очне зіставлення очолюваного Вертовим руху кіноків із європейськими сюрреалістами може відкрити чимало несподіваних аспектів європейського міжвоєнного аванґарду.
Радянських кіноків та французьких сюрреалістів зближує сама ситуація виникнення обох угруповань, що були - кожне на свій лад - художніми відповідями на події Першої світової війни та Жовтневої революції. П’єр Навіль, один із ключових діячів сюрреалістичного руху, твердив, що цей рух “відпочатку презентував себе як наслідок чи, точніше, як ефект війни 1914-18 років, а також соціальної революції, що вибухнула 1917 року”. Якщо сюрреалізм був відповіддю ліворадикальних, антивоєнно налаштованих французьких інтелектуалів на нову соціальну реальність Європи, то рух кіноків виник як безпосередня практична реакція на руйнування старого порядку й встановлення революційної влади.
Прийшовши в кіно 1918 року, Вертов зайнявся кінодокументацією радянської дійсності й радянської влади, котра одразу націоналізувала усе кіновиробництво, прагнучи таким чином вплинути на ідеологічну орієнтацію мас. На цьому етапі Вертов цілком поділяв 50
(і пропагував) політику радянської влади, перебуваючи у повному переконанні, що революційна дійсність потребує такої ж революційної репрезентації на екрані. Відпочатку 1920-х років Вертов проголошує ідею кіноцтва, яке він визначає як “світорозуміння механічного ока, що сприймає світ більш довершено, ніж око людське, і розглядає світ під новим кутом зору”. Наведемо для порівняння класичне визначення з першого Маніфесту сюрреалізму Андре Бретона: “Сюрреалізм (іменник) - психічний автоматизм у його чистому вигляді, за допомогою якого прагнемо виразити – вербально, шляхом писаного слова чи в будь-який інший спосіб – дійсне функціонування думки. Продиктований думкою, за відсутності будь-якого контролю з боку розуму, звільнений від будь-якої естетичної чи моральної турботи”. Спільним для цих визначень є, по-перше, характерне загалом для тодішнього аванґарду привілеювання “механіки” чи “автоматизму” над людськими здатностями (зоровими чи психічними), по-друге – постулювання певного “чистого”, “нового”, революційного підходу – “куту зору” чи “функціонування думки”, що має звільнити людське сприйняття від тілесних, психічних чи соціальних обмежень.
На момент створення цих визначень біографічні тла їхніх авторів були надзвичайно подібними. Як Бретон, так і Вертов прийшли до мистецького аванґарду із медичної науки. Вертов у роки світової війни навчався у Петроградському психоневрологічному інституті, де потрапив під вплив теорій фізіологічної оптики, що наголошували на критичній недосконалості людського зорового апарату. Ці переконання були посилені