Soundscapes by João Pedro Bastos

Soundscapes

Faculdade de Letras Universidade de Coimbra

Universidade de Coimbra Faculdade de Letras

Licenciatura em Geografia

SOUNDSCAPES

Aluno: João Pedro Bastos Docente: Doutor João Luís Fernandes

Coimbra, 6 de Janeiro de 2010

ÍNDICE

INTRODUÇÃO ............................................... ………………………….

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1. Paisagem – Naturalismo, determinismo e possibilismo……………………………..….9 2. Escola de Berkeley……………………………………………………………………...10 3. A paisagem no final do séc. XX - paradigmas actuais……………………………….....10 4. A geografia cultural…………………………………………………………………..…11 5. O som e a paisagem……………………………………………………………………...13 6. O som como elemento cultural………………………………………………………....15 7. As paisagens sonoras – produto cultural………………………………………………..17 8. Soundscapes e Marketing Territorial……………………………………………………20 CONCLUSÃO………………………………………………………………………………….....24

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………...

INTRODUÇÃO

O conceito paisagem, pela carga de subjectividade que o acompanha ao longo do tempo, tem suscitado muitas discussões dentro da Geografia, ocupando destaque juntamente com outras categorias de análise como território, espaço, lugar e região. As paisagens culturais, complexas na sua génese e evolução, são também de percepção complexa. A própria percepção humana limita a sua compreensão, pois dela depende a capacidade intelectual e sensorial de cada indivíduo, assim como as suas experiências passadas e os seus projectos futuros. Deste modo, a mesma paisagem pode ser percebida de modo diferente por cada indivíduo que nela actua. A esta percepção multifacetada e multissensorial, corresponde uma paisagem multifacetada e dinâmica, em processo de (re) construção e evolução constante. Não há duas paisagens iguais, como em uma mesma paisagem não há dois momentos iguais... Cada momento de uma paisagem é momento irrepetível no tempo e no espaço da sua existência, pois o próprio tempo se encarrega de lhe mudar a fisionomia, instante a instante (Mendonça, 1989, p. 50, cit. por Moura, 2006). Perceber a paisagem é ser parte dela. A percepção passa a existir para o ser humano, quando este reflecte acerca das experiências obtidas através dos seus sentidos. Essa reflexão leva-o a compreender a paisagem, enquanto campo que o comporta, sendo integrante e integrado por ela. A topofilia, elo afectivo entre a pessoa e o lugar, surge quando esta passa a entender a paisagem Há uma ciência no ver e no ler, que nem sempre se pode ou se é capaz de empreender. Pode olhar-se e não ler, pode ver-se e não se aprender nada, pode conhecer-se e não saber o quê. É preciso nascer-se dentro das próprias palavras que dão nome às coisas (Mendonça, 1989, pp. 102-103 cit. por Moura, 2006). O som condiciona a qualidade de vida e é um elemento de afirmação de identidades. Enquanto elemento cultural, como produto da acção humana, constitui-se também como elemento da paisagem cultural. Aos sons naturais, acumulam-se os sons produzidos pela actividade humana, que ilustram sonoramente essa mesma actividade e os seus ritmos e agentes sociais. Neste trabalho, procura-se compreender a evolução do conceito de paisagem e a 7

abordagem da paisagem na geografia cultural, analisar a importância que o som constitui no estudo e percepção da paisagem e na sua caracterização e identificação, e o papel da música e da World Music na definição de paisagens culturais e a sua territorialidade.

1. Paisagem – Naturalismo, determinismo e possibilismo

O conceito de paisagem surgiu entre a comunidade geográfica no séc. XIX, devido à influência do pensamento naturalista, que defendia a descrição e classificação como o principal método no estudo da paisagem, de onde surgiram correntes teóricas que valorizavam o determinismo ou o possibilismo. No início do mesmo século Alexander Von Humboldt, naturalista, considerou a Geografia uma ciência de síntese da paisagem, pois esta deveria ser descrita e representada, de modo a apreender todos os elementos da paisagem, para registá-los e representá-los. A paisagem era entendida como um conjunto de características morfológicas, topográficas, hídricas e geológicas nas quais o homem actuava. O homem não era elemento constituinte e importante na paisagem (Diener & Costa, 1999/2002; Beluzzo, 1995; Morais, 2001). Na segunda metade do século XIX, Ratzel inclui o homem no estudo da geografia, corrente conhecida como Antropogeografia. Ratzel definiu o objecto da Geografia como o estudo da influência que as condições naturais exerciam sobre o homem. Na paisagem da Antropogeografia de Ratzel, o ambiente natural continuava a ser o elemento principal no estudo da paisagem, que agora incluía o homem. Em oposição à teoria de Ratzel, ainda no século XIX, Vidal de La Blache defendeu que o homem se adaptou ao meio que o envolvia, criando, no relacionamento constante com a natureza, um conjunto de técnicas, hábitos, usos e costumes, que lhe permitiram utilizar os recursos disponíveis. Colocou o homem como um ser activo que sofre a influência do meio, porém que actua sobre este meio e o transforma em possibilidades. O conceito de paisagem surge conotado com o de região, e os seus estudos privilegiavam a inter-relação entre os elementos naturais e humanos. Para os geógrafos do início do séc. XX, a paisagem aparecia como um conceito integrador entre a geografia física e a geografia humana, pois traduzia as interacções entre os elementos do mundo físico e entre estes e o homem, numa determinada área. Desta interacção resultavam diferentes paisagens e cada região detinha uma paisagem própria.

2. Escola de Berkeley

Nos Estados Unidos, nas primeiras décadas do séc. XX, Carl Sauer fundou a Escola de Berkeley e propôs a chamada Geografia Cultural. A Geografia Cultural proposta por Sauer considera o homem como elemento modificador do espaço, delimitador de territórios, capaz de alterar e manipular o meio ambiente, através de um contexto que é cultural e histórico. Definiu a paisagem como o conjunto das formas naturais e culturais associadas, em que a paisagem seria o resultado da cultura sobre o quadro natural. Sauer propôs que a paisagem deve ser entendida em sua totalidade, pois os objectos, elementos, da paisagem existem inter-relacionados, e que a realidade não seria expressa no estudo isolado dos elementos que compõem a paisagem (Sauer, 1998). A Geografia Cultural propõe que a paisagem deve ser lida e interpretada, sendo que a prática descritiva da paisagem é substituída por outra que é interpretativa. A paisagem é considerada como o lugar e o produto em que as relações entre homens e entre homem/meio ocorrem. Apesar de dar atenção à cultura não material (crenças, sistemas sociais...), a Geografia Cultural proposta por Sauer incidia os seus estudos nas formas visíveis da paisagem. Para ele, a cultura era considerada como um conjunto de práticas compartilhadas, comuns a um grupo humano em particular, que foram apreendidas através das gerações. Os fatos ligados à cultura eram considerados como uma natureza superior imposta aos homens (Duncan, 1980 cit. por Claval, 2001). A este entendimento de cultura os críticos da Geografia Cultural proposta por Sauer chamavam “determinismo cultural” (Cosgrove, 2004).

3. A paisagem no final do séc. XX - paradigmas actuais

Nas décadas do pós 2ª guerra mundial, pelo desafio de reconstrução das cidades e com o esgotamento do paradigma regional, assiste-se à decadência dos estudos sobre paisagens. Paralelamente, afirma-se o neo-positivismo, com a procura de modelos preditivos com recurso a métodos quantitativos, de onde surge a Nova Geografia. Com o aproximar do final do século XX, renasce o interesse pela paisagem no meio geográfico. O estudo sobre as relações entre o homem e o ambiente voltam a ser tema de 10

crescente interesse, com destaque para os estudos sobre a paisagem e a paisagem urbana. No entanto, a paisagem já não é entendida apenas como a porção do espaço geográfico que se abrange com o olhar. Nos últimos anos ocorre uma transição de um conceito material, objectivável (fisiológico/ecológico) para o fenomenal (o modo de ver, a relação sujeito/paisagem), pois a “paisagem não é um simples objecto, nem o olho que a observa uma lente fria de objectiva” (Fremont, 1974, cit. por Salgueiro 2001). Segundo a Convenção Europeia da Paisagem, a paisagem constitui o pano de fundo da qualidade de vida das pessoas, pois reflecte a diversidade da sua herança cultural, ecológica e socioeconómica e constitui um dos fundamentos da identidade local e regional e até a uma outra escala, europeia (Pinto Correia, 2005, cit. por Moura 2006). Orlando Ribeiro refere que a Paisagem é um produto do passado; constituindo um registo da memória colectiva, traduz a história do povoamento e das formas de aproveitamento para fins produtivos de determinado espaço geográfico. Deverá ser dado ênfase à paisagem como registo de memória. A paisagem constitui um sistema complexo e dinâmico, onde os diferentes factores naturais e culturais se influenciam uns aos outros e evoluem em conjunto ao longo do tempo, determinando e sendo determinados pela estrutura global (Forman and Godron 1986; Naveh and Lieberman 1994; Zonneveld 1990 cit. por Abreu & Correia, 2001). Estas definições de paisagem têm em comum o campo do tempo e espaço da vida humana, da experiência humana, onde esta paisagem ganha sentido e marcos simbólicos. A compreensão da paisagem implica o conhecimento de factores como o relevo, a hidrografia, a flora e a fauna, a estrutura ecológica, o uso do solo e a actividade humana ao longo do tempo e as suas relações, num determinado momento, que pode ser vista por cada observador, segundo a sua capacidade de percepção e os seus interesses específicos.

4. A geografia cultural

O papel da geografia cultural na actualidade é mais importante do que no passado, levando a falar, nestes últimos anos, de uma “volta do cultural” (cultural turn) (Claval, 2001).

Foi apenas no final do século XIX que as relações entre sociedade, cultura e natureza se tornaram objecto central de estudo para os geógrafos europeus como Friedrich Ratzel (1844-1904), Paul Vidal de La Blache (1845-1918), Otto Schuter (1872-1952), entre outros. O termo cultura foi introduzido pela primeira vez na geografia alemã, por meio de Friedrich Ratzel e a sua Antropogeografia. Na escola francesa, Vidal de La Blache elaborou o conceito de género de vida, o qual exprimia uma relação entre população e meio, numa situação de equilíbrio, construída historicamente. O conceito de paisagem humanizada tornou-se objecto de investigação geográfica. A Geografia Cultural nasceu na mesma época da Geografia Humana, no final do séc. XIX. Podem ser destacados três momentos no seu desenvolvimento, começando no período entre o final do século XIX até aos anos cinquenta, no qual os geógrafos adoptavam uma perspectiva positivista ou naturalista, ignorando a dimensão psicológica ou mental da cultura. Os estudos restringiam-se aos aspectos materiais da cultura, as técnicas, as paisagens e o modo de vida, esquecendo as representações e as experiências subjectivas dos lugares. Carl Sauer fundou a escola norte-americana de Geografia cultural, “originando, [...] uma sólida tradição, que em parte, compartilhava com os geógrafos europeus [...] inclusive a ênfase na dimensão material da cultura” (Corrêa, 1999, p.50 cit. por ) sendo que, como defendido por Sauer, o principal objetivo dos estudos geográficos seria analisar as paisagens culturais, de tal modo que a morfologia física deveria ser vista como um meio transformado pelo agente que é a cultura. Um segundo período, nos anos sessenta e setenta do séc. XX, em que a evolução da Geografia Cultural se desenvolveu numa tentativa de utilizar os resultados da “Nova Geografia” para uma sistematização metodológica. Finalmente, após os anos setenta, ocorreu uma mudança significativa, já que a Geografia Cultural deixa de ser tratada como um subdomínio da geografia humana. O objectivo da abordagem cultural é entender a experiência dos homens no meio ambiente e social, o que não inclui somente a produção de objectos materiais, mas um sistema cultural (valores morais, éticos, hábitos e significados expressos nas práticas sociais), compreender a significação que estes impõem ao meio ambiente, através de um sistema simbólico (mitos e ritos unificadores) e um sistema imaginário que, ao relacionar os dois primeiros, permite a construção da identidade de um grupo. O homem foi recolocado no centro das preocupações 12

dos geógrafos culturais, como produtor e produto de seu próprio mundo. O espaço não se assume como um suporte neutro na vida dos indivíduos e dos grupos, pelo contrário, resulta da acção humana que mudou a realidade natural e criou paisagens humanas e humanizadas. Os lugares e as paisagens fazem parte da memória colectiva. A lembrança do que aconteceu no passado dá forte valor sentimental a certos lugares. O espaço é ainda palco e agente do constante jogo de poderes entre os indivíduos, que nele imprimem a sua marca.

5. O som e a paisagem

Para além das suas características e complexidade intrínsecas, a paisagem tem também uma componente perceptiva e emotiva (Saraiva 1999, cit. por Abreu & Correia, 2001). A paisagem da cidade é uma delas, comportando a vida do homem em sua própria complexidade e diversidade de imagens. No caso específico dos sons, o espaço perceptivo de cada cultura urbana será experimentado pelo homem da cidade como um campo de sensações múltiplas (Ferreira, 2008). Desde a revolução industrial que é cada vez mais notória uma intensa transformação do ambiente acústico mundial. A industrialização e a urbanização modificaram os sons do quotidiano, principalmente nas cidades, onde a proximidade cada vez maior entre as máquinas e o ser humano, assim como a concentração de pessoas nas áreas urbanas e a velocidade da informação, se intensificam. Com as conquistas na manipulação eléctrica aconteceram importantes inovações tecnológicas que mudaram significativamente a forma de geração, difusão e recepção sonora, como o telégrafo, a rádio, a televisão e agora a internet. O interesse pelo som das paisagens é um tema relativamente recente entre os geógrafos e manifesta-se apenas na corrente Humanista, no contexto das experiências sensoriais que os lugares proporcionam. O elemento som/ruído está cada vez mais presente nos estudos dos profissionais do Ordenamento do Território, urbanistas, engenheiros, designers, no contexto da qualidade ambiental. Os sons, apesar do crescente ruído de fundo, sobretudo em ambientes urbanos, são referências fortes nas leituras e memórias dos lugares, tanto pela presença como pela 13

ausência. Estamos rodeados de inúmeras frequências sonoras, como os ruídos de conversas, automóveis, sirenes ou com os sons da natureza, que constituem a paisagem sonora desse local. Este conceito de paisagens é diferente do processo da composição musical feita a partir das notas musicais e instrumentos convencionais, para expressar um sentimento do autor. A paisagem sonora é um facto do ambiente e pode ser manipulada e modificada por quem escuta (Ferreira, 2008). No âmbito da geografia cultural, que interpreta o espaço do ponto de vista subjectivo, a paisagem é estudada como tudo o que a vista humana alcança, compreendendo, além das características perceptivas visuais (cores, dimensões, proporções, formas), também percepções como a auditiva ou o tacto. Daí que observando a paisagem do ponto de vista da audição o indivíduo poderá apreender um conjunto de sonoridades relativas ao espaço percebido e identificá-las (Ferreira, 2008). A paisagem sonora, ignorada por grande parte dos geógrafos, possui importante material para o estudo geográfico. No que se refere aos sons, são as variações espaciais dos ruídos que constituem elemento de estudo interessante. “A transição do campo para a cidade já revela um contraste surpreendente no plano sonoro. Mas na cidade, [...] o ruído dos veículos se funde com vestígios do canto dos pássaros ou manifestações de uma presença humana residual”. A paisagem, multifacetada e complexa, combina formas e cultura, significados e valores. As formas (táctil, visual, sonora, olfactiva), estão em constante (re)construção através da memória, individual e do grupo, onde se consolidam os significados e os valores. “Neste sentido, quem sabe perceber uma paisagem, consegue entender seu valor, perceber a importância da mesma em sua vida, criar vínculo afectivo com a mesma e, consequentemente, defender a sua perpetuação” (Schier, 2003). Para Milton Santos (1996, p. 61) a paisagem é composta “não apenas de volumes, mas também de cores, movimentos, odores, sons, etc.”. A paisagem não pode ser apreendida apenas com uma leitura visual, mas através de todos os sentidos. A paisagem torna-se subjectiva, tornando-se única, na medida em que o colectivo destaca as suas semelhanças e forma uma unidade no imaginário social. A paisagem, como “uma maneira de compor e harmonizar o mundo externo numa ‘cena’ (Cosgrove, 1998, p. 98), deve admitir os sons como elementos constituintes da mesma. Eles também dão significado às coisas, possuem valores culturais como, por 14

exemplo, o toque do sino de uma igreja, os diferentes sotaques e formas de linguagem, o som do trânsito, etc. A audição é um modo de tocar a distância, e a intimidade do primeiro sentido funde-se à sociabilidade cada vez que as pessoas se reúnem para ouvir algo especial” (Schafer, 2001, p. 29).

6. O som como elemento cultural A audição é a sede do equilíbrio e orientação, já que o labirinto – estrutura fisiológica responsável pelas sensações de estarmos em pé ou sentados – está localizado junto aos tímpanos. Este é também um dos motivos pelos quais a audição é o sentido responsável pela noção de tridimensionalidade do espaço. Carlos Fortuna afirma a possibilidade de se conhecer os espaços urbanos por meio das suas sonoridades (Fortuna, 2001, p.1). Além de orientação e como forma de conhecimento do espaço, o som pode ser também encarado como uma importante fonte para a identificação do espaço, em relação aos seus locais únicos ou a usos específicos de determinadas lugares como esquinas, ruas ou praças. Por exemplo, a praça do peixe pode ser identificada pelos pregões das vendedoras. Os estudos da percepção sonora mostram que o ouvido é o sentido hiperestésico por excelência, isto é, o organismo estimulado ininterruptamente pela vibração sonora e que reage também ininterruptamente. Comparando o sentido da visão com a audição, constata-se que percebemos o que vemos como exterior a nós, enquanto a audição provoca uma integração entre a percepção do ambiente e a auto percepção, ou seja, os sons envolvem-nos (Ferreira, 2008). De resto, “a partilha de um mesmo ambiente sonoro pode promover o sentido particular de colectividade, mesmo quando a consciência da sua unidade, assente em meios sonoros e auditivos, se revele bem mais abstracta do que a conseguida em torno da comunicação oral e da fala” (Simmel, 1981, cit. por Fortuna, 1999, p. 106). Durante a década de 1960, Murray Schafer estabelece a distinção fundamental entre as noções de campo sonoro e paisagem sonora. Por campo sonoro, Schafer refere-se ao espaço acústico gerado a partir de uma determinada fonte emissora (humana ou material) 15

que irradia e faz distender a sua sonoridade numa área ou território bem definidos. As cidades são espaços por excelência onde se regista a presença simultânea de vários campos sonoros, que se sobrepõem e articulam entre si, desde sons em vias de desaparecimento, até sons novos de raiz tecnológica e industrial, que se globalizam (Fortuna, 1999). É precisamente desta sobreposição de diferentes sons que surge uma paisagem sonora, ou seja, um ambiente sonoro multifacetado que envolve os diferentes sujeitos receptores ou grupo receptor, tornando fundamentalmente antropocêntrica pelo realce da apropriação e reterritorialização do campo sonoro que é emitido (idem). A noção de paisagem sonora assume-se assim como essencial na compreensão do modo como o som atribui sentido, caracteriza e identifica um espaço ou lugar. As paisagens sonoras estão relacionadas com o tempo e o espaço, e podem ser vistas de um ponto de vista global ou local (Raimbault & Dubois, 2005). As Soundscapes evoluem ao longo da história, mas também ao longo do dia, do ano, das estações. O estímulo sensorial auditivo pode ser um elemento identificador e diferenciador dos espaços urbanos, compondo paisagens reconhecíveis pelos sujeitos que as habitam e assumindo uma identidade própria. Segundo o conceito proposto por Lefebvre (1997), a ritmanálise, as cidades são simultaneamente poli-rítmicas e arrítmicas, devido aos ritmos quotidianos – que apelida de “música da cidade” –, variando de acordo com o contexto espacial e temporal. Deste modo, Lefebvre (idem) coloca em evidência as características eminentemente sociais dos ritmos dos espaços e o modo como estes podem ser reveladores de normas e valores sociais. Neste sentido, afirma que os ritmos, tal como a própria cidade, possuem uma história e um passado. Amphoux (1993) desenvolve o conceito de assinatura sonora, referindo-se a um som ou conjuntos de sons que assinalam o espaço ou o tempo e confirmam de certa maneira a sua “autenticidade”. Identifica três tipos de assinaturas sonoras: o Emblema sonoro (um som ou conjunto de sons que, codificados socialmente, podem ser reconhecidos por toda a gente, habitantes ou estranhos); o Som cliché (um som ou sons que implicam uma codificação colectiva e só pode ser reconhecido pelos habitantes do local); o Som postal (organização mais complexa de sons que simbolizam a essência da cidade).

7. As paisagens sonoras – produto cultural Quando Schafer iniciou um movimento na Simon Frayser University, no Canadá – o Word Soundscape Project – propunha-se a realizar uma análise de determinados ambientes acústicos de modo a compor um mapa sonoro das regiões estudadas. Com esse estudo, surgiu uma preocupação com as mudanças que estavam a acontecer nos ambientes acústicos geradas pela industrialização das sociedades e a correspondente inserção do som contínuo ou repetitivo na paisagem sonora desses ambientes, produzidos pela era industrial, que não são encontrados na natureza. O movimento liderado por Schafer acredita que a paisagem sonora deve ser ouvida como uma composição musical, mas que essa ‘música’ pode ser manipulada pela poluição sonora, capaz de esconder as frequências mais baixas do ambiente. Schafer (2001) procura compreender a história da paisagem sonora, dividindo-a em quatro partes. Na primeira parte, “As primeiras paisagens sonoras”, Schafer tenta reconstituir ambientes sonoros do passado, baseando-se em textos consagrados da literatura universal. A segunda parte, “A paisagem sonora pós-industrial”, aborda as transformações e impactos da Revolução Industrial e Eléctrica no ambiente sonoro, período em que um conjunto de novos sons apareceu no ambiente acústico. À paisagem sonora pós-industrial denomina-a de lo-fi (baixa fidelidade), por oposição à paisagem sonora rural, que Schafer (2001) define como hi-fi (alta fidelidade). “O ambiente silencioso da paisagem sonora hi-fi permite o ouvinte escutar mais longe, a distância, a exemplo dos exercícios de visão a longa distancia no campo. A cidade abrevia essa habilidade para a audição (e visão) a distância, marcando uma das mais importantes mudanças na história da percepção”. (Schafer, 2001, p.71). Aos sons de fundo, definiu-os como keynotes, por analogia com a música. Aos sons em primeiro plano (feitos para chamar a atenção) de "sinais de som", sons constituídos por dispositivos de aviso, como os sinos das igrejas que, durante séculos, anunciaram os eventos diários de uma comunidade, pelas sirenes dos bombeiros ou da polícia. Os sons que são característicos de uma comunidade são chamados soundmarks. Os exemplos naturais são os géisers, cataratas e o vento, enquanto exemplos culturais, incluem o som das actividades tradicionais. A terminologia de Schafer (2001) ajuda a exemplificar a ideia de 17

que o som de uma localidade particular (keynotes, sinais e soundmarks) pode (como a arquitectura local) expressar a identidade de una comunidade de tal maneira que os lugares podem ser reconhecidos e caracterizados pela sua paisagem sonora. Na terceira parte do seu estudo, “Análise” da paisagem sonora, Schafer escreve sobre: 1) notação, (diversas tentativas em apreender o som por meio de uma representação visual do som, imagens sonoras); 2) Classificação, (características físicas (acústica), modo como são percebidos (psicoacústica), função e significado (semiótica e semântica) e qualidades afectivas e emocionais (estética)); 3) Percepção, onde procura descobrir quais as mudanças nos “modos de escuta” dos indivíduos e das sociedades conforme determinado período histórico; 4) Morfologia, as formas sonoras que se modificam no tempo e no espaço. Os materiais utilizados pelas culturas de determinadas regiões do mundo, como por exemplo, ferro, madeira, vidro, etc., definirão a morfologia sonora dos sons produzidos pela sociedade em que se está inserido; 5) Simbolismo, Schafer (2001), procurou estudar os significados inconscientes que podem ter determinados sons; 6) Ruídos, descreve quatro significados atribuídos à palavra ruído conforme os tempos: som indesejado, som não musical, som que fere o aparelho auditivo e distúrbio na comunicação. Apresenta também um relato sobre os riscos e a rapidez no aumento do nível de ruído na paisagem sonora. Ao pensar os conjuntos de estímulos sonoros, tanto no campo como na cidade, como se fossem composições musicais, Schafer passa a dedicar uma atenção que não se dava à diversidade de sons nos quais estamos imersos, abrindo as portas a novas possibilidades de estudo, em relação à sonoridade da vida na terra. As paisagens sonoras partem da originalidade, porque cada pessoa é capaz de entender de uma forma única e individual um mesmo som. Essas criações sonoras "ambientais", que são as paisagens sonoras e a ecologia sonora, podem ter como conceito a originalidade, pois duas pessoas podem estar no mesmo espaço gravando os mesmos sons, porém cada uma capta uma essência diferente dos sons. Com isso cria-se outros segmentos musicais que são importantes nas fases da criação e da inovação (Ferreira, 2008). Os sons funcionam como elementos de coesão ou de diferença. As culturas possuem as suas próprias acústicas, as suas próprias Soundmarks, a partir das quais se cria uma rede de significados, uma relação de sons, construindo uma identidade, uma consciência de pertença a um ou a vários grupos, numa rede de realidades transversais, que une memória e 18

presente, compondo uma paisagem sonora. Sophie Arkette critica a visão dicotómica de Schafer sobre os sons hi-fi e lo-fi, sublinhando que esta é uma perspectiva marcada pelo que designa de “preconceito urbano”. Afirmar que a paisagem sonora urbana se sobrepõe à natural e que os sons urbanos devem ser limpos para se perceber os sons naturais, é interpretar de forma errada a essência das dinâmicas dos espaços urbanos. Uma cidade não existiria se espelhasse uma paisagem sonora agrária. Assim, levanta-se a questão do que constitui um som puramente natural e porque terão estes sons um estatuto privilegiado negado aos sons urbanos, já que o homem é um elemento central na composição do cenário sonoro, e a cidade um produto cultural da sua acção. Os sons de um lugar, assim como a música, representam a paisagem e a cultura nela presente. A música retrata o lugar e os seus valores, com sonoridades peculiares e elementos culturais que compõem parte da paisagem sonora. Dos elementos presentes na música hoje, temos a natureza e a tecnologia, tambores e computadores, fruto das diferentes culturas ao longo dos tempos. Com a inovação tecnológica, a música, tanto a sua produção e registo como a sua difusão, junta o electrónico com guitarras, acordeões, contrabaixos, percussão, harmoniza o passado e o presente, o rudimentar e o tecnológico, através de uma criação que valoriza a cultura local sem deixar de fora os recursos tecnológicos existentes. A criação musical consiste na capacidade e sensibilidade de expressar sentimentos através dos sons. Torna-se necessário compreender as manifestações culturais presentes na paisagem, para então estimular a percepção musical e iniciar uma reflexão sobre os elementos utilizados na música contemporânea, possuidora de diferentes tecnologias. Perceber, segundo Merleau-Ponty (1999, p. 63), “(...) não é julgar, é apreender um sentido imanente ao sensível antes de qualquer juízo”. O sentir, por sua vez, é a experiência íntima com o lugar ou com a coisa. Os cinco sentidos (tacto, audição, visão, olfacto e paladar) interagem mutuamente para perceber a paisagem. “Reconhecer-se supõe uma apropriação do espaço pelo sentido. É plenamente uma experiência individual, mesmo se os saberes colectivos e a aculturação também contribuem”. (Claval, 2001, p. 194). A música é o melhor registo permanente de sons de um tempo, pois nela estão impressos os valores de uma cultura. Assim, ela será útil como um guia para o estudo das modificações nos hábitos e nas percepções auditivas. (Schafer, 2001). Enquanto fenómeno físico, o som está relacionado com concepções culturais e, no que diz respeito à música, ele 19

pode ser visto como “som humanamente organizado”. Segundo Alan Lomax, “há uma relação evidente entre estrutura social da sociedade e padrão de expressão musical”. Compreender a paisagem passa também por escutar as performances musicais aí produzidas, por vezes fazendo confluir diversas tradições. Alguns destes exemplos estão ameaçados de extinção, seja pelo êxodo, seja pela globalização imposta pelos media. A identidade de uma comunidade tem também uma dimensão sonora e esta é uma das matrizes mais profundas que é transmitida de geração em geração. Para além da música, muitos outros sons constituem um elemento fundamental do processo de identificação, de pertença a uma determinada comunidade, como os keynote sound, os sons que são criados pela geografia ou o clima de uma região e que estão de tal forma presentes na vida das pessoas que são muitas vezes ouvidos de forma inconsciente. No entanto, quando deixam de ser sentidos, a sua falta torna-se num enorme empobrecimento para a comunidade. Com efeito, a música possibilita a construção das noções do eu e dos outros, no contexto de uma performance identitária, que se serve das referências/variantes como elementos estéticos desterritorializados e redesterritorializáveis. Neste sentido, a música é uma prática esteticizada que não define o processo de identificação, mas que, ao invés, está contida neste último, articulada com as demais práticas que remetem para os códigos éticos e para as ideologias sociais.

8. Soundscapes e Marketing Territorial

A música, enquanto produção cultural de um grupo ou indivíduo, é também um produto cultural da paisagem onde esses indivíduos actuam e nele imprimem a sua marca, seja através da cultura dominante ou das culturas alternativas, denominadas no meio musical de underground. Esse produto cultural das paisagens, as Soundscapes, torna-se ao mesmo tempo um elemento diferenciador de um determinado espaço e dos grupos sociais que o compõem, ou seja, da relação homem/meio imprimida na paisagem, valorizando e transformando-o num elemento diferenciador em relação a outros territórios. É um elemento de afirmação de uma identidade, várias vezes adoptando um cariz político e nacionalista, tornando-se até um símbolo acústico de uma identidade nacional ou étnica. O simbolismo e mediatismo de algumas Soundscapes, perpetuadas na memória colectiva pelo 20

cinema e música tradicional, como a música Polka (na Boémia), o Tango na Argentina, ou o Samba no Brasil, viram na World Music um meio de valorizar o seu território pela riqueza cultural da sua Soundscape. Através de estratégias de marketing territorial, procuram a promoção de lugares, de modo a aumentar a sua centralidade na captação de turistas e novos residentes, promovendo a sua soundscape como produto turístico, que se pretende vender; e como património cultural, que se pretende preservar. Embora as Soundscapes não sejam exclusivas dos meios urbanos, é aí que se destacam pela sua dimensão no território em que se inserem e pelo dinamismo, inovação e competição que caracteriza os meios urbanos. A heterogeneidade e cosmopolitismo do meio urbano possibilitam a existência de diferentes matrizes culturais, logo, diferentes Soundscapes, como em Nova York. Algumas cidades são conhecidas mundialmente pelas suas Soundscapes, sendo algumas até icónicas de determinada cidade, como o Tango em Buenos Aires ou Liverpool dos Beatles. As Soundscapes marcam cidades e identificam-nas (Fernandes 2008). Lisboa e o Fado, Dublin e a música Folk, Seatle e o Grunge, Sevilha e o Flamengo, são marcas indissociáveis no contexto do marketing territorial. Apesar das expressões artísticas sonoras resultarem de complexas mobilidades de populações, instrumentos musicais e estilos sonoros, que criam fenómenos de partilha, de hibridismo e diversificação, muitos géneros musicais, em especial os classificados como música tradicional, são associados a lugares específicos (Fernandes 2009). A World Music, enquanto manifestação multiterritorial, constitui-se como um produto numa lógica de concorrência global, na qual as indústrias culturais promovem as respectivas Soundscapes e lhe dão amplitude, através do seu poder de difusão e captação de mercados. A promoção de uma soundscape é realizada pela estetização da sua soundmark, utilizando para tal não só a música, como também a imortalizam no cinema e na arte. A crescente popularidade da World Music é uma das expressões da globalização sociocultural, económica e tecnológica que se estruturou nas últimas décadas (Fernandes 2009). A criação dos Grammys para a World Music e a criação, pela UNESCO, do estatuto de Património Oral e Imaterial da Humanidade, são exemplos do crescente interesse na World Music e da sua afirmação global. A passagem do analógico ao digital e a compressão espaço-tempo, resultado das inovações tecnológicas das últimas décadas, foi também determinante na sua afirmação, na medida que tornou possível a sua difusão e 21

captação a um número cada vez maior de indivíduos. A sua projecção global deve-se também ao seu carácter multiterritorial. A sua territorialidade é amiúde utilizada, através da propaganda e do marketing territorial, como símbolo de um Estado, de uma Nação ou de uma região. Em Portugal temos o exemplo do Fado, o Folk na Irlanda ou o Tango na Argentina, funcionam como expressões de uma homogeneidade e união utópica de um território. A música é também símbolo de determinados espaços topológicos, identificando-se como símbolo de agregação identitária de múltiplas diásporas, com origem comum, o centro difusor, e vértices de acolhimento, onde ocorre uma encenação desse centro. Existem diversos exemplos destas diásporas no mundo, como a da música indiana, da música folk ou dos ritmos africanos que, não raras vezes, sofrem processos de hibridismo durante a sua deslocalização. A componente territorial da música é também “um meio de reterritorialização, de recuperação de vínculos sociais e espaciais e conquista de poder por grupos que, por não pertencerem às elites socioeconómicas e políticas, têm instrumentos menos eficazes de afirmação” (Fernandes 2009). A crescente concorrência global na captação de investimentos e fluxos, leva a uma tentativa de adquirir maior centralidade e maior polarização, através do marketing territorial, e é neste contexto que a World Music, pela sua multiterritorialidade, pela forma como se reproduz na rede de indústrias culturais, se projecta nesta época de digitalização da informação e, apesar da sua origem híbrida e de contacto, se vincula a determinados espaços geográficos, interfere na (re) construção da imagem de lugares e, com isso, no marketing territorial dos mesmos (Fernandes 2009).

CONCLUSÃO

A paisagem humanizada, enquanto produto cultural da relação homem/meio, apresenta-se dinâmica e multifacetada. Sofre também um constante processo de mutação e evolução, paralelamente à dinâmica dos grupos que a compõem. A paisagem, multifacetada, é também um estímulo multissensorial, que pode ser compreendida na sua totalidade através de uma percepção, de igual forma, multissensorial. Assim, não só as suas características morfológicas, materiais, mas também as imateriais, como o som, devem ser estudados de modo a perceber a paisagem nas suas múltiplas camadas. Assim, o som é identificador dos ritmos, dos fluxos e dos agentes que compõem a paisagemsonora e torna-se assim um elemento diferenciador das diferentes paisagens. O som afirma-se como um elemento cultural, capaz de transportar um simbolismo de afirmação da identidade de um grupo. Neste contexto, a World Music, acaba por se tornar um produto cultural, utilizado através de estratégias de marketing territorial, como forma de promover determinada Soundscape, apoiada nos processos de diáspora que a reterritorializam.

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