DDG Gazet 2003/2

N

I

E

U

W

S

B

R

I

E

F

V

A

N

D

E

D

U

T

C

H

D

I

R

E

C

T

O

R

S

G

U

I

L

02 2003

Filmfinanciering voor Dummies 8 Interview met Annemieke Gerritsma 10

Interview met Frans Afman 3 Redactioneel 6+7 Gastcolumn: Heddy Honigmann 7

D E

V E R W E D S T R I J D I N G

V A N

Berichten 10-15 Pleitbezorger art-film 14 Het Rapport 16 In de wachtkamer 20

F I L M T A L E N T

Beggars & Choosers Bijna elke schrijver en regisseur heeft de afgelopen maanden een synopsis of treatment in de brievenbus gedaan.

De filmcompetities vliegen ons om de oren. Een toevallige samenloop van omstandigheden kan het niet meer genoemd worden. Zijn we als makers zo onderhand niet de Jim & Jamai van de film aan het worden?

De afgelopen maanden zijn er een flink aantal deadlines geweest die door de publieke omroep en het Filmfonds gesteld waren. Allemaal deadlines voor competities met open inschrijving: Kort!, Cinema junior, One night stand, De Oversteek, Genève-Europa-prijzen, etc. Schrijvers en regisseurs deden menig synopsis, treatment en cv in vrolijke bundeltjes in de brievenbus. Los van de genoemde wedstrijden is er natuurlijk ook nog de Telefilm-competitie (the fixed fight of all fixed fights) en begin maart kwam de afdeling documentaire van het Filmfonds met Every picture tells a story, een competitie voor korte documentaires die als voorfilm in de Docuzone mogen meedraaien. Wat is hier in godsnaam aan de hand? Waarom wordt alles in een competitievorm gegoten? Onder het mom dat iedereen een kans moet krijgen, wordt de professionele filmmaker gedegradeerd tot een lottobal die neurotisch moet meedraaien in de plexiglazen bol van geldschieters en beleidsmakers. Film is kermis, zo bewijst de filmgeschiedenis, maar dit is toch al te dol. Er zijn op dit

moment – zeker voor televisiedrama – namelijk bijna geen alternatieven meer.

Zo bleek onlangs dat de VPRO vanwege haar deelname aan One Night Stand en De Oversteek besloten heeft de Nieuwe Lola’s (voorheen Lolamoviola) niet meer te continueren. Het betekent dat single plays op Nederland 3 enkel nog binnen één thematisch slot mogen vallen.

Zo wordt bijna ieder initiatief in een malletje gegoten, elk slot geformatteerd.

Resultate ohne gewähr Laat ik voorop stellen dat ik Goethe’s credo ‘in de beperking toont zich de meester’ een warm hart toedraag, d.w.z. ik vind het juist dat je als maker gedwon-

gen wordt om na te denken over waarom je iets wil maken en welke vorm het moet hebben en welk doel je schepping dient.

Dat er voor televisieprogramma’s time slots bestaan waar je je aan moet houden, voelt voor de onafhankelijke auteur soms als een dwangbuis, maar het dwingt ook een kritische blik af. Je kan beter het bot voelen dan dat je de vellen ziet hangen.

Maar meer en meer bekruipt mij het gevoel dat je als regisseur of schrijver nauwelijks nog ‘gewoon’ een film kan maken. Want zelfs als je de reguliere weg bewandelt door met een producent fondscommissies of intendanten te overtuigen, en je in staat bent om een script buiten Hilversum om te ontwikkelen, op een

D

B e g g a rs & C h o o s e rs

gegeven moment is er toch omroepparticipatie nodig. Natuurlijk worden ingediende plannen op hun merites beoordeeld en natuurlijk laat kwaliteit zich niet verloochenen, maar er is ook een arsenaal aan formele criteria die doorslaggevend kan zijn. De vele competities maken die situatie alleen maar erger, omdat bij een wedstrijd per definitie formele voorwaarden gelden waar een ingediend plan aan moet voldoen. ‘Sorry past niet in ons thema’. ‘Sorry we doen geen losse single plays meer’. ‘Sorry we doen dit jaar niet mee aan de Telefilm’. ‘Sorry je mag niet meedoen aan deze competitie want je hebt al twee films gemaakt.’

De ideeënwereld van de filmmaker wordt niet alleen onderworpen aan beleidsmatige, omroeppolitieke afwegingen, maar wordt nog verder ingeperkt door de specifieke eisen van de wedstrijd. De meeste wedstrijdformulieren melden dat er geen inhoudelijke argumentatie wordt gegeven bij een afwijzing (Resultate ohne Gewähr).

Het blijft voor de deelnemers (en dat zijn ook de producenten) dan ook volkomen schimmig waarom een project wel of niet gekozen wordt. Het effect hiervan is dat er een essentiële verandering is gekomen in de verhouding televisieredacteur en filmmaker.

Er is één belangrijk aspect aan de verhouding tussen de filmmaker en zijn publiek: vertrouwen. Het publiek vertrouwt op de kunde van de maker, diens professiona-

liteit. De filmmaker vertrouwt op de blik van de toeschouwer, diens open geest.

Wanneer maker en toeschouwer elkaar in onverschilligheid benaderen, als willekeur een rol gaat spelen dan is de verhouding verstoord. De televisieredacteur is een mediator tussen filmmaker en publiek.

Een goede vertrouwensrelatie tussen redacteur en filmmaker is dus essentieel.

Alle goede bedoelingen ten spijt, de huidige cultuur van ‘gooi alles maar in de hoge hoed en dan kijken we wel of er iets uitkomt’, getuigt van weinig vertrouwen.

Risicoloos Vertrouwen moet je uitspreken op voorhand, anders kijk je de kat uit de boom.

En dat is precies wat al die competities feitelijk opleveren: een situatie waarbij auteurs als koopwaar worden uitgestald in een zondagse etalage waar de potentiële klant langs flaneert. Beggars can’t be choosers, zo lijkt het. De publieke omroep – met de fondsen als medeplichtigen – verheft zichzelf tot ‘chooser’ en degradeert de maker tot ‘beggar’.

We weten allemaal dat het een hard gelag is, dat je als filmmaker uithoudings– en incasseringsvermogen aan de dag moet leggen om aan het eind van de rit overeind te blijven. Films maken is geen werk pur sang, het is in feite een manier van leven.

De vrijheid die je jezelf wenst als filmmaker, leidt maar al te vaak tot de consequentie dat je er andere dingen voor

Eerste reacties Jeanine Hage (CoBO-fonds)

Jan Rutger Achterberg (dramaturg VARA)

‘Bijkomend voordeel is dat er substantieel extra

‘Het gevaar van langdurige werkrelaties met pro-

geld beschikbaar wordt gesteld uit andere bronnen

grammamakers – hoe goed ook – is dat er een

dan de reguliere fondsen. Dat bijvoorbeeld OC&W

eigen kringetje ontstaat. Een reshuffling via een

een openbare oproep eist voor Telefilms, is dan

competitie is soms noodzakelijk om niet te ver-

maar zo.’

starren. Het is ontegenzeggelijk waar dat drama onder druk staat, zeker het single-play. Elk initiatief

Ger Bouma (hoofd filmprojecten Filmfonds):.

dat het toch mogelijk maakt, is belangrijk.

‘Dat deze projecten in de vorm van een beauty

contest gepresenteerd worden heeft alles te maken

Maarten Almekinders (dramaturg NCRV):

met de financiering. De gezamenlijke financiering

‘Het voordeel van een grote keuze is dat alleen het

van omroepen en fondsen vooraf verlost producen-

beste goed genoeg is. Kwaliteit komt vanzelf boven

ten van de bekende rondgang langs alle omroepen.

drijven. Bijkomend voordeel van die wedstrijden is

Dat de gekozen vorm niet altijd even gemakkelijk is,

dat je het vak scenarioschrijven levend houdt,

is een nadeel dat niet opweegt tegen de voordelen

ondanks het feit dat er maar weinig schrijvers echt

die dergelijke samenwerking oplevert.’

van kunnen leven.’

moet inleveren – zoals zekerheid van bestaan. Maar dat wil niet zeggen dat je op een grote hoop gaat liggen wachten op dat ene geluksmoment dat je er uitgeplukt wordt.

Hoe flexibel je een mal ook maakt, het blijft een mal. Wedstrijden dwingen filmmakers om zichzelf vragen te stellen die ze in beginsel niet zouden moeten hoeven stellen. Ben ik wel bankable bezig? Pas ik in het plaatje? Bij wie voel ik me thuis en vinden zij dat ook? In beginsel moet je het gevoel hebben dat er vertrouwen is in wat jij specifiek kan, waar je goed in bent. Toen de Human besloot om een serie te maken over treintrajecten (Sporen/Reisverhalen) hadden ze een wedstrijd onder documentairemakers uit kunnen schrijven. Met het argument dat iedereen daarmee een kans krijgt, de beste plannen daarmee boven komen drijven, etc. Ze hebben echter gekozen om te kiezen. Te kiezen voor makers in wie vertrouwen bestaat. Te kiezen voor makers die als groep garant staan voor diversiteit, originaliteit en rijkdom aan ideeën. Waar ze echter niet garant voor kunnen staan, is dat ze op dat moment met dat project het beste en mooiste eindresultaat zullen leveren, want die garantie bestaat niet. Elke sportvisser weet dat je zorg en aandacht moet besteden aan de hengel, het aas en alle andere omstandigheden die de kans op een goede vangst bepalen. Maar of ze bijten weet je nooit.

Het zijn de amateurs die lukraak een hengel in een grote vijver uitgooien onder het mom ‘er zit toch vis hier’.

Je kan van elke professionele filmauteur verwachten dat hij of zij in staat is het werk te leveren dat verwacht wordt.

Sterker nog, filmmakers zijn bereid om meer te doen. Ze zijn bereid om te initiëren, mee te denken, visie te ontwikkelen, kortom verder te kijken dan de neus lang is. Maar dan dient er wel een vertrouwensbasis te zijn, zoals in elke (werk)relatie. De huidige wedstrijdcultuur ontbeert dat vertrouwen. Het is een risicoloze onderneming. Het getuigt van een afwachtende houding zonder visie, zonder durf. Het getuigt van faalangst en dat is voor iedere kunstvorm de dood in de pot.

(PM)

Frans Afman Foto: Bram Belloni

I N T E R V I E W

M E T

F I L M B A N K I E R

F R A N S

A F M A N

Financiële filmpionier Frans Afman stond als financier aan de wieg van films als Dances with Wolves en Platoon. Hier kennen de meeste mensen hem als de man die als bestuursvoorzitter jaarlijks het Nederlands Filmfestival opent. Hij doet dat altijd zichtbaar op z’n gemak, op het breedsprakige af. Zijn verleden als een van de belangrijkste filmfinanciers in de wereld is nagenoeg onbekend. Een gesprek met de man die passie voor film paart aan een groot respect voor geld.

Op de vraag of een regisseur op de hoogte moet zijn van de ins and outs van filmfinanciering, zegt Afman dat dat niet per se noodzakelijk is. Maar hij voegt er onmiddellijk aan toe dat een regisseur niet moet denken dat hij niets met financiering te maken heeft. Er is een essentieel moment waarop de regisseur een zeer directe relatie heeft met de financier: wanneer hij zich accoord verklaart met het budget.

FA: ‘Een regisseur moet weten of hij de film voor een bepaald budget kan maken.

Richard Lester zei bijvoorbeeld bij Superman 2 dat het hem niet zou lukken voor het beschikbare geld. Toen heb ik er een kwart miljoen bijgefinancierd.’

Een kwart miljoen bijfinancieren, dat klinkt onnederlands. Dan zitten we middenin de grote mensen-filmwereld. Dat rechtvaardigt de vraag hoe deze bankier daar terechtgekomen is . Daarbij blijkt toeval een grote rol te hebben gespeeld.

FA: ‘Als vertegenwoordiger van zowel een Nederlandse zakenbank (Slavenburg; red.) als een Amerikaanse maakte ik dertig jaar geleden in New York kennis met de Italiaanse filmproducent Dino de Laurentiis. Die wilde met gebruikmaking van de gunstige Nederlandse belastingwetgeving van dat moment een nieuwe internationale distributie-organisatie opzetten in Amsterdam. We hebben voor hem een rekening geopend en een half

jaar later kwam hij met zijn vrouw Silvana Mangano op bezoek. Tijdens een diner vroeg ik hem hoe hij zijn films financierde.

Dat bleek meestal met een Amerikaanse studio te zijn. Maar zelfs als een film succes had, hield hij daar nauwelijks meer aan over dan zijn producersfee en eventueel een back-end (bonus; red.) als er winst was. Later kreeg ik door dat de studio’s zo boekhouden dat er vrijwel nooit winst is. Toen vroeg ik De Laurentiis of hij het niet aardig zou vinden als een bank hem financierde. Zijn wedervraag was meteen hoe dat dan zou moeten.

Eerlijk gezegd had ik geen idee: niemand had dat ooit gedaan. Later bedacht ik me hoe mijn vader – een zakenman met een liefde voor toneel – befaamde theatervoorstellingen naar de provincie haalde op basis van een door het gezelschap gevraagd garantiebedrag. Dat systeem ben ik gaan toepassen op film: overal in de wereld distributiegaranties verzamelen op basis van een bestaand scenario

F i n a n c i ë le f i l m p i o n i e r

en budget, met bijvoorbeeld Robert Redford en Faye Dunaway in de hoofdrollen en Sydney Pollack als regisseur.’

(Three Days of the Condor) Bankje in Hollywood Afman begon de wereld rond te reizen om contracten met garanties op te halen.

Drie ton uit Japan, twee ton uit Duitsland en Australië, 25.000 uit Nederland, etc.

FA:’Die contracten bracht ik vervolgens naar de bank en die gaf voorschotten en kredieten om de film te maken. Bij oplevering werden de contracten betaalbaar en kreeg de bank z’n voorschotten terug.

De winst die daarbij gemaakt werd, waren de normale commissies en rentes op banktransacties. De risico’s voor de bank beperkten zich tot een eventueel tussentijds faillissement van een contractpartner in de circa achttien maanden tussen financiering en oplevering.’

Niemand kon Afman en zijn mensen in het begin vertellen hoe filmfinanciering in elkaar stak. Als gedreven autodidacten lazen ze de vakbladen Variety en Hollywood Reporter en bezochten ze markten als Mifed in Milaan, Cannes en The American filmmarket in Los Angeles.

FA: ‘We gingen op de bonnefooi naar Tokyo om distributeurs te leren kennen en op informele wijze te proberen om hun jaarcijfers te zien te krijgen. Zo probeerden we de mores van het zakendoen in die landen te weten te komen.’

Aanvankelijk werden Afmans activiteiten nog met scepsis bekeken, maar toen men ervan overtuigd raakte dat het goed ging, stelde de Slavenburg Bank zich voor de volle honderd procent achter deze nieuwe bedrijfstak. Het bleek een vrij risicoloze bankactiviteit te zijn, althans in de jaren ‘70 en ‘80, waarbij latere winst van een film in principe geen rol speelde. De bank ontwikkelde zich tot tot de grootste en meest gespecialiseerde filmbank ter wereld.

FA: ‘In ons kielzog begonnen nu ook Amerikaanse banken die voordien alleen met de studio’s zaken deden, actiever te worden. Ze dachten, wat krijgen we nu?

Komt daar een Nederlands bankje even Hollywood financieren? Maar ja, zelf

hadden ze geen zin om de wereldmarkt op te gaan, zoals wij wel deden. Wij zaten in Brazilie, Zuid-Afrika en Japan.’

Zo kwam de samenwerking met de Amerikanen tot stand. ‘Zij dekten bijvoorbeeld 50% met nationale financiering door garanties van Paramount of Universal en wij de andere 50% met een paar dozijn contracten uit de rest van de wereld.’

In de jaren tachtig werd Slavenburg overgenomen door de Franse staatsbank Credit Lyonnais, waar politici als Mitterand en Jack Lang zich persoonlijk mee bemoeiden. De filmdivisie werd gehandhaafd. Inmiddels had Afman te maken gehad met twee Nederlandse producties. Charlotte van Frans Weisz

‘De grens lag voor ons bij porno en splatterfilms’ en De Aanslag van Fons Rademakers.

De laatste omdat financiers Golan en Globus van de Cannon Group klanten van zijn bank waren en de eerste omdat distributeur Robbert Wijsmuller zijn hulp inriep.

‘Van de duizend films die ik heb helpen financieren is waarschijnlijk de helft het aanzien niet waard. Het zijn pure exploi-

Zus & Zo: pas na remake in het Engels.

tatiefilms, waarvan een groot deel het doek niet eens gehaald heeft. We waren destijds niet geneigd om scripts inhoudelijk te beoordelen. Dat is de verantwoordelijkheid en het vakmanschap van regisseur en producent. De grens lag voor ons bij porno en bij films waar het bloed van de muren afspatte zoals The Texas Chainsaw Massacre, hoewel dat, als je het nu bekijkt, nog een lief filmpje is. Ik ben erg trots op Dances with Wolves. Ik vond het een fantastisch script en Kevin Costner een inspirerende en gemotiveerde regisseur. Maar niemand bij de studio’s wilde eraan. De tegenargumenten vlogen je om de oren: Costner is een leuk acteur, maar first time director en dus een te groot risico.

Cowboys en indianen is uitgekauwd en het is te lang: het was een film die 200 minuten duurde. En omdat de Indiaanse taal ondertiteld zou moeten worden werd er gezegd dat niemand in Amerika naar de bisocoop gaat om een film te lezen. Uiteindelijk bleek Orion bereid de release te doen.’

Grote namen Andere regisseurs die Afman persoonlijk heeft leren kennen, zijn Roman Polanski en David Lean. De een heeft hij vriendelijk, maar streng moeten toespreken en

onverantwoord. Uiteindelijk ging ik accoord omdat de naam Brando internationaal bij distributeurs weer zoveel extra geld genereerde, dat het risico aanvaardbaar werd.’

De Tweeling: geen CV, wel ruim budget.

de tweede werd door producent De Laurentiis de laan uitgestuurd.

FA: ‘Polanski was op een boot met de opnamen bezig van zijn droomproject Pirates, dat hij met Gerard Brach had geschreven. Hoed je voor regisseurs of acteurs die met hun droomproject aan komen zetten. Dan gaan bij mij de alarmbellen rinkelen. Dat wordt bijna nooit een succes. De opnamen op dat schip waren een ramp: Polanski draaide een halve minuut screentime per dag. En hij was ook niet van het project af te halen, want hij had alles zelf gedaan, het was zijn project. Tijdens een gesprek, waarbij hij eerst de problemen op de producent probeerde af te wentelen, heb ik zodanige druk op hem uitgeoefend, dat het daarna sneller ging.’

David Lean was minder toeschietelijk.

Hij zou de remake van Mutiny on the Bounty maken met Mel Gibson en Anthony Hopkins in de hoofdrol. Bij een bespreking met producent De Laurentiis en Afman over de planning bleek Lean

geen boodschap aan het budget te hebben.

FA: ‘Ik vind het uitermate belangrijk dat een regisseur beoordeelt of een film voor het gegeven budget te maken is en Lean zei, wat kan mij dat nou schelen, ik werk nooit met een budget! Interesseert me niet! De Laurentiis wees onmiddellijk op mij en zei: “Daar zit mijn bank, ik beschouw dit als het einde van de vergadering. Je hoeft de film niet meer te maken. Je kunt gaan!”

Afman relativeert het belang van grote namen. Weliswaar spreekt de marktwaarde een woordje mee, maar er is een keerzijde van de medaille: grote namen maken een project vaak onbetaalbaar.

FA: ‘Het is niet zo moeilijk de vijf chateaux te noemen, waarvan de flessen 500 euro per stuk kosten. Maar het is ook mogelijk een lekkere wijn voor een redelijke prijs te krijgen. Zo ook voortreffelijke acteurs die nog niet te duur zijn.

Voor Superman 1 moest Marlon Brando worden ingehuurd voor een astronomisch bedrag. Ik vond dat in principe

Monstrum In de late jaren tachtig krijgt Frans Afman van Credit Lyonnais opdracht om een paar malafide Italianen te registreren als gegadigden voor filmkredieten.

Afman weigert om met deze boeven, zoals hij ze noemt, in zee te gaan en vertrekt bij de bank. Elf van de twaalf accountmanagers volgen zijn voorbeeld en de expertise van een hele afdeling gaat verloren. Het zal het einde betekenen van Credit Lyonnais als filmbank en omdat het daarna op nog meer gebieden mis gaat, komt de finale voor de bank in zijn geheel in 1992. Afman vertrekt naar de VS als onafhankelijk adviseur. Hij keert in 1995 terug naar Nederland en wordt kort daarna gevraagd het voorzitterschap van het Nederlands Filmfestival op zich te nemen. Hij is zijn actviteiten, nu hij de zestig gepasseerd is, langzaam aan het afbouwen, maar hij blijft tot op de dag van vandaag betrokken bij filmfinanciering. Dat brengt het gesprek op de Nederlandse situatie. Hoewel het niet veel moeite kost om de positieve punten die een paar jaar belastingmaatregelen

‘De cv-regeling is een onding’ hebben opgeleverd, te benoemen, blijft Afman een verklaard tegenstander van de cv-constructie. Zijn standpunt heeft hij nooit onder stoelen of banken gestoken, wat hem niet altijd in dank is afgenomen. Hij erkent de positieve gevolgen, maar vindt de nadelen zwaarder wegen FA: ‘Die cv-regeling is bedacht voor de scheepsbouw en daarna met veel vernuft geschikt gemaakt voor de film. Maar financieel technisch is het een monstrum, een onding. Mijn mening is dat een goed project altijd zijn geld vindt, alleen een meerderheid is het daar in Nederland niet mee eens. Ik weet dat ik overdrijf en badineer, hou me ten goede, maar producenten zijn hier vaak verwend.

F i n a n c i ë le f i l m p i o n i e r

Ik ontken niet dat de belastingmaatregelen veel goeds hebben opgeleverd, maar ik heb teveel respect voor geld om de ogen te sluiten voor de mislukkingen, voor de miljoenen die zijn opgehaald en in het niets zijn verdwenen. En Ocean Warrior is niet het enige project waarbij dat gebeurd is. Het is vervelend om er steeds op te hameren, maar mijn kritiek komt niet alleen voort uit de missers, maar vooral ook uit de verkeerde opzet.

Waar ik altijd een enorme hekel aan heb gehad is mensen die van niets weten, om zo’n constructie heen zwerven, iets op papier zetten en daar meteen 50.000 euro voor incasseren. Wij waren indertijd bij de bank tevreden met een marge van 2 à 3% plus de normale fees voor andere bankdiensten. Ik heb een cv-constructie doorgelicht en kwam op 17% aan commissies voor arrangeurs, advocaten, accountants en belastingconsulenten.

Teveel geld voor tussenpersonen die maar een fractie aan werk verricht hebben. En dan is er ook nog het prijsverhogende effect in de hele branche.

Van plusminus tien speelfilms per jaar ging het ineens naar veertig in anderhalf jaar. Dan loopt het uit de hand met de honoraria, omdat de timmerlieden, elektriciens en art-directors wel heel erg schaars worden.’

Matching Fund Afman heeft andere ideeën over financiering. Hij maakt daarbij onderscheid tussen de kunstzinnige en commerciële film, waarbij het de vraag is of dat onderscheid wel zo hanteerbaar is. Tenslotte is kunstzinnig niet altijd synoniem met lowbudget en kan het derhalve ook niet altijd toe met louter subsidiegeld. Afman erkent dat zijn visie wellicht beïnvloed

wordt door wat hij ‘mijn erfelijke belasting’ noemt. Hij doelt op de vanzelfsprekendheid waarmee de Amerikaanse speelfilmcultuur, waar alleen sprake is van particulier geld, hem in het bloed is gaan zitten.De manier waarop hij over Nederlandse publieksfilms als Minoes, The Discovery of Heaven en Nynke spreekt, suggereert dat deze films in zijn visie ook zonder cv-constructie voor hetzelfde budget gefinancierd hadden kunnen worden.

‘Hoed je voor regisseurs die met hun droomproject aankomen’ FA:’Hoewel ik het achteraf natuurlijk niet kan bewijzen, heb ik het gevoel, dat dat mogelijk geweest zou zijn. Er is geld op de markt en er is bereidheid om privékapitaal in film te investeren. Ik ben er absoluut voor, dat de Nederlandse speelfilm gesteund moet worden door de overheid. Ik ben het niet eens met de uitvoering van de cv-maatregel, maar het verdwijnen ervan zonder dat er iets voor in de plaats komt is desastreus voor de Nederlandse filmindustrie. Mijn voorstel is om, naast de reguliere financiering van de kunstzinnige film via het Fonds, met de overheid een Matching Fund op te zetten, geleid door gekwalificeerde mensen, voor bijvoorbeeld tien commerciële films tegelijk. Als je een pakket van tien films hebt, wordt het risico gespreid. Ik ga ervan uit dat vijf films hun geld niet opbrengen, drie quitte spelen, en van de twee die winst maken, er één is ‘uitbreekt’. Na aftrek van de exploitatiepercentages moet een bepaald percentage

van de winst op het hele pakket naar het matching fund om terug te ploegen in volgende projecten. Natuurlijk moeten de investeerders ook een redelijke beloning ontvangen.’

Er blijkt bij deze opzet echter wel een addertje onder het gras te zitten.

Afman denkt dat die tien films bij voorkeur Engelstalig moeten zijn vanwege de internationale markt. In hoeverre kan men dan nog spreken van een nationale cinema en hoe belangrijk is dat?

Afman brengt hier tegen in dat je jezelf een belangrijk deel van de wereldmarkt onthoudt als Engels niet de voertaal is.

Maar hoe zit het dan met de nationale markt? Ook Afman heeft geen weerwoord als we de waarschijnlijke paradox ter sprake brengen dat een film als Costa, Engelstalig uitgebracht, op de vaderlandse markt lang niet zoveel succes gehad zou hebben als nu. Overigens is Costa weer niet met een cv-constructie gefinancierd, net als De Tweeling die nu internationaal succes heeft en in de VS ondertiteld uitgebracht gaat worden.

FA: ‘Ik geef toe: alles wat je over dit vak beweert, kan nooit zwart-wit zijn.

Er bestaan geen absolute waarheden.

Het filmvak zit vol onvoorspelbaarheden.’

Zit het hem overigens niet dwars dat er naar zijn voorspelling dat de FIA ongewenste neveneffecten zou hebben, niet werd geluisterd? Hij haalt zijn schouders op.

FA: ‘Niet iedereen kan het altijd met je eens zijn en je kunt niet door de hele wereld aardig gevonden worden.

Dat neemt niet weg, dat ik het filmvak fantastisch vind. Ik ben blij dat ik erin verzeild ben geraakt. Ik had het voor geen goud willen missen.’

(HH/JEO)

G A S T C O L U M N

Laat de ramen open Het is al sinds 1985 dat ik de films maak die ik wil maken met de lengte die elk van hen verdient. Dit betekent dat je creativiteit vleugels mag hebben omdat je vrijheid hebt.

Tot nu toe heb ik geboft.

O amor natural moest voor Het uur van de wolf 50 minuten duren, maar de film werd 76 minuten. Extra zendtijd

werd door de NPS gezocht en gevonden. Het ondergronds orkest moest 90 minuten worden en werd 108 minuten. De VPRO heeft hem integraal uitgezonden, net als Crazy, die een lengte van 90 minuten niet mocht passeren, maar 97 minuten lang in de huiskamers te zien was. Het is in het buitenland dat enkele van mijn

films binnen een bepaald slot moesten passen en werden ingekort. De meesten werden zwaar verminkt. Het ging niet meer om kill your darlings, maar om een ware beeldengenocide.

Langzamerhand worden veel programma’s bij de omroepen in Nederland gegoten in de iets te dwingende vorm van wedstrijden, series, thema’s en vaste slots. Dit gaat vaak ten koste van de mogelijke rijkdom van een film. Ooit zei

documentairemaker Jean Rouch dat er in één film een stuk of tien andere verscholen liggen. En grootmeester Jean Renoir riep: ‘Als je een film draait, laat dan de ramen op de set open, zodat de wind binnen kan waaien.’ Waarom kunnen er geen films van 17, 27, 67 of 102 minuten gemaakt worden?

Ik ben er beslist niet tegen om een film van 50 minuten te maken en als dat de afspraak is, doe je je best om te zorgen dat je een sterke film maakt met die lengte. Maar wat gebeurt er als je tijdens het creatieve proces dat het draaien van een speelfilm of documentaire is, parels vindt die opgeofferd moeten worden aan een bepaald slot? Er zijn collega’s die dit al hebben ondervonden. Mij is het tot nu toe gelukt om de vrijheid te bevechten. En ik hoop dat het in de toekomst zo blijft. Ik wil pleiten voor het zo snel mogelijk op gang brengen van een discussie hierover bij alle fondsen en omroepen. Laat de ramen alstublieft open, zodat de wind binnen kan waaien.

Heddy Honigmann Dit pleidooi maakte onderdeel uit van Heddy Honigmann’s dankwoord voor de Jan Kassies Oeuvreprijs die ze op 28 maart jl. ontving.

Heddy Honigmann krijgt felicitaties van Thom Hoffman. Foto: Leendert Jansen

R E D A C T I O N E E L In het kader van het DDG-onderzoek naar de positie van de regisseur in ons land ontvangen niet alleen DDG-leden dit nummer van de Gazet, maar alle regisseurs die aangesloten zijn bij de VEVAM

of afstudeerden aan de NFTA na 1997.

Als we de geluiden uit de hele sector mogen geloven, staat er veel te gebeuren de komende jaren. De cv-maatregel zal waarschijnlijk een andere

vorm krijgen, Hilversum zal zich moeten gaan herbezinnen op haar dramabeleid en bij het Filmfonds moet o.a. de aanstelling van Arnold Heslenfeld en Mart Dominicus nieuwe filmvruchten af gaan werpen.

Om over de gevolgen voor de

Nederlandse filmwereld van de Europese regelgeving nog maar te zwijgen.

Zowel Annemieke Gerritsma van het Stifo als Suzanne van Voorst van de Raad voor Cultuur stellen in deze Gazet dat de filmwereld erg in

zichzelf gekeerd is. Het staat zelfs letterlijk in het Vooradvies van de Raad.

Indirect roepen de filminstanties makers op om met open vizier de wereld in te trekken en zich hoorbaar en kenbaar te maken. Van Voorst zou ook

inhoudelijk meer debat en innovatie willen. We moeten deze opmerkingen vooral als een uitnodiging zien en deze mag dan ook niet onbeantwoord blijven. Er is inderdaad een tendens onder filmmakers om zich op te sluiten

in hun werk en hun wereldje.

Ook bij de DDG merken we soms dat je makers er met de haren bij moet slepen om ze bijvoorbeeld goed te informeren. Tegelijkertijd vinden steeds meer mensen (beter) de weg naar de DDG en

andere filmorganisaties.

Mede daarom zal het webforum dat op dit ogenblik i.h.k.v. het onderzoek op de DDG-site draait, ook na afronding van het onderzoek voor iedereen open blijven om zijn zegje te doen.

Filmfinanciering voor Dummies Rondom filmfinanciering is de laatste jaren veel te doen geweest.

Uiteraard worden er nog steeds veel films gemaakt buiten de cv-structuur om, maar vooral de cv-maatregel deed veel stof opwaaien. De belangrijkste feiten rondom de film-cv op een rijtje.

Wat is een film cv?

Een film-cv is een juridische constructie om particuliere investeringen in film aantrekkelijk te maken via een zogenaamde commanditaire vennootschap (cv).

Particulieren die in de cv investeren, worden gezien als pseudo-ondernemers en mogen fiscaal aanspraak maken op de Filminvesteringsaftrek (FIA) en op de Willekeurige Afschrijving (WA film).

Omdat participanten hun deelname kunnen aftrekken van hun inkomstenbelasting, wordt het risico van een investering met circa 50% ondervangen. Of de investering uiteindelijk rendeert (i.e.

100% oplevert) hangt voor een belangrijk deel af van de inkomsten die de film genereert.

Bij een film-cv wordt een deel van die inkomsten echter gegarandeerd door middel van voorverkopen (bijvoorbeeld aan televisie of sales agents) en opbrengstgaranties van distributeurs (zgn. MG’s) of andere partijen (o.m. CoBO en FINE). De combinatie van fiscale aftrekposten en vooraf zeker gestelde filminkomsten maakt dat particulieren al bij intekening op een cv weten dat hun investering tenminste een positief rendement zal hebben. Voor producenten betekent het voorgaande dat – voordat een cv kan worden gestructureerd en aangeboden aan particuliere investeerders – een zekere hoeveelheid financiering al beschikbaar moet zijn. Inmiddels ligt dit percentage op circa 70%; dit is een combinatie van leningen (fondsen) en opbrengstgaranties (commerciële partijen).

Is er sprake van een risico voor de investeerders?

Het risico van de investeerders beperkt zich tot het eigen ingelegde kapitaal.

Al snel na introductie werd de film-cv door banken en vermogensbeheerders ontdekt als een lucratief beleggings-

product met een gegarandeerd minimum rendement voor hun klanten. Op dit moment streven de banken er naar de particulieren tenminste 5% te bieden.

Hogere rendementen kunnen worden gerealiseerd als de film succesvol is.

Minoes bijvoorbeeld leverde de commandieten uiteindelijk een rendement van circa 25% op. Er blijven echter altijd risico’s verbonden aan investeren in filmcv’s, bijvoorbeeld als de film uiteindelijk niet wordt gemaakt. Dat gebeurde bij Ocean Warrior. Om dit risico te ondervangen is inmiddels het afsluiten van een completion bond verplicht: een verzekering die de voltooiing van de film voor een bepaalde datum garandeert.

Wat betekent dit in cijfers voor het maken van een cv-film?

Stel, een film kost 100. Gelden uit het Filmfonds, het Rotterdams Filmfonds en het Stifo bedragen 20. De overige 80 moet worden binnengehaald met een cv. Om deze 80 te kunnen binnenhalen dient ongeveer 50 al gedekt te zijn via de verkopen en garanties van omroepen, CoBO, distributeurs, etc. De effectieve bijdrage van de cv-regeling aan het maken van de film is dus ongeveer gelijk aan een derde van het totaal ingelegde cv-kapitaal.

Deze vorm van overfinanciering (20 van de fondsen, 80 via de cv en 50 via minimumgaranties) is noodzakelijk om de commandieten het gegarandeerde 5% minimumrendement en de kosten van de cv-structuur (fiscalisten, arrangeurs, emissiepartijen, accountants, etc.) te kunnen betalen.

Wat zijn de belangrijkste regels van de huidige regeling?

Een belangrijke wettelijke aanpassing van de oorspronkelijke regeling is de bestedingsverplichting: tenminste 50% van de productiekosten dienen in

Nederland te worden besteed. De ‘fiscale derving’ voor de staat mag niet meer dan 23 miljoen euro per jaar kosten. Tenslotte dienen de productiekosten voor producties die dit jaar als cv zijn gestart voor een belangrijk deel ook in 2003 te worden gemaakt.

Wat is Senter?

Senter in Zwolle is een uitvoeringsorgaan van het Ministerie van Economische Zaken. Dit agentschap verstrekt certificaten aan films die voldoen aan de gestelde criteria (o.m. aantoonbaar bestemd voor bioscoop; 25% commercieel geld) zodat aanspraak kan worden gemaakt op de FIA en WA-film. Senter is ook belast met de budgetbeheersing en ziet erop toe dat niet meer dan 23 miljoen euro fiscale aftrekposten kan worden geclaimd door particulieren die in film-cv’s participeren.

Aan de hand van de ingeleverde projecten berekent Senter de mogelijke belastingderving. Is de maximale derving bereikt, dan moeten de projecten die zich later hebben aangemeld (en dat kan zelfs om minuten gaan) wachten totdat een filmproject afvalt of tot het volgende jaar.

En de belastingdienst?

Na de Senter-certificering wordt door cv-arrangeurs aan de Belastingdienst gevraagd goedkeuring te verlenen aan de voorgestelde structuur van een specifieke film-cv. Deze ruling is niet verplicht, maar biedt potentiële commandieten vooraf wel zekerheid over de wijze waarop de Belastingdienst een film-cv fiscaal zal behandelen. De ruling biedt dus fiscale zekerheid die voor banken en vermogensbeheerders belangrijk is om particulieren over te halen om in een film-cv te participeren.

Kan er dan al gefilmd worden?

Nee, want pas dan kunnen participanten geworven worden. Of een film-cv voldoende commandieten aan zal trekken via banken en vermogensbeheerders is dus pas bekend nadat deze zogeheten emissie heeft plaatsgevonden.

Wat is de speciale rol van FINE? FINE is opgericht in 1999 als intermediair tussen filmproducenten en banken/vermogensbeheerders om hen te ondersteunen bij de oprichting van film-cv’s. Sindsdien zijn er veel meer intermediairs (arrangeurs) op de markt gekomen (en inmiddels weer verdwenen vanwege allerlei ‘bedrijfsongevallen’).

Bij de oprichting kreeg FINE een bedrag van 5,5 miljoen euro mee van de overheid om risicodragend te investeren in films en film-cv’s daarmee mede mogelijk te maken. Als investeerder zal FINE altijd streven naar een preferente positie in het recoupmentschema.

Recoupementschema?

Dit winstverdelingsschema bepaalt welke partij op welk moment gaat delen in de opbrengsten van de film. Een van de problemen van de laatste jaren was dat de producenten van de film - en met hen dus ook de regisseurs - helemaal achter in de rij komen te staan. Ook wanneer een film succes heeft, zal het zelden voorkomen dat een maker daar iets van in de portemonnee merkt. Het zijn in de eerste plaats de participanten in een cv die meedelen in de rendementen.

Wat zijn de kosten van de cv-regeling?

De totale kosten om de cv op te richten en te beheren zijn ongeveer gelijk aan 12% van de productiekosten van de film.

Waarom financieren via een cv?

Omdat het gaat om het laatste stukje financiering van de film, dat niet via een andere weg gefinancierd kan worden.

Wat is het filmstimuleringsbeleid?

De FIA, de oprichting van de Stichting Investeringsfaciliteit voor de Film (oprichter van FINE), de extra gelden voor het Filmfonds voor de investering in cv-films met extra aandacht voor marketing en distributie, de aanstelling van een intendant, de gelden voor de Telefilm en de Telescoopfilm maken gezamenlijk deel uit van het filmstimuleringsbeleid van de overheid. Het is een samenhangend pakket aan maatregelen.

Inschrijven …

… voor het te laat is.

Hoe dealt het Filmfonds eigenlijk met de cv-film?

Het Filmfonds kreeg in het jaar 2002 en 2003 in het kader van het filmstimuleringsbeleid n 6,8 miljoen extra van OC&W die specifiek bedoeld waren voor de financiering van grote publieksfilms tussen de n 1,4 en n 4,5 miljoen, primair bestemd voor de Benelux. Deze gelden moesten altijd besteed worden aan cv-

films. Eén van de andere aanvullende eisen was dat 5% van het productiebudget diende te worden besteed aan promotie en marketing en 5% bovenop het budget aan prints en advertising (betaald door de distributeur). Tot nu toe heeft het fonds aan zeven films bijgedragen uit deze publieksfilm-pot. De aanvragen en toekenningen uit deze pot verlichten in belangrijke mate de druk op de reguliere gelden.

En die andere grote financier, het CoBOfonds?

De CoBO-fonds-middelen kunnen alleen via een Nederlandse publieke omroep worden aangesproken. Derhalve leveren de publieke omroepen samen met het CoBO-fonds een substantieel deel aan de financiering van films. Een omroep wordt geacht minstens 50% van het aan CoBO gevraagde bedrag te investeren. De maximum bijdrage van CoBO bedraagt 20% van het budget met een maximum van n 180.000. Het CoBO-fonds heeft een overeenkomst met het Nederlands Fonds voor de Film: wanneer het NFF participeert dan draagt CoBO evenredig bij.

Een extra bijdrage is mogelijk indien NFF gelijkwaardig participeert en het gaat om documentaires met een budget hoger dan n 226.890 en speelfilms met een budget hoger dan n 900.000. Deze CoBO-gelden kunnen worden ingezet als garantiegelden in een film-cv.

(JEO) Met medewerking van: Gamila IJlstra (FINE), Judith Merkies (Federatie Filmbelangen), Arnold Heslenfeld (Filmfonds), Heleen Faas (CoBO), Michiel de Rooij (producent) en Senter.

I N T E R V I E W

M E T

A N N E M I E K E

ambitie van de omroepen om drama te brengen. Er zijn trouwens dramaafdelingen die helemaal geen eigen budget hebben. Als ze iets willen, moeten ze bij hun directie aankloppen voor extra geld. Dan kan je ook geen beleid voeren.’

G E R R I T S M A

15 jaar directeur van 15 miljoen ‘Bijna altijd wanneer ik een programma de moeite waard heb gevonden, rolt bij de aftiteling de naam van het Stimuleringsfonds over de buis.’ Met dit citaat van een televisiecriticus, onderstreept Walter van der Kooi in het jubileumboek van het Stifo - de Antenne van Belbal - dat het fonds een factor van belang is geweest voor de kwaliteit van de Nederlandse publieke televisie. De afgelopen vijftien jaar stond Annemieke Gerritsma aan het roer van het fonds. Een gesprek over toen en nu.

In zijn essay Een lastig klimaat in De antenne van Belbal stelt Walter van der Kooi dat de invloed van het Stimuleringsfonds op het klimaat binnen de publieke televisie zeker niet moet worden onderschat. Maar er zijn ook andere zwaarwegende factoren (opkomst van de commerciëlen) en even zovele beperkingen (het budget van het Stifo van 15 miljoen euro is slechts een fractie van de omroepinkomsten). Hoe kijkt Gerritsma zelf aan tegen wat het fonds bereikt heeft in de afgelopen vijftien jaar?

AG: ‘Ik vind het heel moeilijk om vast te stellen wat er door het fonds tot stand is gebracht. Uiteindelijk worden alle mooie producties toch door de makers gemaakt.

De enigen die zich op de borst kunnen kloppen zijn zij, niet wij. Maar, de situatie in omroepland was vijftien geleden behoorlijk slecht. Er was bijvoorbeeld een

ingezakte documentaire wereld. De oude school bestond eigenlijk niet meer: die zag je niet in de bioscoop noch op de televisie. Daarna is er een grote opleving gekomen en is een nieuwe documentaire school ontstaan met regisseurs als Heddy Honigmann, Jos de Putter en Niek Koppen. Ook de onderzoeksjournalistiek à la René Roelofs is in de afgelopen jaren ontstaan. Daarin hebben wij als Stifo zeker een rol gespeeld. De eerste jaren ging dat heel moeizaam. Er was heel veel overleg met de documentaire afdelingen van de omroep voor nodig, maar geleidelijk aan is er een gestage stroom van documentaires van hoge kwaliteit op gang gekomen. Dat is mooi en verheugend.

Bij het televisiedrama was de situatie, op een enkele uitzondering na, ook tamelijk erbarmelijk. Zoals de BBC het doet, dat

kunnen wij hier helemaal niet, werd er gezegd. Daar hebben wij het geld niet voor. Ik denk inderdaad dat financiering bij drama een grote rol speelt. Maar door de financiële impulsen die het Stimuleringsfonds heeft kunnen geven en door het gedram van Jan Kassies dat scenarioschrijvers goed betaald moesten worden, ging dat geleidelijk aan beter.

Zo ontstonden voorzichtig aan De brug en Bij nader inzien. Vervolgens kwam Pleidooi en uiteindelijk een serie als Oud geld. We stellen nu vast dat in steeds meer gevallen het scenario prima is, het acteren meer dan goed, de regie uitstekend, de art-direction en het camerawerk allemaal prachtig zijn en je kunt het ook nog eens goed verstaan. Daar heeft het Stifo wel een belangrijke, stimulerende rol in gespeeld.’

Hoe beperkt het fonds is in zijn middelen bleek toen enige jaren terug werd besloten om geen langlopende series meer te ondersteunen. Een serie als het bejubelde Oud geld werd daarmee praktisch onmogelijk te realiseren.

AM: ‘Wij konden niet meer dan een zo’n serie per jaar betalen. We hebben toen

Annemieke Gerritsma Foto: Lendert Jansen

tegen de omroep gezegd, kijk of je zelf het geld bij elkaar kan brengen. Wat wij als fonds wel kunnen doen is meer geld

in de ontwikkeling stoppen. Maar dat beschikbare geld werd nauwelijks aangesproken. Dat zegt natuurlijk veel over de

Verontrustend De verhouding tussen Stifo en omroep is vanaf de instelling van het fonds precair geweest. Van der Kooi schrijft over de verontwaardiging bij de omroep over aantasting van de autonomie en de ‘sigaar uit eigen doos’. Hoewel de betrekkingen in de loop der jaren werden genormaliseerd, blijft er een spanningsveld tussen behoefte aan medefinanciering (en dus erkenning van de zijde van het fonds) en de weerzin tegen bemoeienis van buiten, stelt hij. Gerritsma constateert een algemene tendens dat er nu meer dan vroeger wordt gekeken naar hoeveel marktaandeel er wordt gehaald en dat pas daarna gekeken wordt naar de inhoud. Een verontrustende ontwikkeling, vindt ze.

Hoewel ze zeer tevreden is over wat er de afgelopen vijftien jaar is bereikt, ziet ze de toekomst niet rooskleurig in.

De bezuinigingen bij de omroep hebben hun eerste slachtoffer al gevonden: het dramabeleid. Alles moet steeds goedkoper. Zo nemen de omroepen meer en meer hun toevlucht tot DV als drager,

B E R I C H T E N

Statistieken website De DDG website (www.directorsguild.nl) houdt statistieken bij van bezoekers en gebruikers. De gebruikers (leden) zijn nog steeds bezig hun gegevens in de database in te voeren.

Dit blijkt uit het gebruik van de kalenderfunctie en uit het nog steeds stijgende aantal ingevoerde producties op de ledenpagina’s. Op dit moment staan er 970 producties geregistreerd. Dit is een gemiddel-

de van 4,5 producties per lid.

Er zijn echter nog steeds leden die hun productielijst niet of niet volledig hebben ingevoerd. De database groeit en hoe groter de database hoe meer deze waard is voor de bezoekers.

De website werd in de maand maart 1300 keer bezocht (unieke bezoekers) en in totaal werden daarbij 11.000 pagina’s opgevraagd. Het gaat dus duidelijk om bezoekers die serieus zoeken en niet ‘even langskomen’. De meeste bezoekers bezoeken de site

rond 2 uur ‘s middags, maar een aantal bezoekers maken het behoorlijk laat.

Bij de bezoeken werd er 2450 keer een ledenpagina opgevraagd en 271 keer een productiepagina. Met een ledental

van iets meer dan 200 kan je dus afleiden dat de pagina van ieder lid ongeveer 25 keer is opgevraagd. De online versie van de Gazet werd 101 keer gedownload.

Waar de bezoekers vandaan surfen kan tot op zekere hoogte ook worden achterhaald.

Van de vaste links naar de DDG-website is die op de site van filmstart.nl duidelijk de sterkste (120 bezoekers via deze link). Van de zoekmachines blijkt Google de meest gebruikte. De meest gebruikte browser is zoals verwacht

Internet Explorer. Uit de statistieken blijkt ook dat er door de branche verdacht vaak met een Apple wordt gewerkt (23%).

Recettebonus Tijdens het filmfestival in Rotterdam hield het Filmfonds een presentatie van de plannen m.b.t. de recettebonus.

Aan de basis van het voorstel lag oorspronkelijk het plan productiehuizen meerjarige ondersteuning te bieden bij de

ontwikkeling van nieuwe projecten. Omdat de DDG van mening was dat de uitwerking van de nieuwe plannen in de vorm van een bonus voor succes geen recht deed aan de inbreng van regisseurs, heeft de DDG in 2002 een uitgebreid gemotiveerd bezwaar geschreven. Recent is mede op basis van de in Rotterdam gepresenteerde plannen nogmaals een bezwaar en alternatief voorstel geschreven, nu in samenwerking met het Netwerk Scenarioschrijvers.

De uitkomst is nog ongewis,

behalve dat het Filmfonds vast van plan is om in september de eerste bonussen uit te reiken, rekening houdend met de bezwaren van regisseurs en scenarioschrijvers. Duidelijk is al wel dat het recettebonussysteem in het komende kunstenplan zal worden uitgebreid en dat de druk vanuit de DDG (hopelijk) niet voor niets is geweest.

1 5 j a a r d i re c t e u r va n 1 5 m i l j o e n

omdat men denkt zo sneller en goedkoper te kunnen werken. Gerritsma vraagt zich af of dat niet ten koste gaat van de kwaliteit. Want kwaliteit is tijd en tijd is geld. Tijdens het afgelopen filmfestival in Rotterdam vond een expertmeeting met makers plaats over televisiedrama, waar dit onderwerp van gesprek was. Daar zou een vervolg op komen met de omroepen.

AG: ‘We hebben onlangs een bijeenkomst gehad met omroepdirecteuren, netcoördinatoren en vrijwel alle dramaredacteuren. Er werd natuurlijk veel gepraat over de enorme bezuinigingsronde die op til is. Wat men vooral wil, is langlopende series, die goedkoop gemaakt moeten worden. En die een groot publiek trekken. Met denkt daarbij aan een serie als Najib en Julia. In zijn soort is dat helemaal niet slecht, maar de bezuiniging bij die serie zit hem in de waanzinnig korte opnametijd. Dat is een manier van werken die iemand als Theo van Gogh bij tijd en wijle heel goed beheerst. Maar niet iedereen kan dat.

Maar het is wat men wil. Verder zijn we nog niet toe aan conclusies. We hebben afgesproken dat we tijdens het Nederlands Film Festival een bijeenkomst zullen houden waar omroep en makers samen aanwezig zijn.’

Artistieke kabouters De invloed van het fonds bereikt niet alleen de omroepen, maar ook de makers. Volgens van der Kooi is het niet eenvoudig voor het fonds om de juiste weg te vinden. Hij rept van de allures van het genie dat zich gehinderd voelt door artistieke kabouters. Anderzijds is er wel

degelijk vrije ruimte nodig voor wie creëert. De aanwezigheid van deskundigen die zich bij voortduring buigen over het werk van makers kan in zijn visie zowel fnuikend als stimulerend zijn.

Belangrijk in de verhouding tussen makers en fonds zijn de adviescommissies en de wijze waarop hun oordeel tot stand komt. In tegenstelling tot andere cultuurfondsen hanteert het Stifo een roulerend systeem van adviseurs.

AG: ‘We hebben het systeem om verschillende redenen. Wij wilden voorkomen dat een vaste adviescommissie een smaak-

‘ We willen voorkomen dat adviseurs een smaakpatroon ontwikkelen’ patroon gaat ontwikkelen, wat een risico is als je met vijf mensen iedere maand in een kamer zit. Je weet dan al snel wat de ander vindt en graag wil horen. Dus laten we nooit dezelfde mensen bij elkaar zitten. Dat betekent wel dat je veel mensen nodig hebt. Het voordeel daarvan is weer dat je behalve de deskundigen ook de cultureel onderlegde leek – journalisten en schrijvers – erbij kunt halen. Mensen die op een andere manier naar de publieke omroep kijken. De publieke omroep is van ons allemaal tenslotte. Het enige probleem is dat je wel eens consistentie mist in de besluitvorming bij projecten die lang lopen. Uiteindelijk is het bij ons wel zo dat na de adviesronde het bestuur besluit en dat bestuur houdt heel goed bij wat het al eerder heeft besloten.

Zo ontstaat toch een zekere mate van

consistentie. Het is volgens mij een goed systeem om smaakmonopolies en vriendjespolitiek te voorkomen.’

Hoe vind je in het algemeen de kwaliteit van de aanvragen?

AG: ‘Ik maak me weleens zorgen over de inhoudelijke benadering van de plannen.

Alles lijkt te worden vertaald in entertainment. Er is een toenemende mate aan oppervlakkigheid en snelheid. Wij vragen de aanvragers iets te vertellen over andere films die ze hebben gezien, inspirerende voorbeelden. Dan blijkt vaak dat ze van niks weten, dat ze verwijzen naar een reportage of iets dergelijks.

Oppervlakkigheid troef. Je wilt als maker toch iets doen wat nog niemand gedaan heeft, en dan zal je moeten weten wat er eerder gedaan is.’

Er is bij het Stifo discussie gevoerd over het herformuleren van de wijze waarop je een scenario aanvraagt. Wat heeft dat opgeleverd?

AG: ‘Daar zijn we nog niet uit. Maar we zijn het er wel over eens dat we in het vervolg niet meer praten over een documentaire scenario maar over een filmplan. We hopen in elk geval misverstanden uit de weg te ruimen. Helaas denken veel mensen dat als je de aanvraag op een bepaalde manier inkleedt, je je geld wel krijgt. Maar er bestaat geen blauwdruk. Ik merk dat het ontzettend moeilijk is voor filmers om op te schrijven wat ze bedoelen. Dat zullen ze toch moeten leren.’

Er wordt veel gemopperd op het lokettensysteem. Er zijn veel films die getoetst worden door commissies van verschillende fondsen. Soms word je bij de ene

adviescommissie positief en bij de andere negatief beoordeeld.

AG: ‘Dat is natuurlijk een ramp. Zeker voor de speelfilmmakers. Het komt omdat fondsen niet bekeken worden op hun doelstelling, maar alleen gezien worden als financiers. Het Filmfonds heeft een andere doelstelling dan wij.

Het moet de speelfilmindustrie aan de gang houden. Beide fondsen denken natuurlijk in kwaliteitstermen, maar op een andere manier. Bij het Filmfonds gaat het ook om: wordt dit een leuke film, trekt die veel publiek? Volstrekt legitiem, maar het is een ander doel dan wij nastreven. Soms worden publieksgerichte films bij ons ingediend om extra geld te krijgen, terwijl je zou zeggen dat die hier niet thuishoren. Het komend jaar bekijken we overigens of we tot een gezamenlijk soort advisering kunnen komen.’

Verbale gevechten Gerritsma verbaasd zich er wel over dat het veld zich tegenstrijdig opstelt ten op zichte van de lokettenproblematiek.

AG: ‘Het rare is dat zodra je voorstelt om de loketten op te heffen of samen te voegen, dat de helft van het veld roept: “Maar dan hebben we minder kansen!”

Heel curieus. Hetzelfde hoor je als het over de veelheid aan omroeploketten gaat. Als je zegt, laten we het BBC-model maken, want dan hoef je niet naar dertien loketten, dan is de reactie: “Maar het voordeel is dat als het bij de een niet lukt, je misschien bij de ander een kans maakt.” De filmwereld is wel erg op zichzelf gericht.’

Hoe groot is jouw persoonlijke invloed op de besluitvorming van subsidies?

AG: ‘Bij de adviescommissies ben ik tot mijn grote verdriet niet meer aanwezig.

Maar als er in de adviescommissie grote twijfel is, dan formuleer ik, na soms uitvoerige verbale gevechten met Ingrid van Tol (hoofd documentaires; red.) of Dorien van der Pas (hoofd drama; red.), een voorstel voor het bestuur. Dat komt in drie van de twintig gevallen voor. Mijn invloed zit dan in de formulering van dat

‘Er is een toenemende mate aan oppervlakkigheid’ voorstel. Maar daar wijkt het bestuur soms van af. Alles moet verdedigd en gemotiveerd worden.’

Wat zie jij als je taak als directeur van het Stimuleringsfonds?

AG: ‘Mijn taak is in loop van de tijd wel veranderd, maar ik vind het belangrijk er op toe te zien dat de kwaliteitsnormen gehandhaafd worden. Ik praat veel met de adviseurs over hoe je die normen formuleert en hoe je ze in de praktijk brengt.

Daar hebben we trainingen voor, maar ook evaluaties. Ik vind die nabesprekingen van groot belang. Om steeds maar weer het kwaliteitsoordeel te toetsen.

Het uitgangspunt daarbij is dat kwaliteit tijd kost. Bij de evaluaties is bijvoorbeeld gebleken dat bij beginnende makers er structureel te weinig tijd staat voor de montage. We hebben vervolgens begrotingen nader bekeken en soms voorgesteld om meer subsidie te verlenen dan gevraagd, mits er een aantal dagen extra

montage bij kwamen. Ook belangrijk is dat we blijven kijken naar wat we kunnen doen aan de lacunes in de culturele programmering. Het signaleren en ondersteunen van opkomende genres zoals de jeugddocumentaire, kijken naar waar de nieuwe aanwas makers zich bevindt.

Door samenwerkingsverbanden met bijvoorbeeld Cinekid en het IDFA aan te gaan, proberen we de vinger aan de pols te houden.’

Welke lacune zou je zelf opgevuld willen zien?

AG: ‘Ik zou heel graag in de komende jaren een aantal goede kunstprogramma’s willen zien. Een eigentijdse Beeldspraak, waarin consequent de kunst van deze tijd in beeld wordt gebracht en becommentarieerd. Wat DJ’s en VJ’s allemaal doen bijvoorbeeld, daar zie je eigenlijk nooit wat van.’

Een medestander heeft Gerritsma al.

In het jubileumboek van het Stifo zegt VJ Micha Klein: ‘Televisie is een mooi medium, maar wat het nu te bieden heeft, is abominabel slecht. Het is echt tijd voor een goed kunstmagazine.’ Voor een verbetering van het algehele klimaat dat door Walter van der Kooi als lastig wordt getypeerd, is de utopie van hoboïst Bart Schneeman misschien meer op zijn plaats: ‘Heel stiekum droom ik dat dat wat wij ‘kunst’ noemen ooit nog eens gewoon onderdeel wordt van ons aller dagelijks leven.’

Pieter Verhoeff

B E R I C H T E N

Afscheid Bouke Beumer In april trad Bouke Beumer om persoonlijke redenen af als voorzitter van de Federatie Filmbelangen.

Zijn werk voor de Federatie was voor de buitenwereld niet altijd even zichtbaar, maar insiders weten hoe groot de

inspanning is geweest die Beumer voor de sector heeft gepleegd. In een sector die tot voor kort vooral gewend was om elkaar vliegen af te vangen, bracht Beumer als buitenstaander vooral het besef binnen oog te hebben voor het grotere geheel, en met name de rol van de landelijke en Europese politiek voor de

filmsector. Bouke beloofde bij zijn afscheid betrokken te zullen blijven bij de Federatie.

Zijn opvolger zal de Federatie binnenkort bekend maken, of heeft dat op het moment van deze publicatie reeds gedaan.

Hoeveel regisseurs telt Nederland? ...is één van de vragen die definitief moet worden beantwoord door het grote DDGonderzoek.

Wat we op dit moment zeker weten is dat de vragenlijst van het onderzoek verstuurd wordt naar 1100 adressen, dat

de DDG ruim 200 leden heeft en dat de Raad voor Cultuur in haar Vooradvies voor de nieuwe Cultuurnota een inschatting maakt van 400 regisseurs. Dat laatste getal zou wel eens dicht bij de waarheid kunnen liggen, namelijk het aantal actieve onafhankelijke (zelfstandige) film- en televisieregisseurs. Een buitenge-

woon interessante vraag blijft wie zich om welke redenen regisseur noemt. Het grote DDG-onderzoek is op dit moment in volle gang en het zal de beroepsgroep definitief in kaart brengen. In feite is het een bizar gegeven dat er over filmmakers, inclusief schrijvers, producenten, camera-, geluids-, en

montage-mensen, etc. geen data bekend zijn. De DDG is er dan ook buitengewoon trots op voor deze grote groep de spits af te bijten. Eind oktober zal het onderzoeksrapport gereed zijn en organiseert de DDG een presentatie van de onderzoeksresultaten.

A R T I S T I E K

A D V I S E U R

M A R T

D O M I N I C U S

Pleitbezorger art-film Sinds 1 februari jl. kunnen filmmakers bij Mart Dominicus aankloppen voor scenarioontwikkeling. Als nieuwe medewerker van het Filmfonds beheert hij een slordige 700.000 euro per jaar. Inmiddels zijn er zo’n dertig aanvragen binnen. Om formele redenen mag Dominicus geen intendant genoemd worden, dus gaat de co-regisseur van Go west, young man! nu part-time door het leven als artistiek adviseur.

Zoals hij al in enkele interviews aangaf, gaat het Dominicus om de makers en de projecten. Hij wil, om in Haagse termen te spreken, ‘dicht bij de mensen blijven.’

Omdat bleek dat er toch nog vragen zijn in het veld omtrent zijn functie en de aanvraagprocedure, benaderde hij de DDG om een en ander opnieuw te verduidelijken.

Ook wil Dominicus reageren op de officiële reactie van de DDG op zijn aanstelling waarin de vraag werd gesteld waarom hij geen stem heeft in de commissie Lange Speelfilm, terwijl hij wel verantwoordelijk is voor ‘zijn’ projecten die daar voor productiesubsidie worden ingediend.

Dominicus: ‘De route is als volgt: men dient bij mij een idee in. Ik geef geld – als ik het een goed plan vind – voor uitwerking van treatment en/of scenario. Als de makers en ik vinden dat een script productierijp is, dan wordt het ingediend bij de commissie Lange Speelfilm. Ik heb daar geen stem in de beoordeling, maar ik ben pleitbezorger.

Logisch ook, want begeleiden en beoordelen gaan niet samen. Dat is onmogelijk. Het is als met monteren. Doordat ik van versie naar versie meega in het schrijfproces, kan ik geen ‘objectieve’ beoordelaar meer zijn.

Het is juist goed dat er dan een onafhanke-

lijke instantie met frisse blik naar het project kijkt. Mijn taak is om de kloof tussen project en commissie te dichten.’

Vorig jaar maakte Dominicus zelf nog deel uit van de commissie speelfilm. Inmiddels is de samenstelling daarvan geheel gewijzigd. Ze bestaat nu uit Ben Verbong, Brigitte Baake, Dirk de Lille, Birgit Buchner, Edwin de Vries, Hans Galesloot, Steven van Galen, Jules van Steenhoven en Maarten Lebens. Geen van hen is vooralsnog vast lid, men vergadert alternerend en wisselt van samenstelling.

Projectontwikkeling Dominicus vond de commissie vorig jaar te streng als het ging om ontwikkeling. Hij wil projecten in de beginfase een goede kans geven om te laten zien wat ze waard zijn.

Een treatment zegt altijd meer dan een synopsis. In die fase wordt het karakter van een plan zichtbaarder, vindt Dominicus.

Tot en met de treatmentfase kunnen schrijvers en regisseurs zonder producent aanvragen. Bij uitwerking van het scenario moet er wel een producent bij het project betrokken zijn.

Als je een A4-tje naar hem opstuurt met een idee, maak je al kans dat Dominicus

Mart Dominicus

zijn vertrouwen uitspreekt. Formeel moet er dan nog wel een aanvraag gedaan worden; met een synopsis, een mini-treatment en een motivatie. Met name de motivatie vindt Dominicus van belang: ‘Het gaat bij mij om de persoonlijke auteursfilm, dus wil ik meer weten van de persoon en zijn ideeën over het project. Dat is een groot verschil met de intendant die eerder vraagt om karakterbeschrijvingen.’

Een vraag die Dominicus tot nog toe vaak heeft gehoord, is wat nu het verschil is van een aanvraag bij hem en ‘gewoon’ bij de speelfilmcommissie. Er zijn twee belangrijke verschillen. Ten eerste treedt de artistiek adviseur op als begeleider van een project.

MD: ‘Als iemand ‘gewoon’ geld wil om ver-

der geheel zelfstandig te schrijven, dan moet hij maar bij de commissie aankloppen. De bedoeling van mijn functie is dat ik gedurende het schrijfproces daadwerkelijk voor feedback zorg. Als ik ja zeg tegen een plan, dan ga ik sowieso eerst met de maker over het project praten. Daarna zijn er in ieder geval de geijkte momenten dat je met elkaar bekijkt wat er dan op tafel ligt: na het treatment, na de eerste versie en na de tweede versie. In principe doe ik de begeleiding zelf, maar als ik denk dat iemand anders geschikter is voor het project dan kan er ook een externe persoon ingehuurd worden.’

Tweede belangrijke verschil met de commissie is dat Dominicus – net als de intendant – n 10.000 per script ter beschik-

king heeft voor projectontwikkeling, naast de n 35.000 die voor het ontwikkelen van het scenario is vastgelegd. Onder projectontwikkeling verstaat het fonds bijvoorbeeld het laten vertalen van een script i.v.m. buitenlandse co-productie, maar ook casting of locatiescouting kan eronder vallen. Hoewel je ook bij de speelfilmcommissie een aanvraag voor projectontwikkeling kan doen, is dat daar vaak een testcase voor de productie-aanvraag. De commissie zal niet zo snel projectontwikkeling geven als ze er sowieso geen heil in zien. De tienduizend van Dominicus echter kan al ingezet worden voordat een plan bij de commissie komt. Het geeft makers derhalve meer rek om beter beslagen ten ijs een productieaanvraag te doen. Overigens kan de route zelfs omgekeerd worden afgelegd. Er is al een project geweest dat na afwijzing bij de speelfilmcommissie toch nog projectontwikkeling kreeg uit de zak van Dominicus.

Vastlopers Mart Dominicus ziet het begeleiden van projecten overigens wel als een inhoudelijke aangelegenheid. Daar waar zijn inzet op productioneel vlak zou worden gevraagd door de makers, houdt hij de boot af. Dat is meer de taak van Arnold Heslenfeld. Op de vraag of hij als pleitbezorger mee zou gaan naar een omroep om die over de streep te krijgen, antwoordt hij weifelend. Het brengt hem wel op een knelpunt dat hij nu al voorziet: ‘Je voelt aan je klompen dat projecten die langs mijn bureau zijn gekomen in de financiering gaan vastlopen bij de omroepparticipatie. Het is voor het soort projecten dat ik wil steunen erg moeilijk om een

omroep te vinden, er zijn al een aantal films gestrand op dat punt. Als de financieringsstructuur in Nederland blijft zoals hij is, gaan ook ‘mijn projecten’ het moeilijk krijgen om gerealiseerd te worden.’

Het ziet er naar uit dat Go west, young man! voorlopig de laatste film van regisseur Mart Dominicus is. Hij heeft namelijk ook de verantwoordelijkheid over de afdeling Onderzoek & Ontwikkeling gekregen. Als artistiek adviseur wil hij het één jaar aankijken, maar hij denkt een paar jaar aan te blijven vanwege de looptijd van de ingediende projecten. ‘Omdat ik nauwelijks films meer zal kunnen maken, moet dit werk ook echt betekenis hebben, anders hoef ik het niet te doen. Ik wil iets voor andere makers betekenen, want ik zit hier niet voor mezelf. Ik heb daar ook de vrijheid voor gekregen binnen het fonds.’

Uitgesproken in zijn keuzes zal Dominicus waarschijnlijk wel blijven, want op de vraag of hij een tip heeft voor wie de nieuwe directeur van het filmfestival van Rotterdam moet worden, antwoordt de voormalige festivalscout: ‘Hans Beerekamp. Net als de meeste critici die lang aanblijven, is hij een zure kankerpot geworden. Hij wil al jaren een belangrijke functie in de Nederlandse filmwereld bekleden en het kan alleen maar positief uitpakken. Of hij doet het heel goed en dan hebben we er een uitstekende Nederlandse festivaldirecteur bij, of een kortstondige ervaring in Rotterdam maakt dat hij weer fris de pen kan oppakken als recensent.’

(PM)

B E R I C H T E N

Politieke partijen en filmbeleid De redactie van de Gazet nam in april het initiatief om alle politieke partijen in hun nieuwe samenstelling met fris gemoed te benaderen met een simpel lijstje vragen.

Antwoorden zouden ons inzicht moeten verschaffen in wat de visie van iedere partij is ten

aanzien van film en filmbeleid.

De ervaring leert immers dat bij het noemen van het woord cultuur het referentiekader maar al te vaak beperkt blijft tot theater, muziek, literatuur en beeldende kunst. Deze ervaring werd helaas volledig bevestigd. Alleen Femke Halsema van GroenLinks nam de moeite onze email te beantwoorden. Die zullen we u daar-

om niet onthouden (de vragen laten zich raden): 1. Ja wij vinden cinema (speelfilm / documentaire / TVdrama) een essentieel onderdeel van de Nederlandse cultuur. Nederland heeft een lange traditie en internationaal een naam op het gebied van cinema. Dit jaar gaat de zestiende editie van IDFA van start. Tijdens dit festival is

onder andere de Nederlandse jaaroogst te bewonderen.

Mooi, ontroerend en van hoge kwaliteit.

2. Binnen de Cultuurnota is film nog altijd ondergeschikt t.o.v. de andere kunsten.

3. De positie en taak van de publieke omroep wat betreft de Nederlandse filmcultuur is die van actief stimuleren.

Dit gebeurt nu nog te weinig.

De publieke omroep zou meer aandacht en ruimte moeten geven aan de Nederlandse filmcultuur.

4. Ja, wij kennen de Federatie Filmbelangen en zijn op de hoogte van haaractiviteiten.

5. Ja, wij kennen de Dutch Directors Guild.

6. Ja, wij vinden dat stimuleringsmaatregelen noodzakelijke middelen zijn om

de Nederlandse filmindustrie (structureel) te ondersteunen.

Wij willen een publieke subsidieregeling; dus niet fiscaal (zoals de FIA) maar een publieke subsidieregeling via de OC&W-begroting.

7. GroenLinks cultuurwoordvoerder Femke Halsema heeft als laatste speelfilm gezien: Lantana van Ray Lawrence 8. GroenLinks cultuurwoord-

voerder Femke Halsema heeft als laatste documentaire gezien: Lost in La Mancha van Keith Fulton.

Zo slecht waren die vragen toch niet?

H E T

R A P P O R T

Scherpe voorzet voor debat De Filmcommissie van de Raad voor Cultuur is bezorgd en kritisch, maar ook uitgesproken en voortvarend. In haar deel van het Vooradvies 2005-2008 dat onlangs het levenslicht zag, wordt een stevige analyse van de filmsector gepresenteerd en een aantal verregaande aanbevelingen gedaan.

Het is voor het eerst dat de Raad voor Cultuur in het Vooradvies sectoranalyses heeft opgenomen. Onder de titel Cultuur, meer dan ooit worden uitgebreide analyses beschreven en toegelicht van de twaalf sectoren waar de Raad volgend jaar over moet adviseren. Met het Vooradvies hoopt de Raad een debat op gang te brengen voordat de toekomstige staatssecretaris van cultuur met zijn Uitgangspuntennota komt. De titel Cultuur, meer dan ooit heeft volgens de Raad een tweeledige betekenis: ‘Er is meer cultuur dan ooit, en cultuur is meer dan ooit nodig als inspirerende kracht en betekenisgever in een snel veranderende samenleving.’

De commissie die verantwoordelijk is voor het deel over film, bestaat uit Boris Paval Conen (regisseur), Willem Thijssen (producent/regisseur), Willemien van Aalst (voorheen IDFA) en Kadir Selçuk (programmeur Lantaarn/Venster).

Secretaris Mieke Bernink schreef het stuk in nauwe samenwerking met voormalig producent Suzanne van Voorst die sinds juli vorig jaar de voorzittershamer hanteert.

In de inleiding vraagt de Filmcommissie zich af of de Nederlandse film bezig is aan een comeback. In de laatste maanden van 2002 stonden maar liefst zes Nederlandse titels in de box office top 20.

Een verdubbeling van het marktaandeel ten opzichte van de negentiger jaren.

Het Filmfonds roept hosanna: de stimuleringsmaatregelen van 1999 (cv-regeling, intendant, Telefilm) hebben hun vruchten afgeworpen. Hoewel de commissie de vreugde van het fonds terecht vindt, wordt het optimisme niet volledig gedeeld: ‘De ogen van de sector en de beleidsmakers zijn de afgelopen tijd zozeer gericht geweest op de effecten

van de stimuleringsmaatregelen dat andere terreinen van de Nederlandse filmcultuur enigszins in de schaduw zijn gedrongen. Ten onrechte, omdat wat zich daar afspeelt, eveneens de aandacht waard is’.

Suzanne van Voorst legt uit waarom de commissie zo nadrukkelijk kanttekeningen plaatst bij de groei van de Nederlandse film: ‘Het principe van marktwerking heeft bewezen wat het vermag, en dat het van belang is voor de sector. Voor ons is het belangrijk de aandacht weer naar de kwetsbaardere film en de inhoudelijke kant van het beleid te krijgen.’ In het hoofdstuk ‘Trends & Ontwikkelingen’ verwoordt de commissie haar zorg het meest helder: ‘De druk op de kwetsbare cinematografische of nietmainstream film die filmmakers wereld-

Suzanne van Voorst

wijd ervaren, heeft overigens niet alleen te maken met schaalvergroting en machtsconcentratie op de mondiale marktplaats. Ook de rol van de publieke omroepen die overal in een strijd om de kijkcijfers verwikkeld zijn met hun commerciële collega’s, moet niet worden onderschat. Afwijkende, innovatieve of ongemakkelijke films scoren niet hoog.

Productie, distributie en vertoning hiervan wordt dan ook steeds lastiger.

Zelfs het cultuurkanaal Arte houdt tegenwoordig rekening met zijn marktaandeel.

Daarnaast speelt de toenemende bureaucratisering van de beoordelingsprocedures mee. Gecombineerd met een zwaardere nadruk op publieksbereik en de groeiende zorg om de juridische houdbaarheid van besluiten wordt de kans op radicale keuzes steeds kleiner.’

Subsidie-infuus In de analyse wordt de sector niet alleen vanuit het culturele aspect doorgelicht.

Logisch, want de overheid voert sinds

1999 niet alleen cultuurbeleid ten aanzien van film, maar ook zogeheten sectorbeleid, oftewel economisch en financieel beleid.

Het was de Filmbrief van Hedy d’Ancona die in 1991 de aanzet vormde voor wat in 1999 Structuurversterking filmindustrie ging heten. Er moest een gerichte financiële impuls aan de filmsector gegeven worden middels een ‘op elkaar afgestemd stelsel van ontwikkelingsinstrumenten’. Die instrumenten werden: de fiscale maatregel bekend als de film-cv, het bureau FINE dat de cv’s moest begeleiden, de instelling van een intendant voor publieksgerichte films bij het Filmfonds en de Telefilm.

De Filmcommissie velt in haar rapport geen inhoudelijk oordeel over deze ‘instrumenten’. Er loopt op dit moment een evaluatie van het hele pakket en totdat die afgerond is, wil men geen conclusies trekken. Wel stuurde de commissie eerder dit jaar een ‘brandbrief’ naar staatssecretaris van Leeuwen waarin werd gesteld dat als continuering van de stimuleringsmaatregelen niet wordt opgenomen in de begroting van 2004 het desastreuze gevolgen zal hebben. Deze waarschuwing keert ook in het Vooradvies terug: ‘De sector zal terugvallen naar de situatie van voorheen toen de Nederlandse film alleen dankzij het ‘subsidie-infuus’ het hoofd boven water wist te houden.’ Tevens merkt de commissie op dat in vergelijking met andere Europese landen de mate waarin de Nederlandse overheid in film investeert (inclusief de extra fiscale investering) ver onder het gemiddelde ligt. Op de vraag hoe de Filmcommissie de kansen inschat dat de stimuleringsmaatregelen ook inderdaad een vervolg zullen krijgen, moet van Voorst met een zorgelijk gezicht antwoorden dat ze er niet gerust op is.

Het ministerie van EZ is namelijk geen voorstander van sectorbeleid.

Van Voorst: ‘Niet voor niets gebruiken we een woord als desastreus. Om EZ en Financiën alsnog te overtuigen. Als EZ inderdaad afhaakt, hopen we dat de stimuleringsmaatregelen op de een of andere manier voortgezet kunnen worden door OC&W. Met de bezuinigingsbedragen die in de formatie over tafel gaan,

Stimuleringsmaatregelen hebben hun vruchten afgeworpen.

ziet het er niet rooskleurig uit. Het enige lichtpuntje is dat film tot speerpunt is benoemd eerder dit jaar. Dat betekent dat ze film in ieder geval zoveel mogelijk zullen proberen te ontzien.’

Knelpunt Hilversum Natuurlijk wordt ook de rol van de omroep in filmland in het rapport meegenomen. Sterker nog, de commissie schrijft: ‘Vrijwel geen speelfilm of documentaire wordt gemaakt zonder de betrokkenheid van de televisie.’ Een open deur? ‘Nee hoor,’ zegt van Voorst. ‘Ik heb nu al reacties gekregen waaruit blijkt dat sommige mensen moeite hebben met die formulering. Maar het is iets wat gewoon

‘Zelfs Arte houdt rekening met zijn marktaandeel’ gezegd moet worden.’ Waarom blijkt wel uit de simpele optelsom dat het Stimuleringsfonds en het CoBO-fonds samen een groter filmbudget hebben dan het Filmfonds. Zo droeg het Filmfonds de afgelopen jaren n 12 miljoen bij aan speelfilms die geproduceerd zijn met gebruikmaking van de belastingmaatregel en de twee TV-fondsen n 18 miljoen.

De Raad is niet gelukkig met de rol van de omroep in de filmsector: ‘Ofschoon de directe of indirecte financiële bijdrage van de omroepen sterk kan verschillen,

hebben de omroepen vrijwel altijd een duidelijke inhoudelijke stem in hetgeen gemaakt wordt. In die zin zien omroepen zich als (co)producent, ook als het films en documentaires betreft die zij niet zelf produceren. Gezien de structuur van de besluitvorming bij de publieke omroep betekent dit dat filmplannen moeten passen in de inhoudelijke beleidslijnen van de afzonderlijke omroepen, in het programmeringsbeleid van de verschillende netmanagers en in het beleidskader van de omroep als geheel. Als vertoner speelt de omroep eveneens een belangrijke rol in het filmlandschap. Niet alleen voor de films en documentaires die hij meefinanciert of meeproduceert, maar ook als potentiële aankoper van buitenlandse films van Nederlandse distributeurs.

Tenslotte is de omroep ook een belangrijke werkgever voor mensen uit het filmvak. Omroep en filmwereld putten uit hetzelfde reservoir aan talent.’

Opnieuw wordt de vergelijking gemaakt met andere Europese landen om te onderstrepen dat de overheid de omroep meer moet dwingen in film te investeren.

‘Zo is in Frankrijk de omroep – zowel de publieke als de commerciële – wettelijk verplicht een zeker percentage van zijn gelden te investeren in onafhankelijk geproduceerde Franse speelfilms. Ook in bijvoorbeeld Denemarken, Italië, Spanje, Portugal en Duitsland bestaan dergelijke stringente afspraken. Het enige dat in

Scherpe voorzet voor debat

Nederland bij wet is vastgelegd is een 25 procentsregeling voor buitenproducenten en de algemene programmaverplichtingen dat de omroep 25 procent van zijn zendtijd aan cultuur moet besteden en 12,5 procent aan kunst.

Voor het overige laat de overheid het aan de omroep zelf over.’

Verderop in het rapport wordt onder de noemer ‘knelpunten’ duidelijk hoe de

‘Innovatieve of afwijkende films scoren niet hoog’ omroep met haar filmtaak is omgegaan.

‘Van de goede voornemens van de omroep om zijn investeringen in film te intensiveren is maar een deel gerealiseerd. (...) Ook blijft het percentage Nederlands drama ver beneden de verwachtingen van de omroep. (...) Noch lange documentaires, noch korte animatiefilms passen in het systeem van afgemeten slots. Ook speelfilms die niet gemakkelijk toegankelijk zijn, krijgen minder snel steun van een omroep.

Tenslotte is de wijze van programmering niet ideaal en laat ook de publiciteit die de omroep genereert rondom medegeproduceerde films te wensen over.’

Alles bij elkaar opgeteld, komt men tot de conclusie: ‘De invloed van de publieke omroep op de (bioscoop)film is dusdanig groot dat de doelstelling van het filmbeleid als gevolg daarvan onvoldoende gerealiseerd kan worden. (...) Bovendien verhoudt het overwicht van de omroep (direct en indirect via de televisiefondsen) zich slecht met het beleid van de overheid dat bepaalt dat het primair de taak van het Nederlands Fonds voor de Film is om via een kwaliteitstoets te bepalen welke filmplannen (voor de bioscoop) al dan niet de moeite van het realiseren waard zijn.’

Cottage industry ‘De basis onder het Nederlandse productiewezen is uitermate fragiel.’ Met deze zin duidt het rapport op het negatieve aspect van de kleinschaligheid van de filmsector. Hoewel men inziet dat kleinschaligheid ‘de levendigheid en flexibiliteit kan vergroten, terwijl omgekeerd schaalvergroting tot inertie en gebrek aan

vernieuwingsdrang kan leiden’ is men ervan overtuigd dat ‘deze kleinschaligheid voornamelijk leidt tot versnippering, gebrek aan professionaliteit, kwaliteitsverlies en gebrek aan afstemming.’

Van Voorst noemt de Nederlandse film een cottage industry. ‘Al die productiebedrijven die eenmansbedrijven zijn. Het is niet eens mid range te noemen, uitgezonderd bedrijven zoals Egmond en First Floor. Terwijl het producentenvak echt meer vaardigheden vraagt dan één enkele producent kan bezitten.’

Kleinschaligheid gaat over meer dan de enorme hoeveelheid aan productiebedrijven alleen. Ook de financieringsstromen worden als versnipperd getypeerd. In het rapport wordt omzichtig geformuleerd: ‘Hetzelfde geldt voor (...) het Nederlands Fonds voor de Film en het Stimuleringsfonds die wat het feitelijke werkgebied betreft veel minder uiteenlopen dan hun statuten doen veronderstellen.’ Van Voorst windt er geen doekjes

om: ‘De enige reden waarom elk project meervoudige kwaliteitstoetsing moet ondergaan, is omdat de fondsen statutair een andere taak hebben. Dat is bezopen, want in de praktijk steunen ze voor een groot deel dezelfde projecten. Dus waarom zou je alles dan twee keer op kwaliteit toetsen? Bovendien is de omroep ook nog een toetsingsinstantie. Het risico van al dat toetsen is dat je een soort bureaucratisch gemiddelde krijgt. Eén fonds en

één instantie binnen de publieke omroep die het filmbeleid bepaalt. Dat zou ideaal zijn.’

Rode oortjes Aan het eind van de sectoranalyse komt de Filmcommissie met zes aanbevelingen: brancheonderzoek, voortzetting stimuleringsbeleid filmsector, convenant film-omroep, oprichting animatieopleiding, versterking vertoningsituatie en oprichting sectorinstituut.

De eerste aanbeveling verschilt niet veel van wat de DDG met het eigen onderzoek reeds opgestart heeft (sic). Van Voorst is dan ook zeer geïnteresseerd in het initiatief van de DDG om een gedegen onderzoek naar de eigen beroepsgroep te laten uitvoeren.Ten aanzien van het voortzetten van het stimuleringsbeleid wordt onderstreept dat de wijze waarop de maatregelen gecontinueerd moeten worden, pas kan worden vastgesteld na een grondige evaluatie. Aardig is wel dat de Raad er daarbij vanuit gaat dat ‘het filmveld zelf ten nauwste betrokken wordt bij zowel de evaluatie als het in kaart brengen van mogelijke alternatieven.’

Een opsteker voor de Federatie Filmbelangen die onlangs aandrong op medezeggenschap in de genoemde evaluatie.

De derde aanbeveling moet in Hilversum met rode oortjes gelezen zijn. De commissie pleit er namelijk voor ‘tot een convenant te komen waarin meerjarige afspraken worden gemaakt tussen de publieke omroepen, de drie betrokken fondsen en het filmveld. Daarin zou het aantal films moeten worden vastgelegd dat jaarlijks gemaakt wordt met gezamenlijke financiering, het budget dat daarvoor uit de omroepmiddelen ter beschikking wordt gesteld en de programmering (slots, frequenties, tijdstippen) van de aldus geproduceerde films. Daarbij gaat het nadrukkelijk niet alleen om speelfilms, maar eveneens om de andere genres, zoals documentaires.’

Het voorstel voor dit convenant vloeit voort uit wat de Raad voor Cultuur op de lange termijn met Hilversum voor ogen heeft. In het Vooradvies valt de publieke omroep onder de verantwoordelijkheid van de commissie Media. In haar deel van het Vooradvies komt die commissie met

een nogal ambitieus voorstel: de NOS als een soort BBC met de omroepverenigingen als identiteitsgebonden onderaannemers.

Van Voorst: ‘Omdat omroep en film zo nauw met elkaar verbonden zijn, is er veel overleg geweest tussen de commissies Media en Film. Als Filmcommissie vinden we het van groot belang dat er een gezamenlijk filmbeleid komt in Hilversum. Daarvoor moet er binnen de publieke omroep een centrale plek komen die het gehele filmbudget in handen heeft. In de visie van de Raad kan dat alleen door de publieke omroepstructuur flink aan te passen. Wat daarover in het Vooradvies staat, is natuurlijk lange termijn denken, het zal minstens tien jaar vergaderen kosten.’

De Filmcommissie hoopt met het voorgestelde convenant een eind in de goede richting te komen. Maar hoe reëel is zo’n convenant? Van Voorst denkt dat de tijd rijp is: ‘De analyse van de commissie Media liegt er niet om. De omroepen hebben veel van hun doelstellingen uit 2000 niet gehaald of bewaarheid. Als ze nu nog maar hun marktaandeel hadden gehaald, dan had Den Haag ze de hand boven het hoofd gehouden, maar ook dat is niet gebeurd. Overigens zien ook de omroepen in dat het anders moet en zijn ze bereidwilliger dan voorheen.’

Calimero-complex De animatieopleiding die de commissie als vierde aanbeveling doet, is een logisch gevolg van het feit dat het Rijk nu een tweede faseopleiding animatie financiert. Men vindt het absurd dat er wel een tweede faseopleiding bestaat, maar geen eerste faseopleiding.

‘Bovendien heeft Nederland op het

gebied van animatiefilm een reputatie te verliezen (...) en wordt de technische en inhoudelijke achterstand ten op zichte van het buitenland steeds groter.’

Wat betreft de vertoningsituatie adviseert de commissie dat het Rijk zich herbezint op zijn positie omdat ze wel productie en distributie centraal ondersteunt, maar vertoning niet. Men betwijfelt of de lokale

overheden wel voldoende aan een bloeiend filmklimaat hechten. Het Rijk zou o.a. in samenspraak met de betrokken partijen een plan moeten ontwerpen voor de bouw van ‘cultiplexen’ (goed geoutilleerde filmtheaters) om zo het regionale bereik van film te vergroten.

Tot slot wordt de oprichting van een onafhankelijk sectorinstituut bepleit: ‘In tegenstelling tot andere sectoren kent de filmsector een dergelijk centrum niet, terwijl de meerwaarde ervan zeer groot zou zijn. Behalve dat het de versnippering tegengaat en voorkomt dat instellingen zich verder institutionaliseren, bevordert

het de onderlinge samenwerking en komt het tegemoet aan de behoefte die ook in het veld leeft aan meer centrale regie. (...) Meer in het bijzonder moet het instituut dienen als spil en aanjager van ontwikkelingen, debat en reflectie.’

Desgevraagd blijkt van Voorst van mening dat met name het gebrek aan dit laatste haar een doorn in het oog is. Zoals ook in het Vooradvies staat, vindt ze de Nederlandse filmwereld opmerkelijk in zichzelf gekeerd. Zowel formeel als inhoudelijk.

‘Er is op alle niveau’s weinig engagement.

Men heeft een beperkte blik op de wereld, en verhoudt zich nauwelijks tot de maatschappij. De filmwereld is eerder behoudzuchtig dan dat ze middels reflectie en debat het eigen medium innovatief benadert. Filmmakend Nederland heeft ook last van het Calimero-complex: zij zijn groot en ik ben klein en dat is niet eerlijk. Er wordt zelden naar het groter belang gekeken, men is veel teveel gericht op de eigen nering. Zo houdt je trouwens ook in stand dat je niet serieus genomen wordt door bijvoorbeeld de politiek. Als je altijd maar weer onderling ruzie blijft maken – en dat gebeurt vaak ook nog eens in het openbaar – dan maak je een weinig professionele indruk.’

Het Vooradvies van de commissie Film roert veel heikele punten aan, maar men is niet bang geweest om stelling te nemen. Qua visie steekt bijvoorbeeld de strategienota van het Filmfonds schril af tegen wat de raadscommissie heeft durven te formuleren. Aanleiding voor debat geeft dit rapport zeker. Suzanne van Voorst hoopt dat filmmakers vooraan zullen staan om dat debat aan te gaan.

(PM)

C O L O F O N Redactie

Vormgeving

bureau DDG/redactieadres

Niets uit deze uitgave mag worden

Hans Hylkema, Patrick Minks

Van GOG, Amsterdam

Prof. Tulpstraat 2

verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt

1018 HA Amsterdam

zonder voorafgaande schriftelijke toe-

Kopij inzenden voor

bezoekadres:

stemming van de betrokken auteurs.

Medewerkers aan dit nummer

1 augustus 2003

Prof. Tulpstraat 4a

De redactie heeft getracht de recht-

Erik de Bruyn,

bij voorkeur per email naar

tel.: 020 489 11 30

hebbenden van het beeldmateriaal te

Heddy Honigmann, Pieter Verhoeff

gazet@directorsguild.nl

fax: 020 664 37 07

achterhalen. Wie desondanks meent

email: info@directorsguild.nl

beeldrecht te kunnen doen gelden,

www.directorsguild.nl

wordt verzocht contact op te nemen

Jan Erik Oegema

met het DDG-bureau.

I N

D E

W A C H T K A M E R

Naam: Eric de Bruyn In ontwikkeling: 4 speelfilms, 1 documentaire In productie: diverse commercials Nu te zien: Extran Hurricane – commercial

Waarop wacht deze regisseur?

Op uitslag van het Filmfonds omtrent schrijfsubsidietjes voor speelfilmproject Nadine en internationale speelfilm Sex-Us. Op uitslag voor project ingediend voor De oversteek, werktitel: Freek’s Dilemma. En op antwoord van een platenbaas in Amerika die ons vorig jaar het werken aan een documentaire over de legendarische zanger Gram Parsons onmogelijk heeft gemaakt. Wachten op wat er gebeurt met het scenario Canardville dat ik schreef voor Telefilm / Human / Rotterdam Films.

Waarom wacht deze regisseur?

Wachten op een nog beter idee.

Wachten tot de producent die eerst ‘iets’ wilde, nog eens wat van zich laat horen. Wachten tot iemand het fatsoen heeft me eens iets te laten horen over de planning van de uitzending van Wilde Mossels, omdat zelf veel bellen soms geen zin lijkt te hebben. Wachten tot Miramax belt! Wachten op zon, momenteel. Wachten op hernieuwde inspiratie: wachten dus omdat soms de TIJD vanzelf oplossingen brengt; omdat je niets kunt dwingen, omdat wachten geen synoniem is voor berusten, omdat je strijdlust soms op moet sparen. Een film kun je pas maken als die zich werkelijk aan je opdringt; zo maakt de een veel films en de ander misschien wat minder.

Kwaliteit is uiteindelijk belangrijker dan kwantiteit. Op een houtje bijten is beter dan tandenknarsen.

Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten?

Verwachtingen komen in golven. Soms hooggespannen, soms het dal van de

vrees voor de teleurstellingenstapeling. Soms weet je het natuurlijk zelf al, soms is Filmfondsbeleid enigszins in te schatten, maar mooier is natuurlijk als je verwachting niet omslaat in verachting, maar in verrassing.

Hoe dood een wachtende regisseur de tijd?

Godzijdank nog wel met werk: commercials regisseren. Nieuwe ideeën uitwerken, geinformeerd blijven, en DROMEN...

Heeft de wachtende regisseur een wachtkamer, en zo ja, hoe ziet die wachtkamer er uit?

Die wachtkamer is overal; thuis, buiten, cafés en restaurants, de dvdspeler, de bioscoop en het theater.

Eigenlijk is het altijd heel erg druk en vol in die wachtkamer, mmm...

Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt?

Ja, als het wachten ophoudt gaat dat vaak gepaard met een afname van de onzekerheid omtrent me, myself and I. Daarom kun je ook wel eens bang zijn voor het wachten. Tegelijk is het ook zo dat je, als je nog drukker bent, beseft dat je tijdens het wachten meer tijd kan hebben voor het nadenken.

Bestaat er zoiets als wachten om het wachten?

Dat is taoïstisch/boedhistische wijsheid: wachten tot iets naar je toekomt.

Gewoon als beertje Poeh onder een boom gaan liggen en wachten tot het aan komt waaien, of niet. Dit lijkt makkelijk, maar het vereist heel wat om in die staat te geraken.

Erik de Bruyn