Davor Žerjav
Kod fotografske slike
Edukativna biblioteka Fotokluba ÄŒakovec
Davor Žerjav: Kod fotografske slike nakladnik: Fotoklub Čakovec za nakladnika: Davor Dolenčić uredništvo: Davor Žerjav, Ivica Kiš, Max Juhasz, Petra Vargek, Davor Dolenčić, Davorin Mance, Filip Lučin, Petar “Grozni” Kovač, Petar Sabol stručni recenzenti: Ivica Kiš, Max Juhasz lektorica: Dijana Pasarić autorske fotografije: Davor Dolenčić, Branko Filipić, Siniša Golub, Marko Gotal, Nikola Hrženjak, Petar „Grozni“ Kovač, Filip Lučin, Siniša Ludaš, Davorin Mance, Darko Mareš, Irena Nikolaus – Jug, Ivica Nikolić, Petar Sabol, Ivan Šardi, Dino Šimek, Lucija Trupković, Valentina Vukadinović, Darko Vurušić, Davor Žerjav naslovnica: Marko Gotal: Help me? grafički urednik: Davor Žerjav izdavanje ove knjige omogućili su: Fotoklub Čakovec, Tehnološko-inovacijski centar Međimurje Čakovec, Geoplan d.o.o., IGEA d.o.o, Međimurska priroda tisak: Printex d.o.o., Čakovec, 2014. naklada: 500 primjeraka kontakt: info@fotoklub-cakovec.hr Nijedan dio ove knjige ne smije se umnožavati, fotokopirati ni na bilo koji način reproducirati bez nakladnikova pismenog dopuštenja. ISBN: 978-953-56785-1-9 CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 775830
Eleni, Luciji i Mateju.
Filip LuÄ?in: Maleni
Sadržaj 6 Predgovor 10 Uvod 12 I. KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE 17 21 23 29 31 35 39 41
Kodiranje i dekodiranje Mogućnost i čin Vizualna predodžba Značenjska predodžba Tehnička predodžba Informirana površina Estetski artefakt Mehanika fotografske slike
42 II. KOGNICIJA I EMOCIJE 45 57 63 67 73 79 87 89 93 101
Fotografija, percepcija i mišljenje Građa mozga i njegova funkcionalnost Motivacija Fotografija i emocije Vrste emocionalnih procesa potaknutih fotografijom Vrste misaonih operacija i procesa potaknutih fotografskom slikom Svjesno i nesvjesno mišljenje Mašta i stvaralačko mišljenje Ličnost, uloge, socijalni status, temperament, karakter, stavovi, vrednote Objektivnost i subjektivnost prosudbe fotografske slike
104 III. JEZIK, GEOMETRIČNOST I INTERPRETIRANJE FOTOGRAFSKE SLIKE 107 111 135 139 141 145 147 151 153 155 157 161
Univerzalnost fotografskoga kôda Geometričnost fotografske slike Interpretacija Jezična (pojmovna) interpretacija fotografske slike Pretpostavke interpretiranja fotografske slike Načela interpretiranja fotografske slike Vrste interpretacije fotografske slike Uloga mašte (imaginativnosti) Uloga kulture Odnos autora i promatrača Prihvaćanje i odbijanje autorove ideje Autorstvo i stil
162 DODACI 164 174 176 177
A) Rječnik pojmova B) Literatura C) Zaključak D) Riječ nakladnika
Predgovor
Čovjek se izdvojio iz planetarne faune ovladavši svjetlošću - vatrom. Konačno, to je (u trenutnom dosegu znanstvenih spoznaja) jedino po čemu se ljudi razlikuju od ostalih stvorenja na Zemlji. Vatrom su preci suvremenih ljudi započeli veliku promjenu svijeta i sebe u njemu. Nadvladali su noć, produžili dan, promijenili ishranu, razagnali zvjeri, ovladali novim prostorima, ušli u špilje i postali špiljski ljudi. Sjedeći u špilji oko vatre, otkrili su svijet svojih kolosalnih sjena (projekcija na špiljskim stijenama) koje su sami oblikovali. Kada su te sjene na stijenama špilje obilježili crnim i crvenim (ugljenom i terakotom koje su dobili vatrom), započeli su (s)likovnu povijest i od tada postoji kôd slike. Usuđujem se reći fotografske slike jer su te špiljske slikarije nastale po ovladavanju svjetlošću ljudskih vrsta od kojih je evoluirao homo sapiens. Usuđujem se reći da suvremeni čovjek u svojim genima baštini desetke tisuća godina iskustava predaka svoje vrste, kao što je dugo promatranje ognjišta („gledanje“ televizije), „čitanje“ sjena i razumijevanje slike (kao projekcije realiteta ili imaginacije).
6
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
O knjizi Davora Žerjava: „Kôd fotografske slike“
Taj genetski pohranjen (ali sada ne samo genetski nego i naučen i razvijen) sustav znakova komunikacije, koji čuvaju poruke ili informacije, Autor razlaže u ovoj knjizi usredotočenoj na kôd fotografske slike (prvenstveno potaknut aktualnom lavinom svjetlopisja što neobuzdano kulja iz širom razjapljene digitalne produkcije), ali svojim je korijenjem duboko usađen u cjelokupnu likovnu baštinu čovječanstva. Fotografski je aparat, alat svjetlopisaca (fotografa), ustvari samo obična svjetlolovka, tamna komora, kutija
u kojoj je mrak, camera obscura. To je sprava kojom je svjetlost postala najsuptilnija tvar likovnog izražavanja. Ovladavši vatrom i ušavši u špilju, praljudi su ušli u cameru obscuru. Zatvorivši ulaz špilje životinjskim kožama, da bi svoj dom zaštitili od hladnoće, praljudi su stvorili tamnu komoru koju je osvjetljavao samo plamen špiljskog ognjišta. Do svitanja je vatra utihnula u žaru što ga je prekrio pepeo, a sunčeva je svjetlost novog dana obasjala sve pred špiljom. Kroz jednu je rupu, u kožnoj zavjesi ulaza u špilju, ušla slika i rasprostrla se u raskošnim bojama po stijenama pećine. Jeleni, što su pasli na rosnoj livadi pred špiljom, preslikavali su se (naopačke) na stijene doma praljudi. U naopako je iscrtanim jelenima, na špiljskim stijenama, sačuvan vjerojatno najstariji kôd fotografske slike. Iscrtavanjem tih „sjena“ (proizvodima vatre) ugljenom (crno), vapnom (bijelo) ili pečenom zemljom (crveno) ostavljen je „trag“ za pokoljenja i stvorio se zametak slikarsko-fotografskog promišljanja. Ljudi su kroz kôd slike nadvladali vrijeme. Nesumnjivo je univerzalni kôd slike polučio i „oslikavanje“ govora (razvoj pisma), verbalne komunikacije koju su praljudi usavršavali i prije no što su ovladali svjetlošću. Prednost je govora što omogućuje komunikaciju u mraku, dakle kada je vizualna komunikacija nemoguća. Prenijevši kôd slike u sustav znakova za bilježenje govora (pismo), započinje pisana povijest. Izgovorena je riječ, zapisana, dobila besmrtnost, no istovremeno je postala mrtvo slovo (u glini, na kamenu, na papiru). Komunikacija pismom izgubila je univerzalnost (s)likovne komunikacije, postala je zahtjevna, trebalo je vidjeti, znati pismo, znati jezik kojim je pisano (i još mnogo toga) da bi tekst oživio.
Svaka je knjiga konzerva svoga vremena i zastarjela je već pri izlasku iz tiska jer vrijeme neumoljivo prolazi i nosi svoje mijene. Zbog toga svaka knjiga zahtjeva i pažljivo iščitavanje da bi zapisana poruka u cijelosti zaživjela kao osnova novih nadgradnji. Dokaz je ove tvrdnje i u ovoj knjizi u kojoj Autor često citira i spominje svoju prethodno publiciranu knjigu, nehotice time dokazujući svoju vitalnost u suživotu s protokom vremena i svijest o nužnosti bilježenja mijena koje donosi protok vremena te potrebi dopunjavanja i nadgradnji ranijih spoznaja.
Činjenica je da se nakon pojave fotografije (zbog kôda koji je uspostavo taj medij) promijenio i način gledanja slika, a veoma brzo pojavile su se i stereo kamere kojima su se snimale stereoskopske fotografske slike. Te su slike omogućavale poznavaocima stereoskopske tehnike gledanja (vještine kojom su se do tada koristili uglavnom grafičari pri usporedbi identičnosti otisaka) doživljaj dubine prostora (3D) pri gledanju stereo para slika. Charles Wheatstone je 1838. patentirao stereoskop, optičku protezu za nevične tehnici stereoskopskog gledanja, koji je pored niza novih kamera našao svoje mjesto u svijetu fotografije. Općenito je pojava fotografije pospješila snažan razvoj optike, ali i kemije, precizne mehanike, elektronike... U vrlo je kratkome vremenu postignuta izuzetna fotoosjetljivost materijala na koje se snimalo tragove svjetla. To je potaklo posezanje za prapočelom, camerom obscurom, kojoj je dato u europskom kontinentalnom kulturnom krugu novo ime, (engleski) pinhole camera i (njemački) Lochkamera. To je područje eksperimentalne fotografije zaokupljalo mali broj entuzijasta fotografije, no i na tom se području veoma uspješno okušao Autor ove knjige, kako u svom pedagoškom tako i fotografskom djelovanju. Mnogi pitaju koju svrhu danas (nakon gotovo dva stoljeća razvijanja raznih sofisticiranih kamera) ima camera obscura koja
7
Želje slikara, da „uhvate“ sliku projekcije u cameri obscuri i zadrže je na plohi na koju se projicira, ostvarile
François Arago je u Akademiji znanosti u Parizu 7. siječnja 1839. predstavljajući otkriće Daguerrea, rekao: „Ovim će otkrićem nastati preokret kojem se posljedice još ne mogu predvidjeti.“ Autor u ovu knjigu ugrađuje širok spektar informacija koje zahtijevaju pažljivo iščitavanje kako bi poruke u cijelosti zaživjele i postale osnova nadgradnje kako znanja i doživljaja tako i oblikovanja komunikacije kojem se posljedice tek naslućuju. Ovu bi knjigu trebali probrati ne samo ljudi iz fotografskog miljea nego i svih onih koji se u njoj spominju ili ih se ova knjiga dotiče.
Predgovor
Najstariji sačuvani pisani trag o senzacionalnoj projekciji, koju stvara svjetlo u zamračenoj prostoriji, potječe iz VII. st. pr. Kr. iz Kine, no to nikako ne znači da su ljudi tada prvi put zapisali to “čudo prirode”. Renesansnim buđenjem Europe ta senzacija dobiva u Italiji svoje ime; camera obscura (mračna soba). Leonardo Da Vinci je (baveći se anatomijom) u Milanu 1498. otkrio da je slika koja nastaje u ljudskom oku identična onoj koja nastaje u cameri obscuri i zapisao: „Ljudsko je oko kao camera obscura.“ Na toj je osnovi započeo svoja znanstvena istraživanja centralne projekcije (perspektive), a već u XVI. st. cameru obscuru usavršavaju venecijanski slikari i ona postaje važan slikarski alat kojim su se slikari služili sljedećih 350 godina, svo vrijeme promišljajući kako bi (i čime) „uhvatili“ sliku projekcije u cameri obscuri, zadržali je na toj plohi na koju se projicira. Ostvarenju tih želja podstrek je dalo otkriće Heinricha Schulzea da soli srebra mijenjaju boju pod djelovanjem svjetla, no takove tvari, koje pod djelovanjem sunčeve svjetlosti mijenjaju boju, već odavno postoje. Autor ove knjige iskušao ih je u svom nastavničkom radu i postupak stvaranja fotografskih slika na lišću biljaka čija je egzistencija zasnovana u procesu fotosinteze. Te fotografske slike (na prirodnom materijalu) predstavio je izložbom fitografije čime je dokazao da je slikanje svjetlom bilo moguće već pojavom algi.
su se tek u prvoj polovini XIX. stoljeća otkrićem Daguerrea. Od tada nije prošlo ni dva stoljeća, u kojima se strahovito razvio novi moćan medij. Fotografija.
je pramajka svih fotografskih, kino, televizijskih, video, digitalnih i inih kamera. Ta drevna sprava posjeduje moći koje ne posjeduje nijedno od njene djece, a to su: 1. kontinuirana dubinska oštrina 2. kompresija vremena 3. snimke ekstremne širine 4. egzaktne plan-perspektivne snimke 5. totalna propusnost svih valnih dužina svjetla 6. mogućnost snimki veoma velikih formata 7. mogućnost izuzetno preciznog doziranja svjetla 8. mogućnost snimanja na materijale kojima je istekao rok uporabe 9. mogućnost snimanja motiva ekstremno širokih raspona osvjetljenja
8
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
Devedesetih se godina prošlog stoljeća, negdje s početkom booma digitalne fotografije, u svijetu ponovo počinje buditi zanimanje za cameru obscuru ne samo u analognom području fotografije već i u novostvorenom
području digitalne fotografije. Sve te tokove prati i Autor ove knjige, iščitavajući nove kôdove dugo eksponiranih fotografskih slika, slika kompresije vremena, simulakruma prostora. Kompleksnost je ove teme Autor racionalno izložio u tri dijela: I. Kôd fotografske slike, II. Kognicija i emocije i III. Jezik, geometričnost i interpretiranje fotografske slike koji pomnim čitateljima pružaju širok pregled bitnih odrednica kôda fotografske slike, te otvaraju kako razložnost samom pristupu fotografskoj slici tako i fotografiji u svim njenim područjima koja ispunjavaju život. Knjiga je namijenjena ne samo fotografima nego i svim fotografskim entuzijastima sa svih područja (likovne umjetnosti, povijesti umjetnosti, psihologije, sociologije, oftalmologije, informatike) koja obuhvaća medij fotografije, te ju (kao vremensku kapsulu) najtoplije preporučujem i strpljivo očekujem rezultate koje će polučiti.
prof. Ivica Kiš, dipl. ing. arh. U Zagrebu 15. srpnja 2014.
Predgovor 9
Marko Gotal: Waiting for the Green Wave
Uvod
10
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
Kreativnost fotografa koja se reflektira u njegovim radovima čini samo polovicu puta koji fotografska slika prevaljuje u univerzumu fotografske umjetnosti ili zanata fotografije. Druga je polovica puta na plećima promatrača do kojega dopire fotografska slika. Ako promatrač nije osviješten i educiran u vizualnome smislu, ako ne poznaje kôd fotografije, odnosno likovne umjetnosti općenito, ako nije kreativan i maštovit, otvoren prema novim idejama, slobodan u razmišljanju, logičan i emocionalno osjetljiv, motiviran za dublje poimanje fotografske slike, ako nije dobro potkovan informacijama (povijesno, ekološki, znanstveno, ekonomski, politički itd.), ako nije inteligentan i znatiželjan – on fotografsku sliku neće moći razumjeti, niti iščitati, niti osjetiti. Danas je prosječni promatrač fotografskih slika premalo osviješten o medijskome, tehničkom, znanstvenom i umjetničkom potencijalu fotografske slike i manje-više prepušten samome sebi – mora se snalaziti u džungli vizualnih informacija kojima ga opterećuju mediji koji se sve više transformiraju u razne tipove virtualne realnosti gdje je vrlo lako izgubiti doticaj sa stvarnošću i započeti gotovo religiozan odnos prema slikama i slijepo im vjerovati te im se bez kritičnosti klanjati. Čista idolatrija na djelu. Da bi se to izbjeglo, trebalo bi odgojiti kritičan broj promatrača fotografskih slika koji su vizualno pismeni i osviješteni, vješti i kreativni u čitanju fotografija. Nekako se to čini teškom misijom jer u vrijeme interneta većina misli da zna sve, iako je ta većina često vrlo površna u svojem znanju i iskustvu. Podložna je medijskim manipulacijama, naivna i povodljiva. Za opću je fotografsku kulturu (ovo se naročito odnosi na našu, hrvatsku kulturu) nužna i dobra i zdrava fotografska kritika, njegovana tradicija koju doduše imamo, ali ju zanemarujemo, kao i određeni broj fotografskih časopisa (ne samo elektronskih publikacija) koji se bave fotografijom u njezinome najljepšem i najkvalitetnijem smislu za „opće dobro“ – a to je u
kreativnome, tj. ne samo u tehničkom ili marketinškom smislu. Zato sam se i odlučio za ovo izdanje čiji je zadatak promatračima otvoriti oči za čitanje, dekodiranje i interpretiranje kako bi mogli dublje ući u tkivo fotografske slike. Za takvo je što potrebno poznavanje kôda fotografske slike, mehanizama mišljenja i emocija i vladanje jezikom kao medijem kojim izražavamo dojmove i razmišljanja o fotografskim slikama. U prvome se poglavlju govori o kôdu fotografske slike. Fotografska je slika kodirana (vizualno, značenjski, tehnički, informacijski, estetski) i taj je kôd potrebno poznavati i razumjeti kako bi i razumijevanje fotografije bilo potpuno i temeljito. Fotografsku sliku kodira autor fotografije, kôd prenosi medij, a promatrač ju dekodira. Fotografija je mnogostruko složenija od uvriježene predodžbe o njoj – ona nije samo tehnička slika koja prikazuje neki motiv, ona je sredstvo komunikacije i kreativnoga izražavanja, vizualna memorija, površina koja je bremenita likovnošću i mnogim informacijama, estetski oblikovan zapis svjetla koji može isprovocirati nijansirane osjećaje i duboke misli o privlačnosti i odbojnosti, značenjska predodžba koja promatrače tjera na promišljanje. U drugome se poglavlju govori o kogniciji i emocijama kao psihičkim procesima koji su ključni za doživljaj i razumijevanje fotografske slike. Zato je potrebno poznavati psihologiju, razumjeti vizualnu percepciju, građu i funkcionalnost središnjega živčanog sustava, motivacijske procese, emocije, misaone operacije koje se događaju tijekom uživanja u fotografiji, svjesno i nesvjesno mišljenje, maštu, stvaralaštvo, ličnost, uloge, socijalni status, temperament, karakter, stavove, vrednote, odrednice subjektivnosti i objektivnosti u mišljenju. Psihički su procesi mehanizmi kojima emocionalno i misleno zahvaćamo fotografsku sliku i u krajnjoj liniji ono jedino što nam je na raspolaganju pri čitanju fotografske slike.
U trećemu se poglavlju govori o geometričnosti i jezičnom interpretiranju fotografske slike. Geometričnost je fotografije jedna od važnih formalno-matematičkih, vizualnih i likovnih pretpostavki za interpretiranje fotografije koja nije detaljno obrađena u mojoj prvoj knjizi „Promišljati fotografski“ pa se zato našla u ovom izdanju. Jezična je interpretacija fotografske slike vrlo važna za razumijevanje i razvoj fotografije kao vizualne umjetnosti jer omogućuje njezino dublje razumijevanje. Interpretacija se može provoditi raznim pristupima i na različite načine te velikim dijelom ovisi o vještinama i iskustvu interpretatora. U tome procesu važnu ulogu igra mašta interpretatora, kultura iz koje on dolazi, interpretatorov odnos prema autoru i sam stil izražavanja autora fotografske slike.
Na kraju, najveću zahvalu upućujem svojima najvoljenijima, Eleni, Luciji i Mateju koji su izdržali nebrojene sate mojega duhovnog odsustva u stvaranju knjige. Njima posvećujem ovu knjigu u znak zahvale na beskrajnome strpljenju. Davor Žerjav
11
Knjigu je (kao i prethodno izdanje „Promišljati fotografski“) uredilo i u vlastitoj nakladi izdalo malo, ali ambiciozno uredništvo Edukativne biblioteke Fotokluba Čakovec koje je svojim sugestijama i savjetima te vlastitim iskustvom pridonijelo pročišćavanju i dopunjavanju teksta te selekciji fotografija i crteža kao njenoga sastavnog dijela. Naša je članica, psihologinja Petra Vargek temeljito pregledala i stručno uredila drugo poglavlje, usko vezano uz psihologiju. Zahvaljujem
Htio bih iskreno zahvaliti i svojim kolegama i prijateljima iz Fotokluba Čakovec koji su mi pomogli u savladavanju mojega vlastitog fotografskog putovanja. Zahvaljujem im i za ustupanjem fotografskih uradaka iz vlastitih kolekcija koji su ovu knjigu obogatili ljepotom i estetikom autorskih izraza. Te su fotografske slike primjeri na kojima možemo uočiti svu složenost i slojevitost fotografskoga kôda koji su autori utkali u svoje uratke. Ovaj put ne navodim osnovne tehničke podatke o fotografiji kao u prethodnoj knjizi (žarišnu duljinu objektiva, otvor blende, brzinu zatvarača i ISO vrijednost) jer nije ni potrebno – knjiga nije namijenjena učenju tehničkih vještina potrebnih za fotografiranje već je usmjerena prema likovnosti fotografske slike, njezinom utjecaju na psihu promatrača i odnosu između sudionika fotografske komunikacije. Uz fotografske su primjere kratki tekstovi o mogućim interpretacijama fotografske slike i upute o iščitavanju fotografskoga kôda zapisanoga u njima. Radi lakšega snalaženja u samome sadržaju knjige, interpretacije fotografskih slika smjestio sam na lijevu stranu naspram građi i grafički ih odvojio sivom rubnicom. Sve analize fotografskih slika sadrže moja subjektivna proživljavanja i promišljanja.
Uvod
U dodacima se nalazi rječnik pojmova koji možete koristiti kao mali glosar koji će pomoći u snalaženju među mnogim manje poznatim riječima i izrazima te pridonijeti sređivanju donekle zamršene tematike knjige. Učenicima fotografije taj će dio knjige biti od posebne koristi za lakše savladavanje građe te obogaćivanje i pročišćavanje vlastitoga aktivnog rječnika, što će im omogućiti jasnije i logičnije interpretiranje fotografskih slika i pripremiti ih na argumentiranu raspravu o njima. Tu se nalazi i spisak literature koju sam koristio pri pisanju knjige i taj spisak može pomoći u odabiru daljnjih izvora za proučavanje fotografske umjetnosti.
zagrebačkom fotografu Maxu Juhaszu na čitanju teksta i dragocjenim savjetima. Završno stručno mišljenje i kritiku, prijedloge o restrukturiranju i nadopuni sadržaja dao je Ivica Kiš, prof., jedan od naših najznačajnijih likovnih i fotografskih pedagoga koji je svoj pedagoški rad utemeljio na samome izvoru fotografske prakse – na cameri obscuri. Zahvalu upućujem i lektorici Dijani Pasarić koja je strpljivo iščitavala tekst i pročistila ga od jezičnih i stilskih nezgrapnosti i netočnosti.
Dino Ĺ imek: River trip
1 Kod fotografske slike
14
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
Davor Dolenčić: Loneliness Kako pročitati fotografsku sliku Davora Dolenčića koja nam je predočena? Kako uopće treba iščitavati bilo koju fotografsku sliku? Za to ne postoji recept, niti pouzdane upute, međutim fotografiranjem autor uvijek prenosi nešto osobno i subjektivno i nešto realno i objektivno što mu se ispred objektiva našlo; to čini putem medija i usmjerava svoju vizualnu poruku prema promatraču. Ta je poruka višestruko kodirana - ne samo vizualno nego i značenjski. Vizualni je kôd Dolenčićeve fotografske slike obilježen odsustvom boje i širokim zahvatom krajolika u kojemu se nalazi usamljeni čovjek. Smještaj čovjeka u kadru, pozicija s koje je autor snimio kadar, prirodno okruženje i atmosferske prilike vizualno zaokružuju priču o usamljenosti koju autor prenosi prema promatraču. Za prijenos tih informacija nije uz sliku potreban tekst, dakle, nisu potrebne upute za uporabu nego svaki promatrač za sebe verbalizira sliku i o njoj misli i pojmovno, ne samo likovno. Promatrajući sliku, razmišljamo o situaciji u kojoj se našao subjekt autorove vizualne zamjedbe - nalazi se u samotnoj šetnji uz more za tmurna dana, prepustio se razmišljanju došavši do samoga kraja mola i upravivši pogled prema daljini. Po položaju je tijela vidljivo da nije u žurbi i strci nego je opušteno zaokupljen svojim mislima za koje ćemo pretpostaviti da su u skladu s vremenskim prilikama - lagano turobne i umorne; i u skladu s njegovim odvajanjem od drugih ljudi, usamljene. Usamljenost se pojačava uporabom širokokutnika - prikazuje se velik prostor u kojemu je samo jedan čovjek, a to uvijek sugerira tu usamljenost. Tamni oblaci iznad subjekta mogu sugerirati rojenje tamnih misli, no one nisu divlje i neobuzdane nego smirene, baš kao što je smirena i priroda koja okružuje subjekt.
Premisa da fotografija funkcionira kao medij predviđen za komunikaciju ključna je pretpostavka postojanja kôda u području fotografije. Kôd je riječ koja označava signal, ključ, šifru. Kroz prizmu signala, kôdom smatramo sustav dogovorenih znakova koji služi za uspostavu komunikacije. Kroz prizmu ključa ili šifre, kôdom smatramo sustav u kojemu su nekim informacijama (slovima, riječima, brojevima, vizualnim simbolima) pridružene dogovorene vrijednosti i to obično da bi se zadržala tajnost. Koketiranje s tajnošću i javnošću, zaključavanjem i otključavanjem, kodiranjem i dekodiranjem, šifriranjem i dešifriranjem, skrivanjem i otkrivanjem u fotografskoj slici otvara vrlo zanimljiv univerzum intelektualne enigmatske igre koja nam se nameće sa svakom fotografskom slikom kojoj smo izloženi kao primatelji informacija. Čak i nezanimljive i ružne i nedorečene slike, samom činjenicom da su nam predočene, nameću se svojom prisutnošću i svojim kôdom te koliko god se trudili da ih ne zamijetimo i ne uzmemo u obzir, one nas magičnom snagom uvlače u igru dekodiranja, barem na tren dok ne shvatimo da možda uopće niti ne želimo gledati predočenu sliku ili misliti o njoj. Fotografska se slika, kao i svaki drugi medij (lat. medius = središnji, lat. medium = posrednik, sredstvo), nalazi „između“ pošiljatelja i primatelja u procesu komunikacije. Odnos pošiljatelja i primatelja, autora i konzumenta, uzajaman je i dinamičan. Između njih ne mora stajati samo prepreka prostora, ponekad stoje
15
Iako sama fotografija i način na koji je nastala (u tamnoj komori ili ispisom) ima veliki utjecaj na percepciju, sam fizički medij i način na koji je
fotografska slika fiksirana na medij (kemijskim putem, osvjetljavanjem fotopapira, ispisom na inkjet printeru, offset tiskom itd.) neće biti predmetom naših razmatranja. U središte interesa za početak ćemo postaviti fotografsku sliku (Koščević 2000), informiranu površinu (Flusser 2007) i one informacije koje ona prenosi. Dakle, zanimat će nas fotografija kao dvodimenzionalna površina koja je nastala nekim tehničkim putem i koja stimulira mozak na re-konstruiranje trodimenzionalne slike, stvaranje asocijacija, buđenje emocija itd.
Kôd fotografske slike
Kao promatrača, krajnjega korisnika, konzumenta fotografske slike, ne zanima nas pretjerano tehnika, vještina, majstorstvo, alkemija i tajna znanja kojima vladaju fotografi. Zanima nas fotografska slika koju gledamo. Duboko je more ili plitka baruština koju zremo zagledavajući se u jednu od najrasprostranjenijih i najzavodljivijih informiranih površina kreiranih spretnom ili nespretnom ljudskom rukom, pomoću preciznoga ili nepreciznog tehničkog sredstva, inspiriranu kreativnom ili dosadnom ljudskom mišlju. Čitanje kôda fotografske slike ovisi o tri čimbenika komunikacijskoga procesa: pošiljatelju, mediju i primatelju. Pošiljatelj, tj. fotograf, autor, od svih je čimbenika najodgovorniji za komunikaciju i od njega komunikacija kreće. Njegova sposobnost artikuliranja vizualne informacije ogleda se u fotografskoj slici koju šalje primatelju. Medij je najmanje odgovoran čimbenik, a primatelj, tj. fotografska publika, čimbenik je koji misli da u procesu komunikacije ima najmanje odgovornosti, što baš i nije točno. Izgrađena fotografska publika, koja je likovno obrazovana i kulturna, snažno pridonosi komunikacijskome procesu koji se događa između fotografa i konzumenta fotografije. Neki ljudi sâm medij fotografije smatraju središtem fotografske komunikacije – to su uglavnom nostalgični fotografi koji rade na film ili fotografske ploče raznim kemijskim procesima (no, njima se uz bok ravnopravno nalaze i neki fotografi koji rade u digitalnom mediju) ili su to kolekcionari, kustosi, arhivari. Medij je bitan; što je kvalitetniji, to prenosi više korisnih informacija. Fotografska slika kao površina (za razliku od teksta kao površine) mora biti reproducirana na visokoj razini, mora težiti savršenstvu tonske reprodukcije, kolorizma, kontrasta, definicije, rezolucije, vrste papira, veličine povećanja... Dok je za tekst dovoljno da je čitljiv, fotografska slika mora osim čitljivosti imati mnoge dodatne kvalitete jer je slika vizualno osjetljiva na svako i najmanje odstupanje od postavljenih standarda.
16
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
Filip Lučin: Dan na rijeci Infracrvena fotografija sama po sebi djeluje kao promijenjena stvarnost, a kada se kreativno koristi s mjerom za digitalnu obradu, ona može biti posebno zanimljiva. Infracrveno područje elektromagnetskoga zračenja nije dostupno ljudskome osjetilu vida, zato je fotografski zapis tog dijela spektra uvijek drugačiji od klasične fotografije. Lučinova se fotografska slika sastoji od bijelih i plavih tonova koji djeluju vrlo skladno. Bijelu i plavu u prirodi uglavnom susrećemo za lijepa vremena gledajući u nebo prošarano bijelim oblacima. Ti su koloristički i tonski odnosi preslikani u autorov likovni izraz s promjenom u području oblika i tekstura. Iako je fotografska slika snimljena usred ljeta za visokih temperatura, ona izgleda kao da je snimljena usred zime, kao da je drveće prošarano mrazom. Slomljeni molić u prednjemu planu uvodi nas u prizor i naglašava prisutnost čovjeka u prirodi. Ovakav koloristički, kompozicijski i motivski jednostavan prizor usmjerava nas na iščitavanje likovnih vrijednosti slike. U njoj u prvi plan dolaze boje, oblici, linije, plohe, teksture i tonovi. Promatramo ih u kontekstu kompozicije i njenih načela sklapanja elemenata u cjelinu; okvira, orijentacije slike, objektiva, osvjetljenja, kontrasta, harmonije, ravnoteže, dominacije i jedinstva. Slikom dominira molić, jedini čovjekovom rukom izrađen objekt koji je u snažnom tonskome i značenjskom kontrastu s okolinom, djelomice asimetričan kao što je asimetrična vinjeta od lišća koja je smještena na desnome i gornjem rubu slike. Promatrač se mora pitati zašto je autor odabrao baš taj prizor i na sebi ga svojstven način prenio medijem fotografije. Ta vrsta fotografije ima svoju vlastitu estetiku i autori ju mogu prilagođavati svojim ukusima i svojemu osjećaju za lijepo. Kako god, rezultat će uvijek biti začudan i koloristički i tonski drukčiji od klasičnoga pristupa fotografiji.
i prepreke vremena, kulture, obrazovanja, stavova, svjetonazora. Dekodirajući fotografsku sliku, zapravo iz nje iščitavamo čitav niz kôdova iako toga ne moramo biti svjesni. Osim čitanja motiva, značenja scene, likovnih i kompozicijskih elemenata, iz slike možemo iščitati i osobnost autora, kulturu vremena, ustaljen ili osobeni način izražavanja, umjetnički stil. Pojednostavnimo: fotografska slika ima kôd sadržaja i kôd forme. Ono
što je kodirano u sadržaju je ono što primatelj prvo u slici vidi – motiv koji se prikazuje. Ono što je kodirano u formi jest ono što primatelj vidi u slici kad ju analizira – njezin likovni tekst, psihološki likovni elementi i kompozicijska načela, (Žerjav 2011). Međutim, u svaku pojedinu fotografsku sliku ugrađeni su i mnogi drugi kôdovi koji tu sliku mogu činiti još zakučastijom i težom za razumijevanje – oni su dio autorove kulture, vremena i prostora u kojem se nalazi, tehnike snimanja, njegovih svjetonazora, političkih uvjerenja, ekonomskih prilika i sl.
Kodiranje i dekodiranje
Kodiranje je proces pretvorbe jednoga tipa poruke u drugi tip prema zadanim pravilima (gramatici) određenoga kôda. Osjećaj zadovoljstva koji se javlja pri kodiranju i dekodiranju pokreće autora fotografije na stvaranje, tj. korištenje gramatike kôda i promatrača fotografije na čitanje fotografije, tj. dekodiranje. Taj se pozitivan osjećaj javlja nakon što je autorova namjera artikulirana i/ili shvaćena, nešto poput trijumfa uma koji samozadovoljno i ponosno misli kako je pobijedio u igri staklenim perlama (Hesse 1943). Prema tome, mogli bismo reći da nas naš um sâm nagrađuje za dobro savladano gradivo iz kriptografije. Kodiranje se zbiva u trenutku fotografske ekspozicije i nastavlja se sve do krajnjega rezultata fotografiranja – biranja, obrade, izrade i prezentacije fotografske slike u javnosti. Najveći se udio zadavanja
17
Kôd fotografske slike možemo samo vrlo široko i općenito opisati, no ne i definirati. To je sveukupnost znakova i odnosa među tim znakovima koji se mogu naći na fotografskoj slici. Te je znakove vrlo teško i nezahvalno popisivati i opisivati jer su vrlo često višeznačni, metaforični i alegorični. Gramatika kôda fotografske slike donekle je „labava“ i sastoji se tek od manjega broja početnih pravila koja se u umjetnostima ionako često krše i mijenjaju zbog slobode stvaranja.
Ono što donekle pojednostavljuje zbrku u kôdu fotografske slike jest njegova univerzalnost. Fotografski su aparati (bez obzira kojoj vrsti pripadaju) tehničke tvorevine koje stvaraju zapise svjetla na praktički isti način – pretvaraju svjetlo iz četverodimenzionalne stvarnosti u dvodimenzionalni zapis na nekome mediju koji zatim najopćenitije nazivamo fotografijom (negativ, pozitiv, film, fotografski papir, staklena ploča, slika na zaslonu, projekcija, digitalni ispis, industrijska slika).
Kôd fotografske slike
Kôd je sustav znakova pomoću kojega sudionici komunikacije komuniciraju, tj. izmjenjuju poruke ili informacije. On mora imati popis i opis svih znakova te pravila (gramatiku) po kojima se ti znakovi slažu. Zato je kôd uređen sustav znakova (simbola) kojim možemo lako i pouzdano komunicirati. Za upotrebu kôda potrebno je poznavanje istoga i od strane pošiljatelja i od strane primatelja informacija. Često se pod krinkom slobode izražavanja u umjetnosti izbjegava prihvaćanje postojanja kôda kao uređenoga sustava znakova, no uređivanje jezika vizualnih umjetnosti, pa tako i fotografije je nužnost. Ipak valja imati na umu da kôd fotografske slike ne možemo urediti na isti način, ili barem ne toliko jasno, kao jezični sustav koji se uređuje rječnicima, leksikonima, gramatikama i pravopisom. Koliko god taj kôd detaljno bio definiran, ne iscrpljuje mogućnost slobodnih interpretacija.
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE 66
Filip Lučin: Zagorski zimski kontrast Pogled u dolinu s vrha Ravne gore u Hrvatskome zagorju u neobičnim zimskim atmosferskim prilikama miješanja mraza, magle i niskoga sunčevog svjetla rezultirao je ovim bajkovitim prizorom zabilježenim iskusnim okom pejzažista Filipa Lučina. Prizor djeluje bajkovito i nestvarno zbog neobičnoga rakursa i kombinacije magle i niskoga narančasto-crvenog sunčevog svjetla. To je svjetlo obojalo krošnje drveća u prvome planu naglašavajući njihovu strukturu i teksturu. U nastavku primjećujemo malu staru zagorsku hižu i nekoliko kuća novije proizvodnje. Te se nedovršene kućice bez fasade uklapaju u rustikalni krajolik i ne iskaču iz atmosfere prizora. U srednjemu je planu drveće, grmlje i trava prošarana mrazom koji zadržava teksturu prvoga plana, ali koloristički prelazi u najblaže pastelne nijanse crvenkaste s natruhama žuto-zelene. Plavičasta magla u stražnjemu planu stvara hladni kontrast crveno-narančastoj i osim toga kolorističkog kontrasta radi kontrast teksture koja tu prelazi u mekanu i pahuljastu. Fotografija neodoljivo podsjeća na neku staru požutjelu fotografiju iz albuma ‘60-ih ili ‘70-ih prošloga stoljeća. Boja i teksture nose ovu fotografiju, stvaraju atmosferu prošlosti i promatrača mogu vratiti u djetinjstvo i tako izazvati niz asocijacija i sjećanja.
zasićenjem, tj. demotivacijom kod promatrača. On se najčešće demotivira ponavljanjem istih ili sličnih prizora koji su snimljeni osrednjom kvalitetom. Ako se prizor snimi na drukčiji način, ne dolazi do zasićenja jer se kôd fotografske slike pokazuje kao svjež i nov, time i zanimljiv. Ako se motivi (pokretači ponašanja) lako zadovoljavaju, ličnost ima mogućnost za razvijanje novih potreba te postizanje širih i viših ciljeva. Na taj se način ličnost unapređuje i obogaćuje. Ako se neki motiv uporno ne može zadovoljiti, on postaje važniji od ostalih motiva i na taj način koči razvoj ličnosti, utječe na spoznavanje i na sveukupno ponašanje. Kod dugotrajne nemogućnosti zadovoljavanja motiva javlja se frustracija. To je unutarnje nezadovoljstvo, subjektivno stanje osjećaja osujećenosti u postizanju cilja. Ovisno o pojedincu, s frustracijom se
ljudi nose više ili manje uspješno. Neke ljude frustracija motivira na vrlo velike napore kako bi se ona savladala, neki pokazuju ravnodušnost, pa čak zapadaju i u apatiju, neki se povlače u tugu, ponekad i u anksioznost (strepnju), a neki se brane napadom (agresijom). Na stvaranje motiva, osim unutarnjih potreba i vanjskih motiva, vrlo snažno utječe i namjera ili volja. Namjera je svjesna zamisao, odluka da će se nešto uraditi. Dakle, i ideja može stvoriti neki motiv za djelovanje. Taj je motiv često teže ostvarivati jer za njega je potrebna psihička stabilnost, odlučnost i počesto određeno odricanje ili žrtva. Razum nas može natjerati da se ponašamo na određeni način, no tu se postavlja pitanje slobode volje – koliko je određena odluka proizašla samo iz razuma pojedinca, a koliko je na nju utjecala okolina.
Fotografija i emocije
(Buck 1984): „Emocije predstavljaju kompleks triju sustava, neurokemijskog s mehanizmima tjelesne adaptacije i homeostaze, sustava dostupnog izražajnog ponašanja i kognitivnog sustava.“
Emocija (čuvstvo) je svaka uzbuđenost ili uznemirenost uma, osjećaja, strasti; svako žestoko ili uzbuđeno mentalno stanje. Definira se i kao doživljaj izazvan vanjskom ili unutarnjom situacijom, karakterističan prvenstveno po tome što je većinom ugodan ili neugodan, katkada istodobno ugodan i neugodan odnosno ambivalentan. Emocije su primarni doživljaji u evolucijskome razvoju organizama. Motive prvenstveno izazivaju fiziološka stanja organizma, a emocije su vezane uz situacije u kojima se čovjek nalazi. Isto tako, emocije nas mogu motivirati na određena ponašanja, mišljenja i sl., prema tome i one mogu biti motivatori. Kod motiva redovito govorimo o cilju kojem se teži, tako da motivi izazivaju strukturirane i standardizirane reakcije i ponašanja, a
(Nesse 1990): „Emocije su specijalizirana stanja, oblikovana prirodnom selekcijom, koja povećavaju vjerojatnost preživljavanja i reprodukcije u specifičnim situacijama.“ (Izard 1991): „Emocije se doživljavaju kao osjećanja koja motiviraju, organiziraju i usmjeravaju percepciju, misli i akcije.“
67
Nakon ovih stručnih definicija uviđamo da su emocije složeno, multifacetno iskustvo koje nije jednostavno jednoznačno definirati. No, pokušat ćemo stvari pojednostavniti i pojasniti emocije i utjecaj istih na percepciju fotografske umjetnosti.
Kognicija i emocije
(Plutchik 1980): „Emocija je kompleksna sekvenca reakcije na podražaj i uključuje kognitivne procjene, subjektivne promjene, autonomnu i nervnu aktivaciju, impulse za akciju i ponašanje koje ima svrhu utjecati na podražaj koji je pobudio tu kompleksnu sekvencu.“
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE 68
Petar Sabol Sharpeye: Little Orphan Mali siročić, kojega je na ulici svojim objektivom uhvatio autor, jedan je od onih portreta koji nam se urezuju u sjećanje. Taj je portret vrlo upečatljiv jer je autor uspio uspostaviti kontakt s dječakom i uhvatiti srž njegove osobnosti. Dječak naizgled ne pokazuje svoje emocije, međutim, on je autoru zbog svoje dječje iskrenosti otvorio vlastito lice i s njim podijelio jedan vrlo intimni trenutak. To nije dijete koje se smije, nije niti dijete koje skriva svoju tugu iako ju ne pokazuje otvoreno. U očima mu iščitavamo blagu melankoliju, po lagano raširenim nozdrvama zaključujemo da je duboko uzdahnuo, ustima koja su blago razvučena u neki prikriveni osmijeh - vjerojatno je htio reći fotografu da mu dozvoljava portretiranje. Po odjeći i teksturi lica uviđamo da mu život nije lagan. Takvo međusobno razumijevanje između portretirane osobe i autora (potencijalno i promatrača fotografije) susrećemo rijetko, ali kada smo kao promatrači suočeni s takvim kadrom, tada uviđamo koliko suosjećanja i ljudskosti ima u nama kao u promatračima i u svijetu oko nas. Portreti nas uvijek moraju potaknuti na emocionalnu reakciju i na razmišljanja o osobnosti portretirane osobe, njezinim emocionalnim stanjima, položaju u društvu, životnim prilikama.
kod emocija nema cilja kojem se teži, pa su ponašanja neorganizirana. Svaka emocija ima svoju fiziološku i kognitivnu komponentu. Fiziološku komponentu čine različite tjelesne promjene (promjena pulsa, disanje, znojenje...), a kognitivnu komponentu čini način na koji doživljavamo konkretnu situaciju – kako percipiramo i koje misli nam se pritom aktiviraju. Kognicije obično određuju koju ćemo emociju osjetiti (srdžbu, veselje, ljubav, strah, ljubomoru...). Primjerice, i kod ljutnje i kod radosti možemo osjećati iste tjelesne promjene, poput ubrzanja pulsa i disanja, no u slučaju ljutnje negativno percipiramo i razmišljamo, a kada smo radosni percepcija i razmišljanja su nam pozitivni.
Ta podjela ne pokriva sve emocije jer su neke i mješavina više različitih vrsta emocija; ljubomora je mješavina srdžbe, tuge i straha, a postoje i različite složene emocije poput nade, vjere, hrabrosti, opraštanja, sigurnosti, staloženosti, sumnje, samodopadnosti, lijenosti, bešćutnosti, dosade. Još je jedna podjela zanimljiva i korisna u rasvjetljavanju utjecaja emocija na čitanje fotografske slike. Emocije se mogu klasificirati s obzirom na: • učestalost i vrijeme pojavljivanja u ontogenezi: dijele se na primarne (strah, bijes, radost, žalost i afektivna vezanost) i ostale emocije • područje na koje se odnose: dijele se na osjetne (ugoda, neugoda, odvratnost, emocije zadovoljstva i nezadovoljstva) i intelektualne (znatiželja, čuđenje, zadovoljstvo uspjehom, nezadovoljstvo neuspjehom, divljenje, osamljenost, emocije izražene smijehom, estetski osjećaji) • smjer: dijele se na emocije prema sebi (zadovoljstvo zbog uspjeha, nezadovoljstvo zbog neuspjeha, sram, ponos, krivica, kajanje, samosvijest, zbunjenost) i emocije prema drugima (ljubav, ljubomora, zavist, mržnja, poštovanje, strahopoštovanje).
69
U gornjoj nam je podijeli posebno zanimljiva emocija estetskoga osjećaja ili estetska emocija. Ona je redovito ugodna i proizlazi kao rezultat promatranja nečega što smo procijenili kao lijepo. Kako se estetikom uglavnom bavi filozofija, teorija umjetnosti i umjetnička kritika, znanost je dala malo rezultata na području estetskoga doživljavanja. Ono se, naime, vrlo teško mjeri i definira. Posebna znanstvena disciplina, eksperimentalna estetika, bavi se proučavanjem djelovanja umjetničkih djela na promatrače u različitim situacijama, no zbog subjektivnosti estetskoga doživljavanja, individualnoga doživljaja, koji ovisi o trenutnom psihofizičkom stanju
Kognicija i emocije
Postoji mnogo vrsta emocija između kojih ima suptilnih razlika. Američki je psiholog dr. Paul Ekman radio kroskulturalna istraživanja facijalnih ekspresija emocija i utvrdio da se određene emocije u svim dijelovima svijeta jednako iskazuju i nazvao ih je primarnim emocijama (radost, iznenađenje, strah, ljutnja, tuga, gađenje). Iz njih se izvode ostale, tzv. sekundarne emocije poput ljubomore, srama, mržnje itd. Daniel Goleman (Goleman 2007) ovako je podijelio skupine emocija i njihove izvedenice: • srdžba (jarost, ogorčenost, kivnost, gnjev, ozlojeđenost, indignacija, uzrujanost, gorčina, mržnja, uznemirenost, razdražljivost, neprijateljstvo, patološka mržnja, nasilnost) • tuga (žalost, bol, neveselost, potištenost, melankolija, samosažaljenje, osamljenost, očaj, teška depresija) • strah (tjeskoba, bojazan, nervoza, zabrinutost, konsternacija, zloslutnost, oprez, strepnja, napetost, užasavanje, strava, jeza, fobija, panika) • radost (sreća, užitak, olakšanje, zadovoljstvo, blaženstvo, slast, zabavljenost, ponos, senzualni užitak, oduševljenje, zanos, veselje, zadovoljenje, euforičnost, zaigranost, ekstatičnost, manija) • ljubav (prihvaćanje, prijateljska naklonost, povjerenje, ljubaznost, sklonost, odanost, zanesenost, obožavanje, platonska ljubav) • začuđenost (šok, preneraženost, zapanjenost, zadivljenost)
• gađenje (prijezir, omalovažavanje, podcjenjivanje, odvratnost, odbojnost, mrskost, gnušanje) • stid (osjećaj krivnje, neugoda, žalost, grizodušje, poniženje, žaljenje, jad, kajanje).
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE 150
Petar Sabol Sharpeye: Winter Night Jedna je od zaista rijetkih prilika u Senju uhvatiti ledene formacije, pogotovo takve kakve je autor zabilježio nakon jedne jače senjske bure praćene snijegom i ledenom kišom. Takav bismo prizor prije očekivali na sjeveru, nego na Mediteranu, pa je time više Sabolova slika vrijedna kao raritetna dokumentarna fotografija. Prizorom dominiraju plohe, boje i linije. U prvome planu prevladavaju bijeli snježno-ledeni šiljci koji su poprimili blage plave i narančaste tonove neba. Prvi plan svojom geometrijom, koju je oblikovao oštar vjetar potpomognut neobičnim vremenskim prilikama za hrvatski Jadran, dominira slikom. Ledena je struktura suprotstavljena srednjemu i stražnjemu planu koji su teksturalno i tonski puno mekši i koloristički smireniji. Zanimljivi su i koloristički kontrasti prednjega i srednjega plana - u desnome predjelu slike suprotstavljena je blagonarančasta prednjeg i plava srednjeg plana, a u lijevome predjelu slike suprotstavljena je blagoplava prednjega i narančasta srednjega plana.
Uloga mašte (imaginativnosti)
151
Maštanje na temelju fotografske slike može biti kratkotrajno, produženo, pa čak i vrlo dugotrajno. Najčešće je kratkotrajno maštanje u kojemu promatrač nadopunjuje informacije koje je dobio od autora i ono se događa u toliko kratkim vremenskim odsječcima da on često nije ni svjestan vlastite maštalačke aktivnosti. Posebno zanimljive fotografske slike (subjektivno gledano) mogu promatrača navesti na produljeno maštanje o sadržaju koji mu je predočen. To se maštanje kao crvena nit provlači tijekom interpretacije fotografije na svjesnoj razini, ali ne traje dulje od vremena same misaone zaokupljenosti fotografskom slikom, a ono je
najčešće istovjetno vremenu predočenosti fotografske slike promatraču. Količina i dubina produljenoga maštanja ovisi o motiviranosti promatrača za promatranje i interpretiranje fotografske slike i o samoj maštovitosti – individualnoj osobini koja podrazumijeva razvijenost vještina zamišljanja i maštanja. Svaki pojedini promatrač ima neku određenu prosječnu i specifičnu razinu maštalačkih aktivnosti koje primjenjuje u percepciji i mišljenju. Primjerice, promatrajući portret neke nepoznate osobe, pojedinac će moći maštati o njezinome karakteru, ponašanju, boji glasa, podrijetlu, obrazovanju, životnom stilu i još mnogo toga. Ili, promatrajući pejzaž nekoga područja koje još nije posjetio, maštat će o zvukovima, mirisima, temperaturi, atmosferskim prilikama itd. Rjeđe se događa da se o nekoj fotografskoj slici mašta dugotrajno. To su za pojedinca vrlo važne slike koje postaju dio njegovoga iskustva i pohranjene su u dugoročnome pamćenju. O tim slikama promatrač mašta i onda kada mu nisu predočene pa koristi sjećanja. Postoje takve ikoničke fotografske slike koje su postale dio opće kulture i dio slikovnoga repertoara velikoga broja ljudi. Potekle su iz masovnih medija i u globalnome su društvu prihvaćene kao slike koje imaju velik značaj za povijest i društvo. One svoje postojanje i prisutnost ostvaruju svojevrsnim magičnim djelovanjem na ljude jer oblikuju stavove, mijenjaju pogled na svijet, razvijaju razna stereotipna ponašanja i, uglavnom, utječu na ljude i sudjeluju u formiranju ličnosti. Smatra se da je u postindustrijskome društvu takva ikonografija pridonijela gubitku individualnosti jer uglavnom razvija jednoobrazno mišljenje i ponašanje te razvija stereotipne stavove. Primjerice, velikom je broju ljudi neka ikonička fotografska slika filmske zvijezde, sportaša, političara ili znanstvenika uzor, pa ju imitiraju (izgledom, stavovima ili ponašanjem) jer su u svojoj mašti zamišljali kako bi izgledalo da se društveni uspjeh neke od ikona čovječanstva dogodi njima. Takvo maštanje često je neproduktivno jer je nerealno, no ipak kod nekih pojedinaca može dovesti do određenoga društvenog uspjeha. Osim ikoničkih
Jezik, geometričnost i interpretiranje fotografske slike
Već smo spomenuli značaj mašte u procesima mišljenja i u promatranju fotografske slike. U interpretaciji slike mašta je onaj čimbenik koji dopušta zamišljanje onoga što nije predočeno slikom i onoga što nije prisutno u iskustvu promatrača. Maštanjem pri promatranju i tumačenju fotografske slike transformiramo predočenu stvarnost u neki neobičan zamišljaj i na taj način nadograđujemo sliku. Postavlja se pitanje zašto bi mašta uopće bila potrebna za interpretaciju fotografske slike. Jednostavnoga i jednoznačnog odgovora nema, ali možemo reći da maštanjem otvaramo mogućnost kreativnoga čitanja slika. Time promatrač postaje aktivni kreativni sudionik vizualne komunikacije i vlastitim misaonim naporima dopunjuje kreativnost fotografa. Maštu ne potiče bilo kakva fotografska slika, već ona kojom je autor uspio doprijeti do promatrača. Isto tako, kreativan fotografski uradak ne mora nužno potaknuti svakog promatrača na maštanje. Okidač za maštom ispunjenu interpretaciju može biti artikulirani likovni jezik fotografske slike kojega iščitava vizualno pismen promatrač, njezina tema koja je promatraču posebno zanimljiva ili bliska, neki novi ili neobični detalj kojega je promatrač zapazio, slaganje ili neslaganje s autorom. Maštanje uvelike ovisi o strukturi ličnosti, načinu i strategijama razmišljanja, motivaciji, emotivnom stanju i trenutnome raspoloženju pojedinca.
A) RJEČNIK POJMOVA afekt – emocionalno stanje jakoga intenziteta i kraćega trajanja; u afektu smo u stanju reći i činiti stvari zbog kojih se kasnije kajemo agresija – neprijateljsko ponašanje prema okolini motivirano ljutnjom, hostilnošću ili kompetitivnošću koje se iskazuje u vidu povređivanja, poražavanja ili uništavanja drugih (ljudi, drugih živih bića, stvari ili pojava) ili u određenim situacijama sebe
164
KÔD FOTOGRAFSKE SLIKE
akson – izdanak živčane stanice (neurona), šalje živčane impulse od staničnoga tijela neurona (v.) na druge neurone ili izvršne organe amater – onaj koji voli ono što radi (lat. amo = voljeti); fotografski je amater čovjek koji voli fotografiju, od nje ne preživljava, tj. ne bavi se njome profesionalno (usp. s diletant) analiza – misaona operacija kojom se objekt mišljenja raščlanjuje na jednostavnije dijelove anksioznost – strepnja, tjeskoba; čuvstvo straha, napetosti i neizvjesnosti praćeno aktiviranjem autonomnoga živčanog sustava
asocijacija – vezanje jedne pojave uz drugu autor – onaj koji razvija neku ideju ili ostvari kreativno djelo; stvaralac, tvorac djela koje obično ima znanstvenu, kulturnu ili umjetničku vrijednost autorski rukopis – u fotografiji: tipični, karakteristični stil u fotografskome izražavanju koji prepoznaje fotografska publika i kritika bokeh – (jap.) – neoštrina na fotografiji; važan je koliko je važna i oštrina fotografije camera obscura – „tamna kutija“ – prvi oblik fotoaparata (11. st.) iz kojega se razvio današnji fotoaparat koji isto tako u sebi ima tamnu kutiju centar – najjača točka formata (v.) crta – dužina bez širine prema Euklidu; osnova fotografskoga crteža i jedan od osnovnih elemenata izražavanja u fotografiji; element likovnoga teksta čimbenici komunikacijskog procesa – pošiljatelj (v.), medij (v.), primatelj (v.)
apstrakcija – jedan od temeljnih misaonih postupaka kojim se odbacuje ono što je sporedno, posebno i slučajno radi onoga što je opće, zakonito i bitno; uopćenje, izvlačenje važnoga, temeljnog, bitnog iz čega
deduktivno zaključivanje - zaključivanje od općih sudova k pojedinačnima ili k drugim općim sudovima, od uopćavanja prema pojedinostima ili prema drugim uopćavanjima; izvođenje
artikulirano izražavanje – jasno izražavanje (u vizualnome smislu); nastaje zahvaljujući poznavanju i pravilnoj uporabi fotografskoga kôda od strane autora fotografije
dekodiranje – razbijanje kôda, dešifriranje, shvaćanje, pretvaranje kodirane poruke u svakodnevni govor ili pisani jezik
artist statement – (engl.) – izjava umjetnika; tekst kojim vizualni umjetnik izjavljuje važne činjenice o svojemu radu, objašnjava ga u temeljima
dendrit – izdanak živčane stanice (neurona), dovodi živčano uzbuđenje s osjetnih organa ili s neurona (v.) na stanično tijelo
denotativni sloj – prvo i osnovno značenje fotografije; vizualni sadržaj slike; određuje fotografiju kao sliku stvarnosti u suglasju sa stvarnim svijetom diletant - osoba koja se nekom djelatnošću, umjetnošću ili znanošću bavi samo za svoje zadovoljstvo bez težnje ili obveze na stručnu razinu ili vrijednost; pejor. za amatera (v.), tj. nestručnjak koji sebi umišlja da djeluje ili prosuđuje sa stručnom kompetencijom
naporom ljudskoga duha estetske norme – pravila estetskoga stvaralaštva i prosuđivanja estetski artefakt – predmet uobličen po estetskim kriterijima ili prema estetskoj normi (v.); jedan od važnih potencijala fotografske slike
elementi likovnoga jezika – točka, crta, ploha, svjetlo-sjena, ton, akromatika, kolorizam, žarišna duljina, dubinska oštrina, oštrina i neoštrina (bokeh), pokret fotoaparata ili motiva, prostor i perspektiva
forma – prikaz motiva; zbroj likovno-fotografskih elemenata i kompozicijskih načela u fotografskoj slici koji čini likovni tekst fotografije; forma mora biti usuglašena sa sadržajem (motivom)
emocija – čuvstvo; složeni obrazac odgovora koji uključuje iskustvene, ponašajne i fiziološke elemente kojima se pojedinac nastoji nositi s određenom stvari ili događajem koji mu je od osobne važnosti. Može biti izazvana unutarnjim proživljavanjem ili vanjskom situacijom ili stvari. Osnovne su emocije tuga, radost, strah, gađenje, iznenađenje i ljutnja koje se nalaze u svim kulturama i jednako se izražavaju, a ostale su emocije izvedene, sastavljene od dvije ili više osnovnih emocija (sram, ljubomora, mržnja, ljubav, nada, sreća itd.). Mogu biti ugodne (npr. ponos, radost, ljubav), neugodne (npr. krivnja, zavist, mržnja) ili ambivalentne (istodobno ugodne i neugodne).
format – veličina, oblik ili proporcija fotografske slike; osnovni su formati: kvadrat (1:1), dubl (1:2), kvinton (2:3), dvostruki kvinton (3:4), dijagon ili A-format (1:√2), sikston (1:√3), √5 (1: √5), auron (1:φ), biauron (1:2 φ)
empatija – sposobnost razumijevanja značenja i značajnosti emocija i ponašanja druge osobe, uživljavanje u tuđe emocionalno stanje; uživljavanje u neko umjetničko djelo ili u neki prirodni događaj
frustracija – unutarnje nezadovoljstvo, subjektivno stanje osjećaja osujećenosti u postizanju cilja koje nastaje kod dugotrajne nemogućnosti zadovoljavanja motiva
estetika – znanost o lijepome, važna filozofska disciplina koja raspravlja o lijepome u umjetnosti estetska ljepota – ljepota koju nalazimo u umjetnosti, nastaje posredstvom ljudske kreativnosti, stvaralaštva,
fotografska slika – slika ocrtana na fotografiji ili slika nastala nekim fotografskim postupkom; ne može se uvijek poistovjetiti s fotografijom ili ispisom fotografije koji su fizički mediji zaduženi za čuvanje i prijenos fotografskih informacija, pogotovo ako ju promatramo s aspekta likovne umjetnosti fotografski kôd – kôd fotografske slike (v.)
galerija – prostor u kojemu se izlažu umjetnička djela generalizacija – uopćavanje; složeni misaoni proces sinteze bitnih osobina različitih objekata mišljenja u jednu cjelinu uz znanje da objekti, koji trenutno nisu zastupljeni
165
estetski osjećaj – osjećaj za lijepo svojstven čovjeku, redovito je ugodan; osigurava subjektivnu sposobnost estetskoga prosuđivanja
Dodaci
dominacija – isticanje određenoga dijela motiva na fotografskoj slici; jedno od načela komponiranja (v.)
SPONZORI