DDG Gazet 2013/1 by Dutch Directors Guild

a en em t th rs te

LOSSE VERKOOP € 4,95

DUTCH DIRECTORS GUILD

zomer 2013 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Ciné rendez-vous

Clara van Gool en Nils Post

Do it yourself distributie Kabelaars stoppen vergoeding regisseurs

VOORWOORD/ VOORWOORD

uitersten

De ketenen van ‘de keten’

Wat doe je als regisseur wanneer je een contract wilt afsluiten, maar je producent of omroep weigert met je te onderhandelen omdat je VEVAM lid bent? Dan maar geen contract? Je VEVAM lidmaatschap opzeggen? Een groeiend aantal regisseurs zit in deze absurde situatie. Na vaak jaren lang aan een project te hebben gewerkt, wil je natuurlijk dat het gemaakt wordt en daarvoor is een contract nodig. Maar je VEVAM lidmaatschap opzeggen en daarmee afstand doen van vergoedingen die collectief worden geïnd, gaat velen een stap te ver. Dat is logisch, want volgens de wet heb je er gewoon recht op. Wat is er nou precies aan de hand? Als je lid wordt van VEVAM, dan draag je een deel van je auteursrechten over aan deze organisatie. Op grond daarvan bedingt VEVAM vergoedingen bij exploitanten. Dat zou je in principe ook zelf kunnen doen. Als je weet waar en door wie er werk van jou zal worden uitgezonden of vertoond, probeer je met die partij tot een afspraak te komen. Stap op je fiets en ga langs bij Ziggo, UPC en KPN. Maar ook bij SKV Veendam, bij CAI Blijswijk en bij Stichting Kabeltelevisie Pijnacker, om er maar een paar te noemen. In de praktijk is dat onmogelijk en daarom hebben we collectieve rechtenbeheer organisaties, zoals VEVAM. Maar als VEVAM jouw rechten heeft, heb je ze zelf niet meer. En daar knelt de schoen. Een producent wil over alle rechten beschikken en jij kan ze niet meer aan hem overdragen, want dat heb je al gedaan. Producenten hebben al die rechten nodig, zeggen ze, omdat een project anders niet valt te financieren en te exploiteren. Ze kunnen moeilijk bij een financier aankloppen, zeggen ze, met de boodschap dat er bij exploitatie helaas nog een hele reeks claims tevoorschijn komt. Dus bieden ze je, als je geluk hebt, een bepaald bedrag aan bovenop je honorarium, in ruil waarvoor je al je rechten overdraagt, de zogenaamde buy-out. En klaar is Kees, behalve met die stinkerds van VEVAM leden. Klopt de argumentatie van de producenten? Nee. In het verleden werden er tussen VEVAM en de producenten afspraken gemaakt, waardoor ze wel degelijk over alle rechten

beschikking hadden die nodig waren om een project te financieren en te exploiteren. Weliswaar zijn er door internet distributie allerlei rechten bijgekomen, zoals video-on-demand, Uitzending Gemist en de themakanalen, maar dat maakt het méér, niet anders. Het bange vermoeden rijst dat het conglomeraat van producenten, omroepen, distributeurs en kabelaars, ook wel ‘de keten’ genoemd, simpelweg genoeg heeft van vergoedingen aan makers. Maak je film af, stop ‘m in de brievenbus, wij doen de rest en het geld is van ons. Ook al is dit een versimpeling van de werkelijkheid, de kern blijft overeind: de opbrengst uit exploitatie niet willen delen met de makers. Dan is er nog een derde partij, het Filmfonds. Om subsidie te krijgen, moet een film geëxploiteerd kunnen worden. Dat is een logische eis van het fonds aan de producenten. Maar die gebruiken, of misbruiken die eis om zwaaiend met de 37 pagina’s van het Financieel Protocol van het fonds, regisseurs te bewegen om al hun rechten af te staan. Zo niet, dan ook geen financiering van het fonds voor je film. Maar wacht even, zo was die eis van het Filmfonds niet bedoeld. Een met oneigenlijke argumenten vervuilde discussie, daar heeft niemand iets aan. Intussen zitten regisseurs geketend in een absurde situatie. Zonder hun vrije, creatieve handen is er geen productiviteit. Ook daar heeft niemand iets aan. De DDG en VEVAM brengen alles in stelling om die ketenen te breken waardoor regisseurs gewoon hun werk kunnen doen.

INHOUD

Scène uit De regels van Matthijs

Foto: Gregor Meerman

Scène uit The Grandmaster

Scène uit Tony

04 Do it yourself distributie

02 Voorwoord

Een persoonlijk relaas van Stella van Voorst van Beest, waarin zij verhaalt over haar ervaringen van het afgelopen half jaar met de distributie van haar film Hoe luidt het land. En ook een mini onderzoek naar de distributie van de documentaire in Nederland in het algemeen.

08 Het geheugen van het ongeleefde leven

Filosofe Ingrid Hoogervoorst over de macht van de verbeelding. Naast het leven dat we leiden, hebben we altijd een ander leven, dat nooit heeft plaatsgevonden. Een gewenst leven dat we zijn misgelopen en alleen in gedachten hebben geleefd.

12 Kabelaars stoppen vergoeding regisseurs

Nederland en Noord-Korea, de enige landen waar regisseurs niet betaald worden voor exploitatie.

20 Het geheim van de maker Marc Schmidt over De regels van Matthijs.

24 Feuten: Het feestje Op de set 31 Colofon 32 De introductie Walter Stokman over de documentaire Family Instinct.

16 Dans als gevecht gevecht als dans

Ciné rendez-vous: The Grandmaster

Clara van Gool en Nils Post zien The Grandmaster van Wong Kar Wai en praten over hun laatste filmproject.

26 Pieter van Huystee: Gelegenheidsgever en inspirator

Over zijn visie op het filmmaken anno nu en de verschuivende rol van de producent.

Op de cover: Clara van Gool, gefotografeerd door Jørgen Krielen

/Casper Verbrugge, Algemeen Secretaris DDG 2

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Do it yourself distributie

Scène uit Hoe luidt het land

Dit wordt een persoonlijk relaas, een verslag van mijn ervaringen van het afgelopen half jaar met de distributie van mijn film Hoe luidt het land. Maar ook een mini onderzoek naar de distributie van de documentaire in Nederland in het algemeen. /Stella van Voorst van Beest

ocumentaire zoekt publiek

Het is 1 oktober 2012. Het Nederlands Film Festival is de week ervoor van start gegaan. In Theater Kikker in Utrecht vindt voor een volle zaal een debat plaats met als thema Documentaire zoekt publiek, een debat over de distributie van de documentaire in Nederland. Over hoe moeilijk het is voor distributeurs, filmtheaters en makers om daarvoor een publiek te vinden. Althans een publiek dat bereid is om naar het filmtheater te komen. Ook als het documentaires betreft die in de pers goede recensies krijgen, gemaakt zijn door mensen met een naam, een actueel onderwerp hebben, blijken er maar weinig echte publiekstrekkers te zijn. “Het is een ketting reactie, alles is aan het veranderen. Distributeurs zijn genoodzaakt om strenger te selecteren op wat er uitkomt. Een 3 sterren documentaire in de pers komt niet op de doeken, theaters gaan ook strenger selecteren en willen alleen maar de pareltjes, omdat er zoveel aanbod is. Exploitanten duwen de films er sneller door, distributeurs hebben maar een aantal weken om geld te verdienen met hun film in de programmering, want de volgende rij films staat alweer voor de deur. Alles wat er zo zorgvuldig is opgebouwd in de jaren ’70 en ’80 is aan het veranderen.” (Anne Vierhout, Cinema Delicatessen) Dat geldt overigens niet alleen voor documentaires, maar ook voor arthouse- en experimentele films. Wie de jaarcijfers op de site van het Filmfonds bekijkt begrijpt waar het over gaat. (Let wel: deze cijfers zijn gebaseerd op theaterbezoek

gazet/ zomer 2013/ uitersten

en daar worden dus niet de vertoningen meegerekend die op festivals, in alternatieve zalen of in instellingen plaatsvinden). Ik vind het een interessante bijeenkomst, maar merk ook dat ik me regelmatig zit te ergeren. Hier volgt een vrij subjectieve samenvatting van een aantal aspecten dat aan bod kwam:

1. Event Een film programmeren in het filmhuis en denken dat het publiek dan wel komt, is uit de tijd. Mensen krijgen tegenwoordig zoveel aanbod aan cultuur en hebben bovendien tal van mogelijkheden om films buiten het theater te bekijken (internet, dvd op de home cinemaset), dat ze niet zomaar meer naar de bioscoop komen om een documentaire te zien. Dat was altijd al ingewikkeld, maar nu helemaal. Er zijn nog genoeg documentaires die uit zichzelf veel publiek trekken, maar de wat minder laagdrempelige documentaire heeft blijkbaar wat extra’s nodig. Het organiseren van iets extra’s naast de vertoning van de film, een ‘event’ is een nieuwe strategie. Als voorbeelden worden genoemd: een museumbezoek na het zien van de documentaire over de kunstenaar Sol LeWitt (Chris Teerink) en L’Amour de moules (Reinette van de Stadt) kijken onder het genot van een mosselmaaltijd.

2. Marketingstrategie De aanwezige distributeurs, (Wolff Cinema, Cinema Delicatessen en A-Film) stellen dat makers en producenten vaak veel te laat gaan nadenken over wie hun publiek is en hoe ze de film aan de man gaan brengen. Het zou goed zijn om bij wijze van spreken al bij de eerste letters die je op papier zet

de distributeur te benaderen en met een marketingplan te beginnen. Dat is overigens nu ook al een voorwaarde als je een aanvraag doet bij het Filmfonds. Ik ben het daar wel mee eens. Het lijkt me heel goed om al in een vroeg stadium na te denken over wie je publiek is en hoe je het gaat bereiken. Maar ik voel ook enige huiver bij dat idee. Ik zie voor me dat er straks alleen nog risicoloze producties worden gemaakt. Dat de meelezende distributeur of marketingdeskundige niet gaat proberen dat wat de auteur van de film wil vertellen zo goed mogelijk te verkopen, maar dat de ‘markt’ nog meer de inhoud van de film gaat bepalen. Ik word een beetje nerveus van het idee dat er straks wellicht opeens een handboek documentaire ligt, waarin duidelijk omschreven staat hoe een publiekstrekker te maken. Welke ingrediënten daar voor nodig zijn: een dikke vrouw, een man zonder benen, een bekende Nederlander, niet te veel gesomber, makkelijk inleefbare karakters, een happy end. Bovendien, is het wel mogelijk om van tevoren in te schatten of een film wel of geen publiekstrekker gaat worden? Niet iedereen kan een filmplan lezen en dan de potentiële film voor zich zien. Niet iedereen kan door een montageversie heen kijken. Zelfs van een film die af is, kan het succes niet altijd voorspeld worden. Ik denk bijvoorbeeld aan De regels van Matthijs (Marc Schmidt, winnaar van de DDG Award 2012), een film die het heel goed gedaan heeft, maar die in eerste instantie helemaal geen distributeur kon vinden. Pas na het winnen van prijzen op festivals als Nyon (Grand Prix) en Utrecht (Gouden Kalf) diende zich een distributeur aan. Wat nu als die zich al in een vroeg stadium van het filmplan had afgekeerd? Te negatief, mensen willen geen zelfmoord in een film, om maar een paar van de afwijzingsargumenten te noemen. Was de film dan überhaupt gefinancierd?

“Zijn er nog distributeurs die zelf op jacht gaan naar eigenzinnige films?” 3. Zelf de boer op Van de aangereikte oplossingen van de aanwezige distributeurs word ik ook niet vrolijk. Eigenlijk komt hun boodschap er op neer dat makers (en producenten) veel meer zelf hun distributie moeten gaan regelen. Dat ze zelf de boer op moeten en hun doelgroepen direct moeten benaderen. Ik was al een beetje knorrig, maar word nu nog chagrijniger. Dat is toch juist het werk van een distributeur? Om films aan de man te brengen? Of willen distributeurs alleen nog films aan de man brengen die toch al hun succes bewezen hebben? Een hit signaleren op een festival en dan is het gewoon een kwestie van aanbieden aan de theaters? Die op hun beurt de kant en klare pakketjes vertonen die hen door de distributeurs worden aangeboden. Als je kijkt wat er zoal draait in Nederland, dan is het eigenlijk overal zo’n beetje hetzelfde. Zijn er nog distributeurs die zelf op jacht gaan naar eigenzin-

nige films? Die een eigen, grillige, onafhankelijk van ‘wat de markt dicteert’ collectie aanleggen? Die een risico WILLEN nemen. En wat is de taak van filmhuizen hierin? Wat is er nog over aan onafhankelijke programmering in Nederland? Ik heb veel om over na te denken na deze middag.

Hoe luidt het land Ik voel me niet voor niets chagrijnig en enigszins obstinaat tijdens de bijeenkomst. Mijn eigen film, Hoe luidt het land, is net twee dagen daarvoor in première gegaan op het Nederlands Film Festival. Ik heb geen distributeur. Amstelfilm die wel mijn vorige film distribueerde (Gevangenen van de grond, prachtige recensies, maar weinig publiek) had weliswaar een intentieverklaring afgegeven op basis van het filmplan, maar besloot na het zien van mijn film om hem niet in distributie te nemen. De verwachting was dat de film onvoldoende publiek zou trekken om rendabel te zijn. Het was volgens Amstelfilm wel een film die het verdiende om in het theater gezien te worden, omdat het een kijkervaring voor groot doek en bioscoopgeluid zou zijn, maar het zou meer een festivalfilm zijn. “Niet omdat we de film niet mooi vonden, maar omdat we simpelweg denken niet de kosten van een theatrical release te kunnen terug verdienen met de film. (...) Een kleine uitbreng met een minimaal marketing budget zou rond de 7000 euro kosten. Gemiddeld blijft tussen de 2,50 en 3,00 euro netto over per betalende bezoeker. Dat betekent dat er minstens 2500 kaartjes verkocht moeten worden om de kosten te dekken. Daarna wordt er pas winst gemaakt. Uit ervaring met het uitbrengen van documentaires kunnen we zo goed als zeker zeggen dat je deze bezoekersaantallen niet zal halen. Een goed voorbeeld is VISSEN. Hoge kwaliteit, populair onderwerp, bekende maker. En toch ... VISSEN heeft in totaal tot nu toe 1007 bezoekers gehaald. WHORES’ GLORY, 5 sterren recensies, succes op IDFA, zeer bekende regie: in totaal 1895 bezoekers. Kortom, je hebt een prachtige film gemaakt, daarvoor onze oprechte complimenten, heel bijzonder! Maar dit is zo moeilijk aan het grote publiek te verkopen. Zo gaat het vaak met kunst vandaag de dag...helaas.”

“Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets dat de branche beter moet uitleggen aan de politiek en Amstelfilm suggereert als alternatief, distributie via We Want Cinema, eenzelf.” in de zomer van 2012 in het leven aan zich

geroepen interactief platform van Amstelfilm, waar het publiek bepaalt wat ze in de bioscoop wil zien. Samen met mijn producent bestudeer ik de mogelijkheden, maar we besluiten dat het in ons geval niet rendabel zal zijn. Het zou betekenen dat we heel veel tijd zouden moeten steken in het benaderen van mensen door het hele land om ze te bewegen een kaartje te kopen. Daarnaast kost het de producent ook nog geld om zich aan te melden voor We Want Cinema en uiteindelijk zou de bulk van het werk toch op onze eigen schouders terecht komen. We Want Cinema werkt ons inziens alleen goed als er al een groot publiek is die van het bestaan van een film weet en hem graag wil zien. > gazet/ zomer 2013/ uitersten

Wat nu?

marketing plan te komen. Om een strategie te bedenken, na te denken voor wie je de film maakt en hoe je daarvoor het juiste publiek gaat proberen te bereiken. Mocht het niet lukken om een distributeur te vinden voor je film dan is het bij hoge uitzondering mogelijk om als maker en producent zelf met een plan van uitbreng te komen en daar geld voor aan te vragen. Door deze regeling hoopt het Filmfonds dat de samenwerking tussen maker, producent en distributeur beter wordt.

Ik was natuurlijk teleurgesteld dat mijn film niet zou worden uitgebracht. Naast een essentiële bijdrage van het Mediafonds, heeft de film tenslotte ook geld gekregen van het Filmfonds. En bij het maken van de film heb ik heel veel aandacht besteed aan de stijl, aan het beeld, aan het geluid, met het idee in mijn achterhoofd dat de film naast de uitzending op televisie ook op een groot doek tot zijn recht zou moeten komen. Wat nu te doen? In overleg met mijn producent, Volya Films, besluit ik dat we zelf gaan proberen de film aan de man te brengen. Ik streef ernaar een voorstelling of 10 te organiseren door het land. Ik heb een lange lijst met daarop alle filmtheaters in Nederland. Het lijkt me niet zinvol om ze allemaal een standaard mail te sturen. Ik wil weten wat voor films ze programmeren en werk dus alle websites van de theaters af. Sommige filmhuizen hebben vaste avonden waarop ze documentaires vertonen, soms zijn er vakgroepen die een keer per maand een lezing met film organiseren in de filmhuizen. Ik schrijf een selectie van de filmtheaters aan waarvan ik denk dat ze interesse zouden kunnen hebben in mijn film. Daarnaast geef ik op uitnodiging diverse lezingen over mijn film: bij een geluidsisolatiebedrijf in Gorinchem, bij het Nederlands Akoestisch Genootschap in de Jaarbeurs in Utrecht, bij de Nationale Geluidshinder Dag, op de Universiteit Leiden bij een expert meeting over geluid, op een aantal scholen.

“Aan het echte, creatieve programmeren, komen ze vaak niet eens meer toe.” Het is al met al een enorm tijdrovende klus, ik krijg veel afwijzingen. Ook voor de filmhuizen is het programmeren van een documentaire risicovol. Het levert weinig op en ook filmhuizen, die al vaak met vrijwilligers werken, moeten geld genereren. Er is druk op de doeken, er zijn zeker in nieuwe gebouwen hoge vaste lasten. Sommige programmeurs kreunen wanhopig dat ze tot in lengte van dagen kassuccessen als Intouchables moeten draaien omdat die maar volle zalen blijven trekken. Aan het echte, creatieve programmeren, komen ze vaak niet eens meer toe. Maar ik krijg ook veel enthousiaste reacties. Ook aan de lezingen die ik heb gegeven, houd ik een aantal filmvertoningen over. Het levert in elk geval een kleine tournee op. De film is tot nog toe vertoond in Groningen, Deventer, Delft, Rotterdam, Aalst (Be), Tilburg, en net afgelopen week nog in Amersfoort. Heerlen staat nog op het programma. Misschien dat er in het najaar nog een kleine tweede tour komt. Het zijn vaak de actieve filmhuizen die zich melden. Filmhuizen die al ‘event-achtige’ avonden organiseren. In mijn geval was er samenwerking met een universiteit

gazet/ zomer 2013/ uitersten

“Het is ook in het belang van het Filmfonds dat films gezien worden.”

(Groningen), architectengroepen (Deventer en Amersfoort), een galerie/kunstenaars (Delft, Tilburg), een gemeente (Vaals). Mijn producent zorgt voor de verzending van de film en publiciteitsmateriaal en doet de zakelijke onderhandelingen. Ik ben er blij mee, omdat op deze manier mijn film toch vertoond wordt op een wijze die recht doet aan de film. Maar ik merk ook dat het uiteindelijk veel te veel werk voor me is.

Het wiel En een paar dingen zitten me niet lekker. Waarschijnlijk ben ik opnieuw het wiel aan het uitvinden. Er moeten toch mensen/distributeurs zijn die al een goede database hebben en precies weten welk theater, wat doet? Ook heb ik het idee dat in de bedrijfswereld, op universiteiten en scholen en in de kunstscene nog veel meer potentieel publiek zit, dat niet naar een filmavond in de bioscoop komt. Hoe bereik je die? En ondanks het feit dat er af en toe wat geld beschikbaar is als ik naar een vertoning kom, is het organiseren van de filmtour zelf onbetaald werk. Ik kan me die luxe niet permitteren; ik kom helemaal niet toe aan ander werk. Ik ben geen distributeur, ik ben regisseur. Ik heb als ik alle losse uren bij elkaar optel misschien wel 3 weken (minimaal) fulltime aan de distributie van mijn film gewerkt. Ik hoop bij het Filmfonds alsnog aanspraak te kunnen maken op een gedeelte uit de distributiepot, uit het bedrag van 10.000 euro dat volgens de oude regeling gereserveerd stond voor distributie en marketing. Dat blijkt niet te kunnen. Die post was alleen bestemd voor een officiële distributeur. En achteraf nog geld aanvragen kan niet.

Mijn angst dat er dan alleen nog maar risicoloze producties gemaakt gaan worden, neemt Frank Peijnenburg enigszins weg door te stellen dat het Filmfonds zich hard zal blijven maken voor de artistieke film en dat er dus ook aan distributeurs andere eisen gesteld gaan worden. Die moeten ook mee gaan denken hoe een film in de markt gezet gaat worden. Het is niet meer genoeg om een film 3 weken in 5 zalen te programmeren en dat als marketingplan te presenteren. Er zijn tegenwoordig heel veel andere platforms en daar zal een distributeur ook mee aan de slag moeten. Het is ook in het belang van het Filmfonds dat films gezien worden. Maar hij geeft ook toe dat het moeilijk is. Zowel producenten als distributeurs als filmtheaters hebben commerciële belangen. Het zijn bedrijven en het is een zware belasting om de artistieke film te produceren en te verkopen En het is een extra zware belasting voor de distributeurs om naast de reguliere distributie ook nog ‘events’ te gaan organiseren. Daar zullen alle partijen meer energie in moeten gaan steken: zowel makers, als producenten, als distributeurs.

Maar wie gaat dat extra werk doen? Ik denk niet dat het realistisch is om te denken dat producenten dat extra werk gratis kunnen gaan doen. Als ze het al kunnen en willen. Blijkbaar willen de gevestigde distributeurs het ook niet (meer) allemaal doen. Het is veel te veel werk en er is te weinig opbrengst. Dan blijven de makers over en dat is iets om goed in de gaten te houden: als maker heb je namelijk altijd nog dat andere belang, namelijk dat je heel graag wilt maken wat je bedacht hebt en dat je heel graag wilt dat je film uiteindelijk gezien wordt. En dat is een kracht, maar ook een zwakte. Want het betekent dat veel van het ‘onbetaalde’, commercieel niet interessante werk, op de schouders van de regisseur terecht kan komen. Die dan toch maar aan de slag gaat, omdat anders zijn film blijft liggen. Zoals ik gedaan heb.

Het Filmfonds

Andere tijden

In de nieuwe regeling van het Filmfonds wordt er van de maker, de producent en de distributeur gevraagd om in een vroeg stadium met een goed doordacht cross mediaal

Je kunt je afvragen of de klassieke manier van distributie voor documentaires (en arthouse en experimentele film) nog wel zo functioneel is. Naast de reguliere uitbreng van films

lijkt er behoefte aan een nieuw soort distributeur. Een die zich nog meer gaat bezighouden met het op maat zoeken en vinden van het publiek voor je film. Die ook meedenkt over wat er nog meer omheen georganiseerd kan worden, Een lezing, een optreden, een andere korte film erbij, die samenwerking aangaat met bedrijven, galeries, universiteiten. Die zich breder oriënteert. Dat wordt al gedaan en daar wordt uiteraard ook al over gedacht door de bestaande distributeurs. Want er is tenslotte nog steeds een groot publiek voor de documentaire. “Wij als (documentaire) filmmakers leveren materiaal waar behoefte aan is bij veel mensen. Om abstracte zaken te concretiseren, om discussie los te maken tussen collega’s, om met een andere blik te kijken naar dingen waar zij elke dag mee bezig zijn. De bioscoop is voor veel mensen vaak een avondje uit. Er kunnen andere formats bedacht worden.” Marc Schmidt Marc Schmidts film, De regels van Matthijs, heeft het goed gedaan in Nederland. Cinema Delicatessen heeft een groot aantal voorstellingen langs de theaters georganiseerd. Omdat de film al op televisie was geweest en op Uitzending Gemist stond, was het niet eenvoudig voor Cinema Delicatessen hem ook nog bij instellingen te slijten. Veel mensen hadden hem al gezien. Maar Marc vraagt zich af of er toch niet nog meer voorstellingen uit voort hadden kunnen komen als er nog gerichter naar andere vertoningmogelijkheden was gezocht. Marc Schmidt is nu zeer tevreden over zijn Zwitserse distributeur, die gespecialiseerd is het thema gehandicaptenfilm. Het is bovendien een cinefiel. Dus het gaat hem ook nog om films die als FILM interessant zijn. Omdat hij zich heeft gespecialiseerd in één thema heeft hij heel veel connecties op dat gebied en dat levert veel goed betaalde voorstellingen op, meer dan in Nederland. En ook in Zwitserland was de film al op televisie geweest. Of dit soort heel gespecialiseerde distributie in Nederland ook kan werken, is moeilijk te zeggen. In Zwitserland loopt de documentaire in de bioscoop sowieso erg goed. In Nederland is Foremost film (foremostfilm.nl) een voorbeeld van een bedrijf dat in de niche gesprongen is van de distributie van de ‘kwetsbare film’ waar de traditionele release moeilijk voor is. Maar het is geen officiële distributeur en neemt dus ook niet het financiële risico dat een distributeur wel loopt. Foremost film werkt met een dag/uurprijs. Ze zijn niet afhankelijk van recettes voor hun inkomsten. Ze krijgen betaald via de producent als die hen inhuurt. Wordt vervolgd. / Verder lezen: Film und Kunst macht den Kino (over distributie buiten de bioscoop om), Larsen Henri Gass, Hamburg 2012 Selling Your Film Without Selling Your Soul, The Film Collaborative, Jon Reiss & Sheri Candler (sellingyourfilm.com) gazet/ zomer 2013/ uitersten

Scène uit Me and You and Everyone We Know

enzaamheid is de kwaal waar alle buurtbewoners in Me and You and Everyone We Know (2005) van Miranda July aan lijden. De regisseur speelt de hoofdrol van Christine zelf. Ze taxiet bejaarden. Zo leert ze schoenverkoper Richard kennen, een net gescheiden vader van twee kinderen. Rond het stel cirkelen wat tieners, kinderen, een galeriehoudster. Eilandjes in een anonieme buitenwijk. Niemand richt direct het woord tot de ander, en in de schaarse momenten waarop het wel gebeurt, leidt dat slechts tot misverstanden.

Het geheugen van het ongeleefde leven

Foto: Billie Glaser

Scène uit Me and You and Everyone We Know

Ingrid Hoogervorst

Je hoort twee stemmen, een lage en een hoge, maar ziet één gezicht. De kinderlijke oogopslag van Christine Jesperson, een videokunstenares die een gesprek voert met een imaginaire minnaar. If you really love me, then let’s make a vow. Right here, together, rightnow. Ok? Ok./ Allright,repeat after me. I’m gonna be free. / I’m gonna be free. / And I’m gonna be brave. / I’m gonna be brave. / Good. / I’m gonna live each day as if it were my last. / Oh that’s good. / You like that? / Yeah…

De videoband van Christine is een film in de film. Vanaf het begin vraag je je af, wat de vrouw voor haar camera uitspookt. De porseleinen ogen, de toon van haar stem in combinatie met het zuurstokkleurige bloesje geven haar spel iets kinderlijks. Een volwassene die met poppen speelt. Het is maf en gênant en je zit op het puntje van je stoel. Dit zijn schaamteloze beelden van een onheilspellend isolement. /Ingrid Hoogervorst

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Over verlangens naar vriendschap en liefde van tieners en volwassenen kun je een zwaarmoedig en cynisch drama maken, maar als Christine zet July een geschifte blijmoedigheid in. En wint. Ze ruilt de realiteit in voor een zoete, kunstmatige videorealiteit, en stelt zichzelf de vragen die ze graag van anderen zou willen horen. How was your day? How do you feel? What are you doing? What do you think? Al reageert Richard paniekerig op haar toenaderingspogingen, de roze schoenen die hij haar verkoopt, maken voor de camera een vrolijk dansje. Linkerpunt. Rechterpunt. Me. You. Vermakelijke variant op de meest geciteerde dichtregel van Godfried Bomans: ‘Ik wou dat ik twee hondjes was, dan kon ik samen spelen.’

“In de jaren ’60 riep de filosoof Herbert Marcuse op de verbeelding aan de macht te brengen.” In de jaren ’60 riep de filosoof Herbert Marcuse op de verbeelding aan de macht te brengen. Ook al wist niemand in de praktijk goed raad met zijn strijdkreet, de verbeeldingskracht van de kunstenaar in het verweer brengen tegen vervlakking en verzakelijking van de samenleving vond in brede kring sympathie. Nu hoor je er niemand meer over. Je zou bijna denken dat volgende generaties zich hebben neergelegd bij de macht van de economische wetten, en de verbeelding voorgoed op het terrein van de kunst parkeerden. Laat ze verplicht deze film bekijken. Me and You and Everyone We Know is de ultieme film over de macht van de verbeelding. Uit de grote stilte van dagelijkse sleur en treurigheid in een Amerikaanse suburb is geen ontsnappen mogelijk, behalve als je de conventies naast je neerlegt en je fantasie inzet. De monterheid van Miranda July verdrijft de melancholie en het cynisme dat zich in de beelden en de teksten dreigt te nestelen.

Richard weet zich geen raad met de scheiding en steekt zijn hand in brand. Het lijkt een magisch lichamelijk ritueel van de Sioux-stam. Onhanteerbaar geestelijk leed verzachten met fysieke pijn die sneller geneest. Meteen zie ik Richard Harris voor me in A man called horse (1970), na de dood van zijn squaw snijdt de witte leider in de film zijn borst open. Richards oudste zoon intussen leent zich voor een wedstrijdje pijpen, en de jongste chat met een anonieme oudere vrouw over heen en weer poepen in elkaars kontgat. I want to poop back and forth. I’ll poop into your butt hole and then you will poop it back into my butt... And then we’ll just keep doing it back and forth with the same poop. Voor de galeriehoudster opwindende perversie, voor het knulletje een spelletje. Wachtend op elkaar zitten ze samen op een bankje. Tragikomisch misverstand. Alsof July met haar ambitie van lichtheid en spel alle betekenissen in de schrijnende beelden van het alledaagse leed opheft. ‘There is always a starting point in reality,’ zegt de Canadese verhalenschrijver Alice Munro. Mijn verhaal over twee tieners. Liftend van Amsterdam naar Zandvoort vallen ze in handen van een automobilist, die zich voordoet als vertegenwoordiger in bikini’s. De man weet de nieuwsgierige begerigheid van de meisjes op te wekken en neemt ze mee naar een verlaten duinstreek. In ruil voor een bikini moeten ze zich uitkleden opdat hij hun maten kan nemen, daarna laat hij ze achter. Goed idee, ontsproten aan eigen ervaring en lang verzwegen schaamte. Maar schrijven is vooral de juiste toonsoort vinden en ik bleef al jaren steken in het timbre van de realiteit. In het banale en eendimensionale. Alsof het weefsel niet los kon komen van de draad. Tot ik de blijmoedige geschiftheid van Miranda July zag. In een euforische stemming kwam ik de bioscoop uit. Met de beelden in mijn achterhoofd vond ik de juiste toon; hij duwde me voorbij de werkelijkheid. Ik schreef over de initiatie van een pubermeisje, over de eerste kus, de eerste vrijpartij. Over een pubervriendschap die liefde is en afgunst tegelijk. Uit het verhaal groeide de roman Polsslag> (2009) over de onmogelijkheid de ander volledig te vertrouwen en te doorgronden. Sindsdien behoort Me and You and Everyone We Know tot mijn autobiografie. > Als je op oudere leeftijd begint te schrijven, heb je iets voor op jongere auteurs (net zoals jongeren allerlei zaken voor hebben op mij); in de loop der jaren heb je een reservoir aangelegd van ervaringen. Van beleefd, geleefd leven. Maar ook van romans die je hebt gelezen en van films die je hebt gezien. Fragmenten blijven door je hoofd spoken, beelden haken zich vast aan je eigen biografie. Je houdt van ze, >

gazet/ zomer 2013/ uitersten

ze veranderden je leven. Mijn geheugen van het ongeleefde leven.

nooit heeft plaatsgevonden. Een gewenst leven dat we zijn misgelopen en alleen in gedachten hebben geleefd. Films voeden ons verlangen naar alles wat niet kan of zou kunnen. Ze vullen onze dromen. Het gat tussen wat is en zou kunnen zijn. Hoe jonger, hoe sterker hun bedwelmende werking. Zo leg je een geheugen aan van ongeleefd leven.

Tijdens mijn studietijd zag ik Cria Cuervos van Carlos Saura (1976). Die onvergetelijke grote, bruine ogen en ernstige blik van Ana (Ana Torrent), het zomerhitje waarop ze met haar zusjes danst. In mijn herinnering reed Ana haar grootmoeder iedere ochtend naar een wand met foto’s. Het negenjarige meisje denkt te kunnen heersen over leven en dood. Een flesje met een wit goedje dat haar gestorven moeder haar ooit geschonken heeft, ziet ze aan voor een levensgevaarlijk gif.

Zomer 1975. Maria Schneider. Verwaaide donkere krullen. Ontwapenende lieve ogen. De Franse actrice werd wereldberoemd door de boterscène met Marlon Brando in Last Tango in Paris (1972). Ik zie haar liever met een boek in haar hand, op een bankje in een park in Londen. De man die haar gadeslaat, is David Locke (Jack Nicholson), een Britse reporter die voor een reportage naar Afrika reist en in een afgelegen hotel in de woestijn van identiteit wisselt met een gestorven zakenman.

‘Wil je ook?’, vraagt ze haar oma. Al is haar grootmoeders toekomst op, er is nog genoeg verleden om de dag mee door te komen en glimlachend slaat de oude vrouw het genereuze aanbod van haar kleindochter af. De Spaanse grootmoeder die stilletjes wegdroomt voor een wand met foto’s, reed zevenentwintig jaar later mijn hoofd binnen toen ik aan mijn debuutroman Woede werkte. Schrijven is denken, bedenken en jezelf terugdenken. De romanschrijver is een detective van het verleden. Zo kijk je dus naar je eigen verleden, in een rolstoel voor een wand met plaatjes van mensen en dingen die niet meer in die vorm bestaan. Afgebroken, gestorven, verdwenen. De bres in de tijd is niet meer te dichten. Maar dat maakt niet uit. Iedere dag doe je een graai in de mand vol nostalgie, en vult het gat met je dromen. Woede vertelt het verhaal van een kind in een groot gezin op een bovenwoning in Amsterdam-West. Er heerst woede om de sporen van de verwoestende oorlog en het verlies van een zoete Indische tijd. Droom en werkelijkheid, heden en verleden lopen door elkaar. Net als in de film van Saura, alles vanuit de blik van het kind. Het kinderperspectief is een beproefd narratief middel dat scherpe contrasten evoceert tussen de wereld van volwassenen en de magische beelden uit onze vroege jeugd. Maar het legt ook zijn beperkingen op. Mij begon het na een paar hoofdstukken te benauwen.

“De woorden scheppen betekenis, betekenis geeft een doel, een doel leidt tot een verhaal.” Saura’s grootmoeder was niet voor niets blijven hangen. Ik knipte en plakte een collage van oude foto’s, hing hem in mijn werkkamer. Op die manier kon ik in intermezzi tussen de hoofdstukken af en toe de dominante stem van het kind verruilen voor die van een andere verteller. Ik stelde me een

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Scène uit Last Tango in Paris

bibliothecaresse op leeftijd voor, ze was stervende. In een rolstoel liet ik haar van de ‘schrijftafel met het lege papier’ naar ‘een wand met foto’s’ rijden. Om haar bestaan te reconstrueren. De onbegaanbaar geworden wereld op de foto’s. Ze kijkt, kent en herkent. Naast de beelden heeft ze taal nodig. De woorden scheppen betekenis, betekenis geeft een doel, een doel leidt tot een verhaal. Haar verhaal. Mijn roman. Fictie gaat immers over onze onbedwingbare neiging met een betekenisvol verhaal een soort van waarheid te vinden over hoe de wereld in elkaar steekt. En de schrijver, maar ook de cineast, hebben van die neiging hun beroep gemaakt. De reden wordt handzaam samengevat door M. Februari in de roman De literaire kring (2007): ‘Omdat er maar één manier is om het leven van mensen te begrijpen, de toevalligheid ervan, de tijdelijkheid en onnadrukkelijkheid, en dat is door het vertellen van losse verhalen buiten de geschiedenis om.’ Ze spelen in op onze behoefte een logica te zoeken achter willekeurige gebeurtenissen die ons leven vormen. Die behoefte maakt ons manipuleerbaar. Geloven we in onze eigen verhalen? In de verhalen die anderen over ons vertellen? Weten we zelf wel wat we bedoelen? Valt de complexiteit van de wereld wel te vereenvoudigen tot een boek of film? Ondanks de schier oneindige voorstellingen, tasten we als het om ons eigen leven gaat toch altijd in het duister. Aan die onmacht ontleent fictie haar betekenis. Naast het leven dat we leiden, hebben we altijd een ander leven, dat

Wonderlijk dat het me bij het terugkijken van de film destijds niet is opgevallen. Dat ik het pas nu, nu ik schrijf over mijn geheugen van het ongeleefde leven bemerk. Tijdens hun eerste ontmoeting wordt met geen woord gerept over een boek lezen! Excuse me. I was trying to remember something. / Is it important? / No… / What is it, you know? I came in by accident. / The man who built it was hit by a bus. / Who was he? / Gaudi. /

In Professione: Reporter loopt David de jonge Franse toeriste in Barcelona weer tegen het lijf. Er ontspint zich een bizar dialoogje, waarin hij refereert aan die eerste ontmoeting in Londen. Zo meende ik me te herinneren. Hij: ‘Ik heb je eerder gezien.’ Zij: ‘Wat deed ik?’ Hij: ‘Je las een boek.’ Zij: ‘Dan moet ik het zijn geweest.’

“Ik wilde schrijven over de jaren ’70, over onstuimige idealen en opgelegde solidariteit, met de vraag: hoeveel vrijheid kan een mens aan?” De beelden lagen aan de bron van mijn tweede roman Spiegels. Toen ik er in 2003 aan begon, was ik de titel van de film vergeten. Ik wilde schrijven over de jaren ’70, over onstuimige idealen en opgelegde solidariteit, met de vraag: hoeveel vrijheid kan een mens aan? Herinneringen aan die tijd. Filmfragmenten van toen. Beelden vloeiden in elkaar over. Schneider in een fladderend rokje. Veters om meisjesenkels. Droeg ik die zomer van 1975 niet precies zulke hooggehakte touwschoentjes? Wat ik miste was een mysterieuze man als David Locke, met wie de Française een romantisch avontuur begint. Subliem gespeeld door Nicholson om wie toen nog niet dat geinige hing. De reporter is op de vlucht, hij staat voor een wereld zonder verleden, zonder toekomst ook, en dus zonder hoop. Toch sluit ze zich bij hem aan. Zoals vaak in films van Michelangelo Antonioni bestaat hun liefde uit naamloze intimiteit. Het herinnerde dialoogje uit Professione: Reporter vindt plaats in een gebouw van Gaudi te Barcelona, voor mijn roman zette ik het over naar een Amsterdamse kroeg.

Scène uit Professione: Reporter

Wel is er de aarzeling. De reporter vraagt zich in gedachten af of hij haar (her)kent. Natuurlijk loopt het met de liefde slecht af. Dat zat er in. Er bestaat geen eeuwig nu, aan ons verleden kunnen we niet ontsnappen. Aan het eind van de film ligt David Locke bewegingloos op bed, ondertussen zien we Schneider verdwaasd over een plein lopen. Antonioni filmde haar door de tralies van een hek. De politie komt voorrijden, zijn echtgenoot Rachel moet hem identificeren? Ja, ze herkent hem. Nee, ze heeft hem nooit gekend. Die aarzeling… Het gat is de betekenis. Ik heb het met woorden gevuld. Met dromen van gevaarlijk leven, gevaarlijke liefde. Nu ik terugdenk aan die tijd, bedwelmende tijd, alles was nog mogelijk, wat mogelijk was, gebeurde, daarom ging je naar de film. Om het echte leven te zien. Zo jong, en alleen en onaangeraakt. Waarnaar je verlangt, daaraan ben je in zekere zin ook ontsnapt. Het leven had mij nog niet opgemerkt. Gelukkig maar. / Ingrid Hoogervorst studeerde Nederlands en Cultuurfilosofie. Ze publiceerde de romans Woede (2003), Spiegels (2005), Polsslag (2009) en de bundel Vreemdeling in eigen landschap (2000) over de schrijver als buitenstaander. Ze verzorgt de boekenrubriek van de Tros Nieuwsshow, doceert proza en essay aan de Schrijvers Vakschool Amsterdam en schrijft verhalen voor De Gids, De Revisor, Armada en Tirade. Binnenkort verschijnt haar vierde roman Moederroes.

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Sylvia Brandsteder

Kabelaars stoppen vergoeding regisseurs Nederland en Noord-Korea, de enige landen waar regisseurs niet betaald worden voor (her)exploitatie. Een ingewikkeld lijkende strijd eenvoudig uitgelegd en teruggebracht tot normale proporties: een ordinaire strijd om geld. Veel geld. De weerslag van een gesprek met Sylvia Brandsteder, directeur van VEVAM /Peter Dop

ij tijd en wijle betrap ik me zelf op het idee dat het land waarin ik woon steeds meer de trekken van een bananenrepubliek vertoont. Ook nu weer, nu de onderhandelingen tussen RODAP (de club van kabelaars,

Scène uit Pickpocket

gazet/ zomer 2013/ uitersten

omroepen en producenten) en onze rechtenorganisatie van regisseurs, VEVAM, gestaakt zijn. De kabelaars besloten meteen als een Pavlov reactie daarop, de uitbetaling van vergoedingen aan de regisseurs te staken. Nederland is op dit moment samen met Noord-Korea het enige land ter wereld, waar de regisseurs niet betaald worden voor de exploitatie van hun werk. Nederland en creërende scheppers: het zal altijd een moeilijk huwelijk blijven. In 2010 werd VEVAM deel van het collectief, dat de contracten sluit met de kabelaars. Met als doel een groter aandeel in de opbrengst te claimen. Ten eerste kregen de oorspronkelijke regisseurs al te weinig door de gigantische scheefgroei, die in de loop der jaren was ontstaan. Ten tweede was er een groep regisseurs van televisieproducties, die nooit geld hadden gehad en die daar ook recht op hadden. En ten derde waren daar de buitenlandse regisseurs met wie VEVAM inmiddels contracten had gesloten, zodat die ook in Nederland vertegenwoordigd zijn. Daar is over heronderhandeld binnen dat collectief. Waardoor VEVAM uiteindelijk over 2011 en 2012 een redelijk aandeel uit die pot kreeg.

“Distributeurs is in dit geval een ander woord voor de ‘doorgevers’, de kabelaars.” Inmiddels was de hele wereld zo in beweging, dat bepaalde zaken dramatisch veranderd waren. Niet lang nadat VEVAM in dat collectief stapte als zelfstandige partij, werd ook RODAP opgericht. En RODAP is een samenwerkingsverband van Nederlandse omroepen, zowel publiek als commercieel, Nederlandse producenten en Nederlandse distributeurs. Distributeurs is in dit geval een ander woord voor de ‘doorgevers’, de kabelaars. Zeg maar de Ziggo’s en de UPC’s van deze wereld. En die wilden een compleet andere rechtenregeling in Nederland. Tegelijkertijd startte VEVAM ook onderhandelingen met RODAP om een andere regeling te gaan overeenkomen. Niet alleen een regeling voor de traditionele vormen van openbaarmaking, zoals kabeldoorgifte, maar ook een vergoedingsregeling voor nieuwe mediadiensten. Dus VoD (Video on Demand), Uitzending Gemist, e.d. Dat nu mislukte en na heel lang onderhandelen, zijn die onderhandelingen afgebroken. De kabelaars stopten daarop met betalen en VEVAM, en dus de regisseurs, krijgen nu helemaal geen kabelgelden meer. Net als overigens de scenarioschrijvers die bij de schrijversorganisatie Lira zijn aangesloten. Per saldo is het nu zo dat de audiovisuele makers domweg geen enkele extra exploitatievergoedingen ontvangen, terwijl de andere partijen wel gewoon betaald worden. Dat is de situatie van het moment. En het ziet er zeer slecht uit. Alle regelingen zijn opgehouden te bestaan.

“Het is natuurlijk zaak om het opnieuw uitbetalen van kabelgeld zo snel mogelijk te gaan afdwingen.” En nu?

Sylvia Brandsteder: ‘Het is natuurlijk zaak om het opnieuw uitbetalen van kabelgeld zo snel mogelijk te gaan afdwingen. En daarvoor heeft VEVAM een rechtszaak in voorbereiding. We hopen dat deze rechtszaak nog voor de zomer plaatsvindt. Voor wat betreft die nieuwe vormen van exploitatie is het wel zo dat het collectief nog in overleg is met RODAP. Het enige is dat beide partijen qua vergoedingen dusdanig ver uit elkaar liggen, dat ze met elkaar hebben besloten te kijken naar een mediationtraject. Dat zal

allemaal nog lastig genoeg zijn, want eerst moeten dan de voorwaarden voor mediation vastgesteld worden.’ Dat staat los van het wel of niet doorgaan van het proces. Het is wel zo dat RODAP aangeeft dat het eigenlijk allemaal bij elkaar hoort. Dat het in een keer zou moeten worden geregeld. VEVAM staat daar ook niet onwelwillend tegenover. Maar waarom het met RODAP in het overleg over die traditionele vormen van exploitatie is misgelopen, was dat RODAP een finaal aanbod deed dat bijna beledigend was. Dat is voor VEVAM geen basis om enig vertrouwen te hebben.

Sylvia Brandsteder

Scène uit Pickpocket

Er zijn ook behoorlijk wat vraagtekens te zetten bij zo’n samenwerkingsverband als RODAP. De partijen waarvan wij als makers afhankelijk zijn, omroepen en producenten, gaan samenwerken met partijen die gewoon, zonder daar veel aan toe te voegen, de werken exploiteren en daar ontzettend veel geld aan verdienen. En die in plaats van er veel aan te verdienen, er juist voor zouden moeten betalen. Dat die partijen met elkaar in één vereniging gaan zitten, is nogal twijfelachtig. Anno 2012 was het niveau van de kabelincasso 60 miljoen euro per jaar. Dat is een mooi bedrag. Maar daar verdwijnt> eerst een heel groot deel van richting AGICOA in Genève. AGICOA is ooit opgericht op initiatief van Amerikaanse productiehuizen om vanaf het moment dat er in Europa van die kabelregelingen kwamen, de gelden voor de vergoeding van openbaarmaking voor de Amerikanen veilig te stellen. En bij AGICOA begint het al. Nederlandse producenten moet nagegeven worden wel een heel goede stap te hebben gezet door het aansturen op loskoppeling van de interna- >

gazet/ zomer 2013/ uitersten

tionale producenten. Om zodoende meer invloed uit te oefenen om hun aandeel wel rechtstreeks in Nederland te ontvangen en niet via Genève te laten lopen. Dat is op zich volkomen terecht. Het enige is: er verdwijnt nog heel veel geld naar Genève. Maar de producenten hebben zodoende hun zaakjes goed op orde. Het geheel is echter ten koste gegaan van de audiovisuele makers.

De overheid is nu bezig om voorstellen te doen voor aanpassingen van de auteurswet om de maker een sterkere positie te geven ten opzichte van die exploitanten en producenten. Maar ze ziet eigenlijk het liefste dat de branche er zelf uitkomt. En dat blijkt toch heel erg moeilijk met deze partijen. Juist door al die complicaties in al die relaties. VEVAM heeft de ervaring dat je met sommige producenten best tot afspraken zou kunnen komen. Maar vervolgens moeten die producenten ook iets voor elkaar krijgen in hun relatie met hun afnemers, de omroepen. Dat blijkt dan ook weer een struikelblok. Je zit eigenlijk met elkaar in een soort wurggreep.

“Het Filmfonds vertoont de laatste jaren nog meer de neiging om vooral producenten te bedienen.” Scène uit Pickpocket

“Het is natuurlijk voor makers heel erg belangrijk om mee te delen in dat enorme bedrag, dat er verdiend wordt.” Het is natuurlijk voor makers heel erg belangrijk om mee te delen in dat enorme bedrag, dat er verdiend wordt. Om te investeren in jezelf, in nieuwe producties. Regisseurs zijn zelfstandigen, ze moeten ook periodes overbruggen waarin ze misschien geen opdracht hebben om iets te maken. En het is voor veel makers natuurlijk ook een vorm van pensioen. Zo dat je later nog eens kunt meedelen in de opbrengst van je werk. En daar word je momenteel door de contractspraktijken van de producenten volledig van afgesneden. Praktijken van producenten, die dan weer onder de druk van de omroepen ontstaan. Dat is een probleem dat in ieder geval door de regering wel onderkend wordt. In grote lijnen beschermt de auteurswet de prestatie van de maker. Alleen de makers genieten daar de voordelen niet meer van. Omdat ze afgekocht worden en alle rechten moeten inleveren bij hun opdrachtgevers en tegen een eenmalige afkoopsom gewoon alles kwijt zijn. Er gaat meteen al iets mis in de opdrachtcontracten en dat maakt de regisseur heel kwetsbaar. De voorwaarden zijn vaak zeer onredelijk. Een blik op de algemene voorwaarden van de productiehuizen leert, dat een auteur na het ondertekenen echt nergens meer is. (Lees het voorwoord van Casper Verbrugge.)

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Hoe stelt het Filmfonds zich op?

SB: ‘Er is veel kritiek vanuit de audiovisuele makershoek op het Filmfonds. Het Filmfonds vertoont de laatste jaren nog meer dan voorheen de neiging om vooral producenten te bedienen. En er voor te zorgen dat alle rechten geconcentreerd worden bij de producenten. Ze zetten dat ook bij hun voorwaarden voor aanvragen. Het Filmfonds zou daarin veel neutraler, meer afwachtend moeten zijn. Makers krijgen inderdaad van producenten te horen dat zij, de producenten, al die rechten moeten hebben, omdat het Filmfonds dat eist. Maar het speelt ook bij andere fondsen zoals het CoBofonds. Dus het wordt ook echt gebruikt om de rechten bij de makers weg te halen. En daar ondervindt VEVAM ook hinder van. Want inmiddels is er een flinke discussie over waar die rechten nu liggen. Producenten hebben die rechten helemaal niet nodig, want VEVAM en Lira zijn er om onmiddellijk de licenties te geven aan diegenen, die het nodig hebben. Die licenties werden nota bene ook verleend, want die zaten in een collectief contract. Dus er was helemaal geen risico dat daar vandaan geen toestemming zou komen, die de exploitatie zou belemmeren. Die contracten waren er gewoon en dus was die licentie er.’

Is het in andere landen ook zo’n puinhoop?

SB: ‘Je ziet dat in die landen, waar meer voor audiovisuele makers geregeld is, zoals zeg maar Buma/Stemra hier zijn muziek heeft geregeld, de positie van de organisaties van makers gewoon sterker is. Om maar een voorbeeld te noemen: in Frankrijk heb je een organisatie die SACD heet. Die heeft veel meer rechten in beheer van audiovisuele makers, vooral van scenaristen en regisseurs. Daar zie je dat de regisseurs een veel sterkere positie hebben tegenover alle gebruikers van beeldmateriaal. En dus ook een enorme

incasso. Het lijkt in die landen veel meer aanvaard te zijn, dat er bijvoorbeeld afspraken zijn over het afstemmen van de inhoud van de opdrachtcontracten (het contract met je producent) met het contract dat zo’n audiovisuele maker sluit met zijn organisatie (het contract met bijv. VEVAM). Daardoor is het dus op elkaar afgestemd en is het eenduidig wat er aan de omroep en de producenten door de maker wordt toegestaan. En wat er via die VEVAM-achtige organisatie loopt en wat er voorbehouden is voor de contracten met de producent. Het kan dus blijkbaar wel. Waar wij hier telkens tegen het argument aanlopen, dat, doordat die rechten bij VEVAM liggen de exploitatie belemmerd of in gevaar gebracht wordt, is dat in een land als Frankrijk blijkbaar geen enkel probleem.’

Dat doe je niet samen met de Lira?

SB: ‘Lira en VEVAM hebben wel dezelfde belangen, maar zijn andere organisaties. Dus wij zullen als VEVAM ook onze particuliere rechten moeten proberen veilig te stellen. Onze voorkeur is altijd uitgegaan naar onderhandeling, naar overleg. Om er samen uit te komen. Dus de rechter is echt een uiterst redmiddel en het kost ontzettend veel geld. Dat zie je in deze branche. Er zijn maar een paar mensen, die daar ook heel veel geld aan verdienen en die zitten in de advocatuur. En in mijn ogen gaat dat ten koste van geld, waarvan wij willen, dat het bij de makers terechtkomt. Maar die moeten het helaas wel zelf financieren.’

De balans is totaal zoek in Nederland. En het gevecht daarover lijkt vooralsnog verkeerd af te lopen. Dat moet op de een of andere manier hersteld worden. In feite is de oorlog tussen aan de ene kant de regisseurs en aan de andere kant de kabelaars, omroepen en producenten, al langer gaande. Er is alleen gebeurd wat gevreesd werd op basis van bepaalde ontwikkelingen, o.a. op basis van rechterlijke uitspraken. Namelijk dat nu door de betalingsplichten (de kabelaars dus) wordt ontkend, dat zij nog iets van doen hebben met rechten van regisseurs. Ze hebben al toestemming van omroepen en producenten en daarmee is dan ook alles geregeld. Dat is de redenatie.

En dan kan VEVAM dus opgeheven worden?

SB: ‘Nee, de uitspraak waar de kabelaars zich op baseren is onjuist. VEVAM zal zich tot het uiterste inspannen om die uitspraak voor regisseurs ongedaan te maken. Daarnaast heeft VEVAM ook nog andere bronnen van inkomsten. Zoals de thuiskopie vergoedingen. Onlangs is bepaald dat er bij de Thuiskopie, zeg maar voor meer apparaten, thuiskopiegeld moet worden betaald. Maar dat zal niet een bedrag zijn waarop VEVAM kan draaien. Dus wij zijn wel afhankelijk van de inkomsten van kabelaars, en van KPN en Digitenne.’

Als het verhaal slecht afloopt, bestaat VEVAM niet meer? En in dat geval, bestaat de DDG, die weer afhankelijk is van VEVAM, dan ook niet meer?

SB: ‘Misschien alles in heel afgeslankte vorm. Maar dan is het inderdaad de vraag wat de mogelijkheden in de toekomst zijn.’

En zijn de makers helemaal tandeloze tijgers; makke schapen die je tegen elkaar uitspeelt? En zijn we dan 50 jaar terug in de geschiedenis?

SB: ‘Die ontwikkeling moet voorkomen worden. Regisseurs moeten zich bewust worden van hun inbreng en hun rechten, en tegen de huidige praktijken gezamenlijk actie ondernemen. VEVAM hoopt nog voor de zomer een proces te starten. Net zoals Lira die al begonnen is.’

Scène uit Pickpocket

“Distributeurs kennen in Nederland voor televisiediensten een omzet van ruim 1,5 miljard euro.” Zonde.

SB: ‘Ja. Om het in verhoudingen te plaatsten in simpele bewoordingen: VEVAM wil op jaarbasis een bedrag van rond de 6 miljoen euro uit die kabel- en Digitenne-gelden hebben. Distributeurs kennen in Nederland voor televisiediensten een omzet van ruim 1,5 miljard euro met enorme winstmarges, dan heb ik zoiets van ‘ja waar hebben we het hier over?’ Het gaat echt om een aantal centen per abonnee per maand wat VEVAM voor alle regisseurs in binnenen buitenland wil incasseren. En als je daar al niet eens overeenstemming over kunt bereiken, is dat absurd. En als je ziet wat er naar producenten gaat, is dat totaal buiten proporties. De regisseur, de hoofdmaker van een filmwerk, dient zijn redelijk deel te ontvangen.’ /

gazet/ zomer 2013/ uitersten

CINÉ RENDEZ-VOUS/ Clara van Gool en Nils Post zien The Grandmaster van Wong Kar Wai

In The Grandmaster van Wong Kar Wai demonstreren Ip Man (Tony Leung) en Gong Er (Zhang Ziyi) hun fabelachtige beheersing van de Chinese vechtkunst. Hij beoefent Wing Chun, zij stelt zich teweer met haar 64 handen techniek. /Erik van Zuylen en Peter Dop Clara: Ik dacht gisteren, ik kijk nog even naar Wong Kar

Dans als gevecht gevecht als dans

Wai’s Chungking Express (1994), van 20 jaar geleden, want die had ik nooit gezien. Daar is zoveel van gebruikt in de loop der jaren, dat het nu ouderwets aandoet. Een verhaal dat totaal niet van belang is, alleen maar mooie plaatjes. In the Mood for Love (2000) vond ik heel mooi toen. Mooie plaatjes, maar er zat ook een verhaal in, al zou ik dat niet meer kunnen vertellen. Dus ik ging naar deze film met het idee: ik ga alleen maar mooie plaatjes zien, voor het verhaal hoef ik niet te gaan. En dat was ook zo. Ik ben er eigenlijk geen moment in gekomen en op het laatst was ik er helemaal uit. De laatste drie kwartier hoorde je de ene kitsch zin na de andere. Nils: Edelkitsch werd het aan het einde, vooral door de muziek, dat was echt een misser. Clara: Nu hoeft het verhaal ook niet zo belangrijk te zijn. Voordat het mis ging met dat laatste deel, heb ik me enorm vermaakt. Qua plaatjes en qua scènes en qua vechtscènes en montage word je wel bezig gehouden. Als je er alleen maar op die manier naar kijkt, is het wel leuk.

Je vond dat storend? Nils: Ja, een beetje wel. Ik werd er ook moe van dat er geen

Hero (2002) van Zhang Yimou. Die deed veel met touwtjes waaraan je door de lucht wordt getrokken. Hier ging het veel meer om het vechten zelf. Soms gebruikt hij slow motion, maar verder zitten er veel minder special effects in. Het zijn meer dansscènes, als je ze zo mag noemen. Ik zag ook dat je eigenlijk nooit genoeg details kunt filmen. Al die details die zo bij elkaar optellen, dat maakt het wel heel rijk.

enkel lelijk shot in zat. Alles was gedaan op schoonheid, op een soort mooifilmerij. Ik zie toch liever af en toe een minder mooi shot. Daar wordt het wat levendiger van.

Is dat iets wat jij ook in je films gebruikt? Veel details? Clara: Het zijn vaak dingen die je in de montage vindt. Wij krijgen nooit zoveel draaitijd voor een scène, om zoveel shots te kunnen maken. Nils: Het leek of geen enkel shot aan het toeval was overgelaten. Alles was van te voren uitgekiend, zo zag het er uit. Als wij iets filmen laten we ook wel dingen aan het toeval over, om eens te kijken wat er gebeurt. In die zin vond ik het eigenlijk ook weer zo bedacht.

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Scènes uit The Grandmaster

Clara van Gool maakte dansfilms (o.a. Enter Achilles) en films met weinig of geen woorden (o.a. Tussen twee huizen). Ze werkt nu aan scenario voor een lange film, waarin dialogen onvermijdelijk zijn. Nils Post was cameraman bij bijna al haar projecten.

Vond je het choreografisch interessant? Clara: Ja, dat vond ik wel, zeker als je het vergelijkt met

“Ik zie toch liever af en toe een minder mooi shot. Daar wordt het wat levendiger van.”

Foto: Erik van Zuylen

Hoe groot is de invloed van zijn cameraman? Clara: Zijn vorige films waren gedraaid door Christopher Doyle.

Nils: Jij hebt destijds gezegd: ‘Je moet In the Mood for Love zien.’ Dat heb ik nooit gedaan.

Clara: Dat was vanwege een jurk, denk ik. Nils: Ook vanwege het licht, volgens mij. Jij had iets gezien wat je mooi vond. Clara: Als je still foto’s bekijkt van die films, dan kan je zien wat Christopher Doyle heeft gedaan. Hij heeft een trend gezet om met verschillende kleuren licht te werken en viezig licht te gebruiken. En zijn shots hebben een enorme dynamiek. Op een gegeven moment ging iedereen het overnemen en werd dat een stijltje op zich. Ik was benieuwd omdat deze film met een andere cameraman is gedraaid, Philippe Le Sourd. Nils: Het is heel virtuoos gedaan. Clara: Blijkbaar komt veel van die stijl van Wong Kar Wai en niet alleen van Christopher Doyle. Je ziet dat er weinig verschil is met een dans filmen of een gevecht. > gazet/ zomer 2013/ uitersten

Dat improviseren is een wezenlijk onderdeel van jullie manier van draaien? Clara: Ik vind dat altijd een erg leuk moment. Dan staat alles klaar en dan gaat Nils erin. Voor de dansers is het ook heel leuk. En dan is er vaak nog een assistent die mee rond holt. Dan komen film en choreografie echt samen. Nils: Wat ik in Enter Achilles heel fraai vond is dat je met je camera heel dicht op de acteurs/dansers zit. Je krijgt dan een soort rauwheid die vaak niet mag in drama.

Die in drama niet mag? Nils: In drama moet het vaak heel mooi en netjes zijn. Nu ja, dat was toen. Clara: Het is lang geleden, hoor.

Amelia, uit GUERILLA GRANNIES – Hoe In Deze Wereld Te Leven

Scène uit The Grandmaster

Jij hebt met DV8 gewerkt hè? Die groep, (DV8 Physical Theatre) dat is ook nogal heftig. Nils: Dat is heel rauw, ja. Clara: Vooral met DV8, die wisten zo precies wat ze deden. Acht mannen die tegen elkaar opvlogen.

Hoe gingen jullie te werk bij Enter Achilles (1996)? Clara: Het was een voorstelling van anderhalf uur, en dat moest een uur worden. Op het toneel had je geen duidelijk decor, wel de suggestie van een kroeg, maar het zou ook ergens buiten kunnen zijn. En je had continu acht man op toneel. Dan moet je kiezen wie je gaat volgen. Die eerste keuzes heb ik gemaakt in overleg met Lloyd Newson. En daarna stap ik als het ware als eerste in de voorstelling met een klein, lullig cameraatje en ga meedansen eigenlijk, shots zoeken. Dat is mijn schetsboekje en dat leg ik dan voor aan Nils. Nils: Enter Achilles had je volgens mij helemaal uitgetekend in plattegrondjes. Clara: Dat is wat ik meestal doe. Maar bij Enter Achilles was het ook omdat je van het theater naar een locatie gaat. Nils: Dan moet je het opnieuw zetten, in de ruimte. Clara: De dansers waren daar heel behendig in, omdat ze de voorstelling zo goed kennen. Het is bijna een beeldhouwwerk dat je weer ergens anders in moet plaatsen en waar je een oplossing voor moet vinden. Nils: Het gaat vaak zo dat Clara met de dansers op locatie heeft gerepeteerd. Daarna kom ik en dan laat ze alle scènetjes stuk voor stuk even zien: dit doen we hier en dat doen we daar. Dat is altijd heel verhelderend. Clara: Dat je de actieplekken geeft en hoeken. Nils: En dan kom ik met suggesties: misschien kunnen we dat meer daar doen, net wat zich voor doet. Het zijn ook wel

gazet/ zomer 2013/ uitersten

keuzes uit praktische overwegingen: als we dat daar doen is het niet zo handig met licht, kleine nuances.

En dan kies je ook de apparatuur die je verder nodig hebt, crane, dolly? Nils: Vaak zitten er verschillende stijlen in een film. In Enter Achilles zitten zowel shots die strak gedraaid zijn van een dolly, maar ook hand-held. Per scène is het verschillend. Clara: Eigenlijk is het altijd heel simpel terug te voeren tot wijd, medium en close-up. Dat is de essentie die je moet hebben om dingen te koppelen, omdat dans een soort abstractie heeft. Juist omdat je het op een klassiek dramatische manier filmt, krijgt het een verhaal. Het werkt niet bij alle dans, natuurlijk.

“We doen eigenlijk maar wat. In de montage bepaal je wat je gebruikt.” Nils: Enter Achilles heeft een verhaal. Clara: Daar zit ook echt acteren in. Wat ik ook altijd doe is closere shots hand-held draaien. Dat is het moment dat Nils in de dans stapt en ook van te voren niet precies weet wat hij doet. Nils: Het gaat behoorlijk intuïtief. Clara: We doen eigenlijk maar wat. In de montage bepaal je wat je gebruikt, de close hand-held shots zijn vaak het meest verassend, maar je moet soms net een beetje meer afstand nemen om de vorm te zien van een beweging en om die te kunnen verlengen.

“Ik kom uit de tijd dat dansfilm nog niet zo’n genre was, je maakte gewoon films.” Hoe zou je je eigen films omschrijven, zijn dat dansfilms? Clara: Ik kom uit de tijd dat dansfilm nog niet zo’n genre was, je maakte gewoon films, toen we begonnen. Op een gegeven moment heette dat dansfilms. Zo’n etiket erop, dat vond ik niet fijn, dus ik heb wel geprobeerd er onderuit te komen, maar dat is nu minder geworden. Op een gegeven moment dacht ik dat is dan toch blijkbaar een ding wat ik kan en waarvoor ik gevraagd wordt en wat ik ook heel leuk vind om te doen. Dan heeft het zo moeten zijn. Dus ik vind het niet meer zo erg dat ik bij de dansfilm hoor. In het derde jaar op de Filmacademie heb ik iets met een voice-over gedaan, maar dat vond ik verschrikkelijk. Ik dacht eerst maar iets zonder tekst maken. En daar ben ik gewoon in blijven hangen. Er hoefden ook eigenlijk nooit woorden bij. Zo kwam ik met dansers in aanraking. Ik heb nooit gedacht ik ga een dansfilmmaker worden.

En Nils, zat jij ook op de Filmacademie, toen? Nils: We zaten bij elkaar in de klas en Clara had mij gevraagd om haar eindexamenfilm te draaien. Daarvoor hadden we al een film samen gemaakt. Clara: Ja, de derdejaarsfilm. Nils: Dus we kennen elkaar al sinds de academie. Ik heb niet alle films van Clara gedraaid, maar bijna allemaal.

seconden versie gemaakt. Ik denk dat we ongeveer 20 shots gedraaid hebben. En ik schat dat in The Grandmaster af en toe wel 40 shots in een minuut zitten. Terwijl wij het best snel hebben gemonteerd. Er is niet heel veel in geïmproviseerd. Nils: Nee, er was meer van te voren vastgelegd, ook omdat het reclamebureau dat natuurlijk wil. Die laten alles uittekenen. Clara: Dit was niet helemaal uitgetekend. Ze snapten ook niet alles. Ze lieten ons redelijk vrij in het maken van de dans en van het draaiboek.

Je moet je verhaal kwijt in een korte tijd. Nils: Dat was voor ons wel nieuw, zo kort; 30, 60 seconden. Clara: Dat er überhaupt een choreografie in paste, dat wist Nanine Linning (de choreograaf) ook niet. Die had ook nooit gedacht dat ze iets zou maken rond de spijkerbroek. Ik ook niet. Maar als iemand dat aan je vraagt, is dat wel heel erg grappig. Zij begint met haar dansers zoveel mogelijk bewegingen te laten maken, losse sequentietjes rond die spijkerbroek. Dan kijken we er samen naar en dan zegt zij: ‘dit moet je uit die hoek zien, daar heb ik het op gechoreografeerd’. Zo krijg je een vergaarbak van alle mogelijke bewegingen.

En jij filmt dat dan ook meteen? Clara: Ja, ik ga dat uitproberen, dan zie je wat werkt en wat niet en uiteindelijk ga je dat husselen.

Had zij zelf al filmische ideeën? Clara: Van sommige dingen wel. Nils: Ik weet nog dat jij tegen mij zei dat zij heel erg denkt vanuit toneel, waar je alles van een kant ziet. Dat ze niet kon bedenken dat een camera meer kan dan op een plek staan. Clara: Soms wilde ze iets aan de voorkant hebben en dan sta je net aan de achterkant. Maar tenslotte bepaal ik samen met de choreograaf de volgorde van de bewegingssequenties. Het moet tot een logische opbouw komen. En het moet binnen een minuut passen. Heb je te veel pieken dan vraag je net één lift minder (bij een lift tilt de ene danser de andere op, red.). Iemand moet een soort hoofdfiguur worden, wie wordt dat dan? Het is eigenlijk een heel organische manier van werken. En dan ga je het zetten op een locatie.

Waar was dit gedraaid? Clara: In het Tropenmuseum. De marmeren vloer was heel zwaar voor de dansers, maar ze hadden er wel lol in.

Nils: Zo’n commercial heeft een hele lange aanloop en dan Draai je daarnaast fictie? Nils: Ik heb heel veel drama gedraaid. Speelfilm, televisiedrama, nu is het wat minder en ook documentaire. Commercials niet zo veel. Maar onlangs eentje met Clara, dat was heel leuk.

Die voor de Bijenkorf, de Dwaze Dagen. Nils: Dat was ook een gevecht, zoals in deze film. Iets minder agressief, misschien.

Clara: Ja, er zit een knipoog in. We hebben een 30 en een 60

heb je één dag waarin je alles draait. Wel een erg lange dag.

Clara: Dat is dan de climax. Nu ben ik bezig met het schrijven van een speelfilm en omdat dat langer is dan een uur heb ik echt wel het gevoel dat daar tekst in moet. Dus dat je daar een extra laag nodig hebt om het menselijk te maken. Tot een uur kan je wel zonder dialoog of tekst. Nils: Zoals in Tussen twee huizen, ook geen dansfilm. Clara: Nee. Die is 40 minuten. Maar als je langer wilt, ja, de mensen praten nu eenmaal. Ze hoeven niets uit te leggen, maar ze hebben wel een stem. / gazet/ zomer 2013/ uitersten

Het geheim van de maker

ad je deze film kunnen maken als Matthijs geen vriend van je was geweest?

Ik wilde het niet een hoofdrol laten spelen, maar ik laat het zien en gebruik het om dichtbij Matthijs te komen. Vertrouwen krijgen duurt altijd lang, maar wij waren al 25 jaar bevriend. Het is voor het eerst dat ik zo’n persoonlijke film maakte. Dat betekende dat ik mezelf niet kon verbergen of de buitenstaanderrol in kon nemen en dat beviel me wel; het was makkelijker. Omdat het zo persoonlijk was, moest ik gebruik maken van mijn onderbuikgevoel. Er waren geen regels waar ik op terug kon vallen. Ik besloot te vertrouwen op wat mijn intuïtie mij ingaf.

“Ik wilde hem echt begrijpen en in zijn hoofd kruipen.” Kun je een voorbeeld geven van een scène waarbij dat een rol speelde? Bij de eerste conflictscène, als Matthijs de deur opendoet voor de woningbouwvereniging. Ik wist dat de mensen zouden komen, maar niet wat Matthijs zou doen. Maar omdat ik hem natuurlijk wel goed kende, durfde ik er wel op te vertrouwen om te weten wanneer ik in moest grijpen. Een meer filmisch voorbeeld is dat ik intuïtief al voor het draaien wist dat het goed was om bij zijn perspectief te blijven en niet ook het perspectief van de hulpverleners te laten zien. Ik heb er nooit over nagedacht of het een goed idee was, maar wel over het waarom. Ik wilde hem echt begrijpen en in zijn hoofd kruipen. Als je dan ook nog wilt laten zien hoe anderen naar hem kijken, dan haal je wel heel veel perspectieven door elkaar. Dan zou ik veel meer afstand tot hem hebben gekregen en dat wilde ik niet.

Welke rol speelde de vriendschap nog meer bij het maken van de film?

DDG Award winnaar Marc Schmidt over De regels van Matthijs

Het was eigenlijk de bedoeling dat ik bij Matthijs zou blijven slapen, maar ik heb het niet gedaan. Hij ging namelijk een aparte slaapkamer voor mij bouwen met luchttoevoer, isolatie en een extra verdieping met trappetjes. Het werd een project op zich. Dus toen bedacht ik me want ik werd zelf deel van het probleem.

Je hebt het meeste zelf gedraaid en je hebt ook zelf het geluid gedaan.

Na een jarenlange en ingewikkelde vriendschap besloot Marc Schmidt een film te maken over zijn autistische vriend Matthijs. Een indringende film waarmee Marc ongemakkelijk dichtbij zijn hoofdpersoon komt. Met welk idee heeft Marc Schmidt de film gemaakt en welke rol speelde de vriendschap in de film? /Marlou van den Berge

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Dat had een praktische reden: Ik wist dat ik veel draaidagen nodig had en dat is met een crew niet te betalen. Maar ook daar speelde intuïtie een rol. Het was niet zozeer een intuïtieve keus om alleen te draaien, als wel een bewuste keus om de intuïtie de ruimte te geven. Als ik alleen ben en ik heb alle tijd, dan kan ik draaien zoals ik denk dat goed is zonder het eerst te verantwoorden aan de cameraman/vrouw. Binnen draaide ik vanaf statief, om de rust binnen zijn huis vast te houden en het zelf eenvoudig te hebben. Buiten komen al die indrukken op hem af en dat is van de schouder gedraaid door een cameraman.

Scène uit De regels van Matthijs

Het is een vrij simpele vorm-inhoud keus, maar het gaf mij wel houvast.

Hoeveel draaidagen heb je uiteindelijk gehad? Ongeveer 30, met 35 uur aan materiaal. Dus dat viel wel mee. Ik was er heel vaak zonder dat ik veel gedraaid heb. Dan was ik er wel, maar dan draaide ik niet continu.

Dat is knap. Als je zegt veel draaidagen te willen en dan niet te gaan ‘stofzuigen’. Ja, dat viel heel erg mee. Ook omdat ik wist wat ik wilde hebben, heb ik weinig dubbel gedraaid.

Wat wilde je dan hebben? Enerzijds wilde ik hem in zijn dagelijkse gerommel – dat mocht ik van Matthijs niet zo zeggen – dat hij zit te klussen of te schrijven. Dan wilde ik gesprekken over zijn filosofische theorieën, die heel weinig in de film zitten, maar wel genoeg. Verder wilde ik het hebben over zijn autisme en hem kunnen filmen als er echt iets gebeurt; als de buitenwereld binnendringt en er in hem ook iets op tilt slaat. Voor die momenten wilde ik er ook zoveel zijn want, ik kon wel inschatten in welke periode er iets ging gebeuren, maar niet precies op welke dag.

“Toen ik de filosofische gesprekken voerde dacht ik al: hoe moet ik dit in vredesnaam in de film verwerken?” Toen ik de filosofische gesprekken voerde dacht ik al: ‘hoe moet ik dit in vredesnaam in de film verwerken?’ Het was zo abstract en je hebt zoveel aanloop nodig. Matthijs was heel erg onaangepast aan onze wereld, dat gaf heel grote problemen sociaal gezien, maar hij had ook heel mooie ideeën en hij was een vrijdenker. Dat wilde ik laten zien, dat Matthijs niet alleen een probleem was. Dat is ook een rechtvaardiging > > gazet/ zomer 2013/ uitersten

woonsituatie dreef hem ertoe. Dat werd een principieel ding en een levenszaak. Als dat wegviel dan was zijn leven ook voorbij. Hij had het zelfs aangekondigd en zich in een lastig parket geredeneerd. Als ik had geweten hoe ik het had moeten veranderen dan had ik het wel gedaan. Dus ik heb me even machteloos gevoeld als alle andere mensen om hem heen.

Heb je je van te voren heel erg verdiept in het fenomeen autisme? Pas rond zijn dertigste vertelde Matthijs me dat hij was gediagnosticeerd als autist. Toen kende ik hem al vijftien jaar. Er veranderde voor mij niet zoveel. Ik had al wel een modus gevonden hoe ik met hem om moest gaan. Pas toen ik de film ging maken vond ik dat ik er meer van moest weten en ben ik gaan lezen en films gaan zien. Dat hielp me om het scenario te schrijven. Ik kon mijn gedachten ordenen, dingen verwoorden en een vorm voor de film vinden.

Hoe zag je filmplan eruit en in hoeverre wijkt de film af van je oorspronkelijke idee? Scène Scèneuit uitDe Deregels regelsvan vanMatthijs Matthijs

waarom ik met hem omging. Anders ga je je afvragen wat je daar eigenlijk doet, als hij voor zoveel problemen zorgt en het sociaal gezien eenrichtingsverkeer is. Met mijn editor, Katarina Türler heb ik geprobeerd om de kleine dingetjes die hij zegt over zijn theorie ook een metafoor te laten worden voor zijn eigen leven en dat te verbinden met het grotere verhaal van de film. In de montage hebben we daar lang mee geworsteld. En ook met de opening. Verder wees het zichzelf wel.

“Het was een heel zwaar en emotioneel half jaar en ik was eigenlijk bekaf.” Je hebt ook andere openingen gehad? Ja, de eerste opening die we hadden was een woede-uitbarsting van Matthijs. Met het idee: dan weet je meteen waar het om gaat. Maar hij werd daardoor heel antipathiek, en je wil niet meer met hem mee. Dramatische regel nummer één, maar toch hadden we er geen rekening mee gehouden dat je eerst sympathie met Matthijs moet krijgen.

afstand nemen. Het was een heel zwaar en emotioneel half jaar en ik was eigenlijk bekaf.

Want je was filmmaker en vriend. Hoe hield je je eigen rol in de gaten tijdens het maken van de film, dat je niet ook hulpverlener werd?

Het basisidee was dat ik in zijn hoofd wilde kruipen en zijn innerlijke wereld wilde verbeelden. En ook hoe zijn wereld in conflict komt met de buitenwereld. Ik wist dat er al jaren conflicten speelden met de woningbouwvereniging. Ik had ook wel bedacht dat zijn woning een mooie metafoor was voor zijn leven en voor zijn hoofd en iedereen kan zich wel iets voorstellen bij de urgentie van een woning. Maar ik had niet kunnen bedenken dat er zo’n dramatische ontwikkeling zou zijn. Mijn verwachting was dat er dingen zouden gebeuren en conflicten zouden zijn, maar dat de situatie

aan het einde van de film niet wezenlijk zou zijn veranderd. Daarom had ik ook een vormidee bedacht om zijn regels als intermezzi door de film te weven. De alternatieve tien geboden van Matthijs. Wij voelen persoonlijke ruimte bijvoorbeeld goed aan, maar hij niet. Dat heeft hij door bestudering van anderen bepaald. Op straat is dat dan anderhalve stoeptegel. We hebben dat niet meer geprobeerd, omdat de ontwikkelingen zo dramatisch waren. Maar nu denk ik, dat is zo’n typisch vormidee wat het op papier heel goed doet, maar in een film helemaal niet. De film vertelde zich makkelijk. Iemand zei tegen mij: ‘Als je er zo in zit dan staat je morele kompas ook goed. Je weet wat je moet doen en vertellen.’ Tegelijkertijd wilde ik niet aan de veilige kant gaan zitten en wist ik dat ik op het randje liep. Over de zelfmoordscène heb ik heel lang zitten dubben. Die plastic zak, je ziet het niet, maar je hoort het wel. Die halve beweging. Dat hij die over zijn hoofd trekt dat vond ik eigenlijk te ver gaan, daar werd ik onpasselijk van. Ik ben daar eigenlijk over mijn eigen morele kompas heen gegaan, maar ik wilde laten zien dat dit serieus is. Hij is geen charlatan die net doet alsof.

De film heeft veel prijzen gewonnen, is dat niet wrang omdat je vriend en hoofdpersoon is overleden? Natuurlijk had ik liever met hem op het podium gestaan. Maar ik heb de film gemaakt en dan moet ik niet miepen en hem ook laten zien. Postuum krijgt hij veel aandacht. Mede door Matthijs is de film goed, maar hij is er niet meer om daar in te delen. Dat is jammer, maar deze paradox past ook wel weer bij hem. /

De basis van onze vriendschap is altijd geweest dat ik niet ingreep. Ik heb hem altijd als een vriend gezien en nooit als psychiatrisch patiënt. Een moment was dat lastig; toen hij een zelfmoordpoging had gedaan en ik ‘s morgens bij hem binnen kwam. Ik vond hem overstuur op zijn bed en vroeg hem of hij een overdosis had genomen en hij schreeuwde ‘ja’. Toen belde ik 112 en ik heb mezelf gedwongen om de camera open aan te zetten. Intuïtief wilde ik hem natuurlijk helpen en niet gaan filmen, maar ik zei wel tegen mezelf ‘het idee was dat je alles zou filmen, ook dit soort momenten, dus zorg maar dat je dat doet’.

Had je ooit op dat moment geanticipeerd? Nee eigenlijk niet. Terwijl ik hem de nacht daarvoor nog heel lang aan de lijn had gehad en er van allerlei dingen speelden en hij had het er vaak over gehad. Dus achteraf had ik het misschien wel geweten kunnen hebben, maar de ontkenning is ook zelfbescherming.

Monteerde je tijdens het draaien of achteraf? Achteraf. Matthijs pleegde zelfmoord toen ik eigenlijk pas halverwege mijn draaiperiode was. Dus ik was totaal onthand. Zowel door wat er gebeurd was, maar ook qua film: hebben we überhaupt een film? Dus toen ben ik vrij snel gaan zitten met mijn editor en gelukkig hadden we genoeg. Ik heb de film toen drie maanden stil gelegd. Ik moest

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Heb je ooit het idee gehad dat jouw aanwezigheid met de camera een katalysator is geweest? Ik kan het niet hard maken maar, nee nooit. Ik voel me er niet verantwoordelijk voor. Ik was erbij, met de camera en natuurlijk ben je van invloed op de situatie, maar niet dusdanig dat ik de situatie had kunnen veranderen. Zijn

Scène uit De regels van Matthijs Scène uit De regels van Matthijs

gazet/ zomer 2013/ uitersten

OP DE SET/

Feuten:Het feestje Voor de speelfilm Feuten: Het feestje, baseert regisseur Lourens Blok zich op zijn gelijknamige televisieserie en focust op een fictief studentencorps. De Gazet gaat op bezoek. Blok: ‘Alle personages hebben door de serie een enorme background story. Daar hebben we een thema uit gehaald: accepteren dat je ouder wordt en het verleden loslaten.’ /Laura van Zuylen

Scène uit Feuten: Het feestje

Zingend wankelen ze op hun benen. Acteur Tim Murke roept ‘vo’ – een afkorting voor bravo en een uitroep van enthousiasme – en wordt bijgevallen door de rest van de zaal. Als de geluidsopnames beginnen, wordt gevraagd de vo te mimen. Ze spelen de dertigers die niet willen accepteren dat hun studententijd afgelopen is. Blok: ‘Het jong willen blijven is iets wat ik herken en wat ik een interessant thema vind, maar het kan naar het moralistische neigen. Ik laat daarom zien dat ze misschien het besef van ‘ik ben hier te oud voor’ wel hebben, maar compenseer dat door te tonen hoe makkelijk ze ook weer in hun oude patroon terug kunnen vallen. Die balans is belangrijk’

Op de set van Feuten: Het feestje

n het buurthuis ‘t Zonnehuis in Amsterdam-Noord hangt een bedompte lucht van oud bier en peuken. Een stuk of twintig figuranten staan in plukjes verspreid over de dansvloer. Hun make-up is uitgelopen en hun shirtjes en overhemden vertonen natte plekken. Die worden door de make-up artist bijgehouden met een plantenspuit. De film speelt zich af op één feestje en deze scène hoort duidelijk op het einde thuis. De figuranten houden vaasjes doodgeslagen pils omhoog. ‘Het is alcoholvrij, hoor, maar het moet wel echt zijn, want het moet schuimen,’ luidt de toelichting.

gebral en een confrontatie. Blok vond samen met scenarist Willem Bosch in 2010 een gat in de markt met de televisieserie Feuten, over het wel en wee van de leden van een studentencorps. Bosch heeft zijn fantasie de vrije loop gelaten en alleen voor specifieke details research gedaan: ‘Aanvankelijk was ik als links jongetje vrij bevooroordeeld. Maar langzaamaan kwam ik erachter dat het toch wel mooi is. De leden van het corps hebben het idee dat ze boven de wet staan; dat vind ik boeiend. Ook vind ik het fascinerend dat je het individu moet vergeten: het smeden van een hechte groep gaat boven alles.’

Als de camera loopt zingen ze het clublied van de studentenvereniging Mercurius. Ze zijn de achtergrond voor gebulder,

Op een verhoging hebben de vaste acteurs zich opgesteld. Hun personages willen het er deze avond van nemen.

gazet/ zomer 2013/ uitersten

foto: Anouck Wolf

Off screen staat Korneel Evers. In de serie vertolkte hij een geliefde bijrol. Hij valt op door zijn lange haar, dat vettig naar achteren is gekamd. Hoewel hij geen tekst heeft, blijft hij ook buiten beeld tegenspel geven. Hij timet zelfs elke take het moment dat hij een nieuwe sigaret opsteekt. Evers: ‘Ik weet hoe prettig het is als iemand met je meespeelt. Dan hoef je je spel niet uit het niets te halen.’ De acteur heeft zelf nooit bij een studentenvereniging gezeten: ‘Ik heb daar niks mee. Ik zat in Utrecht op de toneelschool en dat gebouw staat naast het USC (Utrechtsch Studenten Corps). Tot voor kort hoorde ik ‘kuthippie’ als ik langsliep, tót ik in Feuten ging spelen. Toen was ik opeens een held. Dat vond ik wel grappig.’

de zenders daaronder goed te doen. Haar voeten doen pijn, dus ze trekt haar schoenen uit en beweegt haar tenen. Als het draaien weer begint, vraagt Blok haar de zin ‘Lekker makkelijk als je al negen jaar lid bent’, op verschillende manieren te zeggen. Blok: ‘Ik vind het prettig om dit keer niet plotmatig te werken, maar vanuit de motivatie en karakters van de personages. Je kunt meer nuance aanbrengen.’ Blok kan nu ook visueel meer uitpakken: ‘Het bioscooppubliek kijkt geconcentreerder, dus ik kan abstracter werken. We hebben gisteren een shot gemaakt waarbij je alleen een bierglas scherp ziet en op de achtergrond – onscherp – de ME binnenvalt. Daarna stoot iemand het glas in slow motion om. Je kunt veel meer aan de verbeelding overlaten. Bij televisie zijn ze bang voor weglopers, dus je bent gebonden aan meer restricties; een wijd shot kun je bijvoorbeeld niet te lang laten staan. In film heb je meer vrijheid en dat is voor mij als maker uitdagender.’

Het staat erop en de set wordt omgebouwd. Lampen worden verzet, de camera wordt verplaatst en de groepjes figuranten worden bij elkaar gezet om een menigte te creëren. Ze draaien een close-up van het personage Elias (Daniël Cornelissen) op het feest. Het is een reactieshot: er gaat iemand vandoor met het meisje waar hij verliefd op is. De figuratie heeft kleine opdrachtjes gekregen. Sommigen lopen heen en weer, anderen zijn aan het dansen. De figuratiebegeleider springt met zijn vuist omhoog en danst met ze mee om ze enthousiast te maken. Later zal het escaleren. Blok: ‘Dat is niet iets waar ik studenten op afreken. Er wordt van je verwacht dat je je aan de regels houdt, doet wat je moet doen en dat je geen lol meer mag hebben tijdens je studententijd. En de leden van het corps gaan daar tegenin, dat vind ik grappig. Het is belangrijk je Hij staat tegenover Hanna Verboom, die in deze scène grenzen op te zoeken. Je mag de fout in gaan, zolang je er iedereen tot de orde roept. Ze draagt een net, grijsblauw Scène uit Feuten: Het feestje maar van leert. Soms lopen dingen gewoon uit de hand. jurkje en hooggehakte, huidkleurige pumps. De geluidsDat maakt deze film ook scherp en start een discussie.’ / man neemt haar even apart. Hij ritst haar jurk open om

“Ik vind het prettig om dit keer niet plotmatig te werken, maar vanuit de motivatie en karakters van de personages.”

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Gelegenheidsgever en inspirator Pieter van Huystee probeerde na de middelbare school op de Filmacademie te komen. Hij werd er alle drie keer afgewezen. Na een periode, begin jaren tachtig van investigating journalism geïnspireerd door en à la Günther Walraff, wat o.a. wereldberoemde, schokkende foto’s in Paris Match opleverde van mensapen die bij autogordeltesten misbruikt werden, en inside reportages over de Volksunie van Joop Glimmerveen en de erbarmelijke werkomstandigheden in de Rotterdamse haven, ging de jonge Van Huystee werken bij de tv. Dit is de achtste aflevering waarin producenten over hun vak spreken. /Peter Dop

eginnend als productieassistent van Patty Brard en Ralph Inbar bij Bananasplit kwam hij bij Harry de Winter en diens IDTV terecht. ‘Hij vond me wel een handige jongen die van alles voor elkaar kreeg.’ Hij werd bedenker van diverse programma’s en quizzen als Taxi met Maarten Spanjer, TROS-Triviant, De Wereld van Boudewijn Büch en was degene die Lingo ontdekte en bewerkte tot wat het tot op de dag van vandaag nog is. Na vervolgens 1½ jaar directeurschap van filmproductiebedrijf Belbo nam hij ontslag en begon op 1 mei 1995 als zelfstandig producent. Op dat moment had hij al één film geproduceerd, Bewogen Koper van Johan van der Keuken. Er zouden nog een stuk of 120 films volgen.

Het wordt nu allemaal in het scenario bedacht Pieter van Huystee: Commissioning editors in Nederland zijn écht heel goed. Alleen: de film is ten dienste gekomen van de tv. Met de invloed van de tv heeft het fenomeen storytelling zijn intrede gedaan in de documentaire. Het is een ware gesel geworden. Het lijkt bijna of je een dramascenario zit te schrijven als je een documentaire-scenario moet indienen. Je moet met spanningsbogen komen aanzetten, ontwikkeling, motivatie en doel van de hoofdpersoon. Het lijkt er wel op of je met een dramaturg zit te praten. Nogmaals, het zijn goeie mensen, mensen die dat eerlijk en oprecht bedoelen en alleen al te prijzen zijn omdat ze die plek nog verdedigen binnen Hilversum, maar tegelijkertijd dreigt er iets verloren te gaan. Ik was gisteren nog met ons hele kantoor naar de Johan van der Keukententoonstelling om ze de roots van mij en het kantoor te laten zien. En op die tentoonstelling zie ik ook weer die uitspraak van Johan staan: ‘de film wordt gemaakt bij het bedenken, bij het opnemen en in de montage’. Je maakt de film drie keer opnieuw. Van de betekenis van dat tweede en derde gedeelte, de opnames en de montage, is wat af gehaald. Het wordt nu allemaal in het scenario bedacht. Daarmee wordt ongemerkt de filmstijl beïnvloed. Het verhaal wordt belangrijker dan het kijken. Daarom is het belangrijk dat je het scenario weer loslaat tijdens het draaien. Het gaat dan weer om het kijken, vooral goed kijken. En daarna mag de editor de vrijheid hebben een nieuwe betekenis te ontlenen aan het beeld dat er gedraaid is. Ook hij of zij moet dan weer goed kijken. Er komt een nieuwe betekenis bij, een andere dan de filmmaker aanvankelijk dacht er in gelegd te hebben. Die film gaat zijn eigen gang. Daarmee dreigt de tv-achtige documentaire, en het is niet dat ik het genre afkeur integendeel, iets anders te verdringen: de auteursfilm. De film waar je de blikrichting van de auteur voelt. Ik denk dat de noodzaak van de auteursfilm voor deze tijd heel groot is. Het vrije filmdenken geeft duiding aan ons leven, over hoe we onze omgeving kunnen zien. Veel mensen denken dat die films niet meer gemaakt kunnen worden en wijzen dan naar Hilversum. Maar ik denk dat dat niet

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Scène uit Blind Fortuin

“We gaan namens de belangen van anderen denken” “Mensen zeggen dat ik eclectistisch ben” Van Huystee: Je ziet iets voor je. Je kleurt het opnieuw in en je maakt je de essentie eigen. Het is dan niet meer datgene wat je ooit geïnspireerd heeft. Je hebt het als het ware een nieuwe ziel gegeven. Ik werk vaak op die manier. Mensen zeggen wel eens dat ik eclectistisch ben. Dat ik goed kan afkijken. Misschien is het cynisme als iemand dat zegt. Maar er zit een kern van waarheid in. Ik kan goed kijken en me laten inspireren en er dan op doorgaan. Pieter van Huystee

helemaal waar is. Heel veel heeft te maken met zelfcensuur. Het is makkelijker om iets te maken dat mensen al in de scenariofase herkennen. Ze weten dan wat ze krijgen. Met ze bedoel ik ook mezelf. Die zelfcensuur, de gemakzucht is een virus dat altijd op de loer ligt. We denken bijvoorbeeld dat iets wat niet voldoet aan de wetten van de storytelling niet door die filmcommissie heen komt, of door de netmanager geprogrammeerd wordt. Ongemerkt gaan we namens de belangen van anderen denken. We denken er anders de eindstreep niet mee te halen.

“Veel films worden gemaakt ter bevestiging van wat we al denken” Na de beginperiode met Johan van der Keuken, Heddy Honigmann, Bernie IJdis, Maria Ramos en Ramón Gieling ben ik misschien wat breder gaan werken. Heel goede films >

gazet/ zomer 2013/ uitersten

hebben we gemaakt, vind ik. Ik denk zeker dat ik dit soort films blijf doen, maar het verlangen om weer die bijzondere auteursfilms te maken, is nu heel groot. Het is een kwestie van er tegen in gaan. Maar je loopt een risico. Wat doe je als je afgewezen wordt? Toch maken! Natuurlijk vergt dat heel veel energie van ons. Maar het is wel de weg. Er worden zoveel films gemaakt ter bevestiging van wat we al weten. Voor mij ligt de urgentie bij het maken van dingen die we nog niet weten. Ik kijk nu al uit naar de nieuwe films van Renzo Martens, Boris Gerrits en Frank Scheffer, die we nu produceren. Het is voor mij geen toeval meer dat het alle drie filmmakers zijn die zelf de camera hanteren. Zij kunnen hun blikrichting 1 op 1 vertalen naar beeld. Toen ik daar laatst met iemand over sprak was de reactie: ‘Eigenlijk is het pas écht documentaire als de filmmaker zelf draait. Denk maar aan Johan van der Keuken, Depardon en de geluid draaiende regisseur Frederick Weisman.’ Die opmerking heeft me in ieder geval veel stof tot nadenken gegeven.

ontneem je ze de voldoening om te proeven van de vrucht van de onafhankelijkheid. Zelf raak ik ontzettend geïnspireerd als jonge makers mij hun eigen 20 minuten laten zien die helemaal op eigen kracht gemaakt zijn. Soms hebben ze al een half jaar gefilmd in de stijl van de Regels van Matthijs voordat ze naar een producent of een omroep stappen. Het eigengereide en het avontuur spat er van af. Vanaf dan is het nog een lange weg om tot een film te komen, maar het leidt zeker tot heel goede films. Op steeds meer internationale festivals bestaat de mogelijkheid om je work in progress of een rough cut te vertonen. Financiële structuren bij de fondsen zouden daar open voor moeten staan.

“We zullen dat auteurschap en dat producentschap moeten herdefiniëren om in beweging te blijven en nieuwe wegen te zoeken.” Mag ik u even voorstellen aan Pieter, gelegenheidsgever

Scène uit Ne Me Quite Pas

De positie van de onafhankelijke filmer is iets dat me ontzettend aan het hart gaat. Het is iets waar ik mee bezig ben. Ik wil graag het creatieve proces begrijpen. Waar is de filmmaker mee bezig, hoe komen zijn filmdromen tot leven, hoe kan ik daarbij helpen, hoe kan je nieuwe filmdromen wakker maken. Er kleven vele facetten aan. Maar de belangrijkste blijven natuurlijk de urgentie en de oorspronkelijkheid. We zijn nu in de laatste fase van Ne Me Quitte Pas, een vrije documentaire van Niels van Coevorden en Sabine Lubbe Bakker. Begonnen met geld via crowdfunding en beschikbaar gestelde opname apparatuur, gingen later het Filmfonds en de VAF meedoen. Nu pas komt er een omroep bij en hopen we van hen steun te krijgen. Maar ze zijn eerst begonnen en daarna pas is er steun gevonden. Dat is te gek en daarbij wordt het ook een prachtige film. De Deltaplannen voor de film; het zijn prima mensen die het bedenken en het is heel goed voor de filmeducatie, maar dat mag niet iets verdringen wat er ook is: gewoon die filmgek die zijn eigen weg kiest, die wars van alle conventies zijn eigen filmtaal kiest. Het gevaar is dat als je jonge filmmakers meteen al van jongs af aan financieel steunt, zij de creatieve taal van de subsidient overnemen. Je ontneemt ze daarmee in feite de noodzaak om met hun neus tegen de muur aan te lopen. Maar ook

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Johan van der Keuken heeft het wel mooi gezegd. Ik was met hem mee naar Mali voor De Grote Vakantie. We kregen autopech. Die scène zit in de film. Dan zegt hij ‘mag ik u even voorstellen aan Pieter, gelegenheidsgever’. Hij noemde me dus geen producent. Hij typeerde het goed. Ik ben de laatste vier jaar afstand aan het nemen van die traditionele rol van producent. Iedereen die op mijn titelrollen let, ziet dat het meer en meer coproducties zijn geworden. Ook met makers. Makers die zelf iets initiëren, het helemaal zelf in gang gezet hebben, en nog geen cent subsidie hebben gekregen. Dus als je dat in financiële termen zou vertalen, komen ze aan met een deferral van pak ‘m beet drie maanden. Daar waar ze normaal zo’n 15.000 euro subsidie voor gekregen zouden hebben. Vanaf dat moment praat je dus al over een coproductie met de maker. De maker wordt zo steeds meer zijn eigen producent. En dan zie je dus dat mijn rol een andere is geworden. Ik ben meer een gelegenheidsgever geworden. Ik breng de maker heel traditioneel in contact met de financier. En die financier zoekt bij mij degelijkheid en vertrouwen. Wij zijn altijd aanspreekbaar op wat we doen. Wij moeten rapporteren, dat is de regelgeving. Ze vragen dat van ons. Dat is een andere realiteit dan die van de filmmaker. Die is dan aan het kijken als het goed is. Maar we zitten er wel samen in. Je bent meer partners geworden. Dat is absoluut een verschil met 10 jaar geleden. Want toen hadden die producenten vaak als enige die kennis. Die kennis is nu transparant geworden. De maker krijgt daarmee zijn productionele invloed, maar het vraagt ook van hem of haar

Scène uit Bewogen Koper

een inspanning. Ik vind dat je daar als producent mee bezig moet zijn. De rol van de producent verschuift. Toch blijven er twee dingen het zelfde. Er is een idee voor een film en ik als gelegenheidsgever of inspirator moet helpen de filmtrein op gang te brengen. Het gaat er om over dat dode punt heen te geraken. Dat kunnen faciliteiten zijn, dat kan inspiratie, geld of netwerk zijn. Dat zal altijd mijn taak blijven. Ik wil alleen maar zeggen, dat we dat auteurschap en dat producentschap zullen moeten herdefiniëren om in beweging te blijven en nieuwe wegen te zoeken. Of ik weer speelfilm wil gaan maken? Natuurlijk heb ik nagedacht wat mijn rol in speelfilm zou kunnen zijn. Die rol heb ik nog niet helemaal gevonden. Ik ben er nu wel weer mee bezig. Welke positie moet ik daarin innemen? Waar hebben ze wat aan? Waar ben ik een aanvulling op? Dat soort vragen. Ik ben het na Felice Felice van Peter Delpeut weer aan het verkennen; welke verhalen, met welke makers, op wat voor een manier, wat wil ik er zelf ermee uitdrukken? Ook documentairemakers zoeken die grenzen op met fictie. Ik geloof dat er van die kant heel spannende dingen gaan gebeuren in de speelfilm. Ik denk dat de nieuwe impulsen daar vandaan komen. Ik ben net terug van de Biënnale in Venetië; de video-installatie, bijna een ouderwets woord, is echt volwassen geworden. Ik vind op zo’n tentoonstelling meer inspiratie dan op een filmfestival. Ik heb dan echt zin om film voor een ander vertoningsmedium te maken.

Waar ben ik nou eigenlijk helemaal mee bezig? De distributie van documentaire zit me dwars. Ik zit nu in het bestuur van het Ketelhuis. Daarom zie ik die cijfers.

Scène uit Felice Felice

Het is duidelijk dat de documentaire nauwelijks meer in de bioscoop komt. Ja, drie of vier misschien en daar zitten dan de buitenlandse toppers van het IDFA bij. De rest wordt een beetje onder het mom van ‘we doen ons best’ geprogrammeerd, goedbedoeld. Ik snap dat ook wel, want ik zie het aan die cijfers. Die bioscopen en die filmtheaters krijgen ook steeds minder subsidies. Dus die doen liever een Woody >

gazet/ zomer 2013/ uitersten

Foto: Gregor Meerman

land, maar de fiscale filmmaatregel vindt de politiek niet goed. Ik heb 5 mensen in dienst en heb gewoon een gezond Midden- en Kleinbedrijf, en zo zijn er duizenden bedrijfjes in Nederland. Het is belangrijk dat die zich gesteund blijven voelen door een goed cultureel klimaat.

“Als je de middenweg kiest in Nederland heb je het goed.” Past u in mijn beleid?

Scène uit Tony

Allen, waar ze een volle zaal mee krijgen. Voor de documentaire Blind Fortuin van Ramon Gieling lukte het me niet een distributeur te vinden. De eerste keer van mijn leven dat ik geen distributeur voor een film heb. Daar baal ik als een stekker van, maar het is de realiteit. Die film kunnen we soms wel ergens anders vertonen, maar dat telt dan weer niet mee qua bioscoopbezoekers. Ik denk dat we met de documentaire ook heel andere vertoningsplekken moeten zoeken of op een andere manier de kijker moeten weten te vinden. Het hoeft niet alleen maar in de filmtheaters. De musea kunnen de rol van de vertoner ook goed invullen. Als zij de film een serieuze plek in hun programmering gaan geven, dan denk ik dat we daar als filmmakers erg blij van kunnen worden. Soms denk ik weleens ‘ik moet helemaal niet meer in de filmtheaters zijn met mijn documentaires’. Dat mag ik niet hardop zeggen want het zijn ook mijn vrienden, maar ik denk nu wel eens ‘waar ben ik nou eigenlijk helemaal mee bezig?’

“Ik vind op zo’n tentoonstelling meer inspiratie dan op een filmfestival.” Ik was laatst in de Kunsthal in Rotterdam bij die tentoonstelling over de Franse ontwerper Jean Paul Gaultier. Toen ik daar binnenkwam zaten er 150 man op een tribune te kijken naar die film over zijn werk. Ik ben er twee keer naar teruggegaan. Beide keren zaten er weer nieuwe mensen. Ik ben ze gaan tellen, dat zit in mijn bloed. Ik denk ‘tjeetje, hier hebben vanmiddag 3 tot 400 mensen die film gezien’. Maar de fondsen en de financiers willen dat natuurlijk heel

gazet/ zomer 2013/ uitersten

precies weten. ‘We weten niet of al die 100.000 bezoekers van die tentoonstelling ook die film gezien hebben.’ Ja, natuurlijk weten we dat niet. Maar ik weet wel, dat het er veel meer zijn dan in het filmzaaltje als de film 2 keer per week in de namiddag geprogrammeerd staat. Kortom we moeten de concepten veranderen. Dat zal heel wat tijd en kletsen kosten om daar weer een soort evenwicht in te vinden. Maar als je daar niet over wilt nadenken, loop je vast. Het woord subsidie in films en cultuur heeft iets misleidends. Er kleeft bij het grote publiek een gevoel aan van ‘je mag blij zijn dat je geld krijgt van de belastingbetaler voor iets triviaals’. Cultuur en daarbinnen de filmcultuur vertegenwoordigt een belangrijke economische sector. Ook Philips en de Hoogovens krijgen subsidies. We geven boeren subsidie om melk te maken. Heel Nederland krijgt subsidie. Zo zit het land in elkaar. Zie het dan maar als een economische vergoeding. We maken films die een bijdrage zijn voor de samenleving. Film geeft troost, duiding en inzicht. Het geeft de samenleving cohesie. En terugkijkend naar eerder gemaakte films, doet het ons snappen waar we vandaan komen, en nieuwe films kunnen ons een toekomstvisie aanreiken. Al die inzichten zijn geld waard. Ditteke Mensink maakte 2 jaar geleden de indringende documentaire Tony over het Pieter Baan Centrum. Het liet feilloos zien wat men daar deed en hoe het er aan toe gaat. Later hebben we de film vertoond aan 100 rechters van de Amsterdamse rechtbank. Tot mijn grote verbazing hadden ze het Pieter Baan Centrum nooit van binnen gezien. Waarom besteden we wel 30 of 40 miljard aan thuiszorg en wordt er neerbuigend gedaan over het culturele belang van film. Cultuur verzorgt de geest. We accepteren wel fiscale sluiproutes voor multinationals met het argument dat het geld oplevert voor Neder-

In Nederland is het inmiddels zo, dat als je de middenweg kiest, dan heb je het goed. Nederland is goed voor de mensen die meedoen aan de maatschappij. Maar niet iedereen kan of wil dat. En dan toont de maatschappij zijn andere gezicht; een maatschappij van excommuniceren. Veel films worden beoordeeld of ze wel of niet passen in de heersende culturele code. En als de film daar niet aan voldoet wordt hij buiten gesloten. Waarom wordt er niet meer interesse getoond middels de vragende vorm? Wat zoekt of bedoelt de schrijver? Waarom doet hij iets, wat wij niet begrijpen? Geef de filmmaker de gelegenheid dat uit te leggen. Het gebrek daaraan is iets wat me bezighoudt. We kunnen beter nieuwsgieriger naar de filmmaker zijn, in plaats van ‘past u in mijn straatje; past u in mijn beleid?’ Dat beleid zal ongetwijfeld goed doordacht zijn. Maar het heeft iets van excommunicatie. En ik heb er zo’n godsgruwelijke hekel aan.

Een geweldige synergie Ik word blij van het Filmmuseum, het Eye Film Instituut. Daar wordt de film echt gevierd. Het gebouw, de mensen die er werken en de collectie vormen een geweldige synergie. Omdat ik jaren geleden in het bestuur zat, heb ik het museum goed leren kennen en ben ik eraan gehecht geraakt. Eerder dit jaar was er een avond georganiseerd rondom het werk van Frans Zwartjes. Omdat ik een jaar bij hem les heb gehad, wilde ik daar graag naar toe. Hij was er zelf ook bij en zijn vrouw Trix vertelde over de tijd dat ze samenwerk-

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild ISSN: 2213-6134 Eindredactie: Janette Kolkema, Casper Verbrugge Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Marleen Jonkman, Stella van Voorst van Beest, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen. Medewerkers aan dit nummer: Lourens Blok, Sylvia Brandsteder, Clara van Gool, Ingrid Hoogervorst, Pieter van Huystee, Nils Post, Marc Schmidt, Walter Stokman.

ten aan de films. Ze vertelde dat Frans dan ’s ochtends zei: ‘Zullen we vanmiddag een filmpje maken? En dat deden we dan gewoon’. En op de vraag uit het publiek of ze een filmplan hadden: ‘Neeeee, een scenario hadden we niet’. Opnieuw zag ik enkele films van hem, en opnieuw stond ik versteld van hoe je óók film kunt maken. Daarna kreeg ik een boek over het werk van Frans Zwartjes samengesteld door Willem Zoetendaal. Op dat soort momenten ga ik helemaal op in mijn filmwerk. Dat voelt dan heel goed.

Ik heb het nu aangedurfd mijn eerste lange documentaire te maken Ik ben begonnen in het alternatieve circuit en richtte met een fotovriend het Kijkhuis Haarlem op. Via de animatiefilmer Gerrit van Dijk leerde ik voor het eerst het kunstcircuit kennen. Het was de tijd van de democratisering door middel van het maken van films. Al snel daarna maakte ik fotoreportages voor geïllustreerde bladen. Ik ben nooit een goed fotograaf geworden. Ik was misschien te ongeduldig in de donkere kamer. Ik kreeg nooit al die grijstinten goed. Wel lukte het me om toegang te krijgen tot de plekken waar het zich afspeelde. Daarna heb ik een hele tijd tvprogramma’s bedacht en wist daardoor ook veel van kijkcijfers. De lol van het maken van een pilot is groot. Je kunt van alles uitproberen en het moment suprême was als de decors klaar waren en ze voor het eerst uitgelicht werden. Ik produceer nu al weer 18 jaar voornamelijk documentaires. Ik ben trots op de makers met wie ik werk. Elke keer weer die heidense klus om een film boven water te halen. Mensen vergeten dat wel eens. Inmiddels heb ik het aangedurfd zelf mijn eerste lange documentaire te maken. Ik ervaar alle ups-and-downs die ik vaak bij regisseurs zag. In dat opzicht is het een goede leerschool. Of de film mooi gaat worden, durf ik natuurlijk niet te zeggen. Hij is pas eind 2015 klaar. Maar ik denk wel dat ik er uiteindelijk een beter producent van wordt. Het maakt me tegelijk milder en strenger. /

Ontwerp: Moodfactory, nieuwe media makers, Amsterdam, www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam De volgende Gazet verschijnt in december 2013 Kopij inleveren voor 1 oktober 2013 Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl

www.directorsguild.nl De DDG zit ook op Facebook en Twitter. facebook.com/dutchdirectorsguild twitter.com//ddg_nl Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeld recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ zomer 2013/ uitersten

DE INTRODUCTIE/ Walter Stokman Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Liefde

in een meedogenloos leven In de eerste scène van de film vertelt een schuchtere blonde jonge vrouw waar ze denkt dat de film over gaat. ‘De film zal wel gaan over haar relatie met haar broer met wie ze kinderen heeft’, zegt ze. Het is de enige scène in de film, zo zal later blijken, waarin ze zo direct in de camera met de makers praat. Zo, dat is meteen uit de weg, moet de Litouwse regisseur Andris Gauja hebben gedacht. Family Instinct is een documentaire uit 2011. /

Einde proloog, de film begint daarna met het verhaal van Zanda’s dagelijkse leven op de boerderij. Ik hou van zo’n openingsscène. Niet teveel uitleggen, net genoeg om nieuwsgierig te blijven. We leren het leven kennen van Zanda met haar twee jonge kinderen en haar mede bewoners op de boerderij. Haar jongere broer en zijn vriendinnetje slapen er en twee mannen. Verder is het een komen en gaan van andere onduidelijke figuren. Het is geen vrolijke boel. Ze zitten daar op elkaars lip, er wordt samen gezopen, gelachen en gesteggeld. Maar er moet ook hout worden gehakt, de huur voor de elektriciteit moet bij elkaar worden gezocht, er moet gekookt en gewassen worden. Daar staat Zanda alleen voor. De mannelijke mede bewoners ruiken hun kans nu haar broer gevangen zit en flirten met haar. Zanda heeft haar broer verraden door hem aan te geven. Voor incest? Voor zijn dronken geweld? We krijgen het niet letterlijk te horen. Er is wel een beetje hoop. In de luwte van alle dronken en lompe, mannelijke aandacht voor Zanda is er de wat achterlijke jongeman Andulis. Ze kan hem eigenlijk niet serieus nemen, maar hij blijkt uiteindelijk haar reddingsboei te zijn.

Ik zag de film op het IDFA. Waarom ik hem zo goed vind, heeft niet te maken met de couleur locale. Het verhaal van de film speelt op een afgelegen boerderij in Litouwen. We maken het verhaal mee van Zanda, een jonge vrouw met haar twee kleine kinderen. Ze leeft daar met een aantal randfiguren. Er zijn veel zuip- en scheldpartijen. Het is Oost-Europa, armoede, hopeloos. Wanneer je niet beter kijkt zou je denken dat je weer de zoveelste post Sovjet treurnis over je heen krijgt. Makkelijk scoren daar. Wanneer je voorbij deze omstandigheden kijkt, ontvouwt zich een ontroerend liefdesdrama.

Het bijzondere aan de constructie van de film is dat de makers Zanda hebben gefilmd in precies de periode dat haar broer vast zit, een jaar. Aan het eind van de film is zijn vrijlating aanstaande. Een vertwijfelde Zanda ruimt het huis op en maakt zijn bed op. Ze gokt erop dat haar broer het haar vergeeft. Uiteindelijk en diep in de nacht komt Valdis ladderzat thuis. De volgende ochtend zitten de twee samen in een tergende scène. Zanda durft niets te zeggen en kijkt hoe haar broer zijn hond eindeloos knuffelt en toespreekt. De hond krijgt waar Zanda naar hunkert: liefde in een meedogenloos leven.

In de tweede scène zien we de boerderij liggen in een wit winterlandschap. Het is avond en een ambulance rijdt van de boerderij weg. In geluid horen we Zanda het verwijt krijgen waarom ze de politie erbij gehaald heeft. Ze heeft toch kinderen met Valdis, haar broer? Daarna zien we Valdis de gevangenis in gaan. Valdis zit in zijn cel, stil voor zich uit kijkend.

gazet/ zomer 2013/ uitersten

/ Walter Stokman Walter Stokman heeft vele prijs winnende documentaires gemaakt waaronder: Scena del Crimine, dat in wereldpremière ging op het Filmfestival van Venetië (2010), The West Lusaka Man, Beautiful in Beaufort-West, Based on a True Story en ASH World Wide Suicide. Zijn meest recente film is Dirty Window (2012).