquelas madeiras transformadas em isolada presença física e de forma corporal incompleta. Por isso estas obras parecem um pouco inusitadas, porque Baroni não é uma artista que costuma oferecer argumentos gerais, quero dizer, proposições abstratas ou conceituais: no máximo ela aponta, descreve, como muito enuncia, tendo como objetivo principal a exaltação virtuosa derivada do mundo da religião, de resto, nunca a denúncia ou crítica a algo que pudesse considerar negativo. O mundo de Baroni é grande, porém limitado, consciente de seus limites e sempre repleto de boas e claras intenções. O sapato e a cabeça também chamam atenção por outra circunstância inesperada, a austeridade da composição: a coloração está quase ausente, tampouco aparecem as características habituais do vestuário de Baroni, não há cores brilhantes, elementos anexados nem partículas ornamentais, etc. Imagino que, de acordo com sua lógica de criação, pelo menos a que primou ao preparar estas duas peças, tudo aquilo que por algum motivo não esteja fortemente determinado deve ser exageradamente indeterminado, sem possibilidade de gradações. Ao mesmo tempo, para Baroni – penso também –, toda figura humana requer uma determinação, a designação de um nome, em primeiro lugar, e a representação de um papel em um segundo momento: algo que outorgue existência àquela peça de madeira.

Sendo assim, a única forma de evitar aquele dever de totalidade era a representação parcial do corpo, a abstração como empréstimo das partes. Deste modo pode-se ver como os artistas tendem naturalmente à indeterminação, é uma força que os arrasta para além de sua consciência expressiva, mesmo nos casos em que sua natureza, como é o caso de Baroni, dita-lhes o contrário.

Por este motivo a mulher na cruz me pareceu bastante única, e senti isso logo que a vi.

Devido também a outro detalhe, que a assemelha ao numeroso séquito de virgens feitas por Baroni, sempre hieráticas e aparentemente alheias à beatitude ou graça da virgindade, com o ricto da boca que não é de compaixão nem de indulgência, mas de indiferença ou até mesmo franco desinteresse, como se estivessem o tempo todo distraídas, concentradas em sua solitária condição e, portanto, alheias a qualquer possibilidade de intercâmbio humano ou espiritual. Este outro detalhe consiste em que cada figura feminina trabalhada por Baroni é uma representação de si mesma. São autorretratos com distintas atribuições (que, aliás, como talvez descreverei mais adiante, traduzem-se em poucos nomes, quero dizer, personagens habituais dentro da iconografia de Baroni); sem mencionar que também as figuras masculinas quase sempre parecem ter o rosto dela, como é o caso do santo médico

que continua à minha frente. O cabelo desenhado e o bigode pouco espesso procuram ajustar-se à convenção da figura, e se esquecemos o retrato admitido pelo culto religioso e imaginamos por um momento o santo médico sem chapéu e de cabelo comprido, descobrimos Baroni, pronta para ser uma virgem e ensimesmada antecipadamente. Coloquei juntos algumas vezes a mulher na cruz e o santo médico, e sempre me assombrou a semelhança de seus rostos, primeiro com surpresa e depois, até certo ponto, com inquietação.

Isso não aconteceu apenas comigo, mas com muita gente ao ver ambas peças juntas.

Por exemplo, certa manhã em que o sol ia e vinha entre nuvens medianas e em constante movimento, produzindo momentos de luz ensolarada e de claridade mais tênue, tive a impressão de que ambas as figuras intercambiavam seus arranjos e vestidos, moldavam-se à postura do outro e, sem muito trabalho, cada um assumia o papel do companheiro. Os rostos eram tão parecidos que as mudanças de luz os tornavam mais idênticos; ou, melhor dizendo, as variações mostravam que a diferença era, no fim das contas, insignificante, que os rostos estavam ali, disponíveis, e que qualquer um poderia ser o outro. Naturalmente, as crianças são exceção. A que está nos braços do santo médico não se parece com Baroni, bem como nenhuma outra representação de criança que eu lembre no momento, em geral também nos braços ou no colo de virgens ou anjos. Durante sua vida física, o doutor beliscava com tanta força as bochechas dos meninos que estes lhe temiam ou se escondiam logo que ele chegava a suas casas. Este foi um dos pontos obscuros de sua insubornável bondade, elogiada por todos. As crianças não conseguiam entender por que ele punha tanta força nos beliscões. Mas como em geral os rostos perdem as bochechas com o fim da infância, estes excessos do santo médico foram uma experiência que não encontrou referência física entre os mesmos contemporâneos, já que na maior parte dos casos acabou diluindo-se como objeto de memória individual.

Pode haver uma explicação materialista para esta indistinção ou, melhor dizendo, esta permanente semelhança entre os rostos: Baroni treinou sua técnica manual para conceber, quase sempre da mesma forma, as feições humanas. Em sua primeira vez, provavelmente devido a uma crise de desespero que a levou ao limite de suas forças, deve ter optado por retratar a si mesma no papel de personagem piedoso, sofredor e estoico, como uma espécie de alívio e auto-expiação. Depois o costume se instalou, ou a convicção de que sua própria imagem apresentava-se como mais natural e óbvia, porque definitivamente era o rosto que tomava forma quase sem intervenção deliberada; funcionava apenas a destreza, parecida com um discurso automático. Vemos que neste ponto a explicação materialista aproxima-se de outra hipótese, digamos, espiritual, segundo a qual a inspiração moral alcança seu grau mais alto de convicção no momento da execução plástica, quando se

impõe como intuição técnica. Neste caso, trata-se talvez de uma replicação inconsciente: no transe de representar o mais característico de um indivíduo, ou seja, seu rosto, Baroni obedece a um comando que não controla, sob cuja orientação vai definindo os traços (previsíveis, porém originais em cada ocasião) da nova figura. Uma pergunta possível seria a seguinte: quando um personagem é mais verdadeiro ou está mais bem feito? Quando lhe é dada a explicação materialista ou a espiritual? Muitos vão considerar essa pergunta descabida, que parte da convicção de que ambas as explicações oferecem resultados diferentes. É muito provável que Baroni não demonstre interesse neste tipo de indagação, talvez ela seja partidária de uma terceira opção, mais ou menos flutuante, que assuma distintos papéis conforme a circunstância e na qual o artista, no sentido de criador, revele-se às vezes como personagem e às vezes como uma pessoa real (entendendo-a como alguém capaz de abstrair-se do mundo construído, seja real ou fictício). Assim, as criações de Baroni derivam do personagem variável criado por ela, que coincide de maneira intermitente com sua própria pessoa. Ocorre, talvez, algo parecido com as pedras; às vezes Baroni escolhe uma presença inenfática, oculta atrás das figuras que trabalhou por semanas e, outras vezes, age como uma administradora de identidades, distribuindo atributos e virtudes entre as criaturas que realizou. É uma ambiguidade latente em torno do inanimado, similar à que apontou o poeta Cabral; quando se referiu à pedra ele destacou o inenfática, a inércia da natureza é o mais intrigante, oculta uma chave cujo valor é a permanência do mundo. (Em outro poema ele fala do ovo da galinha, e diz, entre outras coisas, que à primeira vista revela a inadequação autista das pedras, sem dentro e fora, pelo menos sem um dentro e fora relevantes; mas, acrescenta, quem sopesa um ovo surpreende-se diante de sua complexa condição de forma acabada e organismo vivo.)

Conheci Baroni quando ela estava saindo de uma doença respiratória que a havia mantido no hospital por duas semanas, por isso mal podia falar. Quando me apresentei, começou sem preâmbulos a narrar sua convalescença. Contou-me, entre outras coisas, que eu a encontrava em casa por acaso, porque os médicos esperavam que continuasse internada uma terceira semana; mas no dia anterior, sem muitas explicações, autorizaram que ela fosse embora. Então Rogelio guardou o enxoval de doente na mesma bolsa de mão com que haviam chegado, e depois do meio-dia saíram do hospital caminhando devagar sob o sol, direto para o ponto de táxi. Baroni tinha a voz debilitada e a irritação na laringe produzia-lhe uma afonia à qual já estava tristemente adaptada. Para escutá-la era preciso inclinar-se e aproximar o ouvido a poucos centímetros de seus lábios, o que tornava a conversa uma penosa série de movimentos repetitivos; sem mencionar as vezes em que Baroni devia repetir as palavras, o que colaborava para seu cansaço, e as vezes em que era

preciso aproximar-se de novo dela, como se sua boca fosse um oráculo deteriorado que, por defeito ou excesso de uso, não podia cumprir com sua função. Entender algo coerente era quase impossível para mim, porque escapava-me boa parte do que dizia; e isso levavame a responder com generalidades ou assentir de modo difuso, deixando a parte mais trabalhosa da conversa para quem estava menos capacitada a tê-la.

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