2007 catala by dardanya

anuari

02 Can Xalant

2007

disseny gràfic Jordi Gasull Subiñà imatges Can Xalant, Albert Ibanyez, Mònica Anglada, Verónica Aguilera, Oscar Abril Ascaso + Sedcontra avec les autres, Julián Waisbord, Carles Palacín, Octavi Royo, Cecilia Postiglioni, Margarita Pineda, Raül Roncero, Jacobo Sucari, Laurent Quénéhen, Marie Maurel, Glòria Safont-Tria, Domènec, Katalin Soós i Monika Bálint, Ana Patricia Palacios, Montse Romaní, Salonnières, Maria Oms i Josep Estela, ON/BCN, Salvador Juanpere, Patricia Boadas i Carlos Sánchez-Llibre. traducció Català i castellà: Delícia Burset i Ester Duran Cayuela Anglès: Raymond Lang correcció Català i castellà: Ester Duran Cayuela Anglès: Raymond Lang impressió IMGESA DL B-19.844 2008

02 3

Can Xalant és un projecte fruit del conveni entre el Patronat de Cultura de l’Ajuntament de Mataró i l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya, gestionat conjuntament per Trànsit Projectes i ACM, associació per a la Cultura i l’Art Contemporani de Mataró.

Consell de Centre Patronat Municipal de Cultura de Mataró i Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya.

Consell de Direcció Xavier Arenós (ACM), Pilar Bonet (ACM), Delícia Burset (Can Xalant), David Casacuberta (Trànsit Projectes), Pep Dardanyà (Can Xalant), Domènec (ACM), Gisel Noè (Patronat Municipal de Cultura de Mataró) i Cristina Riera (Trànsit Projectes).

Equip de treball Can Xalant Pep Dardanyà (Direcció)

Delícia Burset (Coordinació)

Susana Muns (Comunicació) Rafa Ruíz (Suport tècnic)

Trànsit Projectes Àngel Mestres (Direcció de suport i seguiment) Cristina Riera (Coordinació de suport i seguiment) Sergi Llampayas (Seguiment econòmic) Òscar Martínez (Suport informàtic) Carles Llampayas (RRHH) Gemma Lladós (Suport administratiu)

Presentacions

Programa Laboratori Espais i equips per a la producció Artistes amb taller a Can Xalant Projectes residents Investigar la ultraciutat i el seu possible esdevenir per Lorenzo Romito Rieres//Rambles per ON/BCN L’art de la geologia per Maria Oms i Josep Estela

Cursos i tallers de formació Workshops

Documental expandit: pantalla i espai per Jacobo Sucari

Ajuts a la producció Altres produccions

Produccions

Col·laboracions amb altres entitats

Programa Residència Propera. Telenovel·la d’una petita comunitat per a adolescents per Katalin Soós i Monika Bálint

Programa Intercanvis Intercanvi amb el Centro Colombo Americano de Medellín (Colòmbia) Un cuento personal per Ana Patricia Palacios No me digas ke fue amor per Verónica Aguilera

15 15 17 32 32 34 42

43 45 46

62 62 67

71 72

77 77 78 80

Intercanvi amb el Centre Platform Garanti d’Istanbul (Turquia) Notes generals al treball de Recerca per Montse Romaní

Intercanvi amb el Centre Kër-Thiossane de Dakar (Senegal) Un lugar en el mundo per Cecilia Postiglioni

Programa Curatorial

Seminaris

D’amuntegaments per Arnau Pons Samuel Beckett i l’art radiofònic per Luz María Sánchez Imatges del benestar: presentació Apunts per a una intervenció al seminari imatges del benestar per Àngels Pascual de Sans Allò que la immigració ens permet saber per Francesc Puntí Cultura de consum i migracions per Claudio Zulian El mecanisme econòmic de la immigració per Robert Tomàs

Debats, taules rodones i conferències

La meva lectura per Mònica Vilert

Presentacions

Programa Pedagògic Índex Onomàstic

81 81

86 88

91 91 92 99 111 113

114 116 119

121 123

127

137 138

6 Presentaciones

Programa Laboratorio

Espacios i equipos para la producción

Artistas con taller en Can Xalant

Proyectos residentes

Investigar la ultraciudad y su posible futuro por Lorenzo Romito Rieres // Rambles por ON/BCN El arte de la geología por Maria Oms y Josep Estela

90 90 90

Cursos y talleres de formación Workshops

Documental Expandido: pantalla y espacio por Jacobo Sucari

Producciones

Ayudas a la producción. Otras producciones

Colaboraciones con otras entidades

Programa Residencia

Propera. Telenovela de una pequeña comunidad para adolescentes por Katalin Soós y Monika Bálint.

Programa intercambios Intercambio con el Centro Colombo Americano de Medellín (Colombia)

Un cuento personal por Ana Patricia Palacios No me digas ke fue AMOR por Verónica Aguilera

90 90 90

Intercambio con el Centro Platform Garanti de Estambul (Turquía)

Notas generales al trabajo de investigación por Montse Romaní

Intercambio con el Centro Kër-Thiossane de Dakar (Senegal)

Un lugar en el mundo por Cecília Postiglioni

Programa Curatorial

Seminarios

De amontonamientos por Arnau Pons Samuel Beckett y el arte radiofónico por Luz María Sánchez Imágenes del bienestar: presentación Apuntes para una intervención en el seminario Imágenes el bienestar por Àngels Pascual de Sans Lo que la inmigración nos permite saber por Francesc Puntí Cultura de consumo y migraciones por Claudio Zulian El mecanismo económico de la inmigración por Robert Tomàs

90 90 90

Debates, mesas redondas y conferencias

Mi lectura por Mònica Vilert

Presentaciones

Programa Pedagógico

90 90 90 90

7 Introductions

Laboratory Programme

Production areas and equipment

Artists with a workshop at Can Xalant

Residents Projects

Investigating the ultracity and its possible future by Lorenzo Romito Rieres//Rambles by ON/BCN The art of geology by Maria Oms and Josep Estela

90 90 90

Training courses Workshops and seminars

Expanded Documentary – screen and space by Jacobo Sucari

Productions

Aid for production. Other productions

Collaboration with other organizations

Residence Programme

Propera. Small Community “soap opera” for teenagers by Katalin Soós and Monika Bálint

Exchange Programme Exchange programme with the Centro Colombo Americano in Medellín

A personal story by Ana Patricia Palacios No me digas ke fue AMOR by Verónica Aguilera

90 90 90

Exchange Programme with the Centre Platform Garanti in Istanbul

General Notes on the Research Work by Montse Romaní

Exchange programme with the Centre Kër-Thiossane in Dakar

A Place in the World by Cecilia Postiglioni

Curatorship Programme

Seminars

On Heaps by Arnau Pons Samuel Beckett and Radio Art by Luz Maria Sánchez Images of Wellbeing Notes for the conference at the images of wellbeing seminar by Àngels Pascual de Sans What immigration enables us to know by Francesc Puntí Consumer culture and migration by Claudio Zulian The economic mechanism of immigration by Robert Tomàs

90 90 90

Debates, round tables and conferences

My reading by Mònica Vilert

Presentations

Teaching programme

90 90 90 90

ataró és una ciutat viva, hereva d’un patrimoni cultural important, oberta al editerrani i al món i en transformació constant. Una ciutat que en aquest moment aposta, també, per la innovació, la recerca, les noves formes de producció, el posicionament al territori, el risc i la creativitat. Tots aquests conceptes ens resulten molt propers quan parlem d’economia, però de fet, conserven l’accepció en el camp de la cultura i és en aquest escenari on actua Can Xalant. Innovem i fem recerca perquè incorporem nous llenguatges, perquè volem ser pioners en les noves tecnologies i competents en les noves formes de producció, però també amatents en els debats, implícits en la relació amb l’entorn i generosos amb els processos creatius. Com un node de connexions, Can Xalant ha experimentat un posicionament al territori admirable i transversal. No només oferint-se a la ciutat, vinculant-s’hi a partir del context social en què es troba i mostrant a través del programa d’arts visuals en els seus espais expositius els resultats dels processos creatius dels artistes vinculats a Can Xalant; no només traçant un mapa de Mataró a Medellín, Istanbul, Dakar i Rosario a través d’un programa d’intercanvis que encara farem créixer, sinó també creant xarxes i anelles de col·laboració cada vegada més cabdals. Aquest 2007 s’ha presentat Xarxaprod (Xarxa d’Espais de Producció Artística de Catalunya que aglutina vint-i-sis espais amb l’objectiu de donar suport a la producció artística) i també s’han consolidat i s’han encetat col·laboracions amb entitats, fundacions i agents relacionats amb la cultura contemporània que sens dubte solidifiquen el projecte: el CCCB, la Fundació Sunyol, el Centre d’Art Santa Mònica, la Fundació Tàpies, els màsters universitaris (Gestió Cultural, Nous mitjans de producció de Belles Arts i Estudis avançats d’Història de l’Art, tots ells de la Universitat de Barcelona), l’Associació d’Artistes Visuals de Catalunya o l’Associació de Crítics d’Art de Catalunya. Aquest segon anuari evidencia la contundència d’un projecte jove però amb una accelerada trajectòria ascendent, fruit d’una gestió eficaç i la implicació inqüestionable de tots els que d’una manera o d’altra hi han col·laborat. Un projecte coherent en ell mateix que ha sabut projectar-se a la ciutat i també al món. Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró contribueix també, fent cultura, a fer ciutat. Sergi Penedès Pastor President del Patronat Municipal de Cultura

an Xalant. Un espai de producció de coneixement.

Una masia, amb les seves corts i la seva era, s’ha transformat en un espai de creació i producció de projectes d’artistes visuals i en un lloc de debat sobre el pensament contemporani.

Aquesta transformació és part d’un llarg procés i és representativa dels canvis socials i culturals que s’han produït els darrers anys al nostre país. Des del principi de la democràcia, els esforços de les institucions públiques es van dirigir a millorar els serveis públics de primer ordre. També, a iniciar nous serveis culturals com biblioteques, centres cívics o casals i a construir infraestructures d’exposició i de difusió per donar visibilitat a les creacions culturals. Tots ells, serveis indispensables per cobrir les noves necessitats de l’anomenada societat del benestar, on els serveis culturals i la creativitat aplicada han assolit una importància capital. Paral·lelament, el col·lectiu d’artistes visuals i altres creadors pregonaven que les polítiques culturals i els programes d’arts visuals de les administracions públiques prioritzaven la difusió en detriment del suport a la creació i a la producció i que aquesta dinàmica havia de canviar inevitablement. No era una aposta de futur ja que no propiciava un context prou bo per vehicular el talent dels creadors locals. Reclamaven insistentment espais i ajuts a la creació que recolzessin i incentivessin les noves pràctiques contemporànies i els nous mitjans de producció, amb la intenció de resoldre un estat de precarietat endèmic. En definitiva, reclamaven un servei públic que s’oferís des d’un nou model d’espai. Aquest nou model havia de recolzar els processos de creació amb una mirada àmplia i transversal que aglutinés des de la recerca fins a l’exposició, sense deixar de banda la documentació i la formació continuada. Un espai on s’apliquessin els models de recerca, desenvolupament i innovació com ja s’estava fent en altres camps professionals, prenent com a referent una tipologia de servei i d’espai ja consolidada en altres països europeus i amb molt bons resultats. Davant d’aquestes demandes les administracions públiques han reaccionat i han transformat de forma significativa les seves polítiques culturals i les seves estratègies d’actuació vers els creadors. Gràcies a la valentia de l’Ajuntament de Mataró i a l’entesa amb l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya un d’aquests espais s’ha posat en pràctica.

Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró, és un espai on s’ofereixen recursos, mitjans i recolzament als processos de producció. La seva funció és facilitar eines als diferents col·lectius de creadors en l’àmbit de les arts visuals, impulsar i promoure iniciatives i projectes de creació contemporània amb voluntat de servei públic. Un espai d’experimentació i d’innovació amb la intenció de donar forma als fets de la cultura visual del nostre temps, que encara que no estiguin qualificats s’han d’articular en la gramàtica de la sensibilitat contemporània. Un espai on es treballa conjuntament amb els artistes, no tant amb obres d’art, ja que entenem que la innovació en l’àmbit de la cultura no depèn ni dels materials, ni del procés de fabricació, ni de la tècnica, ni de la dimensió de l’obra, sinó que depèn de com aquests siguin tractats pels artistes i pels usuaris. Un espai on es generen les condicions òptimes perquè els artistes puguin crear i presentar els seus projectes i perquè els usuaris, els espectadors i els públics puguin experimentar els processos de creació i participar-ne. Volem que Can Xalant funcioni com un catalitzador, en el sentit químic del terme, aquella substància que provoca una reacció. Per tant, volem que sigui un lloc on es posi en relació els processos artístics amb altres processos culturals o socials, un lloc de contacte entre disciplines, un lloc de contacte entre artistes de diferents generacions i tendències i un lloc d’intercanvis d’experiències, idees i coneixements. Per aquesta raó, els espais del centre han de ser espais oberts a propostes experimentals i innovadores que no troben camins de visibilitat, espais versàtils que es puguin adaptar fàcilment a les noves demandes. Espais on es posi en crisi els models preestablerts potenciant el pensament crític. Amb una dinàmica regida per aquestes constants, Can Xalant ha aconseguit, en aquests dos anys de funcionament, posicionar-se en el circuit artístic català i donar-se a conèixer en l’àmbit nacional i internacional. El projecte s’ha presentat a les institucions públiques, agents culturals i escoles d’art de la ciutat de Mataró i d’altres ciutats de Catalunya i de la resta de l’Estat. S’han consolidat relacions amb centres de característiques similars de tot l’Estat i també d’altres països com Colòmbia, Suècia, França, l’Argentina, Costa Rica, Turquia, o el Senegal amb la intenció d’establir col·laboracions i generar intercanvis. També ens hem implicat activament amb les institucions i entitats culturals de la ciutat i hem organitzat activitats conjuntament amb el Museu de Mataró, amb Ca l’Arenas, amb el TecnoCampus o amb la Mostra d’Art Jove. Hem signat convenis de col·laboració amb fundacions i associacions culturals per tal de sumar esforços. Per altra banda, estem implicats directament amb la Xarxa d’Espais de Producció d’Arts Visuals de Catalunya que afavoreix

les relacions de col·laboració i intercanvi per donar un millor servei a la comunitat d’artistes visuals i a altres agents culturals. També estarem a l’Anella cultural, un projecte molt ambiciós que vol connectar en xarxa telemàtica tots els centres culturals de Catalunya. Can Xalant ha esdevingut una plataforma per als artistes de Mataró i comarca, tant com a espai de creació, com per l’oportunitat que ofereix de participar en esdeveniments culturals de la ciutat i la resta de l’Estat, o la possibilitat d’assistir a tallers i debats impartits per artistes de prestigi internacional, seminaris amb professionals del sector, o cursos de formació especialitzats. Tenim els tallers de producció, tant el de vídeo, el d’àudio com el de multimèdia i tractament digital de la imatge, totalment equipats i a ple rendiment. Hem organitzat cursos de formació per al millor coneixement de les noves tecnologies i eines de treball que creiem imprescindibles per a les noves generacions d’artistes. Hem ideat un pla de comunicació basat en estratègies de comunicació àgils, especialitzades i efectives, com ara una pàgina web on es pot trobar tota la informació referent al projecte, a les activitats i als serveis que oferim d’una manera fàcil i eficaç, o butlletins electrònics i postals per a les activitats puntuals. També fem una publicació anual on es recullen totes les activitats, complementades amb textos teòrics, i aquest any hem obert un arxiu documental de lliure accés. Per tant, després de dos anys de funcionament, podem afirmar que els objectius inicials que ens vam plantejar han estat assolits amb escreix i que seguim treballant per aconseguir els que ens proposem a partir d’ara, totalment convençuts de seguir actuant localment i pensant globalment, potenciant les especificitats locals sense caure en el localisme, aplicant estratègies de proximitat i participació, encara que l’objectiu principal no sigui el consens o la cohesió, ja que la cultura necessita i utilitza el debat, la negociació i la discrepància com a eines fonamentals per a la producció de coneixement.

Pep Dardanyà Director de Can Xalant

12 12

Anuari2007

Can Xalant és el primer Centre de Creació d’Arts Visuals i Pensament Contemporani que s’inicia a la xarxa territorial, fruit d’un conveni entre l’Ajuntament de Mataró i l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

13 13 El projecte pretén engegar els programes necessaris per a la recerca i producció en l’àmbit de les arts visuals. Amb aquest objectiu el Centre ofereix a la comunitat artística i a tots els agents culturals que ho demanin els recursos necessaris per desenvolupar els seus propis projectes, fent una atenció especial als artistes emergents vinculats al territori i al context social en què es troba. Entenem que la creació en general i les arts visuals contemporànies en particular són una combinació de recerca, producció, documentació, exhibició i formació amb la voluntat i amb l’objectiu de reflexionar i d’incidir en la realitat sociocultural. Els esforços de l’equip de direcció i gestió del Centre se centren a captar i aprofundir aquestes iniciatives, així com donar-hi suport. Per aquest motiu Can Xalant es defineix com un lloc d’experimentació i d’innovació.

La transversalitat i les interseccions entre els diferents programes que proposa el Centre es transformen en la característica fonamental. L’activitat dels diferents tallers, les residències, els intercanvis, les activitats complementàries, els programes d’exhibició, els programes pedagògics i les publicacions es complementen per formar un paquet de continguts coherent. Estem convençuts de la importància que les arts visuals tenen a la nostra cultura i de la necessitat que les administracions públiques ofereixin els recursos perquè els creadors puguin treballar amb les millors condicions. Can Xalant vol ser un referent i un bon exemple del que això pot suposar de cara al futur.

Programa Laboratori El Programa Laboratori és un dels programes principals de Can Xalant que prioritza la utilització dels espais i dels equipaments que oferim, com a servei als artistes i altres agents culturals que presentin projectes a les convocatòries periòdiques. Principalment, el programa inclou el lloguer d’estudis i altres espais de treball, el lloguer i/o cessió d’equips i recursos audiovisuals i multimèdia.

Espais i equips per a la producció Lloguer d’estudis i espais de treball Disposem de tres espais de treball per a artistes als que es pot optar mitjançant les convocatòries públiques. El període per romandre en un d’aquests espais és com a mínim d’un mes i com a màxim de dos anys, amb contractes que poden ser renovats cada sis mesos amb la prèvia presentació d’una memòria. També disposem d’espais de lloguer que es poden utilitzar com a plató de vídeo i fotografia o com a espais polivalents per desenvolupar-hi projectes ocasionals. Lloguer d’equips i recursos multimèdia Disposem de tres laboratoris de producció i postproducció de vídeo, àudio i multimèdia, amb la possibilitat de contractar tècnics especialitzats per ajudar als artistes que ho requereixin. 1. Taller d’edició i postproducció de vídeo amb sistema Final Cut PRO HD 5 studio. Compatible amb els formats DV/DV cam, HDV, DVC Pro 25/50 i DVC Pro HD. 2. Taller de gravació a estudi, edició i postproducció d’àudio amb sistema Pro Tools HD 2 professional. 3. Taller de producció multimèdia i tractament d’imatge digital. Programació d’interactius multimèdia, retoc d’imatge digital, disseny de pàgines web, ampliacions fotogràfiques, edicions de CD-ROM, etc.

Stylus, Azul Pantone 307C: Ver贸nica Aguilera

...Und es wurde Licht: Ver贸nica Aguilera

No me digas ke fue AMOR: Ver贸nica Aguilera

Artistes amb taller a Can Xalant Verónica Aguilera, Barcelona, 1976 Llicenciada per la Universitat de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, viu i treballa entre Mataró i Frankfurt. El seu treball s’emmarca en projectes relacionats amb l’art públic. Darrerament està realitzant una sèrie de treballs relacionats amb l’estudi de la desaparició com a procés artístic. Guanyadora de la Biennal de Valls 2007, el mateix any va ser seleccionada per exposar a la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya i per l’intercanvi entre el Centro Colombo Americano de Medellín i Can Xalant. ◊ http://www.veronica-aguilera.com Produccions realitzades durant la seva estada a Can Xalant al 2007: ...Und es wurde Licht. Instal·lació de bobines de paper de 700 m retolades. Aquesta peça ens parla de l’espectre de llum i fa referència a la desaparició del color original a través del seu desgast i a l’ambivalència dels colors primaris. Stylus, Azul Pantone 307C (2006-07). Partint del color blau Pantone 072C, l’acció transcorre realitzant fotocòpies d’aquest color triat en diferents copisteries de la ciutat escollida. Reflexió sobre la tècnica del fotocopiatge com a eina de treball per parlar de la utopia del progrés. La repetició va fer visible els errors de les màquines. L’obra ha estat exposada a la Sala d’Art Jove de la Generalitat i a l’Espai F a Mataró, i va guanyar el primer premi de la Biennal de Valls 2007. K.I.T. Cloud és un kit amb les corresponents instruccions d’ús per crear un núvol de creixement vertical que s’estén per tots els nivells de la troposfera fins arribar a l’estratosfera. El kit conté tots els materials necessaris per crear el núvol. Ampliación de una línea (2006-07). Partint del grafisme de la línia s’utilitza la fotocopiadora per a realitzar ampliacions utilitzant l’opció del percentatge. Aquest procés es realitza de l’1 fins al 200% de cinc en cinc per a cent fins que la línia arriba a ocupar tot l’espai del full de paper. No me digas ke fue AMOR. Aquest projecte sorgeix a partir de la beca d’intercanvi entre Can Xalant i el Centre Colombo Americano de Medellín. Es van repartir i recollir els impresos “SE VENDE PROBLEMA” en diferents llocs de Medellín i es va fer una exposició dels resultats de les intervencions realitzades a la Galeria Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medellín. Posteriorment, l’obra va ser exposada la Sala 15 d’Olot.

Un mundo sin arte és una proposta editorial, un llibre en blanc que planteja una ficció: la d’un món sense art, ni creativitat, ni estímuls visuals. El llibre conté una sèrie de preguntes o frases que serveixen per estimular l’interventor a pensar sobre diferents aspectes de la nostra vida i societat. “Todavía” Desde un tiempo determinado desde el tiempo anterior (projecte en procés). La proposta parteix d’una sèrie de càlculs matemàtics que pretenen fer-nos reflexionar sobre el pas del temps, no només sobre la base del temps hores/minuts/segons, sinó també sobre la base de les pràctiques relacionades amb la nostra vida quotidiana. Albert Ibanyez, Vilassar de Mar, 1988 És estudiant de 2n de Graduat Superior en Disseny a Elisava. Durant aquest any 2007, ha realitzat una exposició individual i una col·lectiva –per la 6a Mostra d’Art Jove, de la qual en surt guanyador– ambdues a Can Palauet de Mataró i una tercera exposició individual al Centre d’Art Ca l’Arenas també a Mataró. Destaca també la seva col·laboració amb Experimentem amb l’Art a Barcelona amb el projecte Gràcia. Recentment, ha estat seleccionat per a la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya amb el projecte Alternativa Museo. ◊ http://www.albertibanyez.com Produccions realitzades durant la seva estada a Can Xalant al 2007: Una exposició. Exposició individual a Can Palauet (Mataró). La sala d’exposicions ha estat tapiada amb un mur de maons de vuit metres d’amplada per tres d’alçada, impedint així l’accés a les obres i a la seva visualització, si no és que aquestes són adquirides. Els cent metres quadrats desaprofitats de l’espai expositiu qüestionen la utilització dels centres d’exposició, el desinterès local respecte l’art, l’ús del concepte i la forma en comptes de l’expressió i l’hermetització dels processos artístics, així com la seva difusió i comunicació. Gràcia. Exposició col·lectiva a l’espai Experimentem amb l’Art (Barcelona). Distribució de bancs provisionals per al barri de Gràcia, a places i altres llocs d’interès o necessitat, amb la finalitat de desenvolupar un projecte d’intervenció dins l’espai públic (urbà) i expositiu (sala d’exposicions). Alternativa Museo Projecte seleccionat per a la Sala d’Art Jove de la Generalitat. Treball teòric que reflexiona sobre els espais expo-sitius i la consideració de l’art.

Una exposici贸: Albert Ibanyez

Projecta un sistema d’exposició a qualsevol espai, independent d’institucions, ajuts econòmics, criteris, etcètera, per poder abandonar la sala d’exposicions institucional. Can Palauet. Projecte guanyador a la Sisena Mostra d’Art Jove a Can Palauet (Mataró). Enquesta a 300 persones amb la pregunta “Què vol que s’exposi a la sala d’exposicions?”. El resultat (una escultura clàssica de dos metres) es va realitzar i, en finalitzar la mostra, es va abandonar als contenidors de davant del museu. Txicle. Els objectes d’un recorregut. Durant dos mesos es va recollir qualsevol objecte del recorregut Vilassar de Mar-Barcelona. Amb tot el material recollit (inclou cartes d’amor) s’ha dissenyat un sketchbook a mode de llibre d’artista. Margarita Pineda, Medellín, 1975 Llicenciada en Belles Arts, ha fet el doctorat en Espai públic-regeneració urbana: art i societat, de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. El seu treball aprofundeix en la importància que l’ésser humà dóna a la seva existència, basant el seu sentit en el valor que dóna a l’espai que habita. Reflexions entorn de les experiències donades pel desplaçament d’un lloc a l’altre i tot allò que resulta d’una imatge formal de l’origen i la identitat, les transformacions de l’espai i l’empremta visible que deixa el pas del temps. ◊ http://saladestar.com/m_pineda/ Alguns dels seus darrers projectes han estat: Territorios mentales (2004). Instal·lació. Brodats i dibuixos de plànols sobre roba i penja-robes. La proposta es basa a reprendre peces de vestir amb les quals ha viscut experiències personals que han marcat la seva estada fora del seu país d’origen. Peces de roba que han estat brodades amb imatges urbanes que van íntimament lligades a la seva vida i parlen de la seva condició d’immigrant. Itineraris, llocs, trajectes, necessitats, circumstàncies i afectes. Construcció de la memòria (2005-06). Projecte realitzat juntament amb l’artista Erika Jaramillo. Intervencions fetes abans i paral·lelament a l’inici de les obres de rehabilitació d’una antiga fàbrica tèxtil per transformar-se en un espai amb nous usos. Documentar les empremtes i els senyals arquitectònics que perduren a la transició, rehabitar a través de les fitxes d’antics treballadors de la fàbrica... en definitiva, reconstruir la seva història. Cartografías del arraigo (2006). Intervenció a l’espai públic i a l’espai expositiu realitzada a l’Havana, Cuba. Un treball plàstic participatiu que explora les experiències

individuals i col·lectives al territori, les relacions imaginàries i emotives amb l’entorn, les prolongacions afectives i la seva interferència en el context cultural i la cohesió social on es fan visibles els territoris personals; mapificacions de la vida quotidiana, territoris de les interioritats. El Prat, grafismes del cos (2007). Projecte realitzat juntament amb l’artista Liz Kueneke. Mapa intervingut en una acció participativa a l’espai públic. L’anatomia humana com a punt de partida per fer una reflexió de l’espai urbà. L’estructura urbana i arquitectònica del Prat es conserva molt a prop de l’escala humana que, malgrat que s’està convertint en una gran ciutat, conserva trets de poble que parlen dels seus orígens. Varen ser els seus habitants els que van recuperar la seva pròpia experiència d’habitar convertint-se en instrument crític i de reflexió envers la memòria i la seva percepció de l’entorn. Los días y los pasos, és un dels projectes en què actualment està treballant a Can Xalant. Amb Los días y los pasos aprofundeix en la idea del metro i el seu món subterrani com a metàfora del món interior personal, mitjançant el fet de poder fer gairebé visibles set anys de recorreguts urbans al subsòl barcelonès. Temps al temps, projecte en procés. Mudarse al fin, és un dels altres projectes amb els que treballa actualment. A partir de la idea de l’habitar com a construcció d’un espai per als desitjos, on sentir-se protegit, que sigui familiar i alhora punt de referència, l’artista pren el model de “la seva casa” -la casa de la infantesa, plena de records, identitats i simbolismes, la que va deixar a Colòmbia- per realitzar aquest projecte: dibuixar i brodar sobre llençols blancs els objectes i mobles més importants de “la seva casa” i utilitzar-los per cobrir els mobles de les noves cases que habitarà en diferents mudances, per suprimir una realitat i neutralitzar simbolismes i resignificar l’espai amb allò que li és més propi. Cecilia Postiglioni, Buenos Aires, 1974 Llicenciada per la Facultat d’Arquitectura, Disseny i Urbanisme de la Universitat de Buenos Aires i tècnica superior en Arts Plàstiques per l’Escola La Llotja de Barcelona. Viu i treballa a Mataró. La seva obra gira al voltant de l’espai urbà entès com un espai d’identificació col·lectiva en constant canvi i construcció. Una reflexió que qüestiona de quina manera ens relacionem amb aquest espai, quins significats atribuïm al que ens envolta i quins processos desenvolupem per identificar-nos. La identitat, els

El Prat grafismes del cos. Margarita Pineda

Temps al temps. Margarita Pineda

La colmena. Cecilia Postiglioni

LLocs Comuns / Lugares Comunes. Cecilia Postiglioni

símbols, els recorreguts, els mapes, la ciutat, les activitats desenvolupades en l’àmbit urbà, són els conceptes entorn dels quals s’articulen els seus projectes. El 2007 va obtenir la beca Felicia Fuster i la beca d’intercanvi entre el Centre Kër-Thiossane de Dakar i Can Xalant. Produccions realitzades durant la seva estada a Can Xalant al 2007: Llocs Comuns / lugares comunes (2006-07). Projecte en procés becat per la Fundació

Videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque

Felícia Fuster. Aquest projecte sorgeix de la recerca sobre el concepte de la immigració, la identitat i les diferents formes en què es manifesta i en què es construeix, partint de la ciutat natal (Buenos Aires). Com a part fonamental d’aquest projecte es va fer una

residència d’artistes a Buenos Aires. 1. Busqcartonero. Analitzar i reflexionar sobre un procés de construcció identitària que s’estigués portant a terme en aquell moment a la ciutat. Va escollir el tema dels cartoneros pels conflictes i canvis que es van generar arran de la seva massiva aparició a la via pública des del 2001, i que susciten constantment una reflexió per les friccions, els reclams i les denúncies amb la resta de la població. 2. Lucrando con la basura ajena (en procés). Sèrie de 8 bosses de residus de 30 l. (50 Videt, peccat. Si veteres ita brodat miratur amb laudatque X 60 est cm,ubi color: negre), on s’ha fil blanc les imatges de la gent que es va

deixar fotografiar i els mapes de situació dels que no van voler ser fotografiats, però que igualment van compartir les seves històries. Projecte paral·lel i complementari a la realització de Busqcartonero. La colmena. Projecte d’intervenció participativa. Emmarcada dins de la mostra Domicili en permuta del col·lectiu MAS. El projecte va ser concebut com un sitespecific pel domicili del carrer Villarroel 58, 3r 2a, de Barcelona. Prenent com a punt de partida la rajola del menjador, es va dibuixar el mateix motiu sobre una de les parets. Donat que cada rajola té forma hexagonal, el patró generat va ser similar a les cel·les d’un rusc. Un lugar en el mundo. Projecte guanyador de la beca d’intercanvi entre Can Xalant i el Centre Kër-Thiossane de Dakar (projecte en procés). El projecte va consistir a recórrer les anomenades escoles de carrer de Dakar i fer un intercanvi amb els nens assistents a les escoles: regalar una llibreta a canvi d’una paraula o un dibuix que fes referència a “un lloc en el món”. Amb aquesta acció es volia sondejar la quantitat de nens i nenes que assisteixen habitualment a aquestes escoles, posant en evidència

Videt, est ubi peccat. Si veteres ita miratur laudatque

la manca d’escoles formals i la voluntat dels ciutadans que els seus fills accedeixin a l’alfabetització i a l’educació com a eina per a escapar de la pobresa. Raül Roncero, Mataró, 1987 Raül Roncero és un dels joves artistes emergents de la ciutat. Actualment està cursant l’itinerari d’Imatge a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Amb el seu treball proposa una reflexió sobre com els nous mitjans de producció afecten a la creació de noves tipologies de representacions socials. ◊ http://www.raulroncero.com/ Aquests són alguns dels seus projectes: Des-identitat (2007) i Bondat televisiva (2007). Són dues obres que reflexionen sobre la representació de les persones per part del mitjans de comunicació i el fet que això comporta en la pèrdua d’identitat del subjecte fins a transformar aquest en simple fet o cosa. Bandera (2007). Projecte videogràfic que reflecteix la representació d’un país mitjançant la seva bandera i els actes que es desenvolupen al propi país en el seu dia a dia. E.stat.U.A. (2007). Projecte videogràfic relacionat amb el projecte Bandera sobre com un monument també pot ser tractat com a discurs de la societat en la qual conviu i com aquest fet pot resultar tan sovint contradictori. Hey clip 2 (2007). Projecte videogràfic realitzat conjuntament amb l’artista Cristina Ibáñez-Tarter. Resulta increïble que un vídeo penjat a Internet pugui ser vist per milions de persones arreu del món. Com a contribució a aquest creixement, s’ha desenvolupat una versió d’un dels vídeos més vistos a la xarxa per transformar-lo en un objecte d’art. Salvem Can Fàbregas (2007). Projecte fotogràfic en procés que documenta el moviment sorgit en contra de l’enderrocament del conjunt fabril de Can Fàbregas i de Caralt a Mataró amb la voluntat de deixar empremta de la història recent de la ciutat. Proto-tics. Durant la seva estada a Can Xalant, Raül Roncero ha treballat en el projecte Proto-tics. Proto-tics = Prototips = Repetició desmesurada dels principals prototips de manera clònica i estereotipada. Reflexió teòrica sobre el projecte. La sèrie Proto-tics està formada per vuit vídeos que pretenen mostrar diferents prototips de persones agafant com a referent les imatges de les revistes actuals que trobem a qualsevol quiosc. La reproducció d’aquestes

Proto-tics. Ra端l Roncero

Los años del árbol i Viva la naturaleza. Mònica Anglada

Tierra Mama i Resurgir. Julián Waisbord

imatges a alta velocitat produeix una il·lusió òptica on es crea l’hipotètic prototip de persona generat per cada una de les revistes. Acompanyats dels titulars de la revista del qual han sorgit podem obtenir plàsticament una visió global de la gran varietat de representacions socials d’aquest mitjà de comunicació. La persistència retiniana. En veritat les imatges de persones que apareixen en els diferents vídeos, com a figures úniques i pràcticament estàtiques, tan sols existeixen en el nostre cervell, ja que físicament aquesta figura no existeix, sinó que està formada a partir de moltes altres imatges que són totalment diferents i estàtiques. Així, doncs, si aquestes imatges són creades a dins nostre, al nostre cervell, podria ser que cadascú de nosaltres veiés una imatge diferent respecte a qualsevol altra persona. Els noms dels vídeos. Per tal d’evitar problemes legals amb els noms de les revistes utilitzades, i alhora continuar contribuint a reforçar el missatge que es desprèn de cada vídeo, cadascun dels vídeos resultants guarda una relació nominal amb la revista de la qual ha sorgit. Així, doncs, els noms dels vídeos són una variació dels noms de les revistes. Aquesta variació ve donada, principalment, pels continguts de la revista i una gran dosis d’ironia: Star Markts Magazine. 2’, vídeo, color sense so; Men’s Help. 2’, vídeo, color sense so; Body Horribliness 2’, vídeo, color sense so; Morgue 2’, vídeo, color sense so; Panellets 2’, vídeo, color sense so; Mente de pana 2’, vídeo, color sense so; Quincaliu. 2’, vídeo, color sense so; Chorradas. 2’, vídeo, color sense so. El Col·lectiu de Mataró, dedicat a la creació audiovisual i a la recerca de noves formes d’expressió en els camps del curtmetratge, del videoclip, dels espots, etc., va finalitzar la seva residència a Can Xalant el mes de setembre del 2007. Els artistes que han format part d’aquest col·lectiu han estat: Mònica Anglada, Mataró, 1982 Mònica Anglada és dissenyadora gràfica i llicenciada en publicitat i relacions públiques amb un postgrau en Direcció d’Art. Durant la seva estada a Can Xalant, ha realitzat l’edició i la direcció artística de diversos vídeos; també s’ha dedicat a la il·lustració i la realització de murals de grafits amb l’associació AUM (Festes de Sant Pere Més Alt, Nau Gaudí, Can Xalant). ◊ http://www.uoiba.com

Julián Waisbord, Buenos Aires, 1983 Julián Waisbord és titulat en grau superior de Realització d’Audiovisuals i Espectacles a l’escola Emav de Barcelona. Durant la seva estada a Can Xalant ha realitzat la intervenció urbana Varicel·la humana, i els videos Resurgir -que pretén magnificar la grandesa del procés permanent d’evolució del planeta mitjançant petits exemples quotidians de transformació de la natura a través de la representació del significat del naixement i la mort de diversos elements dins la totalitat- i Tierra Mama -l’apropament de la càmera a una visió atàvica de l’ésser humà i el seu entorn, una reflexió sobre el tracte a la mare terra, on l’home té un protagonisme fonamental per a la conservació i l’evolució d’aquesta. Carles Palacín, Barcelona, 1981 Carles Palacín ha fet els estudis de Multimèdia i Disseny i Direcció de Cinema als Salesians de Sarrià i a l’EMAV de Barcelona. La seva activitat artística polifacètica passa per la il·lustració, sobretot, però també en la realització de projectes audiovisuals (cinema, TV, vídeo). Durant la seva estada a Can Xalant ha realitzat múltiples il·lustracions, diversos vídeos per a sessions del col·lectiu de VJ Videoïna i fotocomposicions i els projectes titulats On, un projecte videogràfic en procés, La Caixa de Pandora i Bombolles, aquest darrer presentat durant la jornada de portes obertes a Can Xalant. ◊ www.karlitoslepetitmutant.com Octavi Royo, Barcelona, 1981 És llicenciat en Humanitats per la Universitat Autònoma de Barcelona i titulat en Direcció de Cinema per l’Acadèmia Quincedeoctubre. Durant el 2007 ha realitzat el documental Les llavors de les Pedres, sobre la comunitat de Pau de San José d’Apartadó (Colòmbia), els curtmetratges realitzats amb la metodologia del cinema actiu, ideada per l’autor, El Árbol de los Deseos i Un día en Colombia i els guions dels llargmetratges Buscadors, que combina la ficció amb el format documental, i Felicitats.

Take a break and love i Colorfulword. Carles PalacĂn

Les llavors de les pedres. Octavi Royo

Projectes residents Actualment un gran nombre d’artistes treballen en grup o implicant altres col·lectius en els seus propis projectes. Per poder donar servei a aquesta tipologia d’artistes oferim la possibilitat d’utilitzar altres espais de forma ocasional transformant el centre en una plataforma de reunió i debat, de treball i de producció. D’aquesta modalitat sorgeix el concepte dels projectes residents que va iniciar-se el 2006 amb el projecte Rieres// Rambles generat pel col·lectiu Stalker.

Rieres i Rambles: Un recorregut per Catalunya. ON/BCN abril 2007 El projecte Rieres//Rambles. Roaming Ultra Barcelona, d’Osservatorio Nomade, és un projecte transdisciplinar de recerca sobre les problemàtiques territorials i urbanístiques a partir de l’exploració i la interacció amb el lloc. Creat al 2000 a partir del col·lectiu italià Stalker, Osservatorio Nomade ha desenvolupat diversos projectes a diferents ciutats del món. La seva vinculació amb Can Xalant com a col·lectiu resident durant el període 2006-2007, ha fet centrar el seu projecte a Mataró i a la comarca del Maresme. Durant els dies 11-12-13 i 14 d’abril va tenir lloc Rieres // Rambles. Roaming Ultra Barcelona, cinc recorreguts simultanis des de les comarques del Maresme, el Vallès Oriental, el Vallès Occidental, el Baix Llobregat i el Garraf, fins a la ciutat de Barcelona. Més de 100 persones (artistes, arquitectes, geògrafs, urbanistes, fotògrafs, estudiants, etc., provinents de Catalunya, França, Itàlia, Mèxic, Brasil i altres països) van participar en aquests recorreguts. ◊ http://www.rieresrambles.net/ INVESTIGAR LA ULTRACIUTAT I EL SEU POSSIBLE ESDEVENIR Lorenzo Romito Rieres i Rambles, a l’àrea metropolitana de Barcelona, i Campagnaromana, a la de Roma, han constituït per davant de tot dues experiències sense precedents pel que fa al nombre de persones, la diversitat dels enfocaments disciplinaris i l’extensió del territori investigat. Més de cent persones, incloent-hi artistes, arquitectes, urbanistes, fotògrafs, escriptors, geògrafs, antropòlegs i sociòlegs, investigadors i estudiants, han recorregut a peu en

diversos dies aquell territori en gran transformació que s’estén més enllà de la ciutat contemporània i del qual no sembla possible avui determinar-ne ni els límits ni el potencial. Un territori que hem anomenat Ultraciutat. La comprensió de la Ultraciutat i dels fenòmens que li estan donant vida requereix una reinvenció no només dels instruments de lectura i anàlisi del territori, sinó també dels instruments administratius i de gestió, així com projectius. Calen instruments que permetin elaborar noves modalitats de convivència entre ciutat i camp i formes de ciutadania inèdites. Hem escollit la forma de l’experiència col·lectiva a la deriva a través del territori objecte de recerca. Estem convençuts que aquesta pràctica –que des de fa més de deu anys anomenem Stalker i al voltant de la qual s’han teixit les xarxes de l’Osservatorio Nomade– és útil no tan sols per l’establiment d’una relació directa i immediata, sense presumpcions ni prejudicis amb el territori en transformació, sinó també perquè fa de l’investigador una part integrant de la recerca, observador i partícip, fet que li impedeix evitar la realitat i el seu esdevenir. Hem anat a la recerca de pistes i senyals del canvi, més enllà de cens i estadístiques, de la mirada global del satèl·lit, de tots aquells instruments verticals en els quals ara confien sense reticències administradors i projectistes. Hem emergit d’una experiència així d’intensa amb apunts, imatges, estímuls i sensacions amb els quals es pot començar a confeccionar un esbós compartit, que constitueixi la base per al grup de recerca i per a la mateixa possibilitat que sigui reconeguda i, per tant, que existeixi la geografia emergent de la Ultraciutat. Es tracta de formar una geografia d’històries per donar vida a un imaginari col·lectiu que pugui ajudar a percebre la geografia inèdita d’aquesta realitat emergent, de refermar el naixement d’un “territori comú” que ja no és la ciutat, i que pugui reduir el sentit de desplaçament a la pràctica mitjançant la pèrdua de les identitats locals, valorant la necessitat dels futurs ciutadans de la Ultraciutat d’elaborar identitats múltiples, no demencials sinó coexistents i compartides. “I, cosa extraordinària, necessitem històries. Malgrat que, com suggeriré, no podem predefinir l’espai de les configuracions, les variables, les lleis i les condicions inicials, en l’àmbit d’una biosfera

podem encara explicar les històries mentre aquesta es desplega. Les biosferes exigeixen els seus Shakespeares tant com els seus Newtons. D’aquesta manera, caldrà que reflexionem sobre la mateixa naturalesa de la ciència. Totes dues cultures (...), humanisme i ciència, podrien descobrir un punt d’unió inesperat i inevitable.” S. Kauffman, Investigations, Oxford University Press, Oxford-New York 2000 RIERES//RAMBLES On/Bcn Rieres//Rambles és un projecte d’investigació territorial promogut per l’associació cultural Stalker, organitzat per Osservatorio Nomade/Barcelona, i amb el suport i la col·laboració d’associacions culturals i universitats internacionals. L’any 2006, Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró, convida Stalker a transformar el Centre en un node de l’Osservatorio Nomade per tal d’impulsar un nou projecte d’implicació sobre el territori. Stalker transforma el Centre en residència i punt de trobada del grup de treball ON/BCN. Aquest grup, amb l’objectiu de concretar i organitzar la recerca, defineix l’àmbit d’acció del projecte i configura un centre d’intercanvi d’informació. El projecte resultant Rieres//Rambles preveu dues fases de treball: el Roaming i Distàncies variables i identitats múltiples. Roaming: (gener-setembre de 2007) s’inicia amb tres dies d’exploració col·lectiva a peu per la regió metropolitana de Barcelona (12-14 d’abril). Conclou amb la recollida, arxiu i elaboració del material produït durant l’exploració a la deriva. Per a l’experiència es van definir 5 punts de sortida i 5 àmbits de recerca: Sitges i el Garraf; Olesa de Montserrat i el Baix Llobregat; Viladecavalls i el Vallès Occidental; Llinars del Vallès i el Vallès Oriental, i Sant Andreu de Llavaneres i el Maresme. Distàncies variables i identitats múltiples: (setembre de 2007-setembre de 2008) consistirà en l’organització de tallers i seminaris en el mateix territori, una exposició itinerant dels resultats de la primera fase, la publicació de les experiències participatives, així com la participació a l’exposició Post-it city. Ciutats ocasionals al CCCB de Barcelona. L’objectiu és aprofundir sobre conceptes vinculats a la manera d’habitar, percebre i representar el territori, comptant amb la complicitat d’institucions

locals i habitants del lloc, que, en col·laboració amb universitats i associacions culturals, permetin desenvolupar i difondre els resultats de la recerca. Rieres//Rambles 12-14 d’abril 1 RECORREGUT ÀMBIT GARRAF: SITGES > BARCELONA Parc Natural > Fàbrica de ciment > Pedreres > Parc agrari > Llobregat > Camí del Mig > Ferroviària > Zona Franca “...més de la meitat de la demanda d’àrid i roca per a la construcció a la ciutat de Barcelona prové de les pedreres del Garraf(...) conflictes urbanístics fruit del creixement urbà exagerat al municipi de Viladecans(...) les noves i velles infraestructures ferroviàries ens condueixen des del Prat de Llobregat fins als peus de la muntanya de Montjuïc...” 2 RECORREGUT ÀMBIT BAIX LLOBREGAT: OLESA DE MONTSERRAT > BARCELONA Riu Llobregat > Aqüífer d’Abrera > SEAT> Presó de Can Brians > Via Augusta > Pont del Diable > Autopista > Autovia > AVE > Indústria metal·lúrgica > Àrea de servei > Aiguamolls > Riera de la Salut > Carretera d’Esplugues “Fang, asfalt i petjades. Superposició i convivència d’èpoques, estils i necessitats traduïdes en distàncies, recorreguts i construccions casuals i causals. El decorat vist des del darrere. Trànsit de la brutalitat urbana als espais on la natura resisteix, brutalitat del trànsit que envaeix tot l’espai sonor. Ficar-se de ple en la irracionalitat de l’entorn. Perdre’s expressament.” 3 RECORREGUT ÀMBIT VALLÈS OCCIDENTAL: VILADECAVALLS > BARCELONA Pla de Merà > Quart Cinturó > Parc de Vallparadís > Golf del Prat > Parc Agrari de Sabadell > Riera de les Arenes > Serra de Galliners > Sant Quirze Natura > Riu Ripoll > Baricentro > Autopista A7- B30 > Parc de Collserola > GR-6 > GR-92 > Parc Central de Nou Barris “Recorreguts d’immersió en els corredors naturals que marquen longitudinalment el Vallès (els rius, les vies verdes de connexió). Creuar perillosament els eixos transversals

Rieres//Rambles. Roaming Ultra Barcelona

1 Recorregut. ÀMBIT GARRAF: SITGES > BARCELONA

2 Recorregut. ÀMBIT BAIX LLOBREGAT: OLESA DE MONTSERRAT > BARCELONA

3 Recorregut. ÀMBIT VALLÈS OCCIDENTAL: VILADECAVALLS > BARCELONA

4 Recorregut. ÀMBIT VALLÈS ORIENTAL: LLINARS DEL VALLÈS > BARCELONA

5 Recorregut. ÀMBIT MARESME: SANT ANDREU DE LLAVANERES > BARCELONA

de comunicació (autopistes, trens, nusos viaris). Perdre’s per la caòtica urbanització dispersa usant els intersticis del pas ciutadà.” 4 RECORREGUT ÀMBIT VALLÈS ORIENTAL: LLINARS DEL VALLÈS > BARCELONA Electrorambla > Llinars park A7 > AVE > Camp de golf > Pla de Marata > Riu Congost > Can Cabanyes > Circuit de Catalunya > Riu Tenes > Espai Rural de Gallecs > C33 > C17 > Riera de Caldes > AP7 > Assentament gitano > Riu Besòs “Quin tipus de poble és aquest? Res, un poble normal. Un poble dormitori.” (Teresa, Llinars del Vallès, 10.15 h, 12 d’abril) “Comença el camí a través del territori que ens separa de Barcelona. Catàlegs de microcosmos íntegres en la seva artificialitat al costat de paisatges paranaturals i pobles alterats per vies de comunicació, electroductes, polígons industrials i noves connurbacions. Un teixit que intenta crear connexions diferents de les que ha estat privat.” 5 RECORREGUT ÀMBIT MARESME: SANT ANDREU DE LLAVANERES > BARCELONA Camí de les Cinc Sènies > Turó d’Onofre Arnau > Turó de Cerdanyola > Riera d’Argentona > Camí del Mig > Ca l’Espinaler > Riera d’Alella > Fàbrica Anís del Mono > Les tres xemeneies de FECSA > La Mina No es veu el mar? Les Cinc Sènies: violació territorial La invenció del Maresme tropical Porció de terra entre el mar i la muntanya Natura ordenada, urbanisme salvatge Deconstrucció del paisatge ON/BCN: Pau Faus, Pere Grimau, Joan Vila-Puig, Anna Recasens, Elvira Pujol, Jordina Sangrà, Paolo Nadalin, Glòria Safont-Tria, Laia Solé, Domènec, Giulia Fiocca, Debora Zanette, Lorenzo Romito.

Airvoland Airvoland, és un col·lectiu artístic format per Charela Díaz i Teresa Rubio l’àmbit de treball del qual és la mobilitat aèria d’avui en dia. Airvoland és un observatori crític i estètic de l’espectacular desenvolupament de la indústria aeronàutica. Les conseqüències que sobrevenen a aquest fenomen afecten, per exemple, la reestructuració territorial, els fluxos migratoris, les economies locals i globals, les relacions afectives, la contaminació atmosfèrica o la construcció de la mirada. A més d’investigar i produir peces artístiques, Airvoland aspira a convertir-se en una agencia aèria cultural que organitzi i gestioni projectes culturals en col·laboració amb altres artistes i professionals de diferents disciplines. Airvoland va rebre la beca PNRM d’Olot 2006 per estudiar l’impacte que ha tingut en la província de Girona la implantació al seu aeroport de la companyia de baix cost Ryanair. Actualment, com a projecte resident a Can Xalant, Airvoland està produint peces de la sèrie The Public Sky: Inventari de sons d’un vol, Pantonari de cels, Antimapa d’aeroports, Aeriarxiu, Estudi Comparatiu de Rutes (1966-2007) i el vídeo Airplane Clock.

Bioscope, projecte de Kònic Thtr. Bioscope és un projecte R+D+i (investigació, desenvolupament, innovació) i aplicació tecnològica i social en l’àmbit ACTS (art, ciència, tecnologia i societat). Consisteix en una intervenció artística interactiva que comunica un entorn físic (natural/urbà) amb un entorn virtual a través de la transmissió de dades mediambientals mitjançant la utilització de sensors, telefonia mòbil i GPS. Bioscope es concep com un observatori sensorial interactiu de l’impacte de les accions de l’ésser humà en el seu entorn. El projecte pretén col·laborar en la formació i informació dels seus usuaris en matèria de sensibilització mediambiental. El concepte central de Bioscope és l’estudi de les relacions d’interacció que l’ésser humà estableix amb el seu entorn físic. Actualment es troba en fase R+D. L’activitat del 2007 s’ha centrat en el desenvolupament tecnològic i l’estudi de formats d’intervenció del projecte. Durant el 2008 es treballarà la implementació del projecte i la seva presentació pública en diferents contexts relacionats amb l’àmbit art, ciència, tecnologia i societat. ◊ http://koniclab.info

Saló de te Saló de te és un projecte del col·lectiu Salonnières format per Laura Cardona, Ester G. Mecías, Cèlia Prats, Meritxell Romanos i Marta Xibillé. Saló de te construeix un espai de relació on es convoquen trobades amb persones vinculades a la producció i al pensament de l’art contemporani. Amb aquesta acció es desenvolupen noves línies de comunicació i d’intercanvi de coneixement. Ja s’han realitzat cinc salons de te, tres dels quals han tingut lloc a la sala d’exposicions de la Facultat de Belles Arts de Barcelona (un d’ells dins de l’exposició Sense Títol’07) i un altre al Centre de Cultura de Dones Francesca Bonnemaison. Les Salonnières han estat convidades a presentar el seu projecte a la Fàbrica de les Arts de Granollers i al doctorat d’Educació de la UB. El novembre de 2007 van participar al II Congrés d’Educació Artística de les Arts Visuals i, a la primavera del 2008, realitzaran un projecte educatiu per als batxillerats artístics als centres educatius de Mataró amb el suport i patrocini del Patronat de Cultura de Mataró. “El saló de te és un espai físic concret on es construeix una ambientació inspirada en els propis salons. Mitjançant mobiliari, il·luminació, decoració i suport tècnic es converteix en un lloc acollidor pensat per a la conversa i la mostra de material visual. La nostra proposta és crear periòdicament salons de te per tal de visibilitzar els joves productors i pensadors d’art contemporani i crear noves xarxes de relació. En les trobades es parlarà dels projectes dels mateixos artistes, de quin és el seu procés de treball, dels seus interessos, de com s’alimenten de l’art, etc. El dia que es farà el saló i per tal que s’hi pugui incloure tothom que ho vulgui, serà a mode de portes obertes amb prèvia difusió de la cita. D’aquesta manera s’anirà teixint una xarxa que vincularà els espais de producció dels joves artistes segons els seus interessos. Amb el recull de l’experiència elaborarem una cartografia visual dels espais recorreguts i un fons documental de tot el que ha anat passant.’’ ◊ http://www.salodete.org

Airvoland. Charela Díaz i Teresa Rubio

Saló de te és un projecte del col·lectiu Salonnières format per Laura Cardona, Ester G. Mecías, Cèlia Prats, Meritxell Romanos i Marta Xibillé

L’art de la geologia. Maria Oms i Josep Estela

L’art de la geologia L’art de la geologia és un projecte de l’artista Maria Oms i del geòleg Josep Estela. A partir de fotografies d’estructures geològiques realitzades per Josep Estela, Maria Oms en fa una interpretació pictòrica. L’exposició L’art de la geologia. Una visió científica, una interpretació artística, realitzada al Temple Romà de Vic durant la primavera del 2007, mostrava part d’aquest projecte. L’ART DE LA GEOLOGIA Maria Oms i Josep Estela L’ull ens transmet una realitat que és interpretada pel cervell, i és per això que cadascú de nosaltres mirem de manera diferent, bo i contemplant el mateix. Aquesta mostra de mirades a la Natura n’és un exemple clar. Dues mirades: realitat i sensació. Els processos geològics, en general, es caracteritzen per la seva lentitud, de manera que arriben a ser imperceptibles per l’observador, i generen una sensació de permanència i immutabilitat del paisatge que ens fan dubtar fins i tot de la realitat d’aquests processos. La sensació que embarga un geòleg en descobrir aquella estructura o forma que revela i confirma la veracitat de les hipòtesis sobre les quals treballa és difícil d’expressar en paraules. El desig i alhora la necessitat de plasmar en un dibuix, de captar en una fotografia allò que s’ha descobert, és la manera de deixar constància d’aquest instant preuat i de poder reviure-ho sempre que es vulgui. Així, doncs, darrere de cadascuna d’aquestes asèptiques, objectives i fins i tot incomprensibles imatges geològiques, s’amaguen, d’una banda, la voluntat de transmetre uns coneixements; i d’altra banda, la satisfacció, la realització d’un geòleg que ha trobat allò que buscava, tot meravellant-se de l’art que de forma natural participa en la Geologia. De fet, la Natura ha estat sempre present en l’art. Així, des de les pintures de les coves d’Altamira fins els nostres dies, l’artista ha provat de submergir-se en ella, per interpretar-la, per viure-la des d’una altra raó de ser, formant part d’ella. Pintant un paisatge pensarem en l’home, pintant l’home pensarem en el paisatge que l’envolta. Com a pintora, la Natura i els seus secrets i misteris, em desvetllen emocions,

sensacions, sentiments. Una textura, un color, una ombra plasmades amb un gest simple, poden semblar una anècdota, però dins d’ella hi ha continguda tota una força plena de sentit, un llenguatge interior. Contemplant la imatge real que ens mostra el científic en una fotografia, el que he sentit és el que he deixat marcat damunt el suport d’una tela. La Geologia com a ciència ha sofert una metamorfosi, és a dir, la realitat ha esdevingut sensació, sentiment, expressió interna. Aquest és el resultat.

Cursos i tallers de formació Curs introductori a la postproducció d’àudio amb el sistema Protools Del 4 al 25 d’octubre del 2007 Curs dirigit per Salvador Coromina. Enfocat a totes aquelles persones vinculades al món de la producció audiovisual que volen tractar l’àudio de manera més professional. Participants: Charela Díaz, Francesc Esplugues, Kilian Estrada, Òscar Fernandez, Miguel Figuerola, Lucie Madani, Javier Magdaleno, Núria Manso, Guillermo Trujillano, Leandra Vieira. Postproducció de vídeo amb el sistema Final Cut Pro Del 17 de març al 28 d’abril del 2007 / Del 9 al 13 de juliol del 2007 / Del 10 de novembre al 15 de desembre del 2007 Durant el 2007 es van realitzar 3 cursos de postproducció de vídeo amb el sistema Final Cut Pro a càrrec de Xavier Martínez. Un curs per aprendre la tecnologia de Final Cut Pro d’edició digital no lineal amb compatibilitat amb gairebé qualsevol format de vídeo. Durant el curs es va estudiar la interfície, captura i importació de material, edició, aplicació de transicions i filtres, gestió d’arxius, exportació de material, introducció a les proaplicacions d’Apple i la integració amb Adobe Photoshop. Participants: Miriam Aguilar, Toni Aguilar, David Alemany, Mònica Anglada, Carolina Antón, Atsuko Arai, Roger Armengol, Laia Arnau, Elena Boix, Ismael Cabezudo, Roser Caminal, Alessandra Caporale, Montse Carreño, Joana Cera, David Curto, Pau Cuyàs, Charela Díaz, Sergio Espín, Francesc Esplugues, Kilian Estrada, Òscar Fernández, Miguel Figuerola, Sara Gallardo, Joan García, Raquel García, Helena Gaxas, Núria

Curs introductori a la postproducció d’àudio amb el sistema Protools

Curs de postproducció de vídeo amb el sistema Final Cut Pro

Noves Eines per a la creació i publicació de continguts al web

Güell, Montserrat Llabrés, Lucie Madani, Javier Magdaleno, Sagar Malé, Núria Manso, Eva Marín, Montserrat Moliner, Javier Moreno, Cristina Morral Sala, Raquel Muñoz, Eudal Murtra, Jordi Navarro, Alfonso Oliveros, Alicia Orra, Carles Palacín, Aníbal Parada, Betina Perez, Evelina Podiapolskaia, Montse Pons, Ingrid Quiroga, Angeles Ramos, Xavier Roldan, Dolores Romero, Jordi Rufin, Lluís Sabadell Artiga, Glòria Safont-Tria, Raquel Friera, Jordi Sardà, Pamela Sepúlveda, Marçal Tallada, Neus Torres, Guillermo Trujillano, Eva Vilamala, Santiago Vic, Julian Waisbord. Noves Eines per a la creació i publicació de continguts al web Del 17 al 19 de maig del 2007 Taller a càrrec de l’artista Daniel García Andújar dins de la programació de les II Jornades d’Art i Internet amb la col·laboració d’E-Idensitat. Laboratori de nous mitjans. Taller sobre noves formes d’organització del treball de creació i la producció cultural. Adreçat a creadors i productors culturals, el taller va tractar sobre software lliure, les seves implicacions socials i la manipulació digital en temps real, amb l’objectiu d’aportar coneixements sobre noves formes d’organització i comunicació del treball de creació. Participants: Cristian Añó, Roger Armengol, Lídia Dalmau, Rafael Peláez.

Workshops Textualitats i Runa (poètiques, rebuig, palimsest...) Del 30 de juny al 7 de juliol del 2007 Workshop a càrrec de l’artista Salvador Juanpere. Activitat complementària a la Sisena Mostra d’Art Jove de Mataró 2007 El workshop proposava un treball d’expressió textual que relacionava Can Xalant amb la deixalleria municipal veïna. Es van treballar els processos textuals de cada participant a fi que n’emergissin poètiques personals i així situar-les en el lloc de l’art a través de certs materials de rebuig o de la idea de lloc deixalleria. Participants: Helena Coll, Emilia Lloberas, Cristina Ibáñez, Cecilia Postiglioni, Maurici Torner, Marta Xibillé, Albert Ibanyez.

El documental expandit - pantalla i espai: estratègies documentals expositives Del 22 al 24 de novembre del 2007 Workshop a càrrec de l’artista i documentalista Jacobo Sucari El workshop es va centrar a l’entorn d’una nova forma de representació documental contemporània i de com en l’actualitat s’amplia el quadre bidimensional de la TV o del cinema en la incorporació de nous formats. Es va plantejar un exercici de reflexió a partir de les noves fórmules de representació, englobades en aquest nou model on convergeixen el cinema, el vídeo, la fotografia, la informàtica i la instal·lació, i el desenvolupament de propostes documentals basades en aquesta nova concepció. Participants: Eloi Aymerich, Rosa Cerarols, Eva Cruells, Itxaso Díaz, Albert Farnós, Joan Genovés, Angela Guerrero, Javier Magdaleno, Eva M. Ramos, Germán Regueria Losada, Octavi Royo, Glòria Safont-Tria, Irene Salas Gastalver, Liron Shua, Maite Venerós, Santiago Vic, Patricia Ward. ◊ http://www.arrakis.es/~jsucari/ DOCUMENTAL EXPANDIT: PANTALLA I ESPAI Jacobo Sucari Introducció Existeix una llarga tradició d’experimentació amb el dispositiu cinematogràfic a través de l’expansió de la projecció en múltiples pantalles, de la interacció d’actors i projeccions, i de la construcció d’una narrativa no lineal, que experimenta amb l’espai i el context. Aquests són els referents del Documental expandit. En aquest sentit i amb aquests referents és que parlem també de documental postmèdia, de les estratègies de representació que adopta avui dia el documental en diferents estratègies expositives. 1.- El documental i les noves estratègies expositives Descriure i interpretar el món en el qual vivim és, des dels inicis de l’expressió humana, allò que ens situa en l’àmbit de la representació, una manera de modelar, “fer maqueta” de la nostra experiència sobre el que és real.

Les formes de representació amb les quals mediatitzem, analitzem i expressem el món, parlen també de la nostra capacitat d’ampliar punts de vista i suggeriments, sobre com aquest es desenvolupa, o de com, segons el nostre criteri, hauria de fer-ho. El documental audiovisual, un model discursiu en constant recerca i expansió, utilitza noves estratègies de representació i comunicació en el seu propòsit de poder descriure i analitzar el nostre entorn. En l’actualitat, l’adopció de noves estratègies no lineals, en el passat estratègies pròpies de l’experimentació i l’espectacle, i de canals de difusió relacionats amb la institució artística com pot ser el museu o les galeries, inscriu el treball documental contemporani en una dimensió que el circumscriu a àmbits no limitats per la sala de cinema i la institució televisiva. El camp d’estudi i anàlisi d’aquest treball vol fer referència als antecedents en què es basen aquestes noves estratègies expositives documentals, alhora que pretén reflexionar i descriure qüestions relacionades amb la mateixa substància de la imatge en moviment en general i de la forma documental en particular. Qüestions referides a la imatge temps, a l’espai de percepció, o a la multipantalla, són, en el cas del documental expandit, tan importants com les qüestions tradicionals amb què el documental ha anat lluitant, com la noció de realisme, modes de representació, posada en escena o posada en situació o narrativitat. Es tracta de veure com es configuren aquestes noves estratègies de construcció del que és real, i quines característiques pròpies adquireixen en l’ús de nous dispositius i discursos. Alhora, també, interpretar quin és el joc proposat a l’espectador i de quina manera aquestes noves regles poden variar la nostra percepció d’allò real mediàtic, entès com a “principi de realitat induït” a partir de les nostres eines tècniques. En síntesi, promoure un diàleg entre aquestes noves fórmules expressives del documental, la tradició que conté en les seves formes, i els camins que obre. Aquests canvis en l’estratègia expositiva i de difusió del documental impliquen alhora un canvi en els modes de representació del que és real, propostes que s’expressen de forma simptomàtica en el pas de la tradició monocanal a la multipantalla mitjançant fórmules narratives en què s’incorporen alhora elements espacials i nous paradigmes

o jocs de discurs on, davant la voluntat objectiva cientificista dels segles XIX i XX, s’obre un model conscient de la representació subjectiva. Aquestes característiques que ressenyem en relació amb la narrativitat, allò lineal i allò no lineal, el joc de l’espai de representació i els models temporals de construcció no neixen del no-res sinó que assumeixen clars referents: - en l’experimentació cinematogràfica de mitjan el segle passat, - en les propostes del vídeo independent, - en el tractament expandit que assumeix la imatge en multipantalla i en el treball de creadors disposats a interrogar i suggerir formes diverses del relat i la percepció audiovisual. Des dels inicis de la imatge cinètica s’ha investigat en la capacitat del mitjà per suggerir o no un marc lineal, de sucumbir a la narrativitat i la lògica discursiva pròpia del llenguatge escrit o desenvolupar fórmules no narratives, llenguatges immersius que potenciïn altres comprensions. Aquestes dissertacions pròpies dels primers anys del cinema i que van continuar al llarg del segle XX, tenen avui dia especial rellevància i noves contribucions quan es pretenen suggerir noves formes renovades de la nostra comprensió del que és “real”. Aquestes contribucions s’alimenten d’una producció de treballs d’autors nous i no tan nous, alhora que d’un corpus teòric que intenta integrar la història de la Institució Cinema, amb la de la Institució Art, fins ara dues històries paral·leles amb pocs punts en comú, malgrat que tracten d’una mateixa dimensió creativa. 2.- La càmera com a registre i reproducció. El dispositiu. La capacitat de registre documental dels mitjans de reproducció tècnica creats al segle XIX, com la fotografia i el cinema, va ser la continuació d’una llarga i rica història de la representació pictòrica, però també literària i teatral, que havien trobat en el realisme, un nou camp de batalla des d’on trastocar l’ordre establert. El que s’ha denominat com a realisme, aquesta manera de situar el que “ens succeeix” al nivell del carrer i la societat, ha estat present des que la Il·lustració va situar el ciutadà com a responsable del seu esdevenir polític.

El realisme, com a estil, com a punt de vista de l’esdevenir social, ha tingut al llarg d’aquests dos últims segles, alts i baixos, símptomes de necessitat i fartanera, segons els fluxos i refluxos socials, segons les necessitats d’expandir o forjar un nou “principi de realitat” que a vegades se situa al nivell de les relacions de producció, i altres, en un imaginari social que es veu coartat per les limitacions d’un discurs que, des del poder, defineix l’àmbit mateix del que és possible, impedint un imaginari que situï la seva utopia més enllà de l’àmbit de la subsistència. L’ampli ventall mediàtic que configura el que va del documental a la ficció ha anat generant diferents formes de representació del que és real, de manera que la nostra forma de descriure aquest real ha estat sempre lligat a les eines utilitzades per a la seva descripció i anàlisi. És així com es produeix aquest laberint epistemològic per la influència recíproca entre l’objecte d’anàlisi (el món, res-extensa cartesiana, allò real) i les eines utilitzades, de manera que avui dia, gairebé setanta anys més tard podem afirmar amb W. Benjamin, que “en el món de la reproducció tècnica, la realitat s’ha tornat una flor impossible”. Aquest treball se situa en el marc d’aquesta tradició realista, en l’àmbit del documental audiovisual i els models que aquesta tradició ha anat adoptant al llarg del segle passat, per arribar a certes estratègies amb les quals el documental vol continuar ampliant i descrivint la nostra realitat. Aquestes estratègies, a més, han donat peu a una expansió dels canals de difusió del documental, de manera que, si fins a fa pocs anys, el canal documental era potestat exclusiva del cinema i la televisió, avui ho és també de l’espai museístic. No tinc la intenció de fer una història del documental a partir de les figures més conegudes i dels moviments estètics i ideològics (Flaherty, Vertov, Grierson, Ivens, etc.), sinó situar només els nusos centrals, on a partir de la incursió de noves tecnologies i eines (nous dispositius), el documental estableix i genera noves estratègies de representació i de comunicació. Situant-nos en un camp teòric especialment abonat pels escrits de Vilém Flusser, acompanyat, entre d’altres, per Peter Weibel, m’interessa situar les estratègies de representació del que és real, en funció del dispositiu utilitzat per a tal representació.

El dispositiu es pot entendre com allò que va de la càmera al projector i on s’inclouen el substrat d’emmagatzemament –cel·luloide–, el senyal electrònic o digital, així com la “tècnica” del fet audiovisual, tècnica que inclou el temps, l’espai de representació i fins i tot la mirada de l’espectador. Analitzar les formes que adopta el dispositiu i la seva influència en la nostra descripció del que és real és una cosa molt diferent a entendre que les noves tecnologies d’expressió creen, per si mateixes, noves formes de conceptuar el que és real. No es tracta, doncs, de definir cada nova eina com un salt tecnològic que deixa “fora de moda” les tecnologies anteriors. 3.- De la narrativitat al dispositiu La història del cinema s’ha inclinat gairebé sempre per una història evolutiva amb la narrativitat com a focus d’atenció. Al contrari, la història de les avantguardes ha posat èmfasi en els dispositius. L’actual utilització del documental en el context del multimèdia, l’interactiu, el documental expandit o la multiprojecció, permetria traçar un enfocament transversal entre aquests dos pols. Existeix doncs, una llarga tradició d’experimentació amb el dispositiu cinematogràfic a través de l’expansió de la projecció en múltiples pantalles, mitjançant la interacció d’actors i projeccions, i a partir d’una narrativa no lineal, que experimenta amb l’espai i el context. Aquests són els referents del documental expandit i, a partir d’aquests referents, podem parlar, també, de documental postmèdia i de les estratègies de representació que adopta avui dia el documental en diferents estratègies expositives. La tesi central d’aquest treball intenta deixar de costat una noció evolutiva en el desenvolupament documental, per situar els canvis que s’han produït i que encara es produeixen dins de l’àmbit de la representació documental, com una estratègia que recrea diferents models d’allò que discurs i tècnica són capaços de delimitar en la nostra percepció del món. Fórmules de representació que generen nous discursos i un estatus en què puguin interactuar diferents principis d’una realitat dinàmica.

La representació documental i els mitjans de reproducció tècnica en general elaboren una realitat alhora que descriuen un món. Aquest intercanvi entre la construcció de la realitat i el món exterior es manifesta i es recrea a partir de les narratives i tècniques de l’audiovisual. Tècniques de l’ull i de l’oïda, que ara com ara són encara la base d’investigació i anàlisi del món circumdant, i que més d’un segle després de la seva invenció, encara fixa les coordenades dels discursos i les formes d’intercanvi de l’imaginari social. 4.- Influència de la tecnologia en la creació d’un “principi de la realitat” La creació d’imatges a partir d’eines tècniques va trastocar definitivament les maneres, el sentit, i la funció de la imatge pictòrica. De diferent manera, encara que d’efectes similars sobre l’estructura de la representació, l’ús de l’oli en pintura i, més endavant, l’ús del cavallet, van ser elements de fonamental importància material en l’acostament a temes naturalistes i socials. En forma semblant,la invenció de la càmera va dotar l’observador d’un aparell susceptible d’entendre noves formes en la realitat circumdant. El cinematògraf, com a invent i avenç científic que denota la relació visual i tàctil de la llum, és una nova tecnologia que variarà la forma d’observar, entendre i captar el que és real. Aquesta nova representació d’allò real-imaginari no només veurà coses que l’ull era incapaç de percebre (Vertov), sinó que teixirà noves relacions conceptuals pel que fa al pas del temps, la construcció de la història, el punt de vista, la noció de subjecte, i un inesgotable etcètera que fa impossible deslligar la nostra noció d’experiència directa de l’experiència no presencial motivada pels mitjans de comunicació de masses. I per això preferim parlar de la construcció d’un principi de realitat en la conformació d’aquests mitjans no presencials, ja que no es tracta solament de noves maneres de representar la realitat, sinó el lloc on la realitat es construeix, es configura i es gesta en aquest joc entre productor-espectador. - Relació entre tecnologia i fórmules narratives El documental cinematogràfic, que va néixer el segle XX, va plantejar ruptures amb les fórmules tradicionals del periodisme escrit, la ràdio i el teatre. D. Vertov, conscient

d’aquesta ruptura, però propiciant, a més, la ruptura amb el que denominava el vell ordre, i l’art burgès proposava i preconitzava la necessitat d’una nova exploració del que és real. Es tracta d’una exploració radical i sorprenent d’allò real, ja que no sustenta un punt de vista basat en la concepció convencional de realisme i naturalisme, sinó que intenta endinsar-se en els atributs que la nova tecnologia cinemàtica pot aportar en la manera com mirem el món i analitzem les relacions socials i de producció. L’home de la càmera, de D. Vertov, la més moderna de tota la saga de pel·lícules d’aquests anys sobre la modernitat, va configurar una nova representació de la ciutat i de la feina de l’home. Un model representacional que, més enllà d’una simple denominació d’estil en la història de l’art (constructivisme), aconsegueix aproparse més aviat a una investigació sobre el que significa l’experiència vital en temps cinematogràfics. Joseph Stalin, gran guardià de l’ordre i els bons costums, va malbaratar aquesta representació del punt de vista múltiple de l’ull en l’època de la reproducció mecànica. Va sostenir, i no sense raons, que anava més enllà del que el públic podia, volia i havia de veure. La proposta de Vertov, moderna en el sentit total de la seva accepció, fins i tot un segle més tard segueix tocant les nostres portes amb el seu caràcter incisiu, lúdic i amb la seva radicalitat. John Grierson, a Gran Bretanya, en els anys en què el socialisme reformista intenta compensar la pobresa i la indigència del proletariat sorgit de la Revolució Industrial, troba en el cinema una arma per descriure, analitzar i ensenyar aquests desequilibris del sistema. La inserció de la veu en off i del so ambient ens situa en un àmbit més proper a la literatura on el punt de vista de l’observador, que sondeja i interroga a la realitat que l’envolta i s’inscriu en una dinàmica didàctica del tipus: “jo mostro i tu observes”. En aquest “tractament creatiu de la realitat” Grierson i el seu equip insereix el punt de vista social que té el treballador com a centre de la història. Però aquest subjecte històric encara no té veu, és un heroi intemporal observat i descrit des de la superfície

del seu gest. És actor principal i alhora anònim en un ordre narratiu que el presenta com a motor de la història, però és un home sense altre atribut que la seva força de producció. No peca, no es regira, no s’emborratxa. Les produccions del Film Unit ens relaten les dures condicions d’aquest home del treball i la concepció de la realitat com alguna cosa per entendre, explicar i canviar. Després del final de la Segona Guerra, el Free cinema a Anglaterra, el Direct cinema als Estats Units, el Cinéma Vérité a França suggereixen un altre món. És un món on l’actor sembla desenvolupar el seu propi discurs, on el “temps real” es mostra a partir de llargs plans, seqüències, on la realitat travessa la càmera per descriure’ns el món sense mediacions –almenys allà resideix la seva estratègia. La representació intenta dissimular la seva condició de muntatge, la seva posada en situació. Sorgeix així el moment decisiu, el fet d’estar en el lloc indicat i en el moment adequat de manera que l’espectador entri en totes les realitats possibles. El món ja no s’explica, sinó que es veu, se sent i la percepció del “temps real” confirma i arrodoneix la fascinació per la transparència de la càmera. Una càmera i equips lleugers que, amb el vídeo portarien al paroxisme aquesta simulació de la no-representació. Aquestes tres estratègies de la representació que van del “cinema ull” de Vertov fins al Free cinema situen l’espectador en diferents maneres de veure i de captar el que és real, però de tota manera tenen similituds fonamentals: - el fil de la narració teixeix un ordre seqüencial amb principi i final, - la càmera és una eina capaç de rodar i moure’s al costat de l’acció, - el projector un feix de llum capaç d’il·luminar el sentit de la història. 5.- L’espai de percepció El cinema experimental: cinema expandit i multimèdia. Des dels mateixos inics del cinema, la capacitat de convocar el públic en una sala davant una pantalla de grans dimensions va fascinar activistes polítics i els artistes que valoraven l’art com a una eina de comunicació i il·luminació de les masses. El moviment constructivista a Rússia, ja a començaments del segle XX, va explorar i va utilitzar l’eina cinematogràfica en diverses dimensions comunicatives, des de treure

el cinema de les sales urbanes i portar-lo al món agrari en els trens o cinemes (Vertov i Medvekin), passant per la representació ficcionada d’esdeveniments d’índole històrica (Einsenstein) fins als espectacles on la multiprojecció en diverses pantalles suggerien nous espais de coneixement, de fascinació visual i de plasticitat expressiva. Naixien, d’aquesta manera, noves formes de representar tant una obra de teatre recolzada per múltiples projeccions cinètiques, com un cinema, recolzat en el text i la representació en directe. Es buscaven, així, fórmules mixtes i contaminades de representació que permetessin el suggeriment de nous temes i de noves maneres de situar la relació amb l’espectador. En l’aspecte teòric i comunicatiu també s’intentava analitzar les conseqüències d’aquestes noves formes de representació. Prenguem l’aforisme d’Einsestein, en parlar del valor del muntatge cinematogràfic: “Una imatge més una altra imatge generen un concepte que no pertany a cap d’elles”, és a dir, que el valor d’una imatge no es troba per si mateixa, sinó que és conseqüència de la imatge que la precedeix i l’antecedeix. Aquest valor és més conseqüència d’un joc d’oposició, contrapunt i associació que un valor estètic o dinàmic en si mateix. Eisenstein descrivia matemàticament el muntatge conceptual com a “1+1=3”. Com hem de llegir, doncs, la trobada i el contrapunt d’imatges en multipantalla? A Eisenstein li agradava donar l’exemple dels escacs per explicar aquesta condició de la imatge cinematogràfica: el valor d’una peça no està definit en si mateixa, sinó en la relació amb el conjunt de peces del tauler. Aquest exemple entronca amb el pensament lingüístic estructuralista afavorit a començaments del segle XX per Saussure, ja en apogeu en l’època en què Einsenstein analitzava el cinema com un llenguatge amb les seves pròpies característiques. Els treballs de Joseph Svoboda, Alfred Radok i Raduz Çinçera a Txecoslovàquia, en la dècada dels cinquanta i seixanta van crear un mitjà contaminat entre teatre, cinema, dansa, performance i música a partir de la recerca d’una representació múltiple en el que ells van anomenar la Llanterna màgica (projecció i actors en directe), el Polyekran (multiprojecció en diverses pantalles) i el Kinoautomat (un model interactiu amb el públic).

En general les propostes denominades d’avantguarda o experimentals en relació amb el dispositiu cinematogràfic al llarg del segle XX subratllaven propostes convergents: - D’una banda es fa patent i es vol fer conscient sobre la complexitat en la descripció del que és real i, per tant, de la relativitat del punt de vista de l’autor. Es vol ampliar aquest marc. - S’incorpora la importància del context i el dispositiu cinematogràfic (la càmera, el cel·luloide, el projector, la sala, etc.) com a tema/forma i com a canal de comunicació entre el creador i el públic. - L’”aquí i ara”, l’”espai d’execució” que és un concepte fonamental en el desenvolupament de la música contemporània (J. Cage), s’intenta presentar com una dimensió des de la qual situar l’esdevenir cinètic, com una manera de sortir de la il·lusió de realitat que potencia la ficció convencional. - L’experimentació com a manera d’atorgar un nou estatus ontològic a la imatge i de replantejar els seus codis de representació. 6.- Dispositiu i narrativitat La teoria cinematogràfica ha analitzat sempre la narrativitat per sobre del mateix aparell tècnic, que és la base del fet cinematogràfic. Fins als anys setanta no s’havia posat èmfasi en la ideologia inscrita en el mateix aparell tècnic i, per tant, les formes en què aquesta ideologia pot ser transformada seguint camins traçats pel cinema experimental i les avantguardes fílmiques. L’experimentació desenvolupada a partir dels anys seixanta demostra un desig de sortir de l’espai convencional pictoricoplàstic i de la superfície plana. Durant aquesta època, la pantalla de cinema ja s’havia convertit en alguna cosa múltiple o mòbil, plana o corbada, o ha estat reemplaçada per altres materials com l’aigua, la fusta o edificis. Aquesta utilització de diferents formats i espais de projecció va introduir també l’ús de la multipantalla, sobretot en la combinació de pel·lícula i performance. Es poden distingir 3 fases en aquestes noves propostes: - el cinema experimental a partir dels anys seixanta, - el vídeo a partir dels anys setanta, - el cinema digital.

Amb el cinema experimental dels anys seixanta, es produeix una aposta conscient per la materialitat i la tècnica del fet fílmic (fet que va del projector a la càmera). Aquests treballs guanyen nous canals de difusió i formes de contacte amb el món de les arts visuals i deixen la marginalitat de l’experimentació d’anys anteriors, una experimentació que no era vista com el que es considerava cinema (convencional), però que tampoc no era capaç de generar espais i canals propis. Pel que fa a aquest nou cinema de caràcter experimental que trastocava les convencions cinematogràfiques, però també les museístiques, Chrissie Iles destaca: “Els artistes minimalistes van comprometre l’espectador en una experiència fenomenològica dels objectes en relació amb les dimensions arquitectòniques de la galeria –no amb l’espai pictòric–, transformant l’espai real en un camp de percepció. Els artistes que van treballar amb la imatge projectada van desplaçar les coordenades d’aquest camp de percepció de l’arquitectura radiantment il·luminada de la galeria al fosc i somniador espai del cinema. En aquest híbrid de cub blanc i caixa negra, cada model d’espai donava forma i modificava les característiques de l’altre.” 1 En aquesta hibridació de les formes que propicia la imatge cinètica i que obria nous canals expressius en el corrent experimental van destacar el cinema expandit (expanded cinema), o l’anomenat cinema estructural. Com subratlla en la seva antologia del cinema experimental Eugeni Bonet: “Un aspecte molt relacionat amb el cinema estructural (amb la seva capacitat de destapar i revelar els processos de construcció) és l’anomenat cinema expandit, que designa principalment pràctiques i conceptes de tipus multidimensional, tals com la instal·lació, la performance, la polivisió o la projecció múltiple, i altres pluralitats i entrecreuaments multimèdia.” Les variacions d’aquestes propostes van incidir en la pràctica formal i narrativa del desenvolupament audiovisual. Ja no es tractava únicament de relatar una història on l’espectador assumeix el punt de vista de la narració, una identificació amb els personatges i una il·lusió de realitat, sinó d’interrogar l’espai de percepció i el dispositiu mateix de l’experiència cinètica, ampliant al seu torn els discursos teòrics i experimentals que el cinema havia aplicat fins a la data.

L’experimentació amb els rols que assumeix el dispositiu audiovisual en els treballs de M. Snow, M. le Grice, B. Nauman, D. Graham, A. McCall, Tony Conrad, Taka Limura, i molts altres artistes que s’apropen a la imatge en moviment des d’una tradició nocinematogràfica convencional, potencien un diàleg i noves formes híbrides en les seves propostes que faran eclosió a finals dels anys noranta, quan la institució galeria, cinema, biennals i museus adoptin aquestes obres com a noves formes post-mèdia d’expressió cinètica. Un nou compromís conjunt entre aquestes institucions que configuren així una nova línia transversal entre els anteriors terrenys estancs de l’art i del cinema. El fàcil accés al mitjà electrònic d’enregistrament, manipulació i reproducció d’imatges i sons va permetre l’accés als mitjans de producció audiovisual a tot un segment de la societat interessada en la comunicació, ja sigui en els seus aspectes socials, polítics o de renovació estètica i perceptiva. Aquesta confluència de diversos sectors de l’anomenada contracultura dels anys seixanta i d’una nova indústria audiovisual en un mitjà que obria possibilitats i una utopia d’una renovació de les formes i els canals de difusió va promoure l’apogeu i la gran influència del vídeo i la creació electrònica. No entrarem aquí a desenvolupar una història del vídeo, sinó a comentar succintament la importància i influencia que aquesta aglutinació i conjunció de treballs provinents dels laboratoris d’electroacústica, sumats al treball espacial de ballarins i performancers, van desenvolupar, van contaminar i van variar les formes narratives i expressives dels mitjans audiovisuals. Amb el vídeo es van obrir nous canals de difusió, imbricats amb els canals de cable i de les cadenes de televisió locals i universitàries, però també es va expandir la utilització d’imatge en moviment en l’àmbit de les galeries, la performance, els esdeveniments i els museus. Però la nova producció videogràfica no es va limitar a creacions i missatges substitutoris de la fórmula televisiva, sinó que va expandir el monitor únic i totèmic de la sala

d’estar familiar a la instal·lació multicanal, on el joc entre monitors permetia expandir l’espai de comunicació i proposar fórmules plàstiques i sonores de contemplació més properes al happening que al cinematògraf. Sorgeixen, així, també, les primeres proves de projecció videogràfica en què el mitjà vídeo no quedava reduït al format televisiu, sinó que podia ampliar-se i projectar-se en pantalles, a la paret d’edificis, sobre l’aigua, sobre fusta o qualsevol altre material capaç de no deixar passar la llum. Amb la imatge digital la contaminació mediàtica arriba al paroxisme. Els transferinterformats se sofistiquen i s’abarateixen, de manera que qualsevol mitjà és susceptible de transformar-se a gust del distribuïdor. La imatge química es pot traduir en senyals electrònics amb alta qualitat transfer cinema –vídeo–, i la imatge vídeo a través de la impressió làser sobre negatiu 35 mm, pot projectar-se als cinemes. El desenvolupament dels sistemes de compressió digital permet que la imatge guanyi en qualitat i perdi en pes, de manera que l’ordinador portàtil és capaç d’emmagatzemar i moure quantitat d’informació visual. Aquests canvis al dispositiu de la creació d’imatges i so transformaran profundament no només els aspectes d’enregistrament i manipulació d’imatges, sinó també els canals de difusió (televisió per satèl·lit i fibra òptica), l’oferta de continguts –els equips domèstics no difereixen gaire dels professionals– i també l’interès dels espais museístics i de galeries en aquesta enorme i planetària concatenació d’imatges i sons. L’expansió en la manipulació i creació dels productes audiovisuals ha introduït i ha fet convencionals molts dels elements plàstics i nous mètodes de producció que el cinema experimental i independent havien formulat en dècades passades. La projecció múltiple, ja amb aparells d’alta definició que fan improcedent la seva gènesi fílmica o videogràfica, també obre portes a noves fórmules narratives a partir

de les perspectives múltiples des de les quals es pot explicar i ser rebuda una narració audiovisual. Els diferents canals que una mateixa història és capaç d’assumir i on és capaç de ser difosa poden alternar el cinema, la televisió, el museu, el quiosc o Internet. Aquest moment d’encreuament de mitjans, gèneres i espais abans estancs, se’l començarà a anomenar producció post-mèdia. 7.- EL Documental post-mèdia Les diverses línies d’experimentació, tant en la narrativa com en el dispositiu, afecten, avui dia, també, el tractament d’un gènere en continu desenvolupament com és el documental. Representar és construir un model de la realitat, una espècie de maqueta de la realitat. Crec que en aquesta capacitat de modelar rau la importància del documental contemporani i de l’acostament i l’interès que el documental genera en àmbits nous. Diguem que l’important en aquesta renovació del documental no és precisament el documental en la seva tradició cinematogràfica convencional, sinó la capacitat de noves eines i mètodes tant en el modelatge, el mode de representació, com en les empremtes del dispositiu. Les estratègies documentals que busquen crear un espai discursiu on l’espectador no estigui condicionat per un punt de vista unidimensional ni relacionat amb la tradició periodística de la notícia recreen modes representacionals originals en els quals són vàlides la interacció, la polivisió en multipantalla, la hibridació de text, fotografia i imatge en moviment com a format ampliat de la representació documental. Aquest tipus de documental original en les seves formes i en la seva progressió narrativa es descriu amb el prefix post, prefix que suggereix una categoria nova encara no del tot definida.

Textualitats i Runa (PoĂ¨tiques, rebuig, palimsest...)

Travellings. Sobre el viatge com a forma artĂstica

Com hem vist al llarg del treball, els models de representació del documental són una hibridació entre tradició i modernitat, i són hereus del caràcter cinemàtic (moviment i fotografia), del periodisme fílmic i televisiu, i de fórmules narratives institucionalitzades (cinema vérité, neorealisme, etc.) Segons apunta el crític d’art C. Guerra, a l’anomenat Documental post-mèdia s’intenten crear nous models de representació a partir del joc subjectiu/objectiu; el caràcter amateur de l’autor i el desvetllament dels processos constructors de la narració. Es vol sortir de la conducció i guia de l’espectador, posar el material a la seva disposició i que aquest busqui i interpreti. Que l’espectador pugui recórrer un espai on la informació es presenti en diferents mitjans. 1 Chrissie Iles: Entre la imatge fixa i la imatge en moviment. Post-vérité. Centro Párraga. Pàg. 27

Travellings. Sobre el viatge com a forma artística 1 de desembre del 2007 Seminari sobre el viatge com a forma artística, dirigit a artistes, escriptors, estudiants d’art i a tothom amb l’objectiu d’extreure del viatge noves formes d’art. El seminari va comptar amb la participació de: Leo Faccio, periodista i fotògraf Pep Dardanyà, artista visual i antropòleg Domènec, artista visual Lupe Pérez, directora de cinema Lluïsot, dibuixant de còmic i il·lustrador Jordi Carrión, escriptor i professor de literatura Participants: Eduard Abelenda, Montse Abella, Verónica Aguilera, Gelen Alcántara Sánchez, Núria Arias, Laia Arnau, Jesús Arpal Moya, Ana Bonilla, Benildo Cano Florido, David Cantarero Tomás, Laura Cardona, Maria José Carrasco, Carmen Carrión, Gemma Cascón, Rosa Cererols, Àngels Clos, Pilar Díaz-Mariblanca, Sergio Espín, Albert Farnós, Esther G. Mecías, Núria Güell, Jordi Homar, Lucila Mallart, Núria Manso, Paca Margarit, Marta Prades, Iris Joval, Laura Marte, Loreto Martínez, Eva

Moya, Silvia Muñoz d’Imbert, Carla Pineda, Margarita Pineda, Guillaume Poussou, Norma Ponce, Cèlia Prats, Luis Resines, Belén Roldán, Meritxell Romanos, Octavi Royo, Xènia Sendra, Clara Trucco, Maite Venerós, Meritxell Virgili, Marta Xibillé. Activitat emmarcada en la proposta argumental per a la temporada 2007-2008 de Ca l’Arenas, Centre d’Art del Museu de Mataró, Roda el món. El viatge. El seminari neix com una activitat complementària a l’exposició col·lectiva Tràveling Circular comissariada per Jordi Carrión.

Produccions AJUTS A LA PRODUCCIÓ Prenent consciència, de Patricia Boadas i Carlos Sánchez-Llibre. (Gener-març 2007) Muntatge del tràiler del documental sobre la construcció d’una escola a Cambodja. L’objectiu d’aquest documental ha estat conscienciar el públic i treure’n beneficis per a la construcció de més escoles en aquest territori. Absorbe oscuridad, de Verónica Aguilera. (Febrer 2007) Documentació videogràfica sobre el projecte d’intervenció a l’espai públic Absorbe oscuridad dut a terme l’any 2006 a la ciutat de Frankfurt. Real Estate #1, 2, 3, 4, de Domènec. (Abril 2007) Els vídeos Real Estate #1, 2, 3, 4 formen part del projecte Real Estate (“propietat immobiliària”) que consta d’una publicació, una instal·lació i quatre vídeos. Real Estate és un projecte produït per JCVA (Jerusalem Center for the Visual Arts) i l’ICUB (Institut de Cultura de Barcelona) amb la col·laboració de Can Xalant. Real Estate #4, Mea Shearim, Jerusalem. Octubre 2006. Un dia abans del començament de la festa del Sukkot. Els habitants, jueus ortodoxes del barri de Mea Shearim de Jerusalem, s’apressen per tenir-ho tot preparat per viure durant set dies en cabanes temporals, construccions efímeres anomenades Sukkah, per rememorar els anys de vida nòmada al desert.

Zona Intrusa. (Abril 2007) DVD del projecte Zona Intrusa i producció del projecte del col·lectiu artístic Amasté per a l’exposició Zona Intrusa de les Sales Municipals de Can Palauet de Mataró. Cartonero a domicilio, de Cecilia Postiglioni. (Abril 2007) Producció de l’obra exposada a Can Palauet per a la 6a Mostra d’Art Jove de Mataró. Stylus, de Verónica Aguilera. (Maig 2007) Enregistrament del work in progress presentat a l’Espai F de Mataró (desembre 2006-febrer 2007) i a la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya. Partint del color blau Pantone 072C, l’acció transcorre realitzant fotocòpies del color Pantone triat en diferents copisteries de la ciutat. Propera, de Katalin Soós i Monika Bálint. (Maig-setembre 2007) Edició dels vídeos del projecte Propera per a Idensitat 07 Blindscape, d’Aníbal Parada. (Juny 2007) Projecte de l’artista Aníbal Parada per a Crossing Places “In the Dark, for those who can’t see art” Projecte d’Alberto Fregenal. (Juny 2007) Coproducció d’un projecte de l’artista Alberto Fregenal per a l’Aparador de La Cosa a Barcelona. Oficina d’Imatge d’Ignacio Uriarte. (Juny 2007) Col·laboració en la producció del projecte Oficina d’Imatge de l’artista Ignacio Uriarte juntament amb Samuel Labadie per a Processos Oberts 04 de Terrassa (P_O_4/ Oficina) Pista telemàtica, de Roc Parés i Kenneth Russo. (Juny 2007) Producció del projecte Pista Telemàtica per a Idensitat 2007. Llegat d’un pintor, d’Angela Guerrero. (Juny-novembre 2007) Documental sobre la figura de l’artista mataroní Jordi Arenas a partir del Centre

Prenent consciència. Patria Boadas i Carlos Sánchez-Llibre

Òscar Abril Ascaso + Sedcontra avec les autres

Les dones i Shakespeare. Cia. Art Trànsit dansa

Propera: Telenovel·la d’una petita comunitat per a adolescents. Katalin Soós i Monika Bálint

Points de Vue. Marie Maurel, Laurent Quénéhen i Glòria Safont-Tria

Real Estate. Domènec

Ca l’Arenas de Mataró. Aquest vídeo forma part d’una sèrie documental en procés sobre quatre pintors i els seus llegats. Coming to blows, d’Ana Patricia Palacios. (Juliol 2007) Ana Patricia Palacios va ser l’artista colombiana seleccionada per a l’intercanvi amb Medellín durant el mes de juliol del 2007. La Colmena, de Cecilia Postiglioni. (Juliol 2007) Aquest vídeo surt de l’enregistrament d’una intervenció de l’artista emmarcada dins de la mostra Domicili en permuta del col·lectiu MAS. Points de Vue, de Laurent Quénéhen, Glòria Safont-Tria i Marie Maurel. (Juliol 2007) Producció de l’exposició fotogràfica Points de Vue per a la jornada de portes obertes de Can Xalant dels artistes Laurent Quénéhen, Marie Maurel i Glòria Safont-Tria. Projecte fotogràfic que es realitza a partir de l’espai visible que es troba davant de Can Xalant, a la banda de mar, i des d’on van fixar-se dos punts. Cada artista ha expressat la seva percepció del paisatge, que en resulta una memòria del lloc des de tres visions diferents. Oscar Abril Ascaso + Sedcontra avec les autres (Maig-agost 2007) Gravació i postproducció del projecte musical inclòs en el projecte Centre d’Art Promociona La Música Pop del Centre d’Art Santa Mònica. ◊ http://www.oscarabrilascasoplussedcontra.net/ Vídeo Mataroh! de Joan Soler & Balcells. (Setembre 2007) Edició d’un vídeo-muntatge de les fotografies del llibre Mataroh! per a la seva presentació pública. Processos d’aprenentatge de Glòria Safont-Tria i Laia Solé (Setembre-desembre 2007) Edició del vídeo per a l’exposició Post-it City. Ciutats Ocasionals per al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Vídeominut. (Octubre 2007) Projecte a càrrec de Drac Màgic organitzat pel Servei de Joventut i Dona, el Servei de Nova Ciutadania, la Secció d’Agermanaments i el PMC de l’Ajuntament de Mataró. No me digas ke fue amor, de Verónica Aguilera. (Octubre 2007) Edició de vídeo del projecte No me digas ke fue amor realitzat per l’artista a Medellín durant l’intercanvi entre Can Xalant i el Centro Colombo Americano. Papierfalten, d’Ignacio Uriarte. (Novembre 2007) Animació stop-motion. El protagonista és un doblec en un full de paper A4 que recorre el full de mil maneres. Imatges del benestar, de Claudio Zulian. (Novembre 2007) Coproducció de la videoinstal·lació Retrats de discursos/Els motius de l’emigració de l’artista i realitzador Claudio Zulian inclosa en l’activitat Imatges del benestar. Les dones i Shakespeare. Cia. Art Trànsit dansa. (Desembre 2007) Producció d’un dels vídeos del work in progress Les dones i Shakespeare de la companyia de dansa Art Trànsit, resident al Teatre Monumental de Mataró. ALTRES PRODUCCIONS REALITZADES A CAN XALANT Ants Act, de Werner Thöni. (Gener 2007) Strip-tease, de Werner Thöni. (Gener 2007) L’aranya, de Julian Waisbord. (Gener 2007) Espais Latents, de Pere Masramon. (Febrer 2007) Maja vestida/Maja desnuda, de Raquel Muñoz. (Març 2007) Vànitas, d’Àngel Corral. (Maig 2007) La inculcación, de Núria Güell. (Juny 2007) Projecte E/F, de Mireia C. Saladrigues. (Novembre 2007) Malpete, de Raquel Friera. (Desembre 2007) Escultures en moviment, de Joan Saló Braut. (Desembre 2007) Cotidianidades, de Marta Petit. (Desembre 2007)

Col·laboracions amb altres entitats ACCA, Associació de Crítics d’Art de Catalunya. La col·laboració entre l’ACCA i Can Xalant es concreta en una sèrie de jornades de treball amb la participació d’uns 10 crítics de l’ACCA per tal de conèixer els projectes realitzats pels artistes en residència a Can Xalant. La primera jornada de treball va tenir lloc el mes de setembre amb l’artista Katalin Soós, artista resident juntament amb Monika Bálint a Can Xalant que van realitzat el projecte Propera per a Idensitat’07. Participants: Àlex Mitrani, Mercè Alsina, Ramon Casalé, Mery Cuesta, Lola Donaire, Joana Hurtado, Raquel Medina i Sílvia Muñoz d’Imbert. Centre de Formació i Prevenció de Mataró. L’any 2006 ja es va signar un conveni amb el Centre de Formació i Prevenció de Mataró, una associació sense ànim de lucre que treballa amb discapacitats psíquics, perquè puguin venir cada dijous al matí per a la realització d’activitats a l’entorn de les arts visuals a la sala polivalent de la planta baixa. Escola Universitària Politècnica de Mataró. S’ha establert un conveni en pràctiques amb la Escola Universitària Politècnica de Mataró, que permetrà als estudiants del Graduat en Mitjans Audiovisuals que hagin superat el 50% dels seus estudis, fer les pràctiques en qualitat de becaris a Can Xalant i durant sis mesos, desenvolupant les tasques pròpies de l’exercici professional corresponent a la titulació que estan cursant. Rock the Jury!. La deliberació del jurat al voltant de la convocatòria d’intercanvi amb el Centre Kër-Thiossane de Dakar va ser retransmesa en directe a través de la web del projecte radiofònic Rock the Jury!, de Mery Cuesta, el primer programa de ràdio que retransmet en directe les deliberacions de jurats i comissions de selecció de diverses subvencions culturals. Aquest projecte pertany al programa Hempreslaradio produït pel Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona amb qui, l’any 2006, Can Xalant ja va col·laborar amb la residència de l’artista mexicà Taniel Morales. ◊ http://www.hempreslaradio.com

Xarxaprod. Can Xalant forma part de Xarxaprod, la xarxa d’espais de producció d’arts visuals de Catalunya, de la qual també formen part 25 centres més. La presentació oficial de la xarxa va tenir lloc el novembre del 2007 al Centre d’Art Santa Mònica. El 31 d’octubre del 2006, es van trobar a Can Xalant, els responsables dels espais i projectes que formarien part d’aquesta xarxa. La trobada tenia com a objectiu principal definir i acotar els objectius estratègics comuns per poder constituir-se formalment. La xarxa disposa d’una pàgina web (www.xarxaprod.cat) on es pot trobar un banc de dades sobre els espais, i els equips i els recursos de què disposen, així com programes i calendaris. Aquesta eina té com a objectius facilitar als creadors la recerca sistematitzada dels recursos i espais adequats a les seves necessitats de producció, i articular la comunicació i la col·laboració entre els membres de la Xarxa. ◊ http://www.xarxaprod.cat

Programa Residència Can Xalant disposa d’un habitatge al mateix centre per poder assumir residències d’artistes estrangers. La residència és un dels mecanismes més efectius per potenciar Can Xalant com a lloc de producció i de formació de manera simultània, així com per establir projectes d’intercanvi i col·laboració amb altres centres i entitats culturals per fomentar el treball en xarxa i enriquir la programació. Podem distingir entre dos tipus de residències. D’una banda, les plantejades com a col·laboracions amb altres centres culturals i que permeten aprofitar la presència a Catalunya d’artistes internacionals per a realitzar activitats a la ciutat de Mataró, com ha estat el cas de les artistes hongareses Katalin Soós i Monika Bálint en col·laboració amb el Projecte Idensitat 07. Els artistes residents són convidats a fer un projecte i a mostrar públicament el seu treball artístic mitjançant presentacions o conferències. D’altra banda, tenim la residència d’artistes internacionals fruit del programa d’intercanvis amb altres centres.

Amasté. Abril 2007 Durant la residència del col·lectiu artístic de San Sebastià Amasté el mes d’abril, es va

realitzar el projecte per a Zona Intrusa, Emancipator bubble, dins de la programació d’arts visuals del Patronat Municipal de Cultura de Mataró. Monika Bálint i Katalin Soós. Idensitat 07 Calaf / Manresa + Mataró juny-setembre 2007 Residència de les artistes hongareses Katalin Soós i Monika Bálint per desenvolupar la proposta seleccionada en el context del projecte Idensitat: El projecte PROPERA, una petita “tel·lenovela” col·lectiva per a adolescents, un treball realitzat amb la col·laboració dels alumnes de l’IES Pla d’en Boet, de Mataró. ◊ http://www.idensitat.org

El resultat ha estat un muntatge utilitzant el vídeo i la fotografia a l’estil d’una tel·lenovela. Per a la creació d’aquest film, l’element bàsic ha estat conversar sobre la ciutat amb els joves alumnes de l’IES Pla d’en Boet, que han estat, també els protagonistes de la sèrie. Un projecte de Katalin Soós, i Mónika Bálint Càmera, edició, postproducció: András Vince Participants: Quim Arias Rodriguez, Ainoa Casanovas Rugama, Demba Darbo, Daniel Fernández Esteve, Adonis Gómez, María López Castaño, Sara Pérez Reno, Cristina Prats Moraleda, Estheisis Sánchez Ortiz, Rosa Maria Torrent i Calderón, Sandra Varona Morales.

PROPERA Telenovel·la d’una petita comunitat per a adolescents Un projecte de Katalin Soós i Monika Bálint El projecte Propera ha estat realitzat a Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró en els mesos de maig i setembre de 2007 amb la participació d’estudiants de 13 a 15 anys de l’IES Pla d’en Boet de Mataró. Propera forma part d’Idensitat 07 Local | Visitant en col·laboració amb Can Xalant. El nostre treball s’ha dividit en tres fases principals. 1. El mes de maig ens vam concentrar a reunir informació sobre la ciutat, l’àrea on estàvem instal·lades, el procés del seu desenvolupament, institucions, i tipus de gent que viu aquí. Durant aquesta estada com a element important de la nostra recerca vam crear una “telenovel·la” amb gent jove que viu a l’àrea. El mètode del programa es va basar en la recerca visual. Vam convidar els joves a gravar amb nosaltres una història narrativa petita, barrejada amb vídeo de ficció i fotos a l’estil d’una telenovel·la, on incloïen elements de la seva quotidianitat, i escenes de la ciutat. L’element important per crear els personatges i la història era a partir d’una discussió

sobre la ciutat. Els vam demanar que triessin parts de la ciutat que consideressin bones i dolentes, i llavors juntament amb la Katalin van crear personatges per a cada barri i van començar a escriure una trama i escenes. Durant aquest treball de camp, vam arribar a conèixer els joves, saber com són les seves quotidianitats, i recollir informació sobre el seus desitjos, els seus somnis. Durant la primera estada, la Monika va anar escrivint un diari on es recollien observacions i impressions sobre la ciutat, els nens, i sobre el procés de col·laboració. 2. De tornada a casa vam reestructurar tota la informació: els materials de vídeo i fotos i les notes del diari. 3. La segona edició de la telenovel·la planejada per la Katalin és molt més una obra de vídeo, ja que deixa enrere tots els elements tradicionals d’un serial, mostrant les característiques de cada protagonista. Abans que arribéssim a Mataró, havíem suposat que ens encararíem amb una ciutat en canvi constant, tal com ha estat. El procés de buscar i trobar els nostres participants va tenir molt a veure amb el fet com van canviar els nostres interessos i el focus del projecte durant les setmanes. Les característiques físiques i socials de l’entorn també van ser decisives. L’IES Pla d’en Boet, l’escola on estudien, es troba gairebé a la perifèria de la ciutat, al costat de l’àrea residencial i industrial de Mataró. La majoria de les famílies viuen al barri, probablement perquè és més barat, i és a la vora de les fàbriques i oficines. Molts nens ens deien que els seus pares treballen a les fàbriques o magatzems de la zona industrial veïna. Algunes famílies havien emigrat des d’altres ciutats o països només per trobar feina en aquesta ciutat, i es van instal·lar al Pla d’en Boet o a la vora. El treball és sobretot una necessitat econòmica, però també defineix una identitat i les experiències psicològiques hi estan connectades: la sensació de ser acceptat, o ser conegut per altres. Per a aquells que han de trobar el seu lloc en una comunitat, tant per a emigrants i gent jove que està creixent, la qüestió de tenir una bona professió podria esdevenir crucial. Encara que la gent jove a tot el món és coneguda per ser rebel i per voler coses diferents de les que volen els seus pares, molts dels adolescents al nostre grup de treball parlaven de la necessitat de ser acceptat, de tenir una “vida normal”.

La segona part del vídeo reflectirà els seus desitjos pel que fa al treball i a la seva vida en relació amb professions diferents. Les dues obres de vídeo, els texts i les discussions del procés són els elements integrals del projecte. Katalin Soós és artista visual i antropòloga cultural, que treballa també en el camp pedagògic als museus. Monika Bálint és una sociòloga que investiga en el camp dels estudis culturals i la comunicació visual, i realitza art públic i projectes d’art relacionats amb temes socials des del 2001. Laurent Quénéhen i Marie Maurel. Juliol 2007 Residència dels artistes francesos Laurent Quénéhen i Marie Maurel durant la jornada de portes obertes que va tenir lloc al mes de juliol, en la qual van presentar l’exposició Points de Vue, realitzada conjuntament amb Glòria Safont-Tria

Propera. Telenovel·la d’una petita comunitat per a adolescents. Katalin Soós i Monika Bálint

Programa Intercanvis La relació amb altres centres internacionals de característiques similars a Can Xalant ha possibilitat, a partir d’una convocatòria oberta i una selecció posterior, un programa d’intercanvis que ha permès a un artista català residir una temporada a l’estranger al mateix temps que Can Xalant acull un artista seleccionat pel Centre amb el qual s’ha establert el conveni. Durant el 2007 s’han realitzat tres intercanvis diferents: s’ha continuat l’intercanvi amb el Centro Colombo Americano de Medellín (Colòmbia) i s’han iniciat dos intercanvis nous: amb el Centre Platform Garanti d’Istanbul (Turquia) i amb el Centre Kër-Thiossane de Dakar (Senegal). També s’han iniciat negociacions amb altres centres com El Levante de Rosario (Argentina) i La Fonderie de Montreal (Canadà).

Intercanvi amb el Centro Colombo Americano de Medellín Aquest és el segon intercanvi que fa realitza Can Xalant amb la Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medellín juntament amb la Facultat d’Arts de la Universitat d’Antioquia. L’intercanvi s’inscriu dins del projecte Desearte Paz, Laboratorios socio artísticos para la inclusión del artista en la reconstrucción del tejido social. El laboratori al que es van integrar les dues artistes seleccionades es va desenvolupar a Barcelona, sota la direcció de CEPS Projectes Socials, i a Medellín, per la Galería de Arte del Centro Colombo Americano. ◊ http://www.colomboworld.com/ Ana Patricia Palacios. Juny 2007 És llicenciada en Belles Arts (Universitat Jorge Tadeo Lozano de Bogotá i Escola Nacional Superior de Belles Arts de París). Destaquen de la seva carrera artística

alguns premis, beques i residències internacionals així como el seu llarg currículum expositiu. Un cuento personal és el projecte d’Ana Patricia realitzat durant la seva estada a Can Xalant, a partir d’entrevistes enregistrades en vídeo fetes a diferents adolescents. Durant la seva estada, també va editar el vídeo Coming to blows.

UN CUENTO PERSONAL Ana Patricia Palacios Sorgeix des de la narrativa, del contar, d’història de vides, on els adolescents de diferents procedències, narren, canten, opinen i transcriuen les seves vivències i experiències personals sobre la seva sexualitat en la seva quotidianitat. Quan una fantasia, es converteix en un somni o en malson? En un fet i una realitat? Entrar en aquesta altra realitat que viuen les adolescents en la nostra cultura, entendre el per que es produeix, on està el “no futur” o el futur “imaginat” de les adolescents que porten al món éssers humans, com ninots amb qui jugar. Perquè les adolescents centren el seu futur i la seva seguretat afectiva en un altre imaginat? L’home que en la gran majoria dels casos, en la nostra cultura i quan és adolescent, es converteix en un fantasma, quan els cau aquesta realitat damunt. El vídeo i l’obra gràfica són un registre, on els adolescents visualitzen un somni i una quotidianitat, que pot estar tan equivocada com la veritat que ella comporta. Coming to blows d’Ana Patricia Palacios. Juny 2007 Coming to blows és una obra realitzada a Nova York el 2006, un híbrid entre les series de l’artista Dualitat, que parteix del fenomen dels éssers dobles idèntics, i Absurds Paral·lels, on s’ironitza sobre les problemàtiques de l’individu en la seva quotidianitat. Verónica Aguilera. Juliol 2007 És llicenciada per la Universitat de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, viu i treballa entre Mataró i Frankfurt. El seu treball s’emmarca en projectes relacionats amb l’art públic d’intervenció crítica i interacció social. Té una llarga trajectòria d’exposicions. El resultat del seu treball va ser el projecte No me digas ke fue AMOR, un projecte d’intervenció a l’espai públic, amb la col·laboració dels propis ciutadans de Medellín.

Un cuento personal. Ana Patricia Palacios

No me digas ke fue amor. Ver贸nica Aguilera

NO ME DIGAS KE FUE AMOR Verónica Aguilera El projecte pretenia indagar sobre les problemàtiques socials a la ciutat de Medellín preguntant directament a la gent: i vostès quins problemes tenen?, amb el propòsit de confrontar-nos tant amb les problemàtiques subjectives i/o personals com amb les de caràcter més universal. Se vende problema va ser una d’aquestes propostes. Un projecte obert a tota classe de públics, amb la col·laboració dels ciutadans, de les seves institucions, dels col·legis i especialment de les noies adolescents. Durant els 15 dies del laboratori es van recollir, mitjançant un display dissenyat per a l’ocasió, més de 3000 problemes de procedència dispar. Es tracta d’un acte simbòlic en el qual la persona que escriu el problema l’exterioritza per a així desprendre’s d’ell. La proposta es va formalitzar amb una sèrie de pòsters i un mural pintat a l’exterior que reflexionaven sobre cada intervenció i plantejaven els pilars fonamentals de la problemàtica abordada durant el laboratori: l’educació des de la institució, la mercantilització i l’ús dels problemes personals per al consum, i la utilització dels espais d’intimitat i privadesa dels/les joves adolescents. Finalment el projecte es va complementar amb un quiosc ple de tots els problemes, que es va traslladar d’un lloc públic al vestíbul del Centre Colombo Americano. En el centre es va convidar al públic a comprar un dels problemes aliens recollits i a reflexionar sobre ell: Li sembla un problema banal? Se sent identificat amb ell? Pensa que té solució? El canviaria per un de seu? Tot el conjunt, és a dir, els displays plens de problemes, el mural, els pòsters i el quiosc, conformen un cercle de relacions que conviden a pensar l’espai públic com a lloc de materialització de les nostres propostes artístiques i creatives.

Intercanvi amb el Centre Platform Garanti d’Istanbul Aquest intercanvi entre Can Xalant i el Centre Platform Garanti d’Istanbul, Turquia, permet que un artista o un curador català resideixi durant un mes i mig al Centre Platform Garanti, i que un artista o un curador turc resideixi durant un mes i mig a Can Xalant, per desenvolupar un projecte específic. La curadora Montse Romaní, seleccionada per aquesta convocatòria, va romandre a Platform Garanti del 5 de setembre fins el 20 d’octubre de 2007, coincidint amb la celebració de la Biennal d’Istanbul. L’artista turc seleccionat, Cévdek Erek, romandrà a Can Xalant durant el mes de setembre del 2008. Montse Romaní. Setembre-octubre 2007 És investigadora i productora cultural. Llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i Màster en Comissariat al Goldsmiths College, Universitat de Londres. El seu treball es planteja a partir de les articulacions entre la pràctica artística i la teoria crítica associada als feminismes, la transformació de l’espai urbà i la cultura visual. El seu projecte desenvolupa una investigació amb l’objectiu de realitzar una cartografia sobre les pràctiques artístiques col·lectives d’ordre social a Istanbul, amb la intenció de generar una reflexió sobre noves formes de representar allò individual i allò col·lectiu. La formalització del projecte es basarà en una pàgina web i diverses publicacions, presentacions i conferències sobre la investigació.

NOTES GENERALS AL TREBALL DE RECERCA* Montse Romaní Seguint l’estela de moltes altres ciutats d’escala global, la cultura i l’art contemporanis també s’han integrat paulatinament en el desenvolupament d’una economia de serveis a Istanbul. Tanmateix, per donar un impuls renovat a l’adhesió “forçada” de Turquia a la Unió Europa, mitjançant la creació d’un imaginari oficial que ha (re)exotitzat la seva identitat segons les pautes preestablertes pel capitalisme neoliberal.

El domini del sector privat com a mecenes principal de l’art i la cultura contemporanis en resposta al nul interès per part del sector públic1 és, sens dubte, un dels factors més distintius en relació amb la cultura europea, tradicionalment gestionada com a servei públic. El cas turc pren com a referent directe el model de finançament nord-americà on l’empresa privada ha adquirit el control creixent de determinats serveis comunitaris. Importants famílies empresarials (Eczacibasis, Koç, Sabanci) i particulars com Oguz Ozerden i Can Elgiz, han construït, sota el seu nom, universitats (Universitat Bilgi, Universitat Sabanci, etc.) i museus de titularitat privada, però amb una clara funció pública (Istanbul Modern, Sabanci Museum i el nou centre cultural Santral Istanbul a iniciativa de la Universitat Bilgi), i han acompanyat la promoció d’esdeveniments culturals com la Biennal d’Istanbul (Koç ha signat el 2007 un acord amb IKSV2 per ser el patrocinador principal de la biennal els propers deu anys) i la Fira d’Art Contemporani, entre d’altres. Tot i l’empenta que això ha significat per a una progressiva “normalització” del sector, s’intueix una instrumentalització de l’art i la cultura que passa principalment per representar l’adequació de l’elit global turca als paràmetres hegemònics occidentals. El model de programació i gestió per part d’aquestes iniciatives institucionals s’ancora, així, en una mera funció simbòlica, lluny de constituir una eina de producció del coneixement col·lectiu i de transformació social. Com a resposta a aquest escenari, una generació emergent d’artistes i agents culturals (molts d’ells formats a l’estranger i/o amb accés a programes de residència internacionals) han esdevingut nodes d’un nou entramat cultural de caràcter local, però també transnacional gràcies a les facilitats de la comunicació digital. La formació d’aquest paisatge que s’instal·la darrere l’imaginari oficial i la seva incidència en la creació i estabilitat de plataformes temporals, grups experimentals i iniciatives independents de creació col·lectiva3, van centrar l’objecte de la meva recerca4. Vaig seguir una metodologia de treball basada en una entrevista/qüestionari que ja havia posat en pràctica amb grups independents a diferents ciutats europees, amb l’objecte de revelar els símptomes i les traces que desplega el biopoder en la quotidianitat del mitjà artístic autogestionat, i detectar com aquest condiciona uns modes

Notes generals al treball de Recerca. Montse RomanĂ

de fer, una consciència col·lectiva i una acció política determinades. Aviat vaig veure que calia reconsiderar la meva aproximació envers les experiències a Istanbul tot i les similituds formals. Estava davant unes variables d’autogestió influïdes per tres factors determinants sobre el modus operandi i el posicionament polític d’aquest tipus de pràctiques col·laboratives, que en molts casos limitava la seva autonomia i generava autocensura: la pressió d’una esfera pública local corporativa, la ràpida transformació urbana de la ciutat i la transnacionalitat de les polítiques culturals. Aquest darrer factor s’ha incrementat amb l’accés dels artistes turcs als ajuts de les fundacions culturals europees, les quals han esdevingut la seva font de recursos més important i han adoptat un rol actiu en la cooperació cultural transnacional. En aquest sentit, l’art turc, com va passar anys enrere amb els països d’Europa de l’Est, està rebent una atenció especial per part d’aquestes fundacions amb vistes a la seva integració a la Unió Europea. Per aquestes organitzacions privades no es tracta únicament de dotar de recursos les iniciatives independents, sinó d’assimilar aquesta creació com a valor d’intercanvi en el disseny d’unes polítiques culturals basades en objectius estratègics. La turistificació de la ciutat5, els efectes d’exclusió social fomentats per la gentrificació urbana i la desconfiança en les polítiques culturals públiques i privades, han esdevingut enormes reptes per aquests microespais i col·lectius a l’hora de preservar la independència (i resistència) en el difícil camí per aconseguir visibilitat pública i influir en un model de bones pràctiques de la producció i gestió artístiques6. Caldrà esperar alguns anys per veure els resultats d’un procés que tot just ha obert un diàleg entre els diferents nodes que treballen a la ciutat per, d’una banda, reconceptualitzar des de la pràctica crítica cultural les nocions de ciutadania, democràcia i espai públic, en un context geopolític que suborna constantment el seu sentit i ús, i per, una altra, donar resposta i acció a les pressions institucionals que els condicionen7. Fins a la data, aquesta primera fase del treball de camp ja ha propiciat un programa d’activitats, algunes amb diferents organitzacions independents a Istanbul, que tindran lloc el primer semestre de 2008: - Jornada pública a Can Xalant, el 10 de gener, que té com a punt de partida les expe-

riències d’Anna Sala, Raquel Friera i Montse Romaní a Istanbul, amb la presentació de diferents treballs artístics realitzats a la ciutat i sobre la ciutat. - Activitats d’intercanvi i col·laboració amb les següents organitzacions a Istanbul: Filmmor (Festival de Cinema de Dones), Filmist (col·lectiu independent de cinema documental) i el Festival de cinema sobre el treball. *Aquesta recerca està actualment en procés de transcripció de totes les entrevistes realitzades a Istanbul i està previst que finalitzi amb l’escriptura d’un assaig. 1 El camp de les arts visuals és el més desatès en els sector cultural per part de l’Administració

pública, tot i els renovats esforços del recent nomenat ministre de Cultura i Turisme sota el Govern del partit islàmic APK. 2 La Fundació Cultural d’Istanbul (IKSV) és una fundació privada amb més de trenta anys

d’existència organitzant diversos festivals culturals a la ciutat per iniciativa d’un grup d’empresaris. www.iksv.org. 3 Aquesta és una llista actual aproximativa dels grups i iniciatives autogestionades vinculats a

les arts audiovisuals o de caràcter interdisciplinari: Galata Perform, Hafriyat, Ha Za Vu Zu, Mentalklinik, Nomad, Oda Projesi, Masa, Dot, Körotonomedia, Studio Kahem, Videa, Xurban; espais: Alti Aylik, Apartman projesi, Bas, Caravansarai, K2 (a Izmir), Karsi Sanat, Pist, Tershane Project; i publicacions: Roll, Art-ist, Res, Muttelif, Istanbul Magazine, Express, Siyahî. 4 Voldria remarcar que el període de 45 dies que comprèn l’ajut atorgat per Can Xalant ha signi-

ficat, en el meu cas, el suport a una primera fase de la recerca, un temps per observar, detectar i entendre l’incipient rol de l’art contemporani a Istanbul (i per extensió a Turquia) i les complexes relacions amb l’economia i el poder. En aquest breu i iniciàtic periple vull, també, agrair especialment el suport i l’ajut d’Anna Sala, creadora de Barcelona que va viure i treballar a Istanbul durant els set mesos previs a la meva arribada, i que, gràcies al projecte que va desenvolupar amb un ampli nombre d’agents i creadors de la ciutat (http://www.istanbulmap.org/), em va facilitar una bona part de les connexions. 5 Volkan Aytar: “Caterers of the consumed metropolis: ‘ethnicized’ tourism and entertainment

laborscapes in Istanbul”, a J. Rath (ed.) Tourism, Ethnic Diversity and the City (2007). Routledge: Nova York i Londres. Aytar analitza el procés de polarització social sofert a la ciutat per la con-

vivència de dos fenòmens urbans: les conseqüències de la creixent turistificació de la ciutat i l’increment del flux migratori procedent dels països africans i àrabs. 6 La capitalitat cultural europea d’Istanbul el 2010, tot i el recel que genera, és ara per ara un

projecte que ha creat expectatives entre la comunitat artística local com un indici del compromís del Govern turc amb les arts contemporànies. 7 Durant el període de la meva residència, es podia palpar una atmosfera en trànsit marcada per

l’optimisme suscitat per activitats com l’exposició Modern and Beyond, convertida en la primera mostra col·lectiva que aplegava l’obra d’artistes dels anys trenta fins a l’actualitat, i la publicació User’s Manual: Contemporary Art in Turkey, 1986-2006, que representa el primer catàleg recopilatori amb un cert rigor sobre l’art contemporani a Turquia. Ambdós exemples són el resultat de la necessitat d’analitzar l’experiència de la modernitat a Turquia.

Intercanvi amb el Centre Kër-Thiossane de Dakar Can Xalant i el Centre Kër-Thiossane de Dakar, a través de l’Oficina de Cooperació Espanyola de l’Ambaixada d’Espanya a Dakar, van convocar una beca d’intercanvi entre aquests dos centres, oberta a artistes residents a Senegal i a artistes residents a l’Estat espanyol. L’artista Cecilia Postiglioni, seleccionada per aquesta convocatòria, va romandre al Centre Kër-Thiossane del 2 de novembre fins el 22 de desembre de 2007. L’artista senegalès seleccionat, Abdoul Aziz Cisse romandrà a Can Xalant del 8 de gener al 24 de febrer de 2008. ◊ http://www.ker-thiossane.com/ Cecília Postiglioni. Novembre-desembre 2007 És llicenciada per la Facultat d’Arquitectura, Disseny i Urbanisme de la Universitat de Buenos Aires i tècnica superior en Arts Plàstiques per l’Escola Llotja de Barcelona. La seva obra gira al voltant de l’espai urbà entès com un espai d’identificació col·lectiva en constant canvi i construcció. El resultat del seu treball va ser el projecte Un lugar en el mundo, que va consistir a recórrer les escoles de carrer de Dakar i fer un intercanvi amb els nens i les nenes que hi assisteixen.

Un lugar en el mundo. Cecilia Postiglioni

UN LUGAR EN EL MUNDO Cecilia Postiglioni Un lugar en el mundo és un projecte que va sorgir arran de la lectura d’un article a Internet, en el qual s’exposava la situació educativa a Dakar manifestada per la carència d’escoles públiques, i que suscitava la creació d’escoles alternatives anomenades escoles del carrer. En aquest context em va cridar l’atenció la quantitat de nens que, segons aquest article, assistia a aquestes escoles: al voltant de 8.000. Aquest nombre va ser el punt de partida del projecte. El projecte és una reflexió i denúncia al mateix temps sobre la carència educativa al Senegal (prenent com a referència Dakar), que obliga els seus habitants a autogestionar l’educació, creant una sèrie d’escoles anomenades popularment escoles del carrer (pel fet que inicialment es desenvolupaven en aquest àmbit) o escoles populars, per pal·liar la gran taxa d’analfabetisme que això genera. Aquestes escoles es troben als barris més pobres de la ciutat, no tenen cap tipus de suport governamental, neixen al marge de l’educació formal i, per tant, tampoc tenen currículum acadèmic. Durant el temps que hi vaig estar, em vaig dedicar a seguir el rastre d’aquestes escoles. Quan les localitzava m’acostava a la gent que les dirigia per proposar-los fer una acció conjunta, que consistia a canviar paraules per llibretes. Proposava als nens un intercanvi: entregar-los una llibreta a cada un, a canvi que em regalessin una paraula o un dibuix (si no sabien escriure), sota la premissa d’Un lugar en el mundo. Els demanava que pensessin en un lloc, el que volguessin, i que me’l regalessin escrit o dibuixat en una pàgina de la llibreta; després, havien d’arrancar aquest full i donar-me’l. Finalment ells es quedaven amb la llibreta i jo amb la paraula, i alhora els preguntava per què havien triat aquell lloc. En el meu itinerari per Dakar i perifèria vaig recórrer 13 escoles i em van regalar 712 paraules. Aquesta quantitat de paraules equival a 712 nens. Finalment, amb els dibuixos i paraules vaig fer grups, classificats segons la regió a la qual pertanyia el lloc que havien triat. Per exemple, en el grup de països d’Àfrica vaig sumar un total de 78 llocs. Això significa que 78 nens em van regalar diferents països d’aquest continent.

El propòsit era indagar, sondejar, valent-me de la poesia inherent en l’acció de l’intercanvi i bàsicament de les paraules obsequiades, la quantitat de nens que assisteixen a aquestes escoles, posant en evidència, per contrapartida, la falta d’escoles formals i el que això comporta per a la població. D’altra banda, també tracta de destacar l’expressa intenció dels ciutadans que els seus fills accedeixin a l’alfabetització i l’educació en general, com l’única eina que tenen per sortir de la pobresa. Un lugar en el mundo és un projecte en procés, encara que donada l’oportunitat que em van brindar a Dakar d’exposar-ho ho vaig formalitzar de manera efímera fent un vídeo del treball de camp, un diaporama i unes pissarres amb els grups de paraules. El conjunt descrivia el projecte, alhora que generava una reflexió inicial que em permet, en aquests moments, donar continuïtat al projecte.

Programa Curatorial Podríem considerar el programa curatorial com el compendi de totes les activitats organitzades des del Centre o encomanades a altres agents culturals especialitzats amb la intenció de generar reflexió i debat sobre temes puntuals relacionats directament amb els processos de producció. La majoria de les activitats formen part d’altres programes.

Seminaris Jornades Beckett 101. 20 i 28 d’abril del 2007 Amb el títol de Beckett 101, ACM (Associació per a la Cultura i l’Art Contemporani) de Mataró, Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró, el Patronat Municipal de Cultura de Mataró, H. Associació per a les Arts Contemporànies de Vic, la Càtedra d’Art i Cultura Contemporanis de la Universitat de Girona i el Centre Cultural la Mercè de Girona, van proposar un seguit d’activitats al llarg del 2007 d’homenatge i de reflexió sobre l’obra múltiple de Beckett, poeta, narrador, dramaturg, assagista, autor de guions per al cinema, la ràdio i la TV. A Mataró, les activitats van tenir lloc a Can Xalant i a Can Palauet. El programa va ser el següent: A Can Xalant: Instal·lació de l’artista J. M. Cabané, Anamnesi; presentació a càrrec d’Arnau Pons, poeta. Conferència Samuel Beckett y el arte radiofónico a càrrec de Luz María Sánchez, artista sonora. Conferència Imaginación muerta imagina: Obra para cine y televisión de Samuel Beckett a càrrec de David Cortés i Breixo Viejo, comissaris del cicle Samuel Beckett, obra para cine y televisión al Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofía de Madrid. A Can Palauet: Exposició de Jordi Cuyàs, El tamboret blanc Taula rodona Beckett 101 amb la participació de Manuel Guerrero, escriptor; Víctor Sunyol, poeta; i Jordi Cuyàs, artista.

Conferència Beckett i la pintura: el revers de la història contemporània a càrrec de Jordi Ibáñez, professor de la Universitat Pompeu Fabra, escriptor, autor de l’assaig La lupa de Beckett.

D’AMUNTEGAMENTS (Sobre Anamnesi, de Josep Maria Cabané) Arnau Pons «No se surt dels arbres amb mitjans d’arbres» Francis Ponge, «El cicle de les estacions», El partit pres de les coses (1942) «Així treballen conjuntament empatia i percepció interna per tal de donar-me jo a mi mateix.» Edith Stein, Del problema de l’empatia (1917) Aquest munt de roba i l’enfoscament de l’estança proven de dir una experiència interior. La pintura -allò que taca aquesta roba i l’embruta- s’hi debat, s’hi nega, sense, però, desaparèixer del tot. Tan sols s’hi refusa el dret de fer-s’hi sobirana. Qualsevol diria que s’esforça per ocupar el lloc de la sang que hauria pogut tacar aquests vestits, o de la suor que els hauria amarat, o de l’orina, potser de l’esqueix, o de la marca de les ungles, del crit, del plor. En el darrer destret. En l’instant de l’acorralament. Però en el fons, aquesta pintura és aquí, dins dels replecs foscants, perquè fuig del llenç –o l’evita– per tal d’arraulir-se o de refugiar-se en una altra configuració –gairebé en un recolliment costós que és també una abstinència costosa. Perquè ja no pinta, sinó que ha estat despintada. Amb robes i pedaços anònims. (Fet i fet, l’anonimat d’allò que l’artista ha triat amb aquests vestits i esquinçalls retirats del carrer, i ara apilotats, és, sens dubte, la millor via d’accés al succeïment amb què vol aclaparar-nos amb una obstinada discreció.) La pintura, dèiem, doncs, s’hi estimba, hi cau, s’hi entafora, en un moviment que la rebaixa, sense arribar mai a voler representar la posada en escena de la seva pròpia aniquilació. En realitat, aquest amuntegament de draps és el resultat de la neteja dels estris, dels pinzells, de les mans, després de dies de feina. Fins que potser la pintura aconsegueix de dir la veritat de les ombres. A força de fer-se ombra. Potser una mica humiliada, i senyorívola, tanmateix, d’aquesta humiliació.

Al capdavall, la persona que l’ha viscuda, aquesta experiència –la que capta en ella, interiorment, i amb un desfici empàtic, quelcom de transcendent a ella com són les vivències d’extermini dels altres–, pel fet de ser pintor s’ha obligat a qüestionar aquí la seva raó de ser-ho quan se les té amb la transmissió pictòrica d’un viatge a Mauthausen. · M’han dit d’obrir la porta i de passar a l’espai aïllat i pensat per a la contemplació. Miro i circumdo a poc a poc l’amuntegament de vestits i de parracs. De lluny estant, m’ha semblat veure un cervell dipositat dins una urna. Tot i que l’artista em diu que es tracta, en gran part, i hi insisteixo, dels pedaços que fa servir cada dia per netejar els pinzells, maldo per imposar la meva primera impressió: en les taques de pintura que puc destriar en aquesta pila rebregada, quan m’hi atanso dins la fosca, tal vegada s’hi concentraria, curosament esborrat, tot l’art rupestre de la prehistòria humana. (Em veig dins una cova, ja que l’espai m’hi convida.) De manera que es fa un blanc, una mena de silenci cromàtic. L’artista es podria valdre, en la meva imaginació, d’unes robes robades (diguem-ho clar: de quan a les víctimes se les fa despullar just abans de liquidar-les). Perquè la roba, fins i tot amuntegada i buidada del cos, dirà, tirada a l’atzar, el cos eliminat. Sospeso la diferència entre la intenció de l’artista (netejar l’estri amb aquella roba) i la meva percepció immediata (aquella roba esborrarà el començament dels començaments). Si penso en Lascaux, és certament per Bataille, per la significació que té el nom de Lascaux associat al de Bataille, però podria dir, de fet, qualsevol altra cova pintada. Bataille, que és aquell qui va dir: «Auschwitz és el fet, és el signe de l’home. La imatge de l’home ja no es pot separar d’una cambra de gas.» · En tornar allà on era –davant del blanc del paper–, em vindrà a la memòria l’escena final de la pel·lícula Garage Olimpo (Argentina, 1999) de Marco Bechis: María, l’actriu protagonista, hi du el vestit d’Adriana, la desapareguda. · Copio dues citacions, molt properes en el temps; si l’una és extreta d’un testimoniatge, l’altra segurament és inventada: «Quan dormies per terra, de vegades es morien pel teu costat i això anava bé, perquè et posaves els morts com a coixí i així dormies tou.»

Anamnesi. Josep Maria CabanĂŠ

Declaració d’un deportat recollida per Montserrat Roig, Els catalans als camps nazis (1977) «Quan Meier morí vaig guardar-lo dos dies al llit. Els feia veure que encara estava malalt i així em podia menjar la seva sopa. A la nit no era tan desagradable mort, perquè ja no s’orinava.» Mercè Rodoreda, «Nit i boira», Semblava de seda i altres contes (1978) · Ara m’he de preguntar quina mena de torsió (o de trop) aplica l’artista al mot anamnesi quan pretén implicar-nos amb aquesta obra precisa, nosaltres que no hem estat allà ni per morir-hi ni per sobreviure-hi, nosaltres que no en venim. · Se sap que a la porta d’entrada hi havia una espiera que permetia de contemplar l’eficàcia del mecanisme. («No és el genocidi, que té precedents en la història, sinó el crim administratiu i la matança industrial, el que fa que sigui el crim modern per excel·lència. Realitzat per una burocràcia anònima, entrebanca la justícia, que no pot castigar de manera col·lectiva. L’arma del crim en si mateixa –les cambres de gas– és “un instrument per assassinar anònimament”, escriu Vidal-Naquet. “Es tracta de la mateixa situació que provoca Ulisses quan pren el nom de Ningú, i el malaurat Polifem crida que Ningú és qui l’ha deixat cec. [...] Ningú no és el botxí perquè tothom pren part en l’assassinat i això facilita la denegació.”» Eyal Sivan i Rony Brauman, Elogi de la desobediència.) · VLADIMIR: D’on surten tots aquests cadàvers? ESTRAGÓ: Aquests esquelets. VLADIMIR: Això mateix. ESTRAGÓ: És el que dic. VLADIMIR: Per força hem d’haver pensat una mica. ESTRAGÓ: Potser al començament. VLADIMIR: Una ossera, una ossera. ESTRAGÓ: No ho mirem, i en paus. VLADIMIR: Els ulls se te n’hi van. ESTRAGÓ: És veritat.

VLADIMIR: Encara que et sàpiga greu. ESTRAGÓ: Caldrà que ens tombem decididament de cara a la naturalesa. · I ara semblaria que la cova platònica es dirigeix cap a un esdeveniment de la història, cap a un referent concret. Per tal d’allotjar-lo. (Es fa complicat de parlar-ne.) Però ben mirat potser no és la de Plató sinó la de Lascaux. (A les parets no hi hauria sinó vestigis de pigments i de fum, com una mena de brutícia o d’emmascarament. I les marques d’un fregar obsessiu, d’un esborrament.) · «Després, els deportats van ensumar el gas i es van precipitar en un moviment de pànic salvatge cap a la gran porta de metall, contra la qual es van amuntegar formant una única piràmide blava, envescada i tacada de sang, totalment crispats i amb les ungles clavades l’un en l’altre, fins i tot després de la mort». Gerhard Reitlinger, Endlösung. Hitlers Versuch der Ausrottung der Juden Europas 1939-1945 (Berlín, 1956). «Els cadàvers no jeuen escampats pertot arreu de la sala, sinó que estan apilotats en un munt que arriba fins al sostre de la cambra. L’explicació és que el gas inunda primer les capes inferiors de l’aire i no puja sinó a poc a poc fins al sostre. Això obliga els desgraciats a enfilar-se els uns damunt dels altres.» Miklos Nyiszli, «S. S. Obersturmführer Docteur Mengele. Journal d’un médecin déporté au crématorium d’Auschwitz», Les temps modernes 6, 1951, núm. 65-66 (març-abril) «Avancen amb passos lents i cansats. […] Descobreixen de seguida les aixetes del rec situades al pati. Aleshores treuen perols i cassoles de la maleta. Les files es trenquen; mentre s’empenyen els uns als altres, proven d’acostar-se a les aixetes i d’omplir els recipients. […] [Els SS] esperen pacientment fins que cadascú ha saciat la set i ha omplert els recipients.» Miklos Nyiszli, ibídem «Els cadàvers jeuen en files estretes […]. Del nas, de la boca i de la pell excoriada per la fricció, els supura sang que es mescla amb l’aigua que corre pels reguerons que han estat cavats amb aquesta finalitat en el ciment del terra.»

· TENEBRAE Ben a prop som, Senyor, propers i de bon garfir. Tan garfits ja, Senyor, les ungles clavades l’un en l’altre, com si el cos de cadascun de nosaltres fos el teu cos, Senyor. Resa, Senyor, resa’ns, som ben a prop. Torçats pel vent, anàvem cap allà, cap allà anàvem, per ajupir-nos envers el llot i el toll. A l’abeurador anàvem, Senyor. Era sang, era aquella que has vessat tu, Senyor. Resplendia. Ens projectava als ulls la teva imatge, Senyor. Ulls i boca s’estan tan oberts i buits, Senyor. Hem begut, Senyor. La sang i la imatge que era dins la sang, Senyor. Resa, Senyor. Som ben a prop. Paul Celan, Reixes del llenguatge (1959) (Traducció d’Arnau Pons)

SAMUEL BECKETT I L’ART RADIOFÒNIC Luz Maria Sánchez 20 d’abril de 2007, Can Xalant, Mataró Abans que res m’agradaria fer dos comentaris al marge i una anotació sobre la dinàmica d’aquesta conferència. En primer lloc, vull comentar que el tema d’aquesta conferència sorgeix d’un estudi molt treballat –una tesi doctoral– que vaig tenir l’oportunitat de realitzar, amb la tutoria de la Dra. Teresa Camps Miró, entre els anys de 2003 i 2007 a la Universitat Autònoma de Barcelona, la defensa de la qual tindrà lloc el proper mes de juny1. En segon lloc voldria compartir amb vostès que abans d’investigadora o docent, és des de la creació amb mitjans electrònics i digitals, tant en vídeo com en àudio, que sorgeix el meu acostament a l’obra de Samuel Beckett. Finalment, sobre la conferència, cal indicar únicament que intentaré ser breu, presentar la informació que ens permeti comprendre la creació radiofònica de Samuel Beckett, i, que al final de la meva intervenció, podrem escoltar l’obra Cascando a la producció realitzada per l’Everett C. Frost 2, i si hi tinguessin interès, l’obra Radio I3 produïda pel compositor Richard Rijnvos i que compta amb la intervenció de la veu de John Cage. Un cop dit tot això, podem entrar en matèria. Samuel Beckett (1906 Foxrock, Irlanda - 1989 París, França) va ser un prolífic escriptor, creador d’una sòlida obra narrativa, dramàtica i poètica tant en llengua anglesa com en francesa, que li va valer ser distingit amb el premi Nobel de Literatura el 1969. El 1964 Beckett es va apropar al llenguatge cinematogràfic amb la pel·lícula Film, protagonitzada per l’actor de cinema mut Buster Keaton i rodada a la ciutat de Nova York, i a partir de 1965 i fins a 1982 va concentrar part de la seva atenció en la creació i producció d’obres per al mitjà televisiu com Eh Joe, Trio fantasma, ...excepte els núvols..., Quad i Nacht und Träume4. Però és molt menys conegut que, a partir de l’any 1956 i fins el 1962, Beckett es va endinsar en el mitjà radiofònic i va dur a terme sis obres: Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada radiofónica I, Cascando, Astracanada radiofónica II –els títols originals de les quals són All That Fall, Embers, Words and Music, Pochade radiophonique, Cascando i Esquisse radiophonique 5. L’exploració de Samuel Beckett al voltant del mitjà electrònic de la radiodifusió no po-

Samuel Beckett i L’art radiofònic. Luz Maria Sánchez

101

dia ser més puntual, ja que des de finals dels anys quaranta, la creació experimental radiofònica al continent europeu va rebre un gran suport per part de les emissores públiques, amb la creació d’estudis d’experimentació radiofònica a les ciutats de París i Colònia –que donarien lloc a la música concreta i a la música electrònica, els principals representants de les quals van ser Pierre Schaeffer i Karl Heinz Stockhausen, respectivament. Així mateix, a mitjans dels anys cinquanta, i com a resultat d’aquesta experimentació i del desenvolupament teòric, va ser quan es van establir les bases perquè l’art radiofònic es pogués consolidar com una pràctica artística dins de les arts electròniques de la segona meitat del segle XX. En el pla biogràfic, es pot indicar que Samuel Beckett va iniciar l’escriptura per al mitjà electrònic de la radiodifusió just quan es trobava en l’apogeu de l’èxit sobtat i inesperat que va representar Tot esperant Godot, obra que li va proporcionar bonança econòmica i el va establir “com el dramaturg més original del seu temps”6. De fet cap al 1956, any en què Beckett escriu la seva primera obra radiofònica i amb cinquanta anys d’edat, aquest autor tenia darrere seu una sòlida obra dramàtica, narrativa i poètica publicada, que havia iniciat el 1930 amb el seu poema Whoroscope, i que incloïa obres com More Pricks Than Kicks, Echo’s Bones i les novel·les Murphy i Watt; i en llengua francesa, les seves obres Mercier i Camier, l’obra de teatre Eleuthéria i la trilogia de novel·les Molloy, Malone mor i L’innominable. És important indicar que Beckett va tenir un contacte permanent amb altres àrees de la creació i va ser un gran observador dels moviments artístics del seu temps, la qual cosa el va portar a la realització de diverses col·laboracions, tant amb artistes visuals com amb compositors. De fet, Beckett va establir relacions d’amistat i col·laboració amb diferents creadors. Per exemple, des de finals de la dècada dels anys trenta, Beckett es va relacionar amb Francis Picabia, Vasili Kandinsky i Marcel Duchamp. L’any 1941 Beckett va romandre refugiat tres mesos i mig a la localitat d’Arcachon, a França, en companyia de Duchamp i la parella d’aquest, Mary Reynolds [amiga de Beckett, a qui havia conegut al seu torn a través de Peggy Guggeheim amb qui Beckett va tenir un breu affaire] durant la Segona Guerra Mundial i la major part del temps jugant als escacs. I Beckett va mantenir una llarga amistat amb Alberto Giacometti –que realitzaria l’escenografia per a la reestrena de Tot esperant Godot a la ciutat de París7–, així com amb creadors vinculats amb el surrealisme, el cubisme i l’expressionisme alemany8. D’entre les col·laboracions amb artistes visuals desta-

102

quen, entre altres projectes, els llibres d’artista realitzats amb Avigdor Arikha i amb Jasper Johns9. Sobre les col·laboracions amb músics, es pot destacar que Beckett va col·laborar amb compositors com Luciano Berio10, que va compondre la seva Sinfonia per a vuit veus i orquestra, i en la qual va incloure texts de la novel·la L’innominable11. També col·laborà amb el compositor nord-americà Philip Glass12, que va realitzar diverses composicions a partir de texts de Beckett: The Lost Ones (1975), Cascando (1975), Mercier i Camier (1979), Company (1983/84) i Worstward Ho (1986)13. Amb Morton Feldman, l’òpera del qual, Neither14 sorgeix a partir d’un brevíssim text aportat per Beckett –posteriorment Feldman va compondre la part musical de l’obra radiofònica Letra y música, per a la producció nord-americana The Beckett Festival of Radio Plays15 –, i amb Marcel Mihalovici, amb qui va mantenir una estreta amistat i que s’encarregaria de la música per a l’obra radiofònica Cascando. Tot això va permetre que Beckett comptés amb elements per reflexionar “sobre la relació existent entre les arts visuals i audibles amb l’escriptura, que va representar un impacte important a la seva pròpia obra creativa”16. Això, unit a les possibilitats que li van brindar les tecnologies d’inscripció sonora –principalment la cinta magnètica d’àudio–, li va brindar eines que li permetrien explorar el mitjà sonor d’una manera contundent. Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada radiofónica I, Cascando, Astracanada radiofónica II, van ser escrits en un breu període, entre 1956 i 196217, a partir de la invitació inicial de la British Broadcasting Corporation (BBC). De fet, a excepció de Cascando, que va ser produïda per la Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), i Astracanada radiofónica I, que va ser produïda per la cadena de ràdio i televisió holandesa Nederlandse Omroep Stichting (NOS), la major part de les obres radiofòniques de Beckett van ser, en principi, realitzacions de l’emissora britànica BBC. Un dels elements que és important destacar quan s’aborda l’obra radiofònica de Samuel Beckett és que aquestes sis peces van ser concebudes específicament per a aquest mitjà electrònic de la radiodifusió. L’anterior és important perquè segons l’opinió del compositor José Iges “una primera manera d’adonar-nos de la pertinença a la categoria d’art radiofònic d’un producte artístic concret és la constatació que aquest producte deu indiscutiblement la seva existència a la de la mateixa ràdio. O bé, dit d’una altra manera, que aquest producte artístic, encara que pot ser exhibit en

103

altres mitjans –sala de concerts o d’exposicions– i suports –disc, cinta, etc.–, deu essencialment la seva raó de ser i el seu sentit últim a la ràdio, ja que la utilitza en la seva morfologia triplement, és a dir, com a ‘canal’ tecnològic, com a ‘mitjà’ de comunicació i, conseqüentment amb això últim, fent ús del llenguatge radiofònic”18. I en aquest sentit Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada radiofónica I, Cascando i Astracanada radiofónica II, compleixen amb aquest requisit, ja que Beckett les va concebre específicament per a veus, no per a “cossos”. Aquí es pot fer un parèntesi i indicar que, tal com diu José Iges, el concepte d’art radiofònic és “una accepció del segle XX, i específicament de la seva segona meitat”19 –igual com els conceptes d’art sonor i d’art electrònic–. Això s’entén a causa del fet que no fou fins a la segona postguerra que el concepte d’art acústic –com a pràctica independent en les arts del segle XX– va començar a guanyar terreny entre creadors i teòrics. Anteriorment, la pràctica artística radiofònica era denominada sota el terme genèric de radiodrama, ja que les aportacions de les avantguardes històriques, especialment aquelles que van encunyar el terme l’art dels sorolls, es van mantenir en un pla paral·lel al de la producció radiofònica en ser assimilades a la pràctica musical de les primeres dècades del segle XX. Tornant a l’obra radiofònica de Beckett, un altre element a ressaltar és que amb Todos los que caen, la primera obra radiofònica, Beckett “torna” a l’escriptura en llengua anglesa. I és que Beckett va iniciar l’escriptura de la seva obra en anglès, la seva llengua materna; tanmateix a partir de 1945 va escriure exclusivament en llengua francesa. No seria fins al 195620 que Beckett va començar a escriure obres en anglès i francès indistintament. Per tant no resulta estrany que Beckett hagués escrit les seves tres primeres obres radiofòniques en anglès –All That Fall, Embers i Words and Music–, i les tres restants en francès –Pochade radiophonique, Esquisse radiophonique i Cascando. Beckett també es va encarregar de realitzar –o en el seu cas, aprovar– les traduccions d’aquestes obres en francès o anglès segons correspongués21. L’obra de Samuel Beckett per al mitjà electrònic de la radiodifusió és relativament reduïda. Es tracta de només sis peces que, no obstant això, han exercit una influència considerable. Per a Martin Esslin, productor de la BBC, les obres radiofòniques de Samuel Beckett “giren al voltant de veus i sons, [i] es troben, en qualsevol cas, entre les obres més personals i reveladores”22 de l’autor irlandès. Per la seva part

104

Linda Ben-Zvi, en el seu estudi monogràfic sobre l’obra de Samuel Beckett, afirma que “escoltar les obres radiofòniques de Beckett és escoltar personatges i idees que han estat introduïts en la seva ficció i drama prèviament, però escoltar-los al singular món sonor creat per les ones electromagnètiques de les quals emanen”23. Everett C. Frost, que va fer les produccions The Beckett Festival of Radio Plays, indica que “una vegada «enganxat», Beckett va abordar el desafiament que li va presentar la ràdio amb un entusiasme notable, amb una claredat astuta i innovadora sobre les característiques i possibilitats del mitjà, i sense condescendència. Cada una de les obres radiofòniques [de Samuel Beckett] són un punt de referència, en ser pioneres en el desenvolupament de l’art acústic”24. Samuel Beckett va escriure les seves sis obres radiofòniques en un període que inicia el 1956 i finalitza en els primers anys de la dècada de 1960. Todos los que caen i Pavesas van ser les úniques obres per al mitjà escrites en la dècada dels anys cinquanta, la primera, datada el 1956 i, la segona, el 1957. Beckett va escriure Letra y música, Astracanada radiofónica I, i Cascando l’any 1961; mentre que Astracanada radiofónica II va ser datada per Beckett com una obra realitzada en “els anys seixanta?”25. Després de la segona astracanada, Beckett no va tornar a escriure cap altra obra per al mitjà radiofònic, ja que a partir de 1964 va concentrar la seva atenció en la realització i producció d’obres per a mitjans audiovisuals com el cinema i la televisió. Quan un escolta les sis obres radiofòniques en el seu conjunt, es troba que Todos los que caen (1956) és una obra extremament realista, amb un gran nombre de personatges, la temàtica de la qual és el deteriorament humà davant de la vellesa i la mort, i la inutilitat de la religió com a gratificació a les accions humanes. Una obra amb un mínim d’intervenció musical, i que quan aquesta apareix, ho fa com un element més del decorat sonor. Tanmateix, trobem que en aquesta primera obra radiofònica Beckett ja infonia una certa subversió en el maneig dels elements sonors, en ubicar el radiooient no com a “espectador”, sinó com a “còmplice” de l’obra, en la mesura en què Todos los que caen és un reflex de la realitat –distorsionada i en descomposició– en la qual està immersa Maddy Rooney. Pavesas (1957), segona obra radiofònica de Beckett, és una obra en la qual el deteriorament humà i la mort apareixen novament, tanmateix el nombre de personatges es redueix dràsticament ja que només tenim un personatge enganxat en un monòleg en veu alta davant el mar. A Pavesas Beckett trastoca la funció tradicional del silenci en les obres dramàtiques radiofòniques en realitzar una acció radical: l’elimina totalment,

105

i el suplanta amb un element sonor de l’entorn acústic: el mar26. En aquesta segona obra radiofònica, Beckett completa el desenvolupament del personatge que testifica la “descomposició” del seu propi llenguatge, per presentar-nos un personatge que “pateix” el seu propi llenguatge. En Letra y música (1961) Beckett, fa un gir radical i ens presenta una obra en la qual el tema principal és la creació artística. En aquesta obra radiofònica el personatge principal no “testifica” i tampoc “pateix” la descomposició del llenguatge verbal. Sinó que el llenguatge verbal és convertit en un personatge independent, com el llenguatge instrumental. Aquesta situació es concatena amb l’interès de Beckett per explorar l’acte creatiu, que es resol a través d’una tríada d’elements composta per veu, música i un personatge regulador. Aquesta tríada serà el distintiu de tres de les quatre obres radiofòniques realitzades en aquesta època –Letra y música, Astracanada radiofónica I i Cascando–. A Astracanada radiofónica I (1961) Beckett continua la seva exploració de l’acte creatiu a través de la tríada d’elements que va introduir a l’obra anterior. Tanmateix, aquest trio d’elements apareix modificat. En aquesta primera astracanada el personatge regulador es limita a manipular certs interruptors, a través dels quals es poden sentir fluxos de so verbal i instrumental. Així, tornem novament al personatge “testimoni”, que observa com aquests fluxos romanen o comencen a desaparèixer. Igual com en l’obra anterior, el llenguatge verbal està al mateix nivell que el llenguatge instrumental, malgrat això, Beckett no va determinar la part que correspon al flux verbal, per la qual cosa el productor de l’obra –l’única realitzada fins ara– va recórrer als enregistraments de la veu de John Cage. A Cascando (1961), obra que escoltarem al final d’aquesta xerrada, ens trobem novament amb la metàfora de l’acte creatiu a través de la tríada d’elements: veu, música i el personatge regulador. Aquest element regulador ja no és “testimoni” i simple habilitador perquè aquests fluxos siguin percebuts –a través de la manipulació d’interruptors–, sinó que apareix com a mitjancer d’aquests –“obre” i “tanca”. Si bé el flux verbal i musical tenen la mateixa importància i pes a l’obra, a Cascando la part verbal va ser determinada per Beckett a partir d’una narració dins de l’obra mateixa –la història de Woburn–. Com en l’obra anterior, l’ambigüitat en la trama, unida a un decorat sonor que es caracteritza per l’absència de sons de l’entorn, dóna pas a la confusió i incomprensió de què succeeix i on succeeix.

106

Finalment a Astracanada radiofónica II (anys seixanta) Beckett renuncia a la tríada d’elements amb què simbolitzava l’acte creatiu –llenguatge verbal, so instrumental i personatge regulador– per donar lloc a una tríada composta: veu –Fox, l’ésser torturat–personatge regulador, Animador–, un personatge que registra la veu –la Mecanògrafa–, i un personatge més que es limita a infligir dany físic a veu, i que actua sota les ordres del personatge regulador –Dick-. En aquesta obra radiofònica Beckett renuncia a qualsevol tipus de so instrumental. Si bé Beckett torna a abordar el tema de l’acte creatiu, en aquesta obra ho fa a través d’un tour de force entre el so verbal i el silenci. Part de les conclusions de la nostra tesi doctoral és que aquestes sis obres són obres d’art radiofònic, i que, per tant, han de ser incorporades al cànon de les pràctiques artístiques que acudeixen al so intervingut per la tecnologia electrònica. Finalment, sobre la disponibilitat de les produccions radiofòniques d’aquestes obres, entre 1986 i 1989 van aparèixer sota el títol The Beckett Festival of Radio Plays, les produccions d’All That Fall, Embers, Words and Music, Cascando i Rough for Radio II, i la direcció del qual va anar a càrrec d’Everett C. Frost27. Astracanada radiofónica I –obra que no va ser produïda per la BBC i tampoc no va ser inclosa en The Beckett Festival of Radio Plays– va ser realitzada el 1991 per la cadena holandesa Nederlandse Omroep Stichting (NOS), sota la direcció del compositor Richard Rijnvos i amb material sonor que incorpora la veu del compositor nord-americà John Cage. I recentment han sortit al mercat les produccions All That Fall, Embers, Words and Music, Cascando i Rough for Radio II, que van ser realitzades per la British Broadcasting Corporation en els anys 1957, 1959, 1962, 1964 i 1976, respectivament. 1 La defensa de la tesi doctoral Samuel Beckett i l’art radiofònic va tenir lloc el dia 8 de juny del

2007, al departament d’Art de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona. El tribunal, que va atorgar una qualificació d’excel·lent cum laude, era conformat pel Dr. Jenaro Talens (catedràtic de la Universitat de Ginebra), el Dr. José Antonio Sarment (professor de la Universitat de Castella-la Manxa), el Dr. Jordi Ibáñez Fanés (professor de la Universitat Pompeu Fabra), la Dra. Teresa Blanch Mallet (professora de la Universitat de Barcelona) i el Dr. Francesc Cortés (professor de la Universitat Autònoma de Barcelona). 2 Cascando. Producció d’Everett C. Frost per a Voices International, realitzada el 1989. Va ser

transmesa a través de la xarxa de cadenes nord-americanes National Public Radio, com a part de la sèrie The Samuel Beckett Festival of Radio Plays.

107

3 Radio I. Producció de Richard Rijnvos per a Nederlandse Omroep Stichting (NOS), realitzada

el 1991. 4 ACKERLEY, C. J. i GONTARSKI, S. I. The Grove Companion to Samuel Beckett: a Reader’s Gui-

de to His Works, Life and Tought. Nova York: Grove Press, 2004, pàg. 162, 224, 77, 472, 398. 5 Aquí cal fer l’aclariment que en referir-nos a les obres radiofòniques de Beckett ho farem en

la seva traducció al castellà, que va ser feta per Jenaro Talens, i que es poden trobar a Teatro Reunido. BECKETT, Samuel. Teatro Reunido. Eleutheria –Esperando a Godot– Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Mª (trad. Esperando a Godot i Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006. 6 ACKERLEY i GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pàg. 172. 7 La reestrena d’Esperando a Godot a la ciutat de París va tenir lloc a l’Odéon Théâtre de France,

el 1961. KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pàg. 371, 485. 8 KNOWLSON, “Looking Back – But Leaping Forward”, pàg. 32. 9 MITCHELL, Breon. “Six Degrees of Separation: Beckett and the Livre d’Artiste”, a OPPENHEIM,

Lois. Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nova York i Londres: Garland Publishing, 1999. 10 Luciano Berio (1925–2003). Compositor italià. Reconegut per la seva experimentació amb

instruments electrònics, gran part de la seva obra electrònica va ser realitzada a l’Studio de Fonologia Musicale de la Radiotelevisione Italiana (RAI), a Milà. 11 Luciano Berio. Sinfonia. Realitzada entre 1968 i 1969, per a vuit veus i orquestra. Inclou textos

de la novel·la de Beckett L’innominable. Editada per Elektra/WEA, #45228. 12 Philip Glass (1937). Compositor nord-americà. Cofundador de la companyia novaiorquesa

Mabou Mines. El 1976 va realitzar, juntament amb Robert Wilson, l’òpera Einstein on the Beach. 13 KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pàg. 629, 692–693. 14 Morton Feldman (1926–1987). Compositor nord-americà. 15 DEBROCK, Guy. “The Word Man and the Note Man: Morton Feldman and Beckett’s Virtual

Music”, a OPPENHEIM, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–

108

Print Media. Nova York i Londres: Garland Publishing, 1999, pàg. 67–82. 16 KNOWLSON, “Looking Back – But Leaping Forward”, pàg. 32. 17 Beckett no va datar amb precisió l’última de les seves obres radiofòniques Astracanada

radiofónica II. Diferents investigadors han optat per cenyir-se a l’ambigu datat establert per Beckett (anys seixanta), mentre que altres autors argumenten que aquesta obra devia haver estat escrita l’any 1962. Vegeu: ACKERLEY i GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pàg. 489. El biògraf de Samuel Beckett, James Knowlson, indica que aquesta obra va ser realitzada a principis de la dècada de 1960, igual que la primera astracanada. KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. Londres: Bloomsbury Publishing, 1996; paperback edition, 1997, pàg. 618–619. 18 IGES, “Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión”,

pàg. 13. 19 IGES, “Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión”,

pàg. 14. 20 De fet, Beckett considera que és amb la seva primera obra radiofònica All That Fall que torna

a l’escriptura en llengua anglesa. COHN, Ruby. A Beckett Canon. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001, pàg. 401 nota 9. 21 És el cas de All That Fall i Embers, que van ser traduïdes al francès per Robert Pinget, amic i

col·laborador de Beckett. ACKERLEY i GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pàg. 11, 169. 22 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, pàg. 150. 23 Linda Ben–Zvi, Beckett, Samuel, Colorado State University, Nova York, 1986, pàg. 185. 24 FROST, Everett C., “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett’s Radio Plays”, pàg.

361–362. 25 ACKERLEY i GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pàg. 489. Knowlson

indica així mateix que aquesta obra va ser realitzada a principis de la dècada de 1960, com la primera astracanada. KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pàg. 618–619.

109

26 En la producció de la BBC aquest so pertany als instrumentals electrònics. 27 En els anys vuitanta Frost es va integrar al projecte The Beckett Festival of Radio Plays

per produir una nova versió de les obres radiofòniques de Beckett amb motiu del vuitanta aniversari del natalici de l’escriptor irlandès, les mateixes que serien transmeses per la ràdio nord-americana. Frost va fer una profunda investigació en els arxius de la BBC i va mantenir un contacte estret amb Beckett amb la finalitat de treballar en conjunt aquesta nova versió de les seves obres. The Beckett Festival of Radio Plays van ser produïdes entre 1986 i 1989 i distribuïdes per la National Public Radio a Amèrica del Nord. OPPENHEIM, Lois. Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nova York i Londres: Garland Publishing, 1999, pàg. 386.

II Jornades d’Art i Internet. 17, 18, 19 i 20 de maig del 2007 Varen ser quatre dies en contacte amb les noves tecnologies, la reflexió, la pràctica i la producció. Tallers, bloggers, programació, experiències i projectes: Processing, conferència a càrrec de Joan Soler-Adillón; presentació del Projecte PíxelDraw 2.0; projecció de CápsulaOrwell; La web 2.0., conferència a càrrec de David Casacuberta; presentació del projecte Blogmail; presentació de Laboratori Live Media Live mediatised environments i performance vídeo livestram de Maria de Marias i Andrew Colquhoun amb la col·laboració d’Isidre Rosset. ◊ http://www.lab-livemedia.net El programa va incloure també el curs Noves eines per a la creació i publicació de continguts al web, workshop a càrrec de l’artista Daniel García Andújar. Les jornades van estar també protagonitzades per la trobada de bloggers en la qual van participar Judith Vives, Jordi Bertran, Meritxell Martí, Ramon Martin, Ramón Manté, David García Burdon, Maria Escalas, Marga Abella, David Casacuberta, Òscar Martínez, Andrea Tommasini, Silvia Sánchez i Pauline Gallot. Espai de joves intercultural / Joventut i Ciutadania. 7 de juny del 2007 Presentació dels vídeos documentals I tu què hi dius?, realitzats pels tallers d’ACSUR i de l’Ajuntament de Mataró amb el recolzament de la Secretaria de Joventut i la Secretaria per a la immigració.

Art i internet. Laboratori LiveStream. Maria de Marias, Andrew Colquhoun i Isidre Rosset

Espai de joves intercultural / Joventut i Ciutadania

111

Imatges del benestar Seminari sobre els motius de les migracions a la societat de consum globalitzada. 18 i 19 de desembre del 2007 Jornades coordinades per l’artista i realitzador Claudio Zulian. L’objectiu de les jornades va ser debatre sobre el concepte que ha anat emergint de l’”autopercepció de la pobresa” en el qual hi ha presents com a factor determinant les imatges del benestar que circulen pels mass media i el cinema i que arriben a tots els racons del planeta. Tant les ponències com els debats successius es publicaran al seu blog. Van col·laborar com a ponents: Robert Tomàs, economista. Àngels Pascual, sociòloga. Papa Sow, geògraf. Francesc Puntí, psicoanalista. Alain Blomart, antropòleg. Claudio Zulian, artista i director de cine. Les jornades van estar acompanyades per la videoinstal·lació de Claudio Zulian, Retrats de discursos/Els motius de l’emigració. ◊ http://imagenesdelbienestar.blogia.com

IMATGES DEL BENESTAR Emigrar, desitjar La decisió d’emigrar es pren en origen per molt diverses raons: socials, culturals, polítiques, biogràfiques. Tot essent una qüestió essencial per a la comprensió cabal del fenomen migratori, és relativament poc estudiada. L’accent ha caigut molt més en les problemàtiques de l’arribada a destí i, si de cas, en els avatars del viatge. Les imatges transmeses pels mitjans de comunicació tenen un paper fonamental en la creació d’un imaginari del “benestar” centrat tant culturalment -la societat del consum- com geogràficament -Europa, E.E.U.U- Uns imaginaris que constitueixen un dels ressorts principals per a decidir emigrar i, més enllà d’algunes apreciacions genèriques, han estat poc estudiats. La intersecció dels dos camps d’estudi -migracions i mitjans de comunicació- ens sembla un terreny de suma importància, l’exploració del qual pot permetre aclarir qüestions culturals, socials i polítiques actualment fonamentals.

112

El projecte Es tracta d’un estudi interdisciplinari i transversal de l’impacte dels mitjans de comunicació en els imaginaris de llocs geogràficament allunyats d’Europa. Un estudi on voldríem que juguessin al nostre favor el saber acadèmic i també l’experiència artística, que suposa una sensibilitat especial vers aquells aspectes de la cultura que per ser difícilment quantificables són rarament tinguts en compte. Pensem essencialment en certes dimensions culturals lligades als desigs, les expectatives i els afectes, i en general a l’elaboració personal d’una visió del món en la que conflueixen elements generals i biogràfics. Estem convençuts de la necessitat de considerar els migrants com subjectes portadors de projectes i no com passius receptors de pressions econòmiques, socials i polítiques. I menys encara com mers objectes d’estudi. És la raó per la qual em decidit produir paral·lelament una reflexió discursiva i una videoinstal·lació, una presentació audiovisual en la que no defugirem aspectes subjectius o impressionistes, coherentment amb el camp i la modalitat de la investigació. La nostra ambició és la d’explorar també formes de producció de cultura noves que traspassin no només les barreres de les diferents disciplines científiques sinó també les dels camps d’expressió subjectiva (art, literatura, cinema). Considerem que aquest és el desafiament al que ens encara l’enorme desenvolupament dels mitjans de comunicació que si, d’una part, fa trontollar la cultura del llibre, no aconsegueix proposar, per ara, formes “ciutadanes” de transmissió de la cultura. Que és Imatges del benestar és un seminari i una videoinstal.lació on s’investiga formes i gènesis de l’imaginari del “benestar” entre les persones que han decidit emigrar, amb especial atenció a grups i persones que provenen de l’Àfrica subsahariana –i que tenen una presència massiva a Mataró, on se situa Can Xalant- i el paper dels mitjans de comunicació. El seminari va reunir al llarg de l’últim trimestre del 2007, un grup d’estudiosos que mitjançant una web, dos encontres i dues conferències al Centre de Creació i Pensament Contemporani de Can Xalant, van anar definit i discutint els eixos de la qüestió. En la videoinstal.lació es poden veure entrevistes als propis emigrants; entrevistes amb especialistes; documentació directa dels mitjans de comunicació: enregistraments de programes de ràdio i televisió, material disponible a la xarxa, diaris i revistes.

113

Aquest blog Aquest blog és una área de treball pel grup que prepara Imatges del benestar. Els redactors són tots els integrants del grup i els convidats: Robert Tomàs, Francesc Puntí, Jordi Moreras, Lola López, Claudio Zulian, Papa Sow, Àngels Pascual de Sans i Alain Blomart. El blog és multilingüe, i és possible expresar-se en català, castellà, anglès i francès. Gallec, portuguès, italià i llatí són també utilitzables, ja que algú del grup els comprèn. En aquest blog els redactors publiquen tot tipus de material reflexiu que pugui ser d’utilitat per alimentar estudis i discussions, des de propostes d’enfoc respecte els temes tractats, fins a comentaris sobre lectures i pel.lícules.

APUNTS PER A UNA INTERVENCIÓ AL SEMINARI IMATGES DEL BENESTAR Àngels Pascual de Sans Hi ha molts, moltíssims, estudis sobre el tema de les migracions. Molts d’ells utilitzen enquestes com a font d’informació. Si de tots els estudis basats en entrevistes -fets per altres o per mi mateixa- ha quedat clara una cosa és aquesta: que la pregunta sobre les motivacions de la migració és una pregunta força inútil. Com passa en tants altres aspectes de l’activitat humana, no tenim racionalitzada la motivació del què fem, i encara menys tenim una formulació verbal del per què de tot plegat. Quan ens pregunten -especialment en una relació de poder com és la relació entrevistador/entrevistat-, contestem, és clar. Contestem citant una o dues coses que ens venen al cap, en el millor dels casos citem una part d’allò que vivim, però la resposta està quasi sempre lluny de la realitat. Aquesta sol ser molt complexa. Hi ha moltes anècdotes en aquest sentit. En aquest debat ens proposen abordar el tema de les motivacions de les migracions, segons diu el títol. Crec que la motivació de base és ara la mateixa que ha sigut tot al llarg del temps, és a dir, millorar la situació personal i/o de grup (família, tribu, poble). Aquest ‘millorar’ té, per suposat, moltes cares: des de fugir de la misèria, o salvar la pell, o jubilar-se al sol,

114

fins a fer fortuna, o fer carrera, o emancipar-se. Això no ha variat. Ha variat l’esquer? És clar que sí, cada època té les seves característiques, però l’atracció per anar a fer l’Amèrica no era pas molt allunyada de l’atracció d’Europa, per a uns segments socials. Imatges del benestar que hi ha darrera de les migracions? Moltes, i no només de benestar material. D’altra banda, cal tenir present la importància fonamental de les cadenes i de les xarxes migratòries, sempre molt actives, encara que a alguns els hi sembli que són cosa d’ara. I tenir en compte que en bona part són els propis migrants els que fabriquen les imatges del benestar per a d’altres, imatges que circulen per les xarxes familiars i veïnals. Junt a l’anàlisi macro de les migracions, seria interessant introduir el tema de la pressió social per la mobilitat generalitzada. La mobilitat ha passat a ser una exigència, un requisit inexcusable, per triomfar en els estudis, els negocis o la vida social en general. Hem apostat per la mobilitat i la deslocalització, molt més enllà que en altres moments històrics. Això sí que em sembla una relativa novetat. El pas de la mobilitat com a valor a la mobilitat com a imposició (encara que sigui lliurament acceptada). Tot això té els seus efectes. Ens trobem amb uns individus ‘lliures’ dels seus lligams territorials. Sembla un pas més en el procés d’individualització. Però amb això es perden també les xarxes bàsiques, amb els referents personals i col·lectius. Aquests individus són més lliures però més insegurs, més desprotegits i, en definitiva, més manipulables. I aquí caldria calibrar, pels que es desplacen i pels que no ho fan tant, el pes d’allò que en podríem dir ‘Lost in translation’.

ALLÒ QUE LA IMMIGRACIÓ ENS PERMET SABER Francesc Puntí Es constata una vegada més la preeminència en el debat sobre la immigració d’una sèrie de pols que atrauen els discursos. Un d’aquests pols, que van estar debatuts en el seminari de Mataró, fa referència al domini que la dialèctica imaginària té en l’anàlisi del fenomen. L’altre pol va estar l’anàlisi econòmic.

115

Tanmateix aquest anàlisi fa servir el concepte de creixement, en certa forma oposat al de benestar. La maquinaria econòmica del darrer capitalisme genera també els seus propis mitjans de seducció i de captació necessaris per el seu funcionament basats en el registre imaginari, com dèiem en anteriors textos, basat en la oposició i la confrontació dual. L’anàlisi dels mitjans de comunicació de masses ens porta a la idea segons la qual qui sigui capaç de confrontar al subjecte amb una imatge de satisfacció gairebé inabastable des de la seva realitat, obtindrà un subjecte capaç de qualsevol cosa per aconseguir-ho. Dèiem també en anteriors textos que el registre simbòlic, cultural, intercedeix per evitar que els subjectes es trobin atrapats en aquesta dialèctica infernal. És a dir - i podem agafar la imatge dels qui venen en “cayucos” - aquests subjectes es juguen la vida per venir a un mon que els oferirà allò que en el seu no els hi és possible obtenir. Cal suposar que les cultures d’aquests països poden fer oposició a aquesta idea boja. Cal suposar també que la cultura dels països receptors poden també intervenir. Des de els mitjans de comunicació, ens trobem, per una banda que els mitjans dels països d’origen estan governats per empreses que s’han de mantenir de la ma d’obra necessària i per tant aquests mitjans empenyen a qui convingui a aquesta dinàmica; sigui amb la seducció de la promesa de la imatge de la publicitat o de la més subtil influència de les pel·lícules. La generació de tòpics de molt diversa classe fa palès el caràcter utilitari que aquests tenen per a dominar i controlar la voluntat dels subjectes. És en aquest sentit que una concepció de la cultura com a apropiació i us dels mitjans de comunicació per part dels subjectes podria permetre una certa correcció d’aquest domini imaginari instal·lat en el fenomen de la immigració. En darrer terme la idea de la superioritat de la cultura i el mon occidental domina el debat sobre la immigració. Un dels aspectes d’aquesta idea deriva en vers les subjectivitats. Fer creure que uns subjectes pel fet de pertànyer a una cultura ja els fa superiors a altres o que els que venen de cultures suposadament inferiors han de fer un esforç per a poder-se quedar i gaudir de les meravelles del mon occidental és un treball subtil i eficient que permet entre altres coses que les economies i els sistemes occidentals funcionin gràcies precisament a la immigració.

116

El problema és que hi ha símptomes. És a dir, les coses no van soles, els símptomes són la constatació de que els coses se’ns escapen de les mans. Com veiem, això li pot passar a un subjecte i a una comunitat. Veiem els aldarulls que es van produir als barris marginals de Paris i de varies ciutats franceses o la saturació de les consultes mèdiques de la seguretat social i la falta corresponent de metges i d’infermeres, la importància que pel vot van adquirint els immigrants i les conseqüències en el discurs polític etc. El símptoma per la psicoanàlisi té una doble funció; la de senyal i la de tractament. Si agafem l’exemple dels aldarulls a França, tindríem per una banda la indicació de que hi ha un problema que aquests actes denuncien i per l’altre aquestes mobilitzacions intenten també solucionar el problema que plantegen, és a dir, ser un tractament de la problemàtica d’exclusió que genera la nova economia. Estar atents al símptoma ens permetria trobar tractaments diversos. També és important fugir de la idea de solució definitiva o de tractament únic. En aquest sentit seria interessant aprofundir en la perspectiva d’un ús dels mitjans que permetessin una dialèctica diferent tant dels immigrants com dels subjectes receptors.

CULTURA DEL CONSUM i MIGRACIONS Claudio Zulian La societat de consum atorga al desig un paper fonamental. Consumir és, en la nostra societat, sobretot desitjar. Certament consumir és també apropiar-se d’alguna cosa, pagant per ella, per a poder usar-la de manera exclusiva. Però, com ens recorda Baumann, en el procés que duu a l’adquisició de l’objecte de consum, l’accent està posat en el moment del desig. Fins a tal punt que el nucli del consumisme es podria definir com el desig de seguir desitjant. Aquesta dinàmica del desig seria impossible sense l’enorme producció i circulació d’imatges que també caracteritza la societat de consum. El desitjable es torna tal a través d’un refinat i eficaç dispositiu de posada en escena, que té en la publicitat el seu exemple més pur, però que impregna, en major o menor mesura, el conjunt de les maneres de representació actuals. La situació, la mímica dels actors, els objectes, la il·luminació i l’enquadrament, tot apunta a mostrar el moment del desig -generalment relacionat amb un objecte de consum.

Imatges del benestar. Claudio Zulian, Alain Blomart, Robert Tomàs i Francesc Puntí

Retrats de discursos / Els motius de l’emigració. Claudio Zulian

118

No es tracta de quelcom forçat. Imaginar i desitjar són processos profundament entrellaçats. Fins i tot es podria afirmar que són aspectes d’una mateixa activitat psíquica. Per alguna cosa, ja abans de la societat del consum, tota crítica radical al desig com a font d’il·lusió i falsedat, ha inclòs una condemna de les imatges i un intent, si no de supressió, almenys de regulació. És important tenir en compte la potència autònoma de les imatges i la seva naturalesa consubstancial amb el desig, per a poder entendre totalment l’èxit mundial de la producció mediàtica de la societat del consum. És innegable que agressives estratègies econòmiques i polítiques han aconseguit imposar el capitalisme consumista a escala mundial. Però la victòria global de la societat de consum no hauria pogut ser tan rotunda sense l’eficàcia de la seva proposta cultural, profundament ancorada en el que constitueix la humanitat com a tal. El procés d’extensió mundial de la societat de consum, que s’ha vingut anomenant globalització, és ara un fet. Les diferències culturals han quedat reduïdes a les diferents formes de trobar acomodament en l’horitzó general del consum. Es tracta de diferències importants però no substancials. Diferències, a més, conegudes i fomentades fins i tot, pel màrqueting, que no es priva d’utilitzar-les per a estendre encara més els hàbits consumistes a escala local. En aquest sentit no podem trobar cap diferència important entre autòctons i immigrants. Les persones que han arribat recentment des d’Àfrica, Llatinoamèrica o Orient per a treballar a Europa, estaven immerses en un context consumista ja en els seus països d’origen -sens dubte en graus diversos-. Arribats aquí desitgen i intenten consumir com qualsevol altra persona. I aquesta és bàsicament la raó del seu viatge. El capitalisme consumista genera noves formes d’exclusió. Una vegada més, les penetrants anàlisis de Baumann sobri la pobresa actual ens il·luminen al respecte. La globalització és també l’extensió d’aquestes noves formes d’exclusió caracteritzades per l’assignació forçosa al limb on no hi ha més referència que el consum però on és impossible consumir: centres de detenció per als immigrants il·legals, barriades pobres aïllades en ciutats opulentes, països pobres d’on és impossible sortir cap als paradisos que mostra la televisió. Contràriament al que s’afirma sovint els processos de marginació i exclusió no són l’efecte barreres culturals sinó que queden emmascarats per diferències culturals relativament poc substancials. On sí, en canvi, cal encarar allò pròpiament cultural, és en l’interior del consumisme.

119

Una política emancipatòria respecte del consum tindrà irremeiablement que proposar una estètica, entesa com la reconstrucció d’un entorn compartit i participat per tots, sense cap exclusió.

EL MECANISME ECONÒMIC DE LA IMMIGRACIÓ Robert Tomàs 1. La necessitat de la immigració Des dels àmbits econòmics, tant privats com públics, s’explica que la immigració és necessària per a cobrir els llocs de treball que no conten amb personal autòcton. No només es tracta d’ocupacions poc qualificades (peonatge en la construcció o servei domèstic, per exemple), sinó que també es precisen professionals amb titulació mitjana o superior (com metges o informàtics). La necessitat és estrictament econòmica. Les empreses han de créixer per augmentar la seva quota de mercat i, com a conseqüència, els seus beneficis. El creixement és l’imperatiu. Per a créixer, òbviament, cal un augment de recursos i, en particular, de treballadors, això sí, amb els salaris més baixos possibles. Com a conseqüència, manquen serveis socials, el que, al seu torn, requereix més personal. I la gran majoria d’aquest personal ha de procedir de l’estranger, donada la baixa natalitat dels residents en els països rics. Per cert, que aquests immigrants tenen taxes de natalitat elevades, el que significa una font de futura mà d’obra. No es tracta doncs de proporcionar benestar a una població determinada, objectiu que s’hagués pogut aconseguir ja fa molt temps amb els recursos existents, sinó de seguir la imparable carrera del creixement econòmic. 2. Una necessitat satisfeta És obvi que aquesta necessitat de mà d’obra immigrant, se satisfà amb escreix, encara que, en algunes ocasions, s’observi la manca d’una qualificació precisa, en aquest cas, no s’espera al flux espontani (per així dir-ho) de la immigració, sinó que s’acudeix directament a la contractació en els llocs d’origen (peonatge romanès, infermeres colombianes), o bé, es contracta personal que no ha de desplaçar-se (els call centres

120

del Marroc), o, encara més, les empreses es traslladen a buscar en el lloc d’origen aquesta mà d’obra amb les condicions laborals i legals que els suposen una reducció de costos. Al marge d’aquests casos, l’èxit és espectacular: els immigrants venen de totes parts, molts, com sabem, amb alt risc de les seves vides. L’oferta supera a la demanda, de manera que hi ha on escollir, i a molt bon preu. 3. Un mecanisme perfecte La base de l’èxit, o almenys un dels seus components principals, el constitueix l’atracció que Occident ha sabut crear en els altres pobles de la terra a través de la capacitat de seducció de les imatges del seu benestar. Però per a que aquesta capacitat de seducció sigui efectiva ha d’haver-se produït un autèntica transformació cultural. La història de la implantació del capitalisme a Occident ha significat, entre altres coses, la necessitat de disposar d’una mà d’obra abundant i submissa, a la mercè del mercat. Calia transformar el camperol independent en treballador per a la indústria, i per a això calia separar el treball de la resta d’activitats, aniquilant les formes tradicionals d’existència. El mateix s’ha fet, i se segueix fent en l’actualitat a una escala molt més gran, amb les poblacions indígenes, mitjançant la destrucció de les seves institucions pròpies, abolint l’economia col·lectiva de autoabastiment (mal anomenada de subsistència), i obligant finalment a que els individus hagin de guanyar-se la vida venent el seu treball en l’agricultura comercial o la indústria. Expulsats dels seus llocs de residència, abocats a subsistir precàriament en les aglomeracions urbanes, en l’atur o en l’anomenada economia informal, han perdut no solament els seus mitjans de vida tradicionals sinó la seva pròpia cultura. A tot això ha contribuït de forma molt destacable, la denominada ajuda al desenvolupament. Els crèdits concedits amb liberalitat per governs i bancs internacionals s’han transformat en un deute creixent que ha suposat una dependència mes eficaç que l’existent sota l’antic domini colonial. Però quan l’ajuda no és crèdit sinó generosa donació, en la qual les ONG tenen un paper preponderant, el fluxe de mercaderies, a l’accentuar la monetització i la dependència tecnològica, ha contribuït a la degradació dels valors vernacles i a la destrucció dels sistemes de reciprocitat.

121

Així, els pobles de cultura no occidental, sotmesos des de diferents fronts a la pèrdua dels seus referents culturals, estan capacitats per a ser seduïts per les imatges del benestar individual amb que els bombardeja Occident, i convertir-se en aquests treballadors que l’economia necessita per a prosseguir el seu creixement desbocat.

Debats, taules rodones i conferències Empelts socials: El Context i l’Agència. Alguns escenaris per a l’activació de les pràctiques artístiques. 22 de febrer del 2007 Taula rodona amb Jorge Luís Marzo, historiador de l’art i comissari independent, Octavi Rofes, antropòleg, professor i subdirector de l’Escola Eina i Oriol Fontdevila, responsable de l’espai de documentació de l’exposició Empelts socials o altres interseccions entre l’art i l’esfera pública. Activitat programada dins dels encontres d’Empelts socials o altres interseccions entre l’art i l’esfera pública, una exposició del Patronat Municipal de Cultura de Mataró a cura d’Experimentem amb l’Art realitzada a les Sales d’exposicions de Can Palauet, Mataró Zona Intrusa. Meeting Point. 13 d’abril del 2007 Taula rodona entre els artistes Jordi Mitjà, Emancipator Business i Platoniq i els alumnes dels centres educatius que participaren del projecte artístic i pedagògic Zona Intrusa, organitzat per Oriol Fontdevila i produït pel Patronat Municipal de Cultura. Lectura del mes. Lectures de textos de i sobre art contemporani a Can Xalant. Una invitació a artistes visuals, comissaris d’exposicions, crítics d’art, professors d’escoles d’art o escriptors de la ciutat perquè facin una lectura pública d’un text prèviament seleccionat per ells mateixos amb la intenció de generar reflexió i debat sobre el seu treball. Lectura amb Perecoll. 4 de maig del 2007 L’artista Perecoll va triar un fragment del llibre Realitat natural i realitat abstracta de Piet Mondrian.

Empelts socials. Octavi Rofes i Oriol Fontdevila

Zona intrusa. Oriol Fontdevila, Jordi Mitjà, Emacipator Business i Platoniq

Lectura amb Perecoll

Lectura amb Jordi Cuyàs

Lectura amb J. M. Calleja, F. Chávez, J. Rodri, D. Graupera, A. Luna i S. Clavell

123

Lectura amb J. M. Calleja. 8 de juny del 2007 L’acte, que es va dur a terme sota el nom de Fragments, va incloure textos de Paul Klee, Jiri Kolár, Carlos E. de Ory i Paul Valery, amb la col·laboració de Santi Clavell, Francesc Chávez, Dolors Graupera, Antoni Luna i Josep Rodri. Lectura amb Jordi Cuyàs. 12 de juliol del 2007 L’artista Jordi Cuyàs va triar el poema Sobre la muchacha ahogada de Bertoldt Brecht. Lectura amb Mònica Vilert. 25 d’octubre del 2007 Mònica Vilert va escollir el conte infantil El punto de Peter H. Reynolds. Lectura amb Rosa Codina-Esteve. 12 de desembre del 2007 L’artista Rosa Codina-Esteve va triar la lectura dels capítols “Orfeo: la fecundidad de lo ausente” i “El sueño, la imaginación y la utopía: saltos hacia lo ausente” del llibre Poéticas del vacío: Orfeo, Juan de la Cruz, Paul Celan, la utopía, el sueño y la poesía d’Hugo Mújica, amb la col·laboració de Cristina Julià.

LA MEVA LECTURA Mònica Vilert He volgut explicar aquest conte perquè, quan el vaig trobar, vaig pensar que d’una manera molt senzilla explicava, o si més no, a mi em va recordar el significat simple que pot tenir una obra, és a dir, com a partir d’un punt es pot crear tot un món. El significat que pot tenir una obra sempre m’ha preocupat. Preocupar-me no sé ben bé si és la paraula més adequada. Quan davant d’una obra meva em demanen què significa, en primer lloc sento com un bloqueig. Cal que tingui un significat? És més profunda una obra o és més important si pots donar una gran explicació amb un contingut que com menys s’entengui millor, perquè així sembla més important? Quan es crea, sempre es té un motiu però no sempre se sap explicar o no sempre ets conscient de tenir-ne un. Jo penso que quan et demanen que expliquis la teva obra no és un bon senyal, perquè vol dir que per si sola no ha demostrat res o no ha connectat de cap manera amb

124

qui l’observa. Jo mateixa, quan em trobo davant l’obra d’un altre autor m’hi sento atreta ràpidament o no i no he buscat mai que ningú em doni explicacions que m’ajudin a comprendre l’obra. Potser tot això vol dir que el meu horitzó de comprendre les coses és poc ampli. Em considero molt intuïtiva i la intuïció és la qualitat que sempre m’ha acompanyat tant a l’hora de crear com a l’hora d’observar. La meva obra és senzilla d’origen: un material, una forma, un color, un espai, un pensament. Des de ja fa temps les meves creacions són projectes, no hi ha obra amb cos; sembla que això hagi d’angoixar i pot donar a entendre que s’està aturat. Escriure idees, pensaments, petits dibuixos… El projecte amb el qual treballo ara tracta del tema del paisatge. Sento la necessitat de crear a partir d’un referent fàcil, proper. Penso en la paraula paisatge en el seu sentit més ampli. He demanat a diverses persones, de diferents professions i edats què significa per a elles aquesta paraula. Sempre que puc observo el paisatge del meu entorn i m’agrada veure els contrastos que la natura ens ofereix. He portat dues pedres, que són l’inici d’aquest projecte, són dues formes totalment diferents, trobades en el mateix indret. Aquestes pedres m’han portat a fer dibuixos, formes, amb materials diversos i em portaran a experimentar moltes coses més. El meu treball, el faig extensiu i continuarà estenent-se a aquesta diversitat de persones. No sé si això és una manera de voler acostar-me als qui seran els meus observadors. La indiferència davant la meva obra sempre m’ha fet molta por, no crec massa en la idea que el creador crea per necessitat pròpia i només per a ell; jo no puc dir que no m’afecti o que no m’importi la reacció de l’observador. Jo sento la necessitat d’alguna reacció positiva o negativa perquè això demostra que no hi ha hagut indiferència. Aquest text que ara estic llegint, no crec que s’ajusti a l’objectiu que es cerca en La lectura del mes. M’hauria agradat que hagués pogut dir que la meva obra és fruit d’una lectura literària o que pot fer referència a alguna pel·lícula o a qualsevol text més complex; així tot m’hauria resultat molt més fàcil, però no és així.

Lectura amb MĂ˛nica Vilert.

Lectura amb Rosa Codina-Esteve.

Confer猫ncia amb Llu铆s Josep Comer贸n

Claudia Zanfi, directora de Going Public

Vasif Kortun, director de Platform Garanti

Presentaci贸 de Going Public 06, Atlante Mediterraneo.

127

Considero que us estic llegint un pensament en veu alta que a mi em serveix per organitzar idees, pensaments, papers, que és l’inici d’un projecte que creix, d’una obra, d’una vida, de començar de nou. És un PUNT. Les frases i paraules que a continuació seran projectades són l’inici d’aquest projecte col·lectiu del qual abans he parlat.

Conferència amb Lluís Josep Comerón. Novembre 2007 El cineasta i escriptor mataroní Lluís Josep Comerón va fer una conferència a Can Xalant sobre el cinema com a producte artístic i com a vehicle d’idees i hàbits. Conseqüentment, com a empremta de la personalitat de l’autor i del seu entorn temporal. Aquesta activitat formava part de la programació paral·lela de la XXIX Mostra de Cinema de Nous Realitzadors de Mataró.

Presentacions Presentació de Going Public 06, Atlante Mediterraneo 18 i 19 de gener del 2007 Presentació del llibre Going Public’06. Atlante Mediterraneo que recull les intervencions artístiques dels grups de recerca de les sis ciutats mediterrànies -Istanbul, Beirut, Nicòsia, Tel Aviv, Alexandria i Barcelona- que van participar en la 3a edició d’aquest certamen anual, que es centra en les relacions entre art i territori. Presentació a càrrec de Claudia Zanfi (aMAZElab, Milà, directora artística del projecte) i Vasif Kortun (director del Centre Platform Garanti d’Istanbul). Can Xalant va produïr el projecte del grup de Barcelona coordinat per Martí Peran. El projecte va ser presentat a l’Auditori de la Fundació Tàpies i a Can Xalant. Participants: Raquel Friera, Núria Güell, Susana Malagón, Cristina Garrido, Estefanía Quiñonero, Aníbal Parada, Eva Pedraza. ◊ http://www.amaze.it/en/inside.html

128

Presentació del llibre GR-83 de Jordi Carrión. 8 de març del 2007 Hi participen: Francesc Abad, artista; Manuel Guerrero, KRTU; Josep Maria Lluró, historiador; Jordi Carrión, escriptor. GR-83 és un llibre textual i visual, que combina relat de viatges, assaig sobre art, literatura i fotografia, que va merèixer una beca KRTU l’any 2003; tracta d’una manera innovadora i a contra corrent el tema de la memòria històrica. Un títol que fa referència al Camí del Nord, la ruta que uneix Mataró amb el Canigó i que va ser parcialment seguida per l’exili de 1939. Can Xalant i Loop’07. 29 de maig del 2007 En el context del festival Loop’07, Can Xalant va presentar al l’Espai 4 del Palau de la Virreina l’obra de dos videoartistes. D’una banda, l’artista catalana Blanca Casas Brullet, nascuda a Mataró i resident a París, i de l’altra, l’artista turc Köken Ergun, seleccionat pel Centre Platform Garanti d’Istanbul. Van projectar-se els vídeos Found lost (2001) i Les figurants (2005) de Blanca Casas Brullet i I, soldier (2005) i The flag (2006) de Köken Ergun. Portes Obertes i Efímer Club. 20 de juliol del 2007 La segona jornada de portes obertes, una jornada lúdica i cultural, va mostrar el treball dels artistes residents durant l’any i va oferir un programa de música d’avantguarda i altres disciplines artístiques sota el nom d’Efímer Club. El programa de la jornada va incloure tallers oberts de Cecilia Postiglioni, Albert Ibanyez, Verónica Aguilera, Julián Waisbord, Octavi Royo, Mònica Anglada i Carles Palacín, l’exposició fotogràfica Points de vue de Marie Maurel, Laurent Quénéhen i Glòria Safont-Tria. L’Efímer Club va comptar amb les actuacions de Lydia Lunch & Mark Cunningham, Love of Lesbian, Ginferno, Nisei, Blue & Juan B. Dj’s, Le Fou dj’s, Videoïna i la Cia de dansa Océano Rojo. Presentació de MATARÓH! 21 de setembre del 2007 L’artista Soler & Balcells va presentar el seu últim projecte dedicat a Mataró, titulat MATARÓH!. Es presenta en forma de llibre fotogràfic amb 239 imatges. Es tracta d’una edició especial i limitada de 535 unitats, numerades i signades. El llibre ens trasllada a una visió única i diferent mostrant detalls urbans o paisatges quotidians, no percebuts de manera conscient, tot fent un recorregut lògic pel territori, en forma d’espiral.

Presentació del llibre GR-83 de Jordi Carrión. D’esquerra a dreta, Manel Guerrero, Josep María Lluró, Jordi Carrión i Francesc Abad

Loop’07. Presentació al Palau de la Virreina dels vídeos Found lost (2001) i Les figurants (2005) de Blanca Casas Brullet i I, soldier (2005) i The flag (2006) de Köken Ergun

Presentació de Mataróh!

Portes obertes i EfĂmer Club

132

Presentació de Propera. Un projecte d’Idensitat’07 produït a Can Xalant 21 de setembre del 2007 Monika Bálint i Katalin Soós, artistes hongareses residents a Can Xalant, van presentar el resultat del seu projecte per a Idensitat’07, Propera, un treball realitzat amb la col·laboració dels alumnes de l’IES Pla d’en Boet de Mataró. Presentació a càrrec de Ramon Parramon director d’Idensitat, Sergi Penedés, regidor de Cultura de l’Ajuntament de Mataró i Pep Dardanyà, director de Can Xalant. La presentació va incloure la projecció del film Los chicos y las chicas y dos chicos ricos. Presentació de No me digas ke fue AMOR 11 d’octubre del 2007 Presentació i exposició del projecte de Verónica Aguilera resultat de l’inter-canvi entre Can Xalant i el Centro Colombo Americano de Medellín. Presentació del projecte Mapasonor 29 de novembre del 2007 Presentació a càrrec de l’associació documentalista de Mataró Mapasonor. Activitat paral·lela a la XXIX Mostra de Cinema de nous realitzadors de Mataró. En aquesta sessió van voler mostrar la manera com treballa l’associació de creació de documentals Mapasonor i la seva creença en els mitjans audiovisuals com a part del Tercer Sector i com un instrument de canvi sociopolític partint d’un posicionament de defensa dels Drets Humans. Varen defensar, també, el seu caràcter autogestionari i voluntari considerant que fer documentals, en l’actualitat, és a l’abast de tothom. ◊ http://www.mapasonor.com Presentació dels llibres editats per ACM 1 de desembre de 2007 Presentació dels llibres editats per ACM. Narradors Contemporanis Muzak. Dani Montlleó Xavier Arenós El Tamboret blanc / El Mirall negre. Jordi Cuyàs

Presentaci贸 del projecte Propera

Presentaci贸 de No me digas ke fue AMOR

Sagar Mal猫 durant la presentaci贸 de Mapasonor

Presentaci贸 dels llibres editats per ACM

135

L’acte va comptar amb la intervenció de Xavier Arenós, Jordi Carrión, Jordi Cuyàs, Manuel Guerrero, Dani Montlleó, Martí Peran, Xavier Pla i Víctor Sunyol, i la presentació del projecte Oscar Abril Ascaso + Sedcontra avec les autres a càrrec d’Oscar Abril Ascaso. ◊ http://www.acm-art.net

137

Programa Pedagògic Des de Can Xalant procurem oferir, durant el curs escolar, activitats que facilitin als alumnes l’accés a l’art i al pensament contemporani des de plantejaments més transversals i empàtics de la mà d’especialistes i professionals: seminaris, cicles audiovisuals, xerrades, conferències, taules rodones, cursos o workshops.

Taller Vídeo Intercultural. 14 d’abril del 2007 Taller d’introducció a l’edició de vídeo a càrrec de Rafa Ruiz tècnic de vídeo de Can Xalant per al grup Espai de Joves Intercultural organitzat per ACSUR

Taller per a estudiants dels batxillerats artístics de Mataró amb l’artista Marcel·lí Antúnez. 19 d’abril del 2007 Taller amb l’artista Marcel·lí Antúnez Roca, traçat a partir de la projecció d’El Dibuixant, un film documental sobre la biografia de l’artista. El Dibuixant és una immersió en l’obra, la vida, els processos de creació i el treball artístic de Marcel·lí Antúnez. La realització del dibuix d’un gran mural va creant el teixit del film, mostrant el particular univers de l’artista. Suposa una mirada al l’art contemporani des de principis dels anys vuitanta fins avui a través de les pràctiques artístiques de Marcel·lí Antúnez.

138

Índex Onomàstic Abad, Francesc p.128-129 Abelenda, Eduard p.61 Abella, Marga p.109 Abella, Montse p.61 Abril Ascaso, Oscar p.64, 66, 135 ACSUR p.109 Aguilar, Míriam p.43 Aguilar, Toni p.43 Aguilera, Verónica p.2, 17, 61- 63, 67, 7880, 128, 132 Alcántara Sánchez, Gelen p.61 Alemany, David p.43 Alsina, Mercè p.68 Amasté p.63, 71 Anglada, Mònica p.2, 28-29, 43, 128 Antón, Carolina p.43 Antúnez Roca, Marcel·lí p.37 Añó, Cristian p.45 Arai, Atsuko p.43 Arenós, Xavier p.3, 132, 135 Arias Rodríguez, Quim p.72 Arias, Núria p.61 Armengol, Roger p.43, 45 Arnau, Laia p.43, 61 Arpal Moya, Jesús p.61 Art Trànsit, Cia. Dansa p.64, 67 Aymerich, Eloi p.46 Bálint, Monika p.2, 63, 68, 71-72, 74, 132 Bertran, Jordi p.109 Blomart, Alain p.111, 113, 117 Blue, DJ p.128 Boadas, Patricia p.2, 62, 64

Boix, Elena p.43 Bonilla, Ana p.61 Cabané, Josep Maria p.91-92, 94 Cabezudo, Ismael p.43 Calleja, J.M. p.122-123 Caminal, Roser p.43 Cano, Benildo p.61 Cantarero, Tomás p.61 Caporale, Alessandra p.43 Cardona, Laura p.40-41, 61 Carrasco, María José p.61 Carreño, Montserrat p.43 Carrión, Carme p.61 Carrión, Jordi p.61-62, 128, 129, 135 Casacuberta, David p.3, 109 Casalé, Ramon p.68 Casanovas Rugama, Ainoa p.72 Casas Brullet, Blanca p.128-129 Cascón, Gemma p.61 Cera, Joana p.43 Cererols, Rosa p.46, 61 Cissé, Abdoul Aziz p.86 Chávez, Francesc p.122-123 Clavell, Santi p.122-123 Clos, Àngels p.61 Codina-Esteve, Rosa p.123, 125 Coll, Helena p.45 Colquhoun, Andrew p.109-110 Comeron, Lluís Josep p.126-127 Corominas, Salvador p.43 Corral, Àngel p.67 Cortés, David p.91

139

Cruells, Eva p.46 Cuesta, Mery p.68 Cunningham, Mark p.128 Curto, David p.43 Cuyàs, Jordi p.91, 122-123, 132 Cuyàs, Pau p.43 Dalmau, Lídia p.45 Darbo, Demba p.72 Dardanyà, Pep p.3, 11, 61, 132 Díaz, Charela p.39, 41, 43 Díaz, Itxaso p.46 Díaz-Mariblanca, Pilar p.61 Domènec p.2, 3, 38, 61-62, 65 Donaire, Lola p.68 Emancipator Business p.71, 121 Erek, Cevdet p.81 Ergun, Köken p.128-129 Escalas, Maria p.109 Espín, Sergio p.43, 61 Esplugues, Francesc p.43 Estela, Josep p.2, 41-42 Estrada, Kilian p.43 Faccio, Leo p.61 Farnós, Albert p.46, 61 Faus, Pau p.38 Fernández Esteve, Daniel p.72 Fernández, Òscar p.43 Figuerola, Miguel p.43 Fiocca, Giulia p.38 Fontdevila, Oriol p.121-122 Fregenal, Alberto p.63 Friera, Raquel p.45, 67, 85, 127 Gallardo, Sara p.43 Gallot, Pauline p.109 García Andújar, Daniel p.45, 109 García Burdon, David p.109 García, Joan p.43

García, Raquel p.43 Garrido, Cristina p.127 Gaxas, Helena p.43 Genovés, Joan p.46 Ginferno p.128 Gómez, Adonis p.72 Graupera, Dolors p.122-123 Grimau, Pere p.38 Güell, Núria p.45, 61, 67, 127 Guerrero, Angela p.46, 63 Guerrero, Manel p.91, 128-129, 135 Homar, Jordi p.61 Hurtado, Joana p.68 Ibanyez, Albert p.2, 18-20, 45, 128 Ibáñez, Cristina p.26, 45 Ibáñez, Jordi p.92, 106 Juan B., Dj. p.128 Juanpere, Salvador p.2, 45 Julià, Cristina p.123 Kònic Thtr. p.39 Kortun, Vasif p.126-127 Le Fou, DJ p.128 Llabrés, Montserrat p.45 Lloberas, Emilia p.45 Lluïsot p.61 Lluró, Josep Maria p.128-129 López Castano, María p.72 López, Lola p.113 Love of Lesbian p.128 Luna, Antoni p.122-123 Lunch, Lydia p.128 M. Ramos, Eva p.46 Madani, Lucie p.43, 45 Magdaleno, Javier p.43, 45-46 Malagón, Susana p.127 Malé, Sagar p.45 Mallart, Lucila p.61

140

Manso, Núria p.43, 45, 61 Manté, Ramon p.109 Mapasonor p.132 Margarit, Paca p.61 Marías (de), Maria p.109 Marín, Eva p.45 Marte, Laura p.61 Martí, Meritxell p.109 Martín, Ramon p.109 Martínez, Loreto p.61 Martínez, Òscar p.3, 109 Martínez, Xavier p.43 Marzo, Jorge Luis p.121 Masramon, Pere p.67 Maurel, Marie p.2, 65-66, 74, 128 Mecías, Esther G. p.40-41, 61 Medina, Raquel p.68 Mitjà, Jordi p.121-122 Mitrani, Àlex p.68 Moliner, Montserrat p.45 Montlleó, Dani p.132, 135 Moreno, Javier p.45 Moreras, Jordi p.113 Morral Sala, Cristina p.45 Moya, Eva p.61 Muñoz d’Imbert, Sílvia p. 61, 68 Muñoz, Raquel p.45, 67 Murtra, Eudal p.45 Nadalin, Paolo p.38 Navarro, Jordi p.45 Nisei p.128 Océano Rojo, Cia. dansa p.128 Oliveros, Alfonso p.45 Oms, Maria p.2, 41-42 Orra, Alicia p.45 Palacín, Carles p.2, 30, 31, 45, 128 Palacios, Ana Patricia p.2, 66, 77-79

Parada, Aníbal p.45, 63, 127 Parés, Roc p.63 Parramon, Ramon p.132 Pascual, Àngels p.111, 113 Pedraza, Eva p.127 Peláez, Rafael p.45 Penedés, Sergi p.8, 132 Peran, Martí p.127, 135 Perecoll p.121-122 Pérez Reno, Sara p.72 Pérez, Betina p.45 Pérez, Lupe p.61 Petit, Marta p.67 Pineda, Carla p.62 Pineda, Margarita p.2, 21, 23, 62 Pla, Xavier p.135 Platoniq p.121-122 Podiapolskaia, Evelina p.45 Ponce, Norma p.62 Pons, Arnau p.91-92, 98 Pons, Montse p.45 Postiglioni, Cecilia p.2, 22-24, 45, 63, 66, 86-88, 128 Poussou, Guillaume p.62 Prades, Marta p.61 Prats Moraleda, Cristina p.72 Prats, Cèlia p.40, 41, 62 Pujol, Elvira p.38 Puntí, Francesc p.111, 113-114, 117 Quénéhen, Laurent p.2, 65-66, 74, 128 Quiñonero, Estefanía p.127 Quiroga, Ingrid p.45 Ramos, Ángeles p.45 Recasens, Anna p.38 Regueira Losada, Germán p.46 Resines, Luís p.62 Rodri, Josep p.122-123

141

Rofes, Octavi p.121-122 Roldán, Belén p.62 Roldan, Xavier p.45 Romaní, Montse p.2, 81, 83, 85 Romanos, Meritxell p.40-41, 62 Romero, Dolores p.45 Romito, Lorenzo p.32, 38 Roncero, Raül p.2, 26-27 Rosset, Isidre p.109-110 Royo, Octavi p.2, 30, 31, 46, 62, 128 Rubio, Teresa p.39, 41 Rufin, Jordi p.45 Ruíz, Rafa p.3, 141 Russo, Keneth p.63 Sabadell Artiga, Lluís p.45 Safont-Tria, Glòria p.2, 38, 45-46, 65-66, 74, 128 Saladrigues, Mireia C. p.67 Salas Gastalver, Irene p.46 Saló Braut, Joan p.67 Sánchez Ortiz, Estheisis p.72 Sánchez, Luz Maria p.91, 99-100 Sánchez, Silvia p.109 Sánchez-Llibre, Carlos p.2, 62, 64 Sangrà, Jordina p.38 Sardà, Jordi p.45 Sedcontra avec les autres p.66, 135 Sendra, Xavier p.62 Sepúlveda, Pamela p.45 Shua, Liron p.46 Solé, Laia p.38, 66 Soler Balcells, Joan p.66, 128 Soler-Adillón, Joan p.109 Soós, Katalin p.2, 63, 64, 68, 71-74, 132 Sow, Papa p.111, 113 Sucari, Jacobo p.2, 46 Sunyol, Víctor p.91, 135

Tallada, Marçal p.45 Thöni, Werner p.67 Tomàs, Robert p.111, 113, 117, 119 Tomasini, Andrea p.109 Torner, Maurici p.45 Torrent i Calderón, Rosa Maria p.72 Torres, Neus p.45 Trucco, Clara p.62 Trujillano, Guillermo p.43, 45 Uriarte, Ignacio p.63, 67 Varona Morales, Sandra p.62 Venerós, Maite p.46, 62 Vic, Santiago p.45-46 Vieira, Leandra p.43 Viejo, Breixo p.91 Videoïna p.30, 128 Vilamala, Eva p.45 Vila-Puig, Joan p.38 Vilert, Mònica p.123 Vince, András p.72 Virgili, Meritxell p.62 Vives, Judith p.109 Waisbord, Julián p.2, 28, 30, 45, 67, 128 Ward, Patricia p.46 Xibillé, Marta p.40-41, 45, 62 Zanette, Debora p.38 Zanfi, Claudia p.126-127 Zulian, Claudio p.67, 111, 116-117