ESCRITURA DEL LIBRETO PARA UNA OBRA DE TEATRO MUSICAL TIPO JUKEBOX, CON LA PARTICIPACIÓN DE JÓVENES by Diego Marín

GIMNASIO LA COLINA

Escritura del libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina

Laura Romero Sánchez

ABSTRACT Este trabajo de grado de carácter creativo buscó una forma de escribir el libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina mediante la utilización de métodos como la investigación artística experimental y la creación colectiva. Se trabajó con dos grupos experimentales con objetivos y requisitos distintos, ambos conformados por estudiantes de la institución interesados en los procesos de escritura y juego teatral. A partir de los resultados obtenidos en los encuentros con los grupos de trabajo, la autora procedió finalmente con la escritura del libreto.

This creative degree work looked for a way to write the script for a musical play with the participation of young people between the ages of 14 and 18 years old of the Gimnasio La Colina by using methods such as experimental artistic research and collective creation. We worked with two experimental groups with different objectives and requirements, both made up of students from the institution interested in writing processes and theatrical game. From the results obtained with the working groups, the author finally proceeded with the writing of the script.

KEYWORDS Teatro musical, libreto, dramaturgia, teatro en la educación. Musical theatre, script, drama, theatre in education.

ESCRITURA DEL LIBRETO DE UNA OBRA DE TEATRO MUSICAL TIPO JUKEBOX CON LA PARTICIPACIÓN DE JÓVENES ENTRE LOS 14 Y 18 AÑOS DEL GIMNASIO LA COLINA

Trabajo de grado para optar por el título de bachiller

LAURA ROMERO SÁNCHEZ

ASESOR: Felipe Alejandro Cortés Licenciado en arte dramático

GIMNASIO LA COLINA DEPARTAMENTO DE LENGUAJE, LITERATURA E INVESTIGACIÓN METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN SANTIAGO DE CALI 2017 – 2018 3

AGRADECIMIENTOS Agradezco infinitamente a mi asesor, Felipe Cortés, por brindarme tanto apoyo y conocimiento durante este largo proceso. Gracias también a mis compañeros que participaron con tanta disposición en los diferentes espacios que necesitó mi investigación. También, le agradezco a mis padres por estar ahí para mi durante las dificultades que se me presentaron. Por último, gracias a mi profesor de metodología, Diego Marín, por motivarme a realizar mi trabajo de grado sobre el tema que escogí que resultó en un proceso lleno de pasión y dedicación por la dramaturgia.

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN 7 1. PROBLEMA 8 1.1 PREGUNTA PROBLEMA 8 1.2 PREGUNTAS SECUNDARIAS 8 2. OBJETIVOS 8 2.1 OBJETIVO GENERAL 8 2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 8 3. JUSTIFICACIÓN 9 4. MARCO TEÓRICO 10 4.1 TEATRO EN EL AMBIENTE ESCOLAR 10 4.1.1

El teatro en el sistema educativo colombiano 11

4.1.2

El teatro como mecanismos pegógicos 11

4.2 EL TEATRO MUSICAL 14 4.2.1 Historia del teatro musical 15 4.2.2 Tipos de teatro musical 17 4.2.3 Componentes del teatro musical 19 4.3 ESTÉTICA DEL TEATRO MUSICAL 19 4.3.1

Fábula 20

4.3.2

Musicalización 21

4.3.3

Coreografía 22

4.3.4

Escenografía 24 5

4.4 EL LIBRETO 26 4.4.1

Historia del libreto 26

4.4.2

Componentes del libreto 27

5. CAPÍTULO PROPOSITIVO 28 5.1 METODOLOGÍA 28 5.2 RESULTADOS

5.2.1

Sinopsis 31

5.2.2

Escaleta 31

5.2.3

Caracterización de personajes

5.2.4

Repertorio musical 37

5.2.5

Libreto 38

6. CONCLUSIONES 92 FUENTES DE CONSULTA 97

INTRODUCCIÓN Para la cultura occidental, desde el nacimiento del teatro en Grecia, este ha sido una de las principales manifestaciones del sentir humano. A través de él, ha sido posible que el hombre transmita historias que conmueven, entretienen e instruyen. Además, permite combinar diferentes disciplinas artísticas como la danza y la música, y llevarlas a una muestra escénica dónde irán de la mano para presentar un producto armonioso. Con tantos elementos presentes en escena es fácil envolverse en él y sentirse dentro de la realidad que muestra la historia proyectada. De esta manera, nos permite caminar en los zapatos de un personaje e incluso llevarnos un poco de su esencia y aprender de ellos. En el presente trabajo se escribirá un libreto, que será utilizado para la producción de un musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina. Para llevar a cabo este proyecto se deben conocer las etapas de una escritura dramática, planteando la historia, trama y estética previas al diálogo. Primero es necesario aclarar que el libreto es el cimiento de toda la obra, en él se plantea de manera detallada en palabras lo que se quiere proyectar en el escenario y debe ser la guía para que todo el elenco y equipo sepa ejecutar a la perfección la idea del autor; además, este debe especificar cada detalle, desde diálogos a acotaciones, pasando por vestuario y escenografía. Por eso, ha sido importante documentarse acerca del teatro y su pertinencia dentro del ámbito escolar. Por último, este tema fue elegido porque la autora quiere aprovechar el potencial de los estudiantes de la institución, de tal manera que se pueda presentar una muestra

escénica como clausura de año. Además, se espera que los jóvenes que participen en él, adquieran un amor y compromiso por el arte, colegio y teatro, para que puedan desarrollarse en campos más allá de lo académico durante la etapa de la adolescencia.

1. PROBLEMA 1.1 Pregunta problema ¿Cómo escribir el libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina? 1.2 Preguntas secundarias •

¿Qué aspectos educativos ofrece la creación teatral dentro de un ambiente escolar?

•

¿Qué características tiene una obra de teatro musical tipo jukebox?

•

¿Qué criterios estéticos se utilizarán para seleccionar los contenidos musicales y dancísticos que complementarían el libreto?

•

¿Cómo escribir el libreto de una obra de teatro musical?

2. OBJETIVOS 2.1 Objetivo general Escribir el libreto de una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina 2.2 Objetivos específicos

•

Establecer los aspectos educativos que ofrece la creación teatral dentro de un ambiente escolar.

•

Identificar las características de una obra de teatro musical tipo jukebox

•

Precisar los criterios estéticos que se utilizarán para seleccionar los contenidos musicales, dancísticos y escenográficos que complementarán el libreto.

•

Escribir el libreto de una obra de teatro musical.

3. JUSTIFICACIÓN La justificación de este trabajo se divide en tres aspectos: personal, institucional y académico. Como autora, escogí este tema para mi trabajo de grado porque me apasiona mucho el teatro, tanto verlo como crearlo y considero que es una oportunidad para aprender acerca de la dramaturgia y producción del teatro, ampliar mis conocimientos previos en torno al tema y ponerlos en práctica. Además, a lo largo de su desarrollo, espero adquirir las herramientas necesarias para escribir un libreto, manejar su estructura y sus componentes; del mismo modo, alcanzar la experticia suficiente para desarrollar mi primera producción teatral. En ese orden de ideas, opté por una obra de teatro musical porque siempre han sido de mi agrado, pues combina disciplinas artísticas, tales como la danza y el teatro, y permite su puesta en escena de manera armónica. Para cumplir con este objetivo, decidí trabajar con jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina aprovechando su talento y habilidades artísticas. En cuánto a su relevancia institucional, tras elaborar el guión, se realizará la producción de la mano del Gimnasio La Colina, con apoyo de sus estudiantes, profesores y demás miembros de la comunidad educativa. Al ser presentado dentro de un ambiente 9

escolar, se debe tener en cuenta la pertinencia institucional y evitar tópicos inapropiados, tanto para el público como para el elenco. Además se fusionarán los conceptos que estudiarán los alumnos durante el año lectivo con la producción del musical, para que haya armonía entre el trabajo y la participación de la comunidad estudiantil. En el ámbito académico, el trabajo le servirá a aquellos estudiantes que quieran aprender acerca de la dramaturgia para escribir libretos de teatro, cine, televisión o radio. Además es útil para conocer los componentes de una obra de teatro musical y los procesos de selección para los distintos elementos de la puesta en escena como la música, coreografía y escenografía. Por otra parte, a partir de este trabajo de grado se puede realizar un proyecto estudiantil que sea presentado en público con fines académicos; también, los participantes desarrollarían diferentes destrezas como el trabajo en equipo y se expresarían mejor mediante el teatro.

4. MARCO TEÓRICO Se escribió un libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox dirigida a jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina. En ese orden de ideas, es necesario aclarar su relevancia en el ámbito escolar y educativo. También ahondar en conceptos como el tipo de teatro y sus características estéticas; y por último, la definición del libreto mismo, sus particularidades y su estructura. 4.1 El teatro en el ambiente escolar.

El teatro dentro del ámbito escolar puede ser abarcado desde dos perspectivas, siendo estas, su relevancia dentro del sistema educativo y su uso como un mecanismo pedagógico. 4.1.1

El teatro en el sistema educativo colombiano. La ley 1170 del 7 de diciembre de 2007 expide en el artículo 13 la ley que reconoce al Ministerio de Educación como encargado de la creación y promoción de programas académicos en los estudios primarios y medios acerca del teatro y las artes escénicas. Esto se realizó con el fin de que los niños y jóvenes conserven y susciten la cultura nacional, también para que usen la formación artística para adquirir nuevas visiones de su entorno y constituirse como líderes sociales para el teatro mismo. Sin embargo, no se especifica en esta ley la cantidad de horas de clase de teatro o artes escénicas que deben cumplir las instituciones, tampoco los aspectos teóricos o prácticos que se deben enseñar, de lo que se podría asumir que aquello queda en manos de cada entidad. Por ende, se concluye que el teatro sí es considerado parte del desarrollo educativo de los estudiantes primarios y medios en Colombia según el Ministerio de Educación, lo que lleva a los métodos de aplicación pedagógica y didáctica que puede tener el teatro dentro del proceso escolar de los jóvenes.

4.1.2

El juego teatral como mecanismo pedagógico. En el libro La educación en el teatro (1981) se argumenta como el sistema de educación tiende a malgastar la energía de los jóvenes, creando disgusto por el aprendizaje y no despertando interés y creatividad. De la misma forma, explica como el teatro ayuda a formar niños sensibles, críticos y creativos. 11

La escuela, tal como funciona, a menudo bloquea la expresión infantil en vez de respetarla y estimularla, y en ella el educador se convierte en un obstáculo para el desarrollo integral del ser que crece, pues lo hace dependiente, lo desarma para enfrentar la realidad y responder a los desafíos concretos de su tiempo” (Vega, 1981, p. 9) Roberto Vega (1981), capacitador del Instituto Nacional del Teatro de Buenos Aires, afirma que “El objetivo fundamental de del juego teatral es utilizar el teatro como un vehículo de crecimiento grupal, en el que el conductor, el docente, el educador creará un clima adecuado de confianza grupal, en el que fluyan espontáneamente las ideas y sentimientos, y se oriente al potencial expresivo y las posibilidades creativas del niño” (Vega, 1981, p. 13) esta afirmación define entonces el teatro como una herramienta para la explotación de la creatividad estudiantil, la integración entre sí de ellos mismos y el desenvolvimiento de los sentimientos y pensamientos tanto grupales como individuales. Además, Vega (1981) explica cómo no es necesario el desarrollo de un talento como fin del teatro educativo, sino desarrollar la habilidad de expresión mediante la interacción de los estudiantes con el grupo, el docente, el entorno y ellos mismos. Gracias a que el juego teatral es un espacio de realidad alterada, le permite al educando trabajar su comportamiento dentro de una realidad cierta y una posible, envolviéndolo en situaciones ficticias donde se verá obligado a hallar soluciones. De esa forma se reconoce el juego teatral

como un método para estimular la habilidad de solucionar conflictos y de incrementar su espontaneidad. 4.1.2.1

Dramática creativa. Eines y Mantovani (2013) proponen esta disciplina particular e innovadora con respecto al teatro escolar convencional, la cual consiste en rescatar y resaltar la creación propia de los jóvenes en la actividad dramática y dejar al docente como un guía y coordinador general de esta. Este sistema le facilita al profesor la orientación de la clase, pues es una estructura aplicable a cualquier grupo de trabajo ya que no se asignan roles y el desarrollo de tareas es grupal. El error en el que suelen caer aquellos que dirigen actividades dramáticas infantiles es aplicar las formas del «teatro de los adultos» a las necesidades e intereses de los chavales Esto no es conveniente porque no se puede hacer el mismo tipo de «teatro» sin considerar la edad de sus protagonistas y la constitución grupal existente. (Eines et al, 2012, p. 17) En ese orden de ideas, los creadores de esta disciplina buscan darle un desarrollo diferente al teatro escolar, basándose en lo que consideran erróneo de la forma tradicional de hacer teatro en la escuela. Mediante esta, los jóvenes tienen una participación activa dentro del aula y no se ven envueltos en una actividad magistral, para que de esta forma desarrollen cualidades tales como el liderazgo, trabajo en equipo, manejo de la voz y confianza en sí mismos. A continuación se muestra la tabla planteada por Eines y Mantovani (2002) comparando el teatro tradicional con la dramática creativa.

Figura 1. Diferencias entre concepto tradicional del teatro y teatro en educación. Tomada de (2002): Didactica de la dramatización. Barcelona, España: Editorial Gedisa S. A

4.2 El teatro musical Según la RAE (s.f), la palabra musical se define como un género teatral o cinematográfico donde el elemento fundamental recae en segmentos de la obra cantados y bailados; Kenrick resume el concepto de musical como “una producción en escenario,

televisión o película que utiliza canciones de estilo popular, hay diálogo opcional para contar una historia o mostrar el talento de los escritores y / o artistas.”11(Kenrick, 2008, p. 16). En ese orden de ideas, el teatro musical se caracteriza por ser un espectáculo dónde convergen texto, música y puesta en escena visual, es decir, coreografía y escenografía. Estas piezas en conjunto, permiten jugar con la estructura de cómo serán presentados al público, es decir, que no hay una única forma de ponerlos en escena, de ahí surgen los distintos tipos de teatro musical; de esa manera, el teatro musical se convierte un en espacio para explorar las ilimitadas combinaciones que pueden salir de mezclar estos cuatro elementos. Cabe resaltar que este tipo de teatro está presente desde muchos años atrás y ha pasado por diferentes cambios y modificaciones que lo diversificaron cada vez más. 4.2.1

Historia del teatro musical. El arte de contar historias ha estado presente en la historia humana desde hace mucho tiempo, sin embargo la cultura teatral griega generó lo que se podría considerar como los sedimentos del teatro musical actual. Los griegos incorporaron música y danza en sus espectáculos desde aproximadamente el siglo V a.C, Mientras que algunos dramaturgos atenienses pueden haber interpolado canciones existentes, sabemos que Esquilo y Sófocles compusieron las suyas propias. Organizados en anfiteatros al aire libre, estas obras presentaban humor sexual, sátiras políticas y

Traducción propia 15

sociales, malabaristas y cualquier otra cosa que pudiera entretener a las masas.22 (Kenrick, 2008, p. 27) Entonces estas tradiciones pasaron a ser parte de la cultura romana, “Los romanos tomaron tradiciones del teatro griego y las ampliaron. En el siglo III a.C las comedias de Plautus incluían rutinas de canto y baile interpretadas con un orquesta complementaria, asi lo dice ”2 3(Kenrick, 2008, p.27). Fue de esta manera que el teatro musical comenzó a incorporarse paso a paso en la cultura occidental. Siguiendo en orden cronológico, en la edad Media también se evidenció el teatro musical en obras como Herodes el grande, que era utilizada para enseñar la liturgia mediante los cantos de la iglesia, creando así un estilo propio de teatro musical (Hoppin, 1978). Continuando con el renacimiento, se da el origen de Comedia dell’arte, en la Italia de 1600, este estilo de teatro incorporaba música y coreografía en sus rutinas. En el siglo XVII la popularidad de la ópera se dispara en Francia, Reino Unido y Alemania con obras como La ópera del mendigo, que tomaba canciones populares de la época y reescribía su letra (Kenrick, 2008). Cabe resaltar que aunque la ópera es un tipo de teatro muy similar al musical de hoy en día, es realmente la opera quien desciende del teatro musical, pues este como se explicó atrás, data de la tradición griega. De todo Europa, Reino Unido es el país más acoge este tipo de teatro, inculcándolo así en la cultura estadounidense, quienes al dia de hoy son considerados los mayores 2 3

Traducción propia Traducción propia 16

productores de este. Sobre todo en el siglo XX, fue cuando se originaron los clásicos del teatro musical contemporáneo; por ejemplo My Fair Lady, Peter Pan, Irene, Gentlemen Prefer Blondes y Kiss me, Kate. La extensa historia del teatro musical lo ha llevado a diversificarse en nuevos estilos con características propias y distintivas de cada uno, originando así los tipos de teatro musical. 4.2.2

Tipos de teatro musical. A lo largo de su popularización, se fusionó con diferentes culturas, se formaron varios tipos de teatro musical con respectivas características que los diferenciaban entre sí.

4.2.2.1

Libro. Este estilo es aquel que tiene una trama y números musicales hechos exclusivamente para la obra. Ganzl (1995) lo califica como el estilo de musical más completo y original, pues tanto la historia como el repertorio son propios de la obra. También considera que estas obras son características de la cultura inglesa y estadounidense, ya que en estos países es donde más provienen y tienen gran popularidad. Algunos ejemplos de este tipo de musical son El mago de Oz, Cantando bajo la lluvia, Mary Poppins y Annie.

4.2.2.2

Rock/pop. En el libro Musical Theatre: A History de John Kenrick (2008), se define este tipo de espectáculo como aquel que utiliza los géneros rock o pop en la composición de los números musicales de la obra. Normalmente, no tiene un dialogo que cumpla con una trama y se enfoca más en la muestra musical y dancística. Las canciones de este deberán ser originales y es lo que lo diferencia del estilo revue

4.2.2.3

Revue. Este tipo de teatro musical se define como la muestra de un repertorio

previamente hecho, sea por uno o diferentes compositores, pero que no sigue una historia lineal en el dialogo: […] el énfasis es en la música. Si hay dialogo durante la obra, este no conecta a los personajes o se relaciona con alguna historia lineal; en su mayoría, el dialogo tiene el único propósito de introducir o dar a conocer el origen de la canción que sigue a continuación1 (Adamson, 2013, p. 36). Un claro ejemplo es la obra musical Forbidden Broadway de Gerard Alessandrini, que representa canciones de reconocidos musicales Broadway en forma de parodia. También musicales como Ain’t Misbehavin, Sugar Babies y Smokey Joe’s Café son muestras musicales sin una historia lineal. 4.2.2.4 Jukebox. El musical tipo jukebox es aquella obra que usa canciones ya hechas y que concuerdan con la narrativa de la historia, según Adamson (2013). Las canciones pueden ser de un grupo musical en específico, o pueden ser, en su defecto, una mezcla de canciones populares para un gran público. Hay dos criterios fundamentales para considerar un musical como tipo jukebox, el primero es que este debe cumplir con una historia lineal, una trama, debe haber desarrollo de los personajes y el dialogo será el elemento principal, la mayoría del tiempo. Por otro lado, el segundo criterio es que no debe ser la adaptación de una película, es decir, el guion es original del autor, y las canciones son escogidas de manera específica para complementar la historia. Un ejemplo que se puede tomar como referencia para explicar este tipo de musical es Mamma Mia!, que es musicalizada con un álbum del grupo australiano ABBA. 18

4.2.3 Componentes del teatro musical. La definición de Ganzl (1995) de teatro musical enuncia los cuatro componentes de este y la función definida de cada uno en la puesta en escena. El primero es la música, que deberá ambientar el espectáculo de tal manera que cree contextos emocionales, necesarios para el desarrollo del personaje y la historia (Appia, 1958); en ocasiones, irá acompañada de la danza, que ocupará la misma labor, en especial, cuando se trata de interactuar entre dos o más actores. Por otro lado, la escenografía se encargará de ambientar de manera visual las situaciones de la historia, o como se refiere a ello el estudioso del teatro, Patrice Pavis “la construcción suministra la evidencia concreta de un contenedor que debe ser llenado” (Pavis, 1998, p. 308). Por último se halla el texto dramático, que según Kenrick “(…)es el elemento menos apreciado, pero más importante dramáticamente de un musical. Es la estructura narrativa que evita que la partitura sea nada más que una mezcla de canciones inconexa.” (Kenrick, 2008, p. 61), siendo este el que lleva la batuta de la obra, pues mediante los actores se construye el hilo narrativo y toda la trama de la historia. Dados los conceptos anteriores, para que se de la afinidad entre ellos, deberán seguir ciertos criterios estéticos. 4.3 Estética del teatro musical. Hegel (1832) enuncia que la estética, también conocida como filosofía de las bellas artes, es una teoría que describe los criterios de juicio en materia artística y busca la relación entre la obra, la realidad y la verdad. De esta manera, Pavis (1998) realiza la siguiente serie de preguntas: ¿de dónde deriva el placer de la contemplación, la catarsis, lo trágico y lo cómico?, ¿cómo se aprecia una obra desde tu estética y no de acuerdo a un juicio de verdad o realidad? Para obtener respuesta, se encuentra la

Poética de Aristóteles (s.f), que plantea un conjunto de normas de estructura y marcha para el texto y escenario, conocida como fábula. 4.3.1

Fábula. Para Kenrick (2008) este es el componente esencial en una obra de teatro

musical, pues en el teatro, musical o no, se debe apuntar a contar una buena historia; además, ha notado que los musicales con un buen repertorio pero una historia débil, tienden a fracasar, mientras que aquellos con una buena historia son más exitosos, independiente si los números musicales son buenos. Según Pavis (1998), se le denomina fábula a la serie de eventos que componen el elemento narrativo de la obra. En ella, se estructuran las motivaciones, conflictos, resolución y desenlace de la historia. En La Poética, la fábula se define como “el ensamblamiento de las acciones realizadas (…) el principio y algo así como el alma de la tragedia; los caracteres sólo vienen en segundo lugar” (Aristóteles, s.f, p. 11). Es decir, que previo a la escritura del libreto, se plantea la fábula para que los sucesos de la obra tengan armonía y lógica en conjunto, y sean tan dependientes del otro para que su surgimiento en la obra sea la inmediata consecuencia del anterior. En ese orden de ideas, la historia tendrá coherencia. La coherencia dramatúrgica se puede encontrar en aquellas historias que se leen sin problema, sin irregularidades en el discurso que desvíen las situaciones de la historia hacia otro camino. En el caso del teatro, esta se logra mediante el diálogo que Pavis (1998) puntualiza como un orden de parlamentos o réplicas enlazados entre sí por un factor temático común: la historia debe fluir gradualmente de un tema a otro, conservando siempre la uniformidad y estilo, tanto en la situaciones como en sus personajes; además no debe tener exabruptos inconexos. Por otro lado, las acciones 20

no verbales son otro mecanismo fundamental en cuanto a la fluidez de la historia, puesto que el teatro no se queda solo en conversaciones entre los personajes. En ocasiones, la fábula se apoyará en elementos aparte de los personajes para desarrollar la historia, por ejemplo la ambientación mediante la música. 4.3.2 Musicalización. Kenrick (2008) arguye que la música ha sido implementada en el teatro desde sus inicios y puede ser evidenciada en géneros teatrales como la ópera. En cuanto a este estilo teatral, la musicalización es, en parte, responsable por la clasificación del tipo de teatro musical (Adamson, 2013) es decir que la pieza musical pudo ser hecha de manera específica para la obra de teatro o tomada de composiciones ya existentes, y esto definirá el estilo de teatro musical que es. Independiente de esto, la música en la escena se puede usar con diferentes fines, ya sea para crear una atmosfera o para abrir y cerrar un acto (Appia, 1958). En ocasiones, estará interpretada por los mismos actores e irá de la mano de la narrativa y de acuerdo a la escena. De acuerdo a Pavis (1998) esto ocurre cuando la composición musical se vuelve el principal elemento, dejando al texto en un segundo plano y convirtiéndose por ese instante en un espectáculo musical. Gassner (1964) explica que la música puede venir de dos tipos de fuente. Una de estas es la no visible, ya sea de una orquesta fuera del espacio escénico o de una grabación previa, y tiende a ser usada para crear atmósferas o generar en la audiencia cierto efecto respecto a la situación. La otra, es la fuente visible, aquella dónde los músicos están sobre el escenario, representando personajes y tocando instrumentos; esta tiende a ser usada para ambientar la escena y no causar efectos ilusorios, por ejemplo si la historia se sitúa en un bar, se usarán actores para que representen la banda de ese espacio. Cuando estas dos fuentes son fusionadas, hay un encuentro entre música externa al 21

escenario y la participación de los actores. Este se aprovecha en los momentos anímicos de la historia, sean tristes o felices, para que mediante la interpretación musical el personaje exprese lo que siente y la historia continúe con el hilo narrativo. Adamson (2013) resalta que las producciones teatrales que hacen uso de la música suelen mantener una estética en la composición musical, que en lo usual, se mantiene eligiendo un género musical específico para ambientar toda la obra, independiente de si la música fue hecha para esta o no. Más allá de escoger un género determinado, se debe analizar en sí la composición, identificando los instrumentos de las canciones, los sonidos que producen y la manera en la que suenan en conjunto, puesto que hay géneros musicales muy amplios y esto podría interferir con la estética de la obra. Por último, ciertos espectáculos y escenas se prestarán para que el número musical vaya acompañado con más componentes aparte de lo auditivo, presentando así la danza en el teatro. 4.3.3 Coreografía. Ganzl (1995) expone cómo la coreografía es otro mecanismo que, de la mano de la música, ayuda a complementar la historia. A través de sus movimientos, los personajes se expresan sin necesidad del diálogo, en especial cuando son emociones difíciles de poner en palabras y que permiten a la historia fluir de manera agradable al ser emitidas mediante el movimiento corporal. La danza le permite a los personajes interactuar mejor entre sí, por ejemplo en escenas con muchos actores, la danza es una causa común que agrupa a todos los participantes de la escena en una acción colectiva, dónde se puede contar la historia, no sólo de manera entretenida,

sino más clara para la audiencia y que resuma lo que se quiere decir de manera concreta y lógica, para así continuar con la narrativa de la obra. Kurt Ganzl (1995) reconoce la facilidad que tiene la danza para sintetizar en el escenario lo que es difícil decir en palabras, puede usar esto tanto para dramatizar la situación como para suavizarla, todo en función de lo que necesite la historia para continuar y la reacción que se busque provocar en el público. Con respecto a la exageración mediante el baile, este sirve para resaltar acciones que podrían ser usuales, pero se quieren exponer como algo significativo dentro de la trama. Sin embargo, se puede aplicar en el sentido contrario, por ejemplo en escenas eróticas o violentas, que sí se muestran de forma muy explícita podrían impactar a la audiencia de manera negativa o afectar la atmósfera de la escena. A pesar de todo, la coreografía no sólo sucede cuando hay música, ella “comprende tanto los desplazamientos y los gestos de los actores, el ritmo de la presentación, la sincronización de la palabra y del gesto, como la «disposición fundamental» de los actores en escena.”(Pavis, 1998, p. 96). Es decir, que más allá del baile, la coreografía se compone de todos los movimientos corporales del actor en escena, cuya importancia es crucial en el desarrollo de la historia y la caracterización del personaje; estas acciones están señaladas, casi siempre en las acotaciones del libreto, término que se definirá más adelante. En este orden de ideas, el actor se desenvolverá de tal forma que encarnará a su personaje de manera natural y legible para el espectador, para que así, fluya con el resto de la narrativa. En ciertas ocasiones dónde la escenografía no se acomode de forma clara a lo que se requiere contar en la historia, las acciones de los actores procederán a representar lo que sea

afín y quedará como una labor de la audiencia interpretarlas. Para ejemplificar lo anterior, si la historia pide que el personaje maneje un carro y por cuestiones escenográficas no se puede hacer de forma literal, el actor podría representar la acción de conducir imitando tomar el timón, produciendo el sonido del carro y moviéndose dentro del escenario. Es evidente entonces que la coreografía va también hilada a la escenografía, y que se complementan la una a la otra; pues así como la coreografía puede representar elementos escenográficos ausentes, la escenografía le permite a los actores realizar sus acciones y jugar más con el escenario, ampliando así la naturalidad de sus acciones. 4.3.4

Escenografía. Pavis (1998) y Kenrick (2008) comparten una similar

definición de la escenografía; en la edad antigua, esta era para los griegos el arte de decorar el teatro mediante técnicas de pintura. Así lo fue durante mucho tiempo, como en el Renacimiento, en el cual la escenografía consistía en un telón como fondo en perspectiva. Sin embargo, a lo largo de la historia el concepto de escenografía cambió, tomando cada vez más protagonismo en el espectáculo y pasó de ser un factor bidimensional a tridimensional; pasó de ser un simple telón de fondo y se convirtió en un espacio con objetos propios del lugar donde se desarrollaba la escena. En ese orden de ideas, los dramaturgos comenzaron a jugar más con el escenario y su decoración para brindar más elementos visuales a la obra con los que el actor pudiera interactuar y de la misma manera, desenvolverse. De esta manera, según Pavis (1998) el papel del escenógrafo pasó de ilustrar en un lienzo la ubicación espacial de la historia a determinar un esparcimiento lógico de objetos

correspondientes al espacio del texto y del escenario que estructurarán la historia y facilitaran su desarrollo.

figura 2. Caja italiana. Tomada de (s.f): http://4.bp.blogspot.com/UO7OEI0b8MA/UqV1mLO5QdI/AAAAAAAAAe0/nAhGRlkE2TU/s1600/DICCIONA RIO53.png

Así, la escenografía continuó ampliándose y cambiando, generando diferentes modelos de escenarios con diferentes objetivos. Batiste (1991) ejemplifica la escenografía con la caja italiana (ver figura 1) que busca abrir el escenario con el público de tal manera que la audiencia presencie la acción más de cerca. Otros tipos de escenografía permiten jugar más con el espacio escénico, trabajando con perspectivas distintas e interviniendo en la ubicación del público, situándolos en ocasiones en la mitad del escenario y desarrollando el espectáculo a su alrededor. De acuerdo con el escenario que se use, se construirán las diferentes escenografías para las respectivas escenas, ambientándolas para lo que requiera la historia y el actor. Cabe resaltar que en el ámbito de la escenografía, también hay una estética que se debe mantener en cuánto a color y técnicas de pintura. Por ejemplo, algunos pintores como Pablo Picasso o René Magritte producían las escenografías para espectáculos teatrales, para de manera simultánea exhibir sus obras; tomar el 25

estilo o vanguardia de un artista en específico es una manera de fijar la estética de la escenografía.

4.4 El libreto. Para Kennedy (2006), el libreto es el texto usado en una obra musical extendida como una ópera, opereta, mascarada, oratorio, cantata o musical. La palabra proviene del italiano libretto, que significa librito, y se le llama así puesto a que los libretos teatrales tienden a ser más cortos que los libros. Este se diferencia de una sinopsis o escenario de la trama, ya que el libreto contiene todos los diálogos e instrucciones de la escena, mientras que una sinopsis es un resumen de la trama. En el contexto moderno de una obra teatral musical, el libreto a menudo se conoce como el libro de la obra, aunque este uso generalmente excluye las letras cantadas. Sin embargo, esto no siempre fue así puesto que el libreto ha cambiado sus características a lo largo de la historia. 4.4.1

Historia del libreto. Según la Enciclopedia Británica (s.f) el concepto de

libretto empieza en el auge de las operas en el siglo XVI, en 1597 con Dafne de Ottavio Rinuccini, las palabras fueron impresas como una conmemoración de buen entretenimiento en un pequeño libro, o "libreto". En 1630, la ópera veneciana era en un espectáculo público y la audiencia utilizaba el libreto impreso para seguir el drama. Los primeros libretistas franceses e italianos consideraban sus obras como dramas poéticos, pero esto fue ignorado, puesto que la demanda de interpretaciones estrictamente musicales comenzaron a superar la sumisión estricta a la poesía. Las tendencias en cuanto a temáticas de los libretos fueron cambiando con el pasar del tiempo y no iban ligadas de manera estrecha con las tendencias en otros 26

textos narrativos contemporáneos. Kenrick (2008) afirma que en el siglo XVII, los libretistas se alejaron de los dramas idílicos y comenzaron a escribir de mitología. Obras como Orfeo (1607) se hicieron muy populares en esos años. Los temas de libretos para obras de teatro musical pasaron por lo historia, la crítica política y social, la antigüedad, la comedia, el romanticismo, entre otros. 4.4.2

Componentes del libreto. El libreto se compone a partir de dos elementos que se complementan entre sí para que el texto cumpla su propósito, que es guiar al lector por los aspectos verbales y no verbales de la historia.

4.4.2.1 Dialogo.Según Pavis (1998) el diálogo es la interacción verbal que se da entre dos o más personajes. No obstante, el dialogo no siempre tiene que ser entre dos personajes presentes en la escena, por ejemplo, conversaciones entre el hombre y Dios (omnisciente) son consideradas diálogos. En ese orden de ideas, el dialogo se resume de manera plena en la comunicación verbal. En el texto del libreto, el dialogo es, por supuesto, leído y actuado por los personajes que les corresponda. Este debe desarrollar la historia solo usando la interacción de los actores, sin embargo se apoya en las acotaciones que son las que dan movimiento en el espacio y tiempo a las palabras del texto. Por ejemplo: CAMILA ¡HOLA!4 SAMUEL (girando hacia ella)55 hace mucho no te veo, Camila. 4.4.2.2 Acotación. d’ Amico (1954) define la acotación como todo texto que no sea leído por los actores cuyo propósito es aclararle al lector la forma en la que se 4 5

Diálogo Acotación 27

presenta la obra. Ejemplos claros de acotaciones que se identifican en los libretos son el nombre del personaje, indicaciones de desplazamiento como salidas o entradas, descripción de los lugares, indicaciones para el actor como volumen de voz, gestos, entre otros.

5. CAPÍTULO PROPOSITIVO Se escribió un libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina teniendo en cuenta los aspectos planteados en el marco teórico tales como los componentes del teatro, la dramática creativa y la composición del libreto. 5.1 Metodología Puesto que este trabajo se desarrolla con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina, se utilizaron métodos como la investigación artística experimental planteada por Martha Lucía Barriga (2012), cuyo propósito es observar que resulta al someter a un grupo de personas a una situación controlada. Este método se aplicó en dos ocasiones durante la realización de este trabajo. Primero se escogió a un grupo de jóvenes de los que la autora tenía conocimiento de ser creativos e interesados en procesos de escritura, a este se le llamó grupo experimental #1. A estos sujetos se les plantearon las características de la obra de teatro musical tipo jukebox, siendo uno de ellos la historia lineal. La autora planteó una breve historia que desarrolló inspirada en películas como Shutter Island, One Flew Over the Cuckoo’s Nest, Fight Club, Sucker Punch, y Girl, Interrupted. También, la autora realizó la

caracterización de los personajes, mediante el uso de la Comedia dell’arte, la cuál utiliza unos personajes fijos que tienen características estipuladas con el fin de que se desenvuelvan armoniosamente en cualquier situación. Haciendo uso de esta, se facilitó la creación de los personajes para la historia. Con base en esta información, al grupo experimental se le solicitó que participaran en el proceso de conversión de la historia a escenas especificas. Los jóvenes proponían situaciones puntuales que podían ocurrir dentro de la historia para que hubiese un desarrollo lógico y entretenido en cada escena. De esta forma, se logró sintetizar la historia en una escaleta que se utilizaría luego con el grupo experimental #2, para la creación del libreto. El otro criterio de la obra de teatro musical tipo jukebox que le fue planteado al grupo #1 fue el repertorio compuesto de números musicales ya hechos con un característica en común. La autora escogió que la cualidad similar fuese el artista, estableciendo así que el repertorio de la obra sólo estuviese compuesto por canciones de la banda británica Queen; en parte porque la banda es de su agrado y las canciones tienen una composición musical similar, lo que mantiene la estética en la musicalización. Con respecto a esto, el grupo de experimentación trabajó en la selección del repertorio haciendo un breve estudio sobre canciones populares de esta y precisando cuales tenían afinidad con la línea de la historia. Cabe resaltar que la historia fue modificada durante el proceso de selección musical para que hubiese mayor conexión entre texto y música. Además, los jóvenes propusieron canciones de la banda que conocían e identificaron semejanza con la historia.

Una vez realizada la escaleta y escogido el repertorio, se continuó usando la investigación experimental planteada por Barriga (2012) con el grupo experimental #2, conformado por jóvenes que la autora consideraba talentosos y dispuestos a participar en el juego teatral. A estos se les entregó la escaleta realizada con el grupo anterior, se asignaron los roles y se les pidió que improvisaran las escenas. Este procedimiento se utilizó a partir del concepto de creación colectiva de Enrique Buenaventura, el segundo método utilizado en esta investigación. Este consiste en recurrir a la improvisación como una guía que se transforma a partir de la actividad dramática. (…) en la acumulación de improvisaciones por analogía del conflicto (acción), van surgiendo las imágenes (metáforas en el mejor de los casos) y se va engendrando el espectáculo teatral que sólo adquiere sentido en el momento de su relación con el público. (Vidal, http://www.enriquebuenaventura.org/metodo.php, párr. 4) Buenaventura (2007) define la creación colectiva como la forma de crear dramaturgia propia mediante la práctica y estudios teóricos, históricos, antropológicos y lingüísticos que resultan en la recopilación escrita. Haciendo uso de esto, el grupo experimental #2 improvisó las escenas, lo que facilitó la creación de diálogo y acotaciones que componen el libreto. Es importante resaltar que este grupo también aportó modificaciones que se le realizaron a la historia, pues tras la improvisación se presentaron nuevas ideas o arreglos para el texto y personajes. Tras varios encuentros con estos jóvenes, la autora procedió con la escritura del libreto, la cual se basó principalmente en la improvisación del grupo experimental #2. La

realización de la improvisaciónfue una forma de facilitar la escritura de diálogos ya que la autora se inspiraba del mismo lenguaje utilizado por los jóvenes, así como de acotaciones, pues se pasaban las acciones realizadas por estos, a ser escritas en el libreto. Posterior a la escritura del libreto se le propuso al Gimnasio La Colina la producción de la obra de teatro, con la participación de sus estudiantes y demás miembros de la comunidad educativa para ser presentado a la comunidad como una muestra artística a final de año lectivo 2017-2018. 5.2 Resultados. Luego del trabajo realizado con los grupos experimentales,se obtuvieron los siguientes resultados que hicieron parte del proceso de escritura del libreto. 5.2.1 Sinopsis. Tras un inconveniente familiar, Dalila es internada en una clínica psiquiátrica donde no está de acuerdo con el trato que le dan a los pacientes. Siempre falla cuando intenta convencer a los demás residentes de rebelarse, hasta que llega un joven nuevo, Phillipe, a quien todos le siguen la corriente. Ambos se proponen huir de ahí, así que conforman un equipo con más compañeros que los apoyan y se en aventuran en una huida casi imposible. 5.2.2 Escaleta. Según el SENA(s. f), la escaleta es definida como el listado de las escenas, describiendo lo que ocurre en cada una de ellas de manera breve. Esta estructura se usa como una guía de escala macro acerca de los componentes de la trama, para que, con base en este documento, se facilite el proceso de escritura de un guion o libreto, en el cual se desarrollarían mejor los detalles. En ese orden de ideas, su función más común es como ordenadora de historias, pues hace más

sencillo su organización y análisis. Sin embargo, la escaleta es una estructura variante y flexible que acomoda sus componentes a las necesidades del realizador. A continuación, se encuentra la escaleta realizada para este trabajo que contiene los componentes estructurales planteados por el SENA: 1.

INT. RESTURANTE- CONSULTORIO

Dalila está en una cita con un chico conversando, el Doctor José Gregorio Hernández entra y corre al chico de la silla. Se canta Bohemian Rhapsody. 2. INT. SALA DE ESTAR DEL PSIQUIÁTRICO-DÍA Dalila está predicando sus ideas con sus compañeros y ellos la ignoran, el enfermero Laureano entra a regañarla por el alboroto. 3. INT. SALA DE ESTAR DEL PSIQUIÁTRICO- DÍA Dalila está hablándole a sus compañeros de sus ideales, entran el enfermero, el Doctor y Phillipe. Reprenden a Dalila. Se canta Killer Queen. 4. INT. CUARTO DE PACIENTE- NOCHE Dalila busca a Phillipe para convencerlo de escaparse del psiquiátrico. Cantan I Want to Break Free. 5. INT. SALA DE ESTAR DEL PSIQUIATRICO -DÍA Dalila empieza a leer libro en voz alta mientras todos la ignoran. Phillipe se une y todos le prestan atención. Se canta Somebody to Love. 6. INT. CUARTO DE PACIENTES- NOCHE Se reúnen Dalila, Phillipe, Fígaro e Isaac para organizar un plan de escape. Katerina le dice al enfermero Laureano sobre el plan de escape. 7. INT. SALA DE ESTAR DEL PSIQUIATRICO- NOCHE

Dalila y sus amigos se encuentran a Katerina y Laureano, quienes intentan detener su plan de escape pero no lo logran. Se canta Don’t Stop Me Now. 8. INT. DUCTOS DE AIRE DEL PSIQUIÁTRICO- NOCHE Los pacientes se están escabullendo y Dalila es capturada por detrás, separándola de sus amigos evitando su escape. Ellos creen haber logrado su plan hasta que notan su ausencia. Phillipe y Fígaro deciden volver a buscarla. 9. INT. SALA DEL PSIQUIÁTRICO- NOCHE Laureano ata a Dalila a una silla. Sus amigos regresan a liberarla. Se canta We Are the Champions. 10. INT. HABITACIÓN BLANCO- NOCHE Dalila está dormida sobre el escenario. Su madre y el Dr. José la observan mientras conversan. Dalila se despierta y se da cuenta que no está con sus amigos. 5.2.3 5.2.3.1

Caracterización de personajes. Personajes principales

5.2.3.1.1.1

Dalila. Es la protagonista de la obra. Es una chica de 16 años que fue internada en la clínica psiquiátrica Sigmund Freud tras agredir a su padre en la cabeza con un vaso de vidrio, con el fin de defender a su madre. Durante toda su vida vivió en un hogar con violencia intrafamiliar, esto le generó condiciones psicológicas graves en la adolescencia. Cuando es internada, nota el mal trato y extrañas conductas de la institución, por lo que decide exponer las prácticas de la clínica a sus demás compañeros. Dalila lee libros de filosofía de Michel Foucault en voz alta con la intención de que los demás

pacientes se enteren de la forma en la que el psiquiátrico los oprime. Sin embargo esto sólo le trae problemas a ella, ya que el enfermero jefe siempre la reprende por su conducta subversiva, haciendo de su vida en la clínica aún más fastidiosa. Ella estaba segura que lo que no permitía a los demás pacientes abrir los ojos eran los medicamentos diarios que les proporcionaba la institución, los cuales ella había dejado de tomar porque no quería convertirse en uno de ellos. Sus días comenzaban a ser los mismos, y cada vez tenía menos fe de lograr convencer a sus compañeros y desmentir las prácticas de aquel lugar. Su rutina cambió cuando internan a Phillipe, un joven nuevo que iniciaría tratamiento ahí. Antes de que él se deje afectar por los prejuicios de los demás habitantes del hospital y que tome las pastillas, Dalila lo busca personalmente para revelarle la verdad sobre el hospital y proponerle huir de ahí. Phillipe la apoya y decide tratar de convencer a los demás enfermos. A medida que avanza la historia, los dos jóvenes se comienzan a gustar, lo que fortalece el vínculo que tienen y los motiva aún más a escaparse de ahí. Cuando ella y demás pacientes logran escapar de ahí, Dalila vive un cambio de realidad, y se entera que en verdad sigue dentro del hospital y que nunca logró salir de ahí. Todo fue producto de su imaginación debido a sus problemas mentales y psicológicos. Entonces su personaje culmina aceptando su condición y admitiendo que la

aventura que vivió con un espejismo de su mente, es decirque Phillipe fue otro episodio de locura resultante de evadir sus medicamentos. En la conducta de Dalila se nota que es una romántica empedernida, que simpatiza fácil con las personas y busca una figura de pareja para sentirse segura. Estas características las desarrolla por su trastorno esquizoafectivo, el cual se fue formando debido a la situación de violencia que ella presenció entre sus padres toda su infancia y adolescencia; lo cual la llevó también a hacerle daño a su padre sin medir las consecuencias. Respecto a este trastorno, según el Manual de diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (1995), El trastorno esquizoafectivo es una alteración en la que se presentan simultáneamente un episodio afectivo y los síntomas de la fase activa de la esquizofrenia, y está precedida o seguida por al menos 2 semanas de ideas delirantes o alucinaciones sin síntomas importantes de alteración del estado de ánimo. (DSM-IV, 1995, p. 280) 5.2.3.1.2

Phillipe. Es un joven de 17 años a quien internan tras haber intentado suicidarse. Debido a que intentó ahorcarse, queda en coma unos días y al despertar sufre pérdida de memoria temporal, por lo que no entiende su ingreso a la clínica. Phillipe es un chico extrovertido y carismático, pero debido a su amnesia sus rasgos de personalidad están un poco distorsionados. Sin embargo, recién ingresa a la institución es querido por 35

muchos. Él es el único paciente que le cree a Dalila sus teorías sobre el abuso por parte del equipo médico y decide apoyarla; él también quiere salir de ahí, ya que no entiende porque fue internado en un principio. En la historia, él también se enamora de Dalila y es en parte por lo que quiere ayudarla tanto. Sus actitudes siempre están a favor y en función de ella, ya que él es producto de la imaginación de Dalila y es construido como su amante ideal, es por eso que tiene una personalidad tan agradable y casi perfecta. 5.2.3.2

Personajes secundarios

5.2.3.2.1

Fígaro. Es un joven que lleva internado en la clínica muchos años y es amigo de todos. Es muy noble, amable, sumiso e intenta no meterse en problemas. Fígaro no cree en las sospechas de Dalila, él tiene fe de que en el hospital lo están curando de sus trastornos mentales para algún día salir de ahí, siempre trata de convencerla de buena forma de que así son las cosas. Sin embargo Phillipe lo convence de salir de ahí y se une al plan de escpae con sus demás compañeros porque su mayor deseo es ver su papá después de haber estado internado tantos años.

5.2.3.2.2

Katerina. Es la paciente que lleva más tiempo internada y sabe todo de todos los pacientes. Tiene una actitud arrogante y descarada la mayor parte del tiempo, sobre todo con Dalila y sus conspiraciones, pues piensa que son ilógicas. Katerina se entera del plan de escape de sus compañeros y los acusa con el enfermero jefe.

5.2.3.2.3

Isaac. Es un joven que no lleva mucho tiempo internado, sin embargo, se adaptó rápido a la rutina del lugar. Es astuto, inteligente y perspicaz. Él es el único, aparte de Dalila y Phillipe, que sí quiere escapar pero nunca ha tenido la valentía de hacerlo solo. Con su inteligencia ayuda a idear el plan de escape perfecto con el que logran salir de ahí.

5.2.3.2.4

Enfermero Ivan. Es un hombre de origen ruso y es el jefe de enfermeras de la clínica psiquiátrica. Abusa de su poder pues maltrata a los pacientes y los dopa con medicamento para manejarlos más fácilmente. Adquirió su título de enfermero tras ser rechazado de la facultad de medicina, y por eso experimenta con las dosis de los pacientes, porque quiere ser el médico que nunca logró ser. Le molesta la conducta de Dalila, pues en parte, tiene miedo de que llegue a causar una revolución contra sus prácticas clandestinas, y es por eso que la condena tanto en la historia.

5.2.4

Repertorio musical. •

Deacon, J. (1984). I Want to Break Free-Single Remix. En The Works[Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

•

Mercury, F. (1975). Bohemian Rhapsody-Remastered 2011. En A Night at the Opera [Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

•

Mercury, F. (1978). Don’t Stop Me Now -Remastered 2011. En Jazz[Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

•

Mercury, F. (1974). Killer Queen-Remastered 2011. En Sheer Heart Attack[Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

•

Mercury, F. (1976). Somebody to Love-Remastered 2011. En A Night at the Races [Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

•

Mercury, F. (1977). We are the Champions-Remastered 2011. En News of the World[Mp3]. Santa Mónica, Estados Unidos: Universal Records.

5.2.5

Libreto.

Caught in a landslide Laura Romero Acto único Personajes: Dalila- Paciente del psiquiátrico que padece un trastorno esquizoafectivo por vivir en una situación de violencia intrafamiliar durante toda su vida. Desea salir de ahí para encontrar el amor.

Phillipe- Paciente nuevo en el psiquiátrico con perdida de memoria debido a un coma inducido, producto de la imaginación de Dalila al final.

Fígaro-Paciente del psiquiátrico con buenas intenciones de ayudar a los demás. Es amable, inocente y algo torpe.

Isaac- Paciente del psiquiátrico por elección. Tiene un plan perfecto para escaparse de ahí. Es astuto, calculador y frío.

Katerina- Paciente del psiquiátrico que más lleva internada y la preferida de Ivan porque siempre busca que los demás obedezcan sus ordenes. No está de acuerdo con que sus compañeros quieran huir del lugar.

Enfermero Ivan- Jefe de enfermeros que resultó como enfermero tras no poder graduarse como médico. Desobedece las ordenes del Doctor José y medica a los pacientes bajo su criterio. Los somete a practicas violentas y descabelladas.

Doctor José Gregorio Hernández- Médico psiquiátrico a cargo del lugar. Le otorga mucho poder a Ivan pues se ausenta la mayoría del tiempo.

Mamá- Madre de Dalila que era abusada física y emocionalmente por su esposo, el padre de Dalila.

Voces- Mujeres vestidas de negro que representan las voces que oye Dalila debido a su enfermedad.

Escena 1 Un restaurante con una luz alumbrando una mesa directamente.

La mesa está vestida con una vela encima.

DALILA y un chico están sentados frente al otro en una mesa teniendo una cita.

CHICO

¿Cómo has estado últimamente, linda? ¿Todo ok?

DALILA

En realidad, no.

CHICO

Y eso, ¿por qué?

DALILA

Mis amigos cada vez me prestan menos atención cuando les comparto mis ideas.

CHICO

¿Por qué crees que eso sucede?

DALILA

Ya todos me tildan de diferente, nadie parece estar de acuerdo con la verdad.

CHICO

Quizás te les acercas de una manera muy agresiva.

DALILA

Yo sólo quiero que me crean, que acepten que tengo la razón ¿tu me crees, verdad?

La luz deja de enfocar directamente a la mesa y todo el escenario es iluminado revelando un consultorio.

Entran enfermeros vestidos de blanco y levantan al chico a la fuerza de la mesa. El DOCTOR JOSÉ GREGORIO HERNÁNDEZ se sienta frente a DALILA.

Enfermeros quitan la vela y el mantel de la mesa. Ponen una lámpara y algunos útiles.

DR. JOSÉ

Tu sabes que te escucho siempre, eres una paciente muy particular…

DALILA actúa confundida respecto a lo que acaba de pasar. Alrededor ya no hay mesas con personas sino enfermeros vigilando.

DALILA

¿A dónde se lo llevaron?

DR. JOSÉ

¿A quién? Dalila necesito que me escuches, hay que hablar de tu medicación.

DALILA

Al chico, se lo acaban de llevar en mis narices ¿Dónde está?

DR. JOSÉ

A esto me refiero, estás muy dispersa de nuevo. Tus compañeros se quejan siempre de tu actitud.

DALILA

¿Dispersa?, ¿de qué habla? No me escondan lo que acaba de pasar.

DR. JOSÉ

(Grita) ¡Enfermera! Esta semana vamos a aumentarle la dosis, ensayemos con 150 gramos de clorpromazina, dos pastillas diarias de ZyPrexa, 2 miligramos de Risperdal…

DALILA se para confundida de la mesa y se aleja, ignorando al DR. JOSÉ.

“BOHEMIAN RHAPSODY”

(cantado fuera del escenario) VOCES

IS THIS THE REAL LIFE? IS THIS JUST FANTASY? CAUGHT IN A LANDSLIDE, NO ESCAPE FROM REALITY.

Se observa a los padres de DALILA discutiendo a un lado del escenario.

Entran VOCES vestidas de negro y rodean a DALILA.

(cantado) VOCES

OPEN YOUR EYES, LOOK UP TO THE SKIES AND SEE,

DALILA

I’M JUST A POOR GIRL, I NEED NO SYMPATHY,

VOCES

BECAUSE I’M EASY COME, EASY GO, LITTLE HIGH, LITTLE LOW,

DALILA y VOCES se acercan lentamente hacia los padres de ella.

DALILA

ANYWAY THE WIND BLOWS DOESN’T REALLY MATTER TO ME, TO ME.

DALILA le pega a su padre con un vaso en la cabeza y este cae al piso. Su madre se tira al piso alarmada.

DALILA

MAMA, JUST KILLED A MAN, PUT A GUN AGAINST HIS HEAD, PULLED MY TRIGGER, NOW HE’S DEAD.

DALILA levanta a su mamá del piso y la toma de los brazos.

DALILA

MAMA, LIFE HAD JUST BEGUN, BUT NOW I’VE GONE AND THROWN IT ALL AWAY.

Entran médicos vestidos de blanco y agarran a DALILA a la fuerza, separándola de su madre. Su madre sale de escena.

DALILA

MAMA, OOH, DIDN'T MEAN TO MAKE YOU CRY, IF I'M NOT BACK AGAIN THIS TIME TOMORROW, CARRY ON, CARRY ON, AS IF NOTHING REALLY MATTERS.

Médicos visten a DALILA con una bata de hospital mientras le toman la presión, le hacen muestras de sangre y le conectan cables a la cabeza.

DALILA

TOO LATE, MY TIME HAS COME, SENDS SHIVERS DOWN MY SPINE, BODY’S ACHING ALL THE TIME. GOODBYE, EVERYBODY, I’VE GOT TO GO, GOTTA LEAVE YOU ALL BEHIND AND FACE THE TRUTH.

Médicos sientan a DALILA a una silla y la rodean.

DALILA

MAMA, OOH,

VOCES

ANY WAY THE WIND BLOWS,

DALILA

I DON’T WANNA DIE, I SOMETIMES WISH I’D NEVER BEEN BORN AT ALL.

DALILA se para de la silla y baila junto a las VOCES.

Médicos de nuevo sientan a DALILA a la fuerza en la silla y la amarran a esta.

VOCES y MEDICOS rodean a DALILA alrededor de la silla.

DALILA

I SEE A LITTLE SILHOUETTO OF A MAN,

VOCES

SCARAMOUCHE, SCARAMOUCHE, WILL YOU DO THE FANDANGO?

TODOS

THUNDERBOLT AND LIGHTING, VERY, VERY, FRIGHTENING ME.

VOCES

GALILEO,

MEDICOS

GALILEO.

VOCES

GALILEO,

MÉDICOS

GALILEO.

TODOS

GALILEO FIGARO,

DALILA

MAGNIFICO-O-O-O-O. I’M JUST A POOR GIRL, NOBODY LOVES ME.

TODOS

SHE’S JUST A POOR GIRL, FROM A POOR FAMILY, SPARE HER HER LIFE FROM HIS MONSTROSITY.

DALILA

EASY COME, EASY GO, WILL YOU LET ME GO?

MÉDICOS

BISMILLAH! NO, WE WILL NOT LET YOU GO.

VOCES

LET HER GO!

MÉDICOS

BISMILLAH! NO, WE WILL NOT LET YOU GO.

VOCES

LET HER GO!

MÉDICOS

BISMILLAH! WE WILL NOT LET YOU GO.

DALILA

LET ME GO!

MÉDICOS

NEVER LET YOU GO. NEVER, NEVER, NEVER, NEVER.

DALILA

LET ME GO.

VOCES

OH OH OH OH

MÉDICOS

NO, NO, NO, NO, NO, NO, NO.

DALILA

OH, MAMMA MIA, MAMMA MIA,

TODOS

MAMMA MIA LET ME GO.

Médicos marchan alrededor de la silla.

VOCES

BEELZEBUB HAS A DEVIL PUT ASIDE FOR ME, FOR ME, FOR ME.

DALILA es liberada por las VOCES.

VOCES tienen luchan contra los médicos.

DALILA

SO YOU THINK YOU CAN STOP AND SPIT IN MY EYE? SO YOU THINK YOU CAN STOP ME AND LEAVE ME TO DIE? 45

OH, BABY, CAN’T DO THIS TO ME, BABY, JUST GOTTA GET OUT, JUST GOTTA GET RIGHT OUT OF HERE.

VOCES son derrotadas por los médicos y salen lentamente de escena arrastrándose.

Médicos agarran a DALILA por detrás y le inyectan una dosis para dormirla en el brazo.

(Cantado fuera de escena) VOCES

OOOOH, OOH YEAH, OOH YEAH.

DALILA comienza quedar inconsciente y se recuesta lentamente en el piso.

(Cantado) DALILA

NOTHING REALLY MATTERS, ANYONE CAN SEE, NOTHING REALLY MATTERS, NOTHING REALLY MATTERS TO ME.

DALILA queda inconsciente en el piso. Los médicos la rodean observándola.

(Cantado fuera de escena)

VOCES

ANYWAY THE WIND BLOWS.

Termina el número musical.

Se apagan las luces.

Escena 2 Sala de estar de clínica psiquiátrica con luz blanca fuerte y pálida.

Se aprecia un salón con una gran puerta al fondo y una rocola al lado. A un lado hay una ventana conectada a una oficina de enfermería.

En el medio de este se encuentra una silla con cinturones en las patas y brazos. También hay sofás, un televisor y una mesa de café con juegos de mesa encima.

DALILA, FÍGARO, KATERINA e ISAAC juegan parqués alrededor de la mesa.

KATERINA

Me toca (tira los dados, y mueve la ficha) ¡Ja! Para la cárcel

DALILA

(Mueve su ficha)Vos siempre con esa actitud tan maluca (a ISAAC) te toca

ISAAC

(Lanza sin quitar la mirada de un libro) ¿Par de seis, cierto?

FÍGARO

Sí, ¿te la muevo?

ISAAC

Si no es mucha molestia…

FÍGARO

¡Mi turno! Dali si me toca encerrarte, tranquila que yo me hago el loco (ríe inocentemente, lanza y mueve la ficha).

KATERINA Soplado, si movías tres con este matabas a Dalila y pues te equivocaste

DALILA

Qué pereza vos jugando así, siempre a la defensiva

KATERINA Ah pues, ¿cómo así? Las cosas como son. Así es que toca jugar

DALILA

¿Quién dice?

KATERINA Pues las reglas del parqués, Dalila. Ya te vas a poner cansona…

DALILA

¿Y quién dice que siempre las reglas están bien?

FÍGARO

Dali, sigamos jugando. Te toca…

KATERINA Déjala, a ver con que sale ahora.

DALILA

Hay que cuestionar a la autoridad, en todo escenario, ¿o es que tu eres la dueña del parqués?

ISAAC

(Ríe) Ya van a discutir ustedes dos…

KATERINA Ay mira nadie ha dicho nada malo, es un juego, una competencia con reglas. Yo no tengo la culpa.

DALILA

Esa misma actitud la tienen ustedes frente a este encierro en el que nos tienen. A ustedes le dicen que el cielo es rojo y se lo creen…

FÍGARO

Yo confío en que nos están ayudando a mejorarnos de la cabeza, eso me dijo mi papá.

KATERINA Es que eso están haciendo Figa, Dalila es la que está loca.

DALILA

¿Loca?, ¿por qué? Yo digo la verdad, no deberíamos estar aislados de la sociedad

ISAAC

¿Seguimos jugando?

FÍGARO

Le toca a Dalila…

DALILA

Es más, aquí lo dice (saca un libro de Michel Foucault y lo hojea) los sistemas de educación, la prisión y los hospitales mentales solo sirven para definir, clasificar, controlar y regular a las personas.

KATERINA Ahí sacó la biblia suya…

DALILA

Es que no lo digo sólo yo, ¡lo dice Foucault!

FÍGARO

(Le pregunta en voz baja a ISAAC) ¿Quién es que era ese?

ISAAC

(Responde sin levantar la mirada del libro) Ese filosofo francés, el que defiende a cada rato.

DALILA

Estamos aquí porque así lo quiere la sociedad, nos temen pero no somos peligrosos. Somos mentes fuera del común y eso les cuesta asumirlo.

KATERINA Tanto que peleas, nunca vas a salir de aquí si seguís así.

DALILA

Si me siguen, todos podemos salir de aquí.

FÍGARO

Yo no me quiero ir, yo quiero mejorarme.

KATERINA Yo tampoco, no tengo nada que hacer afuera. Aquí me dan todo lo que necesito.

DALILA

(Volumen de voz alto) Dejen de creer lo que les dicen, no somos enfermos, sólo somos diferentes. Afuera hay más cosas que vivir, Kate.

IVAN

(Aclarándose la garganta) Dalila, ¿otra vez con lo mismo? Ya sabe como terminan estas pataletas siempre…

DALILA

Si mi voz tiene que ser callada mil veces por la libertad, así será. ¡Enfermerito tirado a doctor!

Enfermeras la sientan en una silla en la mitad de la sala y la amarran a ella.

IVAN

Tienen que aprender que aquí no se gana por las malas, ni por las buenas ¡Aquí nadie gana, porque aquí mando yo!

FÍGARO

Sí señor…

KATERINA Ay gracias Doctor por poner orden. Ella siempre irrumpiendo la buena vibra.

IVAN

Claro, así es que tiene que ser. Ya les toca la pasta de la media mañana, vayan por favor.

Salen de escena todos menos DALILA que sigue atada a la silla.

Escena 3 Continuo a la escena anterior

DALILA sigue atada a la silla, desesperada.

Comienzan a entrar de nuevo sus amigos.

FÍGARO

(Acariciándole la cabeza) Ay Dali, lo que pasa por no comportarte, podríamos estar escuchando música pero tu aquí amarrada.

LOCO

(A FÍGARO, amarrándose una cuerda de saltar en el cuello) Uy ¿qué le pasó a ella?

FÍGARO

La regañó el enfermero otra vez…

LOCO

¡Ay pobrecita la loquita! Te regalo esta cuerda para que te pongas mejor

FÍGARO

¿Una cuerda?¿ Para qué?

LOCO

Para ver si se acuerda.

FÍGARO

¿Acordarse de qué?

LOCO

¡No! Acordarse no. Si se acuerda, o sea si se vuelve cuerda la loquita.

FÍGARO

Pues ponle la cuerda para que se acuerde.

LOCO

(Le amarra la cuerda al cuello) Listo loquita.

FÍGARO

Pero así no (le pone la cuerda en la cabeza).

LOCO

Así no se acuerda, tonto (toma la cuerda).

FÍGARO

Yo creo que si se la come se acuerda (le arrebata la cuerda y se la pone en la boca a DALILA).

LOCO

Si serás bien lento, si se la come se enferma (se aleja con la cuerda).

FIGARO y LOCO se distraen a pelearse por la cuerda. Entra KATERINA

KATERINA Amiga ¿cuándo vas a aprender? ¿Nunca, verdad?

KATERINA saca unas pastillas. DALILA la observa aterrorizada.

KATERINA Yo creo que le haríamos un favor a todos, hasta a tí, si hago este tu fin (bate el tarro de pastillas), nadie va a sospechar, va a parecer que tu misma lo hiciste…

KATERINA le embute las pastillas a DALILA y le tapa la boca.

KATERINA Así es más sencillo Dali, sin tanto drama tuyo…

FÍGARO y LOCO paran de pelear y notan lo que está haciendo KATERINA

FÍGARO

Kate, ¿qué estás haciendo?

KATERINA (Aún tapándole la boca) Nada hablándole a Dali, calmándola, ¿cierto amiga?

LOCO

Sí loco, no ves que le dio de estas pastillitas (le arrebata el tarro) para calmarla obvio.

FÍGARO

Yo las veo, es que esas no son las que me dan a mí para calmarme.

KATERINA (Enojada) Dámelas Figa…

LOCO

Mías, yo me las quedo.

FÍGARO

¡No! Son de Kate, amigo, dáselas.

Comienzan pelear los tres y KATERINA le quita la mano de la boca a DALILA.

DALILA

(Aún atada a la silla, escupe las pastillas) ¡Estúpidos! Me ven aquí amarrada y nadie es capaz de soltarme.

FÍGARO

Me da miedo que me amarren a mí si te desamarro a ti.

LOCO

Yo no sé que es desamarrar.

DALILA

(A KATERINA) Afortunada que nadie te escuchó, pero siempre ha sabido que esas son tus intenciones conmigo. No te preocupes, yo voy a salir de aquí y aunque seas así conmigo, voy a intentar sacarte también.

KATERINA ¿Cuándo vas a entender? Yo no quiero salir de aquí ¡Nadie quiere! Sólo tú y mejor que te vayas porque aquí nadie te soporta.

DALILA

(Enojada con voz fuerte) Me van a agradecer cuando los saque del abuso en el que nos tienen aquí sometidos.

DR. JOSÉ

(Se oye su voz fuera del escenario) Por aquí están tus compañeros…

KATERINA Rápido Figa, tápale la boca o nos regañan.

FÍGARO le tapa la boca con un trapo. Entran el DR. JOSÉ, IVAN y PHILLIPE

DR. JOSÉ

Aquí están los pacientes la mayoría del tiempo. Pueden ver televisión, escuchar música, jugar juegos de mesa…

PHILLIPE

(Confundido) Ah, qué bien…

IVAN

(A DR. JOSÉ) Doctor, tenemos reunión con el cuerpo médico.

DR. JOSÉ

Claro, claro. Con permiso Phillipe, disfruta tu estadía.

KATERINA (A PHILLIPE) Hola mucho gusto, Katerina. Él es Fígaro.

FÍGARO

Hola Phillipe, encantado.

ISAAC

Un placer, soy Isaac. ¿Por qué te internaron?

PHILLIPE

No sé dónde estoy. No sé porque estoy aquí.

KATERINA Yo sé (ríe), el doctor Ivan ya me había contado que venías…

PHILLIPE

¿Doctor? Espera ¿él no era el enfermero?

FÍGARO

Ivan nos pide que le digamos doctor, pero sólo Kate le dice así.

KATERINA Ay Figa, yo ya te he explicado, él es un doctor, pero le tocó graduarse como enfermero porque no habían más diplomas.

ISAAC

Sí, claro… y los marranos vuelan.

KATERINA Bueno no le crean al doctor. En fin, estás aquí porque intentaste suicidarte, pero quedaste en coma y se te olvidó todo.

PHILLIPE

¿Suicidarme?, ¿por qué?

KATERINA Ah eso si no sé, pues los que se han suicidado aquí ha sido por esquizofrenia, depresión…

ISAAC

Quizás fue el desespero de pensar en la inevitable realidad de morir.

FÍGARO

¿Cómo así? ¿Entonces se mató porque no quería morirse?

PHILLIPE

No sé, no me acuerdo de nada de eso.

KATERINA En todo caso, siéntete como en casa, aquí tienes a los amigos del resto de tu estadía…o vida.

PHILLIPE

Gracias amigos (sonríe confundido), Vean y…(A DALILA) ¿quién es ella?

ISAAC

Dalila.

KATERINA (Sobándole el brazo y riendo) ella no importa.

“KILLER QUEEN”

FÍGARO ingresa una moneda en la rocola y comienza a chasquear mientras se le acerca a PHILLIPE.

(Cantado) 55

FÍGARO

SHE KEEPS A MOËT ET CHANDON, IN HER PRETTY CABINET. ‘LET THEM EAT CAKE’, SHE SAYS JUST LIKE MARIE ANTOINETTE.

Pacientes ayudan a DALILA a soltarse de la silla.

FÍGARO

A BUILT-IN REMEDY, FOR KHRUSCHEV AND KENNEDY AT ANYTIME AN INVITATION YOU CAN’T DECLINE.

CAVIAR AND CIGARETTES, WELL VERSED IN ETIQUETTE, EXTRAORDINARILY NICE.

DALILA y pacientes se le acercan a PHILLIPE.

TODOS

SHE’S A KILLER QUEEN, GUNPOWDER, GELATINE, DYNAMITE WITH A LASERBEAM.

FÍGARO

GUARANTEED TO BLOW YOUR MIND

TODOS

ANYTIME.

FÍGARO

RECOMMENDED AT THE PRICE, INSATIABLE AN APPETITE,

TODOS

WANNA TRY?

DALILA y pacientes se dispersan por el escenario.

FÍGARO

TO AVOID COMPLICATIONS SHE NEVER KEPT THE SAME ADRESS. IN CONVERSATION SHE SPOKE JUST LIKE A BARONESE.

DALILA se acerca coquetamente a PHILLIPE.

FÍGARO

MET A MAN FROM CHINA, WENT DOWN TO GEISHA MINAH. THEN AGAIN INCINDENTALLY, IF YOU’RE THAT WAY INCLINED.

PERFUME CAME NATURALLY FROM PARIS, FOR CARS SHE COULDN’T CARE LESS. FASTIDIOUS AND PRECISE.

DALILA se aleja de PHILLIPE y se junta con las demás pacientes.

TODOS

SHE’S A KILLER QUEEN, GUNPOWDER, GELATINE, DYNAMITE WITH A LASERBEAM.

FÍGARO

GUARANTEED TO BLOW YOUR MIND

TODOS

ANYTIME.

PHILLIPE se le acerca a DALILA y ella cae en sus brazos.

Termina el número musical.

(hablado) PHILLIPE

(Sorprendido) Un gusto Dalila, soy Phillipe.

DALILA

(Sonriente) El gusto es mío.

IVAN

¿Cuál es el alboroto aquí?

KATERINA Pusieron música a esta hora doctor, yo les dije que no podían porque estaban en reunión

IVAN

(Enojado) ¿A Dalila quién la soltó? ¡Enfermeras!

Las enfermeras atan a DALILA a la silla de nuevo y se la llevan fuera del escenario. PHILLIPE está preocupado.

IVAN

Me hacen el favor y se van a acostar ya todos. Hoy se portaron mal y nadie se queda a ver televisión.

Todos salen de escena.

Se apaga la luz.

Escena 4

Dormitorio de pacientes con camas dentro cubículos separados por biombos a los lados y una cortina en frente.

La cortina del cubículo de DALILA está abierta.

DALILA está vestida de enfermera y está atando a la ENFERMERA con la boca vendada a una silla de ruedas.

DALILA

(A la ENFERMERA en voz baja) Perdón, sé que esto no es agradable para nadie, no me demoro. (Le embute una pasta para dormir y cierra la cortina).

ENFERMERA forcejea en la silla sin poder hablar, DALILA se escabulle sigilosamente por el pasillo hasta la cama de PHILLIPE.

DALILA

Hola Phillipe, ¿disfrutando tu estadía?

PHILLIPE

Supongo, aún no recuerdo mucho del accidente pero el doctor dice que los recuerdos llegaran con los días.

DALILA

(Cambiando su tono de voz) No le creas al doctor…

PHILLIPE

(Confundido por la apariencia dudosa de quien le habla) ¿Qué?

DALILA

No le creas a nadie en este lugar.

PHILLIPE

¿Ni a usted? (pausa pensativa) ¿ni siquiera a una enfermera? ¿Qué no debería estar “curándome”?

DALILA

Te mienten y estás cayendo en la trampa. La farsa estipulada de que los manicomios curan gente, ¡es una mentira!

PHILLIPE

¿Ha considerado su empleo? ¿Le agrada trabajar con mentirosos?

DALILA

No, pero la mayoría de trabajos es eso, mentir: los políticos, psicólogos, periodistas. Pero ese no es el punto…

PHILLIPE

¿El punto? No entiendo lo que está ocurriendo ¿Qué es lo que quiere?

DALILA

Lo que quieren todos.

“I WANT TO BREAK FREE”

DALILA comienza a quitarse el uniforme de enfermera, revelando su identidad.

PHILLIPE observa inmóvil y confundido.

Salen de los cubículos las VOCES.

(cantado) DALILA

I WANT TO BREAK FREE I WANT TO BREAK FREE. I WANT TO BREAK FREE FROM YOUR LIES, YOU’RE SO SELF SATISFIED I DON’T NEED YOU. I’VE GOT TO BREAK FREE.

VOCES

GOD KNOWS,

DALILA

GOD KNOWS I’VE GOT TO BREAK FREE.

DALILA se acerca a PHILLIPE lentamente.

DALILA

I’VE FALLEN IN LOVE, I’VE FALLEN IN LOVE FOR THE FIRST TIME.

THIS TIME I KNOW IT’S FOR REAL, I’VE FALLEN IN LOVE , YEAH

VOCES

GOD KNOWS,

DALILA

GOD KNOWS I’VE FALLEN IN LOVE.

DALILA y las VOCES se dispersan por el escenario.

DALILA fija su mirada en PHILLIPE, quien la observa quieto.

DALILA

IT’S STRANGE BUT IT’S TRUE, I CAN’T GET OVER THE WAY YOU LOVE ME LIKE YOU DO. BUT I HAVE TO BE SURE WHEN I WALK OUT THE DOOR.

DALILA se arrodilla en la mitad del escenario.

DALILA

OH HOW I WANT TO BE FREE, BABY OH HOW I WANT TO BE FREE, OH HOW I WANT TO BREAK FREE.

VOCES rodean a DALILA.

Termina el número musical.

(hablado) PHILLIPE

¿Dalila?

DALILA

(Le sonríe descaradamente) ¿Tú quieres lo mismo, no?

PHILLIPE

Pues lo que quiero es salir de aquí, supongo…

DALILA

Pero entiendes por qué, ¿verdad?

PHILLIPE

¿Por qué la comida es horrible? Tampoco tengo mi propio baño…

DALILA

(Quejándose y pegándose en la frente con la palma de la mano) Ay eso no…

PHILLIPE

No veo entonces que hay de malo con está clínica. La gente es muy amable.

IVAN

(Fuera del escenario) ¡Enfermera! ¿dónde están mis pantuflas?

DALILA

Debo irme… mañana préstame atención en la sala de estar, sólo sigue la corriente mientras tanto.

PHILLIPE

(Confundido) Okay, seguir la corriente, perfecto. Espera, ¿cómo sigo la corriente?

DALILA

(Poniéndose de nuevo el uniforme) Sólo haz caso a los enfermeros. 62

PHILLIPE

¡Me dijiste que no lo hiciera!

DALILA

Hazlo, finge ir con la corriente pero no caigas en ella. (Señalando su gorro de enfermera) Así que hazle caso a la enferma y vete a dormir (lo guía hasta la cama y lo acobija).

IVAN

(A DALILA vestida de enfermera) La busqué por todo lado, no encuentro mis pantuflas (se pone las manos en la cintura preocupado). Pero bueno, ¿qué está haciendo a esta hora por acá?

DALILA

Dándole las pastas que le mandó el Doctor José a los pacientes.

IVAN

No, no, no. Yo mañana le formulo unas que lo mantengan más dormidito, es que el Doctor trata muy bien a estos enfermos.

DALILA

Ah, bueno. Que pena con usted, ya me voy a dormir.

IVAN

Bueno pues…y siga así, aquí mando yo, ningún Doctor José. Qué descanse.

DALILA

Lo mismo, doctor.

IVAN sale de escena.

DALILA saca la silla de ruedas de su cubículo, desamarra a la ENFERMERA inconsciente y la acobija. Se devuelve sigilosamente a su cubículo y se acuesta a dormir.

Se apaga la luz.

Escena 5 63

Sala de estar del psiquiátrico.

DALILA está sentada en un sofá leyendo un libro. ISAAC y FIGARO juegan ajedrez, mientras PHILLIPE observa. KATERINA está viendo televisión.

DALILA

(Lee en voz alta del libro) La locura no se puede encontrar en estado salvaje. La locura no existe sino en una sociedad, ella no existe por fuera de las formas de la sensibilidad que la aíslan y de las formas de repulsión que la excluyen o la capturan.

Sólo PHILLIPE le pone atención.

DALILA

(Con voz más fuerte) Lo que pasa con los locos no es que están locos, son personas con un pensamiento diferente y misterioso que asusta a los demás. Del miedo trasciende la idea la locura, pero no es que sean peligrosos o agresivos.

Continúan ignorándola.

KATERINA

(Cambiando los canales del televisor) ¡Ay! Isa y Figa vengan que están dando El Desafío.

DALILA

(Gritando) ¡Porque les cuesta tanto escuchar lo que sí importa! Prefieren ver esas estupideces que dan en televisión sin ningún valor intelectual.

KATERINA Dalila a ti nadie te dice nada por tu gritadera para que nos molestes a la hora del programa.

FÍGARO

Dali ven y te ves el programa con nosotros ¡es súper entretenido!

ISAAC

(A DALILA) No empieces con la bulla que viene Ivan y nos regaña a todos.

DALILA

Si no quieren que los regañen entonces salgamos de aquí. No deberían regañarnos por expresarnos.

KATERINA Pero lo hacen y no puedes hacer nada al respecto. Mientras sigas aquí Ivan manda y tú no. No sé para que sigues insistiendo tanto, si te comportaras como lo hago yo y el resto, no la pasarías tan mal viviendo aquí.

DALILA

Si me comportara sería darle control al sistema sobre mí, no puedo permitir que eso pase, no mientras el sistema siga oprimiéndome.

KATERINA ¡Ay ya! Los sistema existen por algo, de no ser por ellos todo el mundo sería un desadaptado como tú. Acéptalo, acepta que estamos enfermos y estamos aquí para mejorarnos. Si tanto quieres salir de aquí deja de actuar como una loca todo el tiempo.

DALILA

Entonces si tú no actúas como una “loca” ¿por qué no has logrado salir de aquí? Se rindieron contigo, te dejaron aquí encerrada dopada con pastas porque con tu forma de pensar no servirías en el mundo real, prefieres vivir en la mentira de este psiquiátrico. (ríe irónicamente) “sanándonos” claro, eso crees tú ¡eso creen todos!

KATERINA Dalila, este es el mundo real. Tu fantasía de revolucionaria es la verdadera mentira. (Mirando de nuevo hacia el televisor) Cállate ya, no me hagas decirle a Ivan que otra vez estás molestándonos.

DALILA

¡Pues llámalo! Prefiero sufrir por la verdad que gozar en la mentira. Prefiero vivir mi realidad que mantenerme cuerda a punta de pastas mal recetadas como tú.

PHILLIPE

(Gritando) ¡Ya basta!

Todos miran a PHILLIPE, estupefactos.

PHILLIPE

No peleen más. Ivan va a terminar llegando por sí mismo si siguen gritando así. Dialoguemos como personas normales, por favor. Me van a volver loco.

FÍGARO

Creo que no somos personas normales…

ISAAC

Habla por ti.

KATERINA Yo no voy a dialogar con nadie. Mejor me voy antes de que vengan a regañarlos.

KATERINA se aleja de ellos pero sigue en el escenario, escuchando de lejos su conversación.

PHILLIPE

Conversemos, (señalando el sofá) sentémonos a conversar, tranquilamente.

Todos se sientan en el sofá y alrededor. Hay un silencio incómodo.

PHILLIPE

(Mirando hacia el suelo) Ahora que recuerdo, gran parte de mi depresión la causó la indiferencia que había a mi alrededor. (Levanta la mirada) Nunca nadie se preocupó por mí. Nadie me preguntó cómo me sentía. Me frustré y por eso hice lo que hice…

Nadie habla, están confundidos.

PHILLIPE

No quiero que nadie se sienta como yo me sentí, así que escuchémonos, quiero conocerlos. ¿Cómo han estado?

ISAAC

Yo muy bien, gracias. 66

FÍGARO

¡Súper!

DALILA

(A PHILLIPE, en voz baja) ¿Qué estás haciendo?

PHILLIPE

(A DALILA, en voz baja) Confía en mí. (De nuevo tono de voz normal) Ahora, cuéntenme ¿les gusta este lugar?

FÍGARO

Pues sí porque me quiero mejorar, para poder salir algún día.

ISAAC

No me molesta vivir aquí, afuera es como un psiquiátrico gigante disfrazado de sociedad.

PHILLIPE

A mi no me gusta vivir aquí. Obviamente, a Dali tampoco…

FÍGARO

Una lástima, pero no se preocupen que aquí nos están ayudando para que salgamos sanos algún día.

DALILA

Qué mentira.

ISAAC

(Ríe) Yo estoy sano, podría salir de aquí si quisiera. Sólo no quiero lidiar con el mundo de afuera.

DALILA

¿No prefieres vivir afuera y tener al menos algo de libertad? El mundo de afuera es horrible, mi familia era horrible. Pero no por eso resistiré vivir encerrada, dopada con pastas y cables atados a la cabeza.

ISAAC

Verás Dalila, una vez un hombre llega a su máximo estado de sabiduría y comodidad, debe buscar un lugar para establecerse y esperar a que llegue la inevitable realidad de morir

PHILLIPE

¿Es en serio? No has vivido si quiera la mitad de tu vida, dudo que seas el más erudito. ¿De verdad quieres morir aquí encerrado, olvidado por todos?

ISAAC no responde. Hay una pausa incómoda.

PHILLIPE

Digamos que hoy saliéramos de aquí, ¿qué harían allá afuera?

FÍGARO

Ver a mi papá.

ISAAC

Siempre quise ir a la universidad, expandir mi conocimiento.

PHILLIPE

(A DALILA) ¿Y tú?

DALILA

Nunca lo he pensado... Me gustaría encontrar alguien de quien enamorarme, encontrar a mi otra mitad y envejecer juntos, felices y sin preocupaciones…

“SOMEBODY TO LOVE”

DALILA se levanta del sofá.

(cantado) DALILA

CAN

Entran más pacientes a escena.

PHILLIPE está inmóvil mientras los demás pacientes se unen.

TODOS

ANYBODY FIND ME SOMEBODY TO LOVE?

DALILA

EACH MORNING I GET I DIE A LITTLE, CAN BARELY STAND ON MY FEET.

TODOS

TAKE A LOOK AT YOURSELF

DALILA

TAKE A LOOK IN THE MIRROR AND CRY

LORD, WHAT YOU’RE DOING TO ME.

DALILA mira a su alrededor y agarra su cabeza con ira.

DALILA

I’VE SPENT ALL MY YEARS IN BELIEVING YOU BUT I JUST CAN’T GET NO RELIEF, LORD! SOMEBODY,

TODOS

SOMEBODY,

DALILA

SOMEBODY,

TODOS

SOMEBODY.

DALILA

CAN ANYBODY FINDE ME SOMEBODY TO LOVE?

DALILA se desploma rendida sobre el sofá, los demás pacientes la rodean.

DALILA se levanta y los demás la siguen alrededor del escenario.

DALILA

I WORK HARD

TODOS

SHE WORKS HARD

DALILA

EVERYDAY OF MY LIFE I WORK ‘TIL I ACHE MY BONES AT THE END

TODOS

AT THE END OF THE DAY

DALILA

I TAKE HOME MY HARD-EARNED PAY ALL ON MY OWN.

DALILA se arrodilla y pone las manos en su cabeza.

DALILA

I GET DOWN

TODOS

DOWN

DALILA

ON MY KNEES

TODOS

KNEES

DALILA

AND I START TO PRAY

TODOS

PRAISE THE LORD

DALILA

‘TIL THE TEARS RUN DOWN FROM MY EYES. LORD, SOMEBODY,

TODOS

SOMEBODY,

DALILA

OOH SOMEBODY,

TODOS

SOMEBODY.

DALILA

CAN ANYBODY FIND ME SOMEBODY TO LOVE?

Pacientes alzan a DALILA del piso.

TODOS

SHE WORKS HARD

DALILA

EVERYDAY

TODOS

EVERYDAY

DALILA

I TRY, AND I TRY, AND I TRY,

Pacientes agarran por detrás a DALILA a la fuerza.

DALILA

BUT EVERYBODY WANTS TO PUT ME DOWN, THEY SAY I’M GOING CRAZY, THEY SAY I GOT A LOT OF WATER IN MY BRAIN. OH, I GOT NO COMMON SENSE, I GOT NOBDOY LEFT TO BELIEVE IN.

DALILA se intenta soltar del agarre de los pacientes.

TODOS

YEAH, YEAH, YEAH, YEAH.

DALILA se libera y corre hacía PHILLIPE. Los pacientes la siguen.

TODOS

OH, LORD,

DALILA

SOMEBODY,

TODOS

SOMEBODY.

DALILA

CAN ANYBODY FIND ME SOMEBODY TO LOVE?

TODOS

CAN ANYBODY FIND ME SOMEBONE TO LOVE?

DALILA se aleja de todos.

DALILA

GOT NO FEEL, I GOT NO RHYTHM, I JUST KEEP LOSING MY BEAT.

TODOS

YOU JUST KEEP LOSING AND LOSING.

DALILA

I’M OKAY, I’M ALRIGHT.

TODOS

SHE’S ALRIGHT, SHE’S ALRIGHT.

DALILA

I AIN’T GONNA FACE NO DEFEAT I JUST GOTTA GET OUT OF THIS PRISON CELL ONE DAY

TODOS

SOMEDAY

DALILA

I’M GONNA FEEL FREE, LORD!

Termina el número musical.

(hablado) PHILLIPE

(A DALILA, sonriendo) Yo también quiero encontrar a esa persona.

DALILA

(Sonrojada) ¿En serio?

PHILLIPE

Sí, quiero vivir mi vida feliz, no aquí encerrado. Todos queremos hacer algo fuera de aquí. (A ISAAC) Isaac déjate llevar y verás que tienes mucho más por aprender. (A FIGARO) Figa, por fin podrías ver a tu papá. (A DALILA, tomándola de la mano) tú y yo… podríamos encontrar de quién enamorarnos.

DALILA

(A PHILLIPE, Risueña) Creo que yo ya lo encontré.

ISAAC

Bueno basta de cursilerías, ¿vamos a hacer esto o no?

DALILA

Yo sí quiero, si quiero salir de aquí. (A PHILLIPE) Sabría que algún día alguien me entendería, que ustedes me entenderían…

PHILLIPE

Estoy más que dispuesto.

ISAAC

Yo sé como podemos salir de aquí, sólo necesito su ayuda.

IVAN

¿Qué es todo este gentío? ¡Una fiesta de locos y en mis narices!

DALILA

(Testaruda) No estamos haciendo nada… Aquí no se puede hacer nada.

IVAN

(A DALILA) Desagradecida que es usted, más bien vayan a acostarse ya…

FÍGARO

Pero si apenas son las seis de la tarde…

IVAN

(A FÍGARO) ¡Ah! Ahora también usted responde de mala gana. (Señalando a DALILA) Deje de juntarse con esta, que se le pegan esas mañas tan feas. ¡Háganme el favor y se van a dormir ya! Qué importa que sea temprano, (ríe) ni que pudieran ver el sol acá adentro como para tener que dormirse de noche…

Todos salen de escena.

Se apaga la luz.

Escena 6 Cuarto de los pacientes.

Todos están acostados dentro de sus cubículos.

ENFERMERA pasa revisando que todos estén dormidos y haciendo un fuerte ruido con sus zapatos.

ENFERMERA sale de escena.

DALILA

(Murmurando) ¿Alguien está despierto?

PHILLIPE

Yo.

ISAAC

Y yo.

FÍGARO

Yo también.

DALILA

Genial. Creo que la enfermera ya hizo su chequeo mediocre de todas las noches, entonces podemos salir y hablar tranquilamente.

Uno por uno salen lentamente de sus cubículos.

PHILLIPE

Entonces, ¿cuál es el plan?

ISAAC saca una pequeña agenda con notas y empieza a hojearla.

ISAAC

Cómo les dije, yo sé exactamente como salir de aquí. Verán, tenemos en total 6 posibilidades pero considerando el amplio margen de error, pues no somos espías entrenados o algo por el estilo, me quedaré con la única forma que reduce el riesgo de fallar a un 65%...

DALILA

(A ISAAC) Un momento, ¿todo este tiempo supiste como salir de aquí?

ISAAC

Sí.

DALILA

¿Por qué no me dijiste? Yo siempre he querido escapar.

ISAAC

Nunca planeé llevarlos a cabo, los cree hipotéticamente cuando recién me internaron porque estaba aburrido. No están diseñados para un escape individual, así que probablemente habrías fallado si lo intentabas sola y bueno creo que nos imaginamos el resto. 75

PHILLIPE

Continúa contándonos. El tiempo está corriendo…

ISAAC

Claro, prosigo… Podríamos salir por los los ductos de aire. Debemos escabullirnos a través de ellos hasta llegar a la salida trasera del edificio y cuando sean las a las 10 p.m. se apagarán las luces de afuera y no nos verán las cámaras.

DALILA

Pero la entrada a los ductos está en la sala de estar y ahí hay cámaras.

FÍGARO

Dali tiene razón.

ISAAC

Déjenme terminar… La luz de la sala de estar se apaga cuando no hay movimiento, si entramos por un lado y nos pegamos a la pared hasta la entrada de los ductos, no se activará el sensor de luz y no se verá por las cámaras.

PHILLIPE

Es un buen plan, ¿necesitamos algo en específico?

ISAAC

Precisión y perspicacia.

PHILLIPE

Me refería a materiales o algo por el estilo.

ISAAC

Ah claro, necesitamos un destornillador y almohadas.

DALILA

¿Almohadas? ¿para qué?

ISAAC

Las pondremos debajo de nuestras cobijas para simular que estamos dormidos. Si hacen inspección nocturna y notan que no estamos, encenderán las luces de emergencia y hasta ahí llegará el plan.

DALILA

Okay, las almohadas son fáciles de conseguir pero un destornillador…

FÍGARO

Creo que tengo uno entre mis cosas, la enfermera me pidió que lo escondiera porque Ivan lo estaba utilizando para torturar a los pacientes.

PHILLIPE

(A FÍGARO) Qué bien, búscalo.

FÍGARO entra a su cubículo a buscar el destornillador.

PHILLIPE

(A ISAAC) ¿Cuánto tiempo tenemos antes de que apaguen la luz?

ISAAC

Son exactamente las 20:33, tenemos una hora y 27 minutos para alcanzar a escabullirnos por los tubos con luz y llegar a afuera cuando se haya apagado.

FÍGARO sale de su cubículo con el destornillador en la mano.

FIGARO

(Mostrando el destornillador a sus amigos) ¡Aquí está!

PHILLIPE

¡Silencio, Figa! Si no escuchan estamos muertos.

FÍGARO

(preocupado) ¿Muertos? ¡Yo no me quiero morir!

DALILA

(Abrazando a FÍGARO) Tranquilízate, tienes que calmarte si queremos que salga bien el plan.

FÍGARO

Está bien.

ISAAC

Vamos ya a la sala de estar, la enfermera y Ivan ya deben estar durmiendo.

DALILA

Falta poner las almohadas debajo de las cobijas.

Cada uno entra a su cubículo a arreglar su cama. KATERINA sale del suyo.

KATERINA ¿Con que escaparse? Ivan tiene que saber de esto.

KATERINA sale de escena a buscar a IVAN.

Salen los demás de sus cubículos listos para el escape.

DALILA

Perfecto. Ahora sí vamos.

Todos salen de escena.

Se apaga la luz.

Escena 7 Sala del psiquiátrico con luz apagada.

Entran lentamente DALILA, PHILLIPE, ISAAC y FIGARO pegados a la pared.

ISAAC

(Murmurando) Todo el mundo silencio, el plan va a la perfección.

FÍGARO tararea la música de Misión Imposible.

DALILA

No puedo creer que en serio estamos haciendo esto, por fin seré libre…

Se oye un fuerte golpe en el piso. Se enciende la luz revelando a KATERINA e IVAN.

IVAN Muy bonito.

KATERINA (Agarrada del brazo con IVAN) Sí, muy bonito.

DALILA

(A KATERINA) Tú… escuchaste todo ese tiempo.

KATERINA Déjenme decirles que de inteligentes no tienen nada. (Ríe) Ni siquiera creo que quepan por los ductos de aire.

DALILA

(A KATERINA) ¿Qué ganas con esto? ¿cuál es tu obsesión con querer controlar todo? Esta era nuestra noche, nuestro momento de ser libres al fin.

IVAN

Agradézcanle a su compañera, unos inadaptados como ustedes no habrían sobrevivido ni un día allá afuera. (Señalando a FÍGARO) Sobretodo a este, quien iba a cuidar de alguien tan indefenso.

“DON’T STOP ME NOW”

FÍGARO ingresa una moneda en la rocola. Todos se dispersan por el escenario.

(Cantado) FÍGARO

TONIGHT I'M GONNA HAVE MYSELF A REAL GOOD TIME, I FEEL ALIVE AND THE WORLD IT'S TURNING INSIDE OUT, YEAH! I'M FLOATING AROUND IN ECSTASY SO

TODOS

DON'T STOP ME NOW, 79

DON'T STOP ME

FÍGARO

'CAUSE I'M HAVING A GOOD TIME,

TODOS

HAVING A GOOD TIME.

Entran más pacientes a escena.

FÍGARO se desplaza por el escenario.

FÍGARO

I'M A SHOOTING STAR LEAPING THROUGH THE SKIES LIKE A TIGER, DEFYING THE LAWS OF GRAVITY. I'M A RACING CAR PASSING BY LIKE LADY GODIVA, I'M GONNA GO, GO, GO, THERE'S NO STOPPING ME.

DALILA se une al canto y se le acerca a FÍGARO.

DALILA

I'M BURNING THROUGH THE SKY YEAH! TWO HUNDRED DEGREES, THAT'S WHY THEY CALL ME MISTER FAHRENHEIT. I'M TRAVELING AT THE SPEED OF LIGHT. I WANNA MAKE A SUPERSONIC MAN OUT OF YOU!

Todos se reparten uniformemente por el escenario.

TODOS

DON’T STOP ME NOW

FÍGARO

I'M HAVING SUCH A GOOD TIME, I'M HAVING A BALL.

TODOS

DON’T STOP ME NOW

DALILA

IF YOU WANNA HAVE A GOOD TIME, JUST GIVE ME A CALL!

TODOS

DON’T STOP ME NOW

FÍGARO

'CAUSE I'M HAVING A GOOD TIME

TODOS

DON’T STOP ME NOW

DALILA

YES I’M HAVING A GOOD TIME I DON’T WANNA STOP AT ALL…YEAH!

Entran enfermeros e intentan agarrar a los pacientes.

FÍGARO se sube a un sofá y DALILA a otro.

TODOS

DON'T STOP ME DON'T STOP ME DON'T STOP ME

FÍGARO

HEY HEY HEY!

TODOS

DON'T STOP ME DON'T STOP ME OOH OOH OOH

DALILA

I LIKE IT!

TODOS

DON'T STOP ME DON'T STOP ME

FÍGARO

HAVE A GOOD TIME, GOOD TIME.

TODOS

DON’T STOP ME DON’T STOP ME

DALILA

OOH OOH

Enfermeros corretean a los pacientes por el escenario y hay un enfrentamiento entre ellos.

PHILLIPE se arrodilla a un lado a desatornillar la tapa de los ductos de aire para poder pasar.

DALILA

ALRIGHT.

DALILA agarra a KATERINA de un brazo y la sienta a la fuerza en una silla.

PHILLIPE y DALILA atan KATERINA a la silla.

DALILA

OOH I'M BURNING THROUGH THE SKY YEAH! TWO HUNDRED DEGREES, THAT'S WHY THEY CALL ME MISS FAHRENHEIT.

Los pacientes derrotan a los enfermeros, incluido IVAN, y los amarran a un lado del escenario.

DALILA

I'M TRAVELING AT THE SPEED OF LIGHT I WANNA MAKE A

TODOS

SUPERSONIC MAN OUT OF YOU!

Termina el número musical.

(Hablado) DALILA

¡Vámonos rápido! Antes de que vengan más enfermeros por nosotros.

DALILA, PHILLIPE, FÍGARO e ISAAC salen corriendo del escenario.

KATERINA (Soltándose de la silla y riendo) De verdad que no pueden hacer nada bien, no pueden ni amarrar a alguien ¡Por Dios!

KATERINA se para de la silla y suelta a IVAN y los demás enfermeros.

IVAN

(Iracundo) Todo el mundo busque a esos desgraciados ¡Ya!

Todos salen de escena corriendo.

Se apaga la luz.

Escena 8 Solo una luz a un lado del escenario ilumina horizontalmente a ISAAC, PHILLIPE, FÍGARO y DALILA, gateando en ese orden. Suenan chillidos metálicos por el material de los ductos.

ISAAC

Gateen rápido, vamos a lograr salir justo cuando se apaguen las luces.

FÍGARO

Eso intento pero esto es muy angosto.

PHILLIPE

¿Qué vamos a hacer cuando ya estemos afuera?

ISAAC

Ay ya hablamos de eso, yo iré a la universidad, Fígaro irá a verse con su papá (a PHILLIPE y DALILA) y ustedes vivirán felices y comerán perdices bla bla bla…

PHILLIPE

No eso no, me refiero a cuando salgamos del edificio, ¿alguien si quiera tiene plata para tomar un bus hacía la ciudad?

ISAAC

Tengo unos cuantos pesitos, creo que con eso alcanza o si no… a correr se ha dicho.

FÍGARO

No quiero correr por el campo en la noche, podrían comerme los lobos.

El reloj marca las 10, suena una corta canción de cuna y se apaga la luz completamente.

ISAAC

(Sarcásticamente) perfecto, lo que faltaba…

PHILLIPE

Nunca entendí el propósito de esa musiquita cada noche

FÍGARO

Se supone que es para que te duermas…

PHILLIPE

Pues sólo ha servido para darme pesadillas, es muy macabra.

ISAAC

Vivimos en un psiquiátrico, todo es macabro por defecto.

Se oye un suave quejido y se intensifican los sonidos metálicos.

PHILLIPE

¿Qué fue eso? 84

ISAAC

Nada, cuando apagan la luz también apagan el aire, son los mismos ductos recalentándose que suenan así… Necesito el destornillador, ya llegamos a la puerta trasera.

FÍGARO

(A PHILLIPE) Phillipe, ¿dónde lo dejaste?

PHILLIPE

No sé, no me acuerdo, es que sufro de falta de memoria de corto plazo.

ISAAC

Sí, sí, lo sabemos. No importa creo que puedo abrirla de un golpe.

Se oye un fuerte golpe contra algo metálico. Todos saltan desde los ductos de aire al piso.

Se oyen sonidos de la naturaleza nocturna; búhos y ramas moviéndose por el viento fuerte.

Se enciende una luz roja revelando que sólo están ISAAC, PHILLIPE y FÍGARO.

PHILLIPE

¿No falta algo?

ISAAC

(Mirando un mapa) tienes alzhéimer, siempre crees que falta algo.

PHILLIPE

Primero que todo, no es alzheimer, y segundo que todo…

FÍGARO

¿y Dali? No está, ella venía detrás mío.

PHILLIPE

(Pegándose con la palma de la mano en la frente) ¡No puede ser! Yo les dije algo sonó cuando estábamos a oscuras… La tuvieron que atrapar, tenemos que ir a buscarla.

ISAAC

No, no llegamos hasta aquí para devolvernos. Si se devuelven no podrán salir de nuevo.

FÍGARO

(A ISAAC) Dalila era la que más quería escaparse de todos, no seas así.

PHILLIPE

No quiero vivir en este mundo sabiendo que ella sigue ahí adentro.

ISAAC

(A PHILLIPE) Pues bien, entonces devuélvete tú por ella. Yo ya soy hombre libre.

PHILLIPE

(A FÍGARO) Figa, ¿vienes conmigo?

FÍGARO

Por supuesto que sí, estoy aquí por Dali y sé que ella haría lo mismo por mi.

PHILLIPE

(A ISAAC) Mucha suerte en la universidad. Si no logramos salir de aquí, ojalá hagas algo por nosotros.

ISAAC

Lo tendré en cuenta, adiós tengo un bus que tomar y una vida por vivir.

ISAAC sale de escena.

PHILLIPE

Bueno Figa, ¿qué es lo peor que puede pasar si volvemos, eh?

FÍGARO

¿Que nos encierren de por vida en cuartos individuales y no volvamos vernos nunca más?

PHILLIPE

(Ríe) Eso suena muy probable, tendremos que averiguarlo. Ahora vamos, mi princesa espera su rescate.

Ambos salen de escena.

Se apaga la luz.

Escena 9 Sala de estar del psiquiátrico con luz roja.

IVAN y KATERINA están atando a DALILA a una silla.

IVAN

(Caminando alrededor de la silla) Dalila, Dalila, creíste haberte salido con la tuya… Tus compañeros lograron escaparse y ya no queda nadie aquí adentro que escuche tus tonterías. Este es tu final, encerrada aquí por siempre, amarrada en esta silla por siempre, porque por esta travesurita te lo ganaste.

KATERINA Yo te dije Dali, aquí se puede vivir muy bien, no por las buenas ni por las malas, sino haciéndole caso a la palabra del Doctor.

IVAN

De ahora en adelante, dormiré más tranquilo sabiendo que ya no hay forma de que puedas salir de aquí, ya no está tu noviecito y salvador.

KATERINA (Ríe) Noviecito que ni te quiso porque se voló y se le olvidará tu existencia. Qué descanses Dali, mañana será el primer día del resto de tu vida.

Ambos salen de escena.

“WE ARE THE CHAMPIONS”

(Cantado)

DALILA

I'VE PAID MY DUES TIME AFTER TIME. I'VE DONE MY SENTENCE BUT COMMITTED NO CRIME. AND BAD MISTAKES ‒ I'VE MADE A FEW. I'VE HAD MY SHARE OF SAND KICKED IN MY FACE BUT I'VE COME THROUGH.

Entran PHILLIPE y FÍGARO y sueltan a DALILA de la silla.

(cantado fuera de escena) TODOS

AND I NEED TO GO ON AND ON, AND ON, AND ON

(Cantado) DALILA

WE ARE THE CHAMPIONS, MY FRIENDS, AND WE'LL KEEP ON FIGHTING 'TIL THE END.

Entran más pacientes a escena y se dispersan por el escenario.

TODOS

WE ARE THE CHAMPIONS. WE ARE THE CHAMPIONS.

DALILA

NO TIME FOR LOSERS

TODOS

‘CAUSE WE ARE THE CHAMPIONS

DALILA

OF THE WORLD

Pacientes arrastran a IVAN de un lado del escenario, lo sientan en una silla y lo amarran.

DALILA

WE ARE THE CHAMPIONS, MY FRIENDS, AND WE'LL KEEP ON FIGHTING 'TIL THE END.

TODOS

WE ARE THE CHAMPIONS. WE ARE THE CHAMPIONS.

DALILA

NO TIME FOR LOSERS

TODOS

‘CAUSE WE ARE THE CHAMPIONS

DALILA

OF THE WORLD

Pacientes, incluido FÍGARO, salen marchando de escena.

DALILA y PHILLIPE se van acercando lentamente.

DALILA

WE ARE THE CHAMPIONS, MY FRIEND, AND WE'LL KEEP ON FIGHTING 'TIL THE END. WE ARE THE CHAMPIONS. WE ARE THE CHAMPIONS. NO TIME FOR LOSERS 'CAUSE WE ARE THE CHAMPIONS.

DALILA y PHILLIPE se besan celebrando la victoria.

DALILA

(Abrazando a PHILLIPE) Somos libres, somos libres por fin.

Se apaga la luz.

Escena 10

Habitación con paredes blancas y luz pálida y fuerte. DALILA está acostada en el piso mientras su MAMÁ y el DR. JOSÉ la observan, preocupados.

MAMÁ

(A DR. JOSÉ) ¿Cuánto tiempo lleva así?

DR. JOSÉ

Hoy se cumplen diez días.

MAMÁ

Es el más largo que ha tenido.

DR. JOSÉ

También el más fuerte. Tiene alucinaciones constantes de personas y mantiene diciendo que se va a escapar por los ductos del aire.

MAMÁ

(Triste) Todo esto es mi culpa, ella no debió vivir en ese ambiente tanto toxico entre su papá y yo… ¿Qué piensan hacer entonces?

DR. JOSÉ

Hoy decidimos doparla, estaba fuera de control. Vamos a tenerla en observación unos días más.

MAMÁ

¿Cuándo podré llevármela?

DR. JOSÉ

Con este episodio será mejor dejarla internada unos meses más, aquí verificaremos que se este tomando los medicamentos, el jefe de enfermeros Ivan tiene a nuestro equipo de enfermería bien entrenado y a nuestros pacientes bien cuidados.

MAMÁ

¿Puedo hablar con ella?

DR. JOSÉ

Claro, despiértela, pero tendremos que darle más dosis para que se vuelva a dormir.

MAMÁ se agacha e intenta despertar a DALILA delicadamente

MAMÁ

Mi niña, recupérate pronto para que puedas volver a casa.

DALILA

(Aún dormida) ¡Somos libres, Phillipe!

DR. JOSÉ

¿Si ve? No tenemos ni idea quién es Phillipe, por su trastorno creemos que es un novio que tuvo en el pasado o algo por el estilo, ¿qué sabe usted de eso?

MAMÁ

No conozco a ningún Phillipe…

DALILA despierta de repente.

DALILA

¿Phillipe? ¿dónde estoy? ¿dónde está Phillipe? ¿dónde están mis amigos?

MAMÁ

Dali…

DALILA

¿¡Mamá!? ¿qué estás haciendo aquí?

DR. JOSÉ

Dalila tu mamá vino a visitarte porque otra vez tuviste un episodio esquizofrénico .

DALILA

(Alterada) No puede ser, yo ya había salido de aquí. ¿Dónde está Phillipe?

DR. JOSÉ

(A MAMÁ) Señora, esto fue una mala idea, se está irritando mucho. Por favor despídase y sea breve.

MAMÁ

Mi Dali compórtate para que puedas volver a casa, te quiero. Adiós.

DR. JOSÉ

(Alistando una jeringa) Dalila, vas a sentir un pequeño chuzón, por favor no te alteres que es por tu bien.

DALILA

Mis amigos, ¿dónde están? ¿dónde estoy? ¿qué es esto?

DR. JOSÉ le aplica la inyección a DALILA.

DR. JOSÉ le hace señas a la MAMÁ de que guarde silencio y que se retiren de la habitación.

Ambos salen de escena.

Se apaga la luz.

FIN

6. CONCLUSIONES En búsqueda de crear un espacio para el teatro en el que los estudiantes del Gimnasio La Colina se pudieran expresar de manera cómoda y libre y por la pasión de la autora al género de teatro musical, se inició este trabajo investigativo con el fin de escribir una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de los jóvenes entre los 14 y 18 años de la institución ya mencionada. Con el fin de cumplir este objetivo, se comenzó estableciendo que aspectos educativos ofrece la creación teatral dentro del ambiente escolar. A partir de esto, se

encontraron mecanismos pedagógicos como la dramática creativa y la creación colectiva, que sirvieron como medio para la participación activa de los jóvenes en la creación de los escritos mostrados en el capitulo propositivo; haber encontrado estos sistemas que enuncian la manera en la que los estudiantes pueden expresarse y dejarse llevar por el juego teatral fue muy valioso para la investigación, pues crear un espacio así fue la motivación principal de la autora para realizar este trabajo. Además, se encontró que los objetivos de los mecanismos pedagógicos utilizados eran muy afines con el perfil del estudiante que busca la institución. Es decir, los métodos utilizados en la creación teatral desarrollan cualidades del estudiante ideal del Gimnasio La Colina, tales como crear líderes que se desenvuelvan en cualquier entorno en el que se encuentren. Por ejemplo, la dramática creativa ayuda a formar personas autónomas y eficientes, capaces de desarrollar tareas sin ser guiados paso a paso. También, el trabajo en grupo le permite al estudiante mejorar su convivencia y armonía con los demás compañeros. Asimismo, mediante el arte, fomentará su cultura y tradición que promoverá su sentido de pertenencia. Por ultimo, mediante el juego teatral, el estudiante se verá inmerso en una situación en la que necesita buscar la solución del problema. Se continuó con el propósito de la investigación ahondando sobre teatro musical. Esto fue útil para conocer la definición de este, la cual contenía los componentes que debía tener el libreto para considerarse de este género teatral. En ese orden de ideas, en el guión se enunciaron el texto, la música, la coreografía y la escenografía en los momentos que la historia los necesitara. Asimismo, se identificaron los estilos de teatro musical más conocidos, los que le permitieron la autora elegir el que más se adaptase a sus capacidades. Se eligió entonces el jukebox pues sólo se necesitó crear un repertorio musical de canciones ya hechas con una característica en común que complementaron la 93

historia. Es importante recalcar que fue significativo haber determinado las características y componentes de este para que fueran estudiados a mayor detalle en los objetivos siguientes. Se procedió a investigar sobre la estética del teatro musical con fin de determinar los criterios estéticos de sus componentes. Esto sirvió como un guía para mantener la armonía artística los cuatro componentes, al igual que de la obra en general. Se empezó definiendo el texto, el componente principal que se apoya del resto de elementos; Haber indagado sobre este fue de gran importancia pues le aclaró a la autora que era lo primero que se debía definir al planear la escritura del libreto. Por esto fue que el grupo experimental trabajó en la historia desde el primer encuentro y una vez esta fue definida se pasó a elegir el repertorio musical, con base en esta. Puesto que esta investigación trata de dramática musical, era de carácter significativo que se estudiara la musicalización en el teatro. Una vez realizado esto, se pudieron conocer las diferentes formas de implementar música en escena y con qué intención hacerlo. Lo anterior fue de suma importancia al definir las canciones que se implementarían en el libreto y en que momento de la historia ubicarlas. Se socializaron las funciones que podía realizar la música dentro de la historia con el grupo experimental para que así se pudiera fusionar el texto con los canciones elegidas. Con respecto a lo antes planteado, se siguió con el estudio del siguiente componente en el que se apoyan el texto y la música, siendo este la coreografía. Al profundizar sobre este concepto se llegó a una definición en la que se abordaba este elemento tanto desde el ángulo dancístico así como enunciar en forma de acotación los movimientos y desplazamientos que tienen los personajes. A partir de esa información la autora incluyó la coreografía dentro del libreto en las acotaciones de acciones o gestos que 94

realizaban los personajes, así como en los movimientos y desplazamientos realizados durante los números musicales. Este aspecto fue el único que no se trató a profundidad con el primer grupo experimental porque estos fueron pedidos hacer un planteamiento breve de cada escena en los que la coreografía no se detallaba. Sin embargo, el grupo experimental #2 fue el que más ayudó en la creación de este aspecto, ya que durante la improvisación de las escenas la autora se inspiró escribir ciertas acciones en el texto. Para culminar con este objetivo específico, se profundizó sobre la escenografía, el cuarto elemento de la obra de teatro musical. Con base en los estudios realizados acerca de este concepto, la ambientación de la historia pudo ser descrita dentro del libreto de manera minuciosa e ilustrativa, facilitándole al lector la creación de una imagen mental; esto se logró porque a partir de los autores consultados se concluyó que la escenografía puede hacer uso de objetos tanto dimensionales como tridimensionales, con el fin de que el actor logre el perfecto desarrollo del personaje. Este componente fue discutido con ambos grupos experimentales; con el primero, se plantearon los espacios en los que se llevaría a cabo la historia y su aspecto, lo cual fue utilizado para la escaleta y descrito con más detalle en le libreto; con el segundo, se les socializó la idea de escenografía para que pudieran hacer uso de ella durante la improvisación, facilitándole a la autora la escritura de acotaciones en el libreto en las que los personajes interactuaran con la escenografía Conociendo entonces los componentes del teatro musical y el uso adecuado de estos con el fin de mantener la estética, se procedió con la escritura del libreto. Esto se hizo a partir de métodos que facilitaran la creación escrita y dramática y que involucraran la participación de jóvenes del Gimnasio La Colina entre los 14 y 18 años. Es importante recalcar que la utilización de estos métodos tales como la dramática creativa, la investigación artística experimental y la creación colectiva le dieron a esta investigación 95

una amplia gama de resultados con los que se trabajaron para llevar a cabo la escritura del libreto; desde el planteamiento de la fábula, la selección de repertorio musical, la escenificación de la historia a la improvisación de los jóvenes que dio origen al dialogo y acotaciones que componen el libreto. Es relevante resaltar el carácter creativo de este trabajo, por el cual no se plantea una hipótesis previa a la investigación mas se genera después de haberse realizado el proceso. La hipótesis que resulta este trabajo y también responde a su pregunta problema es que la escritura de un libreto para una obra de teatro musical tipo jukebox con la participación de jóvenes entre los 14 y 18 años del Gimnasio La Colina puede ser realizada a partir de métodos que conlleven a la participación grupal con el fin de crear, ya sea material escrito o dramático. Los métodos utilizados en esta investigación y los que la autora recomienda para futuros trabajos son la dramática creativa de Mantovani (2013), la investigación artística experimental de Barriga (2012) y por último la creación colectiva de Buenaventura (2007). No obstante, se le considera a esta conclusión como una hipótesis ya que no es la única forma en la que la escritura de un libreto con participación de jóvenes puede ser realizada.

FUENTES DE CONSULTA -

Adamson, C. (2013). Defining the Jukebox Musical through a historical approach: from The Beggar’s Opera to Nice Work If You Can Get It. Lubbock, Texas:Texas Tech University.

Aristóteles. (384-322 a.C). Poética. Buenos Aires, Argentina: Editorial Quadrata.

Appia, A. (1958). La música y la puesta en escena: la obra de arte. Barcelona, España: Editorial Noguer.

Barriga, M. L. (2012). La investigación en educación artística. Bogotá, Colombia: Editorial UD.

Batiste, J. (1991). La escenografía. Barcelona, España: La galera , S. A.

Buenaventura, E. (2007). Diario de trabajo. Cali, Colombia: Fondo de publicaciones Biblioteca departamental Jorge Garcés Borrero.

d’ Amico, S. (1954). Enciclopedia dello espetacollo. Roma, Italia: UNEDI

Danan, J. (2013). Taller de escritura teatral. D.F, México: Instituto cultura de Aguascalientes.

De Flores et al. (1995). Manual de diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales. Barcelona, España: Masson, S.A.

Encyclopedia Britannica. (s.f) Recuperado el 2 de noviembre de 2017, de: https://www.britannica.com/art/libretto

Eines, J. & Mantovani, A. (2002). Didactica de la dramatización. Barcelona, España: Editorial Gedisa S. A.

Ewen, D. (1968). Historia del teatro musical de los Estados Unidos. D.F, México: Compañía General de Ediciones.

Ganzl, K. (1995). Encyclopedia of musical theatre. Barcelona, España: Círculo de lectores.

Gassner, J. (1964). Theatre and Drama in the making. Boston, Estados Unidos: Houghton Mifflin Company.

Hegel, G. W. (2003). Estética. Madrid, España: Editorial Verbum.

Hoppin, R. (1978). Medieval Music. Nueva York, Estados Unidos: N.N Norton & Co.

Kennedy, M. (2006). The Oxford Dictionary of Music. Nueva York, Estados Unidos de América: Oxford University Press USA.

Kenrick, J. (2008). Musical Theatre: A History. Nueva York, Estados Unidos de América: Bloomsbury Academic.

Mantovani, A. & Navarro, R. (2013). La dramática creativa de 9 a 13 años. Granada, España: Editorial Octaedro Andalucía.

Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Madrid, España: Ediciones Paidós Ibérica, S. A.

Queen.

(s.f).

Recuperado

febrero

2018,

de:

http://www.queenonline.com/musica -

Real Academia Española. (s.f). Recuperado el 3 de febrero de 2018, de: http://dle.rae.es/?id=Q9E5jP9

SENA. (s. f). Sinopsis y escaleta. Recuperado el 3 de abril de 2018, de: https://senaintro.blackboard.com/bbcswebdav/pid-88028526-dt-content-rid111674443_4/institution/semillas/228101_2_VIRTUAL/OAAPs/OAAP3/AA1/O A1/pdf.pdf

Vega, R. (1981). La educación en el teatro. Buenos Aires, Argentina: Editorial PLUS ULTRA.

Vidal, J. (2008). Para una nueva lectura del Método de creación del TEC. Recuperado

Abril

http://www.enriquebuenaventura.org/metodo.php

2018,

de: