Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna by Éditions Fra

Vizuální teorie

Georges Didi-Huberman Ninfa moderna Esej o spadlé draperii

G. Didi-Huberman

fra.cz

fra

Georges Didi-Huberman (1953), historik umění a filozof, je jedním ze současných nejvýznačnějších autorů v oblasti filozofie umění. Na pařížské École des hautes études en sciences sociales, kde přednáší, rozvíjí experimentální přístupy v oblasti vizuálních teorií, ale také v historii, filozofii či lingvistice. Georges Didi-Huberman publikoval řadu prací na téma malířství a sochařství italské renesance, surrealismu, fotografie a současného umění. Mnoho z jeho děl je rovněž zaměřeno na otázky metodologie. Zkoumá, mimo jiné, možné způsoby vnímání a interpretace obrazů, východiskem jsou mu teze významných teoretiků Abyho Warburga, Erwina Panofského a Waltera Benjamina.

fra

Vizuální teorie m Georges Didi-Huberman Ninfa moderna

Esej o spadlé draperii

fra

Georges Didi-Huberman Ninfa moderna Esej o spadlĂŠ draperii

Georges Didi-Huberman Ninfa moderna Esej o spadlé draperii Přeložil Josef Fulka

fra5

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR.

Edice vizuální teorie, řídí Karel Císař Georges Didi-Huberman Ninfa moderna Esej o spadlé draperii Z francouzského originálu Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (Éditions Gallimard, Paris 2002) přeložil a doslov napsal Josef Fulka Fotografie na obálce Éli Lotar, 1929 Redakce Martina Mašínová Vydalo Agite/Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, fra@fra.cz, www.fra.cz, roku 2009 jako svou 58. publikaci ve spolupráci s občanským sdružením Fra, 10000 Praha 10, V Olšinách 70, os@fra.cz Tisk Akcent tiskárna Vimperk Vydání první Náklad 750 výtisků Czech edition © Agite/Fra, 2009 © Éditions Gallimard, Paris 1999 Translation © Josef Fulka, 2009 Afterword © Josef Fulka, 2009 ISBN 978-80-86603-80-3 (brožované) ISBN 978-80-86603-84-1 (vázané)

6 DB005

Obsah O nymfě a jejím pádu 11 O světici a jejích ostatcích 31 O módě a její veteši 52 O ulici a jejích útrobách 64 O chodníku a jeho výrazech 74 O beztvarosti a jejích draperiích 93 Coda: hadrářova Múza (dějiny a imaginace) 139 Obraz a jeho útroby (Josef Fulka) 157 Poznámky 175 Seznam reprodukcí 205 Jmenný rejstřík 209

Takto má tedy Paříž pod sebou ještě Paříž druhou, […] tvořenou bahnem; jenom tomu chybí lidská podoba. Victor Hugo, Bídníci (1862) Jedním slovem, aby byla kterákoli modernost hodna stát se starožitností, je třeba, abychom z ní vydobyli utajenou krásu, kterou do ní bezděky ukládá lidský život. Charles Baudelaire, „Malíř moderního života“ (1863) Nyní je nejniternějším obrazem Uplynulého. Walter Benjamin, Paříž, hlavní město devatenáctého století. Kniha pasáží (1927–1940)

O nymfě a jejím pádu Nad kolébkou naší intelektuální moderny, na přelomu devatenáctého a dvacátého století, se neskláněly žádné dobré víly – žádné moudré a dobrotivé dámy, v jejichž kouzelných hůlkách by se skrývala značná moc. Velké dějinné otřesy byly na dohled. Byly zde však nymfy: krásná zjevení oděná do zřasených rouch, přicházející bůhví odkud, kráčející v poryvech větru, vždy dojímavá, ne vždycky nějak zvlášť rozumná, téměř vždy erotická, občas zneklidňující. Nymfy: nižší božstva bez „institucionální“ moci, z nichž však vyzařovala skutečná schopnost fascinovat, uvádět do zmatku duši a spolu s ní i veškeré možné vědění, jež se jí týká. A tedy i božstva nebezpečná, stejně jako jsou nebezpečné paměť – když ji poznáme včetně jejích temných kontinentů –, touha i sám čas. Takové byly, mezi mnoha jinými zjeveními, Arria Marcella podle Théophila Gautiera, Aurélie podle Nervala, Herodias podle Mallarméa, Budoucí Eva podle Villierse de l’Isle-Adam, Lulu podle Wedekinda a posléze Albana Berga, Žena bez stínu podle Hofmannsthala a posléze Richarda Strausse, a o něco později také Nadja podle André Bretona… Je dobře známo, že ke zrození něčeho jako moderní „vědy o duši“ bude třeba, aby Freud roku 1885 viděl, jak se v Charcotově amfiteátru v Salpeˆ tri`ere vynořují hysterky svíjející se ve svých záchvatech.1 Těla zvrácená nazad, gesta škubající záhyby šatů či svěracích kazajek, ohromený pohled mladého lékaře… Ze všech těchto zvratů – a z objevu, že ony nebohé moderní nymfy, Anna, Emma či Dora, ve skutečnosti „trpí reminiscencemi“ 2 – se v protikladu k veškeré školské psychologii zrodí psychoanalýza. Později začal 11

1 Edmund Engelman, Freudova pracovna vyfotografovaná roku 1938, s odlitkem Gradivy

fascinovaný Freud sledovat taneční krok Gradivy mezi troskami sloupů a šedými lávovými nánosy v Pompejích… Jako by se tomuto mladému literárnímu stvoření podařilo proměnit psychoanalytické vědění – pracně vydobyté proti okolnímu pozitivismu – v jakési nejasné zaklínání, díky němuž se paměť a touha spojují v jednom a témž zjevení [obr. 1].3 Nuže, ke zrození něčeho jako moderní „vědy o obrazech“ bude právě tak třeba, aby působivost určitého zjevu, působivost v každičkém ohledu podobná, rozvrátila jiné školské vědění, jemuž se říká dějiny umění. Roku 1893 Warburg uzřel Ninfu – jak ji měl nakonec pojmenovat – vynořující se na scéně mistrovských děl florentské renesance: „krásnou lhostejnost“ antických bohyní, jejichž afektivní sílu Botticelli přesunul na ony „doplňky v pohybu“, jimiž jsou vlasy či drape12

rie povlávající ve větru; gestickou vzrušivost „erotického pronásledování“, jaké maloval Pollaiuolo; patetické utrpení křesťanských menád na basreliéfech od Donatella nebo Bertolda di Giovanni; vítězný půvab mladých panen na Ghirlandaiových freskách…4 Ninfa se tak pro zakladatele našich moderních dějin umění stává „převládající vášní“: bude ji mít neustále před očima, jak se tu i onde znovu objevuje a znovu kráčí kolem, fascinující jako paměť, jako touha, jako sám čas [obr. 2].5 Paměť, touha, čas: Ninfa prochází napříč různými objekty ve warburgovských dějinách umění jako skutečný „záhadný organismus“. Tato neosobní hrdinka aury – té časové vzdálenosti, jež uvádí do pohybu událost našich pohledů – se neustále přemísťuje mezi vzduchem a kamenem, mezi kypící aktivitou a paralýzou: je prchavá jako vítr, ale současně strnulá a odolná jako fosilie. Je to hrdinka znepokojivé cizoty, hrdinka nabývající rozmanitých podob, a přináší nám dar „postranních podobností“, v nichž se náhle společně roztančí všechna časová období a všechna její možná vtělení se náhle prolnou jako ve snu. Ninfa, Aura, Gradiva… Kam tedy vlastně kráčejí všechny nymfy z tohoto subtilního panteonu (panteonu paměti a času, větru a draperie, truchlení a touhy)? K jakému cíli míří jejich taneční krok? Kde se zastavuje jejich bytostný půvab? Jistě nemá žádný smysl klást otázku takto. Ninfa totiž nikdy nekráčí „někam“. Vždy se vynořuje v přítomnosti pohledu a toto vynoření vždy odhaluje určitý věčný návrat. Nemá smysl se ptát, odkud Ninfa započíná svou cestu ani kde ona cesta skončí, neboť Ninfa u Warburga označuje neosobní hrdinku Nachleben – „přežívání“ těch paradoxních věcí času, jen stěží existujících, přesto však nezničitelných, které k nám přicházejí z veliké dálky a nejsou schopny úplně a beze zbytku zemřít.6 13

Otázkou tedy není zjistit, kde – nebo dokonce kdy – Ninfa skončí, nýbrž kde všude se dokáže usadit a skrýt, v co všechno se dokáže proměnit. Již tradičním nymfám se přihází leccos a klasická ikonografie nám je ukazuje ve všemožných situacích: sedící či stojící, pózující nebo běžící, zemdlené poblíž studánky nebo spící v jeskyni, u kašny s vodotryskem nebo v mořské mušli, předoucí len nebo prozpěvující neslyšitelné nápěvy, tančící nebo pronásledované, přepadené nebo se oddávající milostným hrátkám, znásilňované anebo naopak okouzlující mladé muže, jako postavy, které dávají napít vody nebo rodí bohyně, s dítětem v rukou či kojící Dionýsa, jako ochránkyně pramenů nebo bytosti přinášející lidem zkázu…7 V této široké škále kazuistik se rýsuje velmi dlouhý, velmi pomalý pohyb (něco jako film natáčený po desítky staletí, který by bylo třeba energicky zrychlit, abychom rozeznali jeho logiku), jenž nás nepřestane zneklidňovat: tímto pohybem je nezadržitelný pád Ninfy, její pohyb směrem k zemi, její zpomalené hroucení. Otázka potom zní, kam až Ninfa může upadnout. Již klasické nymfy se sesouvaly k zemi, skláněly se a s oblibou uléhaly [obr. 3].8 V době renesance přichází vláda snu a erotické nevázanosti: vzpomeňme si na sekvenci slavných obrazů, která by vedla od Venuše a Marta, jak je zobrazil Botticelli nebo Piero di Cosimo, k Belliniho či Tizianovým ochablým Menádám a k slavným Giorgioneovým a – opět – Tizianovým Venuším, přes rozpustilé krásky z Hypnerotomachia Poliphili či, později, uvolněné ženské postavy u Correggia a Poussina.9 Sám Warburg si byl vědom moderního – v baudelairovském smyslu – osudu těchto výrazně eroticky zabarvených a občas i melancholických vyobrazení pádu těl: tato vyobrazení vyvrcholila, přes Füssliho, Ingrese a Goyu, u Courbeta, Degase a samozřejmě Maneta.10 14

2 Aby Warburg, Ninfa Fiorentina, 1896–1900, obálka rukopisu

3 Římský anonym, Kleopatra, kopie pergamonského originálu ze 2. století př. n. l., mramor

S Ninfou je tomu stejně jako s aurou v benjaminovském smyslu: v moderní době upadá.11 Neznamená to, že by ve vlastním slova smyslu stárnula, neboť jde o stvoření, které je emblémem přežívání. A neznamená to ani, že mizí: pouze docela prostě klesá k zemi. V jakých figurách tak činí? S jakými morfologickými a symbolickými důsledky? Obor zvaný ikonografie v nedávné době zaměřil pozornost na takzvanou „sexualitu“ těchto figur: po pravdě řečeno jde o interpretaci jednostranně referenční – genitální –, podobně jako když si někdo klade otázku, zda Tizianova Venuše urbinská masturbuje nebo ne,12 jde – jak tomu často bývá – o jistou formu snahy podívat se pod obraz spíše než hledět přímo na něj, prostě (má-li to slovo nějaký smysl) a tváří v tvář. Fantazmatická práce obrazu se nikdy nesoustřeďuje v jednom izolovaném bodu, nýbrž tkví v „dynamografii“ – jak by řekl Warburg – obrazové substance jako celku. Renesanční inkarnace Ninfy nás nemohou nijak zásadně poučit o stavu nějaké „sexuality“, protože tuto sexualitu „neodrážejí“, ale přetvářejí. Zato obdarovávají pohled něčím mnohem důležitějším: odvažují se nám ukázat své postupné sklouzávání, své vlastní svrchované a dojemné padání. Stav, který bych nazval stavem stále znovu započínaného clinamen. Co je clinamen? Toto slovo znamená v latině dvojí: na jedné straně označuje pohyb naklánění, který vede až k pádu, nakloněnost, inklinaci těla. Takto objasňuje onu fenomenologickou osu pádu, kterou Ludwig Binswanger tak dobře analyzoval u snů13 a kterou ve svém pozvolném a ladném sklouzávání opisuje od obrazu k obrazu i Ninfa. Latina beze změny přejala řecké slovo kliné, označující výsadní prostor tohoto tělesného pohybu: jde o lůžko, lehátko, podušku, na níž božstva spočívají a jež je všudypřítomná ve všech 17

4 Sandro Botticelli, Venuše a Mars (detail), kolem 1483, tempera na dřevě

scénografiích Ninfy, jakmile se oddá „nízkým silám“ touhy a horizontality. Na druhé straně však clinamen denotuje odchylku v nějakém pohybu: Lucretius z této odchylky učinil, jak je notoricky známo, celou teorii stvoření těles a hmoty.14 Pochopíme potom, že v pohybu padání, v pohybu jednoduchém a bez odchylování (z kteréhožto důvodu spadá do oblasti určitého porozumění fenomenologického typu), se nicméně přece jen rozvine soubor možných odboček a rozvětvení, v němž náhle začnou působit konfliktní síly, vychylované intenzity… Tedy jistá struktura symptomu, a tedy určitá znázornitelnost, a tedy určitá odchylka (takže z tohoto důvodu vyžaduje interpretaci psychoanalytického typu). Třebaže pád Ninfy se jeví jako tak evidentní, jak je to jen možné, tato evidentnost s sebou ve stejné míře nese působení jakési „práce“, tvořené především tenze18

5 Piero di Cosimo, Venuše, Mars a Kupido (detail), kolem 1505, tempera na dřevě

mi a kompromisy, zhuštěními a přesuny (což je jen jiný způsob, jak pojmenovat clinamen jakožto dynamiku rozvětvování). Konstatovat něco takového neznamená nic jiného než podrobit se evidenci nejranějších Warburgových náhledů týkajících se Zrození Venuše a Primavery: patetický prvek se na těchto Botticelliho obrazech přesunul od postav – jež jsou samy natolik nehybné, že to působí až nezvykle cize – k tomu, co je „lemuje“, k oněm „doplňkovým“ prvkům, jež jsou nicméně „v pohybu“, k prvkům, jakými jsou účesy a draperie vlající ve větru.15 Symptomální větvení zobrazovaného těla a jeho „doplňků v pohybu“ je u objektů, které Warburg zkoumá, všudypřítomné. V onom svého druhu „filmu“ o pozvolném pádu Ninfy, který si zde představuji, nabude toto větvení podobu velice pomalého oddělování nahého těla od látky, do níž by19

lo zprvu oděno: jako by draperie Ninfy padala na zem, sama od sebe, zpomaleně obnažujíc mladou ženu těsně předtím, než ona sama klesne k zemi, kde ji látka znovu přijme jako prostěradlo. Pád a obnažení Ninfy se tedy odehrávají v jednom a témž pohybu. Z tohoto pohybu odpadává určitý zbytek, určitý velkolepý pozůstatek: je jím draperie sama, která nabývá své figurální autonomie. Umírající

6 Giovanni Bellini a Tizian, Sešlost bohů (detail), 1514–1529, olej na plátně

9 788086 603803

fra.cz

Cover photo Éli Lotar, 1929

S překladem knihy Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii se českému čtenáři již podruhé v ucelenější podobě představuje myšlení Georgese Didi-Hubermana (1953), filozofa, historika umění a teoretika obrazu působícího na École des hautes études en sciences sociales v Paříži, iniciátora osobitého a komplexního způsobu uvažování o obrazu, který z něho činí nejen jednu z nejzajímavějších postav na scéně současného francouzského myšlení, ale také jednoho z mála důstojných pokračovatelů velké generace myslitelů z šedesátých a sedmdesátých let.

Vizuální teorie

Roland Barthes: Světlá komora Tomáš Pospiszyl: Srovnávací studie John Berger: O pohledu Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna Jonathan Crary: Techniky pozorovatele Hal Foster: Design a zločin Jacques Ranci`ere: Potíže s estetikou

fra.cz

fra 9 788086 603803

Česká vizuální poezie, ed. Eva Krátká Roland Barthes: Říše znaků Roland Barthes: Barthes o Barthesovi

Cover photo Éli Lotar, 1929

dále vydáváme