Archives 2006 du site Danse à Montpellier by Douillard Jean-Marc

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Danse Ă Montpellier AnnĂŠe 2006

Table des matières Prolégomène ....................................................................................................................................................................5 L’édito .............................................................................................................................................................................8 2006 .....................................................................................................................................................................................9 Laurent Pichaux ............................................................................................................................................................. 10 Un site web à découvrir sur la poésie et le corps ! ......................................................................................................... 12 Rita Quaglia, silhouette d'interprète............................................................................................................................... 14 Hélène Cathala............................................................................................................................................................... 17 Sylvie Souvairan ............................................................................................................................................................ 21 Etienne Schwarcz .......................................................................................................................................................... 23 Sumako Koseki .............................................................................................................................................................. 26 François Rascalou .......................................................................................................................................................... 30 Bruno Pradet .................................................................................................................................................................. 33 Mathilde Monnier, au sujet de Frêres et sœurs .............................................................................................................. 34 Marc Calas ..................................................................................................................................................................... 37 Les ficelles de Lila Greene ............................................................................................................................................ 41 Lulla Chourlin ............................................................................................................................................................... 44 Jackie Taffanel a montré des duos à la Fonderie de Sète... et c'était bien. ..................................................................... 47 Mathilde Monnier .......................................................................................................................................................... 51 Un site Extra Muros....................................................................................................................................................... 55 Nam-Gyung Kim ........................................................................................................................................................... 56 Hichem Belhaj ............................................................................................................................................................... 58 Franck Delevallez « Gas » ............................................................................................................................................. 60 Mira Kang...................................................................................................................................................................... 62 Steve Paulet ................................................................................................................................................................... 64 Hyoh-Ah Oh .................................................................................................................................................................. 66 Marie Leca ..................................................................................................................................................................... 67 Audrey Perin-Vindt ....................................................................................................................................................... 72 Annabel Guérédrat, nouvelle venue à Montpellier ........................................................................................................ 76 Ayet et Quaglia .............................................................................................................................................................. 83 Ouizguen et Izzeddiou ................................................................................................................................................... 85 Sharon Eyal ................................................................................................................................................................... 87 Jobin, Belaza, Hogue, Charmatz... et le SACD.............................................................................................................. 91 Young Ho Nam.............................................................................................................................................................. 96 Civera, Théron, Lheureux .............................................................................................................................................. 99 Danse-garage ............................................................................................................................................................... 101 Il y avait de la danse à Gissac le 19 août... .................................................................................................................. 108 Eva Vandest................................................................................................................................................................. 112 Jean-Baptiste Bonillo................................................................................................................................................... 118 Philippe Vérielle .......................................................................................................................................................... 122 Yun-seok Lee .............................................................................................................................................................. 124 Patrice Barthés a présenté a-bloc à l'école d'archi et à la Cigalière de Sérignan. ......................................................... 127 Anne-Marie Porras, ITV, novembre 2006 ................................................................................................................... 132 Sarah de Anne-Marie Porras ........................................................................................................................................ 135

Prolégomène Voici la compilation des articles parus sur le site danse à montpellier, hébergé et géré par l’environnement webzinemaker. Le projet est venu d’un concours de circonstances assez hasardeux. Je me trouvais en train de faire des manips assez rébarbatives de calorimétrie (il fallait que je prépare des échantillons, que j’attende une demi-heure, que je fasse la manip, que je laisse sécher une demiheure et re-belote). Que faire pendant les demi-heures ? Lire des articles ? Mon activité préférée ne peut pas marcher avec une contrainte horaire... alors je me suis dit, apprenons à faire un site web. En 2003, ce n’était pas aussi immédiat qu’aujourd’hui. J’ai choisi un site orienté journalisme. Et je dois dire que la possibilité de mélanger photos et article dans un contexte graphique assez traditionnel en comparaison du journal papier m’a beaucoup séduit. L’autre aspect était la longueur des « papiers » qui n’avait quasiment aucune limite, au moment même où, dans la presse papier, on réduisait la taille des documents (ce qui a mon avis est la cause principale de la mort morale des quotidiens). Je me suis rendu compte ensuite que la possibilité de mettre des images n’était pas aussi grande qu’il y apparaissait au premier abord. Et pour finir, l’environnement webzinemaker (français) dans lequel je travaillais n’a pas su se renouveller ni trouver une solution économique face à l’évolution des blogs (de plus en plus tournés vers l’image et de moins en moins vers le texte…). Bref, l’aventure s’achève chez webzinemaker (qui ne tardera pas à ferrmer boutique, d’autant plus vite qu’il arrêtera ses portions gratuites). Elle continue dans Wordpress. Au moment de la fermeture/réouverture, le système « blog » m’empèche de rapatrier correctement, car le système chronologique ne marche pas. Fallait-il conserver et continuer de mettre à disposition ? Comme vous pouvez le constater, ma réponse est oui. Relire ces textes m’a rempli d’une certaine fierté. Il y a des choses là-dedans

qui parlent vraiment d’un certain aspect de la danse et vraiment de Montpellier et de ses environs. Bien entendu, c’est truffé de défauts. Il y a des idées fixes. Il y a des tendances (les années 2003 et 2004 sont très marquées par le conflit des intermittents du spectacle… De ce fait les questions des interviews sont très orientées.) Il y a surtout une évolution personnelle. Au fil des années, je n’ai pas pu maintenir ma production d’articles pour l’Hérault du Jour. En effet, j’ai pris le poste de rédac-chef de la Vie de la Recherche scientifique et été élu à plusieurs endroits/postes. De ce fait, maintenir une volonté de journaliste bénévole dans un journal très limité graphiquement (je passe sur le reste) est devenu de l’ordre du masochisme. Cela a modifié le comportement de plusieurs personnes dans la danse… A tort, car manifestement, c’est le web qui a gagné devant le papier. Et écrire des choses qui ne se trouvent pas sur le web est devenu sans valeur aucune. Dommage pour l’HdJ dont je suis fondateur. Mais le fait est là… On retrouve au fil des interviews mes goûts, parfois liés à des compagnonnages (parfois le compagnonnage a suivi la discussion !). Pour information, j’ai donné des photos à pas mal des personnes que l’on retrouve dans ces chroniques. Cela m’a toujours géné. En effet, des photographes ont pendant longtemps tenté de vivre de leurs images. Mais dans le même temps, les compagnies que je cotoyais n’avaient plus du tout d’argent. D’autre part, l’évolution de l’image photo tend vers une totale perte de valeur… Et étant plutôt dans le futur que dans le passé, j’ai toujours eu du mal à ne pas dire les choses telles qu’elles sont vraiment… Alors j’ai ménagé la chèvre et le chou en travaillant au feeling. Et donc pour info déontologique, il faut dire que j’ai travaillé avec Luc Maubon, Pauline Bréguiboul, Muriel Piqué et Lila Greene et été membre responsable des associations liées à Patrice Barthès et Hélène Cathala ainsi que de « Changement de proprétaire ». Enfin, depuis quelque temps, je suis administrateur de l’ADDM 34. J’ai tenté de reprendre l’intégralité des articles. Certains sont totalement inintéressants… hormis en rapport avec les autres

montrant ainsi l’évolution du paysage. Certains mots ont été corrigés (et les originaux sont donc barrés). De temps en temps, je rajoute un commentaire, là maintenant, en 2011. Car les choses ne sont pas si mal faites : c’est la cloture d’une décennie. J’avais décidé de démarrer en mettant come texte de base, une interview du début de la décennie que je n’avais jamais pu passer en intégralité dans l’HdJ. Webzinemaker a décidé de boucler fin 2010. A la fin de l’année, Georges Frêche, fondateur du Festival Montpellier danse passait la main. Un moment très symbolique : la fin de quelque chose…

L’édito FAN ! Bienvenue sur le web-magazine de la danse à Montpellier ! De même qu'il y a des "magazines de fans", des fanzines, pour la BD ou pour le rock, il en faut pour la danse. Parce que sans cela, la danse contemporaine deviendra bien vite un art élitiste, enfermé dans ses Centres chorégraphiques, magnifiques tours mais d'ivoire. Et aussi parce que la danse, ce sont des danseurs qui s'arrêtent jeunes et qui disparaissent bien vite des mémoires. Donc : un lieu pour la mémoire, pour la pensée et pour l'image des corps et de leur scène. Un lieu qu'il faut "visiter", car il est articulé en plusieurs parties : des rencontres, des archives, des humeurs (souvent noires). il y a aussi une galerie de photos, accessible à partir de la page de une.

(Note 2011 : Evidemment, l’ambition n’a pas abouti. Les CCN sont re-devenus/restés des tours d’ivoire… Une fois, j’ai travaillé à la Rochelle. Plusieurs fois, dans la ville, j’ai demandé où était le CCN. Personne ne savait de quoi je parlais. Pour garder le moral, ne le faites pas à Montpellier).

2006

Laurent Pichaux Une pièce pour voir le gymnase : « Référentiel bondissant » !

Laurent Pichaud, nîmois par ailleurs, est connu comme un auteur qui révèle au spectateur le paysage ou le décor. Par exemple, il organise des visites guidées de musées d'art contemporain où il installe le spectateur face à une oeuvre (tableau, sculpture). Et où il s'immisce dans des parties du bâtiment pour marquer quelque chose de particulier à l'oeuvre. Plusieurs moyens lui sont familiers : la tâche de couleur amenée par le tee-shirt, le balancement en rythme, les cassures de son long corps d'échassier. Une de ses pièces (une belle réussite) s'appelle « Lande part ». Armé d'un seul miroir, il se promène dans une lande et montre ainsi les discontinuités d'un paysage, apparemment monotone. Son must, c'est la pièce « Danse invisible », où il nous montrait qu'on peut parfaitement percevoir les mouvements des danseurs et comprendre une danse dans l'obscurité. Pour « Référentiel bondissant », qui vient d'être donné à Nîmes puis à Alès, enfin à Montpellier, Pichaud a choisi de révéler l'espace d'un gymnase, mais aussi les gestes qui s'y déroulent habituellement. On passe donc de l'espace d'un lieu à l'esprit d'un lieu. Or, les fantômes qui hantent un gymnase sont des sportifs : basketteurs, épéistes, nageurs, etc. La chorégraphie utilise onze danseurs (Pichaud compris). Ils ne s'organisent pas en équipes et restent totalement individualisés, même s'ils réalisent certaines tâches collectives. Des gestes rituels sont évoqués pendant l'heure du spectacle : lavage, déshabillage, débarquement du joueur visiteur emmitouflé, échauffement, exercice, etc. Pichaud comme chorégraphe a quelque chose qui tient de Chaplin ou de Buster Keaton. Un sens aigu de l'observation couplé à un désir de traiter la réalité avec ironie et dérision. Ce qui donne une poésie douce, amusante, parfois très légèrement amère. Ses danseurs sont totalement perdus dans l'espace du gymnase, tout en en révélant sa

géométrie. La danse organise un rythme chaotique, une topologie balbutiante. On ne trace pas de belles diagonales, on ne recrée pas un jardin à la française. Au contraire, on y erre sans guère de but, on y installe un camp de vagabonds. Particulièrement intéressant : on utilise très peu le so,n pourtant omniprésente sitôt qu'on joue au ballon ! Le choix d'occuper un espace trop vaste sans jouer sur le son est une prise de risque incroyable, qu'il faut saluer : Pichaud joue avec le feu ! C'est un travail très subtil, très malin, même : beaucoup d'intelligence, de détachement, d'observation. D'un autre coté, cela parle du monde sans vouloir s'y heurter. La dérision touche au dérisoire. Nous sommes rentrés voila quelques années dans une nouvelle phase de guerre et d'autoritarisme. La chorégraphie de « Référentiel bondissant » est détachée de tout cela. Elle aurait pu être créée voila bien des années. Elle parle d'un monde ancien, sans tout à fait vouloir le préserver. Rien d'illogique à ça : Pichaud est clairement du coté de la poésie et du cinéaste Jacques Tati. Mais estce de ce genre de poésie douce-amère dont nous avons besoin aujourd'hui ?

PS : "Réferentiel bondissant" a été donné successivement à Nîmes, Alès et Montpellier dans la semaine du 25 novembre. Dans la presse de cette semaine, on pouvait lire des choses comme : "Sarkozy va développer la télésurveillance", "le budget 06 favorise les hauts revenus", " le Japon modifie sa constitution pour de nouveau pouvoir disposer d'une armée", "la recherche publique doit donner son argent à la recherche privée", etc., etc.

Un site web à découvrir sur la poésie et le corps ! J'ai donc reçu ça : Corésie-Poèrs, la poésie et le corps.

Un désordre des lettres, pour ordonner des formes partagées et ouvrir des espaces croisés. Allusion à " Poésure et Peintrie ", la manifestation qui rendait compte du passage d'un art à l'autre, entre peinture et poésie, notre proposition se construit en plusieurs temps, chaque fois dans la rencontre du corps avec un autre texte. Un texte musical, visuel, un texte déclamé ou écrit dans le corps, dans la danse. Lecture plus que spectacle. C'est un mini petit cabaret au milieu du réel. Une veillée avec de la musique, du silence, de la tension, des corps. Pas de loge. Pas de coulisse. Une scène première. Prétexte à être ensemble.

Repères Formée par Alwin Nikolaïs, Christine Renée Graz, questionne la relation de la danse avec le vivant, le débordement, l'instant, l'inconnu. Depuis 1992, elle invite des artistes à partager un laboratoire d'échange : lasdada. Ses complices, Pierre Boileau, Skall ont partagé avec elle l'aventure du Cabaret minimaliste à Paris et à Tokyo. Le langage du corps issu de ces travaux fait parler la singularité de la personne. La danse s'exprime dans le solo, l'énonciation, la singularité. En réponse à ces élans, le slam lance à partir du corps, le tracé de mots au bord du théâtre. La musique est une action du corps qui emplit l'espace de matières sonores.

Concrètement, le Corésie poèrs, c'est comment ?

Lors de chaque rendez-vous, deux artistes performer, danseur, slammer, musicien sont invités à construire avec Christine Graz un moment fondé sur l'instant, à partir de la question de l'écriture. Le corps est central dans l'inauguration de la partition. Musique, texte, gestes, installation, tout part du corps ! Il est prévu cette année six rendez-vous Corésie poèrs, dans différentes villes : Lorgues, Marseille, Tinqueux. Contacts : Lasdada Christine Renée Graz 10, rue jumelles, 13016 Marseille Tél : 04 91 46 28 45 06 83 40 71 67 e.mail : lasdada@free.fr Sur le net : http://www.lasdada.com

Rita Quaglia, silhouette d'interprète Rita Quaglia est une des plus belles interprètes de la danse contemporaine, connue dans les compagnies Diverrès et Monnier ou chez son compagnon Luis Ayet. Elle se livre désormais comme unique. (pour lire une autre critique : //www.mouvement.net/ref/5392/Solos_un_peu_beaucoup_moyenne ment.html ) Avant de passer à une présentation sous forme de portrait chinois, remarquons le fait qu’une interprète de danse contemporaine se donne en spectacle sous son seul nom ! Avec un titre de programme très signifiant : « Portrait d’une interprète en deux temps » ! Cela a quelque chose de remarquable. Jusqu’à récemment, la danse contemporaine était le fait de collectifs, de groupes, de compagnies. Parfois, à des fins autobiographiques, presque psychanalytiques, les chorégraphes se livraient en solo, écrit à usage unique. La création de pièces pour des interprètes se donnant en programme, était réservée à la danse classique. Nier le groupe avait un coté désuet, voire contre-révolutionnaire ! Cette attitude, à notre avis, était d’une grande bêtise. Quoi de plus beau et de plus collectif qu’un interprète se livrant aux autres ! On admettra toutefois que le m’as-tu-vu des interprètes classiques, sacrifiant souvent tout à l’ego, était détestable. N’épiloguons pas. Le temps a changé et c’est heureux. Il a peut-être changé aussi parce que désormais les chorégraphes pensent à la notion de transmission, de répertoire, d'héritage. On sait que Lila Greene fait danser sa fille. Muriel Piqué pense à donner son solo à danser à Mathilde Gautry. Bref, la tendance à penser l'avenir par la mémoire, à laisser une place au passé prend de l'importance en danse contemporaine. Revenons à Rita Quaglia, d’origine italienne, danseuse classique quand elle était jeune fille. Elle a été importante pour la danse française contemporaine, celle qui nous éblouit depuis les années 80. Elle a dansé pour Catherine Diverrès pour Mathilde Monnier pour

Lluis Ayet. Dans tous ces cas, elle a été inoubliable. Désormais, des chorégraphes lui créent ou lui confient des pièces. Portrait chinois, malheureusement sans le charmant accent italien. Si vous étiez un animal ? Un félin. Cette capacité de sembler dormir et de bondir d’un coup. Si vous étiez un personnage historique ? Ce n’est pas vraiment un personnage historique. Je serais Clarisse, l’héroïne de Robert Musil. Il faudrait écouter le texte que je dis dans le solo proposé par François Verret, pour vraiment comprendre ce que je veux dire. C’est une femme volontaire et fragile. Qui est dans l’action. Qui nous montre surtout où est, en nous, la source de l’action. Je pense que nous pouvons nous révéler à nous mêmes, grâce à elle. Si vous étiez une musique ? Jean-Sébastien Bach. Au piano, « Le clavier bien tempéré ». Je le jouerais avec beaucoup de ruptures, de silences. J’aime beaucoup le silence, je suis très romantique (rires). Si vous étiez une peinture ? Modigliani... Ou Giacometti. Si vous étiez une danseuse autre que vous-même ? C’est une question très douloureuse, qui fait penser au passé, aux grandes étoiles de la danse classique. Je ne peux pas répondre à ça. Si vous étiez une autre chorégraphe ? Je resterais moi-même. Pas par prétention. Ce que j’essaie de faire, c’est d’aller vers l’autre, mais comment rester moi. La question m’est difficile. Je fais avec ce que je suis et les gens que j’ai eu la chance de rencontrer, faire du mieux que je peux.

Si vous étiez une religion ? Je n’ai pas de religion. Mais je penserais au taoïsme. Parce qu’il part de l’individu. Il ne s’accroche pas à des choses extérieures, des images, des idoles, des choses comme ça. Il part de l’intérieur. A part cette dernière, les réponses ont été très européennes. Oui (rire). C’est ma tradition.

Hélène Cathala autour de "Slogans"

La compagnie La Camionnetta présente la particularité de posséder deux chorégraphes : Hélène Cathala et Fabrice Ramalingom. On ne peut pas dire qu’ils soient identiques (ni même proches dans leur expression artistique personnelle depuis, disons 4-5 ans). Cependant, à leurs débuts, ils avaient quelque chose de fusionnel. A tel point qu’une pièce s’est appelée « Si j’étais toi... ». Mais leurs vies distinctes (pour ceux qui ne le sauraient pas, ils ont dansé ensemble chez Dominique Bagouet et ont alors partagé la perception de la chorégraphie), les amours, un enfant, tout ça, tout ça, ont séparé

certains points d’intérêt, laissant en commun à tout le moins une éthique de la compagnie de danse et des corps se connaissant parfaitement. (Ce qui est énorme et largement suffisant pour mener une compagnie de concert !). De mon point de vue, Cathala, c’est la stylisation, l’image, la danse comme une ombre chinoise (je ne sais pas d’où vient cette idée, mais je ressens vraiment cette danse comme si je la voyais à la fois loin du danseur et loin historiquement du danseur. Comme un souvenir... C’est très étrange). Ramalingom, je le perçois plus comme dans l’immédiateté. Je suis au centre du dispositif, quelle que soit la forme de celui-ci, alors qu’avec Cathala, je suis toujours à l’extérieur du dispositif. Voila, c’est quelque chose comme ça. Cette fois-ci (février 06), c’est Hélène qui est chorégraphe avec une pièce qui sent les égouts d’un 21ème siècle déjà épuisé : Slogans. Il faut préciser une chose. Ce qu’on a vu dans la salle de la Passerelle, c’est une Camionnetta mâtinée d’Anabase. Depuis quelques années, Hélène Cathala et Marc Baylet ont flashé l’un sur l’autre. Pour ceux qui ne le sauraient pas, Marc Baylet est un metteur en scène et auteur, caractérisé par une certaine grandiloquence. Grandiloquence autorisée par une grande culture, une grande facilité technique d’éclairagiste et un talent certain d’acteur. Comment a débuté la collaboration ? Voila quelques années, Marc a monté une pièce de Shakespeare, nommée « Timon d’Athènes ». Pour le choeur des nobles athéniens, il a fait travailler ses jeunes acteurs avec Hélène. A la fin du travail, la danse avait pris le dessus sur le simple travail physique et Timon avait des aspects chorégraphiques. Cela a révélé Marc à lui-même, du moins le pensons-nous. Depuis, il se lâche, se révélant chorégraphe, un peu plus à chaque nouvelle pièce. J’entends déjà venir le débat. Un chorégraphe c’est quelqu’un qui modifie la danse, pas quelqu’un qui met les corps sur scène de manière plus ou moins stylisée, en plus ou moins graphique. En ce sens, Jan Fabre n’est pas chorégraphe alors que Béjart l’est ! Mouais... Je suis prêt à entendre ça. Et en général, quand quelqu’un me le dit, je suis assez convaincu. Mais quand je vois un spectacle sur scène, en comparant, je constate que 1) je m’ennuie profondément au théâtre, 2) je m’ennuie beaucoup avec les 18

chorégraphes qui ne s’intéressent qu’au corps, 3) je m’éclate aux pièces chorégraphiées qui mettent en jeu des corps et aussi des relations fond-forme. Brassez tout cela et donc : je m’ennuie à Béjart ou Mats Ek, etc. Je ne m’ennuie pas et même je m’éclate à Jan Fabre et - une certaine proportion gardée - à Marc Baylet. Séduit par la collaboration (et plus si affinités, comme on dit...), Marc a donc utilisé Hélène comme actrice pour une pièce assez dérangeante, douloureuse comme des règles, si j’ose dire (et dont j’ai totalement oublié le nom, mais qu’on doit pouvoir trouver sur le site d’Anabase). A la suite, Marc a été recyclé comme éclairagiste/intervenant par Hélène pour « Slogans ». Cela marche bien, parce que « Slogans » est influencé par un auteur qui est aimé par les deux individus Baylet-Cathala, j’ai nommé Volodine. Volodine est un auteur quasiment « cyberpunk »). Il raconte des histoires dont on ne sait si elles sont actuelles (mais un actuel modifié par l'installation finale du libéralisme) ou de science-fiction (il a été publié à ses débuts à ce titre, chez Présence du futur, ma chère !). Son premier roman était particulièrement impressionnant. Un type était en prison et racontait sa vie, mais en fait de type, il s’agissait d’un monstre gluant, peut être extra-terrestre, peut être mutant, peut être terroriste musulman. Pour fixer les idées : un peu le monstre féminin de Moebius-O’Bannon qui une fois démasqué hurle pour continuer à faire l’amour : « je prendrai toutes les formes que tu voudras, la tienne si tu veux » ; un peu le monstre qui s’accouple avec Adjani dans je ne sais plus quel film de Zulawski près du mur de Berlin... (Ce film glauque me fait penser à la phrase de Marx : « Un spectre hante l’Europe... » ??? ) Entretien avec Hélène Cathala. Le mot « slogans » n’a pas ici de sens publicitaire ou politique ? Tout part d’un livre qui s’appelle « Slogans », des poésies de Maria Soudaïeva. On entend les phrases dans la pièce, de façon intermittente. Le dernier slogan, c’est « les mauvais jours finiront ». On peut le prendre de façon politique. Dans notre carte de voeux, on avait mis : « ne compte que sur tes paupières pour ne plus rien voir ». 19

Il y a plusieurs choses qu’on a déjà vues dans les pièces de la Camionetta. Le stylisé qui débouche sur la transe, la très basse luminosité, la déambulation circulaire, mais cette fois-ci, tout y est à la fois. Cette pièce, en plus donnée dans une salle de musique, peut être difficile d’abord pour un public proche de la danse classique, non ? Moi, je ne crois pas. J’ai l’impression que c’est une pièce à fort impact, avec une grande proximité au public. C’est une entrée possible, quelle que soit la complexité de la pièce. J’ai retenu une phrase d’un dadaïste qui disait : « l’art à venir sera primitif et sophistiqué ». J’ai envie de faire ça : primitif et complexe. Du coup, le coté primitif, la danse rituelle qu’on voit dans « Slogans », donne un accès direct. Le rituel, comme tu l’appelles, moi j’y vois plutôt une danse tribale ? Oui, on a parlé entre nous des danses primitives, mais aussi de la manière dont les rugbymans se préparent avant un match. Quelque chose de très brutal qui porte la victoire. On rejoint l’envie d’un message politique. On a parfois l’impression d’une impuissance vitale, un coté écureuils qui tournent dans la cage ? Oui, sans doute. Ce coté me dépasse, mais on y retrouve une idée qui est sûre : dans la vie, il faut pédaler. La pièce est l’occasion d’un travail très particulier avec un groupe de spectateurs ? Il y a un groupe de danseurs amateurs et des abonnés du théâtre. Ils sont venus suivre le travail pendant quatre rencontres. Ils seront aussi à la générale et assisteront à une représentation. Cela leur fera six fois « Slogans », avec à chaque fois des discussions. L’idée c’est de leur faire partager le processus de création. Mais aussi qu’ils nous servent à nous de regards et de spectateurs tests. Le dispositif scénique est très particulier (mais il ne faut pas trop le dévoiler, NDLR). Pour eux, ça doit être assez intéressant. Pour nous, certaines remarques nous permettent de formaliser nos impressions. 20

Sylvie Souvairan "Danse àcordée, tu trouves ça bien pour un titre ?"

Sylvie vit à Sommières et nous l'avons rencontrée à Faragous, elle y suivait le stage "BODY MIND CENTERING" de Lulla Chourlin [(spécialiste de danse improvisée). C'est une habituée du studio Aveyronnais, elle y anime des stages de danse voltige. Elle appelle son art "danse àcordée", d'où le titre du papier. Mais c'est d'un autre sujet dont nous avons parlé. Nous lui avons posé quelques questions sur le body mind centering. Comment as-tu financé ton stage de BMC ? Je vis en donnant des cours. J'ai financé ce stage d'une semaine sur mes propres moyens. J'y fais ce que j'aime, pour moi, c'est mes vacances (rires). Tu connaissais déjà le body mind centering ? Oui, j'ai déjà fait la formation complète de Lulla, sur deux ans.

Ah ? Mais ici, tu te retrouves avec des débutants, cela me paraît surprenant ? Le body mind est un voyage interne, ce qui fait que c'est inifini au niveau de l'évolution personnelle de la qualité. La présence d'amateurs n'a donc pas d'effet, chacun fait sa progression, à son niveau. J'ai quelques questions sur l'impact du travail body mind sur la chorégraphie qui peut en résulter. Tout d'abord, on a l'impression que le body mind favorise un isolement de chaque individu, un retour sur son moi, qui paraît éloigné de la danse en groupe ? Oui et non ! C'est vrai qu'il s'agit d'une écoute profonde de son propre corps. Mais le contact avec l'autre qui se crée au cours des rencontres et du travail, ou de la danse en général, ce contact avec l'autre crée une sensation. Et alors, par l'autre, on rentre à nouveau en soi. (Lulla me dira, "les deux corps ne font plus qu'un" à la même question). Le body mind, en favorisant l'écoute du corps doit éliminer la violence, qui dès lors n'apparait plus dans les chorégraphies ? Oui, à la première partie de la question. Dans ce type de travail de préparation, c'est l'amour qui rejaillit et on s'ouvre aux autres, à l'acceptation de la différence, au respect. Je ne travaille pas vraiment l'écriture de la danse, la composition... enfin, je pratique ça très peu, donc pour l'effet sur la composition, je ne sais pas... De même, l'aspect sombre de la personnalité, de l'histoire n'apparait plus possible à introduire dans la danse apprsè une préparation body mind ? Oui, ça semble vrai... mais par exemple, ma perception de mon propre travail a beaucoup changé depuis ma rencontre avec le body mind. Je commence à m'intéresser à la composition, à la mémorisation, alors que j'étais beaucoup dans l'impro... C'est pour ça ue j'hésitais tout à l'heure... Donc le body mind peut ouvrir à des choses dont il semble à première vue éloigné...

Etienne Schwarcz Doublement au cœur de l’actualité

Tout d'abord parce qu'après l'Afrique de l'Ouest en janvier, Etienne Schwarcz, compositeur et directeur artistique de la Chapelle, repart en tournée avec une création chorégraphique. Il est invité en mars au Festival de Danse de Shangai (Chine), puis au Festival d'Art Noir de Belo Horizonte/Brésil. Il y signe la musique du spectacle "Tchouraï" de Germaine Acogny. D'autre part parce que l'association la Chapelle ouvre son site web : http://www.lachapelle-gely.com. Et ce quelques jours après que la municipalité de Montpellier en ait acheté les locaux, pour lui permettre de continuer sa vie de lieu artistique. L'église de la Cité Gély, lieu dédié à l'art et à la rencontre, va évoluer, c'est clair ! Quel sera le niveau d'investissement, quelles seront les équipes dirigeantes, l'avenir le dira. Cela n'empêche pas l'homme qui a porté le projet à bout de bras, de réfléchir à son quartier, pauvre en argent, riche en humains. Petite interview. Vous venez d'ouvrir un site web? Oui, il faut continuer à faire connaître la Chapelle, à faire venir répéter de nouvelles compagnies. On ne sait pas quel va être exactement le projet municipal, mais il faut continuer à travailler, il ne faut pas attendre.

Vous parlez dans différents documents de la chapelle comme "cité artistique de demain ?". Mais avec un point d'interrogation ! C'est un clin d'oeil. Depuis 7 ans, on parle de réhabilitation à la Cité Gély. Cela avance : il y a un programme national de " réhabilitation urbaine " et plusieurs quartiers de Montpellier vont être aidés par l'état. Mais pour moi, la réhabilitation pour la réhabilitation, cela n'a pas de sens. C'est à dire ? On abat des murs, on remplace quelques barres par des villas, on reloge des gens ailleurs, c'est pas mal, mais ça n'a pas de sens profond. Il faut surtout réaliser une économie qui serve au bien-être, à l'intégration dans le quartier. Et nous avons travaillé à partir de notre domaine, qui est l'artistique, pour trouver ce qui peut être un moyen de vie. Donc, dans un quartier gitan, qui a des spécificités ? Il y a une tradition musicale, ce n'est pas du tout la même chose qu'une tradition de l'écrit, qu'on retrouve chez les chrétiens, les juifs ou les musulmans. Il y a une tradition de l'accueil. Et il y a une tradition de l'économie parallèle et de la récupération. Et donc ? Par exemple, si l'on pense à une économie artistique, on ne va pas dire à un gitan : ton métier, ça va être musicien ! Cela n'a pas de sens de relier la conception de la musique qu'il y a là, avec celle de l'intermittence par exemple. Mais par contre, constater qu'une vie artistique peut générer une vie financière, c'est important. Le meilleur exemple en a été Avignon, au moment de la grève du Festival, qui a provoqué une catastrophe financière pour les commerçants de la ville. Et ? La leçon, c'est qu'il y a un potentiel pour faire vivre des gens si on fait émerger une vie artistique, si on investit les gens sur un projet, si on leur donne le sentiment qu'ils peuvent se faire valoir 24

personnellement. Et l'économie suivra l'humain. Cela a donné l'idée de la Cité Gély égale à Cité artistique Plus concrètement ? On peut imaginer une reconstruction de la Cité Gély pour y faire venir travailler d'autres personnes que ceux qui y logent. Les faire travailler avec ceux qui y logent ! Avec des locaux mis en commun pour les associations culturelles. Une mutualisation des moyens techniques pour les artistes, une mutualisation d'espaces de travail pour les administrations et les communications. Et des chambres d'hôtes pour les festivals de l'été ! On retrouverait la tradition d'hospitalité, nécessaire en ces lieux : les gens de passage. Cela changerait le fonctionnement économique du quartier. Un café artistique ou un restaurant multilingue, un studio d'enregistrement seraient dés lors possibles. C'est un projet culturel de territoire? Oui. C'est un peu fou comme concept. Mais parallèlement à nous, la direction régionale des affaires culturelles a bien vu qu'il y avait des tas de compagnies et d'administrations de compagnies logées dans les parages. Il y a une réflexion sur Figuerolles et Gambetta comme territoire culturel, on pourrait parler de "zone industrielle culturelle". C'est une utopie ? Oui, mais les utopies créent les réalités.

Sumako Koseki était à la chapelle le 14 mars.

C'était arias, un solo tout juste créé, préparé en résidence au théâtre golovine à Avignon. La première chose qu'il faut remarquer c'est que la chapelle était bourrée à craquer, alors qu'en même temps, il y avait un autre spectacle au centre chorégraphique ! Il ne s'agissait d'ailleurs pas du public habituel de la danse contemporaine à Montpellier. On peut en déduire qu'il y a un nombre conséquent d'amateurs de buto ici, probablement un peu frustrés par la programmation tous les deuxtrois ans seulement des danseurs japonais de ce style. Le buto a quelque chose de particulier au coeur de la danse contemporaine,... au point de se demander si ce style fait vraiment partie de la " contemporaine " ! On peut bien sûr définir une danse à partir d'une technique (gestes, apprentissage, etc... le mot technique est déjà un mot-valise). Mais on peut aussi définir la " contemporaine " à partir de la notion de liberté. Liberté vis à vis de la technique (par la multiplicité des techniques acquises par le danseur, allant même du coté du théâtre ou du cinéma), liberté par rapport à la musique. Le buto apparaît bien différent de ce type de définition. Le style technico-physique est très serré, le rapport à la musique aussi. Les quelques variations internes touchent à l'état visible du corps : habillé, nu, poudré ou pas.

Sumako - du moins nous semble-t-il - fait partie d'un buto proche du spectacle contemporain (on pense par exemple à une comparaison possible avec Sankai Juku). Elle porte des vêtements, elle cherche les images fortes visuellement parlant, elle utilise (au point de se faire utiliser ?) la musique. Malgré cette dilution des effets ("dilution" parce qu'à l'origine, le buto évoquait les survivants de la bombe atomique) le choc visuel reste intense. Alors peut être est-ce par là qu'il faudrait définir le buto : l'intensité vibrante du choc visuel imposé par le danseur buto au spectateur ! Le problème de perception par rapport à un spectacle, devient alors la "construction" : la composition dans la durée. "Arias" n'est pas totalement réussi. Le solo est composé de trois parties. Il utilise une bande-son très intéressante, une sorte de " bruit envahissant un solo de soprano d'opéra italien 19ème ". L'opéra italien est une des choses les plus intenses qui soient, émotionnellement, pour l'auditeur. L'introduction de bruits parasites et de bruits pirates (en ce sens qu'ils ne sont pas forts émotionnellement, ils sont " primitifs ", on pense là à des bruits d'eau utilisés en bruit de fond, au sens propre)... Reprenons : l'introduction de musique " bruitée " amène une déconstruction qui permet au corps de faire varier l'intensité visuelle après l'avoir amené au summum émotionnel. Mais les trois parties sont-elles bien nécessaires et le solo n'est-il pas trop long ? Il faut ajouter que les trois parties reposent sur trois effets de vêtements, tous très beaux (enfin, on va mettre un petit bémol à la partie sans vêtements !). Trois effets de couleur y sont liés, c'est très construit, y compris dans le choix des vêtements qui alterne le cousu et le pas cousu, le traditionnel et le japonais hyper-moderne. On voit bien qu'il y a du sens, des sens, mais un peu trop, sans doute. Le premier effet visuel est très japonais : kimono, face blanche. Les effets de visage sont très marqués, mais finalement aussi proches du théâtre japonais que du buto. Le corps participe, il y est "techniquement", il est indispensable... okay. Mais il est dans un théâtre plus que dans une danse. C'est une remarque. Elle n'enlève 27

rien : les choses s'installent. C'est là qu'est utilisé le dramaturgique de l'air d'opéra. Un temps passe, un retrait vers un paravent. Sumako reparaît, nue. Mais au sol ! Elle masque, d'une façon ou d'une autre son ventre et ses seins. Ce genre de pose, qu'on a vu récemment à l'Atelier (c'était Mathilde Gautry, de dos) a toujours quelque chose d'agaçant. On veut dire quelque chose par la nudité. En même temps, on dit quelque chose de fort, mais d'assez négatif, par les contorsions nécessaires pour masquer les parties " provocantes " de la nudité (on a la même chose chez Porras !). Les contorsions nécessaires l'emportent sur la sensibilité. Pourtant, ces danseuses sont comme toutes les autres femmes, non ? Où est le problème ? Passons. Il y a ensuite un passage magnifique où la danseuse se trouve dans des espaces sombres et une étrangeté imprévue apparaît : on n'est plus tout à fait dans le buto qui éclaire beaucoup (Sankai Juku par exemple), donc dans une imagerie connue... on est dans un espace de fantômes. La danseuse acquiert une présence de spectre, extraordinaire. Ensuite des effets de tissu font respirer la pièce, la ramènent vers l'esthétique classique de la danse en général et du buto. Déjà vu, c'est vrai, mais ça respire. Pourquoi continuer avec la troisième partie ? Il y a une cassure (temps de pause et obscurité) qui casse (justement) un peu tout. Sumako revient, vêtue d'une robe très Yamamoto. Et elle utilise un miroir géant, qui modifie radicalement l'esprit de la pièce. Ce n'est pas inintéressant, mais le corps du spectateur connaît lui aussi la durée ! Il sait qu'il s'agit d'une fin et l'ambiance ne peut pas s'installer. On tombe donc très vite dans le spectaculaire alors qu'on aurait pu passer et finir dans l'intime et l'interaction avec la danseuse. Bref, bilan mitigé. Que reste-t-il à dire ? Le buto, même quand on a un sentiment de déjà vu reste impactant. Cela me fait penser à la corrida. Le matador prend à peu près les même poses, on a déjà vu ça mille fois et quand le toro rentre (là, cela vient d'une grimace de la danseuse) le choc est là. 28

(Sumako m'a beaucoup fait penser à un matador au moment des banderilles. Il faudrait creuser ça.) Autre remarque qui n'a rien à voir, la présence à la lisière de l'ombre m'a fait penser au mouvement lent d'un quatuor de Ravel, piano et cordes. La même chose intrigante. Ecoutez-le.

François Rascalou Ambassadeur de France !

La compagnie Rascalou-Nam est décidément au coeur de l'actualité. Le 15 mars, Young Ho l'élément féminin du duo dansait pour Susan Buirge à l'Opéra Comédie. Le même soir, François dansait à Aix.

Apprenant qu'il venait de travailler en Afrique, nous lui avons posé quelques questions. Il raconte. J'ai un ami qui est agriculteur en Ouganda. Et comme ça, j'ai eu un contact avec l'Alliance française à Kampala, qui cherche à promouvoir la danse contemporaine en Ouganda et dans la région des grands lacs. Je pense qu'il a considéré que les chorégraphes travaillant avec le ministère des Affaires étrangères français (l'AFAA, NDLR) ne faisaient pas l'affaire. J'avais donc préparé un projet : une tournée de la pièce " Parfums " (vue à Montpellier en 2000). Pourquoi celle-ci particulièrement, ce n'est pas la plus récente ?

Parce que c'est une pièce légère techniquement et qui est abordable : elle parle de sensations. Mais peu importe : il n'y a pas eu l'argent. Je me suis dit que j'allais quand même partir en Ouganda, ça me ferait des vacances. Il y a eu un truc extraordinaire. Ils m'ont dit : " il y a un Festival de danse contemporaine ougandaise, financé par l'Alliance française. On va en déplacer la date pour que vous soyez là. " Bon, j'ai décalé mon billet, ça me paraissait plus facile... et plus courtois. Je me suis retrouvé à Kampala, au théâtre national. Mais pas avec un programme à danser ? Non, ce n'était plus le sujet. J'ai fait un atelier de trois jours avec des danseurs ougandais de différentes compagnies. Le but, c'était de faire, disons un "objet chorégraphique" en clôture du Festival. Bon, je sais que je peux manier une composition, une écriture, je peux y aller assez vite. Mais je n'ai jamais eu les mêmes danseurs au cours de l'atelier. Il avait un congolais très pro, nommé Sekoumbi, mais les autres, c'était plus difficile. J'ai été obligé d'exclure ceux qui ne venaient pas régulièrement. A la fin, il y avait quatre danseurs et deux danseuses. Ougandais surtout et donc un congolais. Il y avait aussi des moments où j'entrais sur scène. Comment se passait le dialogue, c'est un territoire plutôt anglophone ? J'ai un anglais primitif. Mais mon travail est simple. L'objet essentiel dans ma danse, c'est un "état". Dès qu'ils ont compris ça, ça va très vite. Tout peut passer par gestes, même dans la composition de groupe. Mais c'est aussi là la difficulté. Pour ne pas tomber dans le n'importe quoi, il faut qu'ils arrivent à cet état de corps. La presse a été très élogieuse après le spectacle !? Effectivement ! Apparemment enthousiasmée par l'aspect de composition de groupe. C'était effectivement très différent de ce que présentaient les autres compagnies. Comment était l'ambiance ?

On se plaint de nos théâtres, mais le théâtre national de Kampala est moins équipé que celui de Ganges. Mais par contre, il y a plus de monde. Il y a eu des réactions du public que je ne comprenais pas. Moi, j'avais anticipé des réactions sur la base de la couleur : le danseur blanc au milieu des noirs, quelque chose comme ça. En fait, dans un duo un peu technique et rapide, que j'avais avec Sekoumbi, ils ont vu quelque chose d'homosexuel. Cela tient du délit là-bas. Et dans les discussions, c'était très fort. Il y en a qui m'ont dit : "c'est bien que tu fasses bouger les choses". Comme quoi, on peut penser dire quelque chose et faire passer autre chose. Si je te dis "métissage" ? Ridicule. Il ne faut pas avoir la prétention de faire bouger la danse africaine. Il y a des supers chorégraphes contemporains en Afrique, on en voit beaucoup au Kenya, lesgens se déplacent. Ils dansent aussi le hip-hop. La suite ? Je vais représenter un projet à l'alliance française pour repartir là-bas, mais cette fois-ci avec des danseurs de ma compagnie, pour faire une chorégraphie avec des danseurs africains, la préparer sur un temps plus long et la faire tourner là-bas. Note : François Rascalou est l'un des " artistes associés " de la Chapelle, à la cité Gély.

Bruno Pradet méritait le déplacement à Clermont-L’Hérault

Un mot rapide pour vanter les mérites du spectacle proposé par la compagnie Vilcanota à Clermont-l'Hérault mi-mars. Une petite mise en garde est nécessaire, ce n'est pas de la danse contemporaine pure et dure. Il faut donc aimer les plateaux chargés, les danses avec objets, le comique théâtral, les dialogues décalés. Mais si l'on ne développe pas une allergie à ces choses, la justesse, l'élégance gestuelle des interprètes, l'admirable contraste entre deux danseuses gémelles et deux danseurs différents, la présence heureuse d'un musicien donnent un petit coté comédie musicale réussie et nostalgique (je veux dire avec peu d'effets : c'est plus "Chantons sous la pluie" que "Chicago") à la chose. On ressortira de l'affaire Christophe Brombin qui réussit le tour de force de passer d'une pièce tchernobylisée (avec la Camionneta) à une pièce fleur bleue, les doigts dans le nez. En plus, cela nous a révélé sa voix, tout à fait admirable dans le contexte. Inutile de décrire ou de dire de quoi ça parle, il vaut mieux le découvrir par soi-même et donc faire en sorte que cette pièce soit diffusée !

Mathilde Monnier, au sujet de Frêres et sœurs Note préliminaire : La photo ci-contre est une photo de Mondino. Je l'ai trouvée dans l'édition de mars de Vogue. Elle est "significative" de "Frères et soeurs" au sens de : "les grands esprits se rencontrent". Cette esthétique en effet est utilisée dans la pièce de Mathilde Monnier. La blancheur du corps, le choix des danseuses à petits seins (en oubliant deux autres), la guitare électrique mi- instrument phallique, mi-doudou... Je ne pouvais faire autrement que de la scanner et la placer ici. Quelle signification en tirer ? Rien que de très confus... Allez, je me lance : les "photos de mathilde", qu'elles soient volontaires (comme celles de Marc Coudrais), c'est à dire issues des pièces ou involontaires (comme ce télescopage-là), eh bien : il n'y a pas de sueur... Autrefois, on parlait d'une danse "qui sentait des pieds". La danse de Mathilde ne sue pas ! Voici un texte que j'ai rédigé pour un autre organe de presse (je l'utiliserai pour faire des commentaires quand j'aurai un peu de temps). Parce qu'il est désormais clair pour moi que Mathilde a une oeuvre construite (elle en construira peut être une autre dans le futur, on verra). Et que ça commence à devenir intéressant de s'y frotter. Le web est bien pour ça ! On peut démarrer sur un texte et puis faire des extensions pop-up à l'infini. Donc point de départ qui en vaut bien un autre : Pas loin d'un an après sa première à Avignon 05, les montpelliérains avaient donc la possibilité de découvrir " Frères et soeurs " de Mathilde Monnier au Corum, mardi soir. La pièce chorégraphique, créée tout spécialement pour la Cour d'Honneur du Palais des Papes, par la Directrice du Centre chorégraphique national de Montpellier, avait, on s'en souvient, généré une polémique. A l'instar de plusieurs pièces de l'édition 05 du Festival d'Avignon, elle avait été jugée nulle, par de nombreux médias et journaux, ainsi que par beaucoup de spectateurs qui l'avaient huée.

Maintenant qu'on l'a vue, on peut revenir sur l'affaire et plusieurs conclusions sont évidentes. Tout d'abord, il y a bien eu "utilisation" de cette pièce pour faire monter une sauce anti-Festival d'Avignon. Sauce où la droite (pourquoi ne pas appeler un chat, un chat ?) essayait de faire passer l'idée que la recherche artistique n'avait pas sa place dans le "spectacle" ! Ce qui avait été dit contre "Frères et soeurs", c'est que ce n'était pas de la danse ! Or ce que l'on voit sur scène, c'est un groupe humain (garçons et filles) qui au début, effectivement, se battent plus qu'autre chose et qui au fur et à mesure se laissent envahir par la danse, qui devient, petit à petit, leur outil de dialogue. Les arguments "officiels" contre la pièce étaient donc sans fondements. La réception négative est-elle sans fondement elle aussi ? On sera plus circonspect dans la réponse. " Frères et soeurs " est l'une des pièces les plus dures, les plus pessimistes de Mathilde Monnier. Il n'y a donc aucune raison que cette pièce plaise à beaucoup de monde ! La pièce s'inscrit dans la continuité de plusieurs opus antérieurs. Dans "Les lieux de là" ou dans "Déroutes", on avait affaire à un groupe humain (probablement des SDF et des habitants des villes marchant du métro au boulot) plutôt qu'à des danseurs. La mécanique interne propre à chaque mise en scène permettait d'évoquer des mécaniques sociales : l'exclusion, la violence, le manque de communication, la disparition de l'affect au profit du travail et de l'efficace. On retrouve ça dans "Frères et soeurs". Les bagarres du début nous confirment le titre. Oui, ce sont bien des grands frères qui tabassent des petites soeurs, comme à la maison. Il s'agira ensuite pour chacun de trouver sa place dans la vie. Par des séductions menées comme à l'abordage, grâce aussi à des objets fétiches. Et grâce à des vêtements permettant de se fondre dans la foule. Le tout dans l'espace d'une lumière assez froide et d'une musique qui ne l'est pas moins, accompagnée d'un texte absurde.

Il y a un message très clair dans "Frères et soeurs" : la fraternité, ce beau mot au fronton des mairies, c'est du bidon. L'homme est un loup pour l'homme. Par conséquent, n'attendez pas des lendemains qui chantent ! Cette ambiance pessimiste pèse sur le spectateur, même s'il ne peut pas nier qu'il a affaire à une oeuvre très forte. Fond et forme réunis, c'est une symphonie tragique qui est donnée. Mais bon, rien d'étonnant à ce que des spectateurs rechignent devant cette ambiance de plomb... On peut même dire que la difficulté des pièces de Mathilde Monnier tient à ce qu'elle met la tragédie sur la scène de la danse. Alors que depuis des siècles, on y met la religion ou la séduction, voire le sexe. Du ludique, du coquin, de l'espérance... Jamais des impasses fermées à clé. Résumons. "Frères et soeurs" : une danse autant dans l'intellectuel que dans le ressenti ! Et qui noircit les rapports familiaux ! Toutes choses pesées, on comprend peut être mieux la réaction de certains pendant l'été d'Avignon 05. "Pas de ça ici !"

Marc Calas Le musicien de l'ombre s'est - enfin - dévoilé dans son solo signé de "Monsieur Truc". Portrait chinois.

Sans qu’on le sache vraiment, le musicien Marc Calas était depuis 10 ans derrière les réussites des chorégraphes Florence Saül ou Yann Lheureux. Avec sa participation au groupe « Boris et les quincaillers », il est enfin apparu en pleine lumière. Comme un compositeur arrangeur lumineux, justement. Depuis il s’est livré en solo à la Fonderie de Sète (le site : www.opisline.com/cette/lafonderie.html), et c’était merveilleux de délicatesse... ce qui laisse songeur quand on pense qu’il s’agissait pour l’essentiel d’un solo de batterie mis en scène par la chorégraphe Florence Bernad ! Pour ceux qui l'auraient raté, cela s'appelait "Toboggan" et c'était signé "Monsieur truc" (la dissimulation, toujours !). Petit portrait en forme de questionnaire. Si tu étais un animal ? Un ours ! Je n’hiberne pas, mais j’aimerais bien hiberner. Si tu étais un peintre ? Dali. C’est un petit peu prétentieux, mais au niveau de la folie, j’aime bien.

L’inconscient, la sexualité ? Peut être bien, oui. (Rires) Poète ? Je serais mon propre poète. Un personnage historique ? Je n’en vois pas. (Grand silence) Peut être Cléopâtre, il y a quelque chose qui me plait dans l’imaginaire que j’ai d’elle, quelque chose de sensuel, de fort et sensible à la fois. Le dernier morceau de musique pour l’île déserte ? « Les marquises » de Brel. Le compositeur de la musique que tu voudrais composer ? Ce serait Tom Waits, n’importe quel morceau. Mais pour situer : «Blue Valentine». Revenons sur les réponses. L’ours est montagnard, Dali et Cléopâtre sont méditerranéens ? Oui, je suis de Lacaune, c’est une montagne, ce sont des paysans. Un copain m’a dit une fois que j’avais les cheveux en l’air et la blouse blanche. Le coté bien paysan, la terre, mais j’ai aussi l’air... quelque chose qui va vers le ciel, cette tension là. Dans ton spectacle, tu paraissais ancré au sol par des chaussures de ski ? Oui, ce n’est pas un effet. Dans ce spectacle, j’ai voulu mettre ce qui m’avait marqué dans la vie. Et le ski, c’est quelque chose que je sais faire et que j’adore. Je suis allé fouiller dans le grenier de mes parents. Et j’ai trouvé ces chaussures là qui appartenaient en plus à mon père. Comment as-tu appris la musique ? J’ai grandi à Narbonne. J’ai appris la musique de manière autodidacte. Mon grand frère était bassiste dans un orchestre. Je suis allé le voir, j’ai flashé sur le batteur, la batterie bleue paillettes. Je me 38

suis construit une batterie avec des barriques de lessive, en secret. Plusieurs mois plus tard, mon père l’a découvert et puis il n’en a offert une vraie. J’ai monté des groupes et à de 23 à 30 ans, je suis allé au conservatoire étudier les percussions classiques. Tiens j’y pense : si j’étais un poète, j’aimerais bien être Trenet. Ta poésie ne tient pas de l’enfance, mais de l'absurde ? Je me suis rendu compte que je n’avais pas de souvenirs. Et ce spectacle m’a permis d’en retrouver, de plonger dedans. Cela revient petit à petit. Tu n’étais pas heureux ? Pourtant si, j’avais une enfance douce. Peut être pas tant que ça, il y a un voile sur certaines parties. Le fait de grandir dans des villes qui ne bougent peu, cela fait rater les mouvements ! C’est vrai que Narbonne donne le sentiment d’être « à coté » de ce qui se passe. La campagne. Et puis je suis entré adulte dans les années 80 et on avait le retour des années 68 sans les avoir vécues. On était privé de bases alors que la place de l’homme était profondément transformé, la masculinité, la virilité. Il y a quelque chose que s’est joué là. C’est vrai qu’ailleurs, dans ces années là, il y a des endroits où tout a changé. Quand on retourne sur les plages ou dans la région parisienne, on ne retrouve rien. Par contre dans d’autres endroits de France, rien n’a changé. Les souvenirs ne se replacent plus dans leur espace. Oui. C'est drôle parce que je suis tombé amoureux d'une ancienne amie et du coup, je retourne à Narbonne assez souvent. Du coup, je redécouvre les rues. Les endroits où j'aimais aller dans mon enfance. C'est touchant, j'ai l'impression de replonger, de me redécouvrir. C'est drôle que ce soit autour de ce spectacle là que ça se passe. Bien sûr, rien n’est anodin, mais c’est drôle, ce retour en arrière que je suis en train de vivre...

Comment es-tu devenu musicien ? J’ai commencé à composer vers l’âge de 20 ans, à l’armée. J’avais un 4 pistes. J’étais cloitré dans un hangar, une armurerie, je faisais des gardes. J’ai composé un disque qui s’appelle « Le tour du monde en prison ». Et puis j’ai commencé à faire des musiques pour la danse, pour Yvan Alexandre. Et j’ai réécouté le disque à la fin de la création. Et c’était exactement la même chose. Un peu transposé bien sûr, mais c’est ça, j’ai l’impression de faire toujours la même chose. Pourquoi Florence Bernad comme metteuse en corps et en scène ? C’est un déclencheur, c’est elle qui t’a fait faire ça ? Ah non. J’ai décidé de faire, j’ai mis tout en place. Et après j’ai cherché « avec qui ? ». Je savais qu’elle était dans l’écriture, dans la précision. Et je savais qu’on avait une connivence assez forte pour qu’elle ne me prenne pas la création, qu’elle soit à mon service. On a précisé cette chose là et elle l’a vachement bien entendu. C’était important que je puisse, moi, m’exprimer. Laisser venir les choses qui étaient les miennes. Et puis c’est un monstre de travail. J’avais besoin de ça. C’est un coach, c’est Guy Roux (rires). Et puis elle a un regard cinématographique. Et ça me paraissait juste pour ça, un regard sur l’image. Elle a une expression de membre d'une classe opprimée ! Oui. C’est drôle, en travaillant avec elle, j’ai compris qu’elle a eu une enfance paysanne comme moi. Elle aussi, elle a la blouse blanche et les cheveux en l’air. Avec un peu plus les cheveux en l’air. Nous on est des laborieux, on est des gens qui creusons la terre. On s’est retrouvés sur ce travail-là à cause de ça.

Les ficelles de Lila Greene Commentaires sur la pièce "Régénérations"

Il faut beaucoup d'attention pour remarquer les petits bouts de ficelle noire accrochés aux plastrons et aux pantacourts des danseuses de "Régénérations" (pour voir une vidéo : http://on-linedance.tv/lila_greene.htm). Pendant presque toute la pièce, la lumière est parcimonieuse. Et quand les détails pourraient devenir visibles, la physionomie des danseuses devient des plus importantes, captant l'attention des spectateurs.

Mais voila, il y a ce détail-là, ces petits bouts de ficelles... Pourquoi a-t-elle mis ces ficelles qui paraissent parfois comme des oublis d'une couturière trop pressée. Pour quel sens ? Parce que, ce qui passerait chez d'autres auteurs comme une négligence, est forcément voulu chez Lila Greene, qui gorge ses pièces de sens, comme d'autres mettent des épices dans leur cuisine.

Alors, on a envie de le dire, il y a des ficelles dans la danse de Lila Greene. Seulement voila, cela a quelque chose de péjoratif : " les grosses ficelles ", " cousu de fil blanc ", etc. Et c'est cela qu'on veut dire effectivement, tout en disant aussi que justement là, ces ficelles : c'est bien ! Parce que la danse de Lila Greene est quelque chose de tout à fait spécial. D'une part, il y a une trame, un scénario qui, quand on le raconte, parait simple. De l'autre, il y a une imagerie de lumières, de postures, de costumes, de mines qui racontent autre chose. Et comme Lila est adepte d'une cosmologie orientale où le microcosme est le reflet du macrocosme, évidemment, cela veut dire quelque chose. Et cela entraîne un charme (au sens magique du terme) tout à fait particulier. Reprenons. Qu'est ce que raconte exactement "Régénérations", bien malin qui peut le dire !? On y assiste à une naissance. La petite fille grandit, devient autonome et se sépare de sa mère qui en pleure. Une vieille dame prend le devant de la scène et permet aux protagoniste de se rappeler que le cycle de la vie suppose la séparation des parents et des enfants. Et qu'une vie accomplie nécessite donc la fusion et la séparation. Et la mère et la fille apaisées reviennent dans les bras l'une de l'autre. Voila. Difficile de dire que cette description est fausse. D'autant plus, qu'à l'origine de la pièce, il y a eu deux ans plus tôt un duo où Lila danse avec Naomie, sa fille, tiens donc. La pièce est donc bien cette histoire intime, personnelle. Et évidemment universelle. Sauf que... Pendant toute la pièce, il y a un personnage sombre, fantomatique. Une femme, là aussi, dans des vêtements incommodes mais gracieux, juchée sur des chaussures qui lui font la jambe belle, mais l'empêchent de marcher. Une gentille fée qui se penche sur le berceau ? La déesse de la féminité ? L'art de Lila Greene, c'est cette contradiction-là. D'un coté une histoire claire, évidente, symbolique mais charnelle. De l'autre, mais sans séparation apparente sur la scène, un "inconnu", tellement 42

inconnu qu'on ne sait s'il est psychanalytique, rituel ou simplement graphique. En ce sens, il s'agit de "ficelles". Toutes les pièces de Lila Greene qu'on ait vu à Montpellier utilisaient cette technique d'écriture, ce double impact clarté/incompréhension. Deux au moins tournaient autour du même thème : le cycle de la vie. Ces deux là d'ailleurs ressemblaient à des cérémonies, un rite païen du cercle : naissance, croissance, mort. Les deux se rappellent l'une à l'autre en termes de construction du vêtement... Oui, mais par la construction même, aucune ne ressemble à l'autre ! D'un autre coté, et c'est peut être la clé de l'histoire : la plupart des religions de la vie racontent peu ou prou la même chose, qu'elles soient africaines, amérindiennes, chrétiennes, hindouistes ou musulmanes. Aucune d'entre elles n'aborde les choses avec le même cérémonial. On peut même dire que chacune a abordé les choses graphiques de manière radicalement différente. Donc, c'est tout simple : Lila Greene invente à chaque pièce chorégraphique une messe nouvelle pour une religion qui n'existe pas vraiment, mais qui est la sienne propre. Et qu'on aime bien regarder ! Eh bien voila. On peut faire le kakou maintenant qu'on a établi ça ! Restent deux petites choses, oh toutes petites, qui sont dans l'introduction à la pièce qu'a écrite Lila. Voyons si ça colle ! Tout d'abord, la pièce est dédiée au chorégraphe Yano avec qui Lila a travaillé autrefois. Bon, on sait que Yano avait appelé son groupe de travail : Rituel-danse-théâtre. L'histoire de la messe, ça va, non ? Ensuite, on apprend que Yano aimait bien le thé que Lila préparait... Hum... La seule chose à faire, c'est de retourner voir "Régénérations". De toute manière, ce sera un plaisir.

Lulla Chourlin Work in progress en résidence à Faragous

Même si ce webzine (ou ce blog, si vous y tenez) est consacré à la danse autour de Montpellier... et le titre de ce point de vue est clair, cela ne m'empêchera pas de tenir régulièrement un petit journal des activités de Faragous. Après tout, cela semble logique à certains des lecteurs que je parle de Sète, de Béziers, voire de Perpignan ou Narbonne ! Ainsi, récemment, pour fixer les idées, j'ai reçu des propositions de la scène de Cavaillon, pour relayer sa programmation. Ce que je veux dire par là, c'est qu'il semble normal aux amateurs, qui ne sont pas montpelliérains, de faire une centaine de kilomètres pour voir de la danse contemporaine. Est-ce vraiment le cas des montpelliérains ? J'en doute, ils ont déjà tellement de choses à voir sans se déplacer. Est-ce mon cas particulier ? A dire vrai : non ! Je ne suis pas tellement fan des voyages de plus d'une heure pour aller voir un spectacle de danse, activité qui nécessite une certaine harmonie intérieure pour pouvoir être appréciée. Il me faudrait un chauffeur en fait : je n'aime guère la voiture et le stress inhérent aux embarras de la circulation. Tout ceci pour vous expliquer pourquoi je relaie peu les spectacles de danse qui se créent en Avignon, à Perpignan ou à Béziers. Les Taffanel, Mulleras et autres "Hivernales" m'en veulent un peu, mais c'est la vie, on ne peut aller contre ses désirs profonds. Par contre et c'est là que c'est surprenant pour un lecteur, je vais parler avec régularité de Faragous. A cela deux raisons. Un : je suis régulièrement (disons presque tous les week-ends) dans la vallée de Camarès. Deux : Faragous est un lieu extraordinaire de création qui a besoin d'une médiatisation. Donc, Lulla Chourlin. Pour Faragous, il s'agit de l'initiative 2006 de la plus marquante. Lulla est une chorégraphe-prof de danse qui

travaille sur le pays bizontin (mot qui vient de Besançon) (le site de sa compagnie :http://www.compagnie-lullachourlin.com) Elle est prof de body-mind centering, technique qui intéresse fortement Muriel Mygairou, animatrice du studio de Faragous. Il y a quelque temps, Lulla a fait la connaissance de Jean Pallandre, musicien de son état. Il fait une musique qui utilise les sons de la nature (avec ce que cela suppose d'outils humains) pour composer des pièces sonores. Les deux artistes se sont retrouvés sur une problématique des deux espaces humains : intérieur et extérieur. Ils se sont dit que cette perception du monde pouvait déboucher sur une proposition au public, un spectacle, autrement dit. Faragous leur a proposé plusieurs semaines de résidence, où ils pourraient travailler leur espace désormais commun de recherche. Le 25 mars, ils ont organisé une rencontre avec quelques professionnels pour présenter la démarche de travail. Il y a eu quelques moments convenus, de présentation, de découverte sociale des uns et des autres. Et puis ils ont joué et par moments, cela a été magique. Il ne s'agissait de rien d'autre que d'une présentation d'une thématique de travail. Dans la recherche scientifique, ce genre de chose parait évident : on présente les problèmes et les équations qui permettront (peut-être) un jour de régler le problème ainsi que les hypothèses qui vont permettre de développer les équations dans une certaine direction. Ce que l'auditeur extérieur peut percevoir, c'est un 45

feeling. Oui, ces hypothèses semblent aller dans le bon sens, oui la démarche parait féconde. Il arrive bien souvent que l'on se die plutôt : " ils n'ont pas compris tel ou tel point, à mon avis ils vont dans le mur ! " Ce qui était assez frappant dans la présentation était l'intensité minérale (comme un gros caillou breton) de la danseuse Lulla Chourlin. Elle a évoqué par moment un granit sur lequel le vent soufflerait. D'un autre coté, la musique a souvent paru aérienne. Mais ce n'était pas le plus intéressant. Ce qui marquait était l'intrusion discrète d'un souffle industriel. Dans une vallée aussi étrange que celle de Faragous, cela sonnait juste. Pourquoi ai-je dit étrange ? Parce que Faragous est en plein coeur du Roquefort. On a l'impression comme ça, que c'est complètement paumé, sans habitants. Et en fait, on est au coeur d'une immense usine à lait, de plusieurs dizaines de milliers de brebis, qui produisent un fromage très rentable ! Bref, Lulla Chourlin a été une découverte. Celle d'une danseuse qui frappe le spectateur par son intensité, sa densité, bien plus que par sa forme. Elle tente en ce moment de marier ce bloc de densité de pierre à une musique. Et cela déjà l'air inspiré ! Le travail se continuera sur plusieurs mois avec quelques semaines de résidence à Faragous au cours de l'année. Le problème actuel est de trouver un lieu d'accueil pour le travail plus précis (et demandant plus de matériel) sur les lumières. Il s'agit donc ici d'une demande ! Il ne serait pas stupide qu'un(e) directeur(trice) de théâtre soutienne cette proposition. Afin que des spectateurs puissent voir où cela risque d'aller.

Jackie Taffanel a montré des duos à la Fonderie de Sète... et c'était bien. On sait depuis longtemps que Jackie Taffanel est douée pour les duos. Pendant toute sa période montpelliéraine, les pièces marquantes de son oeuvre auront été bien plus des solos ou des duos que des pièces pour plusieurs danseurs, comme des quartettes par exemple. Elle n'en sera probablement pas d'accord, mais c'est la fonction du critique de dire des choses que les auteurs ne peuvent pas accepter. Donc, répétons-nous, de notre point de vue, qui avons vu finalement pas mal de choses du "Groupe incliné" puis de Jackie Taffanel depuis 1980 et quelques, les solos et les duos auront été les choses les plus marquantes. Avec quelques moments carrément supérieurs qui sont pour moi un solo de Denis, un solo d'Aline Ozcoaga, un duo dit "des Siamoises" avec Young-Ho, un solo de Patricia Guannel au début de "Tambours voilés"(mais était-ce un solo ou un duo, vu l'importance du pianiste ?), un duo avec la même Patricia Guannel et Isabelle (dont pour l'instant, j'ai oublié le nom précis, Richez sans doute). Ce qui d'aileurs semble indiquer que "Tambours voilés" - où il y a la plupart des choses citées ici - est le must de l'oeuvre. Ce qu'il faut remarquer, c'est qu'on parle bien de la chorégraphie et pas des danseurs. Nos danseurs préférés des compagnies Taffanel ne sont pas nécessairement cités dans le lot ! C'est donc bien la composition de la danse qui prime là. Pourtant, qu'il semble difficile au vu des pièces de Taffanel de dégager le danseur de la danse ! On en déduira que son talent particulier est d'offrir au danseur un espace à la fois personnel et "écrit par une autre", ce qui débouche sur un moment de danse inoubliable. Quand elle parvient à bâtir une pièce qui combine plusieurs de ces moments là, ça décoiffe. Quand elle n'arrive pas à tenir le niveau, en mélant involontairement - j'imagine - parties sensibles et anecdotes, cela s'oublie un peu. 47

Donc, à la Fonderie, en avril, pendant quelques jours, Jackie a proposé des choses à la fois de sa compagnie et d'amis. On se concentrera ici sur sa production, les autres choses sont et seront abordées par ailleurs. Il faut tout d'abord dire que depuis que sa compagnie est installée à Perpignan, évidemment, on la voit moins souvent par ici... Il faudrait ariver à ce que sa résidence catalane se double systématiquement d'une présentation montpelliéraine. Je ne comprends pas ce qui bloque pour qu'on voie chaque création au fur et à mesure au Hangar ?!? Deux duos étaient proposés et n'étaient pas loin de son meilleur niveau de production. On ne séparera pas l'écriture chorégraphique et la qualité des interprètes, tout ça étant au top. "Idioms, duo vorace" est une pièce qui tourne depuis quelque temps. Pierre Michaël Faure est un danseur petit, caractérisé par une grande explosivité. Il se confronte à Laura Vilar qui comme toutes les danseuses-Taffanel est musclée, compacte, dynamique. Ma théorie sur Taffanel, c'est que les danseuses ont les rôles masculins et les danseurs les rôles féminins. A une ou deux exceptions de danseurs près, en l'occurence Pierre-Michaël Laura parle catalan, Pierre parle français. Il y a des renvois entre corps, gestes et mots. Le dialogue passe par le corps à corps physique. La danse permet un dessin dans l'espace de la poésie des mots. C'est assez super ! (On mettra un bémol : la poésie du texte français est faible devant la musicalié époustouflante du texte catalan, ce qui amène un petit déséquilibre). D'autant plus super que c'est une façon d'aborder un problème quasi-universel : la communication entre les langues "Quasi" parce qu'ici ce sont deux langues de même origine, la démonstration n'est donc pas si universelle que ça L'autre duo s'appelle "Allez !!!". C'était pour moi l'occasion de voir danser Cécile Julli qui apparait de plus en plus souvent sur les scènes (elle danse aussi chez Florence Saül). C'est une danseuse intéressante et Jackie est en train de la magnifier. Je suis encore un petit peu réticent sur le fonctionnement de ses hanches (cette phrase de la 48

première version de cet article tient potentiellement du scandale ! En fait, ils ont si bien dansé, tous, que j'ai oublié que le sol de la Fonderie n'est pas du plancher, mais du béton ! Une difficulté visible des jambes n'est donc pas imputable à la danseuse, mais à la mauvaise qualité du sol !) , mais elle est en train de devenir une danseuse à qui se fier (à aller voir systématiquement, je veux dire). Son partenaire danseur, Cyrille Bochew, je le voyais danser pour la première fois. C'est une graine de bon danseur spécifiquement masculin (au sens précisé ci-dessus) de chez Taffanel. Energie, dynamisme, force. Le duo est super aussi. Sur un registre différent de celui du dialogue discuté ci-dessus, un registre presque pornographique. J'utilise ce mot pour deux raisons. La femme du duo (Cécile) n'arrète pas d'houspiller le garçon : "allez". Un peu comme s'il fallait qu'il la baise "une fois encore". Enfin, il me semble qu'on peut lire les choses comme ça. D'autre part, plusieurs des positions de portés ressemblent à des scènes de film porno, à ceci près que la fille a pris la place du garçon.Je suis bien sûr influencé par ma lecture de Taffanel en termes "d'inversion des rôles des sexes"... Mais sincérement, on photographierait certaines des scènes, on inverserait les rôles et on les mettrait nus, il n'y aurait aucune lecture autre possible qu'un film porno ! Bref deux belles choses, courtes, denses, resserrées, totalement investies par les interprètes.

Reste un bémol et je vais me facher définitivement avec Jackie ! J'ai toujours eu des réticences sur les costumes des créations de Jackie Taffanel. Enfin, je dis toujours, ce n'est pas tout à fait vrai... très souvent. Je suis toujours réticent sur les vestes molles, fréquemment irrité par les couleurs, le mauvais tombé... Là, dans "idioms", il y a un problème avec 4 tonalités de rouges différentes (2 tee-shirts et deux pantalons). Pourtant, ça part pas mal. Son tee shirt moule parfaitement la poitrine de Laura, lui donnant un aspect attachant de sportive, une rivalité sexuelle possible avec 49

Pierre. Mais le tee shirt de Pierre, hum... et les deux pantalons ne sont pas bien coupés, quelque chose ne va pas. L'autre duo, les coupes des pantalons ne sont pas terribles non plus et surtout: le bustier de Cécile ne va pas du tout avec le coté dominant. Enfin, le maquillage ne va pas non plus. Bref, quelque chose ne colle pas. Soit on n'en fait pas assez (et Cécile deviendrait une sorte de dominatrice), soit on en fait trop. En gros et en détail, je suis pas content du décorum, là !

Mathilde Monnier Une rencontre-discussion à la suite de "Frères et soeurs"

On a pu voir "Frères et soeurs" en mars 06 à Montpellier au moment où de grandes manifs faisaient descendre la jeunesse dans la rue. Il y avait des ressemblances entre les gestes des manifs, l'age des "acteurs des manifs" et la scène de "Frères et soeurs". En même temps, dans tes pièces, les contradictions viennent souvent de l'intérieur du groupe, rarement de l'extérieur, il n'y a pas un pouvoir qui nous opprime, à l'extérieur du groupe humain local !? Je ne cherche pas à travailler sur la société, sur le monde du dehors. Ce sont des coïncidences, cela vient d'un regard du spectateur. Il n'y a pas de symbolique, de reflet, d'essai de coller à l'événement, pas du tout... Cette espèce d'actualité, qui vient choquer le regard d'un spectateur, un soir, je la comprends, mais comme chorégraphe, je ne peux que ressentir et mettre sur scène des états de corps... Je ne comprends pas la question sur le pouvoir ?

Dans au moins 2 pièces, "La place du singe" et "Arrêtons, arrêter, arrête", le texte - mais justement, le texte est là et il est de Christine angot - met le pouvoir face à la scène, par exemple le maire de la ville, apostrophé directement sur scène. Dans les autres pièces, tout se passe comme si nos malheurs ne venaient pas du fait que des gens nous ont pris le pouvoir et l'exercent à leur profit !? Oui, mais dans cette histoire comme tu la dis, il y a la question de la culpabilité, de qui est responsable de nos malheurs ? Je n'ai pas du tout cette vision, je suis artiste-responsable, je ne suis pas à déplacer sans cesse le problème sur quelqu'un d'autre, je n'ai pas besoin d'une espèce d'ombre au-dessus de nous... Le pouvoir, il est en nous, ça fonctionne entre nous. C'est une posture de responsabilité : la façon dont nous, on gère la question du pouvoir sera notre mode de vie. Ou plutôt, notre rapport au pouvoir, il est déjà dans la façon dont on vit, nous ! Il n'est pas quelque chose d'extérieur, il nous concerne au quotidien, dans notre rapport à l'art, dans notre façon de vivre ensemble, dans les choses que l'on met en place. Tu te retrouves dans les propos de Léo Ferré, très années 70 : "la révolution, il faut déjà la faire en nous" ? Oui, c'est ça. Il faut être vigilant. Ce qu'on exècre, il faut l'évincer de son propre fonctionnement. Ce qui peut être dans la résistance, ce que tu appelles la révolution, je ne sais pas quoi, c'est de chacun à chacun, dans le rapport à l'autre, Ce n'est pas dans une identité à l'extérieur de nous. Dans mon métier, j'ai un champ d'action, limité certes, mais j'ai des spectateurs qui viennent, je peux dire des choses et si je les vis de manière cohérente, cela peut être efficace. Mais cela ne m'empêche pas d'avoir des prises de position. Mais attention, je ne suis pas un homme politique. Je comprends mieux ma gêne fréquente par rapport à tes spectacles, je suis en total désaccord avec ça. Oui, je comprends. Mais cette position ne m'empêche pas d'avoir des ennemis très identifiés. Mes spectacles ne sont pas à message, ils ne

sont pas frontalement politiques, mais ils ne sont pas innocents. Il y a une idée philosophique de la vie qui est mon moteur. Pourquoi ça change si souvent de vêtements dans "Frères et soeurs" ? La pièce est en trois parties, il y a un élément de costume qui est récurrent mais je ne voulais pas que ce soit un uniforme. Ils sont en perpétuelle mutation, d'action, d'identité. C'est comme dans "Publique", l'identité est en perpétuel mouvement. Mais ça vire au TOC, au compulsif ? Oui, j'ai commencé ça sur "les lieux de là", cette idée que la personne qui est sur scène, elle est au-delà du costume, elle va en sortir... mais elle est aux prises avec cette identité changeante, c'est l'idée du mutant, qui n'est pas stable. Tu fais des pièces très froides. Ah bon, non ! (dubitative)... il y a de l'abstraction, mais il y a de la tendresse... Elle est quand même très instrumentalisée, elle n'est pas psychologique. C'est le premier qui arrive qui embrasse, on instrumentalise le corps de l'autre, oui je suis d'accord. D'ailleurs dans la bagarre, c'est la même idée. Les gestes sont-ils vraiment tendres ? Ce n'est pas les gestes, c'est le "n'importe qui qui est là". Parce que les gestes, à la limite, c'est parfois tendre, mais surtout il y a interchangeabilité Oui ce n'est pas Tristan et Iseult... Oui, pas du tout... Mais attention c'est quand même un aspect très étrange du rapport humain qui est traité. Mais ce n'est pas une histoire de geste, c'est une histoire de hasard, celui qui est là. Dans tes pièces, il n'y a pas d'issue. Si, à la fin, ils tentent dans la dernière partie de trouver une famille... Mais oui, c'est ce que je pense, il n'y pas d'issue. Sous des apparences optimistes, je suis quelque de pessimiste. Je pense que j'ai été très influencée par le livre de Houellebecq, "la possibilité d'une île", les 53

histoires de clonage, d'échangisme perpétuel, de codes relationnels pour des gens interchangeables. Je l'ai lu après, mais voila. C'est là où on va, mais on ne veut pas y aller. Il y a beaucoup de ça. Je peux prédire les rapports humains, de là où ça va... la pièce parle de ça, une gratuité des rapports. A la fois sauvagerie et indifférence. Il y a eu des pièces plus lyriques, celle où tu évoques John Cage... Ce n'est pas mes pièces préférées, je les trouve assez fausses. Je n'ai pas un univers désespéré, mais je fais des chemins sans espoir... Mais j'ai l'impression que toute ma bagarre, c'est de remettre de l'humanité dans cette perspective d'un monde inéluctable, qui va vers sa perte. Je me bats vachement avec ça, c'est horrible pour moi, je me bats sur l'inverse, remettre de l'humanité, de la tendresse et puis je me rends compte de ce que je fais... putain !... C'est un monde où l'utopie disparaît, la déroute est très proche.

Un site Extra Muros pour suivre l'actualité de la création de Young-Ho Nam au festival Montpellier danse 06.

Le site est sur le même environnement que celui que vous êtes en train de lire. Il s'appelle comme la création : "Extra-muros" et on le trouv…ait en clikant.Il était composé d’interviews et de photos.

Nam-Gyung Kim Si tu étais un animal ? (Silence)Une gazelle. Une gazelle, ça se fait manger ! Je veux être une gazelle... mais je pense que je serais une chienne. Pour le coté maternel, pour la force ? Non, ça n'a pas de raison, je n'ai jamais pensé par rapport à ça, mais voila. Si tu étais une peinture ? Une... comment dit-on, avec le stylo, l'encre ? Le pinceau ? Une calligraphie ! Noir sur blanc, beaucoup de blanc ? Non, plutôt noire. On verrait le blanc ? Peut être quelques points de blanc... Si tu étais une musique ? (grand silence) Do ré mi fa sol. Une gamme ?! Oui, juste une gamme. Si tu étais un chorégraphe ? Chorégraphe ou chorégraphie ? Chorégraphe, mais pour son oeuvre, pas pour son caractère personnel ! 56

Il n’y a pas quelqu'un de particulier... ... mais ce serait Marie Chouinard ou Wim Vandekeibus... J'ai bien répondu ? Oui... Il y a peu de composition et beaucoup de violence dans tes réponses. Tu as une interprétation ? Je n'ai jamais pensé comme ça, merci beaucoup (rires). Il n'y a pas de raison. Je ne peux pas expliquer pourquoi je voudrais être une gazelle et en même temps une chienne. J'aime bien do ré mi fa sol... Peut-être... J'aime bien deux cotés extrêmes. Le violent, oui mais faible. J'aime bien la grande distance. Je ne veux pas exprimer totalement une chose, même si je danse la violence, je ne veux pas totalement danser par rapport à ça. Identité ? : Prénom : Nam-Kyung, Nom : Kim, 27 ans, j'ai étudié à l'Université de Séoul. J'ai aussi fait la formation de Mathilde Monnier, je suis en France depuis quatre ans. J'habite Paris. (Signe particulier : danse cette saison avec Pietragalla !)

Hichem Belhaj "Un petit iguane, ça passe partout ..."

Si tu étais un animal ? Si j’étais un animal, je serais... c’est difficile pour moi... je pense que je serais genre... un serpent, un lézard, un truc comme ça, tu vois ?

Iguane, crocodile ? Crocodile, c’est trop gros, un petit iguane, ça passe partout (rire) Un lézard, éventuellement ? Oui, quelque chose de petit. Tu aimes paresser au soleil ? Ouais, j’aime bien le soleil, tout le monde aime bien le soleil, ça fait du bien. Si tu étais une peinture ? Je serais un tag, quelque chose comme ça. Une calligraphie ? Non. Coloré, le tag ? Pas forcément. Avec des personnages ? Sans personnages. Avec des lettres ? Probablement, mais quelque chose d’illisible. Si tu étais une musique ? Je serais une musique

courte, une intro... une musique brève. Et avec quels instruments ? Un piano ou une musique électronique Tu te décris avec des choses brèves, des choses discrètes ? C’est peut être mon caractère, ma façon d’être. Pourtant quand on te voit danser, tu apparais individualisé sur scène, fort en solo. Ce n’est pas discret comme travail ! Dans la danse, c’est autre chose, on est dans un travail de recherche continue. Tu creuses, tu creuses, et puis ça donne... ça m’intéresse, ce coté être là, présent. Tu es très différent de toi même sur scène ? Non, je ne pense pas. Pourtant tu sembles timide ? Oui, peut être dans la vie, je le suis, c’est peut être pour ça que dans la danse, je m’échappe de cette timidité. Sur scène il n’y a pas de problème. Tu pratiques des sports ? J’aime bien le ping-pong. Je viens de m’inscrire dans un club. Tu colles tes raquettes toi même ? C’est difficile. Identité ? Hichem Belhaj, je suis né le 2-11-1980 à Lunel. Je suis d’origine marocaine. Mon père travaille ici. J’ai fait la formation Exerce, depuis je travaille avec Didier Théron. Avant Exerce ? J’étais nul à l’école... avant Exerce j’ai 59

fait les marchés, j’ai travaillé dans une librairie. Pourquoi Young-Ho ? J’ai croisé Marie Leca, qui était avec Young Ho dans la rue. Celle-ci ne me connaissait pas, elle m'a invité à l’audition. J'ai été pris.

Franck Delevallez « Gas » "Je serais tigre..."

Si tu étais un animal ? Un tigre (rire) Le coté méchant ? Non, le coté gouverneur des troupes, des armées, chez les Chinois Si tu étais une musique ? Une musique... je ne sais pas... une musique de percussions, mais non définie, percussions du monde... C'est aussi pour l'image ? Tu vois les percussionnistes ? Non, c'est la résonance du coeur de la terre, la pulsation. Si tu étais une peinture ? Je ne connais pas la peinture, je suis ignare dans ce domaine, (rires). Si tu étais un film ? (Un grand silence)... "La couleur pourpre". Pour le coté racines ? Oui, la ségrégation, tout ce

qui va avec. Par ailleurs, tu fais des arts martiaux, tu es à quel niveau ? Je n’ai pas de niveau, je suis un pratiquant sauvage, je fais des choses là où on ne passe pas de ceinture. Donc je n’ai pas de niveau spécial, j’avance au fur et à mesure et puis c’est tout. Beaucoup de tes réponses pouvaient être associées à l’art martial. Qu’est ce qui fait que tu veuilles danser pour Young Ho, petite et au premier abord fragile ? L’esprit asiatique m’intéresse depuis que je suis tout petit. Je le ressens par mes racines malgaches, Madagascar est très asiatique. Travailler dans les extrêmes, le vide et le plein, le yin et le yang, c’est ça qui m’intéresse. Même si Young Ho est sèche et rapide quand elle danse, voire martiale, on a l’impression de quelque chose de très religieux, ritualisé, un mouvement lent... ton association peut tout de même sembler étrange ? Tu aimes le lent, le codé ? Oui, de plus en plus j’aime aller vers ce qui est à l’inverse de moi. Je suis très explosif... le tigre est l’animal le plus puissant des félins. J’aimerais aller à l’inverse, rester aux aguets et ne pas bouger... pour attraper l’animal. Cette réponse reste violente ! (Rire) Je cours après quelque chose, je ne sais pas trop quoi, la sérénité sûrement.

Etat-civil ? Delevallez Franck.

Mira Kang Un arbre, avec des feuilles, mais pas de fleurs, ça tombe les fleurs...

Quel animal serais-tu ? Cochon, c'est mon signe astrologique. Je voudrais être un cochon. Male ou femelle ? (Avec un sursaut, comme si on doutait de ses moeurs et de son identité) Femelle ! Pourquoi un cochon ? Parce que c'est rond, tout est rond, même la forme de la face, le nez. Dans beaucoup de cultures, le cochon est considéré comme sale ? Oui, mais il reste dans son coin, il n'embête personne. Et sa vie est heureuse, il mange, c'est bien. Je voudrais avoir un cochon nain, c'est un animal que j'aime beaucoup. Mais toi, tu es un cochon ? Je ne sais pas. Peut être mon caractère est comme le cochon. Si tu étais une peinture ou une sculpture ? Un arbre. Un arbre !? Avec des feuilles ? Oui, mais pas de fleurs. C'est joli, mais ça tombe. Je veux un arbre vert.

Une musique ? Classique. Tu veux dire occidentale ? Oui, c'est ça, ça serait Mozart. Tu avais arrêté la danse. Pourquoi ? Je n'ai fait que la danse, depuis toute petite, je ne connaissais pas la vie. Je voulais connaître. Je ne savais rien faire : calculer, payer un loyer. C'était la danse et les vacances. Quel est ton parcours ? J'ai fini l'université en danse en Corée, j'ai travaillé dans des compagnies. Et puis je suis venu en France. J'ai fait des stages, des auditions. A bout d'un moment, je me suis demandé " pourquoi ? ". Le fait de poser cette question, je me suis dit que c'était le moment d'arrêter. J'ai commencé une vie de salariée. Pendant quatre ans. C'était quoi ? J'étais vendeuse. Mais je me suis dit que ce n'était pas pour moi. Toujours le même travail, toujours la même chose. A ce moment là, Young Ho m'a fait cette proposition. Pourquoi étais-tu restée en France à ce moment d'abandon de la danse ? (à Montpellier, d'ailleurs). La liberté. Il y a de la liberté en Corée, mais toujours sous le contrôle des parents. La famille : " Tu dois faire ci, tu dois faire ça " ; " Tu as travaillé comme danseuse, tu ne peux pas travailler comme vendeuse "... Il y a beaucoup de contrôle. Le contrôle s'exerce aussi sur la sexualité ou le mariage ? Cela a beaucoup évolué, cela va beaucoup mieux maintenant. Sur le mariage, on est libre... Mais ils choisissent à ma place " Celui là est trop vieux, celui-ci, il n'a pas beaucoup d'argent ", na na na na... La pression est forte ? Oui, discrète, mais forte... Ces mentalités, comme ça ; moi j'ai préféré rester ici. Même si les mentalités ici sont très différentes et 63

que c'est difficile. Y a-t-il un contrôle religieux ? Non. C'est moitié bouddhiste, moitié catholique, on est libre. Est-ce que les femmes coréennes sont toutes aussi fortes et dirigeantes que Young-Ho ? C'est sa personnalité. Mais je trouve qu'en Corée, les femmes sont plus fortes que les hommes. On sait ce qu'on veut, on décide ce qu'on veut. Etat-civil ? 35 ans. Deux frères qui sont comme mes parents, en Corée.

Steve Paulet L'animal humain ?

Si tu étais un animal? Je serais moi-même. Hum, le jeu de l'interviewer, c'est de poser les questions en réagissant aux réponses. Si tu étais une peinture ? Un Tapiès. (Silence) Si tu étais un film ? Ce serait un film du cinéaste japonais qui vient de mourir, Shohei Imamura.

Tu aimes le Japon, l'orient ? Oui, même si ce n'est pas vraiment une passion, je ne connais pas grand chose, mais oui, j'aime ce que j'en connais. Tu y es allé ? Non, je suis allé jusqu'à la Turquie, ce n'est pas tout à fait l'orient. Tes réponses sont difficiles à analyser. Tu n'es pas timide. Mais tu cites Tapiès qu'on ne peut pas associer à quelque chose de figuratif, c'est une forme. Pas seulement, il y a un coté art brut. Il y aussi la couleur, l'intensité, l'organisation. Tu a une "réponse animal" très individualiste. Pourtant, tu es totalement intégré aux autres danseurs quand on te voit danser... ce qui n'était pas forcément le cas au début du processus de création d'Extra Muros. Oui, mais c'est ça, la vie : garder sa personnalité et s'intégrer. As-tu déjà travaillé avec des chorégraphes aussi directifs que Young Ho ? Pas vraiment. Tous sont directifs à un moment du travail. Mais autant, non, effectivement, Young Ho sort de l'ordinaire. Quel age as-tu ? 33 ans. Avant de danser, j'étais dans un tout autre métier : l'éducation. Tu comptes y revenir ? Non, je n'y pense pas pour le moment. La danse n'est pas un aller-retour hors de ce parcours professionnel là ? Non, il ne me semble pas.

Hyoh-Ah Oh La remplaçante

Hyon-Ha ne dansera pas dans "extraMuros" en France, mais elle remplacera Nam-Gyung lors de la représentation cet automne en Corée. De notre point de vue, elle fait donc partie des danseurs. Si tu étais un animal ? Un oiseau migrateur. Gros ou petit ? Petit, pas besoin d'être gros. Certains oiseaux migrateurs vivent en couple toute leur vie, ils sont fidèles. Oui, c'est bien. Si tu étais une musique ? Sensibilité. Une voix de femme. Un chant de femme arabe. Faux, sexy, sensible. A partir de ce stade, Hyoh-Ah oublie le principe du questionnaire. Elle répond en fontion de ce qui lui plait, non de ce qu'elle serait, on n'est donc plus dans le portrait chinois. Une peinture ? (Instantanément) Picasso. (Plus lentement) Chagall. Corot. Je ne connais pas grand chose en peinture, mais Corot, ça a l'air vibrant, vivant. Une couleur ? Le rouge. Et le vert. (Force est de constater que porte deux tee-shirts

superposés, rouge et vert). Qu'est-ce qui te plait en France ? J'aime le travail voulu et tranquille. En Corée, c'est serré. Etat-civil ? Hyoh-Ah Oh, 26 ans, célibataire, sans enfants. Après ses études en Corée, elle vient en France il y a quatre ans. Elle a suivi le Conservatoire et travaille actuellement pour "Paul les oiseaux" à Bordeaux.

Marie Leca est un kaléidoscope

Si tu étais un animal ? Un chat. Male ou femelle ? Femelle Le male est une grosse brute ? Ouais (rire) et la femelle plus malicieuse, agile, plus de douceur aussi Le chat dort énormément ? Oui, j'aime beaucoup ne rien faire Une peinture ? J'aime bien Modigliani, je pense aux femmes de Modigliani, un grand

cou. Il y a un coté statique ? Quelque chose d'un peu rigide, oui. Si tu étais une musique ? Electro, minimaliste, rapide, avec des bases sonores ancrées, une structuration fine, en couches, avec un rythme soutenu. Une première réponse ronde, endormie, la fourrure, la seconde réponse rigide et mince et la troisième réponse complexe et dynamique ? C'est vrai que ça fait beaucoup, mais c'est les premières images que j'ai comme ça. Tu es corse... si tu étais un personnage historique ? Martin Luther King, le défenseur des droits des noirs, quelqu'un qui travaille pour les autres, les exploités, Ghandi, des gens comme ça Pacifistes donc ? Oui, attachés aux droits civiques et citoyens Si tu étais une danseuse ou un danseur autre que toi ? J'ai vu un danseur de flamenco au Festival, Manuel Linian, j'aimerai être lui, c'est clair, la folie, la précision, la force, quelque chose d'universel. En fait je préfère un peu l'homme, les réponses vont dans ce sens, à part l'animal. Si tu étais une chorégraphie ? Mark Tompkins, j'aime ce travail. Ces réponses, ça part dans tous les sens, non ? Tompkins, c'est du spectacle, du show, en même temps il y a de l'émotion, de la défense des droits des minorités, des revendications, une liberté d'expression. Que trouves-tu avec Young Ho? On s'est rencontré lors d'une audition, je répondais aux propositions de façon très spontanée, ça me plaisait et ensuite une histoire d'amitié 68

s'est créée. Du point de vue artistique, ça me fait plus penser à un travail en classique sur le geste, lyrique, composé. Cela me met dans un état assez doux, tranquille. Le coté asiatique, qui motive énormément Gas, l'autre ancien de la Compagnie ? Je ne le vois pas forcément. Gas s'impliqe partout avec ça. Moi la Corée, j'ai plus pensé à me poser des questions sur l'égalité hommefemme. Je le prends aussi par ce que ça fait travailler dans mon corps. Et puis le coté humaniste de Young Ho, le problème de vivre ensemble, c'est montré de manière tellement naïve ! Les vieux européens corrompus que nous sommes ! Oui, un peu. Tout cela me paraît premier degré. Mais les coréens voient ça comme ça. Ce coté naïf, les symboles... Le voyage en Corée m'a permis de comprendre le travail de Young Ho, cet état d'esprit.

Audrey Perin-Vindt était le clou d'un beau programme à la Chapelle, les 30 et 31 mai !

Le programme concocté par Sandrine Deluz était dense et long (pas loin de deux heures). Il y avait des interventions poétiques qui ponctuaient des propositions de danse. Tout ne nous a pas plu, mais c'est beaucoup plus une question de goût personnel que d'engagement des artistes. Donc on va tenter d'écrire ce qui suit avec le maximum de respect. Rosa Paris, jeune danseuse catalane était présente en chair et en os, mais elle n'a pas "vraiment" dansé en tant que personne. Elle nous a expliqué qu'elle n'arrivait pas à trouver d'endroit pour travailler. Aussi, elle a squatté cet hiver différents lieux, dont une plage. Ainsi, elle préparait son futur solo, qu'elle captait en vidéo. C'est donc un montage vidéo (fin et touchant) qu'elle nous a présenté. J'avoue avoir été séduit par l'objet qui démontre une belle qualité et une sensibilité artistique attachante. Rosa a d'abord travaillé avec Jackie Taffanel. Elle a maturé, travaillé dans différentes directions et maintenant elle se pose comme auteur.

Tout semble particulièrement convaincant et j'y crois vraiment, intuitivement, même du point de vue de la direction d'autres danseurs. Elle a un "je ne sais quoi"... Interview et présentation à suivre prochainement. On a aussi découvert Karina Pantaleo dans un solo intitulé "IT AIN'T NECESSERALY SOLO". Bon, quand on dit découvert, c'est de la danse que nous parlons. Karina est une très belle femme, qui se remarque très vite et que l'on voit souvent donner un coup de main à l'atelier. Je suis très peu sensible à ce travail. Il n'est pas idiot de revenir au texte qu'elle utilise pour le présenter. Citation : Danser en solo offre un moment de travail sur soi et la possibilité de mettre en espace un temps de solitude, non comme perte mais comme regard sur sa propre intimité. Ce voyage intérieur n'est jamais inutile pour se tourner vers l'autre dans ce qu'il permet de s'ouvrir pour se donner. Les gestes que j'explore ici expriment ainsi quelque chose de moi, qui aussitôt m'échappe pour être happé au dehors. Presque tout est dit. Il y a un corps qui apparait, très sexué, à la fois par la beauté plastique incontestable de la dame et l'utilisation d'un body qui met en évidence et lumière le buste. Arrive par dessus un texte dit (en bande-son) qui interpelle le spectateur sur l'étrangeté qu'il y a à regarder quelqu'un sur scène ("je suis amidonnée par vos regards"!) Toute l'ambiguité du regard sur la danse liée à la sexualité potentielle des yeux de l'un sur l'autre est mise en évidence et beaucoup se joue là dessus. Mais une partie du texte suggère une gène existentielle alors que la danse qui flirte avec des gestes du jazz tend à démontrer le contraire, c'est à dire un épanouissement du corps (bien sûr au 95ème degré, on sait qu'un épanouissement affiché, c'est une prison intérieure annoncée, mais bon...) Donc, est-elle heureuse de s'exhiber ? Malheureuse ? Veut-elle au fond un statut de star comme dans le classique? Veut-elle au contraire aborder des champs psychanalytiques, comme dans les années 70 ? C'est dur de se situer par rapport à ça. En même temps, ce n'est pas intriguant comme du Lynch, qui se situe un peu dans la

problématique exposée ci-dessus. Bref, belle femme, belle danseuse, mais chorégraphie qui m'a laissé très froid. En fin de soirée, il y a eu "Combat de gueules", proposition de Karl Paquemar et David Olivari. Karl, beaucoup d'entre vous le connaissent. C'est ce très beau danseur noir de chez Taffanel. Bon, ça c'est pour le situer, en ce moment, il vole de ses propres ailes. Il a concocté un solo très physique autour des images et de l'imagerie du combat de coqs. La lumière vient du dessus et est un travail informatique sur une captation de combat de coqs, trafiquée et controlée en direct. Cela a beaucoup d'impact physique, le danseur est très impressionnant, comme toujours. Le style de Karl (car Karl est désormais auteur) n'est pas encore dégagé de celui de Jackie (ce qui n'est pas un problème en soi !) Il y a du physique, de l'énergie à revendre et une contrainte spatiale, comme dans beaucoup de pièces de Jackie. Il y a aussi l'originalité de la proposition : parler des iles, parler de pratiques pas usuelles par ici. Donc, c'est positif. On mettra quand même un gros bémol à l'usine à gaz nécessaire pour la lumière, qui finalement n'apporte pas un "plus" artistique", mas reste un effet de style. Mais bon, je dis ça, peut être que cette collaboration débouchera sur un truc incroyable, après tout. Au delà de cette pièce proprement dite, l'info, c'est qu'on voit désormais s'affirmer une filiation venant de Jackie Taffanel. Au début, cela a été balbutiant. Plusieurs danseurs n'ont pas su construire une oeuvre. Là avec François Rascalou et Karl Paquemar, on voit le début de quelque chose. A suivre... Revenons-donc au clou de la soirée. La pièce d'Audrey composée d'un duo et d'un solo. "L'étrange Altérité"et "Celle qui se traverse". C'est court, c'est un commencement, mais cela a quelque chose de magique qui s'apparente à un quatuor à cordes. Chaque interprète n'a pas forcément grand chose à faire. Mais s'il le fait à temps et avec sensibilité, la composition générale peut faire partager un moment sublime. Qui ne souffre pas - mais au contraire s'enrichit - des 74

quelques petites fluctuations propres à chaque interprétation du morceau. Il y a beaucoup d'étrangeté, de mysticisme. Si l'on comparait au tennis, cela s'appelerait le "touché". Ce moment où il s'agit d'atténuer l"énergie de la balle qui arrive, pour en faire un objet autre. Les deux interprètes sont supers, même si - paradoxalement - elles ne font pas grand chose, la pièce en général reposant sur la lenteur et la quasi absence de mouvements. C'est un truc magique, comme une toile d'araignée, ce bidule léger comme tout et qui résiste aux pires épreuves. Chapeau bas. Audrey est très connue comme danseuse, souvent comme danseuseperformance, toujours prète à la nudité et à la provocation. Mais il est vrai que ses yeux ont toujours l'air d'avoir vu la création du monde et la couleur de l'explosion initiale de l'hydrogène. Là, elle nous montre en quelques minutes qu'elle est un auteur important, délicat. Rare pour l'instant, mais il faut qu'on la pousse, car nous avons à y gagner. (Les interprètes sont Virginie Baffoni et Mathilde Duclaux).

Annabel Guérédrat, nouvelle venue à Montpellier

Une danseuse-chorégraphe butoh, c'est rare dans nos contrées. Voila donc l'interview d'une jeune femme qui se partage entre le Clapas l'hiver et la Lozère l'été. Au fin fond de la page, il y a le dossier de presse de son "SDF", qu'elle a présenté à Périgueux en août. C'est une petite pièce pour danseuse et guitariste (Patrice Soletti) que nous avons vu en filage à la Chapelle. C'est pas mal du tout, plein de bonnes intentions et ça mérite le déplacement. Cela ne nous empéchera pas de dire que pour le cas d'Annabel, comme le chante le général Alcazar : "nous sommes très impatients". En effet, le butoh, c'est une danse "politique". (Rappelons qu'elle a été créée après et à cause de la bombe A : les peaux blanches, l'élimination des poils, c'est l'effet réel de la radiation). Or Annabel,

et l'interview le dit sans le dire, c'est une africaine déportée (dans de meilleures conditions que ses ancètres, on ne va pas pleurer non plus) et sa danse (elle s'en défend, mais "SDF" parle de ça) c'est une danse d'esclave. Tout le dit dans l'interview ! Le candoblé, Bernardo Montet... Et le butoh, c'est tout à fait le language q'u'il y faut (d'ailleurs, quand on parle de Bernardo Montet, on parle de butoh). Alors on attend qu'elle comprenne qu'il faut qu'elle se laisse mettre en transe par Ogoun, qu'elle accepte de rejeter ses vêtements, qu'elle se roule dans la cendre et le sang et qu'elle sorte un jour sa danse de sa libération. Bref qu'elle se jette à fond dans son inconscient et dans son non-conscient. Clarifions : c'est bien, mais on attend bien plus! Revenons à l'entretien. Ton curriculum vitae, en gros ? Je suis danseuse butoh, chorégraphe. Je suis née à Nouméa en Nouvelle Calédonie. Mon père est chercheur océanographe, à l'IRD (info : www.ird.fr/). Ils sont partis en expatriation, de la Martinique, avec ma mère qui était ingénieur chimiste. Après on est partis au Congo, à Pointe Noire, à Dakar au Sénégal et on est ensuite partis en Martinique où j'ai fait le collège et le lycée. On a habité sur la route de Didier à la sortie de Fort de France. On a ensuite habité plus vers le volcan de la Montagne pelée. Modern jazz à l'école ? Oui. Après je suis allée à Paris, hippokhâgne, khâgne au lycée Chaptal. Direction l'enseignement. Tu étais amoureuse de quel auteur ? J'étais tellement oppressée par Normale Sup, les concours, que je ne prenais aucun plaisir à lire. Les seuls moments où j'essayai de sortir de ce carcan social et familial, c'était une compagnie afrobrésilienne, dans laquelle je m'étais insérée. J'avais une maître qui s'appelait Nila Castro (sous réserves, NDLR), qui nous faisait danser une danse entre le candoblé et les dieux orisha et moi je représentais le dieu Ogoun, le dieu de la guerre. C'était le seul échappatoire possible et je coupais toutes les têtes imaginaires de tous les professeurs possibles (rires aux éclats). 77

Tu entrais en transe ? Pas réellement, pas du tout en fait. Elle ne voulait pas du tout qu'on parle de ça. Même si son mari qui jouait du djembé avait été initié, mais c'était un peu un tabou, un secret. Moi j'étais assez naïve, je ne m'intéressais pas à la théorie de ce que j'étais en train de pratiquer, ce qui n'est plus du tout le cas actuellement. Il y a une multiplicité de prises de conscience. A l'époque, je ne pensais pas que c'était de ma responsabilité de savoir si c'était religieux, mystique, politique ou incarné. Tu parles latin-grec ? Non. J'ai fait latin. Et l'autre langue ? Anglais, espagnol... Le créole, très peu. Je me mets au japonais, mais je ne sais rien dire (rires). La fac, ensuite ? Oui, à la Sorbonne, histoire jusqu'en maîtrise et après concours : CAPES. Quelle histoire ? Ah la la, gros problème. J'ai commencé à Paris-4. Fac de fachosréacs. Où, après l'occident médiéval, plus rien n'existe ! Ce qui est vrai ! (Rires). Oui, mais j'étais très malheureuse parce que je pensais à mon Afrique que j'avais vécue petite à courir dans la brousse. La nature ! J'étais trop malheureuse, je suis passée à Paris-1 pour étudier 78

l'histoire de l'Afrique contemporaine. Mon envie profonde, c'était de retourner à Pointe Noire, parce que c'est là que j'ai eu mes plus beaux moments. C'était pas possible, il y avait la guerre civile et je me suis repliée sur Dakar et j'ai fait une maîtrise d'histoire en étant stagiaire à l'IRD sur la scolarisation primaire dans le Cinshiadou (sous réserves, NDLR). J'ai d'ailleurs travaillé avec la maison de géographie de Montpellier. Un travail de comparaison ville-campagne. J'avais envie de continuer dans la recherche, mais j'ai été castrée par mon Directeur de recherches de l'époque qui m'a dit " Soyez réaliste, mademoiselle, il n'y a aucun budget pour la recherche, encore moins pour cette recherche-là. Vous allez passer les concours comme tout le monde, pour être prof en collège et beaucoup plus tard, vous demanderez une disponibilité pour continuer la recherche ". J'ai trouvé ça d'une cruauté incroyable par rapport à mon désir "d'être en recherche" et de ne pas faire tout simplement", "d'être en répétition d'un cours". Bref, j'ai enseigné deux ans avec un Capes " lettres et histoire " dans le 9-3. Dans un lycée professionnel. Qui s'appelait... Euh, c'était à Gagny. Et là, je me rappelle très bien. Je joue en 2003 une pièce en trio. J'invite mes inspecteurs. Et ils me disent, " Si vous voulez quitter l'éducation nationale, on comprendra ". J'ai donné ma démission, comme l'inspectrice avait trouvé que j'avais créé plein de trucs, elle a négocié des heures d'enseignement comme extérieure. J'avais le sentiment que j'allais être aigrie et vieille avant l'âge. Donc la danse ! J'ai passé un D.E. en danse contemporaine, ça me sert à rien, je vis en donnant des stages de buto. Mais ça faisait plaisir à Papa-Maman. Tu as fait des stages de buto avec qui ? C'est tout récent en fait, 2004. J'ai commencé avec Tanashi Endo. Mais celle qui m'a happée, où je me suis dit " c'est ça ! ", c'est Sumako Koseki, qui est venue danser à la Chapelle récemment. Je comprends maintenant pourquoi j'étais investie dans son enseignement. Tout son discours me touchait mentalement, mais c'était ce que j'avais la sensation de vivre. Quand elle parle de 79

mouvement incarné, de mouvement habité, d'esprits qui descendent, ce n'est plus toi qui danse, "tu es dansée"... tout ça je l'avais ressenti physiquement. Du coup, j'ai une extrême confiance dans cette femme, qui est devenue mon maître. D'autres maîtres ? Oui, Monsieur Dupuy, qui m'a beaucoup perturbée, qui est à l'origine de la pièce "SDF" et de mon départ de Paris. "Descendez votre sacrum". "Annabel, vous êtes coupée là et là !". (Rires) L'oppression de la femme qui émerge d'une longue traversée, c'est dans "SDF". Mon installation en Lozère, c'est une redécouverte de mon lien fondateur avec la nature, c'est un moment très fort que je vis en ce moment. Des maîtres en contemporain ? J'ai eu Nathalie Schulmann. J'ai été très touchée par Mark Tompkins, Martha Moore et Monsieur et Madame Dupuy. Je ne suis pas du tout dans la tendance contemporain-Ménagerie de verre (elle veut dire "contemporien", NDLR). Il y en a un qui me touche, c'est Bernardo Montet, sa démarche, accepter la lenteur sur le plateau. Dossier de presse S.D.F. "Sans Direction Fixe" Après une première création, "Voyage à travers la folie" sur la schizophrénie, identités multiples contenues dans un seul et même corps, en hommage à Mary Barnes, suit "Sans Direction Fix"e, duo danse et guitare en hommage aux Sans Domiciles Fixes. En tant que chorégraphe et interprète de mes pièces, pour cette nouvelle création, je fais le choix clair de partir du squelette et non du mouvement emprunté à des styles de danse. Je garde l'esprit du butô qui est de retourner la peau du danseur pour faire apparaître l'intérieur. Je montre à voir une autre manière d'habiter le corps en prenant le risque d'intégrer dans ma chair plusieurs matières corps, qui ne m'appartiennent pas a priori, comme celle du Sans Domicile Fixe. Hommage aux Sans Domiciles Fixes, chevaliers errants de 80

notre société actuelle mais pas uniquement. Hommage à l'exclusion au sens universel et partagé. A n'importe quel moment dans notre vie (nous, acteurs et vous, spectateurs), nous avons ressenti dans une situation précise un sentiment d'exclusion, de rejet. "Sans Direction Fixe" devient alors un acte dansé d'états de corps qui se déploient sans cesse, passant par des stades transitoires et toujours menacés de rébellion, de fierté, d'abattement, de lucidité, de folie, de jubilation. La naissance d'une danse fragile et borderline. La danseuse et le musicien sont tous deux sur scène, racontant la même histoire, partageant le même espace scénique, sans se regarder, l'un étant le double de l'autre. Les deux protagonistes, comme une épave, donnent à voir et à entendre la solitude, au delà de la problématique du S.D.F. Une écriture chorégraphique butô La danse de "S.D.F." se veut volontairement "raide". Les mouvements sont construits en durcissant le corps, en le considérant comme un solide. Ce n'est en rien une danse belle reposant sur la souplesse. A contraire, d'où son origine butô, la raideur est le point de départ de cette danse = sorte de dissonance venant heurter le corps quotidien. Par le raidissement (et ce fut aussi la démarche du fondateur du butô, Hijikata), je cherche à introduire une coupure dans la continuité lisse de la vie. Ce n'est pas mimer, raconter un S.D.F. C'est exposer mon corps quotidien de danseuse au désordre, au chaos, le plonger dans des postures, un état, empêchant son fonctionnement normal. Dérober le corps à sa temporalité quotidienne. C'est traiter le thème du S.D.F. dans sa dimension purement physique. Partir de sensations physiologiques, pour interroger la forme que prend cette danse Sans Direction Fixe et le rapport à la musique avec la présence du musicien sur scène. Il n'y a pas eu dans ma démarche une volonté de réalisme - a contrario - sublimer la réalité - et donner à voir un autre visage de la fragilité humaine - qui existe dans notre quotidien - au coin de la rue

- mais qu'on ne décrypte pas comme beau ou artistique parce qu'on a en image un être humain en souffrance et en marge. ANNABEL GUEREDRAT, directrice artistique de la Compagnie ARTINCIDENCE A 32 ans, née à Nouméa et originaire de la Martinique. Diplômée d'une maîtrise d'histoire à la Sorbonne et diplômée d'Etat de danse contemporaine. A démissionné de l'Education Nationale pour se consacrer totalement à la danse. A fondé sa compagnie Artincidence en octobre 2003. Pratique za zen, le buto et le kyudo (tir à l'arc japonais), trois disciplines ancrées dans la culture japonaise, qui paradoxalement, la relie profondément à ses origines et lui permet de trouver une gestuelle propre. Aujourd'hui, entreprend un travail de recherche sur la mémoire cellulaire. Son siège social, de Paris, a donc été transféré dans le département de la Lozère. Sont aussi poursuivies des actions dansées en milieu médical et éducatif, notamment en prison et auprès d'adolescents à déficience auditive. Réalise six courts métrages dont "Alix dans la cité" (20'), avec le soutien financier du Conseil Régional de la Martinique. Est invitée en qualité de chorégraphe et improvisatrice en mai 2004 par la Scène nationale de la Martinique à réaliser vingt performances en rue pour la Biennale de danse et en octobre 2004 à danser en extérieur pour le salon du Livre du Ministère de l'Outre-Mer à Paris. La même année, écrit un premier solo, "Ligne de fuite", avec vidéodanse intégrée. Est accueillie en résidence à Rhizôme, Pôle de création en arts visuels et plastiques à Torcy. Crée en juin 2005 et 2006, deux années consécutives, pour le Festival Onze Bouge de la mairie du 11ème à Paris, deux performances publiques avec douze autres danseurs sur la Place Léon Blum. Sa dernière création, "Voyage à travers la folie" (solo de 60 minutes avec vidéo, en salle) a été jouée au Théâtre Municipal de Fort de France en mai 2006. 82

Ayet et Quaglia Plein soleil !

Rita et Lluis, ne serait-ce pas l'alliance de la violence et du vent ? D'un coté, on a un chorégraphe qui privilégie les états de tension (un danseur anguleux, d'ailleurs). De l'autre, on a une nervalienne, une fille du vent... Sur ce Festival 06, ils tentent un travail commun qui a démarré avec le photographe Didier ben Loulou. A Jérusalem. D'où l'affiche du Festival 06. D'où le titre : bleu de terre rouge. Terres rouges de Jérusalem. Au début du processus, il y a un travail à Jérusalem, de Rita avec le photographe Didier Ben Loulou, très connu pour ses photos des villes israéliennes. Comment Luis s'est-il intégré là dedans? Rita : En fait, Luis était aussi à Jérusalem, mais faisait un travail de prise de son. Il était comme un témoin. Et il y a eu deux choses en parallèle. D'un coté la recherche photographique, de l'autre et en même temps, la création de la pièce. Mais d'habitude, on associe peu Ben Loulou au corps humain, il photographie la ville ?! Luis : Son travail photographique est sur la ville, bien sûr, mais il est surtout sur la couleur. Rita : La matière, la fusion, la fragmentation, la tension des matières. Donc : les murs, la pierre, le ciel, la chair. C'est la reconstruction de la géographie, mais par fragments, des bouts de mur, des bouts de corps. D'ailleurs dans ses livres sur Jérusalem, on ne voit pas vraiment que c'est Jérusalem. Mais, oui, il y a de la tension, il y a de la violence, de la cruauté. Pour ce que l'on en connaît, il y a effectivement de la tension dans la danse de Luis, mais y-a-t-il de la tension, de la violence dans la danse de Rita ?

Rita : Ce n'est de toute manière pas un travail politique Luis : C'est toujours politique ! Rita : Oui, mais ce n'est pas une prise de position. C'est parler d'un lieu poétiquement. Luis : Ce qui relie notre travail, ainsi que celui de Ben Loulou, c'est le travail sur des sujets très serrés, comme des macrophotos et cela fait appel à tout ce qui est autour, qu'on ne voit pas, justement. C'est ça ce qui nous unit, travailler sur le hors cadre. Rita : Sur ce qui est imaginable Au final, la pièce est-elle vraiment, comme annoncé parfois, sur la géographie des rues de Jérusalem ? Rita : Ce n'est pas une illustration. Il faudra les imaginer. Luis : C'est un travail sur les frontières. Les frontières, cela fait appel à l'inconnu, à ce que l'on ne voit pas. On définit des espaces qui sont continuellement changés au fur et à mesure qu'on avance. Ce n'est pas une pièce sur Jérusalem. Rita : Il faut dire que les images qui font partie de la pièce sont des fragments. Rita est italienne, Lluis est catalan, vous vivez en France. Votre vie d'étrangers est elle dans la pièce ? Luis : Cela ne parle pas de nous -mêmes mais de sensations. Rita : C'est sur la limite, ce qu'on n'a pas pu voir. Mais il y a un mot qui parle de la pièce, c'est le mot dissolution : la fragmentation de la matière. Ce processus d'imagination se retrouve dans le traitement de la photo dans la pièce. Il y a un travail sur le support lui même. Est-ce une pièce tout-public ? Rita : Il y eu un moment, on travaillait à Rennes, des enfants d'une école sont passés, ils nous ont dit des choses étonnantes. Oui, je pense que cette pièce peut être vue par des enfants. C'est quelque chose qui a à voir avec l'effort... il ne faut pas parler à l'avance du dispositif scénique, mais il y l'effort nécessaire, pour garder des images en soi.

Ouizguen et Izzeddiou A mi-chemin d'une vraie réussite

Bouchra Ouizguen et Taoufiq Izzeddiou ont ouvert le 26ème Festival Montpellier danse. C'était au Hangar, une petite salle, car leur notoriété est minuscule, ils n'en sont quà leurs débuts. Ils viennent du Maroc. Bouchra a débuté en apprennant la danse orientale. Mais ils sont totalement désormais des danseurs européens : ils travaillent souvent avec Bernardo Montet au Centre chorégraphique de Tours. Il est très de difficile de dire à quelqu'un qui ne l'a pas vu que le spectacle "Déserts, désirs" est bon, pour une simple et unique raison : suivant son sexe, on n'en voit que la moitié. En effet, quand on rentre dans la salle, les spectateurs hommes sont envoyés sur la gauche et les femmes sont envoyées sur la droite. La scène, ainsi que l'espace des fauteuils du pblic sont divisés en deux par une toile blanche mais opaque. Moralité, suivant son sexe, on ne participe qu'à une moitié de la pièce. Donc, on ne rendra compte ici que de l'espace homme, même si on se doute que ce dispositif sans mixité est propice du coté féminin à la nudité, intime à l'espace féminin, dans pas mal de pays de la méditerrannée. Nudité de la femme qui serait impossible en présence des spectateurs hommes. Bon, donc, la pièce chorégraphique est tout d'abord une mise en scène ; d'un coté l'espace masculin, de l'autre l'espace féminin. On sait que dans le maghreb, l'espace masculin, c'est plutôt le "dehors", la rue le stade, le café. Alors que l'espace féminin est plutôt le dedans : la chambre, la maison. Et effectivement dès les premières secondes, Taoufiq fait penser à l'espace du sport. Sa robuste constitution de rugbyman (ce serait un beau petit talonneur junior, par exemple). Il apparaît entouré d'une bande de papier tissé qui se prolonge à travers un interstice vers l'autre scène, la féminine. Bouchra est-elle elle même entourée de ce tissu ? Sans doute. Avec un gros marqueur, Taoufiq dessine des calligraphies sur le tissu en s'enroulant dedans. Que disent-elles ? Mystère pour moi. Le coté

physique s'accentue. Tout d'abord par la construction d'un bustier au moyen d'un papier collant. Puis par une danse assez sauvage qui fait penser à du Bernado Montet. Une agitation. Mais qui n'est pas vaine, qui impose une émotion chez le spectateur. Cette émotion, cette agitation intérieure ira en s'apaisant. Petit à petit, ce corps intense se civilise, s'abille, abandonne son agitation. Il passe à d'autres choses, un travail plastique avec des scotchs noirs prédécoupés, collés sur le tissu de séparation. Cela devient moins intéressant. La pièce est d'ailleurs très courte, ça s'arrète tout de suite. On ne sait trop pourquoi, mais c'est très prenant. Je suggère qu'il ne faut pas se bloquer sur une simple analyse conceptuelle. Oui, cette séparation des espaces, ce discours conjoint de danseurs dont certains sont invisibles au spectateur, cette intervention musicale qui parfois envahit l'espace, parfois vient "de l'autre coté" grâce à la sono en stéréo, oui, cela a déjà été fait. Mais c'est sincère, cela ne vient pas d'une réflexion genre école des beauxarts, cela vient de la petite enfance, de la réalité vécue, ce qui est tout à fait différent en matière artisitique, quant au résultat sur la sensibilitédu spectateur. La pièce a donc sa sensibilité propre - elle existe - sensibilité qui donne une douceur, alors que tout irradie la violence physique potentielle (ce corps puissant et isolé par la tradition, donc forcément en manque de l'autre). La combinaison de tout cet ensemble fait un bloc dense, émouvant. Très surprenant. Indéfinissable, inexpliquable mais mémorable.

Sharon Eyal montre la Batsheva sous un autre angle !

A priori, il paraît injuste de focaliser sur cette jeune créatrice, tant la Batsheva "dans sa totalité" aura marqué la première semaine de Montpellier-danse 06. Par sa qualité en tant que groupe, par la variété de ses danseurs, par leur investissement artistique, par - il faut bien le dire l'incroyable qualité de composition des pièces de Naharin (on savait qu'il était grand, mais là, il démontre que si on ne gardait dans le monde qu'un ou deux chorégraphes, il pourrait bien y être). Mais bon, la pièce de Sharon, "Bertolina" a fait souffler un vent différent sur la Batsheva, une tornade, d'ailleurs, qui a transformé la compagnie en un organisme à la fois ordonné et chaotique. Vent auquel il faut rajouter la performance physique qui renvoyait la Batsheva du coté de la performance rock. Comme un truc entre les concerts sans fin de Springsteen, la composition de Stravinsky et certains moments de Coltrane jeune**.

A la fin de la "Bertolina", influence du Mondial oblige, je me suis dit "c'est normal que 'Israël ne fasse rien en foot, c'est la Batsheva qui a piqué l'EPO et les amphétamines !" Reprenons. La pièce de Sharon qui a été présentée à la Comédie était tout bonnement scotchante. Une débauche d'énérgie avec plus de jusqu'auboutisme physique et moins de mélancolie que celles de Naharin. Ce qui confère un rôle et une importance très particuliers à Sharon qui se retrouve en quelque sorte comme "un nouvel éclairage de la Batsheva", donnant ainsi au spectateur une vie propre à la Compagnie. On le sait bien que Naharin n'est pas un montreur de marionnettes, que sa compagnie a une vie propre, qu'avec une autre situation de travail (un autre pays, une autre ville), la danse ne serait pas la même. Mais la métaphore peut être musicale. De même qu'un orchestre se reconnait à l'oreille (il a une identité), il n'est pas tout à fait le même quand il change de chef. Là, on a vu une Batsheva plus bordélique, un chaos plus marqué et en même temps une identité plus marquée de chacun dans l'émoi collectif. Sans parler de l'émoi sexuel, proche mais tout de même un peu différent. Bref, il y a du renouvellement, un autre jeu possible dans la Batsheva, qui augmente encore son intêret. Petit jeu de questions pour présenter Sharon. Si vous étiez un animal ? J'ai deux réponses. Tout d'abord, je serais un lion. Male ou femelle ? Peut-être male. (son boy-friend intervient). Bon, femelle... il me connaît mieux que moi ! Mais je voudrais être quelque chose dans l'eau, un poisson (grand silence) peut être celui avec tous ces bras,... la pieuvre ? (Sharon a un anglais hésitant). Si vous étiez une musique ? Je pense que ce serait une musique calme, parfois avec des violons. 88

Malher ? Oui La surprise est l'opposition entre la dynamique de votre danse et ce choix. Mais bon... la pieuvre, la mobilité des bras, je comprends. Une peinture, une sculpture, un dessin ? Quelque chose de très basique. Quelque chose d'avant la peinture, du pinceau, du crayon. Quelque chose d'Europe ou du Japon ? Je pense plus au Japon. Noir et blanc, noir ou blanc ? Les deux. Si vous étiez un Ballet : Royal Ballet ou Ballets russes ? Russe. Le plus extrême. Si vous étiez un danseur homme ? Sans doute un singe, un animal. La qualité des costumes de "Bertolina" est incroyable ! Les costumes ne sont pas de moi, une partie du travail de "Bertolina" est collectif. Il y a quelque chose qui tient de la tribu. J'ai à la fois envie de faire un travail pour une tribu et il y a des tas de gens qui ont envie de m'aider. Je suis venu avec des tas de choses et des tas de choses sont revenus du groupe. Vous êtes en quelque sorte le futur de la Compagnie Batsheva ? Cela implique une responsabilité ! C'est quelque chose d'extraordinaire. Je prends ce que vous dites comme un énorme compliment. Je ne sens pas la responsabilité, j'ai envie de créer quelque chose, pour l'instant ça ne pèse pas sur mes épaules. Vous savez, ce sont des danseurs extraordinaires et l'organisation de la Compagnie l'est tout autant... aussi tout est offert pour travailler et 89

chercher. Mais c'est particulier encore pour moi, j'offre ça à des centaines de personnes, mais j'ai tout autant envie de créer pour un minimum de personnes, une personne. Ce que vous dites sur la responsabilité vis à vis du public de la Batsheva me touche, mais je ne suis pas encore consciente de ça.

** Auquel cas, Naharin serait le Coltrane de la maturité PS : Sharon est une danseuse classique. A quoi voit-on ça ? A sa simplicité dans la discussion et à sa capacité à accepter le jeu des photos. Je lui ai dit que ses jambes devaient être visibles (les fesses jouent un rôle important dans "Bertolina", mais bon, je ne me sentais pas de lui demander). Hop, ni une ni deux, elle s'est déshabillée. J'ai gardé une photo (en fait plusieurs – note 2011) peut être pas très bonne, techniquement parlant, mais qui parle de "Bertolina", l'importance du derrière... Aucune danseuse "contemporaine" n'a cette simplicité... ce que j'en dis.

Jobin, Belaza, Hogue, Charmatz... et le SACD. Quelques notes éparses sur les pièces vues à Montpellier-danse 06 avec quelques mots-clés qui sous-tendent la réflexion : public, ballet, longueur et format, musique, argumentaire. Gilles Jobin Gilles Jobin, depuis 7 ans qu'il vient à Montpellier-danse, est clairement le seul jeune (et nouveau) chorégraphe de la scène européenne et peut être même de la scène mondiale. Quand on dit ça, on veut dire le seul intéressant. Il est à mi chemin de deux styles. A la base, il y a une réflexion sur l'image et l'utilisation de l'imaginaire des performers et des plasticiens. En même temps il utilise le discours de la danse savante : des danseurs identifiables mais remplaçables, de haut niveau technique, en grand nombre et organisés : ils doivent suivre la partition. Les éclairages et les costumes sont travaillés, même si la sophistication n'est pas apparente. La pièce " Parano fondation " aura montré les limites de la période Jobin (s'agit-il simplement d'une fin de cycle, on verra dans quelque temps ?!) On était un peu ennuyé à la fin de la représentation. On aurait envie de dire que si chacune des scènes avait été plus courte, la chose aurait été mieux engagée. Autrement dit, 45 minutes au lieu d'une heure. Seulement voila : le parti-pris de faire travailler de manière cohérente un grand groupe de danseurs suppose de l'argent. Ce qui impose le format classique d'une heure (" on en a pour son argent "), du fait des directeurs de théâtres qui, eux, ne sont toujours pas passés (malgré ce qu'ils disent) au vrai style contemporain : la liberté et le cool. La pièce est anecdotique dans son contenu, comme d'habitude en danse (les créateurs trouvent toujours des tas d'arguments, mais si on veut philosopher, on va dans les Universités, pas sur les plateaux ! La danse n'est pas faite pour développer des idées. Par contre, elle peut les faire percevoir avec d'autres outils (parfois avant même qu'elles soient devenues des idées)). Là, il n'y a comme d'habitude 91

chez Jobin que des idées graphiques émergeant des corps se croisant, se télescopant, se battant, se baisant. Comme d'hab, c'est très fort, mais le thème de la pièce : le passage du groupe au duo, du duo au solo, de ces solos au tas ne méritait pas plus que 45 minutes. Donc potentiellement invendable. Jobin en a fait une pièce d'une heure. A trop étirer, cela a cédé. Bon, à part ça, il y a quelques danseurs qui ont été très mauvais dans le final. Cela n'a pas aidé. Mention : "on sait qu'il peut mieux faire". Donc pièce à oublier (les autres sont nettement mieux et construites de telle manière qu'un ballet digne de ce nom les reprenne) ou à refaire en plus court. Régi Charmatz/Hogue/Cima. Pièce incroyablement belle, par la conjonction d'une belle scénographie (une machine, un éclairage fiable et précis) et de trois corps magnifiques. Le duo nu entre Hogue et Charmatz est superbe et en même temps touchant, ponctué par la belle danseuse Julia Cima. Mais voila, il y a une transition entre le trio et le solo final de Hogue qui pose problème. Ils m'ont sorti du moment fort avec des paroles anecdotiques et nombrilistes. Je ne fais pas partie de ce milieu de la danse, origines sociales obligent. Alors parler pour ne rien dire comme cela, cela m'exclut. J'ai ensuite récupéré l'émotion, mais c'était presque trop tard. Hogue s'en allait sur la pointe des pieds. Ah la danse ! Si 'il n'y avait pas de temps en temps cet esprit de classe supérieure qui exclut les autres, qu'est-ce que ça pourrait être bien... SACD Pétrifiant. J’ai vu quatre exercices narcissiques. Qu'en dire? Leur danse est peut être importante pour eux. Mais la qualité d'une danse, du moins en condition de spectacle, c'est aussi le dialogue avec autrui : le public. Là, je n'ai rien trouvé d'intéressant. On sait que le principe du "vif du sujet", c'est un dialogue entre un danseur et un chorégraphe. Très bien. Il y a même une chorégraphe (Claudia Triozzi) qui était sur scène avec son danseur. Mais ils avaient tous oublié l'autre larron : nous. (On passera sur les problèmes de style : chaque individu pris à part est peut être intéressant, mais qui a 92

proposé ces alliances danseur-chorégrpah qui ne marchaient pas, confondant technique et présence, émotion et égo ?) Incidemment, et je vais me lacher un peu, c'est à l'image du Festival 06 (annoncée depuis plusieurs années, mais à ce point ?). Il y a tout un groupe de chorégraphes qui font des trucs nombrilistes. Comme le système de production leur permet de travailler sans jamais rencontrer le public lors du processus de création (cela paraît abrupt, mais le public des Centres chorégraphiques, ce n'est pas celui des salles! Voila, c'est dit, je n'ai pas assez de pages pour l'expliquer, mais acceptez ma bonne foi et regardez autout de vous. Si en plus, on dit que le public des salles, ce n'est pas le peuple, cela nous entraine loin... mais je vous demande juste de réflechir à l'idée que toutes les forces politiques ( ce qu'il en reste) disent que le coeur des villes se vide de pauvres... forcément ensuite dire qu'il y a un public dans les Centres chorégraphiques, eh bien c'est de toute manière contradictoire !)), ... ils font des trucs pour eux mêmes (ou la communauté de leurs "semblables", qu'on appellera communauté artistique, ou branchée, peu importe). Mais les financiers (le public et ses porte-parole) n'y vont plus (Y ont-ils été un jour ? c'est une question qu'il faudrait poser à Jean-Paul Montanari). Ils préfèrent à ça, les grands ballets aux danseurs reconnaissables mais changeables (ce sera mon leitmotiv pendant quelque temps). Le vrai problème, ce n'est pas que les gens qui vont voir les artistes nombrilistes "ne paient pas la place" : par leur rôle social, ils payent quelque chose quelque part , les transferts d'informations sont aussi un transfert d'argent. Non, le problème, c'est que eux non plus, ils ne trouvent pas ça bon! Je vais essayer de donner un exemple métaphorique. Dans la mode, le vêtement est financé par le parfum. Les gens qui financent Galliano ne porteront jamais une robe de lui, car même l'hallucinant des prix des vêtement haute cout (à 1 million de dollars) ne finance pas la haute cout. Cela n'empêche pas que tout le monde, de la milliardaire au SDF, admire les robes de Galliano (vues sur photo pour le commun des mortels). Là, qui admire ? Au sortir des spectacles où pas grand monde n'a payé, on n'entend que des gens qui dénigrent. Mais alors, où est le bon ? 93

Note : A mon avis, ce qui compte pour un artiste, ce n'est pas le nombre d'admirateurs qui peut varier avec le temps et les circonstances. Ce qui compte c'est l'aspect " fan ". Si vous avez des vrais fans, c'est que vous êtes dans le vrai. Nacera Belaza C'est peut être la plus belle danse qu'on ait vu au Festival. Au moins quant au lien profond entre le geste et l'âme apparente des trois danseuses, y compris sur vidéo. Fin, précis, touchant. La construction de la pièce "Un an après" pose par contre des problèmes. Elle est assez longue grâce à l'utilisation d'un plateau vide, d'une musique assourdissante et de plusieurs séquences vidéo. On ne mettra en cause aucun des choix de ces parties, mais on avait quand même l'impression de voir peu de danse vivante au final, ce qui va poser des problèmes à pas mal de publics. D'autre part, quand il y a beaucoup de sensibilité et d'émotion, pourquoi vouloir prolonger au risque de casser ? On en revient au problème du format : pourquoi accepter le diktat de : un spectacle de danse, c'est une heure. En voyant Nacera, je pensais à un disque des Beach Boys nommé "Pet Sounds". Il y a une forte nostalgie qui perce à chaque morceau et qui s'accentue tout au long. (Le lien, pourquoi l'ais-je fait ? Mystère. On entend Johnny Cash dans le spectacle, est-ce la nostalgie que j'ai depuis la mort de Cash qui a fait ça ?… Faut-il savoir qu'après "Pet Sounds", Brian Wilson, le compositeur est parti directement à l'hôpital psy et n'en est sorti qu'au bout de 20 ans…) Revenons à Nacera : "Pet Sounds" durait trente-quarante minutes tout mouillé. C'est un moment artistique rare, un peu sur la même thématique, et qui a passé les décennies. Pourquoi céder à la pression, pourquoi faire long ? Revenons aux mots-clés Bon, le format, vous avez compris ce que j'en pense. Le "nouveau ballet" : il a intégré une des clés de la danse contemporaine : chaque danseur est un soliste. Il a gardé ses méthodes de travail quasi militaire (il n'y a plus photo : les danseurs

de ballet sont désormais meilleurs. Les danseurs français des petites compagnies vont devoir travailler différement.) La danse plasticienne, voire simplement poétique : le public n'y va plus et son public "naturel" n'a pas de tripes et ne les défend pas, par pur plaisir de dire du mal. Aie ! Les deux ensembles, il va y avoir de la casse dans les Centres chorégraphiques et leurs périphéries. Le cœur du problème n'est pas là. Où entend-on une bonne musique qui nous fasse un choc contemporain ? Naharin utilise des chansons punk (1980 !) ATK revient à Debussy. L'électro est oubliée aussi vite qu'on l'entend. Le bruit des rues qu'on entend souvent sur les scènes, est-ce que ça tient la route ? Pourtant, des musiciens qui en ce moment cassent la baraque, il y en a (je pense à Lévinas, à David Sylvian, aux tas de groupes canadiens dont j'oublie les noms) ! Mais on choisit toujours les autres ou quoi ? (On ne jettera pas la pierre à Mathilde Monnier, mais bon, passer de Sclaviss à Katherine, ça pose question). Bien sûr, je sais que la danse contemporaine, ça a été : se couper de la musique comme centre de l'inspiration. Mais de là à ne pas être en harmonie avec la musique de son temps ! Un chorégraphe, c'est aussi quelqu'un qui prospecte pour les autres. Bref, c'est le vieux Cunningham qui a osé faire improviser Radiohead dans la fosse. (Il y a deux ans déjà et à NewYork, NewYork si ma mémoire est bonne). Ici, en France, on ne voit pas des idées de ce calibre.

Young Ho Nam J'ai bien aimé, cela ne va pas m'empécher de disgresser.

Donc : J'ai bien aimé "Extra-muros" Il y a une fraîcheur, une sincérité... Et puis, il y a cette volonté de faire de la musique en direct qui tranche sur tout ce Festival 06. Tous ces éléments font du bien. (Quand on dit musique en direct, on veut dire que : à la fois l'auteur et l'interprète sont vivants. Parce que l'orchestre de Montpellier interprétant Debussy ou Stravinsky, ça a quand même quelque chose d'embaumé). Pour toutes ces raisons (finalement indépendantes de la danse et des danseurs), l'ambiance était bonne et cela compte dans la perception d'un spectacle. Alors, évidemment, à l'aune d'un Festival international, "Extra Muros" paraît tout petit-petit. Ce Festival n'est qu'une étape dans un processus qui désormais semble inexorable. Les danseurs pros deviennent de plus en plus efficaces, athlétiques, capables de changer de style au cours du set (les amateurs remarqueront qu'on peut copier ce discours et l'appliquer au football ou au tennis par exemple). L'heure et demie à donf de la Batsheva dirigée par Sharon Eyal, a montré que la norme physique était désormais très élevée ! Et face à ça, accentuant le grand écart, les marocains de Smala BB semblent sous-alimentés. Très logiquement, leur aspect décharné magnifie leur propos révolté. Entre ces deux extrêmes (le très riche et le très pauvre)- que peuvent nos petits montpelliérains ? (le système d'intermittence, c'est aussi l'institution du "danseur à mi-temps") A part manifester leur sincérité ? Sauf que la question fondamentale qui occupait les réflexions des danseurs, voila 10 ans : « pourquoi on danse ? pourquoi on est sur le plateau? » se pose différemment, elle est devenue (comme tout) économique.

Les ballets dansent pour gagner de l'argent. En échange, ils permettent aux danseurs de montrer leur ego (les saluts du Ballet de Flandre étaient à la limite du ridicule 19ème). Les petits marocains, ils dansent pour ouvrir les fenêtres. Les européens, pourquoi dansentils ? Maguy Marin était la seule à continuer de manifester une raison subversive : on danse parce qu'on n'aime pas le système et qu'on veut autre chose. Au bout de ce discours, il y a "on ne danse pas, on parle". Car la danse est un art très volatil pour manifester la révolte. Il est magnifique pour une révolte existentielle (contre l'affect, contre la mort), ce n'est pas le top pour la révolte politique. Or, nous sommes à un tel climax des révoltes, des murs, des exclusions que la politique dépasse l'existentiel (les pharmaciens et les drogues sont là pour ça). En tout cas, le public a tranché. Le Corum est plein pour les "nouveaux ballets", on ne peut en dire autant du reste (dont Maguy Marin). Comme disait Lénine : Que faire ? On aura vu dans ce Festival quelques artifices : par exemple Nacera Belaza utilise un écran vidéo pour se grandir et donner l'illusion d'occuper l'espace du plateau. Mais le spectateur renâcle : est-ce encore de la danse ? Revenons à Young Ho, qu'on aime bien, donc, même si on a dressé les limites de l'exercice. Beaux danseurs (dans le registre sincère), costumes simples, partition sonore digne. Young Ho aura à mon avis souffert de l'absence d'un assistant-oeil extérieur. elle a trop géométrisé son propos (mais ce n'est au fond que sa deuxième pièce important,e laissons-lui du temps), il y avait plein de moments où "ça" se plaçait sur le plateau. Certaines transitions étaient très compliquées pour pas grand chose, les beaux moments étaient dus aux solos, aux duos, aux trios, bref à la danse, pas à la chorégraphie, pour tenter de cerner le truc. Elle s'encombre aussi d'une histoire interculturelle ! Il est probable que le port des vêtements coréens par des européens plaise aux Coréens. Mais ici, est-ce intéressant ? Est-ce décodable ?

Le plus beau de l'affaire aura été Young Ho elle-même. J'ai ressenti quelque chose d'infiniment triste et je pense que cette pièce parle de sa séparation d'avec François Rascalou. Pendant les duos d'amour, elle errait seule sur le plateau et sa prestation ensuite avait quelque chose de perdu, de décharné. C'est cette sincérité là qui fait qu'il y a quelque chose dans la pièce qui parle de nous. Qu'est-ce qu'il y avait de nous dans ATK ? Note : On est revenu au temps de "l'art pour l'art" (ce qui est normal, on est revenu aussi à "business is business"). On "s'inscrit dans l'histoire de cet art" (dixit Jean-Paul Montanari. Ouais. Il faudra que je trouve un temps pour dire de ce que je pense vraiment de l'art savant. En deux mots, je pense que le Hergé d'aujourd'hui se pencherait sur le nouveau danseur-étoile bien plus que sur la cantatrice, pour créer une nouvelle Castafiore ! On trouve désormais bien plus de sincérité sur les plateaux d'opéra que sur les plateaux de danse. Bref, on est revenu au 19ème siècle ! Quelle tristesse.

Civera, Théron, Lheureux Le tout avait de la gueule, mais j'ai une sévère réticence sur le texte de Lheureux

Le Festival tend à sa fin. Le soir de la demi-finale du mondial, il était possible de voir trois montpelliérains: Civera, Théron et Lheureux. Civera collabore avec Monnier, Théron a bien connu Bagouet et Lheureux a commencé avec Théron. Les deux principales époques de la danse à Montpellier se télescopaient donc l'espace d'une soirée. Le must aura été la prestation de Germana Civera, qu'il est nécessaire de détailler. Il s'agit d'un duo de femmes accompagnées d'un percussionniste (Isabelle Schad, Germana, Didier Ashour). Sur scène, quand le public prend place, il y a deux femmes couchées par terre sur le ventre, en enfilade. L'une est habillée, l'autre est nue. Pendant une demi-heure, elles vont continuer de se distinguer, par les sons qu'elles émettent, par leurs gestes mesurés. L'une, la vêtue est symétrique. Son tee-shirt orange, ses seins gonflés, son regard perçant, sa coupe de cheveux, sa symétrie attirent l'oeil du spectateur, le mettent en danger. La femme nue est goyesque, son asymétrie corporelle, ses déhanchements lui confèrent une imagerie de gargouille. L'oeil du spectateur tressaute de l'une à l'autre. Elles se déplacent lentement, à gestes menus, occupant petit à petit, avec une symétrie subtile la profondeur du grand plateau éclairé sobrement. La deuxième demi-heure laisse place à la danse, accompagné d'un roulement de gong. Mais la dualité symétrie-asymétrie, le contraste du corps nu roulant-déroulant ses muscles et ses seins petits, s'opposant aux rondeurs vêtues d'orange continue. Les deux gestuelles s'opposent tout autant. Un corps fluide et habité, face à un corps nettement moins coulé. Toute la pièce est en quelque sorte une partie de ping-pong visuel. L'oeil rebondit sans cesse et l'une après l'autre, une de deux danseuses l'appelle et le fixe. Cette oscillation fait tout le prix de cette pièce qui ne ressemble qu'à elle-même. Le titre est tout aussi contradictoire que la danse indiquant bien qu'il y a une tentative : "Définitivement provisoire". C'est réussi.

On abordera différemment les pièces de Théron et Lheureux. Théron tout d'abord annonçait un solo inspiré par le personnage du romancier américain Melville (celui de Moby Dick, obnubilé par l'homosexualité et le père vengeur). Le personnage c'est Bartleby, d'où le nom du solo. Sauf que... il s'agit d'un trio ! Un gigantesque lapin occupe la scène et Bartleby tout petit danse autour. La musique (Gérome Nox), envahissante, omniprésente, électronique, industrielle, bruitiste occupe le reste de l'espace mental. Là dedans, avec ça, Théron dessine une pièce rigide, morale, tout à fait dans son style. On a toujours l'impression de voir la rigidité d'un juge. C'est le but. A ranger donc dans ses pièces de qualité. Lheureux aura été plus surprenant. Il se lance dans le théâtre. Il s'agit là d'un vrai solo, pas loin d'une heure sur scène. Avec très peu de danse pure, contrairement à son habitude. Il se met dans la peau d'un otage fraîchement libéré de retour d'Irak. Il joue ce rôle face aux journalistes. La scénographie avec ses micros, sa table et sa chaise ne laisse planer aucun doute. Tout est clair y compris ses mouvements convulsifs d'ancien prisonnier. La proposition est risquée : c'est du théâtre ! D'ailleurs, beaucoup de spectateurs s'en vont. Mais elle est super bien menée du point de vue scénique, vraiment chapeau bas. Le bémol, c'est le texte, qui comme la mise en scène est du à Yann et à Fadhel Jaïbi. C'est un texte qui passe parfois par l'humour, parfois par la prise d'otage du spectateur, parfois par une analyse très discutable de la guerre mondiale actuelle (la notion de pétrole où d'énergie, le futur de la Chine ne semblent pas exister !). De ce fait, on est très gêné. Souscrire à la mise en scène n'est-ce pas souscrire au texte ? Suivant l'attitude, on applaudira ou on restera muet.

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Danse-garage Encore une polémique

A la suite de plusieurs discussions sur les différents spectacles qu'on a pu voir dans le Festival 06, je me rends compte combien je suis différent dans l'appréciation, avec la moyenne du milieu. Comparé à la moyenne des professionnels du milieu, j'ai un énorme problème. Je n'arrive pas à traiter technique et beauté des danseurs(ses) comme indépendantes du projet de la Compagnie concernée : finances, expériences, thématique. Cela me semble aberrant de ne pas tenir compte de l'histoire de la compagnie, en fait. Je ne peux parler ici que par comparaison, sans ça cela va froisser des gens. Donc : On ne peut pas comparer deux musiciens sur une question de technique s'ils ne jouent pas la même chose ! Je précise : on peut comparer deux concertistes qui s'attaquent à la même partition, Mozart, par exemple. La technique, le souffle, le rythme peuvent alors se comparer. J'entends bien (je ne suis pas fou) : le projet sera probablement différent (pensons à la différence entre "l'approche avec instrument ancien" et les autres) mais malgré tout, on pourra comparer. Par contre, on ne pourra pas comparer cette technique-là avec celle nécessaire pour jouer une musique tout aussi compliquée, mais non écrite. Par exemple celle du Velvet Underground (souvent imitée, mais jamais égalée, on ne peut en dire autant de Mozart !) Ce qui est bien dans le Velvet, c'est justement que Mo Tucker ne sache pas jouer de la batterie ! (en plus, on lui avait piqué les tambours, d'où le son "de fortune") En deux mots : la qualité du rock-garage, c'est la faiblesse de la technique ! En danse, j'ai la même approche. Je suis souvent touché par des danseurs à la faible technique et au corps hors-norme. A l'inverse,

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dans Forsythe, si le danseur n'est pas dans l'énorme "hors-norme" de la minceur et de la rigidité dans un rapport bas-haut, je trouve ça affligeant (par exemple, le Ballet de Flandre, excusez-moi, mais ils ne sont ni fait ni à faire, à un ou deux éléments près). Autre exemple, j'ai senti des "pains" (des erreurs) dans la prestation musicale live d'Etienne Schwarcz chez Young Ho Nam, mais je l'ai préférée à la prestation parfaite (en notes) mais totalement molle de Stravinsky par l'orchestre de Montpellier! Bref : la technique, au fond on n'en a rien à battre. Remarque subsidiaire : si l'on s'intéresse à la technique, comment garde-t-on les peintures de Maillol (elles sont à chier, il faut les voir pour le croire, mais elles éclairent les sculptures), les BD d'Hergé (non là, je plaisante... par contre le coté antisémite-facho, hum...), le jazz d'avant 40 (à part Stravinsky et Ellington, mais qui les écoute encore ?), les Rolling Stones (qui destructurent volontairement leur technique en répét, il y a même un film - de Godard - là dessus : leur but, c'est de foutre la merde dans un morceau : "jusqu'à ce que que Keith, pour d'obscures raisons dise: "c'est la bonne" " (sic, cf. Nick Kent et François Bon))? Résumons : il y a des moments évidemment où la technique est indispensable. Mais il y a des moments où c'est une mauvaise technique qui fait la magie.

Note added in proof : Pour moi, un des plus beaux moments de Montpellier-danse aura été un soir de pluie, voila des années, où les derviches tourneurs tentaient de tourner et glissaient. Ils n'y arrivaient pas à tourner... et en avaient honte. Et le public en avait les larmes aux yeux. C'est nous qui avions honte de les obliger à tenter de tourner sur ce plateau qui glissait. Ils ont renoncé à danser. Et c'était la plus belle danse du monde ! Où va la contemporaine ? Ce n'est pas une question sérieuse ! Il n'y a plus de danse contemporaine ! ... ou si peu...

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Où va la danse ? C'est aussi à penser cette question que sert un Festival international. On ne peut pas dire que le bilan des Festivals 05 et 06 soit brillant. On a même un peu le sentiment que 03 (le Festival annulé) a été une sorte d'accès de fièvre, qui a précipité les choses. Economiquement pour les compagnies bien sûr. Mais aussi artistiquement, esthétiquement et "politique culturellement". Essayons d'avancer quelques idées. 1. Il y a pas mal de choses en commun entre le Mondial de football et un Festival international de danse, tel que celui de Montpellier. Au delà de l'engouement public et de l'esprit de fête, on y prend le pouls de la planète, on y teste l'état des continents, on observe les tactiques et on jauge les centres de formation. Tout pareil ! A ceci près qu'un Festival comme Montpellier-danse étant annuel, il faut relativiser sur plusieurs années une évolution possible. Mais allons-y. 2. L'an dernier à la même époque, nous tentions dans l'Hérault du jour de dégager une idée du Festival ; la danse d'aujourd'hui se divisait en quatre grandes tendances : le commercial, l'opéra, la danse plasticienne, la danse poétique. Cette classification permettait de se passer de la notion de «contemporain». Les danseurs français utilisaient voila quelques années ce mot pour se dégager de «classique». On pouvait à l'époque défendre cette distinction avec quelques faits objectifs : l'abandon des pointes et des tutus, l'abandon de la musique savante, l'utilisation différente du corps, l'introduction de certains mouvements du bassin et des bras (voire de tous les mouvements possibles), la possibilité de tourner le dos au spectateur, l'abandon de la hiérarchie danseur étoile - petit rat : tout le monde était soliste et reconnaissable individuellement. On pouvait aussi sortir des théâtres à l'italienne. Enfin et surtout : on affirmait ne plus danser pour la bourgeoisie des grandes villes! (effets conjugués de mai 68 et d'une droite/bourgeoisie continuellement anti-artistique)

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Aie ! Ce qui distinguait effectivement la danse contemporaine de la classique n'a plus de sens aujourd'hui. Car la danse ne s'adresse plus qu'à la bourgeoisie, pour certaines raisons techniques : elle profite à plein des caractéristiques des plateaux qui ont été créé dans les années 90, dont pour nous le Corum. (Corollaire : l'expression politique de la bourgeoisie n'est plus nécessairement la droite) Grand orchestre, bel éclairage, confort du spectateur, plateau pouvant accueillir 20 danseurs. C'est l'extase assurée. Economiquement, cela favorise le retour des "grandes compagnies" qui tiennent lieu d'école supérieure. Les danseurs qui y exercent peuvent avoir été formés aussi bien dans les petites compagnies que dans les écoles privées ou publiques (conservatoires, CCN). Les financiers des grandes compagnies ont le sourire. Ah oui, qu'en est-il de l'artistique ? Eh bien, on peut mélanger les styles contemporain et classique, utiliser les tutus ou mettre nu le danseur, tout fonctionne, tout le monde est content. Pourvu que le son soit bon et l'éclairage soigné. (On peut dire à ce stade qu'on s'était trompé l'an dernier : la danseopéra fait partie du groupe de la danse commerciale. Inutile d'insister). Le danseur redevient une "belle mécanique" (la photo est celle d'une danseuse de la Batsheva. Elle a été clairement prise dans la compagnie pour son physique ! (Je ne dis pas qu'elle ne danse pas bien, en plus elle est hallucinante)). Alors, on ne fera pas l'innocent : le physique d'une danseuse, cela doit compter, même dans un monde idéal... Mais bon... On recule ! 104

On notera aussi que la photo est "mieux" que les photos des petites compagnies : plus de moyens, des meilleurs appareils, une ou deux personnes qui gèrent le temps de la séance photo, etc.) Ce qui réunit danse plasticienne et danse poétique est la volonté première de ne pas dépendre de la musique. Devant un tel problème conceptuel, certains chorégraphes ont répondu par un système. Ce peut être une écriture du mouvement très élaborée (tendance Cunningham ou Bagouet) ou l'appel à l'improvisation et à la désinhibation du corps. Ceci donne ce que Louppe appelle la danse poétique. La définition n'est pas mauvaise. Certains, hum, chorégraphes, par peur du vide, se sont jetés dans les bras des plasticiens. D'où la danse plasticienne. Qui parfois est aussi vide que l'art plastique contemporain (et quand il est plein, à quoi sert la danse?... Il faudrait développer. Faut-il une bonne musique pour la danse ? Ne faut-il pas plutôt une "moyenne musique" ? Vous voyez ce que je veux dire : il faut un truc qui ne tienne pas tout seul. Ou alors, il faut jouer à Cunningham, mélanger trois chefs-d'oeuvre qui tiennent chacun tout seul, mais c'est pas simple... Donc, s'il faut une "moyenne musique", quel "moyen art plastique" faut-il ?... Vaste problème). 3. Dans les deux cas, plasticien et poétique, l'économie des moyens, la disparition de la barrière musicale permettent l'accès des « travailleurs de base », passés par l'école de la République, mais pas forcément aux meilleurs rangs. Les pauvres, quoi ! Cette ouverture populaire a fait la danse en France entre les années 80 et 2000. Elle a permis à de nombreux jeunes pauvres de voir de la danse et même de devenir danseur. Le système d'intermittence du spectacle s'est intégré là dedans et on a longtemps cru que ce serait viable. La montée des artistes et l'engouement du public d'alors repeignaient l'avenir en rose. Boum Avec la danse commerciale qui demande des investissements plus lourds pour dégager des taux de profit plus lourds mais qui attire le public en masse (tout comme Hollywood), le système est en train 105

d'imploser. A se demander si la crise de la caisse d'intermittence est une cause ou un effet ! Le public populaire déserte la danse. Quand il va, c'est à la danse commerciale, en se saignant aux quatre veines. Les autres scènes sont désertées (enfin, il y a du monde, mais bon, la tendance est claire). Se pose alors le problème des centres de formation à la française, c'est à dire ouvrant à l'art en général, plus qu'aux disciplines de conservatoire. Pourquoi continuer à y former des jeunes danseurs alors que le marché du travail tend vers une dualité : grands ballets de capitale ou compagnies répétant dans le garage du grand-père ? Système Bien sûr, il ne faut pas tout vouloir faire entrer dans ce modèle. Il reste quelques auteurs inclassables, comme Mathilde Monnier qui volette du plasticien au contemporain à système, en passant par le commercial. D'ailleurs en général, les très grands chorégraphes ne se préoccupent pas de ces questions : ils écrivent de la danse, ils choisissent les meilleurs danseurs, ils jouent. Cela n'empêche pas de se préoccuper de l'évolution de la danse. Et vu ce festival 06, vu l'énorme succès public du flamenco, de la Batsheva, de Anna Theresa de Keersmaeker, vu les relatifs échecs publics des autres (montés pour certains dans des conditions financières plus dures que voila quelques années), on a le sentiment de voir des petits commerçants face aux multinationales du supermarché. Or le fond du problème, c'est pour qui cet art, pour dire quoi ? Hormis la Batsheva, troupe israélienne qui donne l'impression de danser comme s'ils avaient le feu aux fesses (ne l'ont-ils pas ?) , les petits dansent pour dire que le monde va mal. Les grands ?... c'est beaucoup moins évident. On ne leur jettera pas la pierre. Il faut lutter pour qu'un artiste puisse faire ce qu'il veut ! Mais nous, n'est-ce pas du discours des petits dont nous avons besoin ? 106

Et au delà, qu'est-ce qu'apporte ATK à l'art en reprenant le radeau de la méduse de la grande scène, de l'orchestre enterré (qui joue lamentablement des pièces qui n'ont pas été écrites pour ça, en tous cas pas pour cette écoute-là), du pastiche de film (qui lui non plus n'a pas été fait pour ça, Cortazar, Antonioni, Bailey et Newton devaient se retourner dans leur tombe (oups, il est pas mort, David Bailey !)) ??

Bref : il faut que le monde de la danse se préoccupe d'urgence de sa crise esthétique et politique. Qui danse quoi et pourquoi ? Une fois les créateurs recentrés sur cette question, peut être que des gens comme moi, qui ne viennent pas du tout, mais alors pas du tout, de la bourgeoisie, ni même du milieu intellectuel arriveront à retrouver un intérêt existentiel quelconque à tous ces machins, qui ressemblent de plus en plus à l'art bourgeois du 19ème (enfin, justement, pas celui de Rimbaud, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Flaubert et tutti quanti,... l'autre !) Bonnes vacances, quand même.

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Il y avait de la danse à Gissac le 19 août... parce que certains croient encore que la danse contemporaine, avec ce qu'elle véhicule d'utopies, n'est pas morte.

Et donc, parce qu'il faut parfois se mouiller pour faire vivre l'art que l'on aime, dans la configuration que l'on aime, avec ce désir politique sous-jacent qui ne distingue pas par l'accès à l'art, les riches et les pauvres, les ruraux et les citadins, l'équipe de Faragous (www.faragous.com) lance pour les dix prochaines années (ouf !) un Festival de danse contemporaine dans les vallées de Camarès et Saint-Affrique sous l'appellation « Paysages chorégraphiques » Spectacles, cinéma, exposition, interventions poétiques. Ce Festival n'aura pas de date précise dans l'année. On pense qu'il y aura une semaine consacrée au cinéma (printemps), une semaine de spectacles dans la salle de Saint Affrique (à la fin de l'été), des spectacles de plein air à la belle saison ainsi que du land art. Enfin des expos photos et plastique compléteront le dispositif. Pour l'instant, ça a démarré avec une année zéro à Gissac, au dessus de Faragous (entre Camarès et Versols et Lapeyre, entre Saint Affrique et Sylvanès) A 17h 30, Eglise de Gissac, « L'étrange altérité », duo féminin chorégraphié par Audrey PerinVindt 18h 30 : Eglise de Gissac, même programme, « L'étrange altérité » On a refusé du monde ! 19h 15 : Intervention des danseurs de Urs Stauffer dans les chemins du village de Gissac 20h : Repas de village

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PS : C'était super, on a réouvert une église qui n'avait plus été utilisée depuis 15 ans, les gens du village en étaient râvis... sauf qu'on a été obligé de refuser du monde... Il y a eu un public qui mélangeait paysans et touristes, villageois et urbains. 150 personnes présentes pour de la danse contemporaine dans un village de 80 âmes, c'est une belle réussite, non ?

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Encore merci à Mandoline pour l'affiche et à Matthias pour la sono, à l'association Chantelyre et au curé de Camarès pour la réfection et l'utilisation de l'église.

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Eva Vandest Parmi les belles découvertes des petites scènes ouvertes (PSO), une jeune femme qui ne manque pas de caractère.

Eva vandest a commencé à danser à Montpellier et se retrouve désormais dans la compagnie d'Héla Fattoumi. Elle a présenté sa première pièce chorégraphique pendant les Petites scènes ouvertes, lors d'une première journée assez décevante. Elle n'a eu aucun mal à sortir du lot. On ne jettera pas forcément des tonnes de laurier sur sa pièce. Même si on ne doute pas que la chorégraphe ira assez loin, étant à la fois fine, intelligente, sensible, cultivée, etc. Mais là, je pense que l'apport des autres danseuses a été très fort et qu'il s'agit plus d'un cri collectif contre la marchandisation du corps féminin (les images de mode reviennent tout au long et la notion de sexy est présente aussi). Incontestablement, ça se laisse regarder. Et les danseuses étaient vraiment très bien... Donc, interview Bon, petit curriculum. Tu as étudié au Conservatoire de Montpellier, tu y étais l'élève de Jean-Pierre Alvarez. Et ensuite ? Je faisais de la danse en plus de mes études, lycée puis université. Plusieurs fois, j'ai été remarquée et on m'a conseillée - étant très jeune - de prendre un an dans mes études pour essayer la danse entièrement et voir. Finalement, j'ai été prise à la Formation de la Compagnie Coline à Istres. (www.danse-istres.com/compagniecoline.html) J'ai fait deux ans là-bas. Avec plusieurs chorégraphies

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au programme. Angela Margueris, une chorégraphe barcelonaise, Mirjam Berns... Le parrain de la formation était Michel Kéléménis. On a repris leurs pièces, dont des pièces pour le jeune public. Hervé Robbe, aussi... Ta danse est physique, mise en scène, elle nécessite des costumes... Je ne suis pas une fan de la danse abstraite. J'adore le mouvement. Il faut qu'il y ait de l'esthétique, mais je fonctionne surtout à l'émotionnel, je suis très sensible, l'atmosphère, l'univers. L'atmosphère ? Ce qui se dégage d'une pièce dans son ensemble. Et puis le travail " d'état ". L'état de corps, l'énergie qui se dégage à partir de l'espace, de la scénographie, de la musique. Au Conservatoire, j'ai travaillé avec Rita Quaglia, Laurent Pichaud et Muriel Piqué. On était très très jeunes, et c'est donc un travail dont je me suis imprégnée. Ils mettaient plus le paquet sur un enseignement se penchant sur l'état intérieur, sur le " pourquoi on faisait de la danse ". C'était intellectuel : sur le propos. Et quand je suis arrivée à Colline, on m'a demandé de danser ! D'être techniquement au top. Au début, c'était des reproches " ah, Eva, le flou artistique ". On m'a demandé de préciser, rentrer dans la physicalité, travailler le corps. Je ne l'avais pas beaucoup travaillé jusque là, je m'y suis mise pendant deux ans. Et puis on a fait des pièces comme celle de Kéléménis pour jeune public. Adressée au public, il y a un jeu avec lui, en direct ! La pièce de Miriam Berns, aussi est très frontale. Pendant deux ans, je me suis beaucoup intéressée à cette relation

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avec le public. Au départ, c'était " pourquoi je danse, moi ? " et après c'était " pourquoi on danse pour les autres ? " Et donc, tu t'es sentie chorégraphe ? La pièce est arrivée directement à la fin de Coline, une carte blanche. Cela partait directement de cette question là, de cet engagement à nous en tant qu'interprètes. Pourquoi se mettre en scène ? Pour qui ? Et qu'est-ce que je cherche ? Qu'est-ce que j'ai envie de dire aux gens ? Pas provocateur, mais quelque chose qui suscite une interrogation de la part du public. Rien n'est dit clairement. On a travaillé sur les préjugés, l'image sociale, tous les a priori, l'apparence, comment on trafique son image, les régimes, les magazines, toutes ces choses là. Ce qui est aujourd'hui super important ! On ne peut pas s'arrêter à cette première image d'apparence, l'être humain, ce n'est pas cette image. Par exemple quelqu'un qui va au travail porte un costume, parle d'une certaine manière. Ensuite, il va se retrouver chez lui, ou aller dans une salle de sport avec d'autres gens. L'apparence est modifiable. Qu'est-ce qui fait qu'on est modifiable et qu'on est un être humain, toujours le même malgré tout ? Le corps révèle... Oui, on a travaillé là dessus, sur ces contradictions. On a travaillé trois solos. Trois personnages, très différents, à partir des interprètes elles-mêmes, des filles avec qui je travaillais depuis deux ans, je les connaissais bien. Il y a eu d'autres vocations de chorégraphe dans la formation ? 114

Là, de ma formation, je suis quasiment la seule à faire de la chorégraphie. Il y a une autre élève, mais qui travaille sur des installations, un investissement de l'espace. Et donc ? Il y avait longtemps que j'avais envie de faire ça, mais dans le parcours de cette pièce, c'est arrivé un peu tout seul. On avait quinze jours de travail pour la carte blanche. Au bout de quinze jours, il y avait en quelque sorte très peu d'éléments, mais il y en avait ! Le solo de Marjorie, la chanson de Cécile. Laurence Wagner a vu le projet et m'a poussé à creuser. Elle nous a invitées à la danser à Pennautier, pour des rencontres chorégraphiques. Un journaliste a complètement flashé. Les filles étaient enthousiastes, on avait le temps, il n'y avait pas de contrat en cours. La maison de la danse nous a prêté un studio, plusieurs personnes m'encourageaient, Didier Théron m'a prêté le studio Glandier, on a pris confiance. Cela a duré une année, mais on avait toutes trouvé du travail, ce qui compliquait, on se retrouvait dés qu'on pouvait (Marjorie travaille avec Taoufiq, Cécile chez Jean-Claude Gallota, moi j'étais en Suisse). Au bout d'un an, on avait cinquante minutes. On a fait un break, avec une possibilité de résidence à Pennautier pour les lumières. On a gommé, on a fait des choix plus pointus, on a intellectualisé, ce qui au départ était spontané. Je travaille au coup de coeur, je suis très sensible, les idées débordent. Au début, j'ai fait des choix qui étaient de l'ordre de l'émotion, on s'éloignait de la pièce. Ce qu'on a vu à Petites scènes ouvertes, c'était un extrait ? C'est moi qui ai choisi. PSO a demandé à voir ce que je choisirais. Là, on montre 20 minutes qui sont le début de la pièce, vu rapidement. Il manque le solo de Cécile qui clôture la pièce, une véritable performance d'acteur et de corps. Le sujet est lourd, trois femmes, ça brasse de l'émotion, mais ça finit sur une petite musique un peu ludique. Tout ça n'est pas si grave. Il y a aussi une partie à trois qui manque, le seul moment dans la pièce où elles se retrouvent à danser ensemble.

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C'est la description d'un monde sans hommes ? Non, il y avait l'idée de critiquer la femme objet. En fait je me suis rendu compte que je ne critique pas tant que ça. Ces femmes choisissent de se mettre en avant et utilisent ça aussi, sans en avoir peur. On a des formes féminines, on attire la libido, on peut jouer avec ça. Le solo de Marjorie, elle est vraiment entrée dans le cliché de la blonde sensuelle et elle est en même temps très nonchalante. C'est elle, elle transpire de sensualité quand on la voit dans la rue et en même temps elle est fleur bleue, comme si elle n'en avait pas trop conscience. Michelle Murray a aussi démarré ses pièces avec le thème des photos de journal féminin, mais c'est devenu une description du " monde mondialisé " ? Non, nous, ce n'est pas ça. Mais c'est vrai qu'au début, il y a des gens qui sont venus me voir en disant : "mais je ne comprends pas, moi, ça ne me choque plus ces images là !". Oui, mais mon but n'est pas de critiquer, c'est de les mettre en scène. En plus, un chorégraphe, ça s'adresse à sa génération, non ? Oui, bien sûr. Et puis, du coup, là, a séduction devient monstrueuse, c'est tordu, la chair, la viande, on voulait s'engager. Et en même temps, elles sont sublimes. Il y a des photographes qui travaillent là dessus. Cela t'influence ? Non, je ne suis pas très photo. Je suis plus peinture. On m'a parlé d'Otto Dix. Effectivement, il y a une hargne, une volonté d'adresser quelque chose. Je pensais à Helmut Newton... qui d'ailleurs est allemand ! Oui, allemand, en danse, je me situerais du coté de Mary Wigman. La culture allemande en général te parle ?

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Euh... (Longue hésitation) J'ai fait un long séjour en Allemagne, l'état d'esprit, cette société m'a beaucoup... Mais il y a aussi beaucoup l'Espagne. J'ai pris des bandes sons de Luc Ferrari en espagnol. Mes racines, c'est aussi ça, j'ai des racines flamandes et méditerranéennes. Tu as une structure de Compagnie ? Non, pas encore. J'ai monté une association. Parce que j'ai envie de monter une autre pièce. On a fait ça à la débrouille, c'était dans notre histoire de l'engagement. Maintenant, j'ai envie de payer mes danseurs, de continuer avec les filles avec qui j'ai travaillé. J'aimerai partir sur un projet, j'ai commencé à écrire, pour l'instant je travaille avec Héla Fattoumi et ... je travaille sur leur prochaine création. Je découvre tout, ça ne fait pas longtemps que je danse, je découvre le coté communication, finances. Rencontrer les gens, les résistances, voila.

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Jean-Baptiste Bonillo a présenté "Kill the baby - save the food" au studio Glandier à la Paillade, puis en off à la biennale de Lyon.

C'était au début septembre et j'ai mis pas mal de temps avant d'écrire ce qui va suivre. Il y a une raison à ça, une réserve, disons. C'était une création, ils ont travaillé dur et ils partaient à Lyon pour le présenter devant un public moins acquis qu'"à la maison", chez eux à Montpellier. Je n'avais pas envie de semer trop de questions dans leur travail. On sait combien la confiance en soi compte pour défendre une pièce chorégraphique où l'engagement du danseur est prépondérant. Chez Béjart ou Prejlocaj, quand un danseur n'y croit pas trop, cela ne se voit guère. Dans une pièce pour trois, où la sincérité compte, cela peut avoir des conséquences importantes. Revenons à la pièce. Comme on l'a déjà écrit ici, Jean-Baptiste Bonillo est quelqu'un d'intéressant. (A plusieurs titres : en sortant de la reéprésentation à la Paillade, je me suis même dit "ça y est, il y a une nouvelle génération à Montpellier : Audrey Perin-Vindt, Bonillo, Florence Bernad, Karl Paquemar, voila des gens qui sont proches les uns des autres et qui amènent un discours, sinon cohérent, du moins en harmonie".) Il est intéressant parce qu'il arrive à motiver fortement ses danseurs et ses danseuses, qui croient en lui et sont prèts à donner beaucoup. En plus, c'est quelqu'un qui a la râge. Est-ce qu'il se sent mal dans sa peau ? Sans doute. En tout cas, c'est l'impression qu'il donne : il danse et fait danser parce qu'il y a un problème sur Terre pour lui. Au stade actuel, cette énergie de révolte est plus forte que la cohérence de sa danse, si l'on s'intéresse sans émotion à la construction et au style. Mais ne faut-il pas préférer quelqu'un qui a quelque chose de violent à dire, mais le dit encore mal, à quelqu'un qui dit bien quelque chose d'insignifiant ?

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D'après le texte fourni par la compagnie, "Kill the baby" parle des contraintes sociales imposées au corps des individus. Effectivement, sur scène, il y a des frontières tracées et il est bien difficile de les franchir, voire même d'y ouvrir des portes. De plus la danse part de quelque chose de très réglé, homogène, avant que les corps se séparent puis partent dans des libertés de plus en plus grandes. Ce qui m'a géné (sans trop me géner, en fait) est la sensation de déjà vu. Mais on peut l'expliquer sans peine. Dans les années 80, les danseurs français ont considéré la danse comme un excellent outil artistique pour traiter l'existentiel. Puis on s'est éloigné de ça et petit à petit la danse s'est mis à parler du plastique (attention, pas du graphique, mais du "plastique", autrement dit, dans les années 90, des rapports du public avec l'oeuvre plastique qui se doit désormais d'être sans technique, bref l'art plastique contemporain, où l'idée de l'oeuvre compte plus que l'oeuvre elle-même). Aujourd'hui, le vide énergétique émotionnel de cette danse étant tellement frustrant, beaucoup reviennent à la danse précédente, parce qu'ils se sentent obligés de dire ce qu'ils ont sur le coeur et que d'après eux seul le corps peut le dire. On revient donc 10 ans, voire 20 ans, en arrière. Et c'est bien ! Parce que la danse a quelque chose à dire là ! Et que les oeuvres importantes de la danse par leur simple résistance au temps au temps le montrent. (Je ne sais s'il y a des oeuvres danse-plastique importantes, à part un ou deux Charmatz ! Et donc : c'est le style qui est fructueux ou c'est Charmatz qui est génial ? (Pour éclairer le fond de ma pensée : c'est le cubisme qui est important ou Braque et Picasso ? Alors que l'impressionnisme, ça scotche avant qu'on se demande de qui on parle !Ce qu'il y a de bien avec le web, c'est que tout devient "archive" et qu'on peut reprendre sans cesse un texte. Là, en y réflechissant la nuit dernière, je me suis dis que ce n'était peut être pas aussi clair que ça. Tout d'abord, il y a quelques pièces purement plastiques et parfaites que je n'ai pas citées, dues à Laure Bonicel. Et j'ai du en rater quelques autres... Mais cela ne change pas mon opinion : les auteurs sont plus importants que le style dans cette affaire-là. D'autre part, pendant la période "plastique", on a vu pas mal d'auteurs existentiels : Jan Fabre, Vandekeybus, par exemple. Et là, il faut dire qu'il y a dans 119

tout cela une affaire de nationalité. J'avais d'ailleurs mis "danseurs français" dans le texte ci-dessus. Reprenons : je distingue existentiel de plastique. Mais il faut que je rajoute à cette histoire de style une notion d'ordre. Les français "existentiels" traitaient ça avec une danse écrite, ordonnée comme un jardin à la française. La plupart des autres nations traitent ça comme un bastringue, comme une jungle, comme un jardin à l'anglaise. Notez bien qu'on retrouve ça dans la musique. Murail et Dusapin, il y a du Debussy dedans, beaucoup plus que du Stravinsky. C'est un ordre cartésien, pas un lupanar slave... Tout ça suggère une identité profonde avec la musique de son pays finalement. Mais il n'y a pas que ça, il y a aussi un aspect politique. L'Amérique est une démocratie, ça veut dire que tout le monde y est égal (au moins chez les blancs), cela pourrait résumer Cunningham. Par contre, les français sont restés très royalistes, la hiérarchie se voit. En ce sens, Bonillo est très "danse française". Fin de la disgression.) ) Ceci dit, quand on est vieux et qu'on a vu danser Bagouet, forcément, le retour aux années 80, cela ne fait pas la même chose que quand on est jeune et qu'on voit apparaitre ce style en direct! Donc, excusez mon impression de déjà-vu, pardonnez mon âge. Bonillo a étoffé petit à petit son équipe. Mélanie Nézereau Paquemar, on l'a déjà vue avec lui. Il joue sur sa plastique parfaite et attirante sexuellement. Danse magnifique, oui mais... on va y revenir. Il y a désormais en plus Thibault Le Maguer qui est très bien et très beau. Jean-Ba s'en sort pas mal, à la fois danseur et chorégraphe.Il est concentré sur son sujet en tant que danseur, ce qui prouve qu'il doit être bien aidé. Ce qui m'embète le plus, ce n'est pas le propos, c'est l'achèvement du propos, le "jusqu'au boutisme" ou plutôt son absence. Toute la fin de la pièce est un solo de Mélanie qui - si on a bien compris le propos de la pèce- devrait être assez déchaîné. Là, on a pas mal de passages de belle danse, un peu trop technique, un peu trop jolie. Il manque

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quelque chose de, hum, sauvage ? Drogué ? Free-jazz ? Je pense que Jean-Ba est encore un peu trop timide pour tout dire.

Au delà de la critique, il y a un truc à dire. Il sait parfaitement habiller et déshabiller les corps, il sait ce qu'un vêtement veut dire, ce que l'élégance veut dire. Souvent, cela manque aux chorégraphes. Or, chorégraphie, cela pourrait s'écrire corps et graphies, et le vêtement c'est fondamental dans cette histoire. Un type qui comprend aussi bien les vêtements ne peut pas être mauvais ! Donc toutes ces critiques doivent être lues comme un encouragement. Un an après la première vision, on confirme, ce type mérite d'être suivi de près.

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Philippe Vérielle vient de publier un livre, intitulé "La muse de mauvaise réputation danse et érotisme". Il faut l'acheter !

Voila un bouquin qui avance masqué ! On sait que la Musardine est à la fois une librairie et une maison d'édition qui s'intéresse à l'érotisme (genre "éloge de la fessée", etc.) L'ouvrage est donc conçu comme une promenade autour des mythes érotiques voisinant avec la danse. Les titres de chapitre enfoncent ce clou. "Toutes des Salomé" "Le pédé magnifique" "La conquète du nu", etc. En plus, l'auteur ne lésine pas sur un style confessionalojournalistique qui le fait apparaitre comme un vieux bonhomme libidineux. (On peut le comprendre : oui, il y a un attrait sexuel dans le corps des danseurs et des danseuses et oui, on peut aller voir de la danse pour ça aussi!) Je pense cependant qu'il ne faut pas lire ce livre au premier degré. L'approche "par l'érotisme" est en fait un moyen d'aborder de manière très fine et très libérée une critique générale (au sens artistique du terme) de la danse contemporaine la replaçant dans un grand mouvement historique. Pour situer les choses, il y a un chapitre qui traite de la répression de la danse par l'église catholique. C'est un bon exemple du procédé général du livre. Tout d'abord l'aspect historique : Verrièle s'appuie sur une énorme culture, ce qui lui permet d'affirmer que la vision "canonique" de la répression de la danse par la hiérarchie catholique ne correspond pas à la réalité du terrain. Cela lui permet d'aborder le sens de cette répression et donc de situer les relations entre danse, sacré, social... et de généraliser au monde d'aujourd'hui. Les plus belles pages sont celles autour du nu : danse tribale, danse allemande du début du 20ème, danse de Charmatz sont discutées

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dans une perspective à la fois historique et artistique (sans négliger les aspects kitsch ou provocation), etc. On pourrait en parler des heures. Les grandes idées sont d'une part celles qui remettent en cause la soi-disant liberté intellectuelle de la danse contemporaine et d'autre part la question : pourquoi n'y a-t-il pas de "danse artistique érotique" alors qu'il y a une littérature érotique de qualité ou un cinéma porno de qualité ? Pour info, Philippe Verrièle est critique à "Danser" et il réussit là un tour de force de "vulgarisateur". Sans le dire, il réalise un ouvrage monumental d'introduction aux problématiques fondamentales de la danse contemporaine. Le tout sous un abord simple, voire égrillard. Chapeau !

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Yun-seok Lee Danseur-paysan

Yun-seok, agé de 56 ans, est un "Trésor vivant" coréen. Mais pas au titre de la danse, bien qu'il soit danseur ! En fait, il y est au titre du " jeu théâtral ", ce qui renvoie au plateau, nonobstant le fait qu'il soit le dépositaire d'un art populaire qui se déroulait dans les rues du village à la fin de l'été. En fait, on a un peu le sentiment qu'il y est à un titre ethnologique. Il représente une tradition paysanne dont tout le monde sait qu'elle va se perdre avec la mécanisation de l'agriculture et la télévision, loisir unique et universel. Quelques questions-réponses rendues possible par la chercheuse In-joo Chang qui a assuré la traduction.

Vous êtes un spécialiste des danses paysannes et il se trouve que vous êtes paysan. Comment est votre village ? C'est un village qui est proche d'une agglomération. Mais c'est tout petit. Il y a 80 personnes. Nous sommes agriculteurs, nous ne faisons pas d'élevage.

Mais vous avez des animaux ? Oui, j'ai deux vaches et un mouton. Pas de poules ? Oh si, évidemment, pour manger les oeufs.

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Et... Et ? Eh bien, il y a un chien. Pas de chat ? Oh non ! (il semble que le chat soit quelque peu maléfique en Corée) Donc vous faites de la culture ? Oui, du riz et des tomates. Ce ne sont pas les mêmes qu'ici, mais il n'y a pas de mot équivalent, alors disons tomates. Vous êtes propriétaire ? Oui et je travaille avec ma femme. Pour certaines périodes, j'embauche deux autres femmes. Comment êtes vous devenu danseur ? C'est une histoire familiale ? Oui et non. Il y a toujours eu des musiciens dans ma famille et la danse dans les villages est très liée à la musique. Mais il n'y a pas de danseurs, dans ce que je connais de ma famille. Tout simplement, j'aimais vraiment ça. Vous dansez depuis que vous êtes tout petit ? Non, non. Quand j'étais petit, j'aimais la danse, mais je n'ai pas vraiment eu l'occasion ou la possibilité de danser. Je n'ai pu le faire qu'après mon service militaire, à 27 ans. Comment ça s'est passé ? Il y avait deux vieux messieurs dans le village qui aimaient vraiment la danse. Ils m'ont amené dans une fête et m'ont appris à cette occasion. Cela dit, les danses de masque, les danses de village sont beaucoup moins codifiées que les danses de cour. Je crois comprendre qu'on distingue danse de cour et danse populaires ?

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Oui, on peut aussi dire qu'il y a des danses d'extérieur et des danses d'intérieur. La danse paysanne est souvent une danse qui se passe à l'automne, pour fêter les récoltes. C'est aussi une danse de masques. Un des traits caractéristiques de la campagne française d'aujourd'hui, c'est la quasi disparition dans un temps très court de la religion dans les petits villages. Est-ce la même chose dans la campagne coréenne? Mon village est au bord de la mer. Nous aidons les tortues marines à aller à la mer. On ne peut pas dire que c'est une " pratique " religieuse, mais on continue à fêter ça pour marquer la paix, rendre hommage à la nature.

NOTE : Un trésor vivant, c'est un individu soutenu financiérement par l'UNESCO et (souvent) par son pays, parce qu'il représente (bien) une tradition qui risque de se perdre.

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Patrice Barthés a présenté a-bloc à l'école d'archi et à la Cigalière de Sérignan. Le chemin de Patrice Barthès est désormais multiple... ???

Je m'explique. Pendant tout le début de sa carrière de chorégraphe, il a préparé des pièces pour des ensembles. L'ensemble grossissait avec son budget. Qui grossissait lui aussi ! Cet accroissement d'envergure s'explique sans peine. On peut penser ce qu'on veut de la danse proposée (j'en connais qui aiment au dessus de tout, d'autres que cela laisse totalement indifférents) ; toujours estil qu'il s'agit d'un "incontournable" dans le paysage montpelliérain, grâce à sa production continue. Il a la rage, tout simplement, une énergie créative proche de son énergie vitale : il préférerait crever plutôt que ne pas donnerà voir la danse qu'il a dans la tête. Face à une telle énergie, un décideur, quoi qu'il en pense est obligé à un moment ou à l'autre de céder.

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Donc, ça grossissait. Quelques constantes sont vite apparues (le noir et blanc, l'importance de la lumière, l'importance du costume de scène, la lenteur (qui m'a un jour fait comparer Barthès au musicien Eno : Barthès fait de "l'ambient danse".)) Est arrivé "Dry-Wet" qui est sans doute le spectacle montpelliérain qui a eu le plus de spectateurs à sa création (peut être que "Meublé sommairement" de Bagouet a eu autant de spectateurs, (le nombre de soirées au Festival m'échappe) mais j'en doute). Evidemment, (je dis "évidemment", mais les jeunes amateurs ne le savent peut-être pas : Dry-Wet se passait à la piscine olympique, ce qui permettait un nombre de spectateurs de l'ordre du millier. La générale a été bondée (beaucoup d'amateurs participant au spectacle en tant que nageurs ont invité leurs amis), c'était pendant la coupe du Monde de foot de 98, cela avait un coté show hollywoodien, bref, ce n'était pas "comme d'hab à la danse contemporaine". La pièce reçut un accueil mitigé et fut éreintée par la Gazette qui osa un truc du genre "Dry-wet fait plouf", ce qui était facile pour un spectacle se passant dans une piscine et totalement gratuit et débile, bref la grande tradition de la Gazette, dont certains se souviennent qu'elle qualifiat Cunningham de "nul")) la moitié n'a pas aimé (reste que la moitié qui a aimé, cela fait pas mal de monde, ce qui explique que, en général, les spectacles de Barthès sont encore remplis). Mais Dry-Wet a été analysé comme un échec (la moitié qui n'a pas aimé, cela fait aussi du monde) et il y a eu un moment de désaveu des décideurs. Barthès s'est replié. Et il s'est mis à faire des solos. Des choses qui sont allé flirter avec l'art plastique. Puis il est revenu avec la série des "silence" sur la création pour des groupes, de nouveau encore de plus en plus grands au fur et à mesure des trois "silence". Là, à des dates assez rapprochées, on a eu "Double Cue" (pour lui tout seul comme danseur), "Quadre" (pour quatre danseurs), "abloc" (pour un danseur et un sculpteur (en l'occurence lui-même).

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Conclusion : désormais les deux facettes du Barthès marchent de pair. Il reste à remarquer qu'en gros à Montpellier, à part le Centre chorégraphique national, il n'y a plus que Barthès et Porras (qui s'appuie sur son école) pour présenter des choses au plublic dans un cadre classique, je veux dire hors festival ou hors "quartiers libres". Bref, il n'a pas laché sur sa rage. Ne soyez pas surpris : je m'abstiendrai de critiques sur a-bloc. Je suis partie prenante dans l'association Chicanes qui produit le spectacle. De toute manière, il a ses "amateurs" et donc suffisament de retour du publc pour savoir ce qui va dans ce qu'il propose et ce qui ne va pas. Ceci dit, l'interview mise sur ce site avant le spectacle n'était pas inintéressante, j'en laisse des bouts. Quel est le projet ? Deux pièces autour de la notion de l'explosion. Explosion comme " ce qui émerge " et puis ce qu'il y a après une explosion, le résiduel. Deux pièces dont une pièce plastique. Il y a eu des modifications par

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rapport à ce qui était annoncé. Je devais travailler avec un plasticien, Christophe Beyler. Finalement, j'ai travaillé seul. Christophe ne m'a pas accompagné sur le projet, qu'il ne trouvait pas à sa mesure. C'est un dispositif en fonction pendant 27 minutes. Cela se passe dans un des halls de l'école d'architecture, ce qui va sans doute permettre à beaucoup de découvrir cet édifice que j'aime beaucoup. Dans l'autre hall, la pièce dansée avec le solo d'un danseur de capoeira ? La capoeira, c'est une danse très explosive et je trouvais intéressant de confronter la proposition à ce type d'énergie. Ce danseur, Julien Bonnier, je l'ai trouvé pendant la précédente création... les histoires se passent les unes par rapport aux autres. J'y faisais intervenir son maître qui s'appelle Maître Sorizo, qui travaille à Montpellier. Il a 60 ans et il était venu avec son disciple, Julien, qui est un danseur de 25 ans qui vient de la Paillade et qui est vraiment très bien. C'est la première fois qu'il va être mis en scène dans un spectacle. Jusqu'à présent, il faisait des démonstrations. J'ai demandé à Didier Aschour pour l'expression musicale. Au début, il ne devait pas y avoir d'environnement sonorepour la danse et puis finalement ça a glissé. Intervention de Didier : J'ai juste à préciser que j'utilise le haut parleur comme un instrument. Voila.

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Parle-nous de l'école d'architecture ? On avait, avec son directeur, le désir de présenter quelque chose dans l'école. On a eu l'appui de Montpellier danse et de Réseau en scène. Cela permet de tenir presque une semaine. Dieu sait que je revendique le travail sur la durée de plusieurs représentations, à la fois pour les danseurs et les spectateurs. Je remercie vraiment Montpellier danse et réseau en scène pour ça. En fait, tu travailles à l'école d'architecture ? J'interviens là bas à plusieurs niveaux. Je donne un cours de préparation au mouvement. C'est pour le personnel administratif, cela a lieu deux fois par semaine, c'est à l'initiative du directeur de l'école. C'est un mélange de danse et de taï-chi. Je donne aussi un atelier pour les élèves. Et je participe à un workshop dans l'enseignement de l'école. Cela s'appelle "territoire en mouvements". C'est sur un endroit charnière de la ville. Cela peut être une stationservice, un rond-point. Le directeur, Thierry Verdier, tient à la présence d'un chorégraphe dans l'école. Là donc, c'est un peu différent, c'est une oeuvre et le public qui va à la rencontre de l'école. Ou peut être, c'est l'école qui va à la rencontre des amateurs de danse.

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Anne-Marie Porras, ITV, novembre 2006 Bon, commençons par le mot « jazz » ! (rire) C’est une étiquette compliquée pour moi. Pourtant pendant un temps, on t’associait facilement à une ambiance Broadwayfluo. Mais maintenant on te sent liée à des choses profondes, humanistes, bien plus qu’au clinquant d’avant... Pour moi, le mot jazz est un piège. Je suis ballottée. Mes collègues chorégraphes jazz me disent «tu sais, tu n’es plus des notres». D’abord je suis une femme, la danse jazz est beaucoup liée à un milieu d’hommes... et d’américains. Ils ont une façon d’écrire la danse très différente d’une française, méridionale certes, avec un tempérament, mais qui n’a pas la même culture. Alors suis-je « danse contemporaine » ? Ma danse bouge beaucoup, elle est explosive, c’est mon tempérament, je suis loin des contemporains… J’ai eu la chance d’avoir comme enseignante Ingeborg Liptay, elle se dit « jazz contemporain ». Mais jazz quand même. Or, quand tu la vois, tu peux te demander si ses chorégraphies sont jazz. Thierry Gourmelen, mon chargé de diffusion me dit «il faut vraiment que tu mettes «jazz contemporain», au moins. Parce que «jazz» ça ne va pas». Mais j’ai une telle projection dans l’espace... Je crois que je l’ai gardée de la danse africaine. Le mouvement de spirale, vers la terre, vers l’extérieur, tout en restant un mouvement profond qui vient de l’intérieur. 132

Mais c’est plus les autres qui me ballottent avec ces mots, parce qu’au fond, je me sens très très bien. Le mot « world » n’irait-il pas mieux ? Oui, le musicien avec qui je travaille, Armand Amar, parle de ça. Et c’est vrai que la collaboration avec Armand et la collaboration avec les danseurs m’ont modifiée. J’ai comme interprètes des contemporains, des classiques, des jazz, des footballeurs, des karatékas. Et puis les enseignants d’Epsedanse, j’apprends tous les jours avec eux. Ma façon de travailler joue. Je donne une phrase, le danseur peut la récupérer. Dans ma danse, il a vraiment le loisir d’en faire ce qu’il veut. Cela me fait voyager. Je crois aussi que je me suis modifiée à partir du moment où je ne me suis plus calée à la musique. Maintenant je travaille en silence avec les danseurs, avec leur énergie. Armand compose après sur des durées et les danseurs restent libres dans ces durées. Et je pense que ça, c’est contemporain et pas du tout jazz. Il reste les éclats d’énergie du jazz. La danse jazz est associée à la ville. Toi, tu sembles de plus en plus être une fille du désert. Bien sûr. Bon, reprenons, il y a donc un avant et un après. C’est dû à une rupture intime ? C’est ce que j’ai traversé dans ma vie, comme tout le monde. « Plaine des sables », c’est une pièce où j’étais très Yang... Le feu, le masculin. Alors que après j’ai été dans des eaux profondes, dans des tempêtes. Je fais comme tout le monde. Hum, j’ai du mal à croire que c'est aussi simple, j’imaginais un fait personnel... J’aime le désert, le rien. La mer, peut être aussi il n’y a rien. Peut être le fait que l’école est une ruche, où ça bouge tout le temps, me fait rechercher le calme, le vide pendant les créations.

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Ce n’est pas l’enfance ? Non, j’ai une famille avec un père andalou, une mère italienne, tout est resserré autour de la famille. Ils comprennent peu ce que je fais. Je ne crois pas que ce soit ça. Il y a des nostalgies, des mélancolies, oui, qui m’habitent, mais comme tout le monde. Mais il y a autre chose, j’en suis sûr. Tu pratiques la méditation ? Oui, je fais du tao. Je pratiquais le yoga, cela me faisait mal partout. Et puis j’ai eu la chance de rencontrer un maître. J’en parle peu. Tu es le premier à qui j’en parle. Souvent, dans tes cours ou dans tes digressions, tu parles de la spirale... Je me rends compte que dans mon travail pédagogique et puis bien sûr dans mon travail de création, que le cercle y est tout le temps. Cela vient dans la danse africaine. Il y a un rond à l’intérieur autour du chi. Je pense que ça m’anime. Tout ce qu’on fait c’est un cercle. Et comment cela passe avec les danseurs ? Je les accompagne avec des mots. Mais je ne veux pas leur donner trop d’informations. Juste quelques mots pour les amener dans le cercle. Pourtant on associe plus tes danseurs à une énergie qu’à un mouvement en cercle ? Parce que tu penses à Aline, qui a des mouvements très vifs, comme un poisson qui frétille. Mais elle est arrivée à l’école avec ce saccadé avec résonance. Quand même, il y a Gas aussi ! Je sens plus une maîtrise asiatique dans tes danseurs qu’une influence africaine. Il vient du hip-hop. Je l’adore, ce coté sauvage... Tu sais, je ne leur tiens pas la main, je les mets sur le chemin. J’essaie de sentir dedans ce qui se passe.... Ce qui est fantastique pour moi, c’est qu’ils restent fidèles. Ils reviennent tous les ans à l’école. Même 25 ans après.

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Sarah de Anne-Marie Porras L'article qui suit va peut être surprendre. Comme il contient des termes négatifs, il va heurter les fans d'Anne-Marie et Anne-Marie elle-même (la sur-sensibilité des artistes à "ce qui est écrit" est désastreuse pour faire avancer les choses, de la presse et de l'art, mais c'est comme ça). Il faut pourtant le prendre du coté positif. Et se rappeler que "sans liberté de blâmer, il n'est pas d'éloge flatteur". Donc, Sarah -qui a été créée à Narbonne voila quelque temps- était rejouée à Saint Jean de Védas, à l'occasion des 25 ans de Epsedanse et de la réouverture du Chai du Terral, mis à la disposition de Montpellier-danse. Et bien, malgré que je n'aime pas vraiment, il faut défendre Sarah. Parce que le propos d'Anne-Marie est plus que positif ! Ce qu'on peut reprocher, c'est un manque de qualités de forme autour de ce propos, mais à quoi doit être dû un avis ? Au fond d'humanité du projet ou à la faiblesse (que je pense structurelle) de sa mise en oeuvre ? Je vais essayer de préciser. A l'origine, Anne-Marie est une chorégraphe jazz. Elle est de toute manière, au fond d'elle-même, une danseuse jazz (mouvement perpétuel, gestuelle revenant régulièrement à des figures marquantes). Je pense que ça reste ancré. Seulement, comme son nom l'indique, la danse jazz n'est pas vraiment autre chose qu'un style élaboré, pour l'essentiel, par des gens qui sont très loin des préoccupations des français du 21ème siècle. On peut objecter Bill T. Jones qui a poussé le style pour en faire le vecteur d'un message de révolte (dans les années 90), mais c'est vite revenu aux basiques. Or Anne-Marie est désormais porteuse d'un message humaniste. Message assez compliqué, puisqu'elle parle de religion (Sainte Sarah, le chamanisme, ...), d'amour, de révolte face au destin...

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Elle s'est bien rendu compte que le jazz est insuffisant, alors elle y introduit de la technique contemporaine et des musiques complexes. Donc : la démarche est louable. Se rendant compte de l'inadéquation, elle construit un language original et adapté. Bravo ! Mais on n'en est qu'aux prémisses. En ce sens que plusieurs choses ne sont pas abouties. On n'insistera pas sur ses choix de lumières et de musiques. Pour ma part je n'aime pas (les lumières de Sarah sont froides et peu variées, la musique un peu trop lyrique-m'as-tu-vu). Mais il y a création et action d'individus-créateurs. Et donc là, il s'agit de divergences de goût, plus que de problème de désaccord de fond. Par contre, le fait que la musique colle systématiquement à la danse, le fait que les costumes ne soient pas en accord avec la démarche (y a-t-il même réflexion sur les costumes ? -je pense qu'ils'agit d'avantag d'un problème financier), les attitudes trop frontales, les positions trop centrées vis-à vis du spectateur (c'est à dire le fait qu'il s'agit plus de valoriser le danseur que la pièce), le manque de lien conceptuel entre les différents "morceaux de bravoure dansés", tout ceci me pose encore problème. On remarquera qu'il y a là deux aspects : les tics du jazz qui ne sont pas encore effacés et un manque de soin sur certains détails. Rien qui ne s'en ira au fur et à mesure du temps. Donc, vas-y Anne- Marie, tu es sur le bon chemin !

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