DDG Gazet 2010/1

em th

o si c

a

ri

DUTCH DIRECTORS GUILD

2010/1 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Op zoek naar schoonheid in de puinzooi

De risico’s van werken in conflictgebieden De vrije artistieke producties onder druk gazet/ 2010/1 risico

1

VOORWOORD

INHOUD

Voor u ligt de nieuwe Gazet in een geheel herziene vorm. De grafische ontwerpers hebben hun best gedaan om een lay-out te maken die recht doet aan ons vak van filmmaker.

Foto’s en een aansprekende blad­ spiegel helpen daarbij. Wij hopen dat u deze Gazet dan ook net zo waardeert als het bestuur dat doet.

08

risico Als u dit leest, zijn de verkiezingen achter de rug en zijn de formatiebesprekingen in volle gang. We hopen er maar het beste van. Wat in ieder geval duidelijk is, is dat de eerstkomende jaren de broekriem moet worden aangehaald in film- en tv-land. Zo houdt ook Hilversum al een tijd de adem in. Door steeds veiliger te programmeren, met hoe langer hoe meer talkshows, probeert men zo tenminste nog iets van de identiteit van de Omroep te waarborgen. Net zo veilig zijn de vele reportageseries met een anchorman die ons tijdens zijn tochten aan de hand neemt en vertelt waar we op moeten letten en waarom het zo bijzonder is dat hij of zij ons naar een bepaalde plek of persoon meeneemt. Het is vlot te draaien; je ziet nog eens wat van de wereld; je kunt je identificeren met de anchorman mits hij aansprekend genoeg is en niet te belerend. En zeker, er zijn geslaagde voorbeelden als de serie Van Moskou tot Moermansk. En er is niets op tegen. Het zijn televisietochten waar we als kijker mee mogen gaan. Soms zeer aanstekelijk, vaak goed en vlot gemaakt en alle vragen worden keurig beantwoord.

Maar zijn het ook documentaires? Films met een duidelijke visie en een sterke vorm die iets vertellen over ons menszijn en een ander licht op onze samenleving laten schijnen?

Deze losse documentaires hebben het een stuk moeilijker

en worden - voorzichtig uitgedrukt - niet altijd op de meest gunstige tijdtippen uitgezonden. De DDG werkt er hard aan met de Beleidsgroep Documentaire om daar iets aan te doen. Wij houden in onze vereniging nogal van risico en wij bewonderen de moed van vele van onze collega’s om, ondanks alle sombere voorspellingen en pittige tijden, met opgeheven hoofd toch stug door te gaan met het zoeken naar onderwerpen die tot dan toe nog niet gevisualiseerd zijn. Dat is onze kracht. Zonder risico komen we er niet.

Risico is ons kapitaal. En de prijs. Velen van ons moeten het hebben van de Publieke Omroep omdat er bij de commer­ ciële vrienden natuurlijk helemaal op veilig moet worden gespeeld, met alles bepalende kijkcijfers en reclame­gelden.

Films met risico, of dat nu venijnige documentaires, eigenzinnige speelfilms of hoge kwaliteit dramaseries zijn, kunnen dus alleen bij de Publieke Omroep gerealiseerd worden. Het is daarom zo jammer dat onze vaderlandse omroepen vaak zo terughoudend zijn met het nemen van die risico’s. Terwijl ze er toch voor opgericht zijn om – óók – beelden te laten zien van een wereld die nog niet bekend is, op tijdstippen dat mensen nog niet in bed liggen. De DDG doet dan ook een hartstochtelijk pleidooi voor avontuur.

Zonder risico is het leven, is de kunst, ten dode opgeschreven. Vooral in deze barre financiële tijden…

gazet/ 2010/1 risico

Het zou de beste film ooit worden: Napoleon. Het leven van Napoleon Bonaparte verfilmd, in de (tot dan toe) duurste film ooit. Maar het werd de beste film nooit gemaakt. Over peer pressure en zelfcensuur.

08 Op de plank of is er nog hoop?

Het lijkt er op dat het voor met name de artistieke film steeds lastiger wordt een publieke omroep te vinden. Men loopt zodoende de CoBO-gelden mis. Dreigen die projecten op de plank te belanden of is er nog hoop?

16 Op zoek naar schoonheid in de puinzooi

02 Voorwoord

07 Barack & Me Gastcolumn Dorien van de Pas 14 Risky Business 20 Het risico van screening 26 Vevam

Ciné rendez-vous: The Time That Remains Saskia Vredeveld en Roy Dames zien The Time That Remains van Elia Suleiman

22 De risico’s van werken in conflictgebieden

16

22

04 Het gevaar van een goed idee

/Ger Poppelaars, voorzitter DDG

2

“Wij kiezen ervoor om juist de mensen zelf hun verhaal te laten vertellen.”

foto: Janica Draisma

27 Nieuws/Agenda Colofon 28 De introductie André Bergs

De passie en drive van Ilse en Femke van Velzen voor het maken van documentaires in Afrika.

Risico’s voor regisseurs

Op de cover: Roy Dames, gefotografeerd door Jørgen Krielen

Vandaag de dag worden steeds meer films gemaakt op basis van verhalen die hun succes al bewezen hebben en minder op oorspronkelijke verhalen.

In deze Gazet laten we 9 regisseurs aan het woord, in kleine portretten, over het hoe en waarom van risicovolle/niet risicovolle projecten. /Ditteke Mensink

gazet/ 2010/1 risico

3

Zelfcensuur

“It’s impossible to tell you what I’m going to do except to say that I expect to make the best movie ever made,” schreef Stanley Kubrick in 1971 aan een medewerker. Hij werkte toen al ruim vier jaar aan de preproductie van zijn magnum opus, met al 420 duizend dollar geïnvesteerd door MGM (in o.a. kostuums, locatie scouting en zelfs afspraken met het Roemeense leger om in gevechtscènes op te treden) en met een karrenvracht aan research materiaal (een aparte bibliotheek gewijd aan de film, 25 duizend notitiekaartjes, 15 duizend foto’s). /Martijn Winkler

K

Het gevaar van een goed idee 4

gazet/ 2010/1 risico

ubrick was volledig in de ban van het onderwerp van zijn nieuwe film, meer dan bij de rest van zijn gehele oeuvre, zo weten we van zijn familie en vrienden. Het zou de beste film ooit worden: Napoleon.

Het leven van Napoleon Bonaparte verfilmd, in de (tot dan toe) duurste film ooit. Maar het werd de beste film nooit gemaakt.

Over het waarom van het niet doorgaan van de film, lopen de meningen uiteen. Na enkele jaren trok MGM zich terug en verbond United Artists zich nog enige tijd aan het project. Maar ook die hield het uiteindelijk voor gezien.

Toch, hoogstwaarschijnlijk, was het Kubrick zelf die de stekker eruit trok. Zijn sterrenstatus en daarmee machtige positie tegenover de studio’s (na Lolita, Dr Strangelove en 2001: A Space Odyssee), gaf hem immers alle vrijheid om te beslissen over de projecten waar hij aan werkte. Wat bezielde Kubrick om na zoveel tijd, geld en inspanningen zijn droomproject op te geven? Durfde hij soms niet meer?

“Een betrokkene weet vaak niet eens dat het om zelfcensuur gaat.”

Van alle soorten censuur, is zelfcensuur het meest ongrijpbaar en meest vernietigend tegelijk. Over het algemeen grijpt censuur in op bestaand werk en is het een ingreep van buitenaf. Zelfcensuur daarentegen grijpt in op een werk-in-wording en is een ingreep van binnenuit. Bij ‘gewone’ censuur heb je nog altijd de kans dat ergens het oorspronkelijke materiaal opduikt, of dat het nog door betrokkenen herinnerd en overgedragen wordt. Terwijl bij zelfcensuur dat materiaal volstrekt onbekend blijft voor de buitenwereld, omdat het feitelijk nooit bestaan heeft.

Zelfcensuur, omdat het een ingreep van binnenuit betreft, kan bovendien heel sluipend ontstaan. Een betrokkene weet vaak niet eens dat het om zelfcensuur gaat, of soms zijn de scheidslijnen simpelweg niet zo duidelijk. Hoe vaak heb je zelf niet een eigen idee voor een film terzijde geschoven, of aangepast, omdat je er geen publiek voor zag, of omdat je niet dacht dat een fonds of financier er brood in zou zien? Waar ligt de grens, in zo’n fase, tussen het finetunen van je idee – het rekening houden met een publiek of met de praktische haalbaarheid – en ten prooi vallen aan zelfcensuur?

Bij de ontwikkeling van een filmplan heb je onvermijdelijk te maken met het uitdammen van risico’s. Op persoonlijk vlak loop je een risico door met anderen je idee te delen: wat zullen ze ervan vinden, maak ik er wel een goede indruk mee? Om dat risico zo klein mogelijk te houden, zorg je dat een idee goed doordacht is, werk je een idee verder uit, bereid je een presentatie zorgvuldig voor.

Op zakelijk vlak is er natuurlijk ook een risico: is dit idee wel te financieren; is er een publiek voor; is het idee een interessante investering voor anderen?

Hierop anticiperend kun > gazet/ 2010/1 risico

5

GASTCOLUMN

je gemakkelijk aanpassingen doen aan je idee (concessies) die gebaseerd zijn op aannames en giswerk. Gemotiveerde zelfcensuur: ‘ze zullen dit toch wel niks vinden.’

Bij filmprojecten lopen deze persoonlijke en zakelijke risico’s bovendien flink door elkaar. Waardoor soms onduidelijk kan worden of een aanpassing ten dienste staat van het oorspronkelijke idee, of dat die aanpassing vooral het project ondersteunt waarbinnen het idee inmiddels valt.

Zelfcensuur kan zo neerkomen op een soort Catch 22: hoe meer je in een idee investeert (in geld, tijd en moeite) hoe verder dit van je oorspronkelijke idee af komt te staan.

Barack

“Hoe meer peers, hoe meer peer pressure.”

Een Amerikaanse universiteit heeft een Willingness to SelfCensor-test ontwikkelt. Je score op een reeks vragen bepaalt hoe gewillig je bent om zelfcensuur toe te passen. Met vragen als: “It is difficult for me to express my opinion if I think others won’t agree with what I say.” of “There have been many times when I have thought others around me were wrong but I didn’t let them know.” De test onderzoekt vooral hoe peer pressure van invloed kan zijn op mogelijke zelfcensuur. Wat anderen vinden, of wat je denkt dat anderen zullen vinden (die twee zijn lang niet altijd hetzelfde natuurlijk), kan bepalen of je een eigen idee kenbaar maakt, aanpast of voor jezelf houdt. Zelfcensuur als verdediging tegen vermeende censuur van buitenaf.

Peers is een mooie Engelse term, dat zich laat vertalen als vrienden, gelijken, relaties, vakgenoten. Hoe meer peers, hoe meer peer pressure. Als regisseur bouw je gedurende je carrière aan een waardevol netwerk van peers, met wie je samenwerkt, of die je steunen bij nieuwe producties.

Hoe succesvoller je wordt, hoe groter dat netwerk wordt, en lekker ironisch, hoe groter de kans op zelfcensuur is.

Een beginnend regisseur kent geen noemenswaardige peer pressure, heeft feitelijk niets te verliezen: geen gezicht, geen status, geen investering. Het nemen van een risico is veel vanzelfsprekender dan voor een arrivé. De kunst voor regisseurs is om ondanks een bloeiende carrière, toch risico’s te blijven nemen. Toch trouw te blijven aan dat oorspronkelijke idee, en niet te zwichten voor de mening van anderen, of de eigen zelfcensuur.

Terug naar Kubrick, van alle regisseurs uit de filmgeschiedenis toch de meest eigengereide. Een kluizenaar zelfs, niet iemand die voor peer pressure zwicht. Niet iemand die zelfcensuur toestaat. Of wel?

& Me

Van uitgeverij Taschen verscheen eind 2009 de overweldigende uitgave: Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made. Een minu­ tieuze reconstructie van het gehele preproductie proces en archief van Kubrick zelf. In gelimiteerde opgave van 1000 stuks, voor € 1000,- te koop bij de betere boekhandels.

Toen Kubrick de stekker uit zijn Napoleon trok, was er net een andere film in de bioscopen geweest, dat qua onderwerp raakte aan de zijne. Waterloo was een epische vertelling over de beroemde slag, met grote namen (Rod Steiger als Napoleon) en dito budget. De film werd een vreselijke flop. En dat moet Kubrick aan het denken hebben gezet.

Uiteindelijk zat hij, na vele jaren research en onnoemelijke hoeveelheden Napoleon-feitjes en -memorabilia, in een web van zijn eigen makelij. Had hij zich misschien vervreemd van zijn eigen idee? In een brief aan de militaire historicus David Chandler (een van zijn vele adviseurs) van 12 juli 1976, schreef Kubrick over zijn “concerns” en trok zijn eigen conclusies over de staat van zijn geliefde project: “Namely that the thing seems jumbled together and stuffed into a small box...”

Het oorspronkelijke idee was een samenraapsel geworden van ideeën, feitjes en meningen. Om in een doosje te stoppen met een strik eromheen. Maar niet langer om er een film van te maken. /

Eline Flipse “Ik heb een aantal muziekfilms gemaakt die zeer gewaardeerd zijn. Nu wil ik een film maken over Maurice Horsthuis.

Uiterst begaafd, authentiek, een unicum in Nederland. Een van de vragen is: waarom is deze man bezig aan de rafelrand terwijl hij wereldberoemd zou kunnen zijn? De omroepen spelen op zeker: hij is goed, maar te weinig naam, dat trekt geen publiek. Toen ik begon met filmmaken had ik de vrije hand mijn fascinaties uit te werken, daardoor konden anderen met mij samen ontdekkingen doen. Wat Horsthuis doet is universeel en stijgt uit boven modieus gedoe. Daar ligt een taak voor de publiek omroep.”

6

gazet/ 2010/1 risico

Hoewel mijn benoeming eerder bekend was dan de zijne, begonnen we op dezelfde dag: Barack Obama en ik. Al in de eerste week stoof de trein weg, moest ik mijn advies­ commissievergaderingen voorzitten en was er een nieuw beleidsplan van kracht geworden. Gelukkig was het voor­ zitten van dit soort vergaderingen me welbekend van het Mediafonds, al was de werkwijze hier niet helemaal hetzelfde, het spectrum breder en het budget groter.

Er moeten keuzes gemaakt worden en daarvoor is de input van adviseurs, die werken in de sector, broodnodig.

Bij het Filmfonds adviseren is niet anoniem. Iedereen weet wie de adviseurs zijn en heeft dus een mening over hen.

En die is soms niet mals, heb ik ervaren. Dat is dan ook een belangrijke reden dat ze voor de taak die ze op zich nemen – het lezen en beoordelen van projecten van collega’s – op veel respect van mij kunnen rekenen. Alle adviseurs nemen dat werk uiterst serieus en steken er veel tijd en moeite in; ze lezen de projecten zeer zorgvuldig, bekijken het eerdere werk van de aanvragers en zoeken aanvullende informatie op internet. Tot in de puntjes voorbereid verschijnen ze aan de vergadertafel waar ze hun mede-adviseurs treffen in een debat.

In anderhalf jaar heb ik over honderden projecten vergaderd. De keren dat op voorhand een adviescommissie unaniem positief of negatief is, zijn zeldzaam. Het advies komt aan de vergadertafel tot stand en het is mijn taak dat in goede banen te leiden, streng maar rechtvaardig hoop ik, met af en toe ruimte voor de nodige humor. Maar ze doen het graag, mijn adviseurs. Een doos met scripts, die bezorgd wordt nadat ze hebben toegezegd om te adviseren, wordt als een cadeau met verrassende inhoud beschouwd. De wil

foto: Yvonne Witte

/Dorien van de Pas

om mooie projecten te ontdekken is groot. En dan de adviezen zelf. Als een ware taalkunstenaar probeer je alle argumenten helder een plek te geven. Elk woord wordt gewogen, elke zin je persoonlijk aangerekend. Je kan niet verslappen, want de gang naar de bezwaarcommissie of de rechter is zo gemaakt.

Achter al die plannen zitten makers: schrijvers, regisseurs en producenten. Ziel en zaligheid worden gegeven, opgeschreven in plannen en projecten. Iedereen vindt oprecht het eigen plan het beste en ook dat het trackrecord staat als een huis. En dat moet ook. Maar de zak met geld is beperkt.

Dat maakt dat er keuzes gemaakt moeten worden. En dat levert veel teleurstellingen op. Er wordt nu eenmaal vele malen vaker iets afgewezen, dan toegewezen. Zo leerde ik dat je zo populair bent als je laatste toewijzing. Maar mijn

“Er moeten keuzes gemaakt worden en daarvoor is de input van adviseurs, die werken in de sector, broodnodig.” enthousiasme is nog steeds levensgroot. En net als de president heb ik vier jaar de tijd om mijn doelen te verwezenlijken: niet alleen de totstandkoming van de mooiste films met de hoogste kwaliteit stimuleren, maar daarvoor ook het grootste publiek genereren, voor zowel arthouse als commercieel. December 2012 zal ik ons nog eens kritisch tegen het licht houden: Barack & Me! / /Dorien van de Pas is Hoofd Speelfilm van het Nederlands Fonds voor de Film.

gazet/ 2010/1 risico

7

Op de plank

of is er nog hoop?

Het is een steeds vaker voorkomend geluid. Een project ontvangt een realiseringsbijdrage van het Filmfonds, maar vindt geen omroep en loopt zodoende de CoBO-gelden mis. Is er sprake van een toenemend aantal? Betreft dat vooral de artistieke film, die toch al vaak afhankelijk is van participatie van de omroepen? Wat betekent dat voor het project? Dreigen die projecten op de plank te belanden of is er nog hoop? En wat betekent dit voor de makers in kwestie? Onlangs werd een door een omroep gesteund filmproject teruggefloten door een netmanager. Betekent dit dat de zendercoördinatoren het nu wel een beetje gehad hebben met die artistieke film? /Peter Dop

H

et lijkt er op dat het voor met name de artistieke film steeds lastiger wordt een publieke omroep te vinden. In 2009 is door het Filmfonds aan een zestal projecten realisering toegekend, zonder dat men er in slaagde er een omroep bij te betrekken. Een enkele keer komt zo’n project toch tot realisatie. Low budget. Het hangt dan af van de inventiviteit van de makers. Regisseur en producent participeren met een (groot) deel van hun salaris. Cast en crew idem. Of dure scènes worden geschrapt.

Maar ook dat is lastiger dan voorheen. Het geld van het Filmfonds wordt gezien als staatssteun. Voor films onder de twee miljoen, en dat zijn de meeste artistieke films, mag dat percentage maar 75% zijn. Die resterende 25% komt dan vaak van de participatie van de makers. De omroepen

hebben een commitment om 18 speelfilms per jaar te coproduceren of te cofinancieren. Dat is inclusief een tweetal Telescoopfilms. Zes van de 18 zijn artistieke films, te weten de Oversteekfilms. De vrije (“artistieke”) producties vallen daar dus buiten. De vrije keuze is kortom beperkt en daarnaast moeten omroepen zichzelf profileren. Die profilering is ook een reden om een project niet te willen hebben.

Als een film dan toch nog gemaakt wordt, zonder omroep, kan een omroep alsnog de uitzendrechten kopen. De film heeft daar niets aan, want voor het maken zijn de CoBOgelden misgelopen.

Om de cijfers compleet te maken: in 2000 werden er slechts 14 door het fonds gesteunde speelfilms uitgebracht. In 2009 waren dat er al 33, een behoorlijke toename in die negen >

Still uit Nick van Fow Pyng Hu

De vrije artistieke producties onder druk

8

gazet/ 2010/1 risico

Threes Anna “In principe is alles wat ik maak risicovol. Ik heb nou eenmaal gekozen om mijn eigen verhalen te vertellen. Het gaat langzaam, het is regelmatig heel frustrerend en er zijn veel tegenslagen maar daar kies ik dan toch voor. De processen waar ik in zit zijn wispelturig maar geven me veel vrijheid. Het is niet alleen voor mij zwaar maar ook voor de producenten. Het is belangrijk dat je de goede financiers vindt die bij je passen, die in mijn verhaal en visie geloven.

Ik ben nog nooit van mijn pad afgeweken. Als het niet linksom lukt dan rechtsom of ondersteboven.”

gazet/ 2010/1 risico

9

producerende omroep voor een bioscoopfilm kan vinden, wordt het heel moeilijk. Maar het is lastig; zij hebben ook te maken met bezuinigingen. Het feit dat je geen CoBO hebt is lastig. Het is niet alleen een kwestie van geld. Het is ook slecht voor het geloof en het vertrouwen in de film.”

Frans van Gestel (IDTV) is producent van het project Nick van Fow Pyng Hu.Van Gestel: “Nick is extreem uitgesproken.

Qua dramaturgie, conflict, plotontwikkeling is het zeer afwijkend. Het is niet iets dat voldoet aan veel conventies.

Maar het is uiteindelijk de omroep die bepaalt met wie ze in zee gaan. In die zin is het de vrije marktwerking.

Losgekoppeld van wat je van het CoBO moet vinden; dat is weer een andere vraag. Als je puur zegt ‘een omroep moet kunnen kiezen’, dan kan ik me in mijn geval voorstellen dat een omroep het te extreem vindt. Als het een beetje kan, zeg ik ja tegen zo’n project. We zoeken een beetje geld in het buitenland en gaan hem voor heel weinig geld maken. Daarom zit ik nu bij IDTV. Een groter bedrijf. Ik kan zo meer risico’s nemen.”

Schijnzekerheden Tamar van den Dop op de set van Supernova

jaar tijd dus. Negen van die 33 werden gerealiseerd zonder publieke omroep. En: in 2009 ontvingen, naast de zes Oversteekfilms, nog eens zeven artistieke projecten realisering van het fonds. Fondsvoorlichter Jonathan Mees: “De omroepen maken steeds veiliger keuzes. We doen al een extra inspanning voor films die niet door een omroep ondersteund zijn. Dat was ook één van de redenen dat we de maximale bijdrage bij het Filmfonds hebben losgelaten, in navolging van de oproep van de minister aan fonds en omroep. Het zou natuurlijk mooi zijn als de omroepen bereid zijn meer films te ondersteunen dan afgesproken.

Daarover zullen wij zeker met hen in gesprek blijven. Het aantal titels dat de omroep steunt is niet meegegroeid met het productievolume. Dat productievolume is in tien jaar tijd verdubbeld”.

Cultureel erfgoed

“Iedereen wil bepaalde zekerheden en denkt die te vinden in formules.”

Nog niet zo lang geleden bracht, tijdens een DDG-bijeenkomst, filmmaker Casper Verbrugge de taak van de publieke omroep ter sprake. Ryclef Rienstra adviseerde hem die discussie niet aan te gaan met de omroepen. Het is een oeverloze discussie, verspilde energie, volgens hem. Rienstra: “Politiek Den Haag heeft zich nooit druk gemaakt over de vraag of de omroep een taak heeft in relatie tot de Nederlandse film. Je kunt het wel als argument gebruiken, maar dan zullen de omroepen onmiddellijk de bal terug kaatsen met ‘jongens, we moeten doelgroepen en kijk­cijfers bereiken. En we moeten ons profileren.’ Want dat profileringsidee is weer enorm opgekomen. ‘Dat is onze taak en daarvoor worden we gefinancierd. En als jouw speelfilm daar niet in past,

10

gazet/ 2010/1 risico

hebben wij geen enkele morele verplichting om jouw plan te steunen, omdat jij deel bent van het cultureel erfgoed’.”

Misschien een wijs advies voor de individuele filmmaker, maar het is de vraag of die discussie niet terecht zou zijn.

En wellicht zeer breed gevoerd zou moeten worden. In ieder geval voelen de producenten en regisseurs die ik spreek wel die behoefte. Gevoelig ligt alles wel. Een producent, die zich beklaagt over de cruciale rol van de omroepen omdat zij de toegang tot het CoBO bepalen, schrikt uit­eindelijk van zijn eigen woorden als hij ze terugleest en vraagt me zijn bijdrage uit het artikel te halen.

Slecht voor het geloof en vertrouwen in de film Volgens Marc Bary (producent IJswater Films) ligt het probleem ingewikkelder. De oorzaak zit op een hoger niveau.

Bary: “Je hebt te maken met de omroeppolitiek, de zender­ coördinatoren, de kleur van de omroepen. Vaak krijg je te horen ‘het past niet bij ons’. En die 18 speelfilms die de publieke omroep moet meefinancieren worden alleen gehaald als je de Oversteek meetelt. Ik loop vaker tegen dit probleem aan. De omroep bepaalt nu eenmaal mede wat er gemaakt wordt aan speelfilms. En als ik geen co­

Het project Supernova (producent IJswater Films en Revolver) van Tamar van den Dop ontlokte veel enthousiaste reacties bij de omroepen. Van den Dop: “Het is heel gek. Ze vonden het allemaal mooi en eigenzinnig. Het balanceert op de grens van het absurde. Ze vonden allemaal dat het gemaakt moet worden. Maar de VPRO heeft al hun eigen mensen; de NPS te weinig geld. Bij de anderen paste het niet in hun concept of bij hun identiteit. Gek is dat. Iedereen enthousiast, maar ze zijn blijkbaar ook met handen en voeten gebonden. Het is een soort van buitenaf geredeneer. Het gaat om de buitenkant, targets, kijkersaantallen. Iedereen wil bepaalde zekerheden en denkt die te vinden in formules, in RAS-screenings, bepaalde affiches, een titelsong.

Het zijn allemaal schijnzekerheden. Het is alsof er een tuin wordt aangelegd, waarvan iedereen wil dat daar precies de rozen staan en daar de berkenboom. En uiteindelijk groeit het dan niet. Of af en toe wel, maar het blijft een soort toevalstreffer.”

PD: Is het van invloed op je andere projecten?

Van den Dop: “Ik heb wel een paar andere plannen liggen, waarvan de vertelstructuur veel te gewaagd is. Ik zie me daarmee al aankomen bij een omroep. ‘Dat past niet bij ons en daar is de televisie niet voor’. Televisie is veel meer plotmatig, narratief en human interest. Mijn plannen zijn dan ook veel meer filmisch, cinematografisch. Dan denk ik: ’ja, dat krijg ik toch nooit rond’. Ik zou niet willen dat je nu een verwijtend zuur stukje schrijft. Dat is de oplossing

Fow Pyng Hu, regisseur van Nick

van deze situatie niet. Het is belangrijk dat we gezamenlijk inzien hoe we die rare druk kunnen weghalen, zodat het weer gaat waar het over zou moeten gaan. Het is raar. We zitten allemaal in een soort houdgreep. In een heel krappe vijver. Het is het diffuse waardoor iedereen elkaar gaat aanvallen. Terwijl dat helemaal niet nodig is.”

Fow Pyng Hu: “We hebben geen omroep. Dat betekent dat als je artistiek wilt, je een plafond hebt. Dat is heel raar.

Dan wordt je dus beperkt door wat een omroep aankan. Het is mijn ervaring dat zodra dingen echt interessant beginnen te worden, de onderwerpen of de manier van filmen, het dan allemaal ongeschikt is voor tv. Tenminste dat vinden ze. Dan ben je dus kansloos. Wat heel grappig is, is dat als de NPS en de VPRO films aankopen, ze toch vrij goede keuzes maken. Maar als ze zelf een film moeten steunen, dan zie ik toch dat ze weer teruggrijpen op dingen die het belemmeren. Als je met iets groots bezig bent, wordt men angstig. Dan wil men vastgrijpen aan een soort zekerheid of logica of redelijkheid. Daardoor krijg je die verkramping.

Zodra een project buiten de traditionele opvatting komt over hoe drama werkt op tv, wordt zo’n project te ingewikkeld en overheerst de angst dat het publiek het niet leuk vindt. Ik zie veel dingen die kloppen, maar waarvan ik denk ‘wat heb je daar nu weer aan?’ Dat vind ik ernstiger dan dat je het risico neemt om dingen te laten maken die misschien nét niet kunnen. Is het niet interessanter om een standpunt in te nemen door een aantal projecten te gaan doen die gevaarlijk zijn. Ik kan niet eisen dat een omroep >

Barbara Bredero “Als je de keuze hebt om alleen te maken wat je zelf wilt dan zou ik dat doen. Maar projecten worden niet vaak gehono­ reerd. Er worden per jaar ongeveer 20 speelfilms gemaakt in Nederland, dat betekent werk voor 20 regisseurs. Wat doe je in de tussentijd? Wat eet je dan met je gezin? Ik doe veel tv-series want ik vind het belangrijk om aan het werk te zijn en een plezier om het te maken. Met mijn crew probeer ik het beste: ronde karakters, mooie verhaallijnen. Maar het geld is er niet. Er zijn dus grenzen.”

gazet/ 2010/1 risico

11

(advertenties)

dat soort risico’s gaat nemen. Ze moeten natuurlijk gewoon iets voor de tv gaan maken.”

Fow Pyng wijt de afwijzing vooral aan ons landschap en onze cultuur, waar pragmatiek een overheersende rol

“Uiteindelijk kom je politiek gezien uit op een discussie wat nu de rol is van de publieke omroep.” speelt. “Nick gaat voor mij echt over cinema. Maar als je daar de redelijkheid op loslaat is het moeilijk er grip op te krijgen. Het gaat me om de mogelijkheid dat je kunt dromen. En als je niet mee wilt dromen en je blijft zeggen hoe het echt zit, dan houdt het op. Ik zeg bijvoorbeeld dat er wolven in het bos zitten. Dan zeg jij: ‘Dat is helemaal niet waar, want die wolven zijn uitgestorven. We hebben natuurlijk wel de Veluwe. Daar heb je een beschermd gebied en daar zitten eventueel wolven. Die kennen we, we hebben ze geteld en het zijn er zeventien.’ Ik heb daar niets tegen in te brengen als dat zo is. Maar ik heb het over iets anders. Die wolven interesseren me niet. Die redelijkheid zit vastgebakken in onze cultuur.”

PD: In Nederland kun je niet verdwalen, want je komt altijd weer thuis in zo’n klein land. Toch doen ze het in België wel. Een man verdwaalt in de Ardennen, maakt de meest beestachtige dingen mee en is aan God overgeleverd. Toch is het volstrekt geloofwaardig. België is een kleiner land dan Nederland. Stel, je vertelt hier een verhaal: man is onderweg en raakt ’s nachts verdwaald. Komt in een boerderijtje terecht en er gebeuren allerlei beestachtige dingen.

Fow Pyng: “Dat is niet geloofwaardig. Toch?”

PD: Maar mij heb je. Ik zou dat dolgraag willen zien.

Fow Pyng: “Nu je het aan mij vertelt, voel ik dat ik al te Nederlands ben. En tegen jou ga roepen: ‘ja, maar dat kan toch helemaal niet’. Dus ik heb er zelf ook last van”.

PD: Grappig dat je die term ‘ongeloofwaardig’ gebruikt.

Die heb ik vaker gelezen. Je hebt van die wedstrijden: de Oversteek en zo. Daar zit heel vaak een opdracht bij dat het eigentijds moet zijn of een maatschappelijke relevantie moet hebben. Termen die het al heel snel naar een soort

12

gazet/ 2010/1 risico

realisme trekken. Misschien is het interessant om in plaats daarvan eens de opdracht te geven: ‘Maak het ongeloofwaardige geloofwaardig’.

Fow Pyng: “Ja. Dat is misschien de essentie van cinema”.

MOVING IMAGES

Brede discussie De direct herkenbare pijn zit hem natuurlijk in de verdeling van de CoBO-gelden. Als het zo is dat de omroepen steeds veiliger keuzes maken, dan is dat kwalijk en zou het op zijn minst ter discussie moeten staan. Bij het Filmfonds zijn er de laatste jaren een paar grote stappen voorwaarts gemaakt als het gaat om de artistieke film. Een stap achteruit van de omroepen is niet wenselijk. Nu de makers van artistieke films het verwijt krijgen van te veel inhoudelijke eenvormigheid (de term huiskamerdrama valt sinds vorig jaar te beluisteren), is het wellicht ook raadzaam de rol van de omroepen in díe discussie te betrekken. Zou het niet heel logisch zijn dat dramaturgen een voorkeur voor drama hebben boven andere genres? Bijna iedereen die ik spreek waarschuwt me er voor een niet te tendentieus artikel te schrijven. Men wil niet met modder gooien. De pijn wordt weliswaar overal gevoeld en de verwijten zijn onvermijdelijk. De vrije producties worden erg gefrustreerd. Maar aan de andere kant is er opmerkelijk veel begrip voor de hoofden drama en dramaturgen in Hilversum. Het probleem wordt als veel omvattender beschouwd. De dramaturgen hebben weer bazen. Daarboven zitten de netmanagers. En daarboven zit een ministerie en ‘de politiek’.

Frans van Gestel: “Uiteindelijk kom je politiek gezien uit op een discussie wat nu de rol is van de publieke omroep.

Want dat is waar het uiteindelijk om gaat. En dat is een discussie die te maken heeft met geld, bezuinigingen. Hoe ga je de strijd aan met de commerciëlen of juist niet? Moet je je cultuurgoed beschermen? Dat is een zeer substantiële discussie. Die ook heel breed gedragen zou moeten worden.

Die ongetwijfeld gaat oplaaien als de bezuinigingen worden doorgevoerd. Dat zou wel eens in het voordeel kunnen zijn van de cultuurdragers. In tijden van neergang wordt iedereen weer geconfronteerd met waarvoor hij is aangenomen.

Er moet meer noodzaak uitspreken. De omroep is niet in het leven geroepen om de strijd met RTL4 aan te gaan.”

Tijd voor een dialoog? /

Dit artikel staat ook online.

Wilt u reageren: ga naar www.directorsguild.nl

CHANGING MOODS Het ontwerp van deze vernieuwde Gazet is verzorgd door:

VOLG ONS: DDG_gazet3.pdf 28-05-2010 12:58:11 twitter.com/moodfactory - facebook.com/moodfactory - moodlab.com

www.moodfactory.com

9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>E I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OE FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?B =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D J>; 7DDK7B =;J#JE=;J>;H E< :KJ9> 7D: <EH;?=D <?BC FHE<;II?ED7BI 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>E D;J>;HB7D:I FHE:K9J?ED FB7J<EHC % 8;D;BKN I9H;;D?D=I I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OE MEHAI>EFI F7D;BI % L7H?;JO 9?D;C7 C?B?J7DI FHE=H7CC; FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % 8?D=;H#I9H;;D ?DJ;HD7J?ED7B ?DJ;HL?;M MMM$<?BC<;IJ?L7B$DB%;D :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?B =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>E J>; D;J>;HB7D:I FHE:K9J?ED FB7J<EHC ?I 97BB?D= <EH 7FFB?97J?EDI I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OE <eh \khj^[h Z[jW_bi" WYYh[Z_jWj_ed WdZ Wffb_YWj_ed \ehci fb[Wi[ YedjWYj ;bb_i :h_[ii[d" >[WZ >ebbWdZ <_bc C[[j_d] FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % eh CWhYe C[_`ZWc" FheZkY[h >ebbWdZ <_bc C[[j_d]0 !)' )& ()& ).&& % ^\c6\_bc\[ij_lWb$db % mmm$\_bc\[ij_lWb$db%[d F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?B :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?B =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? D;M :KJ9> <?BCI I;C?D7HI =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? J7BAI>EMI H;JHEIF;9J?L;I H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>E I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OE FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?B 8_d][h <_bcbWX Å >ebbWdZ <_bc fWhj e\ ;O; <_bc ?dij_jkj[ =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D C;:?7 :[ia D[Z[hbWdZ Å Hejj[hZWc C[Z_W <kdZ Å 9_jo e\ Kjh[Y^j Å AeZWa Å LWh_[jo Å IYh[[d ?dj[hdWj_edWb 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J? H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J % J7BAI>EMI % I;C?D7HI % OEKJ> FHE=H7CC; % <?BC F7HJ?;I % D;M :KJ9> <?BCI % =EB:;D 97B< 9ECF;J?J?ED % H;JHEIF;9J?L;I % J7BAI>E

>EBB7D: <?BC C;;J?D= I;FJ;C8;H () # I;FJ;C8;H (-" (&'&" KJH;9>J

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

I;F (( # E9J &' (&'& KJH;9>J

Pim van Hoeve

Martijn Maria Smits

“Ik heb bewondering voor iemand die een totaal nieuw verhaal verfilmt, maar het verfilmen van een bestaande bron, bijvoorbeeld een biografie, vergt net zo veel creativiteit. Voor Bernard, Schavuit van Oranje ben ik als regisseur gevraagd.

Aanvankelijk leek het me best een risico om een serie te maken over het koningshuis. Als regisseur heb ik meermalen projecten afgewezen waarvan ik het script mooi vond maar het budget te laag. Dat is een risico, je wilt aan het werk blijven. Daarom is het als regisseur niet mogelijk om je volledig te richten op één droomproject. Je moet altijd een aantal projecten als ballen in de lucht houden, soms jarenlang.”

“Iedereen klaagt altijd over het Filmfonds, maar zonder hen zou ik geen boterham kunnen betalen, dus ik heb geen enkel vuil woord over het Filmfonds te melden. Ik moet mensen overtuigen van mijn ideeën. Als ik thuis blijf zitten, raakt niemand overtuigd. Zoals Herzog zegt: ‘Filmmakers zijn sportmensen, wij moeten uit ons bed springen en de wereld opnieuw ontdekken, belopen, beklimmen, ermee de liefde bedrijven.’ Ik leef van bijna niets, geen huis, geen auto, geen televisie, geen spaargeld, dus ook weinig kosten. Ik leef van de films die ik maak. Daarentegen ben ik wel gelukkig en verliefd en heb ik ook nog eens het geluk films te mogen maken.”

gazet/ 2010/1 risico

13

Casting directors André Sjouerman van Sjouercasting

Risky Business Wie het Nederlandse filmaanbod van de afgelopen paar jaar bekijkt, zou bijna denken dat er in ons land maar één goede actrice bestaat.

De Filmkrant meent dat het voortdurend casten van Carice van Houten vooral een marketing tool is (’Carice op alle covers’). Veel discussies over casting gaan inderdaad over ‘bekende namen’ of de zogeheten bankability. En dat beperkt zich niet alleen tot de mainstream.

Ook voor arthouse-hit Nothing personal is de casting van Stephen Rea een asset. /Patrick Minks

Fulco Lorenzo van De Castingstudio

“Je cast uiteindelijk allemaal mensen die de juiste look hebben.”

“Ik probeer risico op het gebied van casten zoveel mogelijk uit te sluiten, door de acteurs die ik presenteer zo goed mogelijk te leren kennen qua spelniveau. Dit betekent in de praktijk veel voorstellingen, tv-optredens en presentaties van ze bekijken, om zo te ontdekken wat ze kunnen en hoe veelzijdig ze zijn. Door ze regelmatig in castings bij ons in de studio te laten opdraven kan ik ook dingen met ze uitproberen alvorens ze aan een klant voor te stellen.”

“Onze meest risicovolle casting in het afgelopen jaar was de casting voor een Southern Comfort commercial. Er kwam een grote delegatie vanuit Amerika die hier met acteurs van ons een ‘New Orleans situatie’ wilde neerzetten in hartje Amsterdam. Spannend en risicovol omdat hun vertrouwen groot was dat dit met onze ervaring moest gaan lukken. Je cast uiteindelijk allemaal mensen die de juiste look hebben, maar gaan ze het ook echt neerzetten waardoor je gelooft dat het zich in New Orleans afspeelt? Het is gelukt, de commercial zag er prachtig uit.”

“Ik noem mezelf een smaakadviseur.”

Janusz Gosschalk van Kemna Casting “Risico nemen heeft een negatieve klank, alsof je iets doet waarvan je de gevolgen niet kunt overzien. Het castingproces is er juist voor bedoeld om dingen uit te zoeken en te testen. Ik versta daarom onder risico nemen bij casting vooral dat je uit je comfort zone durft te stappen. Onverwachte keuzes durft te maken, door acteurs (bekend of onbekend) rollen te laten spelen die op het eerste gezicht misschien niet bij ze passen. En vooral combinaties van acteurs te maken, die je niet eerder hebt gezien en die op een bepaalde manier ‘schurend’ kunnen werken. Dan wordt het spannend, stuwt ‘t het verhaal en wordt de kijker geraakt. Uiteindelijk gaat casting voor mij om het creëren van een wereld die recht doet aan hetgeen een regisseur wil vertelen. En mijn castingego wil graag dingen bedenken waar anderen niet op waren gekomen. Die kennis van acteurs en het gevoel en inzicht wat daarvoor nodig is, maakt casting tot een vak. Een goede casting is lang niet altijd de beste acteur voor de rol, maar het best werkend voor de rol en vooral voor de film. Daarnaast ben je als casting director natuurlijk afhankelijk van de wisselwerking met de regisseur en heb je geen invloed meer op de uit­ werking van wat je bedacht hebt als het uit je handen is.

Dat alleen is natuurlijk al een zeker risico.”

“Je hard maken voor onbekend talent, daar gaat ’t om.

En dat kan positief of negatief uitpakken. Net als bij een politieke partij moet je durven te staan voor dat wat niet populair is. Ik noem mezelf een smaakadviseur. Net als in een goed restaurant waar je je laat verrassen door de chef en later bepaalt of je het lekker vond. Als je dat niet wilt, ga je naar McDonald’s.

“Wat is de beste keus binnen het genre, het script of het karakter? Carice van Houten of Thekla Reuten is lekker veilig, maar het is je vak en dat moet je serieus nemen.

Ik ben altijd pal gaan staan voor nieuw talent. Al in mijn allereerste dagen als casting director. Ik geloofde toen in een acteur die nog op de toneelschool zat. Niet bankable, geen goede naam. Dick Maas, Matthijs van Heijningen en Hans Kemna zagen hem niet zitten. Vervolgens speelde deze jonge onbekende Huub Stapel iedereen weg. Dat gebeurt nu ook nog steeds. Producenten en distributeurs willen zekerheid. Wat komt er op de poster te staan?

Ook het Filmfonds wil zekerheid, omdat een cast met klin­kende namen makkelijker gefinancierd wordt. Maar het is niet gebleken dat een film met Katja Schuurman of Paul de Leeuw mensen naar de bioscoop trekt. Ik geloof niet in bekende namen, niet in dit land.”

“Mijn castingego wil graag dingen bedenken waar anderen niet op waren gekomen.”

Ingeborg Jansen “Ik kan leven van de films die ik maak, misschien met wat geluk en omdat ik redelijk hard werk. Volgens mij zit de docu­ mentairewereld niet te wachten op alleen maar makkelijke films. Tot nu toe heb ik wel kunnen maken wat ik wil maken.

Ik volg mijn interesses en in deze periode houdt dat in dat ik bepaalde processen in de samenleving probeer te zien en tonen waar ik niet direct makkelijk toegang toe heb. Het blijft lang onzeker of ik er wel uit kom. Dit proces is niet alleen voor mij zwaar maar ook voor de producent en voor de omroep.”

14

gazet/ 2010/1 risico

gazet/ 2010/1 risico

15

CINÉ RENDEZ-VOUS/ Saskia Vredeveld en Roy Dames zien The Time That Remains van Elia Suleiman

Elia Suleiman’s The Time That Remains / Le temps qu’il reste schetst het dagelijkse leven van een Palestijnse familie onder de Israëlische bezetting vanaf 1947 tot heden. Hij baseert zijn verhaal op zijn eigen familiegeschiedenis, de dagboeken van zijn vader en de brieven van zijn moeder.

Op zoek naar schoonheid in de puinzooi

Veel situaties veranderen nauwelijks door de tijd heen. Veel scènes herhalen zich. Vaak heeft een scène iets grappigs, de grap wordt gedempt door melancholie en fatalisme. Suleiman speelt zelf Suleiman, de observator.

“Eén statisch totaalshot en daar gebeurt alles.”

Heeft deze regisseur risico’s genomen?

RD Ja, met zo’n stijl om in één shot alles te vangen.

RD De stijl vind ik wel gedurfd, maar abstrakt, surrealis-

Eén statisch totaalshot en daar gebeurt alles. Gedurfd, maar het moet wel werken.

SV Ik moest steeds zoeken en schakelen: Waar ben ik? Wie is nu wie? Wat voor toon? Ik vond de film niet consequent.

De allermooiste scène vond ik eigenlijk een jongen die de vuilnis buiten zet, intussen telefoneert en het over muziek heeft terwijl hij gevolgd wordt door de loop van een kanon op een tank. Daar kan ik iets bij voelen of bedenken, de rest vond ik te abstract, teveel betekenisvolle blikken in de camera.

gazet/ 2010/1 risico

poppen te kijken. Ik heb meer met realisme. Ik houd wel van vormgegeven films, maar deze vond ik niet geslaagd.

Teveel stijlbreuken.

De decors en de sfeer van de jaren ’60 en ’70, die periodes en de prachtige acteur die de vader speelt, daar ik kan ik wel van genieten.

/Erik van Zuylen en Peter Dop tisch. Bij zo’n onderwerp verwacht ik niet zo’n film. Strakke kaders de hele tijd. Statisch. Alles speelt zich binnen die kaders af. Waarom deze stijl, dat vroeg ik me af. Een beetje orde scheppen in de chaos, misschien.

SV Het is een film waar ik heel erg over na moet denken.

Het begint met een monoloog van een taxichauffeur die de weg kwijt is. Dat vond ik nog wel spannend. Daarna kreeg de film een andere toon. Ik dacht, misschien kijk ik verkeerd.

RD Dat had ik ook.

16

Van Saskia Vredeveld was onlangs de documentaire Leaving Mandela Park in de bioscoop te zien, over kinderen die leven in de townships van Kaapstad. Roy Dames zit in de montage van de film Mocros over Marokkaanse jongeren.

Is de film pessimistisch of optimistisch?

RD: Ik denk het eerste, zo voel ik het wel.

SV: Pessimistisch. Als hij meer risico had genomen, dan had hij juist een optimistische draai aan de film gegeven.

Het is wel op safe spelen. Wie is er nu optimistisch als het om het Midden Oosten gaat? Dan neem je juist een risico als je zegt: het wordt nog wat. Dat is tegendraads.

Dan wil je toch een positieve boodschap?

SV: Nee, een positieve visie. Geen boodschap.

Hij laat zien dat het leven gewoon doorgaat, is dat niet positief? Die jongen die blijft bellen terwijl er een enorme tank staat.

SV: Nee, dat is de status quo. Er is geen vooruitgang. Dit is de situatie. Het leven gaat door. Dan is het pessimistisch.

Je voorkeur gaat uit naar de absurde scènes?

SV: Ik vond eigenlijk alles absurd, overdreven. Ik vond de

Fatalistisch, eigenlijk. Het is een uitzichtloze wereld die van hem, waarin mensen moeten overleven.

Dat zit ook in de thema’s van jullie films.

SV: Ik heb precies het tegenovergestelde, want iedereen

film een pamflet. De hele regie was toneelmatig, je zit naar

denkt over de townships van Zuid-Afrika dat is moord en > gazet/ 2010/1 risico

17

(advertentie)

Zijn ze zich ervan bewust dat wat ze doen en zeggen publiek wordt, dat het op televisie komt?

RD: Ja. Zo is er een jongen met een redelijk fundamentalistische vrouw getrouwd. Die heb ik drie jaar geleden gefilmd en hij zegt tegen mij dat zijn leven gevaar loopt als ik bepaalde dingen laat zien. Dat respecteer ik natuurlijk. Ik wil nooit op mijn geweten hebben dat hij te grazen wordt genomen als de film wordt uitgezonden. Dat geldt ook voor de andere jongens. Je moet er heel voorzichtig mee omgaan.

The Time That Remains

The Time That Remains

doodslag en ellende. Dus daar ben ik juist naar de schoonheid gaan zoeken. Kinderen van wie je gaat houden, iets positiefs. Wat motiveert ze daaruit te ontsnappen.

Dat heb ik geprobeerd in Leaving Mandela Park.

RD: En dat heb je ook echt gevonden, de mooie dingen van het leven in de townships?

SV: Er zijn heel veel kinderen bij wie de ogen dof staan.

Dan weet je: er sprankelt niets en word je heel pessimistisch. Ik heb juist gezocht naar kinderen van wie je denkt dat er wat in zit en wie weet, lukt het hem of haar wel.

Ondanks de ellende maken ze er iets positiefs van. Het zijn kleine verhaaltjes geworden, niet sensationeel, ik laat diamanten zien in de puinzooi. Voor die film heb ik echt moeten knokken. Zelfs mijn eigen vrienden zeiden: ‘Wat saai, kinderen in de sloppenwijken van Zuid-Afrika.

Vertel ‘s wat nieuws’.

Ik heb tussendoor twee andere documentaires gedraaid, een low-budget film over de arme blanken in Zuid-Afrika en ik ben nu bezig met de rijke zwarten in Zuid- Afrika.

Iedereen vindt dat razend interessant!

SV: Zijn er geheimen?

RD: Nee, niks bijzonders. Het valt me op hoe vooral oudere

En Roy waar ben jij mee bezig?

RD: Ik heb twee films in de eindmontage, een over Marokkanen die ik vanaf 2003 gevolgd heb, en de andere over mijn penozevrienden die ik al vanaf 1994 volg.

Beide 90 minuten.

Jij bent regisseur en cameraman van je projecten.

RD: Tot voor kort ook producent, maar daar ben ik mee gestopt. Ik ben 56, ik wil eigenlijk alleen nog doen wat ik echt wil. Ik blijf wel zelf draaien, maar ik wil meer persoonlijke films gaan maken. Ik wil teruggaan naar de kerk waar ik opgegroeid ben, in Beverwijk. Een gewone katholieke kerk.

Ik kom mensen tegen die ik in 30 jaar niet gezien heb.

mensen nog steeds alles doen voor hun kerk. Ze hebben hem bezet omdat hij gesloten dreigde te worden.

Het is wel een heel ander onderwerp dan je gewend bent, want normaal kom je terecht in situaties waarin je gevaar loopt.

RD Ja, met die Marokkanen ben ik ernstig bedreigd, ik ben tegen de grond geslagen. Achteraf gezien begrijp ik het wel.

Ik geef ze altijd wat geld, dat deed ik via iemand, via een hulpverlener. Een van die jongens zegt dat hij het geld niet gekregen heeft. Hij kwam op me afstormen en ik lag op de grond. Dat is zes jaar geleden gebeurd. Die jongen heb ik pas nog gesproken en hij is een nette Marokkaanse huisvader geworden. Compleet veranderd. En van de twee jongens die toen al de criminaliteit dreigden in te gaan, is eentje dealer geworden in Maastricht en de ander zit vast wegens smokkel in de bajes in Milaan. Maar net als Saskia had ik geen zin om een negatief beeld te schetsen, dat stond me tegen. We zijn vrienden geworden, maar ik wil ook afstand houden. Net als bij de penoze. Ze denken wel dat je een vriend bent, maar ik ben natuurlijk anders dan zij. Ik hoor bij ze, maar ook helemaal niet. Ik ben met ze op reis geweest naar Marokko. Drie weken, in twee auto’s. Dat heb ik gefilmd en dat is best intiem. Je krijgt dingen die je anders nooit had kunnen draaien. Ik heb ze gefilmd op een manier die ik nooit in Nederland had kunnen doen.

“Die heb ik drie jaar geleden gefilmd en hij zegt tegen mij dat zijn leven gevaar loopt als ik bepaalde dingen laat zien.”

Je bent vaak in situaties waarin je gevaar loopt.

Hoe ga je daarmee om?

RD: Ik ben vaak heel bang geweest. De laatste tijd niet meer. Ik heb het een beetje van me afgezet. Ik ben heel vaak door de telefoon bedreigd door foute figuren hier in Amsterdam, die ik filmde.

Je bent hier kwetsbaar. Als je in Bolivia of het buitenland draait, dan ga je terug en tot ziens maar weer. Ik heb elf jaar in Almere gewoond, omdat ik steeds bedreigd werd.

In Almere, hoe verzin je het.

Je bent ondergedoken?

RD: Ik heb een klap op m’n hersens gehad. In Rotterdam een keer. Ik heb in coma gelegen. Toen ik na drie weken uit het ziekenhuis kwam, heb ik een maand lang steeds uit het raam gekeken of er iemand klaar stond om me te grazen te nemen. Ik durfde niet meer in de tram. Ik was echt bang.

En Saskia, jij zocht extreem rechts op in Zuid-Afrika.

Was dat niet gevaarlijk of beangstigend?

SV: Toen wel, het was in ’92, nog voor de omwenteling.

Heb je dat in je eentje gedraaid?

RD: Ja, met dit soort onderwerpen vind ik dat wel belang-

Met een collega, een researcher zijn we in die wereld gedoken van de Afrikaner Weerstandsbeweging. Dat is het leuke van documentaires, om terecht te komen in volstrekt andere werelden. Ik ging dan in mijn eentje naar zo’n kamp. Ik reed ergens heen en daar werd ik opgepikt.

rijk, ook met de penoze. Het is belangrijk dat ze je zien zwoegen met zo’n camera. Dat ze zien dat jij er ook hard voor moet werken.

Draaide je dat ook?

SV: Nee, dat was research. Ik zag dan zo’n kamp en hoe ze zich voorbereidden op de burgeroorlog die niet kwam.

Igor Kramer “Voor mij is film het creëren van werelden die niet bestaan. Zo kijk ik ook naar mijn schaakfilm Shallow Orange die niet over schaken gaat maar over twee belangrijke vrouwen in een oorlogsituatie. De structuur van de film is een schaakspel Kasparov vs.DeepBlue. Wat mij betreft is de regisseur de artistiek leider van de film, maar in Nederland zijn dat vaak de producenten of de omroepen. Als je in Nederland echt het laatste woord wilt hebben, moet je als regisseur zelf produceren. Daarom produceer ik mijn films ook zelf. Met grote producties brengt dat wel veel risico met zich mee.”

18

gazet/ 2010/1 risico

Ben je ooit bedreigd?

SV: Nee. Mijn aanpak is om te zeggen: Ik bied je een podium aan, dus vertel jij maar je verhaal. Of ik het er mee eens ben of niet, daar gaat het niet om. Ze vallen in hun eigen valkuil, uiteindelijk. Dat wel. Mijn visie is wel duidelijk. /

gazet/ 2010/1 risico

19

Tot een jaar geleden was de Recruited Audience Screening, RAS, verplicht voor elke commerciële film gefinancierd door het Filmfonds.

Tegenwoordig is het een keuze van de producent om een film aan een RAS te onderwerpen. Ook voor de regisseurs kan een RAS nuttig zijn, maar een te vroege screening kan rampzalig uitpakken. Belangrijk is als voor iedereen het doel van een screening duidelijk is. En als regisseur en producent elkaar echt vertrouwen. /Chris Westendorp

Het risico van

gelukkig weer goed kwam. Maar dat was natuurlijk af­ schuwelijk en had er alles mee te maken dat wat voor ons een testscreening was, door anderen werd gezien als RAS.” Producent Frans van Gestel van IDTV is sowieso erg huiverig voor te vroege screenings: “Het is een feit dat mensen niet door een onaffe film kunnen kijken. Dat kunnen zelfs wij professionele filmmakers al nauwelijks. Iedere filmmaker weet hoeveel een film nog kan groeien in de laatste periode. Soms kan de kleurcorrectie, de goede mix en eindcompositie een film nog 30% beter maken. Wat moeten mensen dan met een film die nog niet klaar is?”

Van Gestel stelt dat als je de film inhoudelijk zou willen laten beoordelen door een niet-professioneel publiek het heel anders zou moeten: ‘Dan zou je de film moeten vertonen als deze helemaal afgewerkt is, inclusief goede mix, de definitieve compositie, kleurcorrectie en goed gerenderd. En dan zou je daarna genoeg geld moeten hebben om na de screening de montage weer helemaal open te kunnen breken. Maar zo werkt het natuurlijk niet.’

“Special effects moeten er natuurlijk wel inzitten.”

H

et idee achter de RAS is eenvoudig. Een film wordt voor­gelegd aan een niet-professioneel bioscooppubliek. Vervolgens wordt het publiek aan de hand van vragen­lijsten en gesprekken in kleine groepen gevraagd naar hun mening over de film. Er wordt van het publiek geen analyse verwacht, juist niet, maar niet meer of minder dan hun reactie op dat wat ze zagen.

“Veel liever voor een publiek van bekenden.”

Als Nederlandse producenten de screening niet zelf organiseren, komen ze tegenwoordig bijna automatisch terecht bij Filmtest, het bedrijf van Paul Verstraeten.

Verstraeten vertelt dat er grofweg twee momenten zijn voor een screening: er wordt gescreend als de film nog niet af is, tijdens de montage dus, of als de film klaar is.

Verstraeten: “In het eerste geval wordt een screening gebruikt om te kijken hoe de film bij het publiek werkt.”

Voorbeelden van vragen hier zijn: Wat zijn de sterke en zwakke momenten in de film? Werkt het einde?

De karakters? De spanningsboog? De lengte? Ook kunnen specifieke vragen of zorgen van de makers aan het publiek worden voorgelegd.

“In het tweede geval wordt er vooral nagedacht over de publiekspotentie en de positionering van de film.” Hier worden vragen beantwoord als wat is de doelgroep, hoe valt de film, of welk genre is het precies, bijvoorbeeld familiefilm of kinderfilm? Aan de hand van de informatie

20

gazet/ 2010/1 risico

die de RAS oplevert, kunnen keuzes worden gemaakt over het aantal te maken prints, welke bioscopen geschikt zijn en over de marketing van de film.

Het is vreselijk belangrijk om deze twee screenings goed uit elkaar te houden. Daarom wordt de eerste screening vaak als testscreening aangeduid, of inhoudelijke screening, en de tweede als RAS. Verstraeten organiseert beiden soorten screenings, in beide gevallen met niet professionele kijkers uit een tevoren bepaalde doelgroep.

Ben Sombogaart kiest voor zijn testscreenings veel liever voor een publiek van bekenden dan onbekenden, soms ook weer via Verstraeten overigens. Ben Sombogaart: “Ik hou geregeld testscreenings terwijl we aan het monteren zijn.

Dan huren we het Ketelhuis af en kijken de film met zo’n 40 of 50 man. Dat zijn allemaal mensen die we dan via via uitnodigen.” Voor Sombogaart is het vreselijk belangrijk om het stempel van de RAS-screening bij die testviewings te mijden. “Het is echt rampzalig als mensen aan de hand van deze screenings keuzes gaan maken over al of niet succes van de film.”

Sombogaart heeft dat ooit met Bride Flight meegemaakt.

Na een testviewing van de film, niet via Verstraeten overigens, raakten de (co-)producenten en distributeur vreselijk in paniek en begonnen om een andere editor en regisseur te roepen. “Ik kon toen aanblijven omdat de hoofdproducent Kees Kasander vertrouwen in me had en omdat ik met mijn eerdere films had bewezen dat ik redelijk geslaagde films kon maken. Kasander eiste geduld van de co-producenten en gaf ons de tijd om verder te werken waardoor het

Wat dat betreft verschillen Verstraeten en Van Gestel van elkaar. Verstraeten is ervan overtuigd dat ook een gewoon bioscooppubliek een onafgewerkte film goed kan beoordelen, hoewel ook hij het gevaar van te vroege screenings erkent. “Films zijn vaak te lang als ze bij ons komen, of de spanningsboog is niet sterk genoeg, of er is iets onduidelijk.

Dat kan je echt ook wel beoordelen als de film technisch niet is afgewerkt. Maar special effects moeten er natuurlijk wel inzitten.”

Over de RAS, waarbij de positionering van de film wordt getest, is Sombogaart enthousiast. “Bij films als De Tweeling of Bride Flight wisten we wel dat die bij vrouwen van boven de 40 aan zou slaan. Het was daarom leuk om te testen of de film ook bij een ander publiek aan zou slaan, bij jongeren bijvoorbeeld. Zo konden we uitzoeken of adverteren in bladen voor jongeren ook voor meer bezoekers kon zorgen.”

Producent Frans van Gestel, van IDTV, wilde bij Alles is Liefde vooral weten of de film goed werkte. “Het belangrijkste voor ons is om bij de vertoning in de zaal te zitten en de sfeer te voelen.”

Stills van De Tweeling en Bride Flight

Momenteel worden art-house films eigenlijk heel weinig getest. Dat verbaast Verstraeten, vooral omdat juist het art-house publiek een erg kritisch publiek is. “Art-house films moeten concurreren met internationale films, juist daarom wil je zo goed mogelijk uit de bus komen, lijkt me.”

Van Gestel vindt de arthouse film niet geschikt voor screenings met een regulier bioscooppubliek. “Als je een arthouse film maakt waarbij plot en informatie heeft belangrijk is, dan kan je wellicht testen of het duidelijk is.”

Maar voor hem moet een arthouse filmmaker vooral zijn eigen idee kunnen uitvoeren en maken waar hij of zij in gelooft. “Daarvoor is het een auteursfilm.”

Verstraeten: “Je kan natuurlijk je film uitbrengen en thuis afwachten wat hij gaat doen en wie er komt. Maar ik vind het juiste van veel lef getuigen als je de discussie met je publiek al in een eerder stadium aan durft te gaan.

Iedereen heeft het maar over interactiviteit, maar filmmakers proberen soms veel te lang hun publiek buiten te sluiten.” Hij is ervan overtuigd dat als filmmakers zich open stellen voor hun publiek, ze er veel van kunnen leren. /

Martijn van Nellestijn “Ik denk dat wij met onze Sinterklaasfilm veel risico lopen omdat wij alles zelf financieren zonder fondsen. Bekende Nederlanders en een deel van de crew werken gratis mee en krijgen een winstpercentage. Zo hebben we met een produc­ tiebudget van 300.000 euro kunnen werken, betaald uit eigen zak, terwijl de eindwaarde van de film over de miljoen ligt.

Als filmmaker wil ik me bezighouden met wat het publiek wil, kinderen, ouders, grootouders. Zij moeten een kaartje kopen.

Ik heb geen interesse in wat een recensent of het Filmfonds vindt. Kinderen moeten een leuk avontuur kunnen beleven.”

gazet/ 2010/1 risico

21

De risico’s van werken in

O

nderwerpen die ons diep raken en nauwelijks aandacht krijgen in de media, motiveren en inspireren ons. Wij maken films met respect voor het onderwerp, de lokale bevolking en de problematiek.

Dat is onze stijl. Wij kiezen ervoor om juist de mensen zelf hun verhaal te laten vertellen en niet ‘de blanke expert’, zodat de kijker zo dicht mogelijk bij het onderwerp komt.

In 2006/2007 maakten wij de documentaire Fighting the Silence in Oost-Congo, over de gevolgen van seksueel geweld voor slachtoffers. Daarna vervolgden wij ons werk in Congo door het maken van de documentaire Weapon of War, Confessions of Rape in Congo. In deze film vertellen rebellen en militairen openlijk waarom en hoe zij verkrachting inzetten om hun doel te bereiken.

Een belangrijk deel van ons werk is de ‘outreach’. Naast bewustwording voor een westers publiek vinden wij het belangrijk om de documentaires terug te brengen naar de landen waar de films zijn opgenomen. Eén van onze projecten ‘The mobile cinema’ doet dit. Deze rondreizende bioscoop laat de documentaire Fighting the Silence in Congolese dorpen en steden zien. De publieke filmvertoningen stimuleren dat de stilte en taboes rondom seksueel geweld worden doorbroken en er een discussie op gang komt.

Contact met lokale bevelhebbers

Mijn tweelingzus Femke en ik werken sinds 2001 in Afrika. Onze afstudeerfilm Bushkids maakten wij in 2002 in de Townships van Kaapstad. Door het maken van deze documentaire ontdekten wij dat je met film op een laagdrempelige manier veel mensen kan bereiken.

Voor ons is toen de passie en drive ontstaan voor het maken van documentaires. De onderwerpen van onze films zijn de zogenoemde ‘vergeten verhalen’. Wij willen ‘gewone’ mensen een stem geven. /Ilse van Velzen 22

gazet/ 2010/1 risico

Sinds 2006 werken wij in het oosten van Congo. Ondanks dat er in 2003 vredesonderhandelingen zijn getekend en het Oosten officieel in postconflict verkeert, zijn er continu conflicten. Bij het draaien in onstabiele conflictgebieden is het belangrijk dat je alles goed voorproduceert, want er breken regelmatig gevechten uit. Wij, als producers en regisseurs, hebben natuurlijk wel de verantwoordelijkheid over onze crew. Inmiddels hebben wij een ontzettend goed netwerk opgebouwd in Congo. Wij hebben ons weten te omringen met veel betrouwbare lokale organisaties en individuen. Toen wij eind 2008 filmopnames maakten voor Weapon of War braken er hevige gevechten uit op zo’n 100 kilometer bij ons vandaan. De gewapende groepen maakten hun opmars richting de stad waar wij verbleven.

In dat soort situaties zorg je dat je een evacuatieplan klaar

“Wij worden regel­ matig vastgezet door autoriteiten: de geheime dienst, het leger of politie.” hebt en houd je de situatie scherp in de gaten. Wij stonden regelmatig ‘live’ in contact via satelliettelefoons met militaire bevelhebbers aan het front, om de laatste updates te krijgen. Uiteindelijk stagneerde de opmars van de rebellen richting de stad, waardoor wij gewoon ons werk konden blijven doen, maar het heeft wel consequenties. Bepaalde reisplannen of interviews die gepland waren, konden door dit soort gevechten niet meer door gaan. Voor ons is het belangrijk om voornamelijk met lokale mensen in contact te staan, omdat zij de situatie vaak beter kunnen inschatten dan bijvoorbeeld organisaties als de Verenigde Naties.

Je zorgt wel dat dit soort organisaties weten dat je in het land bent, zodat ze je kunnen vinden als er wordt over­ gegaan tot een evacuatie van alle expats.

Werken met rebellengroepen Wij worden regelmatig vastgezet door autoriteiten: de geheime dienst, het leger of de politie. Vaak is dit omdat ze je proberen af te persen. De Congolese autoriteiten worden niet tot nauwelijks betaald en corruptie is groot.

Wij zorgen altijd dat we de juiste filmvergunningen hebben en toestemming van generaals van de provincie of dorpshoofden. Veel papieren met stempels werken altijd.

Vervolgens is het een kwestie van tijd. Wij calculeren extra tijd in ons draaischema in, omdat wij weten dat we regelmatig op kantoortjes vast worden gehouden voor onder­vragingen. Wanneer wij na een paar uur nog steeds weigeren te betalen, weten zij ook wel dat het niet gaat >

gazet/ 2010/1 risico

23

(advertenties)

“We voelden de spanning, maar bleven goed naar onze intuïtie luisteren.” gebeuren en laten ze je vaak weer gaan. Wanneer je de juiste papieren hebt, kunnen zij in principe niets doen, alleen hopen ze natuurlijk op wat extra inkomsten.

Voor Weapon of War hebben wij veel rebellen van verschillende rebellengroepen geïnterviewd. Wanneer je werkt met een onbetrouwbare doelgroep, als rebellenleiders en -groepen, zorgen wij dat we alles met de leiders van deze groep goed doorspreken. Ook is ‘t belangrijk om op je intuïtie te vertrouwen en te zorgen dat je de risico’s zo klein mogelijk maakt. Dit doe je door alles goed te organiseren.

Daarnaast is een grote kennis van het land en de mensen, de problematiek en de diepere lagen erg belangrijk.

Om vertrouwen te winnen moet je mensen respectvol behan­delen. Wees eerlijk in wat je doet en zegt. Dat is belangrijk en dan kun je de risico’s verkleinen.

doorgegaan en de grenzen van de rebellen niet hadden gerespecteerd, was er een kans geweest dat de situatie zich tegen ons had gekeerd. Deze ‘encounter’ was zeker een van de meest dreigende situaties waarmee wij in aanraking zijn gekomen.

"INGER &ILMLAB Discovering a world of talent...

Binger Filmlab Creative Labs for Writers Directors Producers

Tot nu toe zijn wij niet in levensbedreigende situaties terechtgekomen en dat willen we graag zo houden. Wij gaan best ver in het vertellen van onze verhalen en het

www.binger.nl

Risico’s incalculeren Toen wij begin 2009 in een kamp waren om een scène voor Weapon of War te filmen, was de spanning om te snijden.

In het kamp zaten zes verschillende rebellengroepen, die samen werden gevoegd om in het Congolese Nationale leger te worden ingelijfd. De levensomstandigheden in het kamp waren slecht en de onvrede onder de rebellen groot. Wij filmden er omdat onze hoofdpersoon uit de film onderwijs gaf in dit kamp. Na een half uur werd onze hoofdpersoon door de rebellen verzocht om het kamp te verlaten. We voelden de spanning, maar bleven goed naar onze intuïtie luisteren. Het is belangrijk om de houding en het gedrag van de rebellen in het kamp nauwlettend in de gaten te houden. Het zijn dunne lijnen waar je dan op loopt en de nuances zijn belangrijk. Als wij te lang waren

NEDERLANDSE REGISSEURS GEFELICITEERD MET DE NIEUWE DDG GAZET!

praten met bijvoorbeeld rebellen en militairen, maar wij calculeren de risico’s realistisch en goed in. Wij zijn geen oorlogsjournalisten, die vaak midden in het conflict zitten.

Dit is ook niet ons doel. Het belangrijkste is om intieme en persoonlijke verhalen te vertellen die zich wellicht in conflictgebieden afspelen. Echter niet in het heetst van de strijd, maar eerder op de rand van of buiten het conflict.

Wij zullen niet snel met onze crew het conflict intrekken, dat is niet het type film dat wij maken. / Meer informatie: www.ifproductions.nl

Yan Ting Yuen “Ik ben helemáál niet safe bezig, ik neem juist grote risico’s. Ik ben documentairemaker en ga mijn eerste speelfilm maken in Hong Kong, overwegend Kantonees gesproken. Eigenlijk is het zo dat anderen het vooral risicovol vinden. Ik zelf ben daarover heen, heb overal over nagedacht en alle risico’s uitgesloten. Maar het wordt me vaak verteld hoe risicovol het is.

Ik weet niet beter dan dat ik geld verdien door bij een fonds mijn werk voor te leggen aan vakgenoten. We mogen in onze handjes klappen dat het zo kan. Liever dat vakgenoten mijn werk beoordelen dan mensen met alleen verstand van geld.”

NEDERLANDS FONDS VOOR DE FILM, JAN LUIJKENSTRAAT 2, 1071 CM AMSTERDAM TELEFOON 020 5707676, E-MAIL INFO@FILMFONDS.NL, WEBSITE WWW.FILMFONDS.NL

adv_DDG Gazet.indd 1

24

gazet/ 2010/1 risico

31-05-2010 17:03:54

gazet/ 2010/1 risico

25

/Nieuws /Agenda Het zal de DDG-leden niet zijn ontgaan: met ingang van 2010 is VEVAM een regisseursorganisatie geworden. Dit betekent dat zij niet langer scenaristen en producenten vertegenwoordigt, maar zich exclusief kan wijden aan de belangen van regisseurs. En dat is hard nodig, want de auteursrechtelijke vergoedingen die via VEVAM aan regisseurs worden uitgekeerd liggen onder vuur.

DDG Bestuurswisseling 2010 Tijdens de ALV in april hebben het bestuur en de leden afscheid genomen van Colette Bothof, die haar termijn heeft uitgediend. Haar plaats is ingenomen door Simone van Dusseldorp, bekend van diverse (jeugd)films als Kikkerdril en Diep.

DDG Ledenavond preview C’est deja l’éte

Regel je rechten!

Het maatschappelijk draagvlak voor het betalen van auteursrechtelijke vergoedingen lijkt het laatste decennium met de opkomst van internet aan inflatie onderhevig. De opkomst van de vele illegale downloadsites en de heftige debatten daaromtrent heeft iedereen via de pers kunnen volgen. Om innovatie en vrije uitwisseling van informatie in een kenniseconomie te bevorderen, zou alle informatie te allen tijde voor iedereen beschikbaar moeten zijn.

VEVAM is het hiermee eens, maar verzet zich tegen het argument dat iedereen GRATIS over auteursrechtelijk beschermd werk zou moeten kunnen beschikken. Naast het download-debat speelt de kwestie van de Thuiskopie vergoedingen, die betaald worden uit heffingen op dragers als DVD’s, CD’s etc. Deze vergoedingen worden naar verwachting afgeschaft. Het is onzeker wat daarvoor in de plaats komt. In Nederland zijn er geen heffingen op nieuwe dragers zoals mp3-spelers, computers of andere opslagapparatuur. VEVAM vindt dit een slechte zaak, temeer daar in vele van de ons omringende landen de thuiskopieregelingen juist zijn UITGEBREID, met heffingen op bijvoorbeeld mp3-spelers. In 18 Europese landen is dit al het geval.

Verder is voor de regisseurs van belang dat het huidige kabelcontract afloopt op 31 december 2010 en het is nog maar de vraag of het mogelijk zal zijn een vergelijkbaar contract met ingang van 2011 te sluiten. Omroepen, producenten en kabelmaatschappijen hebben een alliantie gesloten om in de toekomst alle rechten ‘bij de bron’ te regelen, dus bij het opdrachtcontract dat de regisseur afsluit met de producent of omroep. Dit zou kunnen betekenen dat de rechten van auteurs eenmalig worden afgekocht en er later geen aanspraak kan worden gemaakt op aanvullende vergoedingen.

26

gazet/ 2010/1 risico

Om te bevorderen dat goede afspraken worden gemaakt over de rechten van audiovisuele makers is door acteurs, regisseurss en schrijvers PAM (Portal Audiovisuele Makers) opgericht. PAM wil een rechtenmodel introduceren dat grotendeels dezelfde doelstellingen nastreeft als bovengenoemde partijen in de “keten”, zoals o.a. het creëren van één loket voor het clearen van rechten, het faciliteren van nieuwe exploitatievormen en innovatie, het toegankelijk maken van werken en archieven en het uit handen nemen van administratieve rompslomp daaromtrent, máár dat tevens een billijke vergoeding voor makers waarborgt.

Sommige rechten, die moeilijk zelfstandig te beheren zijn, worden dan via een collectieve vergoeding geregeld, andere exploitaties en het honorarium regelen de makers zelf­ standig met de producent.

Wat betekent dit voor individuele regisseurs? Het is belangrijk voor de inkomenspositie van regisseurs om niet akkoord te gaan met een zogenaamd “buy out” contract, maar om bepaalde rechten voor te behouden, te weten de rechten die je overdraagt of al hebt overgedragen aan VEVAM. Op basis daarvan is VEVAM in staat om aanvullende vergoedingen voor regisseurs te incasseren en te verdelen.

VEVAM is van mening dat er juist nu een belangrijke rol is weggelegd voor de auteursrechtenorganisatie om een vuist te maken voor de inkomenspositie van regisseurs.

Regisseurs die twijfelen over hun contract kunnen dit voorleggen aan een jurist bij VEVAM, die hier speciaal voor is ingehuurd. /Sylvia Brandsteder, directeur VEVAM /www.vevam.org

Het lange speelfilmdebuut van Martijn Maria Smits over een gezin dat in Seraing (Wallonië) overleeft.

Een aansprekende film die een goed beeld geeft van het leven in moeilijke omstandigheden. Met harmoniërende muziek en prachtige beelden van de teloorgegane staalindustrie, die naadloos aansluit op het troosteloze gevoel van de mens in dit gebied.

Datum: 13 september, 20.00 uur Locatie: EYE Film Instituut, Amsterdam

DDG Studiedag over 3D Cinema 2010 is het jaar van 3D. Een technologische revolutie die volgens sommigen vergelijkbaar is met de introductie van het internet. Welke kansen en mogelijkheden biedt 3D? Welke financiële en productionele obstakels moet je overwinnen? En wat voegt het inhoudelijk toe aan je verhaal, door in 3D te draaien?

Met diverse (inter)nationale sprekers.

Organisatie i.s.m. het Nederlands Film Festival.

Datum (ov): donderdag 23 september, middag Locatie: Rembrandt 2, Utrecht

DDG ‘Festival van het Ondernemen’ In oktober organiseren we in een week tijd vier bijeenkomsten die tot doel hebben om de beroepspraktijk

van regisseurs te professionaliseren.

We gaan het hebben over de mogelijkheden van zelfdistributie, laten alle ins en outs van inkomen, pensioen en WW de revue passeren; staan stil bij het onderhandelen t.b.v. een contract én onderzoeken de mogelijkheden van het associate producerschap.

I.s.m. diverse zusterorganisaties.

Datum: 11 t/m 14 oktober, zowel overdag als ‘s avonds Locaties: EYE Film Instituut + Mediafonds Amsterdam

Cursus ‘Regie Act V’ Samen met de NFTVM organiseert de DDG ook dit jaar een nieuwe cursus Regie Act. Door als regisseur zelf te ervaren hoe het is om te acteren, en daarbij geregisseerd te worden door professionele acteurs, kun je op een heel primair niveau kennis ontwikkelen over spelregie.

Vorig jaar zijn de masterclasses gegeven door: Marcel Hensema, Johanna ter Steege, Ria Marks & Victor Löw.

Begeleidend spelcoach tijdens de hele workshop is wederom Hidde Simons.

De workshop omvat in z’n totaliteit 14 dagen (drie maal één week) in de periode september tot december. Er is plek voor 12 deelnemers. De werving van de cursisten is al gestart. Is het je ontgaan en heb je interesse, laat het ons alsnog weten. Stuur een mailtje met motivatie naar info@directorsguild.nl.

Datum: start 13 september Kosten: € 625,00

Cursus ‘Ondernemen in de film- en tv-sector’ I.s.m. het Netwerk Scenarioschrijvers organiseert de DDG in het najaar voor de 3e maal de cursus die voorheen ‘Regie over je beroepspraktijk’ heette.

De cursus biedt handvatten om je beroepspraktijk professioneler uit te oefenen. De workshop is bedoeld voor

regisseurs en scenarioschrijvers. In de workshop krijg je praktische adviezen: Hoe leg ik contacten met producenten, fondsen en omroepen? Hoe bouw ik een netwerk op? Hoe presenteer ik mijzelf en mijn idee zo optimaal mogelijk? Met diverse gastdocenten uit het veld.

Datum: start op maandag 4 oktober, zes middagen + één hele dag Locatie: Kunstenaars&Co (Nieuwe Herengracht 119) Kosten: Є 250,00 voor DDG-leden (Є 400,00 voor niet-leden)

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild Eindredactie: Janette Kolkema, Martijn Mewe Redactie: Peter Dop, Hans Hylkema, Ditteke Mensink, Patrick Minks, Stella van Voorst van Beest, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: André Bergs, Sylvia Brandsteder, Roy Dames, Dorien van de Pas, Ger Poppelaars, Ilse van Velzen, Saskia Vredeveld.

Vormgeving: Wouter Kok, Moodfactory, Amsterdam www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: WAAR Grafische Producties, Veldhoven

De volgende Gazet verschijnt in december 2010 Kopij inleveren voor 1 oktober Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag worden verveel­ voudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeld­ recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ 2010/1 risico

27

DE INTRODUCTIE/ André Bergs Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Een reusachtig kleine film

Op sommige films word je meteen verliefd. Ze overstijgen schijnbaar zonder enige moeite het medium, grijpen je vast, zuigen je mee en laten je niet meer los. Where the Wild Things Are van Spike Jonze is voor mij zo’n film. / Het is een film over kinderen, en geen kinderfilm, zoals Jonze het zelf zegt. Een film zonder stereotype goedzakken en slechteriken. Maar een kind die met zijn monsters worstelt. Dat kind, gespeeld door Max Records, wordt op een schitterende manier als een eenzaam en gefrustreerd kind neergezet. Hij heeft wilde en willekeurige uitbarstingen van agressie tegen degenen die hij lief heeft, direct daarop volgt de spijt en schaamte voor zijn gedrag.

Wanneer hij in woede wegloopt van huis en naar een eiland vaart, vindt hij vrienden in de monsters die daar leven. Een van deze monsters, Carol, heeft soortgelijke woede uitbarstingen. In hem vindt Max dan ook een gelijke. De dreiging dat Carol hem echter opeet tijdens een uitbarsting is serieus aanwezig.

De kracht van de monsters in deze film ligt hem in de verfijnde uitvoering. Het zijn onhandige kinderen die hun mening ongezouten aan elkaar voorschotelen. Maar toch houden ze duidelijk van elkaar. Jonze heeft het voor elkaar gekregen dat je naar uitgediepte karakters kijkt waarmee je je moeiteloos identificeert. Niet in de laatste plaats door de schitterende technische uitvoering. Op de set acteerden de spelers in levensgrote monsterpakken. Waarna de ge-

28

gazet/ 2010/1 risico

zichten door animators tot leven zijn gebracht. Gedurende de zes maanden animatie in Soho was Jonze aanwezig om de animators het gehele traject door te regisseren. Dit tijdrovende proces wordt vaak niet zo nauw begeleid door de regisseur, maar de aandacht die Jonze ook in dit laatste stukje van de productie heeft gestoken maakt het geheel af. Door de vrijwel perfecte uitvoering van techniek en performance vergeet je de postproductie volkomen.

Het meest indrukwekkende is nog wel dat ondanks de enorme hoeveelheid special effects, het eindresultaat een film is die zo klein en intens is. Een film die ook echt aanvoelt alsof het een kinderfantasie is die met knuffels wordt uitgespeeld. Waar tussendoor een reusachtige hond in de verte voorbij kan wandelden zonder dat dit vreemd is.

Als kind zou ik dit de perfecte kinderfilm hebben gevonden.

Nu ik volwassen en verstandig ben, vind ik dat nog steeds. /André Bergs