Deutsche Oper Berlin: Tischlerei-Zeitung No. 4 (Februar - Juli 2015)

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FEBRUAR 2015 — JULI 2015

Schwerpunkt in dieser Zeitung:

ANHÖREN — ABHÖREN 4 Leitartikel Gedanken zum Lauschen, Horchen und [Ab-]Hören von Stefan Fricke 6 Neue Szenen II Gedankensplitter zu einer „Spionage“-Oper von ­Komponist Robert Krampe

20 Junge Deutsche Oper „Glück und Erlösung“ – das aktuelle Projekt des Jugendclubs der Deutschen Oper Berlin

2 Augenblick mal!

1 Das Festival des Theaters für jungen Publikum – zu Gast in der Tischlerei

25 Konzerte in der Tischlerei Komponist Mathias Hinke im Gespräch zur Uraufführung seines n ­ euen Werks im Rahmen des Konzerts „Shakespeare – With Love“ 28 Geschichte vom Soldaten Strawinskijs Meisterwerk – erneut in der Tischlerei 30 Wiederaufnahmen und Spielplan Nach dem Erfolg der vergangenen Spielzeit wieder in der Tischlerei: KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA und HOFFMANN

6 Sounds for a while 1 Regisseur Anselm Dalferth zu seiner gemeinsamen Arbeit mit S ­ tudierenden der „Sound Studies“

Die Tischlerei-Zeitung der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der taz . die tageszeitung © 2014 / 2015 Herausgeber Deutsche Oper ­ Berlin – ­Stiftung Oper in Berlin; Dietmar Schwarz [Intendant]; Thomas Fehrle [Geschäftsführender Direktor]; Redaktion Dramaturgie / ver­antwortlich: Sebastian Hanusa; Gestaltung Benjamin Rheinwald; Produktion HENKE PRESSEDRUCK GmbH & Co. KG; Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

Fotografie Fünf Studierende der Berliner OSTKREUZSCHULE für Fotografie begleiteten die Vorbereitungen, Proben und Workshops der kommenden Tischlerei-­Produktionen. Für dieses Heft fotografierten Stephan Bögel, Charlotte Krauß, Carolin Ubl, Annekathrin Warter und Hannes ­Wiedemann aus der Klasse von Werner Mahler.

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3 Sebastian Hanusa Künstlerische Leitung Tischlerei

TISCHLEREI-ZEITUNG

© Stephan Bögel

EDITORIAL

Hilft die flächendeckende Überwachung der weltweiten digitalen Datenströme durch die Geheimdienste [allein] wirklich, Anschläge wie den auf das französische Satiremagazin Charlie Hebdo zu vermeiden? Ist es uns wert, für den vermeintlichen oder erwarteten Gewinn an Sicherheit den Verlust der Freiheit bis hin zu einer individuellen Schutzzone von Intimität in Kauf zu nehmen? Und wie kann eine wirkliche Kontrolle von Geheimdiensten etwa durch demokratisch legitimierte Institutionen transparent gewährleistet werden?

Antworten auf diese brennenden Fragen unserer Zeit kann die Kunst nicht liefern. Sie kann aber Mechanismen von Überwachung aufdecken, kann Überwacher wie Überwachte zu Wort kommen lassen oder sich von Überwachung zu querstehenden Fragestellungen provozieren lassen.

So hat bereits 2008 der Komponist Johanns Kreidler mit dem Projekt „Call Wolfgang“ auf die vom damaligen Bundesinnenminister Wolfgang Schäuble vorangetriebene Vorratsdatenspeicherung reagiert: Zwei Computer unterhalten sich permanent über eine Telefonleitung in einer automatisch generierten Kunstsprache, in die ein Zufallsgenerator Schlüssel­ begriffe vermeintlicher Terrorabsprachen sowie Koranverse einstreut.

Zudem läuft die digitale Telefonleitung zwischen beiden Rechnern über einen Server im Iran.

So wenig Terrorgefahr von Kreidlers Rechnern ausgeht, so sehr beschäftigen sie die Algorithmen und gegebenenfalls auch die Mitarbeiter der Sicherheitsdienste. Sie hinterfragen deren Praxis. Sie werfen aber auch die Frage auch, inwiefern Dienste wie etwa die NSA in großem Umfang „audience development“ betreiben: Wünscht sich doch gerade eine immer noch als kompliziert und dem Publikum unzugänglich verschriene Kunstform wie die Neue Musik den interessierten, informierten, neugierigen und kenntnisreichen [wiewohl grundsätzlich auch gewogenen …] Zuhörer.

Ist, vom letzten Punkt einmal abgesehen, der Spion in der Wüste Nevadas nicht genau das? Zumindest sobald ein Komponist ins akustische Fadenkreuz der Geheimdienste gerät und mit seiner Kunst zum Gegenstand intensiver geheimdienstlicher Ermittlung wird?

Sofern dies in einem Land geschieht, in dem vor der Drohne zur „gezielten Tötung“ ein der Grundlage des Rechtsstaats verpflichteter ­Geheimdienstmitarbeiter vorbeischaut, dürfte es bei einem Gedanken­ experiment ­bleiben. Dennoch wirft es, ausgehend von der Produktion NEUE ­SZENEN II, die Anfang April in der Tischlerei ihre Uraufführung erleben wird, eine grundlegende Frage auf: die nach der Neutralität oder Empathie unseres Gehörsinns – und damit des zuhörenden bzw. teil­habenden Menschen, dem das jeweilige Ohr gehört. Bei NEUE ­SZENEN II ist es ein extremer Fall gespielter [und vielleicht doch nicht nur gespielter] Empathie, indem das Sujet dieses Operntriptychons ein sogenannter „Romeo“ ist: Ein Stasimitarbeiter in der DDR der 80er Jahre, der auf eine vermeintliche, undercover in Ost-Berlin tätige Gegenagentin angesetzt wird, indem er eine Liebesbeziehung mit ihrer Tochter eingeht, ein gemeinsames Leben führt, ein Kind zeugt – und dann von einem Tag zum anderen von seinen Vorgesetzten abgezogen wird. Ausgehend von diesem Fall stellt sich aber auch heute – und insbesondere vor dem Hintergrund der Entwicklung digitalen Kommunikations- und Datenaustauschs – die Frage, wann und wie wir aushorchen oder teilhaben, wann wer mit- oder zuhört und warum man das tut, im Leben wie in der Kunst.

LISt, lAsT, LUSt

© Christina Kubisch

hören, lauschen, horchen – auf, ab, zu und hin, mit, weg …

Hören – das ist Lust und Last. Zuhören nicht minder und manchmal gar List. Lässt Sie das aufhorchen? Gehört Ihr inneres Ohr nun ganz den Lauten, die Sie gehorsam aus den Buchstaben folgern? Und was lauschen Sie gerade, während Sie diesen Text lesen? Irgendetwas tönt schließlich immer.

Stille gibt es in Wirklichkeit nirgends. Sie hören gerade [auf] mich, tun, was ich mir wünsche, nämlich weiterlesen, oder Sie werden gleich womöglich das machen, was ich mir nicht wünsche, damit aufhören.

Das schon im 8. Jahrhundert belegte Verb „hören“ mit all den möglichen Vorsilben und den Wortstammeinbindungen in andere Buchstabenkonstellationen erlaubt viele Aussagen, auch einander widersprechende. Höre ich auf …, bin ich a] aufmerksam oder b] dabei, etwas zu beenden. Lausche ich dem raschelnden Laub im Wald oder neugierig dem Streit der einen, dann der Liebe der anderen Nachbarn? Kultiviere ich gar meine privaten Lauschangriffe, höre ich gerne mit, wie Geheimdienste ab? Das wäre aber ganz schön ungehörig. Aber manchmal ist es, selbst wenn man es will, schwierig wegzuhören, wenn zwei oder drei sich unaufhörlich im Nebenraum energisch unterhalten, dabei schreien sie nicht einmal.

Der Jesuitenpater und in Würzburg lehrende Naturwissen­ schaftler Athanasius Kircher entwickelte bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts innenarchitektonische Konzepte „Von Zimmer und Gemächern zum Gebrauch und Lust hoher Personen durch deren Mittel und Hülfe sie auch heimlich ihre Consilia, und geheime Anschläge offenbahren können.“ Er unterbreitete in seiner „Phonurgia nova“, der „Neuen Hall- und Thonkunst“ indes nicht nur den informationssichernden Schallschutz, sondern auch Möglichkeiten der akustischen Überwachung: die Abhöranlage mittels fürs Auge verborgener Röhren, die von einem Raum in einen ­anderen, auch einen fern entlegenen reichen. Wer genau zuhört, das Vernommene sich merken und/oder entsprechend deuten kann, weiß einfach mehr als andere, weiß womöglich Dinge, die er nicht wissen soll und von denen die Redner nicht wissen, dass er sie weiß.

Zuhören schafft Macht Wissen aber ist bekanntlich Macht, und geheimes Wissen noch viel mächtiger. Der Spion ist zwar eigentlich ein ­Späher, ein Beobachter, ein Augenarbeiter, doch gerade auch mit aufgesperrten Ohren lassen sich bestens Geheimnisse in Erfahrung bringen: eben durch heimliches Lauschen an der Wand, durch elektronische Wanzen und Richtmikrofone; der Belauschte bemerkt die Hör-Attacke meist nicht. Subtiler, mithin effizienter, gleichwohl schwieriger ist das akustische Auskundschaften durch den direkten Kontakt mit der Zielperson, die von Berufswegen Stillschweigen zu bewahren hat, Geheimnisträger ist. Um an solch verborgene Kenntnisse

Stefan Fricke [*1966 in Unna] studierte nach dem Zivildienst Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität des Saar-­ landes. 1989 gründete er mit Sigrid Konrad in Saarbrücken den auf Literatur zur zeit­ genössischen Musik spezialisierten PFAU-­ Verlag [www.pfau-verlag.de]. Seit 2008 ist er ­Redakteur für Neue Musik / Klangkunst beim Hessischen Rundfunk [hr2-kultur] in Frankfurt am Main.

5 4 Zuhören da, horchen hier Wer aber zuhört ohne auszuhorchen, wer wirklich hinhört, hineinzuhören versteht, der kann mitfühlen. Und wer im Konflikt-Dialog mit anderen „Aktives Zuhören“ praktiziert, wenn der eine Gesprächspartner das soeben Gehörte des anderen nun in eigenen Worten wiedergibt, um dem, der gesprochen hat, zu zeigen, ob er das im Gesagten Gemeinte als solches verstanden, es wirklich herausgehört hat, und dabei seine I­nteressen hier bewusst außen vorlässt – gleich erzählt er von sich und der andere hört –, der wird vollends fasziniert und beruhigt sein von dem erreichten Einklang trotz aller weiter existierenden und existent bleiben dürfenden Mehrklänge. „Hören“, notierte einmal der französische Philosoph Roland Barthes, „ist ein physiologisches Phänomen, Zuhören ein psychologischer Akt.“ „Aktives Zuhören“ ist natürlich auch ein psychologischer Akt, eine Begegnung von Personen, bei der alle nicht-sprachlichen [Re-]Aktionen, alle Emotionen genauso wichtig sind, wie das mit Wörtern Gesagte, das aus den Wörtern Gehörte. Der amerikanische Psychologe und Psychotherapeut Carl Rogers hat die e ­ rsten Ideen zu diesem offenen und grundsätzlich einander wohlwollenden

Dialog schon Anfang der vierziger Jahre formuliert. Zu einer Zeit, als man dem Hören in Deutschland andere Aufgaben zuschrieb. 1940 erschien in zweiter Auflage – der Verfasser Erich Waetzmann, Physikprofessor in Breslau, war zwei Jahre zuvor in Berlin gestorben – die „Schule des Horchens“.

Im erneut abgedruckten Vorwort aus der ersten Auflage von 1934 schreibt Waetzmann: „Möchte das Büchlein weiten Kreisen ein wenig Freude, Belehrung und Anregung b ­ ringen, und möchte es seinen bescheidenen Teil dazu beitragen, dass der Mensch der Natur wieder näherkommt und wieder lernt, seine Sinnesorgane richtig zu gebrauchen.“ Und dann erklärt der Herr Professor allerlei akustische Phänomene, spricht er von Schallwolken und Lärmbekämpfung, vom Einfluss des Wetters auf das Hören, von beweglichen Schallzielen, bringt er Übungen zum Richtungshören und beschließt sein Büchlein mit dem Satz: „Vor allem soll man die Leistungsfähigkeit des gut geschulten, unbewaffneten Ohres auch im Luftabwehrdienst nicht unterschätzen.“ Lauter Krieg, jetzt leise, bald stumm Dem verständnisbereiten Dialog dient hier das Hören nicht, und wenn auch die Rede vom „unbewaffneten Ohr“ fast pazifistisch anmuten mag, gemeint ist damit nur der Verzicht auf die riesengroßen Schalltrichter und skurrilen Rohrgestänge, mit denen die einander bekämpfenden Nationen im Ersten Weltkrieg noch das Nahen des Feindes in der Luft, zu Wasser, zu Land und unter Wasser, auch unter Land zu sondieren suchten. Der auf bestimmte Schalle trainierte Hörsinn aber genügt, resümiert Waetzmann, um baldige Gefahren frühzeitig erkennen zu können. Heute aber langt das ganz und gar nicht mehr. Die Kriegstechnologie hat massenhaft Leute um- und Laute zum Schweigen gebracht, und die Großmächte schicken immer stillere Täter und Töter in die Welt. „Hören ist wehrlos – ohne Hören“ betitelte der Komponist Helmut Lachenmann einen 1985 verfassten Essay.

Darin schreibt er: „Hören ist schließlich etwas anderes als verständnis­sinniges Zuhören“, er meint: Anders hören, in sich neue Antennen, neue Sensorien, neue Sensibilitäten ent­decken, heißt also auch, seine eigene Veränderlichkeit entdecken und sie der so erst bewusst gemachten Unfreiheit als Widerstand entgegensetzen: „Hören heißt: sich selbst neu entdecken, heißt: sich verändern.“ Das lohnt sich bekanntlich immer. Selbst oder gerade dann wenn das „Organ der Furcht“, so charakterisierte Friedrich Nietzsche das Ohr, vor bewaffneten Drohnen in höchsten Höhen nicht warnen kann. Jedoch das Hören allein, wie befreit auch immer, hilft nicht mehr. Das Hören ist wehrlos gegen diesen Status quo, wie der Mensch, ob ihm das Hören nun Last, Lust oder List ist. Die Organe versagen.

Stefan Fricke

LEITARTIKEL

heranzukommen, sie fortan zu besitzen, und nur darum geht es, erschleicht sich der Audio-Spion das Vertrauen des ­Opfers, das gar nicht ahnt, dass es schon bei der ersten Begegnung ein Opfer ist. Hat er das gewonnen, ganz behutsam geht er dabei vor, der Wissbegierige, er hört ganz genau zu und merkt sich jedes Detail, der Profi-Neugierige, er widmet dem Gegenüber größte Aufmerksamkeit und zeigt Verständnis, der Seelenräuber, er nimmt sich selbst zurück, erzählt wenig und viel Falsches, der Berufslügner, er schmeichelt in den passenden Momenten mit weich-warmen Timbre in der Stimme, der Sprechgaukler, stellt anfangs nur wenige Fragen, weit weg vom eigentlichen Interesse, der Sprachbetrüger, öffnet sich der Wissende, gibt das preis, was er nicht darf, ohne dass er oder sie es selber weiß. Jede[r] macht das im ganz eigenen Zeitmaß und manche[r] auch nie; der instinktive oder geschulte Störsender funktioniert ausgezeichnet. Aber viele lassen den zuhörenden Spion, der mit List und Tücke aushorcht, in ihren Nahbereich. Intimes und Geheimnisse werden mitgeteilt, aber nicht beiderseits geteilt. Und endlich gibt es auch die längst ersehnten Auskünfte: Zahlen, Namen, Sachverhalte aus eigener Kenntnis oder durch Hören­sagen erlangte Fakten und Daten. Die böswillig erschlichenen ­Informationen werden interpretiert und mit anderen Daten womöglich zu einem Stück hörbarer Maßnahmen komponiert.

Die Ausführung derselben kann dann sogar sehr leise sein, an der Hörschwelle geschehen, mit Schalldämpfer. Und der, der den Abzug betätigte, war vielleicht nichts anderes als bloß gehorsam, hat dem Vorgesetzten nur gehorcht, aus Pflicht oder Angst oder beidem. Denn wer nicht hören kann, muss fühlen.

URAUFFÜHRUNG

NEUE SzENEN II

10. APRIL 2015

Neue Szenen II – OHIO Musiktheater von Elisa Quarello, Robert Krampe und Mischa Tangian Libretto von Michel Decar, Jakob Nolte und Sascha Hargesheimer Auftragswerke der Deutschen Oper Berlin Musikalische Leitung Manuel Nawri Bühne, Kostüme Kerstin Laube Kostüme Maria Wolgast Projektbetreuung Claus Unzen Dramaturgie Curt A . Roesler Echo Ensemble für Neue Musik der ­Hochschule für Musik Hanns Eisler Uraufführung 10. April 2015, 20.00 Uhr Weitere Vorstellungen 11., 14., 15. April 2015, jeweils 20.00 Uhr Ein Kooperationsprojekt der Deutschen Oper Berlin und der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin

7 6 Zum zweiten Mal nach 2013 ist die Tischlerei Ort der NEUEN ­S ZENEN, des gemeinsamen Musiktheaterprojekts der Deutschen Oper Berlin und der Hochschule für Musik Hanns Eisler.

Am A ­ nfang der NEUEN SZENEN II stand der internationale Kompositionswettbewerb, den die Deutsche Oper Berlin zusammen mit der Hochschule ausgelobt hatte. Im Januar 2014 wählte eine Jury unter Vorsitz von Manfred Trojahn unter 50 Bewerbern drei Komponisten aus, an die der Auftrag erging, zusammen mit drei jungen Dramatikern aus dem Studiengang „Szenisches Schreiben“ der Universität der Künste je eine Kammeroper von 20 bis 30 Minuten zu schreiben, die an einem Abend gemeinsam aufgeführt werden. Den Wunsch nach einem gemeinsamen Thema weiteten die Librettisten, von denen spontan der Vorschlag „Spionage“ kam, zu einer gemeinsamen Geschichte aus, die sie OHIO nannten. In der Detailarbeit mit den Komponisten entwickelten sich die drei Teile wieder etwas auseinander, so dass jede der drei Stationen in dieser „Romeo“-Geschichte [zu dem Begriff s. Artikel unten] zu einem eigenständigen Musiktheaterwerk gedieh.

Drei Absolventen des Studiengangs „Musiktheaterregie“ der Hochschule für Musik Hanns Eisler inszenieren die drei Teile. Kerstin Laube, Bühnenbildnerin und Leiterin des Studiengangs Bühnenbild / Szenischer Raum der TU Berlin, wurde für die Raumgestaltung gewonnen, Maria Wolgast entwirft die Kostüme. Claus Unzen ist Mitglied der Wettbewerbsjury wie der Leiter des Studiengangs „Musiktheaterregie“, Manuel Nawri leitet wieder das Echo Ensemble für Neue Musik der Hochschule. Die Gesangspartien werden ausschließlich von Sängerinnen und Sängern der Hochschule für Musik Hanns Eisler interpretiert.

Robert Krampe ist einer der drei Komponisten des Projekts, neben Elisa Quarello und Mischa Tangian, und setzt sich in s ­ einem Essay mit der Frage auseinander, was es heißt, eine Spionage-­ Oper ­zu schreiben.

NEUE SZENEN II

WIR sIND BELAUSCHT mIT OHr UnD BLIcK

Für die Fotoserie hat sich Stephan Bögel in die Rolle eines Spions oder Paparazzo begeben und einige der Sängerinnen und Sänger „heimlich“ fotografiert. Durch diese Ästhetik werden banale Alltags­ szenen verdächtig.

Gedankensplitter beim Schreiben einer „Spionage-Oper“ „Sprecht leise, haltet euch zurück, wir sind belauscht mit Ohr und Blick“ – das singen die Gefangenen in Beethovens Oper FIDELIO, nachdem sie in den Gefängnishof treten, erleichtert aufatmen und die Freiheit besingen konnten. Es ist überraschend, wie zeitlos und aktuell der Text des „Gefangenenchores“ noch immer ist: „O Himmel, welch ein Glück, o Freiheit, kehrst du zurück?“ Kaum ein Wort wird heutzutage in den Medien häufiger gebraucht als „Spionage“ bzw. die zahlreichen Begriffe, die zur Umschreibung dieses Themengebietes erfunden wurden, wobei das „Belauschen“ immer dazu dient, „unsere Freiheit“ zu schützen – die Freiheit des Volkes, des Staates [vor allem aber die Freiheit der Wirtschaft, der Finanzen und des ­Geldes].

Im Englischen gibt es ein Akronym, dass die Motivation zur Spionage ­zusammenfasst: MICE [money, ideology, coercion, ego]. Auch wenn Agenten, Schreibtischtäter oder die vollautomatisierten Ausspähprogramme, die unsere Daten speichern, die Ausführenden in dieser Hierarchie sind, so ist Spionage doch immer die Sache von Staaten. Und vielleicht ist ­gerade das der Grund, weshalb es keine „Spionage-Opern“ im eigent­ lichen Sinne gibt, obwohl das Belauschen, das Spionieren und das damit zusammenhängende Denunzieren ein wichtiger Bestandteil der Opern­ literatur der vergangenen 300 Jahre ist.

Im ROSENKAVALIER von Richard Strauss – nicht unbedingt die erste Oper, die man mit diesem Thema in Verbindung bringt – singt das intrigant spionierende Paar Valzacchi und Annina mit italienisch eingefärbtem Dialekt: „hinter die Bette, in die Kommode, in eine Schranke, unter die Dache, an die Ecke, in die Kamin, wir sind da!“ Und wieder nähern sich Bühnengeschehen und Wirklichkeit erschreckend einander an: Man denke nur an die Methoden der „Stasi“ in der ehemaligen DDR, deren Mitarbeiter selbst vor den Kommoden mit der Unterwäsche nicht halt gemacht haben und „immer da“ waren. In den Zeiten des Internets braucht nicht mehr in den Wäscheschränken gewühlt zu werden, es reicht das Verfolgen unserer Spuren im weltweiten Netz, um in unseren Seelen zu wühlen – die Ohren und Blicke sind elektronisch, vielfältig und undurchsichtig geworden; „VEB Horch und Guck“, wie die Stasi im Volksmund in der DDR genannt wurde,

OHIO I – Unsichtbare Fronten Nachtstück in drei Szenen Komposition Robert Krampe Libretto Sascha Hargesheimer Regie Tristan Braun Mit Rebecca Koch, Anna Schors, Dongho Kim, Philipp Mayer

OHIO II – in absentia Komposition Mischa Tangian Libretto Michel Decar Regie Julia Glass Mit Sera Jung, N. N.

OHIO III – ObstHaine Im Oktober Komposition Elisa Quarello Libretto Jakob Nolte Regie Franziska Guggenbichler Mit Suzanne Fischer, Xenia Romashova, Valentina Stadler, Mathias Monrad Möller, Jeongwhan Sim

© privat

Robert Krampe, 1980 in Berlin geboren, konnte bereits während der Schulzeit mit Hans Werner Henze zusammenarbeiten und ihm assistieren. Er studierte bei Cornelius Schwehr [Freiburg] und Dieter Mack [Lübeck]. Er war „Composer in Residence“ der Sommerlichen Musiktage Hitzacker und Stipendiat der ­Studienstiftung des deutschen Volkes sowie der Bundesregierung [Casa baldi, Olevano].

Er ist u. a. Preisträger der Saarbrücker Komponistenwerkstatt, des Tonali-Kompo­ sitionspreises und des Gustav Mahler-­ Kompositionswettbewerbs [Wien]. Seine Werke wurden beim Schleswig-Holstein Musikfestival, den Sommerlichen Musiktagen Hitzacker, sowie in der Reihe „das neue werk“ des NDR aufgeführt. Er unterrichtet an der Musikhochschule Lübeck.

ist zu Amazon, Google, Facebook und NSA geworden und während die bespitzelten Menschen betroffen und beschämt von den Details in ihren Stasi-Akten sind, helfen wir beim Auskundschaften unserer Person sogar schon „freiwillig“ mit.

Soll und kann darüber eine Oper geschrieben werden? Soll Edward Snowden seine Enthüllungen auf der Bühne singen, begleitet von einem Chor, der die Ergebnisse des NSA-Untersuchungsausschusses vorträgt?

Bitte nicht! Denn eigentlich wollen wir doch nicht noch im Opernhaus mit Alltäglichem, oder gar Politischem konfrontiert werden, schließlich geht man doch genau deswegen in die Oper, um einige Stunden lang etwas zu hören und zu sehen, das nichts mit „dem da draußen“ zu tun hat: das Ausmessen des Zimmers für das neue Bett, die Untreue des Ehepartners, der Kredit, der nicht abbezahlt werden kann, die nervende Familie des Mannes, der Neid auf das Glück eines anderen Menschen. Und dennoch verraten uns Figaro, Wotan oder die Färberin und Ortrud mehr über uns und unsere Zeit, als es eine Snowden-Oper höchstwahrscheinlich könnte. Woran liegt das? Welches sind die Ingredienzien, die den Zuschauer abstrahieren lassen und seine Empathie anregen?

Um zu Abstrahieren gehen wir mit den NEUEN SZENEN II zurück in das Ost-Berlin der 1970er Jahre. In einer Familie treffen Stasi und der amerikanische CIA zusammen. Doch während bei James Bond sofort klar ist, wer die Guten [England und Amerika] und wer die Bösen [der Osten, China, Russland] sind, wie verhält es sich hier? Ist der „Romeo“ [so der Ausdruck für einen Agenten, der zum Beschaffen von Informationen eine Liebesbeziehung beginnt] der Böse und die bespitzelte Frau die Gute, obwohl sie vielleicht auch eine Agentin ist? Welcher Geheimdienst ist ­eigentlich der schlimmere? Und wenn ein Kind in dieser Beziehung gezeugt wurde, ändert das die Lage?

Der Komponist muss, um die Rollen wahrhaftig werden zu lassen, in jede einzelne Figur schlüpfen, Zeit mit ihr verbringen und lernen, wie sie denkt und handelt. Doch was passiert, wenn der Komponist Sympathien für sie entwickelt, Sympathien für einen Stasi-Spitzel?

Und was passiert, wenn die Spionage, das vermeintlich zentrale Thema, nur noch eine periphere Rolle spielt? Übrig bleibt Menschliches, Allzumenschliches!

In der Oper vereinen sich alle Kunstbereiche [Wort, Ton, Bewegung und bildende Kunst] zu etwas großem Neuen. Sie spricht vor allem das Hören und Sehen unserer Sinneswahrnehmungen an. Wir belauschen die Handlung mit Ohr und Blick! Wird dadurch nicht jede Oper zur Spionage-Oper und wir zu Spionen?

Robert Krampe

Augenblick mal! 2015, das Festival des Theaters für junges Publikum, stellt impulsgebende, ­außergewöhnliche Inszenierungen vor. Von der Flüchtlingsproblematik über Identitätssuche bis hin zur Müllvermeidung – das Themenspektrum ist äußerst bunt und vielfältig. In der dies­ jährigen Auswahl liegt der Fokus auf Tanzproduktionen und Inszenierungen, die performative Spielweisen und eigene Stückentwicklungen als Arbeitsmethoden gewählt haben.

AUGENBLICK MAL!

21.— 26. APRIL 2015

Inszenierung Anne Lenk Bühne Judith Oswald Kostüme Eva Martin Dramaturgie Natalie Lazar Mit Patrick Bartsch, Sandra Flubacher, Sven Schelker Vorstellung 26. April 2015, 15.00 Uhr Gefördert von: Richard M. Meyer Stiftung

13 Janik und Samuel sind beste Freunde und lernen gemeinsam fürs Abi. In ihrer Schrebergartenlaube träumen sie von der Zukunft, fernab von ihrem familiären Alltag: Während Samuel, Sohn einer alkoholkranken Mutter, um Normalität ringt, hadert Janik damit, so wohlbehütet und liberal aufzuwachsen. Als seine Faszination für Samuels Mutter in körperliche Nähe umschlägt, droht die Freundschaft der Jungs zu zerbrechen. Und nun?

Auf nach Istanbul! Dort könnte man so vieles, zum Beispiel, einen Imbiss eröffnen! Oder doch lieber nach Samuels Vater suchen, der angeblich Türke ist? Ihre Reise in die Türkei erweist sich nach der ersten Freiheits-Euphorie als schwieriges Unterfangen. Das Geld geht aus, S ­ amuel wird krank, jeden Tag entsteht Streit. Schmerzhaft wird beiden klar, dass sich ihre Lebensentwürfe nicht mehr gleichen. Die Jungs müssen über ihr Leben und ihre Freundschaft entscheiden.

Anne Lenk inszeniert RÄUBERHÄNDE als mitreißendes Roadmovie, in dem die großen Fragen nach Heimat und Identität gestellt werden und das mit hoch emotionalen Wendepunkten überrascht. Die beiden Darsteller setzen den gleichnamigen coming-of-age-Roman des preisgekrönten Autors Finn-Ole Heinrich auf fulminante Weise um: Mit feinem Gespür für Sprache und Bewegung machen sie den jugendlichen Aufruhr der Ge­ fühle fast körperlich spürbar. Im Kontext der aktuellen Frage, wie die Herkunft unser Sein bestimmt, bekommt die Inszenierung besondere Brisanz.

Das Thalia Theater Hamburg gilt als eines der renommiertesten Sprech­ theater Deutschlands mit vielen internationalen Gastspieleinladungen und zahlreichen Auszeichnungen für Schauspieler, Inszenierungen und Regisseure. Es ist sowohl für seine starken Handschriften im zeitge­ nössischen Regietheater als auch für die Förderung von Autoren bekannt.

AUGENBLICK MAL!

RÄUBERHÄNDE Uraufführung Text von Michael Müller nach dem Roman von Finn-Ole Heinrich Für alle ab 16 Jahren Eine Produktion des Thalia Theater Hamburg in deutscher Sprache mit englischen Überertiteln

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Für „Augenblick mal!“ fotografierte Charlotte Krauß Schutzräume der Kindheit und Jugend – Orte, an denen wir in die Zukunft träumen und uns auf die Suche nach unserer Identität machen.

NIMMER Uraufführung Antje Pfundtner in Gesellschaft Für alle ab 6 Jahren Eine Produktion von K3 / Tanzplan ­Hamburg In ­Koproduktion mit Kampnagel Hamburg, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste D ­ resden und FFT Düsseldorf Von und mit Antje Pfundtner Dramaturgie Anne Kersting Ausstattung Yvonne Marcour Musik Christoph Grothaus Licht Michael Lentner Ton Manuel Horstmann Vorstellungen 21. April 2015, 18.30 Uhr [in englischer Sprache]; 22. April 2015, 10.00 Uhr [in deutscher Sprache] und 20.00 Uhr [in englischer Sprache]

Was kann alles verschwinden? Eine graue Jacke, Erinnerungen, eine blaue Socke, Ohrringe, Menschen. Manchmal findet man verloren geglaubte Freunde im Internet wieder, sie nennen sich dort anders und wechseln immer wieder ihre Identität. Doch manchmal sind sie auch für immer weg. Wie der Wolf, der die Henne besucht und mit ihr und weiteren Tieren eine Steinsuppe kocht. Am Ende verschwindet auch er. Mitten im kalten Winter.

Wenn ein Mensch stirbt, bleibt nur sein Skelett. Helen ist so ein Skelett.

Sie mag es, wenn man für sie tanzt oder singt. Dann sind da noch zwei Fellwesen, die sich voneinander verabschieden. Und das Schwein, das auf dem Klavier sitzt: Bleibt es da, bis der letzte Ton verklingt?

Die Inszenierung NIMMER ist ein großes Geheimnis, das die Vergänglichkeit des Lebens und der Dinge thematisiert. Antje Pfundtners Bewegungen und ihre Auseinandersetzung mit dem Thema sind von einer großen Ruhe geprägt, auch wenn auf der Bühne immer neue, seltsame Figuren erscheinen. Als Überraschungsmoment treten zwei Kinder auf – werden auch sie verschwinden?

Antje Pfundtner hat im Vorfeld zahlreiche Kinder und Erwachsene getroffen und sie nach ihren persönlichen Erfahrungen und ihrem Umgang mit dem Verschwinden befragt. NIMMER ist ihr erstes Stück für Kinder – angeregt durch die Initiative von K3, dem Zentrum für Choreographie in Hamburg.

Antje Pfundtner erhielt ihre Ausbildung an der „Amsterdamse Hoge­school voor de Kunsten“ in Holland. Sie arbeitet als Tänzerin und ­Choreografin, ihre Arbeiten tourten europa- und weltweit.

URAUFfÜHrUNG

SOUNDs FOR A WHILE 25. JUNI 2015

SOUNDS FOR A WHILE Musiktheaterinstallation von Anselm Dalferth und Studenten des Studiengangs Sound Studies der Universität der Künste Berlin Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin Inszenierung Anselm Dalferth Komposition, Sound, Performance Vera Buhß, Laura Aragoneses, Evelyn Saylor, Weiju Shen, Giacomo Gianetta, Ilya ­Selikhov, Matteo Spanò [Studenten des Studiengangs Sound Studies] Bühne, Kostüme Sandra Fox Dramaturgie Anne Oppermann, Sebastian Hanusa Uraufführung 25. Juni 2015, 20.00 Uhr Weitere Vorstellungen 27., 28., 29., 30. Juni, 2. Juli 2015 jeweils 20.00 Uhr Eine Kooperationsprojekt der Deutschen Oper Berlin mit dem Studiengangs Sound Studies der Universität der Künste Berlin [Leitung: Prof. Hans Peter Kuhn] und dem Staatstheater Mainz

17 16 Die Spielregeln der Grenzen und der Überschreitung sind von einer einfachen Hartnäckigkeit: die Überschreitung durchkreuzt immer wieder eine Linie, die sich alsbald in einer gedächtnislosen Woge wieder schließt, um von Neuem an den Horizont des Unüberschreitbaren zurückzuweichen. Dieses Spiel umgibt seine Elemente jedoch auch mit einer Ungewissheit – mit Gewissheiten nämlich, die sich sofort umkehren und sich vom Denken nicht fassen lassen.

[Michel Foucault] Stückentwicklungen sind Abenteuer mit ungewissem Ausgang. Auf der einen Seite steht die große künstlerische Freiheit, nicht an vorgefertigtes Material, an Inhalte und Zeitstrukturen eines Werks gebunden zu sein. Auf der anderen Seite bedeutet diese Freiheit jedoch nicht, dass alles möglich ist, denn es gibt – gerade im kollektiven Erfindungsprozess – Voraussetzungen, die sozusagen das Ausgangsmaterial für die Entwicklung darstellen: beispielsweise der Zeitraum, der zum Suchen, Finden und Probieren zur Ver­ fügung steht, die räumlichen und strukturellen Voraussetzungen – und vor allem die Menschen, die an einem solchen Prozess beteiligt sind.

Sieben Studierende des Masterstudiengangs Sound Studies der Berliner Universität der Künste stehen als Klangkünstler und ausführende Akteure im Fokus der Stückentwicklung für die Tischlerei der Deutschen Oper Berlin. Sieben Studierende aus sechs Nationen, die sich in das Abenteuer gestürzt haben, eine Welt kennenzulernen, die sich deutlich von der ihren unterscheidet: Die Welt der Oper – eine Institution mit eigenen Regeln und Möglichkeiten, Beschränkungen und Inspirationen und eine Kunstform, die in ihrer Klanglichkeit fasziniert, aber doch ganz anders ist, als die Welt der Klänge, mit denen sich die Studierenden sonst auseinandersetzen.

Denn Sound Studies ist ein Studiengang, der sich mit „der Vermittlung von Kenntnissen und Fähigkeiten in der Verwendung von Audiomedien und -techniken sowie neuen

SOUNDS FOR A WHILE

SHalL AlL YOUR CARES BeGuILE

Hannes Wiedemann schreibt zu seine Fotostrecke: Territoriale Grenzen werden durch Linien markiert und mitunter durch Barrieren gesichert – also Hindernissen, die das Übertreten der Grenze erschweren sollen. Sie ordnen die Landschaft, sind meistens im Weg und selten schön.

Anselm Dalferth arbeitet als Regisseur, ­Dramaturg, Musiker und musikalischer Leiter. Er studierte Violine, Germanistik und Schul­musik in Dresden, Freiburg und Paris, ab­solvierte eine Grundausbildung in der Atem- und Bewegungslehre Psychotonik und ein Aufbaustudium in Théâtre musical / Experimentelles Musiktheater in Bern. Er war an zahlreichen Uraufführungen und Stückentwicklungen beteiligt. Engagements führten ihn unter anderem an das Stadt­ theater Freiburg, das Theater Münster und zum ensemble m ­ odern Frankfurt. Ab der Spielzeit 2009 / 2010 war er fest am National­ theater Mannheim engagiert, seit der Spielzeit 2014 / 2015 ist er als Dramaturg und Regisseur am Staatstheater Mainz engagiert.

Seine Inszenierung von Mauricio Kagels DER MÜNDLICHE VERRAT wurde mit dem Studiopreis der Götz-Friedrich-Stiftung für „die beste experimentelle Inszenierung 2013“ ausgezeichnet, als Preisträger des „Sonderpreis Tischlerei Deutsche Oper Berlin“ wird er 2015 mit SOUNDS FOR A WHILE erstmals an der Deutschen Oper Berlin inszenieren.

kompositorischen Konzepten wie Klangkunst“ beschäftigt und in dem „die Idee der auditiven Kultur in ihren verschiedenen Facetten und Aspekten zentraler Gegenstand“ ist. Er „vereint unterschiedlichste Bereiche und Kontexte, in denen Erforschung und Gestaltung des Akustischen und Audi­ tiven eine Rolle spielen. Auf diese Weise bietet dieser neue ­Studiengang die Chance, die Idee der auditiven Kultur in ihrer ganzen Tragweite in den Blick zu bekommen. Die auditive Kultur umfasst neben den verschiedenen Erscheinungsweisen des Musikalischen wie Kunstmusik, Gebrauchs-, Pop- oder Unterhaltungsmusik auch alle kulturell geprägten Erscheinungsweisen des Klanglichen, vom Lärm der Fabriken, Maschinen und des Verkehrs bis hin zum Design von Audiosignalen in Werbung und Kommunikationsmedien.

Dabei erhält die Klanggestaltung moderner Massenprodukte immer größere Bedeutung: Der Handy-Klingelton zählt ebenso dazu wie der Klang von Auto- und Staubsauger­ motoren oder aber das Audiobranding von Markenprodukten und in der Werbung.“ [Sabine Sanio] Ein grenzenloses Reservoir an Klangmöglichkeiten also, das für die Entwicklung von SOUNDS FOR A WHILE, – neben den Kenntnissen der Studierenden in der [elektronischen] Klanggestaltung und der Fähigkeit, ohne ideologische Beschränkungen aus dem Reservoir zu schöpfen, – zu einem entscheidenden Bezugspunkt wurde. Und so konnte hier nicht die Komposition eines zeitgenössischen Musiktheaters, das sich, wie auch immer, an der Tradition der Oper orientiert, anvisiert werden, nicht das Entwickeln von Text oder das Erzählen einer Geschichte, sondern die Auseinandersetzung mit Klängen und Geräuschen in all ihren Facetten [interessanterweise unterschiedet der englische Begriff „sound“ nicht zwischen „Geräusch“ und „Klang“. Ein als störend empfundenes Geräusch wird als „noise“, also „Krach“ bezeichnet].

Die Gestaltung und Verbindung unterschiedlicher Klänge zu einem intensiven Hörerlebnis wurde zum gemeinsamen Ansatz – dass dabei auch die Grenze zur Welt der Oper überschritten und Musik aus der klassisch geprägten Kultur in das vielgestaltige Klangkunstwerk eingearbeitet werden sollte, wurde durch die Kooperation und den Spielort in der Deutschen Oper Berlin selbstverständlich.

Wenn Klang die entscheidende Größe der Gestaltung wird, dann wird im Umkehrschluss dem Hören und der musi­ kalischen Erfahrung der Besucher eine entscheidende Rolle eingeräumt. So wird die Organisation und Inszenierung des Klangs zur Kernaufgabe des Regisseurs und diese Aufgabe wirft viele Fragen auf: Wo befindet sich der Besucher im Bezug zur Klangquelle? Welche Bewegungen im Raum intensivieren das Klangerlebnis? Wie wird das Hören von der räumlichen Situationen beeinflusst, in der sich die Besucher befinden und der ja auch immer eine soziale Komponente inne wohnt? Welche Gesten beim Musizieren lassen mich gespannt beobachten? Sind die sounds bekannt oder neu, das heisst: Spielen sie mit [kollektiven] Erinnerungen der Besucher?

Eine Herausforderung für die Gestaltung eines solchen Hör­ erlebnisses ist es, alle Vorgänge auf der Bühne nicht aus einer psychologischen Haltung heraus zu entwickeln, sondern in erster Linie ausgehend von akustischen Ereignissen zu erfinden oder umgekehrt theatrale Aktionen zu vollziehen, weil sie ein bestimmtes akustisches Ereignis hervorbringen: Eine Wand auf der Bühne beispielsweise kann zum Einsturz gebracht werden, um die Wut einer Figur zum Ausdruck zu bringen – oder eben damit der Klang einer einstürzenden Wand zu hören ist. Die Haltung des ausführenden Akteurs dahinter ist eine grundlegend andere. „Music for a while shall all your cares beguile“ – „Musik soll für eine Weile alle deine Sorgen vertreiben“ heißt es in der Schauspielmusik des englischen Barockkomponisten Henri Purcell zu John Drydens „Oedipus“. 300 Jahre und viele kompositorische Neuerungen später ist aus music längst sound geworden und mit dem Vertreiben von Sorgen hat der Abend, der die Besucher der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin erwartet, wenig im Sinn. Stattdessen soll das Klangkunstwerk, dem man hier begegnet, zu einem intensiven Hörerlebnis einladen, die hörende Wahrnehmung schärfen und – für eine Weile – der Erfahrung des Alltags entgegenwirken, in dem das aufmerksame Zuhören mehr und mehr zurückgedrängt wird.

Das Hören zum Ausgangs- und Zielpunkt künstlerischer Erfahrung zu machen, ist dabei keine Flucht ins ästhetische

Irgendwo, sondern ein Ansatz, sich gesellschaftlich zu posi­ tionieren, denn in der modernen automatisierten Gesellschaft, aus der körperliche Erfahrungsmöglichkeiten immer weiter zurückgedrängt werden, bietet gerade das intensive Hören eine besondere Möglichkeit dazu, kulturelle Wirklichkeit unmittelbar zu erleben. Dafür bietet die Tischlerei gute Voraussetzungen, denn Spiel- und Zuschauerraum sind nicht voneinander getrennt: Das eröffnet die Möglichkeit, Besucher und Akteure in unterschiedliche, im Verlauf des Stücks sich wandelnde Beziehungen zueinander zu bringen, also räumliche Situationen zu schaffen, die den Besucher körperlich involvieren und seine Wahrnehmung immer wieder stimulieren. Blick- und Hörwinkel werden bei SOUNDS FOR A WHILE nicht für alle gemeinsam gesteuert, sondern für jeden Besucher anders sein, und visuelle und akustische Erlebnisse innerhalb der gemeinsamen Erfahrung werden sich folglich stark voneinander unterscheiden: Ein Klangkunstwerk, bei dem sich die Grenzen zwischen szenischem Konzert, Musiktheater und Installa­tion verflüssigen … Doch nicht nur die Grenzüberschreitung zwischen den Genres wird bei SOUNDS FOR A WHILE spürbar. Trennungen, Grenzen, Unterschiede und ihre Auflösungen wurden in den vorbereitenden Workshops für die Probenphase bald zur inhaltlichen Chance. Die strukturelle Voraussetzung der Unterschiedlichkeit – der Institutionen, Stile und der kulturellen Herkunft – wurde ebenso zum Thema des kollektiven Arbeitsprozesses wie die gesellschaftliche Erfahrung von digitaler und realer Unfreiheit, begrenzten Entfaltungsräumen und Ausgrenzung. In der Annäherung an diese Thematik entwickelt sich SOUNDS FOR A WHILE zu einer klanglichen Auseinandersetzung mit Situationen der Nähe und Ferne, des Innen und Außen, der Zusammengehörigkeit und Vereinsamung, Abgrenzung und Durchmischung, Individualisierung und Gruppen­ bildung und untersucht Übergänge von instrumentalen zu menschlichen Klängen, von Operngesang zu elektronischem Sounddesign, von Geräusch zu Musik. Ein Spiel mit Grenzen und ihrer Überschreitung.

Anselm Dalferth

PREMIerE

GLÜCK unD 21. MAI ERlÖSUNg 2015

GLÜCK UND ERLÖSUNG Musiktheater des Jugendclub „on stage“ der Jungen Deutschen Oper Leitung Katharina Loock, Christian Lindhorst, Leonie Arnhold Assistenz Saskia Messow Mit Melissa Benzer, Clara Bidemar, Jessica Black, Max Dahlinger, Madeleine Friedrich, Adrian Haase, Georg ­Jenner, Alma Schnee, Konstantin Spieß, Atilim Ürgün, Niklas Wagner, Benjamin Wohlrab; Jugendchor der Deutschen Oper Berlin Premiere 21. Mai 2015, 19.00 Uhr Weitere Vorstellungen 22. Mai 2015, 19.00 Uhr sowie Anfang Juli im Rahmen des KLUBSZENE-Festivals der Berliner Jugendclubs an Theatern im Podewil

Der Orchesterprobensaal ist kaum wiederzuerkennen: Pulte und Stühle sind beiseite geräumt, stattdessen stehen in der Mitte des Raumes ein paar zusammengeschobene Tische, darauf ein Monopoly-Spiel. An der Seite liegen Arbeits­ materialien, Bücher, Zettel und Stifte sowie großformatige Plakate mit handgemalten Diagrammen und wirtschaftlichen Fachbegriffen. Neben dem Flügel stehen eine Loop-Station, eine Kamera und drei mobile Aufnahmegeräte. Auf einem Requisitenwagen in der Ecke des Raums lagern 16 Aktenkoffer. Während das Orchester auf seiner Konzertreise im Oman aufspielte, konnte der Jugendclub „on stage“ in den Herbstferien für eine Recherche- und Workshopwoche in die Räumlichkeiten einziehen. Alles dreht sich in diesen sieben Tagen um das Thema „Geld“: Man hat es oder man hat es nicht. Man streitet darum und man verlangt danach. Man gibt es aus und man verflucht es. Aber so richtig verstehen können wir nicht, wie das mit unserem Geld und mit dem ganzen Finanz- und Wirtschaftssystem funktioniert.

Wir versuchen deshalb zunächst, von den Experten zu lernen: Mit Hilfe des verständlichen Comics „Economix“ von Michael Goodwin beschäftigen wir uns mit den Ideen der großen Wirtschaftstheoretiker Smith, Marx, Keynes und Friedman und diskutieren darüber. Plötzlich haben wir mehr offene Fragen und verschiedene Meinungen als zuvor: „Ich fände es toll, wenn das mit dem Kommunismus klappen würde. Aber die Menschen sind einfach viel zu dumm und zu geizig, um das zu schaffen. Es wird immer irgendeiner da sein, der mehr haben will als die anderen“, findet Alma. Atilim entgegnet: „Aber wenn du mehr arbeitest als die anderen, ist es doch auch dein gutes Recht, dass du mehr hast!“ Wir spielen „Monopoly“ und „Kuhhandel“ und versuchen anschließend, unser Verhalten zu analysieren: Zählt nur das Glück im Spiel oder gibt es eine Gewinnstrategie?

Adrian setzt auf Netzwerke: „Man muss gucken, wie man dem a­ nderen helfen kann. Am Ende kann man dann auch seine eigenen Ziele durchsetzen und hat noch einen guten Handels­p artner dazugewonnen.“ Beim Monopolyspielen zeige sich aber auch der wahre Charakter eines Menschen, deshalb komme es so oft zu Streitereien: „Es gibt zum Beispiel die Naiven, die sich leicht übers Ohr hauen lassen, die Hochnäsigen mit zu viel Geld, die Pfiffigen, die jede günstige Gelegenheit nutzen und die Verträumten, die nie aufpassen und alles verpennen.“ Und haben diese Spiele etwas mit unserem richtigen Leben zu tun? Alma resümiert kritisch: „Je mehr Geld und Macht man hat, desto mehr Feinde hat man.

21 20 Junge Deutsche Oper

GELD

Macht Reichtum glücklich? Wieviel brauchen wir zum Leben? Und wie sähe unser ­Leben ganz ohne Geld aus? Um diese und andere Fragen kreist seit Oktober die Arbeit des ­Jugendclub „on stage“. Die erste intensive Phase der Recherche hat bereits stattgefunden.

Bis Mitte Mai wird weiter diskutiert, experimentiert, entwickelt und geprobt. Die Ergebnisse präsentieren die jugendlichen Teilnehmer zwischen 13 und 18 Jahren in ihrem gemeinsam entwickelten Musiktheaterstück „Glück und Erlösung“ in der Tischlerei.

Die Fotografin Annekathrin Warter hat die Jugendclub-Mitglieder Alma Schnee, Atilim Ürgün und ­Adrian Haase zu einer Fotosession auf der Probe­ bühne getroffen.

Ich weiß nicht, ob ich im echten Leben irgendwann so viel mit Geld zu tun haben möchte.“ Adrian vermisst, im Spiel wie im richtigen Leben, die Rücksichtnahme: „Zum Beispiel im Straßenverkehr. Ich fahr ja ziemlich oft Fahrrad und da gibt es Autofahrer, die denken, ihnen gehört die Fahrradspur – die stellen sich da noch extra drauf!“ Wir fragen uns, was Leute, die tagtäglich mit Geld umgehen, zu diesem Thema zu sagen haben. Zu zweit und zu dritt befragen wir einen Sparkassen-Angestellten, einen Kellner, einen Start-Up-Financier, einen Innovationsmanager, einen Investmentbanker und den Geschäftsführenden Direktor der Deutschen Oper Berlin. Dabei merken wir nicht nur, dass Interview führen gar nicht so einfach ist, sondern auch, dass unsere Vorstellungen von den Interview-Partnern teilweise ganz andere waren als die tatsächliche Begegnung im G ­ espräch. Und wieder kehren wir mit mehr Fragen als Antworten zurück.

Daneben toben wir uns musikalisch und szenisch auf der Probebühne aus: Aktenkoffer werden zu Musikinstrumenten, eine „Manager-Spieluhr“ getaufte Bewegungsabfolge verarbeitet stilisierte Aktionen zu einem Szenenbild, ­M arilyn Monroes „One Silver Dollar“ wird im Kanon gesungen und an­schließend verfremdet und geloopt und wir kompo­nieren ge­meinsam den augenzwinkernden Gospel „Preiset das Geld“.

Seit Januar probt der Jugendclub nun auch wöchentlich ­musikalisch, eine weitere Intensivprobenphase findet in den Osterferien statt. Dann wird das gesamte Material – Interviews, Diskussionstranskripte, Texte, Bilder und Lieder – ­geordnet und in eine Form gebracht. Mitte Mai präsentieren wir das Ergebnis in der Tischlerei. Wie es aussehen wird, wissen wir noch nicht. Nur eines wagen wir zu versprechen: Das Publikum wird den Saal mit mehr Fragen als Antworten verlassen …

Katharina Loock

Katharina Loock ist seit der Spielzeit 2012 / 2013 Künstlerische Leiterin Kinder & Jugend der ­Deutschen Oper Berlin. Gemeinsam mit Christian Lindhorst leitet sie den Jugendclub.

Weitere Veranstaltungen der Jungen Deutschen Oper Wie klingst Du, Berlin?

Winterferien-Musiklabor für Kinder und Jugendliche von 9 bis 15 Jahren Gemeinsam mit Künstlern und Musikern und unterstützt vom Team der Jungen Deutschen Oper wird in den ­Winterferien in fünf verschiedenen Workshops eine ganze Woche experimentiert, aufgenommen, gesungen, gemixt, ­musiziert, getanzt und einiges mehr.

2. – 8. Februar 2015 So klingt Berlin Radio-Show mit Berliner Kindern und Jugendlichen Die Ergebnisse des Winterferien-Musiklabors werden gemeinsam mit den Teilnehmern, Workshopleitern und viel Musik am Ende der Workshopwoche präsentiert. Für diese Radio-Show bekommen wir professionelle Unterstützung von unserem Kooperationspartner, der Kindersendung „Kakadu“ auf Deutschlandradio Kultur.

8. Februar 2015, 16.00 Uhr Knirpskonzert Konzerte zum Lauschen und Mitmachen für Kleinkinder In unserem neuen Konzertangebot können Kinder im Kindergartenalter verschiedenste Klänge und Geräusche erleben, mitmachen und sich bewegen. Mamas und Papas dürfen natürlich mit dabei sein.

4., 5. März 2015, jeweils 10.30, 15.00, 17.00 Uhr

KONzERTe

Wie ist Ihr Stück genau besetzt?

Ich habe eine Sängerin und die vier Instrumente Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass. Und ich habe noch einen kleinen Sprechchor sowie ein von mir selber konstruiertes Instrument, eine Beckenorgel.

Was muss ich mir darunter vorstellen?

Normalerweise werden Becken ja angeschlagen oder auch gestrichen. Aber wenn Becken einfach nur in Schwingung versetzt werden, ergeben sich unglaubliche Obertonstruk­tu­ ren. Dies geschieht in meiner Beckenorgel über sogenannte Transducer, die ich selber gebaut habe, und mit denen bestimmte Frequenzen bzw. Frequenzmischungen auf elektroakustischem Weg direkt auf einen Festkörper übertragen werden. Dieser wird dadurch auf ganz bestimmte Art und Weise in Schwingung versetzt – er erklingt. Diese Frequenzmischungen kann ich wiederum verändern, mit ihnen kompositorisch arbeiten.

Wie sind Sie mit dem Sujet „Romeo und Julia“ um­ge­gangen?

Es war eine doppelte Herausforderung, etwa mit diesem Stoff zu machen. Erst einmal ist zu und über „Romeo und Julia“ schon so unglaublich viel geschrieben worden. Und dann finde ich, dass gerade Romeo keine wirklich sympathische Figur ist. Er wird von Shakespeare als sehr wechsel­ haft beschrieben. Gerade war er in eine andere verliebt, dann trifft er Julia und nach nur einer Nacht heiraten die

Mathias Hinke wurde 1973 in Mexiko City geboren. Er studierte Komposition an der Manhattan School of Musik bei Ulehla, Bracali, Vigeland und Stambaugh. Seit 1997 ist er wohnhaft in Berlin, wo er Kunstgeschichte an der Humboldt Universität studierte. Er ist seit 2000 verheiratet und ist Vater von vier Kindern. Künstlerisch-pädagogische Arbeit führte ihn an verschiedene Schulen in Berlin seit 2003. 2010 ist er in der Leitung des Projektes des Knm Campus Ensembles, neue Musik für Laien. Mitwirkung in zwei Durchläufen des „Querklang“-Projektes [experimentelle Musik in den Schulen] 2011 / 2012 und 2012 / 2013, seit 2014 im Leitungsteam. 2012 / 2015 Dozent an der UdK im Institut für neue Musik.

Er ist Gründer und künstlerischer Leiter des Ensemble Hayom.

KONzERTe

Wie hat sich der Auftrag für Ihr neues Stück ergeben?

Es gab eine Ausschreibung durch die Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin für Stimme und vier Musiker ein Stück von maximal 15 Minuten Länge zum Thema „Romeo und Julia“ zu schreiben. Ich hatte ein Konzept eingereicht, das von einer Jury ausgewählt wurde. Das Sujet ergab sich aus dem Thema des Programms des fünften Tischlerei­ konzerts, das sich wiederum am Spielplan der Deutschen Oper Berlin orientiert, wo einige Tage später die Premiere von Berlioz’ ROMEO UND JULIETTE stattfinden wird.

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Shakespeares Texte haben Komponisten durch die Jahrhunderte inspiriert, angefangen mit Purcells THE FAIRY QUEEN, die auf dem Stoff des „Sommernachtstraums“ basiert, bis hin zu Thomas Adès’ Studien zum STURM. Diese Reise durch die Jahrhunderte endet schließlich in der Jetzt-Zeit: Das Orchester der Deutschen Oper vergibt in diesem Jahr ein Auftragswerk an den Komponisten Mathias Hinke, das sich auf das Drama „Romeo und Julia“ beziehen und Shakespeares Sprache in einem Kammermusikwerk zu Gehör bringen wird. Mit Mathias Hinke sprach Dramaturg Sebastian Hanusa über seine Neukomposition und die Inspirationsquelle William Shakespeare.

Für die Fotoserie hat sich Carolin Ubl – wie die ­Musikerinnen und Musiker – von Shakespeare ­inspirieren lassen: „Nichts hält die wahre H ­ offnung auf. Sie fliegt mit Schwalbenflügeln.“ [William Shakespeare]

beiden. Und dann endet das Ganze in einer Katastrophe.

Aber M ­ ercutio macht sich gerade über diesen Wesenszug Romeos auch wirklich die ganze Zeit lustig. Leider muss er dann noch vor Romeo sterben …

Aber was mich interessiert hat, war die Ausübung von Gewalt, die Wahrnehmung von Gewalt und auch die Verherr­ lichung von Gewalt, so wie es sich bei Shakespeare findet.

Und so habe ich etwa in der Partie des Sprechchors verschiedenen Aspekte von Gewalt imaginär in einen Menschen hineinverlegt: Dort wird Gewalt gegen ein Opfer ausgeübt und man hört den Täter mit verschiedenen Stimmen sprechen. Der Stimme des Hasses, die dazu auffordert, immer weiter auf das Opfer einzuschlagen. Und die Stimme, die das Opfer anfleht: „Bitte sage stop!“ Wie gliedert sich das Stück?

Es gibt insgesamt fünf Teile. Einer davon ist komplett der Sängerin vorbehalten, mit einem geradezu „parfümierten“ Gesang, einem zentralen „Lied“, in dem die Gewalt und der Tod besungen werden, so als ob sie sehr schön wären. Und dann gibt es mehrere Teile mit dem Sprechchor, mit dem die Singstimme kombiniert ist, wo sie aber eher instrumental eingesetzt wird.

Wie ist der Charakter der Musik?

Seit einiger Zeit beschäftige ich mich mit der Frage, wie eine Musik aussieht, die nicht in einem traditionellen Sinne ­gestisch ist. Mich hat in meinem eigenen Komponieren zunehmend genervt, dass ich in eben solche Muster immer ­w ieder hineingefallen bin. Dass Musik immer in so eindeutiger Weise entweder auf etwas hin- oder von etwas weggeführt hat. Mittlerweile suche ich nach Wegen, das zu vermeiden. Was nun aber nicht heißt, dass meine Musik „unbeweglich“ sei. Aber ich suche nach Wegen, musikalische Bewegung anders zu organisieren, so dass sie sich nicht in die erwartete Richtung bewegt. Und zwar in sämtlichen Parametern, etwa auch in der Harmonik bzw. in den Stimmungssystemen, die ich verwende. Da arbeite ich etwa mit Modellen aus der Schwarmtheorie, mit mathematischen Modellen, die mir helfen, Regeln für komplexe Prozesse ­harmonischer Veränderungen zu erzeugen.

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5. Tischlereikonzert Shakespeare – With Love Kammermusik mit Shakespeare-Vorlage Henry Purcell aus THE FAIRY QUEEN Thomas Adès „Court Studies from THE ­TEMPEST“ für Klavier, Violine, Klarinette und Violoncello Igor Strawinskij Drei Shakespeare-Lieder für ­Mezzosopran, Flöte, Klarinette und Viola Sergej Prokofjew aus ROMEO UND JULIA, Bearbeitung für Violine und Klavier Mathias Hinke Auftragswerk des Orchesters der ­Deutschen Oper Berlin Leonard Bernstein aus WEST SIDE STORY, Bearbeitung für Blechbläserquintett Mit Clémentine Margaine [Mezzosopran], Reinhard ­Scheunemann [Schauspieler]; Mitglieder des Orchesters der Deutschen Oper Berlin 13. April 2015, 20.00 Uhr

Tischlereikonzert spezial Andrzej Panufnik Kwartet Polski der Deutschen Oper Berlin und Gäste Andrzej Panufnik Streichsextett „Trains of Thought“ – Version mit Kontrabass Andrzej Panufnik Klaviertrio Piotr Moss „Récit I“ für Violoncello solo Andrzej Panufnik Streichquartett Nr. 2 „Messages“ Andrzej Panufnik Konzert für Violine und Streicher – ­Version für Streichquintett Mit Tomasz Tomaszewski [Solo-Violine / Violine I], Piotr Prysiaznik [Violine II], Sebastian Sokol [Viola I], Joanna Nuñes [Viola II], Maria Pstrokonska-Mödig [Violoncello I], Dorota Imielowska [Violoncello II], Guy Tuneh [Kontrabass], Jerzy Tosik [Flöte] 23. Mai 2015, 20.00 Uhr

6. Tischlereikonzert Akademistenkonzert Die Akademisten des Orchesters der Deutschen Oper Berlin stellen sich vor.

Das genaue Programm wird noch bekannt gegeben.

KONzERTe

8. Juni 2015, 20.00 Uhr

BACK TO THE ROOTS

GESCHICHTE VOM SOLDATEN Igor Strawinskij [1882 – 1971] „Histoire du Soldat“ [Geschichte vom Soldaten] für Sänger, Schauspieler, Klarinette, Fagott, kleines Ventilhorn, Posaune, Violine, Kontrabass und Schlagzeug Musikalische Leitung Ivan Repušić Szenische Einrichtung William Robertson Ausstattung Lisa Busse Dramaturgie Arnd Gerig Mit Simon Pauly [Soldat]; Markus Brück [Teufel]; Paul Kaufmann [Erzähler]; ­JARNOTH [Puppenspieler]; Janne Gregor [Puppenspielerin]; Tina Kim [Violine]; Martin Wagemann [Kleines Ventilhorn]; Guntram Halder [Posaune]; Benedikt Leithner [Schlagzeug]; Georg Arzberger [Klarinette]; Selim Aykal [Fagott]; Florian Heidenreich [Kontrabass] 6. März 2105, 20.00 Uhr

Strawinskijs GESCHICHTE VOM SOLDATEN kehrt für eine Aufführung in die Tischlerei zurück Er war der Radikalste von allen: Als sich der 35-jährige Igor Strawinskij gegen Ende des Ersten Weltkriegs daran machte, das russische Märchen GESCHICHTE VOM SOLDATEN zu vertonen, stellte er den ganzen herkömmlichen Opernapparat erstmal auf Null. Statt eines großen Orchesters, eines Opernchores und opulenter Ausstattung braucht das knapp einstündige Stück nur sieben Musiker, zwei Darsteller und einen Erzähler und lässt sich schon mit den knappsten szenischen Mitteln auf die Bühne bringen. Dieser Minimalismus war zwar auch der Tatsache geschuldet, dass der SOLDAT für eine Schweizer Wanderbühne entstand, wurde aber schon von Anfang an als programmatisches Statement gesehen: als Kampfansage an die große Oper, die zu dieser Zeit in den Augen vieler zum Symbol einer alten, überlebten Zeit geworden war. Um das klarzustellen, warfen Strawinskij und sein Textdichter, der Schweizer Autor Charles-Ferdinand Ramuz, in diesem Stück die traditionelle Erzählweise des Musiktheaters gleich mit über Bord: Zwischen die Episoden der Geschichte, in der der Teufel einem armen Soldaten seine Geige im Tausch gegen Ruhm und Reichtum abhandelt, schalteten sie einen Erzähler, der mit rhythmisiertem Text durch die Handlung führt – fast so, wie es über Jahrhunderte die Moritatenerzähler auf den Jahrmärkten getan

hatten. Denn dieser SOLDAT sollte vor allem eines nicht sein: Theater, dass so tut, als sei es das wirkliche Leben und würde echte Gefühle bieten. Stattdessen ein Rückgriff auf die Urformen des Erzählens und dazu eine Musik, die sich ihrem spielerisch-lakonischen Tonfall allem Pathos verweigert.

Die GESCHICHTE VOM SOLDATEN kam nicht nur bei seinen Zeitgenossen gut an, sondern ist immer noch eine echte Alternative für alle, die der Oper sonst eher kritisch gegenüberstehen. Vor allem aber hat das Stück immer wieder zu neuen Versionen angeregt – in gewisser Hinsicht ist der SOLDAT in seiner holzschnitthaften Knappheit fast wie eine Umrisszeichnung, die jeder mit seinen eigenen Farben auffüllen kann. Für die Tischlereikonzerte des Orchesters der Deutschen Oper Berlin hatte sich im vergangenen Jahr William Robertson, Regisseur und Spielleiter an der Deutschen Oper Berlin, mit einem Team um den Puppenspieler JARNOTH von der Berliner Hochschule „Ernst Busch“ zusammengetan: Ihre szenische Umsetzung, bei der zu der Erzählung der drei an einem Tisch sitzenden Darsteller ein „lebendiges Bühnenbild“ mit den Mitteln des Papiertheaters hinzutrat, das auf eine Leinwand projiziert wurde, war im Januar vergangenen Jahres ein großer Erfolg. Grund, diese Produktion jetzt noch einmal zu zeigen.

Jörg Königsdorf

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Jörg Königsdorf ist seit der Saison 2012 / 2013 ­Chefdramaturg der Deutschen Oper Berlin.

WIEDERAUFNAHMEN KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA Gordon Kampe [*1976] Musiktheater für alle ab 6 Jahren von Gordon Kampe Libretto von Dorothea Hartmann nach dem gleichnamigen ­Kinderbuch von Ulf Stark; Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin und des Saarländischen Staatstheaters; Uraufführung am 30. November 2013 in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin Komposition Gordon Kampe Musikalische Leitung Kevin McCutcheon Inszenierung Annechien Koerselman Bühne, Kostüme Claus Stump Mit Roland Schubert / Stephen Bronk [Nils], Martin Gerke [Ulf], Paul Kaufmann [Berra], Sandrine Albrecht [­Klarinette / Bassklarinette], ­Wolfgang Wiest [Posaune], Ludwig Schwark [Kontrabass], Thomas Döringer [Schlagzeug], Jenny S. Kim [Klavier] Wiederaufnahme 20. Februar 2015, 11.00 Uhr Weitere Vorstellungen 21., 22. Februar 2015, jeweils 16.00 Uhr, 24., 25., 26. Februar 2015, jeweils 11.00 Uhr gefördert von der Ernst von Siemens-Musikstiftung

© Leo Seidel

HOFFMANN nach Jacques Offenbach [1819 – 1880] Musiktheatrale Phantasmagorien frei nach Jacques Offenbachs LES CONTES D’HOFFMANN; Musikalisch ­bearbeitet und mit Neukompositionen versehen von Anne Champert; A ­ uftragswerk der Deutschen Oper Berlin; Premiere in der ­Tischlerei der ­Deutschen Oper Berlin am 18. September 2013 In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Anne Champert Inszenierung Jakop Ahlbom Bühne Oliver Helf Kostüme Susanne Hiller, Katrin Wolfermann Mit Alexandra Hutton [Olympia, Antonia, Giulietta]; Paul Kaufmann [Hoffmann]; Seth Carico [Der Andere]; Stephen Barchi, Sunnyboy Dladla, Carlton Ford, Matthew Newlin, Matthew Peña, Michael Rapke, Álvaro Zambrano, ZhengZhong Zhou [Chor]; Gwen Langenberg, Silke Hundertmark, Yannick Greweldinger, Reinier Schimmel [Tänzer / Innen]; Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Wiederaufnahme 6. Mai 2015, 20.00 Uhr Weitere Vorstellungen 7., 8. Mai 2015, jeweils 20.00 Uhr

© Thomas Aurin

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Februar 2015 – Juli 2015 in der Tischlerei Februar

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Radio-Show „So klingt Berlin!“ GOLD GOLD GOLD KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA

16.00 11.00 11.00 11.00 11.00 16.00 16.00 11.00 11.00 11.00

Knirpskonzert Knirpskonzert Knirpskonzert Knirpskonzert Knirpskonzert Knirpskonzert GOLD GESCHICHTE VOM SOLDATEN GOLD GOLD

10.30 15.00 17.00 10.30 15.00 17.00 11.00 20.00 16.00 16.00

Fr Sa Mo Di Mi Di Mi

So

Uraufführung Neue Szenen II Neue Szenen II 5. Tischlereikonzert Neue Szenen II Neue Szenen II Augenblick mal! – NIMMER Augenblick mal! – NIMMER Augenblick mal! – NIMMER Augenblick mal! – RÄUBERHÄNDE

20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 18.30 10.00 20.00 15.00

Mi Do Fr Do Fr Sa

Mai HOFFMANN Mai HOFFMANN HOFFMANN GLÜCK UND ERLÖSUNG GLÜCK UND ERLÖSUNG Tischlereikonzert Spezial

20.00 20.00 20.00 19.00 19.00 20.00

März

Jetzt kostenlos Saisonvorschau 2014 / 2015 und Jugend-Newsletter ­anfordern und gleich für die nächste Saison registrieren! marketing@deutscheoperberlin.de 030-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de

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Mo 6. Tischlereikonzert Do Premiere: SOUNDS FOR A WHILE Sa SOUNDS FOR A WHILE So SOUNDS FOR A WHILE Mo SOUNDS FOR A WHILE Di SOUNDS FOR A WHILE

20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 20.00

Juli

2. Do SOUNDS FOR A WHILE

20.00

KONZERTE

Für Kinder, Jugend, Familie und Schule

4. Mi

5. Do

6. Fr

7. Sa

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Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35 10627 Berlin Tischlerei Richard-Wagner-Straße / Ecke Zillestraße 10585 Berlin Karten und Infos +49 [30]-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de Immer gut informiert: