фактично нівелювало ідеологічну складову. Дошкульне, історично достеменне відтворення революційних подій і нищівна іронія щодо ватажків УНР, наштовхнули частину дослідників Арсеналу на думку, що Довженко не так оспівував у ньому більшовизм, спокутуючи попередні звинувачення в націоналізмі, як мстився недолугим чільникам УНР, які через чвари не спромоглися зберегти незалежність. З іншого боку, цілком вірогідним також є припущення, що зважаючи на успіхи політики українізації, яку більшовики змушені були проголосити для забезпечення лояльності місцевого населення, до кінця 1920-х років Довженко, як і більшість представників нової української інтелігенції, що донедавна підтримували соціал-демократію УНР, цілком щиро прийняв комуністичну ідеологію, сполучивши її з культурним націоналізмом.
Арсенал був своєрідним продовженням Звенигори, а точніше, розгортанням однієї з її магістральних тем —
148
теми революції: більшовик Тиміш, на противагу соковитим і живим антигероям Діду та “петлюрівцю” Павлу доволі схематично прорисований в Звенигорі, зростає в Арсеналі до символу — богоподібного й безсмертного пролетаря.
Останній фільм епічної трилогії Довженка — Земля Обкладинка журналу Кіно, 1927 р.
— знімався ним разом з оператором Данилом Демуцьким влітку-
Kino magazine cover, 1927
проголошеної партією. Довженко підходить до теми з філософським
восени 1929 року. Його було присвячено темі колективізації, щойно
розмахом: земля у нього перетворюється на метафору національного космосу, центр і смисл існування українського селянина. Патріархальне українське село, спокій якого порушує поява трактору, існує поза історичним часом і нагадує земний рай. В цьому гармонійному космосі землероби ведуть щасливе позачасове пасторальне життя й навіть смерть тут — легка й удячна — позбавлена трагізму й є лише продовженням життя. Розірвання цього органічного й водночас містичного зв’язку, який тягне за собою колективізація, порушує одвічний порядок світобудови.