Roland Barthes o Rolandu Barthesovi by Éditions Fra

Eseje

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi

Roland Barthes Autobiografie bez autora

fra

Eseje

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi

fra

Roland Barthes (1915–1980) vystudoval klasickou literaturu a filologii. Barthesovo dílo nikdy netvořilo koherentní celek, který by sledoval jednotnou teoretickou linii. Od kritiky dějin se postupně přesouval k obecné i aplikované sémiologii a od počátku sedmdesátých let si postupně vybudoval zcela svébytný způsob uvažování o literárních textech, charakteristický rezignací na zobecňující systémy a postupnou fragmentací a zdůrazňováním jednotlivostí a nahodilostí. Posledním Barthesovým textem je esej o fotografii, nazvaný Světlá komora (česky Fra 2005), který v mnoha ohledech dává tušit nový zlom ve vývoji Barthesova díla, jež náhle přerušila smrt při automobilové nehodě v roce 1980.

fra

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi

Ve Fra vyšlo

Světlá komora, 2005 Říše znaků, 2012

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi PĹ&#x2122;eloĹžil Josef Fulka

fra

Eseje

Roland Barthes o Rolandu Barthesovi Z francouzského originálu Roland Barthes par Roland Barthes (Éditions du Seuil, Paris 1975) přeložil Josef Fulka Vydalo Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, fra@fra.cz, www.fra.cz, roku 2015 jako svou 122. publikaci Vytiskla Tiskárna VS, Praha Vydání první Czech edition © Éditions Fra, 2015 Text © Éditions du Seuil, 1975 et 1995 Translation © Josef Fulka, 2015 ISBN 978-80-87429-33-4

DD005

Děkuji přátelům, kteří mi při přípravě této knihy pomohli: Jean-Louis Bouttesovi, Rolandu Havasovi, Françoisi Wahlovi, pokud jde o text; Jacquesu Azanzaovi, Youssefu Baccoucheovi, Isabelle Bardetové, Alainu Benchayaovi, Myriam de Ravignanové, Denisu Rocheovi, pokud jde o obrázky.

Zde je na začátek několik obrázků: představují díl slasti, který autor nabízí sám sobě při dokončování své knihy. Tato slast pramení z fascinace (a z téhož důvodu je dosti egoistická). Zachoval jsem jen obrázky, které mě ohromují, aniž bych věděl proč (toto nevědění je vlastním rysem fascinace, a to, co o každém obrázku řeknu, bude vždy pouze imaginární). Nuže, dlužno uznat, že mne fascinují jen obrázky z mého mládí. Díky lásce, jež mne obklopovala, nebylo toto mládí nešťastné, nicméně bylo dosti nehostinné kvůli osamění a hmotné tísni. V okouzlení při pohledu na tyto fotografie mě tedy neudržuje nostalgie po šťastné době, ale něco nejasnějšího. Když přemítání (ohromení) přemění obraz na odloučené jsoucno, když z něho učiní předmět bezprostřední rozkoše, nemá již nic co do činění s reflektováním, třebas snivým, nějaké identity; trýzní a okouzluje se vizí, která není nijak morfologická (nikdy se sám sobě nepodobám), ale spíše organická. Soubor obrázků, zahrnující celé pole vztahu k rodičům, působí jako médium a uvádí mne do vztahu s oblastí „ono“ v mém těle; vyvolává ve mně jakýsi tupý sen, jehož jednotkami jsou zuby, vlasy, nos, vyzáblost, nohy v dlouhých punčochách, které mi nepatří, aniž ovšem patří někomu jinému než mně: ocitám se tudíž ve stavu znepokojivé obeznámenosti: vidím trhlinu subjektu (právě to, o čem není schopen nic říct). Z toho plyne, že fotografie z mládí je zároveň velice indiskrétní (lze v ní číst moje tělo v nevýhodném postavení) i velice diskrétní (to, o čem vypráví, nejsem „já“). Najdete zde tedy, přimíšené k rodinnému románu, jen podobenky určité prehistorie těla – toho těla, jež se 9

ubírá směrem k práci, k rozkoši ze psaní. Neboť takový je teoretický smysl tohoto omezení: ukázat, že čas vyprávění (obrázkového souboru) končí s mládím subjektu: toliko neproduktivní život má biografii. Jakmile produkuji, jakmile píšu, je to Text sám, který mne (šťastně) vyvlastňuje z mého narativního trvání. Text nemůže nic vyprávět; odnáší mé tělo jinam, daleko od mé imaginární osoby, k jakémusi jazyku bez paměti, jenž je již jazykem Lidu, nesubjektivní masy (nebo zobecněného subjektu), přestože jsem od něho dosud oddělen svým způsobem psaní. Obrázkové imaginárno se tedy zastaví u vstupu do produktivního života (jímž byl pro mne odchod ze sanatoria). Potom bude pokračovat jiné imaginárno: imaginárno psaní. Aby se toto druhé imaginárno mohlo rozvinout (neboť takový je záměr této knihy), aniž by kdy bylo zadržováno, zajišťováno, odůvodňováno zpodobováním jednotlivce-občana, aby bylo osvobozeno od svých vlastních znaků, jež nikdy nejsou figurativní, bude následovat text bez obrázků, s výjimkou těch, jež pocházejí z této črtající ruky.

Požadavek lásky.

Bayonne, Bayonne, dokonalé město: říční, provzduš ňované zvučným okolím (Mouserolles, Marrac, Lachepaillet, Beyris), a přesto město uzavřené, romaneskní: Proust, Balzac, Plassans. Prvotní imaginárno dětství: venkov jako podívaná, Dějiny jako vůně, buržoazie 12 jako diskurs.

Podobnou cestou se pravidelně sestupovalo dolů k Poterně (vůně) a do městského centra. Potkávali jsme tu nějakou dámu náležící k bayonneskému měšťanstvu, jež stoupala ke své vile u Arény s paklíkem „Bon Goût“ v ruce. 13

Tři zahrady.

„Tento dům byl skutečný ekologický zázrak: neveliký, umístěný po straně dosti rozlehlé zahrady, vyvolával dojem dřevěného domečku na hraní (natolik jemná byla smytá šeď jeho okenic). Přes skromné rozměry chaloupky nicméně oplýval dveřmi, nízko posazenými okny, postranními schodišti, jako nějaký zámek z románu. Celý pozemek zahrady ovšem obsahoval tři symbolicky odlišné prostory (a překročit hranici každého z nich bylo významným činem). Přes první zahradu člověk přecházel, aby se dostal k domu; byla to světská zahrada, skrze niž člověk drobnými krůčky a s velkými prodlevami doprovázel bayonneské dámy. Druhá zahrada, před samotným domem, byla tvořena titěrnými alejemi obkružujícími dva symetrické trávníky; rostly tu růže, hortenzie (ta nevděčná květina z jihozápadu), kosatce, rebarbora, kuchyňské bylinky ve starých truhlících, jedna velká magnólie, jejíž bílé květy dosahovaly až do úrovně pokojů v prvním patře; právě zde se v létě dámy z B. nebojácně usazovaly pod moskytiérami na nízkých židličkách a oddávaly se vytváření komplikovaných úpletů. A vzadu byla třetí zahrada, s výjimkou malého sadu broskvoní a malin nijak nevymezená, která občas ležela ladem, občas byla osázená nenáročnou zeleninou; tam se chodilo málo, a vždycky jen do hlavní aleje.“ Světský, domácký, divoký: není to samotné potrojné rozdělení sociální touhy? Z této bayonneské zahrady se bez údivu přesouvám do románových a utopických prostorů Julese Verna a Fouriera. (Ten dům již dnes neexistuje, nechala ho zbourat bayonneská realitka.)

Aktivní/reaktivní V tom, co píše, jsou dva texty. Text I je reaktivní, poháněný rozhořčeními, obavami, vnitřními replikami, drobnými paranoiami, obrannými mechanismy, scénami. Text II je aktivní, poháněný slastí. Jak se však text I postupně píše, koriguje, přizpůsobuje fikci Stylu, sám se stává aktivním; ztrácí pak svou reaktivní slupku, z níž se zachovávají již jen útržky (drobné parenteze).

Adjektivum Špatně snáší jakýkoli obraz sebe sama, trpí, když je jmenován. Domnívá se, že dokonalost lidského vztahu spočívá v této nepřítomnosti obrazu: odstranit mezi sebou jedno po druhém všechna adjektiva; vztah, který se stává adjektivním, je na straně obrazu, ovládání, smrti. (V Maroku si zjevně nevytvořili žádný můj obraz; snaha být tím či oním, již jsem jako správný člověk ze Západu vyvíjel, zůstávala bez odezvy: ani to, ani ono se mi nenavracelo zpět v podobě nějakého pěkného adjektiva. Vůbec jim nepřišlo na mysl, aby na mou adresu pronášeli komentáře, nevědomky odmítali vyživovat mé imaginárno a lichotit mu. Na této matnosti mezilidských vztahů bylo nejprve něco vyčerpávajícího; ponenáhlu se však vyjevovala jako civilizační výdobytek nebo jako vskutku dialektická forma milostné rozmluvy.)

Levák.

Odlehčenost Tento hédonista (neboť se za takového považuje) usiluje o stav, který je celkově vzato pohodlím; ono pohodlí je ale složitější než domácký komfort, jehož základy stanovuje naše společnost. Jde o pohodlí, které si uspořádává a vyrábí sám (jako můj dědeček B., jenž si na konci života zhotovil malý stupínek pod oknem, aby při práci lépe viděl do zahrady). Toto osobní pohodlí by bylo možné označit jako odlehčenost. Odlehčenost nabývá teoretické důstojnosti („Vůči formalismu nemusíme zaujímat odstup, nýbrž pouze brát jej s lehkostí“, 1971, I1) a také etické síly: je to záměrné oproštění se od jakéhokoli heroismu, dokonce i pokud jde o rozkoš.

Démon analogie Saussurovou příšerou byla arbitrárnost (znaku). On zase z duše nesnáší analogii. „Analogická“ umění (film, fotografie), „analogické“ metody (například univerzitní kritika) jsou zdiskreditovány. Proč? Protože analogie s sebou nese určitý efekt Přirozenosti: to, co je „přirozené“, pozdvihuje na zdroj pravdy; a prokletí analogie je ještě posilováno tím, že je nepotlačitelná (Ré, 23). Jakmile spatříme nějaký tvar, je třeba, aby se něčemu podobal: zdá se, že lidstvo je odsouzeno k Analogii, tj. vposledku k Přirozenosti. Odtud snaha malířů a spisovatelů analogii uniknout. Jak? Dvěma protikladnými krajnostmi nebo, chcete-li, dvěma ironiemi, jež Analogii zesměšňují buď způsobem, který předstírá okázale fádní respekt (to, co je zachráněno, je Kopie), nebo tím, že napodobovaný předmět je regulérně – po1 Srv. odkazy k citovaným textům, s. 223.

dle jistých pravidel – deformován (toť Anamorfóza, KP, 249). Kromě těchto transgresí se proti proradné Analogii s blahodárnými výsledky staví prostá strukturní korespondence: Homologie, která redukuje odkazování prvního předmětu na určitý proporční náznak (etymologicky, tj. ve šťastných dobách řeči, analogie znamenala poměr). (Býk vidí rudě, když se před ním ocitne červené dráždidlo; obojí červeň, červeň zuřivosti a červeň toreadorského pláště, splyne vjedno: býk je cele ve sféře analogie, tj. ve sféře imaginárna. Když se vzpírám analogii, vzpírám se tím ve skutečnosti imaginárnu, totiž srůstání znaku, podobnosti signifikantu a signifikátu, homeomorfismu obrazů, Zrcadlu, šalbě, která mne svádí. Všechna vědecká vysvětlení, jež se uchylují k analogii – a je jich nespočet – se na oné šalbě podílejí, vytvářejí imaginárno Vědy).

Na tabuli M. B., třídní profesor třetí A na lyceu Ludvíka Velikého, byl drobný stařík socialistického a nacionalistického smýšlení. Na začátku roku okázale vypisoval na tabuli jména příbuzných svých žáků, těch příbuzných, kteří „padli na poli cti“; byla tu hromada strýců a bratranců, ale já byl jediný, kdo mohl uvést otce; přivádělo mě to do rozpaků jako nějaké přehnané vyznamenání. Když se ale tabule smazala, nezůstalo z tohoto proklamovaného smutku nic – leda snad, ve skutečném životě, který je vždycky mlčenlivý, obraz domácnosti bez sociálního ukotvení: žádný otec, kterého bych mohl zabít, žádná rodina, kterou bych mohl nenávidět, žádné prostředí, které bych mohl zavrhnout: velká oidipovská frustrace! (Tentýž M. B. vždycky v sobotu odpoledne pro roz53

ptýlení požádal jednoho z žáků, aby mu navrhl nějaké, jakékoli téma, a ať už šlo o téma sebeprapodivnější, vždy se mu podařilo vymačkat z něho malý diktát, který improvizovaně přednášel procházeje se po třídě, čímž stvrzoval svou morální nadřazenost a literární obratnost.) Karnevalová spřízněnost fragmentu a diktátu: diktát se zde občas navrátí jakožto obligátní figura sociálního psaní, útržek ze školní slohovky.

Peníze Díky chudobě byl desocializovaným, nikoli ovšem deklasovaným dítětem: nenáležel k žádnému prostředí (do B., buržoazního to místa, jezdil jen na prázdniny: na návštěvu a jakoby na podívanou); nepodílel se na hodnotách buržoazie, nad nimiž se nemohl pohoršovat, protože pro něj byly jen řečovými scénami patřícími k románovému žánru; podílel se jen na jejím umění života (1971, II). Toto umění nezničitelně přetrvávalo vprostřed finančních nesnází; znali jsme nikoli snad bídu, nýbrž peněžní tíseň, tj. hrůzu z kvartálů, problémy s prázdninami, botami, učebnicemi a dokonce i s jídlem. Z tohoto snesitelného nedostatku (tíseň je vždycky snesitelná) možná vzešla malá filosofie svobodného odškodňování, vrstvení slastí, odlehčenosti (jež je právě antonymem tísně). Problémem, který byl pro jeho dospívání určující, byly bezpochyby peníze, nikoli sexualita. Na rovině hodnot mají peníze dva protichůdné významy (jde o enantiosém): jsou velice ostře odsuzovány zejména v divadle (kolem roku 1954 mnoho výpadů proti buržoaznímu, draze placenému divadlu), a poté v návaznosti na Fouriera rehabilitovány v reakci na trojí moralismus, jenž se proti nim staví: mo54

Z minulosti mě nejvíc fascinuje dětství; jen ono mi při pohledu na ně nepůsobí lítost nad zmarněným časem. Neboť to, co v něm odhaluji, není nenávratnost, ale neredukovatelnost: vše, co je v poryvech dosud ve mně; v dítěti čtu v obnažené tělesné podobě černý rub sebe sama, nudu, zranitelnost, náchylnost k beznadějím (naštěstí mnohačetným), vnitřní rozrušení, odříznuté ku svému neštěstí od jakéhokoli vyjádření. s. 30

fra.cz

Již vyšlo

Roland Barthes, Říše znaků Roland Barthes, Světlá komora Vilém Flusser, Za filosofii fotografie Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna John Berger, O pohledu Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studie Připravujeme

Hal Foster, Design a zločin Gérard Dubey, Sociální pouto v éře virtuality Jonathan Crary, Techniky pozorovatele Georges Didi-Huberman, Otevřít venuši

fra.cz

fra