Jekli Ágnes

Szakdolgozat

Moholy Nagy MĹąvĂŠszeti Egyetem, 2011.

Illúzió és valóság – az illúziókeltés hatásai a képzőművészetben és a grafikában

Jekli Ágnes, III. évfolyam, tervezőgrafika szak Horányi Attila (elméleti konzulens) Balla Dóra (szakmai konzulens)

TARTALOMJEGYZÉK

BEVEZETÉS 4 ANAMORFÓZIS 5 FELICE VARINI 6 Varini és a LAND ART

7

Az illúzió észlelése

8

A mű élete 9

Castelgrande 9

Carré au sol aux quatre coins

10

Anamorfikus tipográfia

11

Befejezés 12 képjegyzék 13 bibliográfia 14

„ A valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem.”

W.H.

Minden kép illúzió. Hiszen akár non-figuratív, akár realisztikus festményről vagy fényképről beszélünk,- olyan alternatív világot hoz létre, ami ugyan hasonlít a valódira, amelynek mintájára készült, de mégis csupán annak az utánzása. A képeknek tulajdonított mágikus tulajdonságok is ennek az illúziónak köszönhetőek, ez a cél pedig már a legősibb ábrázolások esetében is megfigyelhető. Elég, ha az őskori barlangrajzokra, vagy a különböző törzsi jelekre gondolunk: sokszor ezeknek az illúzió nem tulajdonságuk, hanem céljuk lesz. Az ember által alkotott képet azonosítják annak eredetijével, így úgy gondolják, hogy a képen végrehajtott tettek érvényesek lesznek a valóságra is. Mi ez, ha nem illúziókeltés? „Nem vitatható, hogy az illúziót általában a művészetek egyik alapelemének kell tekintenünk, de hiba volna azt hinni, hogy ez az egyetlen céljuk. [...]Az illúzió tükörként szolgálhat, vagy allegóriává, jelképpé, metaforává alakíthatja a valóságot.”1 A művészet történetében számos alkalommal találkozhatunk olyan képekkel, amelyek már eszközként is használják az illúziókeltést, szándékukban áll becsapni a néző szemét valamilyen festészeti technikával. A perspektivikus festészet felfedezésével az illúziókeltés talán még nagyobb érdeklődésnek örvendett a művészek körében.

A trompe l’oeil (azaz a „szemet becsapó festészet”) műfaja kimondottan festészeti eszközökkel igyekszik illuzórikus látszatot kelteni - megnövelni vagy felosztani a teret, összezavarni a perspekítvát, ezzel pedig belehelyezni a nézőt egy illuzórikus, nem valóságos térbe. (1) Az op-art más illúziókra épít, nem realisztikus módon próbál alternatív világokat létrehozni, hanem egyszerű geometriai formákból építkezve hoz létre olyan kompozíciókat, amelyek vizuális játékká, optikai csalódásokká válnak szemünkben. (2)

1

Penrose, Roland: Az illúzió dícsérete- Az illúzió realitása In: R. L. Gregory- E.H.Gombrich (szerk.) : Illúzió a természetben és a művészetben, Gondolat, Budapest, 1872, 249. o.

4

ANAMORFÓZIS A képi illúziónak az a fajtája, amellyel szakdolgozatomban foglalkozni szeretnék, egyáltalán nem új keletű dolog, szoros összefüggésben áll a perspektíva ábrázolásának kezdeteivel. Piero della Francesca 1474-es művében, a De Prospectiva Pingendiben már leírja az egyszerű anamorfózis kivetülésének szabályait a XVI. századi matematikus, építész, Jaccoppo Barozzi da Vignola pedig két típusát, illetve szabályát különbözteti meg az egyszerű anamorfózisnak: 1. Azok a képek,amelyek szabad szemmel nem láthatóak, csak egy tükör képében 2. Azok a képek, amelyek csak a készítés szögéből nézve válnak felismerhetővé 2 Ezekre a jelenségekre rengeteg példát láthatunk a művészet történetben, maga Vignola is bemutat párat ezek közül (3). Már Leonardo is foglalkozott az illúziókeltésnek ezzel a formájával (4), de eszünkbe juthat Hans Holbein A nagykövetek (5) című képe is, amely a reneszánsz hagyományos ábrázolási szabályai mellett egy optikai játékot is rejt magában: bizonyos szögből nézve az amúgy értelmezhetetlen folt a padlón egy koponyává áll össze szemünkben.

Vajon a módszer lehet-e több a valóság összezavarásánál, jelenthet-e többet, mint puszta optikai csapdát, amely a nézőt csupán a művész virtuozitása miatt nyűgözi le?

Egyetemi tanulmányaim során magam is többször kipróbálhattam az anamorfózis technikáját, ez keltette fel érdeklődésem a téma iránt. Az egyetemi feladatok során szerzett tapasztalataim alapján úgy gondolom, hogy az anamorfikus ábrázolás nagyon sok kérdést vet fel, és még rengeteg lehetőséget rejt magában, akár a grafikai műfajokkal ötvözve is. Ennek alapján választottam az illúziókeltésnek ezt a fajtáját szakdolgozatom alapjául. (6) „ A valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem” 3 Várnai Gyula ezt a gondolatot W.H. álnéven az anamorfikus illúzióként jelenítette meg 1996-ban a Szent István Király Múzeum falán (7). A fehér falon a fekete betűk csak egyetlen megfigyelési pontból állnak össze és válnak olvashatóvá, minden más nézőpontból torz betűelemeket látunk különböző síkokon, amelyek jelentésüket vesztik. A felirat és a módszer kapcsolata nagyon szoros, hiszen egy határozott szándékkal kell keresnünk a megfelelő pontot, kell, hogy igényünk legyen a megfejtésre, ehhez pedig szükség van a valóság alapos megfigyelésére. Melyik részét nevezhetjük a műnek valóságnak, és melyiket illúziónak? Hiszen a felirat maga legalább olyan valóságos, mint amennyire fiktív a tér, amely hátteréül szolgál.

Nézőpont kérdése csupán, hogy mit érzékelünk valóságnak az adott környezetben.

2 3

idézve Fabiola Lopez Duran szövegéből, Felice Varini:Points of view, Lars Müller Publishers, Baden, 2004, 98. o.

Várnai Gyula (W.H. álnéven) , 1996 5

FELICE VARINI „A legkisebb mértékig sem akartam soha összezavarni a valóságot, sokkal inkább közelebb hozni azt a festészet segítségével”

4

Felice Varini célja nem az, hogy a trompe l’oeil műfajához hasonlóan realisztikus festményekkel új tereket teremtve csapjon be minket. Ő minimalista festészeti műveket hoz létre- saját magát is leginkább festőnek tartja- azonban az ő vászna a köztér, a meglévő építészeti és természetes közeg. Geometrikus formáit úgy helyezi bele ebbe a térbe, hogy azok szerves részeivé váljanak az adott környezetnek, mintegy megjelöljék azt. Az illúziókeltés egy eszköz számára: a tökéletes formák csak egyetlen nézőpontból érzékelhetőek, minden más szemszögből értelmezhetetlen részletekre és eltorzult jelekre hullanak szét. Ebből az egy kiemelt pontból a néző úgy érezheti, mintha eltűnne a tér mélysége, mintha a három dimenzióból egy megszűnne létezni, és a természetes kép kétdimenziós vászonná válna a festett minták alatt. Az absztrakt alakzatok kilépnek egy valós térbe, és ezzel festmény jellegük is valami mássá változik. A formák nem valaminek az ábrázolására hivatottak, hanem önmagukat mutatják be, és azt a teret, amihez szervesen kapcsolódnak.

Hogyan kapcsolódhatnak szervesen ezek a mértani hűvösségű geometriai alakzatok egy meglévő belső tér, egy több évszázados vár, vagy egy évmilliók óta létező táj természetes képéhez? Látszólag túl nagy ellentét feszül az elemek között ahhoz, hogy összeegyeztethetőek legyenek. Hiszen ezek a szabályos, mértani tisztaságú formák tulajdonképp megbontják az eredeti táj, vagy épület addigi egységét, és nem az eredeti képet kívánják utánozni, és kiegészíteni, mint a trompe l’oeil példái. Varini úgy csatolja a legegyszerűbb formákból építkező kompozícióit a látképhez, hogy azok részeivé váljanak a környezetnek, nem tűnnek többé idegennek, oda nem illőnek, holott jelegükben szöges ellentétben állnak környezetükkel. A harmónia oka az lehet hogy Varini olyan módon helyezi el festményeit a tájban, hogy azok nem elfedik, sokkal inkább felfedik az eredeti kép struktúráját, jelzéssel látják el azt a bizonyos épületet, várat, teret, amelyben elhelyezkednek. Általában olyan formát választ, amely mindig is jelen volt az adott környezetben, és ezzel a gesztussal rávilágít az eredeti formára, megjelöli azt. Erre jó példa Encerclement á dix (8) címűmunkája, amelyet a thouars-i Jeanne d’Arc kápolnában hozott létre. A kápolna közepén kijelölt pontból éppen tíz különböző átmérőjű piros kör látható, amelyek egymást érintve betöltik a főhajót. Azonban az összképben fontos szerepet játszik az a tizenegyedik kör, amelyet a rózsaablak formája jelent. Varini körei pont érintik a már meglévő kört, ezzel kapcsolatot teremtenek a formával, és szerves részévé válnak a kom-

4

Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövegéből 6

pozíciónak. Ebből már kitűnik Varini fentebb idézett szándéka, hogy a körök itt sem a valóság összezavarására hivatottak, hanem sokkal inkább annak felfedezésére.

Ebben a furcsa kettősségben nem állapíthatjuk meg egyértelműen mi a valóság, és melyik az illúzió. „Egyik részről illúziókeltő rajz a valós térben, másik részről fiktív tér egy valós rajzban, de ezek szoros kölcsönhatásban állnak egymással.”5 Varini úgy zavarja össze a valóságot, hogy felülírja a perspektíva szabályait, megszünteti azt abban az egy pillanatban, hogy szemünk beáll a megfelelő nézőpontba. Minden egyéb nézőpontból azonban a valós teret látjuk, a tökéletes körök és négyzetek pedig összefüggéstelen ábrákra esnek szét, amelyek nem szabadulnak fel a perspektíva szabályai alól, leleplezik annak fontosságát. „Ezzel a képlettel írnám le: egy nézőpont, százezer nézőpont.”

6

Mindkét eset- az egy nézőpont, és a százezer másik- része az elkészült műnek, hiszen egyik sem létezhet a másik nélkül, a káosz nélkül nem lehet összeállás és rend, a megoldás keresése nélkül nem jöhet a katartikus hatás. Ezzel dinamikussá teszi a környezetet- megtalálva az egyetlen megfelelő pontot az építészeti tér bármikor sík rajzzá változhat, ismét elmozdulva pedig visszafordulhat háromdimenziós térré.

VARINI ÉS A LAND ART A land art művészetében láthattunk már hasonló példát: Jan Dibbets holland művész hasonló perspektívakorrekciókat hozott létre a térben (9). Ezek a munkák olyan álló négyzeteket ábrázolnak a valós térben, amelyekre nem hatnak a perspektíva szabályai, nem torzulnak el oldalaik, a fotókon tökéletes, szabályos négyzetek maradnak. A fotók azonban csak azt az egy nézőpontot mutatják meg nekünk, ahonnan ez az illúzió összeáll, de a valós térben erre is ugyanúgy érvényes Varini formulája: egy nézőpont és százezer másik. A falra festett ábra valószínűleg egy trapéz, amely a perspektívára ellentétesen torzul, „korrigálja” azt. Dibbetsnél, mint általában a land art többi képviselőjénél a konceptuális háttér legalább olyan fontos, ha nem fontosabb, mint maga a munka. Ez a perspektíva-korrekció ugyanúgy világít rá a természet törvényeire, mint ahogy megszünteti azokat. Ez az ellentétesség az egyik legfontosabb tény, amiben rokonságot vélek felfedezni Felice Varini és Jan Dibbets munkái között.

Azonban Varini művészete más tulajdonságaiban is rokonságot mutat a land art eszméivel: monumentális alkotásokat hoz létre a természetben, a valós térben, amelyben egyszerre vesz részt a föld, az ég, a természet elemei, a köztér és az ember.

5 6

Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000 7

AZ ILLÚZIÓ ÉSZLELÉSE “A monokróm színhasználat kiemeli az optikai egységet és megkönnyíti az összes szintnek és síknak az egyidejű észlelését.”7 Varini egy munkában mindig egyetlen színt használ, ezek legtöbbször olyan alapszínek, mint a piros, a kék, a sárga, a fekete, vagy a fehér. Az egyetlen szín használata is erősíti azt az érzetet, hogy nem egy önálló festmény jön létre a tájon, hanem inkább a táj elemeit hozza egy síkba, egységesíti őket. Ez az egységes szemlélet az értelmezést is könnyebbé teszi, hiszen a tér különböző síkjait kell a szemünknek összekapcsolnia néhány egyszerű vonal segítségével.

A Gestalt-pszichológia példái között találkozhatunk olyan feladatokkal, amelyek szemléltetik észlelésünknek azt a tulajdonságát, amely képes összekapcsolni különálló vonalakat háromszöggé, vagy csillaggá, akkor is, ha a papíron valójában csak azok részleteit látjuk. Varini munkáinak észlelésénél is hasonló dologról van szó.

Valójában Varini nem köröket vagy négyzeteket fest: maga a megvalósítás torz részleteknek a festéséből állt. Ami megalkotja a formákat, az a saját szemünk, a reprodukciók esetében pedig a fényképezőgép. A valóságos térben az elemek nem kerülnek egy síkba, azonban a szemünk úgy csoportosítja őket a színek és irányok alapján, hogy a végső képen mégis teljes alakokat észlelünk, olyan egyszerűen, mintha egy rajzlap síkján látnánk őket.

Johannes Meinhardt Variniról írt tanulmányában két észlelési szintet határoz meg: elsőként létezik egy fizikai szint, amely három dimenzióval rendelkezik, és magában hordja az építészeti tér összes szabályát és mindazt, amit valóságos térnek érzékelünk. A második egy esztétikai szint, amelyet ugyan az előbbi fizikai világnak a függvénye vagy kivetülése, mégsem helyezhető el térben, teljesen leválik a fizikai valóságtól. Felice Varini munkáiban világosan szétválik ez az anyagi szint attól az optikai fátyoltól, amely feldobja a geometriai formákat: ezek mintha lebegnének, nem tudjuk megállapítani pontosan hol, milyen messze a nézőtől vagy a faltól, ennek a szintnek nincsenek dimenziói, ezért észlelhetjük illúziónak. 8 Feltehetjük azt a kérdést is, hogy melyik szakaszt tekintjük meghatározónak, mű értékűnek egy-egy munka esetében. Hiszen a land art, vagy a body art alkotásaihoz hasonlóan maga a kész mű csupán egy bizonyos ideig létezik abban az állapotában, ahogyan a művész létrehozta, de pontosan a nyitott, dinamikus, folyton változó tér miatt, amelyben létrejött, maga a munka is változásnak van kitéve. Az idő során a környezet átépülhet, a fal leomolhat, a tükör elmozdulhat, a növényzet eltakarhatja a festéket, ez a tényező elkerülhetetlen, ha ilyen nagy külső terekről van szó.

7 8

Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000 Johannes Meinhardt, 2000 8

A MŰ ÉLETE Minden elkészült munkához Varini készít egy „igazolást”, amely bizonyítja, hogy a mű létrejött, és újra létre tud jönni akkor is, ha azóta a körülmények már megváltoztak. „Mindig részt fog venni az ember a mű jelenlétében, habár lehet, hogy az adott tér körülményei azóta megváltoztak. Az „igazolás” tulajdonképpen egy útmutató, amely megadja az installálás körülményeit minden esetben. A mű csak akkor létezik, ha konkrét feltételek szerint valósul meg.

Az igazolás a bizonyíték arra, hogy a mű létrejött, és ismét létrejöhet.”9 Varini szavai azt mutatják, hogy a mű nem csupán elkészült állapotában létezhet, és nem szorítkozik arra az esetleg csak időszakos jelenlétre, amikor megvalósult alkotásként láthatjuk egy bizonyos térben, hanem már maga a koncepció, valamint a mű utóélete, a bizonyíték is legalább olyan fontos.

Johannes Meinhardt három szakaszra osztja a mű életét, amelyek egymástól elválaszthatatlanok. Az első szakasz, a koncepció, a helyszín, és az oda illő forma megtalálása legalább olyan fontos, mint a következő szakasz, amely során Varini, vagy egy segédje (a művész pontos instrukciói alapján) megvalósítja a művet, de ugyanilyen fontos a harmadik szakasz, ahol már a néző szemében összeállhat a kész mű. Hiszen ezek az alkotások nem véletlenül kerülnek ki egy köztérbe, kimondottan számítanak a néző jelenlétére, és úgy kívánják elérni a maximális hatást, hogy egyetlen embert állítanak a középpontba, abba az egy szemszögbe, ahonnan az egész mű értelmezhetővé válik. Ettől a szemlélettől Varini munkái kapnak egyfajta teátrális jelleget, amelyben egy pillanatig a néző lehet a főszereplő, és abban a pillanatban a tér átváltozhat egyfajta a képzeletbeli, dimenziók nélküli réteggé, amiről Meinhardt is beszélt. Azonban mégsem beszélhetünk a munka esetében színházi díszletről, Varini maga is visszautasítja a látványtervezői státuszt: „Munkáimban mindig van egy Behelyezés a Térbe, Behelyezés a Jelenetbe. Mégse gondolom, hogy a látványtervezés helyes kifejezés lenne, hiszen nem változtatok meg, és nem mozdítok el semmit”10

Castelgrande Varini valóban nem változtatja meg a környezetet, nem rendezi át a dolgokat, nem épít be semmit a képbe, mégis megváltozik a táj maga. A hangsúlyok eltolódnak, az ő jeleire terelődik a figyelem, azt veszi észre először a néző, amit ő jelöl ki számára. Erre a megjelölési szándékra jó példa Varini 2001-es munkája a svájci Bellinzonában (10). A város kastélyait ebben az évben az UNESCO a világörökség részévé avatta, így a felkérésre Varini az egyik vár képét jelekkel látta el, mintegy megünnepelve a műemlék UNESCO-listára kerülését. A piros körívek 9 10

Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000 9

a szemközti Montebello vár tornyából nézve állnak össze, azonban ebben a formájukban is csak részletek maradnak, három piros körvonal kezdetei: az egyik a földben folytatódna, a másik kettő pedig felfelé a tájban. Szemünk kiegészíti a köröket, még akkor is, ha azoknak csak minimális részletét láthatjuk. A formák nyitottak, szervesen részeivé válnak a tájnak és a várnak, szemünkben a kiegészítés miatt ezek összekapcsolódhatnak egyetlen egységgé.

A munka a Segni ( Jelek) címet kapta, ami szintén a művész felfedő szándékát mutatja, ezzel a jelöléssel kívánja Bellinzonát és annak kastélyait feltenni a térképre, hasonló gesztussal, mint ahogy az UNESCO felvette a világörökségi listára azokat. Ez a mű talán Varini egyik legmonumentálisabb, legnagyobb térrel rendelkező munkája, amely már nagyvonalúságával is felhívja magára a néző figyelmét.

Azonban ahhoz, hogy a mű ne csak egyetlen helyen és egy meghatározott ideig élhessen, szükség van a bizonyítékra, a fotódokumentációra (csakúgy, mint a land art vagy a body art esetében). Robert Barthes szavaival élve a fotó a „jelenlét igazolása”, és pontosan erről az igazolásról beszél Varini is, amely azt bizonyíthatja, hogy a mű létezett, és újra létrejöhet. Hiszen ha Jan Dibbets Perspektíva-korrekcióira gondolunk, akkor az azokról készült fotók jutnak eszünkbe, azok alapján rekonstruálja agyunk, hogyan is nézhetett ki a valóságban a fotón négyzetnek látszó forma.

Carré au sol aux quatre coins Felice Varini körbejárta az anamorfózis műfaját, teljes munkásságát erre építette, hol fotóhasználattal ötvözve, hol külső, hol belső térbe helyezve, hol a természet adta formákat összefogva hozott létre anamorfikus illúziókat Európa-, sőt világszerte. A fentebb idézett Vignola felosztást nem csupán kimerítette, de kibővítette és újjáértelmezte. Carré au sol aux quatre coins, noir No.1 (Négyzet a földön négy sarokkal, fekete No.1) (11) című munkája talán leginkább Vignola második anamorfozis-típusába sorolható (olyan kép, amely csak egy tükör segítségével válik láthatóvá), de néhány dimenzióval ki is egészíti. A mű 1990-ben egy római galériában volt látható, nem állt másból, mint a galéria termének közepén egy négyzet alakú tükörből, és a mennyezet négy sarkán látható fekete körvonalakból. A körvonalak követik az építészeti szerkezetet, mintegy kiemelve a fő struktúrát, azonban a befoglaló formák szabad szemmel –bárhonnan is nézzük-, csupán szabálytalan sokszögeket mutatnak.

Azonban bizonyos pontból a tükörbe nézve az egyes sarkokat láthatjuk, amint négyzetes kompozíciókká, konstruktivista festményekké változnak. A négy sarok külön-külön szerepel a tükrön, hogy melyik kerül a tükör képébe, az csakis a néző helyzetétől függ. Tehát az illúzió még több médiumon keresztül jut el hozzánk, először a tükör, majd a tükörben a szemünk alkotja meg az aktuális képet, de még a kép kiválasztása is rajtunk áll. Itt azt hiszem, Varini képletén is alakítanunk kell, hiszen már nem csak egy nézőpont lehet a megfelelő, hanem négy, igaz 10

mind mást mutat. Ennek a munkának a jellege is különbözik a Castelgrande külső tereket felölelő monumentális jeleitől. Ez nem jelzés,- noha valójában itt is megjelöli az architektúra vonásait. A fekete négyzet lezárja a kompozíciót, mint egy képkeret, ezért sokkal inkább festménynek tűnik.

Felice Varini ma az ötvenes évei végén jár, de 1979-től máig aktívan alkotó művész, akinek szinte havi frissességgel jelennek meg munkái világszerte. Művei több arcot mutatnak- a Castelgrande esetében láthattuk, hogy az UNESCO felkérésére látott el ünnepi jelöléssel egy épületegyüttest, a Carré au sol aux quatre coins, noir No.1 egy galériának készült, mint egy kiállított festmény, de készített monumentális anamorfózisokat cégeknek, autószalonoknak, irodáknak főképp dekoratív illetve reklám jelleggel. Habár munkássága egy műfajra, ugyanarra a szín- és formavilágra épül, mégis sokszínű és sok területet ölel fel, illetve nem szorítkozik pusztán formai-külső esztétikumra, hiszen a Dibbets-féle perspektíva-korrekciókhoz hasonlóan komoly konceptuális háttérrel rendelkezik.

ANAMORFIKUS TIPOGRÁFIA Az anamorfózis nem csak egy technika, sokkal több annál. Egy eszköz arra, hogy a sík képek kiléphessenek egy másik dimenzióba, és a műfajok határai elmosódhassanak- és természetesen arra is jó eszköz lehet, hogy egy optikai trükkel kápráztassa el a nézőt és ragadja meg a figyelmét.

A londoni egyetem néhány diákja az utóbbi években Varini munkáihoz hasonló projektekbe kezdett: anamorfikus tipográfiai munkákat hoztak létre az egyetem területének különböző pontjain (12). A diákpáros- Joseph Egan és Hunter Thomson vizsgamunkának szánták a folyosóra tervezett anamorfikus tipográfiát, Joseph Egan így ír projektjük születéséről: „Eredeti projekttervem a grafika és az építészet közötti kapcsolaton alapult, Huntert pedig a tipográfiával és a formákkal akart foglalkozni. Biztos vagyok benne, hogy mindkettőnk alapkoncepciója meg tud valósulni ebben a projektben, miközben létrehozhatunk valami nagyszerű és érdekes munkát itt Chelseaben.”11 Tehát az alkotóknak határozott szándékában állt, hogy egy olyan határmeszgyét találjanak a műfajok és saját igényeik és koncepcióik között, amely létrehozhat valami érdekes és újszerű dolgot a grafika területén. Hiszen a grafika sokkal több, sokkal tágabb műfaj, minthogy bármikor is ki lehetne meríteni. Egan és Thomson sok próbát, experimentális gyakorlatot készített vizsgamunkájuk megszületéséig, míg végül létrehozták az egyetem egiky folyosóján az anamorfikus „It’s more than just a print” feliratot. Ezt tartom talán a leglényegesebb különbségnek az ő kísérletei és Felice Varini munkái között- a forma, amit anamorfikusan ábrázolnak nem egy absztrakt geometriai alak, hanem tipográfiai elemek össz-

11

Joseph Egan, 2010, http://colourblinddesign.blogspot.com/, 2011. 04. 29.

11

essége, egy jelentéssel bíró felirat. A feliratoknak pedig mindegyike szorosan kapcsolódik a munka jellegéhez, együtt válnak értelmessé. Ugyanakkor ez nem szájbarágós ismétlés, sokkal inkább arról van szó, hogy az egyik elem alátámasztja a másikat, a technika segít a jelentést a legkifejezőbb vizuális formába önteni, a jelentés pedig segít értelmet adni a formának, és egy új jelentéssel ruházza fel. A “Don’t hold back” felirat két különálló részét egy kék ragasztófólia köti össze, amely valóban mintha visszatartaná az egyik rész elszakadását a másiktól. Az „It’s more than just a print”felirattal a hallgatók célja kimondottan az volt, hogy felhívják az emberek figyelmét annak a konvencionális nézetnek az elmaradottságára, hogy a grafika nem volna más, mint egy kétdimenziós műfaj.

Féléves munkáik alapján a londoni egyetem tanárai felkérték a két tanulót, hogy az év végi vizsgakiállítás alkalmából a kiállítás helyszínére is készítsenek egy hasonló munkát. Így született meg az „It’s just a point of view”, amely gondolatilag igencsak nagy rokonságot mutat Felice Varini, vagy Várnai Gyula koncepciójával.

Mint láthatjuk az anamorfózis nem csupán egy önmagáért való technika, amely csupán az alkotó virtuozitásának fitogtatására hivatott, hanem olyan kifejező eszköz lehet, amely kilép a síkból, új jelentést és koncepciót ad, valamint elgondolkodtatja a nézőt. Az egyik legfontosabb kérdés minden esetben a „nézőpont”: Felice Varini szerint, „ez az egyetlen nézőpont”, Joseph Egan azt azt állítja, „ez csak egy nézőpont”, és munkájuk kontextusában mindkettőnek igaza van. A másik nagy kérdés a valóság és illúzió látszólagos ellentéte. Pablo Picasso azt mondta: „A művészet hazugság, amely segít felismerni az igazságot”. Ha Felice Varini jeleire és „struktúrafelderítő” kompozícióira, vagy Várnai Gyula ezzel szinte egybecsengő mondatára gondolunk, el kell ismernünk, hogy a hazugság szó könnyen felcserélhető az illúzióval. Hiszen az illúzió egy hazugság. Olyan jelenség, amely ellentmond a tényeknek, meghazudtolja a perspektívát, a tér törvényeit és becsapja szemünket. Mindennek pedig valóban az a célja, hogy „felfedjen, és ne elfedjen”, hogy rávilágítson valamire, amit igazságnak érzékelünk.

12

KÉPJEGYZÉK (1) Johann Heinrich Füssli, 1750

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ thumb/5/5c/Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_066. jpg/436px-Johann_Heinrich_F%C3%BCssli_066.jpg

(2) Victor Vasarely szobra a pálosok előtt - Pécs, 1977,

http://keptar.oszk.hu/016800/016820/Hungary_pecs_ vasarely0.jpg

(3) J.B.Vignola, Egy katoptrikus anamorfózis rajza, 1583, http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/ wp-content/uploads/Zanichelli_Sammarone_Anamorfosi.pdf

13

(4) Leonardo da Vinci , Egy fej és egy szem anamorfózisa, 1515 körül http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wpcontent/uploads/Zanichelli_Sammarone_Anamorfosi.pdf

(5) Hans Holbein, Nagykövetek, 1533

http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/ wp-content/uploads/Zanichelli_Sammarone_Anamorfosi.pdf

(6) Saját munkák az anamorfózis témájában (közös munka Hasenstaub Líviával (balra) és Ulrich Sárával (jobbra))

(7)Várnai Gyula, W.H., Ernst Múzeum 1996 http://www.varnaigyula.hu/w-h/

14

(8) Encerclement a dix, Chapelle Jeanne D’Arc, Thouars, 1999 fabiola lopez duran, felice varini:points of view, lars Müller publishers, baden, 2004, 98. o.

(9) Jan Dibbets, Perspektíva-korrekció, 1969 http://www.c3.hu/collection/koncept/images/ bekekepek.html

15

(9) Felice Varini, Segni, Castelgrande, Bellinzona, 2001 http://www.varini.org/02indc/indgen.html

16

(9)

Felice Varini, Carré au sol aux quatre coins, noir No.1., Róma, 1990

Fabiola Lopez Duran, Felice Varini:Points of view, Lars Müller Publishers, Baden, 2004, 108-109.o.

17

(12) Joseph Egan és Hunter Thomson anamorfikus tipográfiái, London, 2010

http://colourblinddesign.blogspot.com/search/label/Anamorphic%20Typography

18

BIBLIOGRÁFIA Arnheim, Rudolf: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája, Gondolat, Budapest, 1979 Denizot, René: After creation, Paris, Oct.-Nov. 1993, http://www.varini.org/04tex/texa02.html, 2011. március 28.

Disch, Maddalena: Felice Varini, Bernard Fibicher: Common Places and Particular Perspectives, http://www.varini.org/04tex/texa04.html, 2011. március 28.

Lopez-Duran Fabiola, Felice Varini: Point of View, Lars Müller Publishers, Baden, 2004 Marques, Marie: Felice Varini, Paris, 1998, http://www.varini.org/04tex/texa13.html, 2011. március 28.

Mazzola, Roberta: "Bellinzona", http://www.varini.org/04tex/texa07.html, 2011. március 28.

Mazzola, Roberta: Castelgrande, http://www.varini.org/04tex/texa10.html, 2011. március 28.

Meinhardt, Johannes: The Reality of Aesthetic Illusion Felice Varini's "Blickfallen" - Eye Traps, http://www.varini.org/04tex/texa05.html, 2011. március 28.

Sammarone, Sergio: Anamorfosi, Zanichelli Editore SpA, Bologna, 2010 http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/Zanichelli_ Sammarone_Anamorfosi.pdf, 2010. április 29.

Varini, Felice: Bellinzona, Capelli, 2003 Josepg Egan blogja: http://colourblinddesign.blogspot.com/search/label/Anamorphic%20Typography

19