фіксації несвідомих симптомів. Бретон постійно наголошував, що вважає сюрреалістів “скромними записувальними інструментами”, що мають фіксувати неконтрольовані прояви людської психіки. Не дивно, що привілейованим медіумом сюрреалістських практик невдовзі після їхнього виникнення стала фотографія, що дозволяла звільнити творчий акт від лещат свідомості набагато ефективніше, ніж література чи живопис. Зокрема, вже у середині 1920-х Сальвадор Далі захоплювався фотографією саме через її механічність, що дозволяє усунути свідомість від процесу репрезентації реальності. Більше того, під час зйомок Андалузького пса Далі виступив із такою заявою: “Документальний та сюрреалістичний тексти відпочатку тотожні у їхній антихудожній і, точніше, антилітературній природі <…> Документ фіксує сказане про об’єктивний світ в антилітературний спосіб. Так само й сюрреалістський текст відтворює з такою ж точністю й антилітературністю документу реальне функціонування думки”. Далі вважав стрічку Андалузький пес документальним фільмом, занотовуванням спостережених фактів, що репрезентували “реальне функціонування думки” авторів фільму. Фактично, Бунюель і Далі під час створення Андалузького пса проголошували постулати, ідентичні до вертовських ідей – з тією різницею, що предметом їхньої кіноправди мала бути не зовнішня революційна дійсність, а внутрішнє психічне життя самих революціонерів.
Андалузький пес та Людина з кіноапаратом мають іще одну несподівану точку дотику. Обидва фільми є своєрідними метакоментарями до процесів кіновиробництва та, водночас, сприйняття фільму. Якщо твір Вертова робить це відкрито, то фільм Бунюеля та Далі – приховано й, вочевидь, несвідомо. Знаменитий перший епізод Андалузького пса – розрізання жіночого ока бритвою – варто трактувати саме як метонімічне позначення самого процесу кіноперегляду. В своєму аналізі цього фільму Лінда Вільямс називає розрізання ока “загальним символом усього акту творення фільму”. Вільямс порівнює функцію чоловіка з бритвою, що розрізає жіноче око, із функцією творця фільму, що полягає у подвійній процедурі бачення та різання (vision and cutting). Невипадково, на думку Вільямс, роль цього чоловіка у фільмі виконав сам Луїс Бунюель. “Людина з бритвою” з Андалузького пса постає своєрідним відповідником “людини з кіноапаратом” із фільму Вертова. Цікаво, що початок кожного з цих фільмів позначений образом тяжкої фізичної травми: місце розрізаного ока з Андалузького пса в Людині з кіноапаратом посідає відтята поїздом нога кінооператора, що стає апогеєм описаного Кракауером “сюрреалістичного” сутінкового епізоду, що балансує на межі сну та реальності. В обох випадках це фізичне каліцтво відсилає до процесів кінозйомки та кіноперегляду – тих процесів, що найбільш повно втілили травматичний досвід суб’єкта західного модернізму.
59