Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí, un compositor franciscano en la Nueva España by Editorial Infinita

Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí un compositor franciscano en la Nueva España Alonso Hernández Prado

Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí un compositor franciscano en la Nueva España Primera edición, infinita, abril de 2020 isbn digital 978-607-97697-9-6 © Alonso Hernández Prado, autor © Daniel Zetina, edición Este libro es un proyecto del autor, desarrollado por infinita para su promoción, puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente y a los autores. Su distribución es por medios digitales, para su lectura gratuita a través de internet.

Para Myrna, Frida y MimĂ

CONTENIDO Prólogo, 7 Introducción, 9 Capítulo 1. Biografías, 15 1.1 Antecedentes, 15 1.2 Biografía del Diccionario enciclopédico de la música en México, 18 1.3 Biografía del Catálogo y apéndice documental de compositores novohispanos, 18 1.4 Biografía del Diccionario de la música española e hispanoamericana, 21 1.5 Biografía del Diccionario de músicos vascos, 22 Capítulo 2. Estado de la cuestión, 23 Capítulo 3. Catálogos, 33 3.1 En la Catedral Metropolitana, 38 3.2 En la Basílica de Guadalupe, 64 3.3 En la Catedral de Puebla, 88 3.4 En el Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez” de Querétaro, 102 3.5 En el Archivo Musical del Convento Franciscano de Celaya, 108 Capítulo 4. Estilo de sus composiciones, 111 Conclusión, 119 Referencias bibliográficas, 123 Anexos, 127 El autor, 210

Agradecimientos Agradezco a mi familia, colegas y amigos el apoyo profesional y moral que me brindaron a lo largo de la realización de esta investigación. Especialmente a Saraí Reyes, Guadalupe Garfias y Ximena García, alumnas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro (uaq), por su colaboración en el proyecto; y a mis compañeros de la Facultad, Eduardo Núñez, Pamela Jiménez, Alma Flores, Salvador Guzmán, Yolanda Elías, Paloma Tec, Pilar Chávez, José Olvera, Antonio Tostado, Serguei Sokolov y José Fernández. Reconozco, asimismo, a la maestra Lidia Guerberof, por presentarme la obra de Cruzelaeguí; a Ezequiel Domínguez, por presentarme a la maestra Lidia; al Grupo Colegiado de Música de la Facultad de Bellas Artes de la uaq, al Programa para el Desarrollo Profesional Docente (Prodep), por financiar el proyecto; a Guadalupe González Aragón, por sus invaluables asesorías y por editarlo; a Juan Granados Valdéz, por publicarlo; a Carlos Hernández, David Saavedra, Cuauhtémoc Juárez, Erik Escandón, Solagnia Tovar, Pedro Rosas y Montserrat Soto, por permitirme entrar a sus archivos; a Myrna Barrios, por sus asesorías; a Alma Barrios, por facilitarme bibliografía; a Manuel Zacarías, por sus consejos; y especialmente al doctor Mauricio Beltrán, por escribir el prólogo.

PRÓLOGO En este nuevo libro, producto de su más reciente proyecto de investigación musicológica, el Dr. Alonso Hernández Prado logra dar nueva luz a la vida y obra de un prolífico organista y compositor novohispano que desde el siglo xix había permanecido silencioso, a la sombra de otros contemporáneos suyos, como José Manuel Aldana y Manuel Arenzana, y de los “grandes compositores” del virreinato mexicano, como Hernando Franco, Ignacio Jerusalem o Manuel de Sumaya. Compañero de viaje del misionero Junípero Serra, el maestro Francisco Martín de Cruzelaeguí llegó a ser considerado una autoridad musical en la Nueva España, y todavía treinta años después de su muerte sus obras continuaban siendo difundidas en los territorios de la colonia; sin embargo, y como puntualiza el Dr. Hernández Prado, “la identidad cultural del México posrevolucionario pretendió ignorar lo sucedido en los trescientos años de existencia de la Nueva España”. Por otro lado, el cambio de siglo traería consigo un ferviente interés por la ópera y una secularización de la música sacra, tal y como sucedía en el viejo continente. Estos factores contribuirían a que la obra de Cruzelaeguí comenzara a quedar en el olvido. Gracias al presente libro, tenemos a nuestra disposición importantes datos sobre la música de Cruzelaeguí y el catálogo más actualizado de sus obras. Asimismo, el Dr. Hernández Prado se dio a la tarea de transcribir algunas de las obras que logró “desenterrar” de los archivos en las que se encontraban y próximamente tendremos la oportunidad de escucharlas tal y como lo hicieron los públicos de finales del siglo xviii. Sirva, pues, este libro como motivación para otros estudiosos interesados en las obras producidas en México durante el Virreinato, y contribuir así al rescate y difusión de esta fascinante música. Dr. Mauricio Beltrán Miranda Santiago de Querétaro, febrero de 2020 7

INTRODUCCIÓN

En el 2016 supe de la existencia de Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí gracias al catálogo del Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe, publicado por la maestra bonaerense Lidia Guerberof Hahn (2006). Ezequiel Domínguez me facilitó un ejemplar y me puso en contacto con la maestra, quien me compartió dos obras del compositor. Posteriormente ratifiqué que existía poca información referente a Cruzelaeguí, lo cual me colocó frente a un estudio de caso. La Coordinación de Investigación y Posgrado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro (uaq) aceptó mi propuesta de investigación, que consistió en recaudar los datos biográficos del compositor, organizar el catálogo de sus composiciones y editar dos de sus obras. El proyecto también fue avalado por el Programa para el Desarrollo Profesional Docente, para el Tipo Superior. Las pesquisas que inicié me permitieron conocer el archivo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), en la Ciudad de México. El recinto cuenta con la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia “Dr. Eusebio Dávalos Hurtado” (bnah), que a su vez tiene diferentes colecciones, acervos y fondos y el Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”. La biblioteca resguarda actas que revelan a fray Francisco como prelado general1 de la Orden de los Hermanos Menores (o franciscana), y, al comparar las firmas de los documentos oficiales de la orden con las de sus partituras, corroboré que se trataba de la misma persona (véanse figs. 1 y 2). Título honorífico que a petición del obispo de la diócesis concedía, hasta 1981, el romano pontífice a los presbíteros. 1

Figura 1. Firma de Cruzelaeguí en un documento (Archivo Histórico “Dr. Eusebio Dávalos Hurtado”, bnah)

Figura 2. Firma de Cruzelaeguí en una partitura (Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez” de Querétaro)

Figura 3. Microfilm de una partitura de Cruzelaeguí (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

El archivo del inah también conserva los microfilms que en 1966 el musicólogo americano Thomas Stanford2 capturó de las partituras originales que se encuentran resguardadas en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México y en la Catedral de Puebla. Los microfilms consisten en una cinta fílmica en la que cada cuadro corresponde a una partitura, misma que se proyecta en una pantalla (véase fig. 3) o adapta a una fotocopiadora. Esto posibilita que los investigadores copien las partituras de su interés para, posteriormente, analizarlas y editarlas. Cabe mencionar la buena disposición de los bibliotecarios encargados de los archivos del inah, de la Basílica de Guadalupe y del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez” de Querétaro, quienes con suma amabilidad me facilitaron consultar y fotografiar los manuscritos originales y microfilms del compositor. No ocurrió lo mismo en los archivos de las Catedral Metropolitana y en la de Puebla, donde corrí con la suerte de otros investigadores quienes, acaso con base en su experiencia, dicen: “un problema para el tratamiento de ciertos temas es el difícil acceso a los archivos eclesiásticos, a menudo celosamente controlados por sus cusEl doctor Thomas Stanford nació en Albuquerque, Nuevo México, en 1929 y falleció en 2018 en la Ciudad de México. Con apenas 17 años de edad ingresó a la Escuela de Música de la Universidad del Sur de California, donde se introdujo al estudio de la música mexicana a partir de investigaciones realizadas en esa institución en torno a archivos musicales de las catedrales de México y Puebla. Atraído fuertemente por nuestra música viajó al país en 1956; uno de sus anfitriones fue su colega y coterráneo José Raúl Hellmer, quien le sugirió los primeros senderos de su gran aventura como investigador. También fue discípulo del folclorólogo mexicano Vicente T. Mendoza, de quien obtuvo una panorámica de mayor amplitud sobre las tradiciones musicales mexicanas. Aunque desde su arribo a México se dedicó al estudio de la música indígena y popular, nunca abandonó su interés por los archivos musicales catedralicios. De su primera vertiente como investigador destacan varias publicaciones como El villancico y el corrido mexicano (1974), El son mexicano (1984) y el fonograma Música de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca (1977), entre otros. 2

todios, con notables excepciones. Beneficiaría mucho a la ciencia histórica que se generalizara la política de algunas autoridades eclesiásticas de tener disponibles sus archivos” (García Ayluardo y Rubial García 2018, 18). Si bien existe poquísimo material publicado referente a Cruzelaeguí, la investigación me exigió adentrarme en la revisión de libros y artículos referentes a su contexto histórico y musical (el del Virreinato) y, en consecuencia, esto favoreció que ampliara mis conocimientos en lo que a la música mexicana se refiere. El culmen de la investigación fue la transcripción (con el programa Finale) de dos obras del compositor, lo cual me permitió entender su proceso de creación e instrumentación. El recurso tecnológico también ofrece la posibilidad de reproducir sonoramente las partituras capturadas y escuchar música que hace más de 200 años permanecía en silencio. La Secretaría de Cultura del Estado de Querétaro, por medio de su programa Apoyarte,3 me otorgó un recurso económico para grabar profesionalmente las dos obras editadas, acción que enriquecerá la investigación y dará oportunidad a la comunidad artística y al público interesado de acercarse a la obra de un compositor cuya producción musical reviste tal calidad y cantidad que merece mayor atención y reconocimiento. Santiago de Querétaro a 31 de diciembre de 2019

Programa de la Secretaría de Cultura del Estado de Querétaro que entrega apoyos económicos a artistas, gestores y organizaciones de la sociedad civil para desarrollar su producción artística. 3

CAPÍTULO 1. BIOGRAFÍAS

1.1. Antecedentes Encontré cuatro biografías de Cruzelaeguí: la del compositor y músico jaliscience Gabriel Pareyón (Zapopan, 1974), en el Diccionario enciclopédico de la música en México, publicado por la Universidad Panamericana (Pareyón 2007); la de Aurelio Tello (compositor, musicólogo y director de coro, nacido en Perú en 1951 y residente en México desde 1981), editor y coordinador de Catedral de Puebla. Catálogo y apéndice documental de compositores novohispanos, publicado en 2015 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla; la de Jon Bagüés Erriondo, en el Diccionario de la música española e hispanoamericana, publicado por la Sociedad General de Autores y Editores en Madrid (1999) y la del Diccionario de músicos vascos, publicado en el 2017 por Fernando Abaunza Martínez (compositor y musicólogo español, originario de Guernica, Vizcaya). Las cuatro biografías coinciden en Elgóibar, provincia de Guipúzcoa, en el País Vasco, España, como el lugar de nacimiento de Cruzelaeguí, pero el año de su natalicio difiere entre 1720, 1737 y 1743. Aurelio Tello apunta al año de 1743 con base en el “documento que autorizó su venida a Indias en 1786, en el cual afirma tener 43 años de edad” (Tello 2015, 468-469). Sabemos que los padres del compositor fueron Francisco Crucelaegui4 y Josefa de Ascarraga; que se ordenó como fraile franciscano el 12 El lector notará que a lo largo de este texto existen variaciones en la ortografía del apellido del franciscano que nos ocupa, eso se debe a que se tomó la decisión de respetar la forma en que se escribió tal apellido en los documentos originales, mismos que no necesariamente se ciñen a una norma. 4

de noviembre de 1759 en la provincia de Cantabria; que su primer arribo a la Nueva España fue en 1759 o en 1770 y que realizó un segundo viaje trasatlántico en 1786. El año de su muerte igualmente presenta discrepancias, siendo 1784, 1799 y 1802 los años que proponen sus biógrafos, pero cabe mencionar que documentación publicada en esta investigación revela que el compositor no pudo haber muerto antes de 1800. El nombramiento como prelado general de la orden franciscana se puede corroborar en documentos bajo la custodia de la bnah, en la colección Eusebio Dávalos Hurtado (véase fig. 4), y que a la letra dice: Yo Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí, Prelado General, ex Custodio de la mencionada provincia, Ministro Provincial, y Presidente actual de la Congregación, lo que en ello se dispone, determina y establece, confirma profundamente la autoridad que se me ha encomendado, en virtud de la ley, estatutos y privilegios de Nuestra Orden; suscribo la institución y elección legítima de estos cargos, junto a los Padres Definidores, que tal institución y elección se aprueba y se firma bajo el signo mayor de Nuestro Oficio. S.P.N.S [Nuestro Seráfico Padre San] Francisco de México. Asamblea publicada el día doce, mes de Julio en el año mil setecientos noventa y cuatro 5 del Señor.

En razón de que no existe demasiada información personal sobre el compositor que se está investigando, consideré conveniente reproducir textualmente en el cuerpo de texto de esta publicación las biografías que nos hablan de él.

Traducción sencilla realizada por Ximena García y María G. Garfias, exalumnas de la Facultad de Bellas Artes de la uaq. 5

Figura 4. Documento firmado por Cruzelaeguí, franja intermedia lado izquierdo (Archivo Histórico “Dr. Eusebio Dávalos Hurtado”, bnah)

1.2. Biografía del Diccionario enciclopédico de la música en México Cruzelaegui, (fray) Martín (Francisco) de (n. País Vasco, ca. 1720; m. cd. de México, ca. 1802). Organista, cantor y compositor. Religioso franciscano. Establecido en México desde 1759. Colaborador de fray Junípero Serra, a quien acompañó en varias misiones por el norte del territorio mexicano (se guardan cartas entre ambos, en los archivos de la misión de Santa Bárbara, California). Tuvo actividad musical en el templo de San Francisco de México, y la Basílica de Guadalupe, donde se conservan varias obras suyas. Fue organista del Colegio de San Fernando, en la ciudad de México, entre 1773 y 1775. Su gran reputación artística queda manifiesta al extender él una carta de recomendación a la Catedral de Puebla en favor de Manuel Arenzana para la plaza de maestro de capilla (1791) [Pareyón 2007, 295].

1.3. Biografía del Catálogo y apéndice documental de compositores novohispanos Cruzelaeguí, fray Martín Francisco de. (Elgóibar, Guipúzcoa, c. 1743; ¿?). Maestro de capilla y organista. Fue fraile franciscano. Su año de nacimiento se deduce del documento que autorizó su venida a Indias en 1786, en el cual afirma tener 43 años de edad [véase fig. 5]. En 1767 era maestro de capilla del convento de San Francisco de Bilbao. En 1770 emigró a la Nueva España, junto con la expedición misionera que llegó al Colegio Apostólico de San Fernando de la orden franciscana. En 1773 fue llamado para reconocer el estado de los órganos de la Catedral de México. En 1776 solicitó al cabildo catedralicio que se le diera una licencia a Blas de los Santos Muñoz para que lo acompañara a celebrar “el cabo de año del Conde casa de Lara”. Para entonces estaba evaluando el arreglo del órgano de dicha Catedral. En 1784 se incorporó como miembro de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País,

con el título de profesor músico, por sus contribuciones al progreso de esa asociación. Desarrolló sus actividades en el colegio de San Francisco entre 1773 y 1775. El 15 de marzo de 1773 recomendó que se contratara como afinador interino de los órganos catedralicios de México a Domingo Millán. En noviembre de ese mismo año, el chantre Manuel Barrientos regaló a la Catedral de México dos libros de canto llano y una misa polifónica para la Asunción de la Virgen, de Cruzelaeguí. En mayo de 1774 formó parte del jurado que evaluó a los aspirantes al cargo de organero en la mencionada Catedral. En mayo y agosto de ese mismo año, presentó informes al cabildo metropolitano sobre el estado de los órganos, evaluó el trabajo de Domingo Millán, a quien anteriormente había recomendado, y proponía al cabildo que se pusieran edictos para conseguir un organero calificado. En enero de 1778, recomendó a Cayetano Echeverría para el puesto de maestro de capilla. Fue misionero y amigo de fray Junípero Serra, según consta en la correspondencia existente en la misión de Santa Bárbara, California. Para 1786 contaba con 43 años de edad y se encontraba en España. En mayo de ese año, se le concedió licencia para regresar al colegio de San Fernando de México, embarcándose en la flota de los cinco gremios mayores de Madrid. Dictaminó a favor de Manuel de Arenzana para el magisterio de la capilla de la Catedral de Puebla en 1791 [Tello 2015, 468-469].

Figura 5. Expediente de información y licencia de pasajero a Indias de fray Martín Francisco Cruzelaeguí, franciscano, a Veracruz (tomado de internet, procedente del Archivo General de Indias, Sevilla, España)

En la figura 5 se aprecia el texto: A Fray Martín Francisco de Crucelaeguí, de la orden secular del hermano Francisco, hijo del colegio apostólico de San Fernando de México, ha concedido licencia el consejo para que mediante la que ha obtenido del Padre Comisario General de Indias de la misma orden pueda regresarlo a aquella ciudad, embarcándose en cualquier navío y que viniere al puerto de la Veracruz o la Habana, con tal de que vaya a su costa y que se le de para ello cantidad alguna de la Real Hacienda. Cádiz, 29 de mayo de 1786.

1.4 Biografía del Diccionario de la música española e hispanoamericana Martín de Crucelaegui: Nació en 1720 en el municipio de Elgóibar, provincia de Guipúzcoa, en el País Vasco. Sus padres fueron Francisco Crucelaegui y Josefa de Ascarraga. Se ordenó sacerdote franciscano el 12 de noviembre de 1759 en la provincia de Cantabria. Ingresó a partir del 29 de mayo de 1770 junto con fray Pablo de Mugártegui, como vicario y organista del coro del colegio apostólico “San Fernando” en la ciudad de México. Ahí escribió un Laudate Dominum omnes gentes para coro y orquesta, con motivo de la fiesta de la sangre de Cristo, celebrada el primero de julio de 1775. Su obra es vasta en orquestación y extensión, y se encuentra en los archivos de la basílica de Guadalupe, del Centro Nacional de Investigación y Documentación Musical (Cenidim), en el convento de la “Santísima Trinidad” en Puebla, y en el templo de San Francisco, en Celaya, Guanajuato, donde hay una misa a tres voces, con violines, trompas y bajo, y un himno a la Virgen María Sub tuum praesidium, a cuatro voces con orquesta. Su misa Vizcaína, conocida como Misa secunda á sexto tono, refleja el interés por producir obras que pudieran ser interpretadas por los colegas en la propagación de la fe católica en las misiones y en las celebraciones sacras de las iglesias en España

y Nueva España. En 1784 Crucelaeguí solicitó a la “real sociedad de amigos del país vasco” el título de “profesor de música”. Fue amigo de Junípero Serra, a quien acompañó a visitar las misiones en California. En 1791 Crucelaeguí recomendó a Arezana para ocupar el puesto de organista de la Catedral de Puebla. Existen registros de diligencias ejecutadas por Fray Domingo Martínez, comisario del santo oficio, en que Crucelaeguí presentó una instancia el 9 de mayo de 1787, para el pago de sínodos devengados en 1786, por los religiosos del Nuevo Reino de León y colonia del Nuevo Santander, misma que pone en duda el año de muerte del franciscano, probablemente en la ciudad de México en 1802 [Bagüés Erriondo 1999, 206].

1.5. Biografía del Diccionario de músicos vascos CRUCELAEGUI AZCARRAGA, Martín 1742. Franciscano nacido en Elgoibar el 13.08.1742. En 1767 era maestro de capilla del convento de San Francisco de Bilbao. Fue Vicario de Coro en el Colegio de Misiones de San Fernando de México. Sus obras conocieron una cierta difusión por México y California. Su obra “Laudate Dominum” (1775) ha sido publicada en 1987 por la Universidad Nacional Autónoma de México.

CAPÍTULO 2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Lidia Guerberof en el catálogo del Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe relata su acercamiento al compositor: Durante mi viaje por España pude también obtener datos personales de un compositor muy respetado en México y de quien no se tenía mayor información biográfica. Me refiero a fray Martín de Cruzelaeguí cuyas composiciones se pueden encontrar en la Catedral Metropolitana, Catedral de Puebla, Convento de Sn Francisco en Celaya, Basílica de Guadalupe y otros sitios del territorio mexicano. Fue muy enriquecedor para el conocimiento intercambiar información entre ambos países sobre este importante compositor. Así pude saber, entre otras, que llegó a México con la expedición Misionera, el 29 de mayo de 1770 (Guerberof 2006, 14).

Guerberof menciona asimismo a Cruzelaeguí en su artículo “El Archivo Musical del Convento Franciscano de Celaya (México)”: “en cuanto a los compositores españoles representados en este archivo, además de los mencionados al inicio del presente trabajo, quedan dos manuscritos de fray Martín Francisco de Crucelaeguí (*Elgoibar, Guipúzcoa, 1737; †México?, 1784p): una Missa, a 3 voces con violines, trompas y bajo; y un himno a la Virgen María Sub tuum praesidium, a 4 voces con orquesta (siendo éstos los únicos manuscritos del siglo xviii que se conservan en este archivo)” (Guerberof 2010, 263). Por su parte, en el capítulo “La música en la América española” del compendio Historia de la música en España e Hispanoamérica, Leonardo Waisman cita brevemente a Cruzelaeguí:

“Una segunda generación del estilo galante6 incluye, en México, a Antonio Juanas (c. 1755-post 1818), José Manuel Aldana (17581810), fray Martín Francisco de Crucelaeguí (c. 1743-1791) y Manuel Delgado (1770-c. 1818)” (Waisman 2014, 620). Con excepción de las publicaciones antes mencionadas, Cruzelaeguí no es citado en las fuentes impresas que tuve la oportunidad de consultar, pero me apoyo en ellas para crear un marco de referencia que nos permita aproximarnos al compositor. Herminio Sánchez de la Barquera describe la utilidad y antecedentes de la música sacra de la Nueva España: Fray Juan de Zumárraga (1468-1548), en la Nueva España, consideraba que “la música era el arma más poderosa para la conversión de los indios que los sermones de los frailes”. Durante el Virreinato, la música también formó parte de la vida religiosa de la Nueva España. Fray Pedro de Gante7 dio clases de canto llano, órgano o figurado, dictado musical, ejecución instrumental y de construcción de instrumentos [2016, 7].

Sánchez de la Barquera describe el contexto que probablemente pudo entusiasmar al compositor para embarcarse rumbo a la Nueva España: Debido a la desazón, la desilusión que se vive en el viejo continente en el siglo xvi es que las narraciones extraordinarias que llegan desde el Nuevo Mundo, desde América, en torno a la bondad y mansedumbre de los indígenas, a la naturaleza pródiga y virgen y a las impresionantes posibilidades de instaurar ahí —y no en la vieja, cansada y corrupta Europa— un mundo nuevo, un reino de Dios en la tierra, despiertan en muchos europeos fervientes deseos de emprender tareas misionales en los territorios que va descubriendo con creciente asombro [2016, 21]. Estilo opuesto a la complejidad contrapuntística de la música sacra [nota del autor]. 7 Geraardsbergen, Bélgica, 1486-Ciudad de México, 1572. 6

Si bien la Nueva España ya tenía 200 años de instaurada cuando llegó Cruzelaeguí, el sentimiento de prosperidad y aventura pudo estar vigente a lo largo de todo el periodo virreinal. Existen registros, a pocos años de la Conquista de México-Tenochtitlan, de la destreza mostrada por los naturales en el arte musical; en la Historia Eclesiástica Indiana, fray Gerónimo de Mendieta (15251604), religioso franciscano e historiador español, describe: Comenzaron luego los indios a pautar y apuntar, así canto llano como canto de órgano, y de ambos cantos hicieron gentiles libros y salterios de letra gruesa para los coros de los frailes, y para sus coros de ellos con sus letras grandes muy iluminadas. […] Pero como hay muchos en qué escoger, siempre hay buenas capillas y algunos contrabajos y altos, tenores y triples que pueden competir con los escogidos de las iglesias catedrales, […] El primero que les enseñó el canto, juntamente con fray Pedro de Gante, fue un venerable sacerdote viejo, llamado fray Juan Cano […] Pocos años después que aprendieron el canto, comenzaron ellos de su ingenio a componer villancicos en canto de órgano a cuatro voces y algunas misas y otras obras, que mostradas a diestros cantores españoles, decían ser escogidos juicios, y no creían que pudiesen ser de indios (Mendieta 1997, 75-76).

Lo anterior nos permite suponer que Cruzelaeguí sabía del terreno firme, musicalmente hablando, que estaba por pisar en su aventura hacia el Nuevo Mundo. Ya señalamos que el compositor realizó dos viajes trasatlánticos y vale la pena detenernos un momento para reflexionar al respecto. En la actualidad, el trayecto de España a México implica aproximadamente 10 horas de vuelo, con sus respectivos traslados y esperas en los aeropuertos; en tiempos de la Nueva España la travesía significaba dos meses de viaje, soportando penurias, lo cual nos da pie a conjeturar que quien lo realizaba debía tener muchas ganas o mucha necesidad de hacerlo, pues incluso

era riesgoso, por el posible encuentro con piratas o un naufragio. No fue hasta el siglo xix que se detonó el tránsito de pasajeros por negocios o turismo; desde la Conquista hasta finales del siglo xviii el objetivo principal de los cruces trasatlánticos era llevar y traer productos; los pasajeros que no eran parte de la tripulación debían sortear de la mejor manera posible la situación, como bien relata José Luis Martínez. Lo primero que tenían que hacer quienes decidían o estaban obligados a cruzar el océano era llegar a Sevilla, donde se contrataba e iniciaba el viaje (Martínez 1983, 17) y, en América, el recorrido entre la Ciudad de México y Veracruz también conllevaba retos: Quienes tenían que viajar en el siglo xvi y durante varios siglos, de la Ciudad de México a España, se trasladaban al puerto de Veracruz, en el Golfo de México, para esperar su nave los antiguos mexicanos habían trazado numerosos caminos, o más bien senderos, puesto que no tenían bestias de carga ni carruajes, y su único transporte era el humano. […] Los españoles eran muy decididos viajeros y poco les importaban peligros e incomodidades, los criollos y mestizos mexicanos parecían muy reacios a los viajes por mar [Martínez 1983, 30].

El viajero debía portar su respectiva licencia real, que era un filtro para no permitir el flujo de judíos, moros y gitanos a la Nueva España. En el caso de religiosos como Cruzelaeguí “existían también prescripciones especiales, para que se autorizara su viaje, debían tener instrucciones formales de sus superiores, además de la licencia normal de las autoridades” (Martínez 1983, 37). Curiosamente a los religiosos se les daba un trato especial, ellos incluso no costeaban su viaje, mismo que realizaban tan sólo con su ropa y libros. Sin embargo, “la tripulación, tanto de naos de guerra como comerciales, estaba provista de todo lo necesario para el viaje. En cambio, los pasajeros debían llevar cuanto necesitasen para su persona y alimentación, salvo el agua, de la que los proveía parca y malamente el barco” (Martínez 1983, 59). 26

En lo laboral, en concreto en cuanto al funcionamiento de la institución musical que albergaba la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México, existen publicaciones que nos facilitan imaginar la cotidianeidad de Cruzelaeguí: “El maestro de capilla se encargaba de componer y dirigir la música que se ejecutaba en los oficios y celebraciones, como los villancicos de navidad, presidir los ensayos de la escoleta de los músicos y enseñar el canto figurado a los niños del Colegio de Infantes” (Torres Medina 2015, 72). Aunque Cruzelaeguí no fue propiamente maestro de capilla en la Catedral Metropolitana, sí fue su organista entre 1770 y 1784, y las publicaciones enfocadas en el tópico coinciden en que los organistas cumplen las funciones de maestro de capilla cuando es necesario. Por ello es posible presumir que Cruzelaeguí pudo estrenar sus composiciones.

Figura 6. Órgano monumental de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México (fotografía del autor)

Torres describe la situación económica que imperaba en la Nueva España en tiempos de Cruzelaeguí (derivada de las reformas borbónicas): “La precariedad económica posterior al último cuarto del siglo xviii, que produjo un descenso en las remuneraciones monetarias en términos del ‘poder adquisitivo’, tuvo como acicate el incremento de los precios de productos y alimentos básicos y la paralización de los salarios nominales” (Torres Medina 2015, 118), situación que muy probablemente pudo haberse reflejado en los sueldos de coro y músicos de la Catedral Metropolitana. Por otra parte, la doctora en Historia por la UNAM y especialista en sociología e historia de la música en Nueva España, así como en el lenguaje sonoro y las instituciones culturales, Lourdes Turrent, puntualiza los pormenores laborales y artísticos de la actividad musical en la Catedral: “La presencia del organista fue indispensable desde el primer momento, puesto que el órgano acompañaba el canto llano y la polifonía. Debía improvisar contrapuntos sobre el canto llano, así como sobre el figurado (polifónico). También interpretaba a solo las famosas tocatas (que se diferenciaban de las cantatas porque estas últimas eran piezas cantadas). El organista debía tener el instrumento a punto” (Turrent 2013, 41). Los organistas debían tener un alto nivel musical, así como los conocimientos suficientes para dar mantenimiento a los órganos, atributos que coinciden con el perfil de Cruzelaeguí: en las catedrales no se interpretaban “obras de arte” con el único fin de disfrutarlas (el arte por el arte). Estas “obras de arte” sonoras eran el medio a través del cual se cumplía un precepto, […] ésta era la razón de que en las catedrales se contrataba a los mejores artistas, tanto músicos (compositores, directores e intérpretes), como artífices plásticos (arquitectos, escultores, grabadores y pintores). Se buscaban las expresiones artísticas más finas, así como innovadoras, para dar gloria al único Dios, con los mismos dogmas y elementos de culto [Turrent 2013, 34]. 28

Figura 7. Coro de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México (fotografía del autor)

Igualmente está documentado que “los músicos salían continuamente, porque en la Catedral de Puebla o algunas iglesias de Querétaro, solicitaban voces e instrumentos para ocasiones especiales” (Turrent 2013, 145), quizá esto explique que haya obras de Cruzelaeguí en estas ciudades. Los maestros de capilla, organistas, músicos y cantantes ingresaban por medio de un riguroso examen, 29

El candidato era elegido por votación, previa opinión del chantre,8 del sochantre9 o en su caso del maestro de capilla. En el caso de un candidato único, se le podía hacer examen, aunque también era usual que se le pidiera mostrar su habilidad en una fiesta; entonces se le contrataba a prueba. Otra manera de ingresar a la orquesta era a través del Colegio de Infantes. Un joven músico alumno de la misma, que aprendía a tocar un instrumento, hacía la suplencia del maestro o de quien tenía la plaza [Turrent 2013, 152].

El repertorio que se interpretaba en la Catedral Metropolitana se ajusta a las características de las obras de Cruzelaeguí. En el siglo xviii es posible detectar innovaciones en las digitaciones de los instrumentos, así como en las técnicas de composición. Para la orquesta se escribieron villancicos y canciones con clara inspiración profana y local, lo que nos permite afirmar que en ellos se refleja la particularidad sonora de la catedral de la ciudad de México. Indiscutiblemente fue la capilla de la catedral, la orquesta, quien interpretó la música más interesante del repertorio catedralicio, la más variada y creativa que dependió de la calidad de los maestros de capilla […] Mientras la música polifónica orquestal se movía con libertad hacia las composiciones profanas en los siglos xvi y xvii, y más adelante, a lo largo del siglo xviii se italianizaba: el canto llano le daba consistencia religiosa al mensaje ritual de la catedral [Turrent 2013, 154-155].

Incluso esta descripción se ajusta a la dotación de músicos que utiliza Cruzelaeguí en sus composiciones.

Canónigo, cargo episcopal, antiguamente dirigía el coro en las catedrales [nota del autor]. 9 Director del coro en los oficios divinos [nota del autor]. 8

Por eso, en cuanto al repertorio, la plantilla de músicos que formaban la orquesta de la catedral nos permite afirmar que se trataba de una “orquesta clásica”, formada por familia de cuerdas (violines, viola, violoncello), alientos madera (flauta, oboe, clarinete y fagot; para reforzar los bajos, y a falta de contrabajo se acostumbraba también un bajón),10 alientos metal (la trompa) y las percusiones (los timbales) [Turrent 2013, 155].

Cruzelaeguí no asignaba voces a las violas o a los violoncellos, pero escribía para el bajo, que pudo asimismo haber sido interpretado por un bajón y en algunas obras lo cifraba,11 permitiendo al órgano interpretar la parte (fig. 8).

Figura 8. Partitura de Cruzelaeguí para bajo cifrado (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

Instrumento musical de viento-madera creado en el Renacimiento, parecido al fagot [nota del autor]. 11 La referencia a cifrar el bajo alude a un sistema según el cual bajo una línea convencional del bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente. 10

CAPÍTULO 3. CATÁLOGOS

Aurelio Tello hace un recuento de las obras de Cruzelaeguí resguardadas en los importantes centros religiosos del Virreinato: En algunos inventarios de los siglos xviii y xix de los libros de coro de la Catedral de México se mencionan dos misas suyas, una para San Felipe Neri12 y otra sin denominación. Sus obras se localizan en las catedrales de México —quince expedientes—, Puebla —al menos 9— y Durango —partes de acompañamiento de una misa de sexto tono—. La Misa de sexto tono para los días de primera clase de la colección Sánchez Garza también se encuentra en tres expedientes de la Catedral de México. Hay veintiún obras suyas en el archivo de la Basílica de Santa María de Guadalupe. Al Colegio de las Vizcaínas pertenece el himno O Gloriosa Virginum a 8 voces, cuyo acompañamiento de órgano realizó Antonio Valle, maestro de capilla de la Catedral de México durante el siglo xix. La edición facsimilar de la partitura del salmo Laudate Dominum, en cuya portada se le menciona como “misionero apostólico”, se publicó en la enciclopedia La música de México. El Alabado Oh admirable sacramento a 4 voces con violines, trompas y continuo se conserva en la catedral de Lima [Tello 2015, 469].

A su vez, Toussaint publicó al respecto: “En el siglo xviii, la música sacra en Nueva España estaba en pleno esplendor, por lo cual también se le conoce como el Siglo de Oro de la música novohispana. Evidentemente, los principales centros musicales eran las catedrales, templos, colegios religiosos y misiones evanFlorencia, 1515-Roma, 1595, llamado “el Apóstol de Roma”, fundador de la Congregación del Oratorio [nota del autor]. 12

gelizadoras. De ellos, aún se conservan importantes archivos en las catedrales de México, Puebla, Oaxaca, Morelia, Durango y Guadalajara” (Toussaint 2018, 149). Con excepción de Morelia y Guadalajara, encontramos obras de Cruzelaeguí en las ciudades enlistadas por Toussaint y esto se puede atribuir a la habilidad del compositor como restaurador de órganos, misma que le permitió visitar dichos lugares y así propagar su obra, o bien por los copiantes, que en la actualidad llamamos copistas, quienes en el caso de Cruzelaeguí, incluso 30 años después de su muerte duplicaron sus obras y las esparcieron por la Nueva España. Incluso algunos copistas editaron sus obras reduciendo la instrumentación o eliminando compases. Como se observa en las siguientes figuras, los copiantes son: José María Herrera, Mariano Herrera, Lozano, José María Rivera y Francisco Palacios.

Figura 9. Partitura firmada por el copiante José María Herrera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 10. Partitura firmada por el copiante Mariano Herrera (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Figura 11. Partitura firmada por el copiante Lozano (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Figura 12. Partitura firmada por el copiante José María Rivera, obra cortada y reducida a cuatro voces, 1830 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 13. Partitura firmada por el copiante José María Rivera, quien escribió “tenía 425 compases, tiene 335, le quité 24” (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 14. Partitura firmada por el copiante Francisco Palacios, 1803 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Cruzelaeguí también escribió obras por encargo o con dedicatoria y una muestra de ellas es la que compuso para don José Guadalupe Lara (véase fig. 15).

Figura 15. Partitura para el uso del señor don José Guadalupe Lara, organista profeso (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Por la importancia que reviste el conocimiento de la obra de Cruzelaeguí, me permito transcribir sus obras catalogadas tal cual están en los archivos de la Catedral Metropolitana, la Basílica de Guadalupe, la Catedral de Puebla, el Conservatorio de Querétaro y el Templo de San Francisco en Celaya, respetando el formato y número de catálogo de cada archivo. 3.1. En la Catedral Metropolitana Ya he dicho que la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México resguarda parte de la producción musical de Cruzelaeguí; las obras (del compositor y de otros autores de la Nueva España), se encuentran catalogadas en un archivo impreso con mimeógrafo realizado por Thomas Stanford. En él se especifica el título, el compositor y las anotaciones de la portada, además se indica si la obra consta de diferentes partes, con sus títulos, según sea el caso. Por último, Stanford anota la dotación de la obra y cuántas partituras existen para cada instrumento o voz del coro, agrupándolos en legajos.

Figura 16: Imagen del catálogo mimeografiado de la Catedral Metropolitana

A continuación incluyo la transcripción textual del catálogo de Stanford, realizada por Saraí Reyes, alumna de la Universidad Autónoma de Querétaro, asistente en este proyecto. Añado las imágenes capturadas por Stanford en los microfilms del archivo del inah más los íncipits que elaboré con el programa Finale. Domini nanet in aeternum, Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto” Prestissimo, Allegro, “Sicut erat in principio…” (23); (Bajo) Acompañamiento (3); Acompañamiento bis (3); Órgano (con cifras) (1); Órgano bis (1); Tiple de 1° coro (2); Alto de 1° coro (2); Tenor de 1° Coro (2); Bajo de 1° coro (4); Tiple de 2° coro (1); Tiple de 2° coro bis (2); Alto de 2° coro (2); Alto de 2° coro bis (1); Tenor de 2° coro (2); Tenor de 2° coro bis (2); Bajo de 2° coro (2); Bajo de 2° coro bis (1); Violín 1° (3); Violín 1° bis (3); Violín 2° (3); Violín 2° bis (3); Oboe 1° (3); Oboe 2° (3); Trompa 1° (2); Trompa 2° (2). Magnificat13 Anima Mea Dominum. A ocho, con Violines, Trompas y Bajo, para los Maitines de la Festividad de la preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesuchristo (sic) por el Padre Fray Martín Francisco de Cruzalaegui Micionero Apostolico en el Colegio de San Fernando (sic) de Mexico (sic) Año de 1775 (Magnificat á 4, y á 8 con Violines, Obues, Clarines, Trompas, Bajo continuo y Organo; Compuesta por el P. F. Martin Francisco Cruzelaeguí, para la solemne festividad de la Preciossísima Sangre de Jesuchristo Nuestro Señor Junio 6 del año de 1775). Una detallada definición del cántico del Magnificat, que se reza o canta al final de las vísperas la encontramos en Enríquez Rubio, Davies y Sacristán Ramírez (2015, 47), quienes explican que “consiste en un texto de carácter extático tomado de Lucas 1: 46-55 y, junto con su antífona, forma la conclusión del servicio de vísperas. La presencia del Magnificat como texto del ordinario de este oficio vespertino se remonta a los días tempranos del cristianismo y está prescrito en la Regla de San Benito. José López-Calo ha llamado al Magníficat el ‘momento culminante’ de las vísperas en la España barroca” [nota del autor]. 13

91 hojas, 182 p. Consta de: (Partitura), violines, oboes, trompas, tiple, ato, tenor, baxo, acompañamiento, allegro, re mayor, C, “Magnificat aníma mea Dominus…”, despacio, C, “Quia fecit mihi magna”, allegro, ¾, “Fecit potentias”, despacio, Re menor, ¾, “Gloria Patri”, allegro, Re mayor, ¾, “Sicut orat in principio” (53); (Baxo acompañamiento), (5); acompañamiento (sic) bis (5); órgano (con cifras) (3); órgano bis (3); tiple 1° coro (4); alto 1° coro (6); tenor 1° coro (4); bajo 1° coro (4); tiple 2° coro (4); tiple 2° coro bis (3); alto 2° coro (4); alto 2° coro bis (3); tenor 2° coro (4); tenor 2° coro bis (3); bajo 2° coro (4); bajo 2° coro bis (3), violín 1° principal (7); violín 1° (6); violín 2° principal (6); violín 2° (6); oboe 1° (5); oboe 2° (5); trompa 1° (4); trompa 2° (4).

Figura 17. Portada de la partitura del Magníficat de Cruzelaeguí, 1775 (Catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 18. Partitura del Magníficat de Cruzelaeguí, 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 18a. Íncipit del Magnificat Anima Mea de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Dixit Dominus14 A ocho con violines, oboes, trompas, timbales, y bajo, por el padre Fray Martín Francisco de 2). Cruzalaegui Misionero apostólico en el Colegio de San Fernando de México, año de 1775. (Al margen abajo) “25 papeles y partitura”. 85 hojas, 170p. Salmo 109 del libro de los Salmos, perteneciente a la liturgia de la entronización de un rey, es uno de los salmos más famosos, al ser el primero que se reza en la hora de Vísperas de los domingos [nota del autor]. 14

Consta de: acompañamiento, allegro, Re mayor, 3/3, largo (“Dixit Dominus”), Re mayor; C, alegro, (“Donec ponam”), Re mayoe, 2/4, despacio, (“Juravit Dominus”), Sol mayor, ¾, adagio, (“Dominus”), Re mayor, ¾, (4 compases), allegro, (“Sicut erat”), Re mayoe, ⅜, (5), acompañamiento bis (6), Órgano (con cifras) (2); órgano bis (2); (Partitura, sin portada), violines, oboes, clarines, tiple, alto, tenor, bajo, acompañamiento, (al margen, arriba). (“E.1. Dixi (sic) Dominus Crualsigui”) (sic) (58); tiple 1° coro (4); alto 1° coro (4); tenor 1° coro (4); bajo voz 1° coro (4), tiple 2° coro (4); tiple 2° coro bis (4); alto 2°coro (4); alto 2° coro bis (4); tenor 2° coro (4); tenor 2° coro bis (4); bajo voz 2° coro (4); bajo voz 2° bis (4); violín 1° (6); violín 1° bis (6); violín 2° (6); violín 2° bis (6); oboe 1° (5); oboe 2° (5) trompa 1° (3); trompa 2° (3); tímpano (2).

Figura 19. Portada de la partitura del Dixit Dominus (acompañamiento), 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 20. Partitura del salmo Dixit Dominus de CruzelaeguĂ, 1775 (catĂĄlogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 20a. Íncipit del salmo Dixit Dominus de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 20b. Íncipit del salmo Dixit Dominus de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 20c. Íncipit del salmo Dixit Dominus de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 20d. Íncipit del salmo Dixit Dominus de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 20e. Íncipit del salmo Dixit Dominus de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Beatus vir15 qui timet Dominum, a ocho, con violines, oboes, trompas, órgano y bajo, para los Maitines de la Festividad de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, por el Padre Fray Martín Francisco de Cruzalaeguí Misionero Apostólico en el Colegio de San Fernando de México (sic) año de 1775. (Al margen, abajo). Primeras palabras de la Biblia, “Bendito el hombre que teme al Señor y sigue sus caminos” [nota del autor]. 15

“26 papeles con el borrador”, 72 hojas, 144p. Consta de: (Partitura, o borrador), violines, oboes, trompas, tiple, alto, tenor, bajo, acompañamiento, andantino, Sol mayor, ¾, “Beatus vir”, Andantino, Mi menor, ⅜, “Jucundus homo”, allegro, Sol mayor, (⅜), “Qui in aeteraum”, allegro, Sol mayor, 2/8, “Disperait”, despacio, Sol mayor, ¾, “Gloria”, allegro, Sol mayor, ⅜, “Sicut” (45), acompañamiento (5); acompañamiento bis (5); órgano (con el fras) (2); órgano bis (2); tiple 1° coro (3); alto 1° coro (6); tenor 1° coro (2); bajo 1° coro (3); tiple 2° coro (2); tiple 2° bis (3); alto 2° coro (2); alto 2° coro bis (2); tenor 2° coro (2); tenor 2° coro bis (2); bajo 2° coro (2); bajo 2° bis (3); violín 1° (5); trompa 1° (2); trompa 2° (2); (timbales) (3); tiene en p. 2-3 la parte de timbales para un Magnificat en Fa (mayor?), 4/4 o C.

Figura 21. Portada de la partitura Beatus vir qui timet dominum de Cruzelaeguí, 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 22. Partitura Beatus vir qui timet dominum de CruzelaeguĂ, 1775 (catĂĄlogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 22a. Íncipit Beatus vir qui timet dominum de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Te Deum16 a cuatro con violines, oboes, trompas y timbales, órganos y bajo. Compuesto por el Mui. Re. Pe. Mre. Fy. Martín de Cruzelaeguí, Misionero Apostólico en el Colegio de San Fernando, 25 papeles con la partitura. Re mayor. Consta de (acompañamiento) (7), órgano (2ec, de 4p. c/u); partitura (38); 1° coro; tiple (6), alto (6) tenor (h) bajo (h); 2° coro tiple (2ec, de 4 p. c/u) Uno de los primeros himnos cristianos de acción de gracias, inicia con las palabras “A ti Dios” [nota del autor]. 16

Figura 23. Portada de la partitura de Te Deum de Cruzelaeguí, 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 24. Partitura de Te Deum de Cruzelaeguí, 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah)

Figura 24a. Íncipit de Te Deum de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 24b. Íncipit de Te Deum de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Figura 24c. Íncipit de Te Deum de Cruzelaeguí (elaboración propia)

En 2014 y 2015, los investigadores Lucero Enríquez, Drew E. Davies y Analía Cherñavsky publicaron los dos primeros volúmenes del Catálogo de obras de música del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México, labor que ellos mismos y Carolina Sacristán culminaron en 2019 cuando salió a la luz el tercer volumen de esa obra. Se trata de un exhaustivo trabajo de identificación y catalogación de las composiciones pertenecientes al archivo mencionado, entre ellas las de Cruzelaeguí, donde se describe el estado en que se encuentran las obras y las peripecias que los investigadores tuvieron que sortear para identificarlas. Enríquez Rubio, Davies y Sacristán Ramírez señalan que “algunos juegos de vísperas17 que encontramos hoy en el Archivo de Música del accmm fueron escritos para un servicio en particular, por ejemplo [el que escribió Martín Francisco Cruzelaeguí] para la celebración de la Preciosa Sangre de Cristo” (2015, 38). Completo el catálogo de las obras de Cruzelaeguí en resguardo de la Catedral Metropolitana apoyándome en esos tres volúmenes y me permito añadir a la transcripción de su catálogo imágenes del archivo del inah, que corresponden a la obra en cuestión, los íncipits son copia textual de la publicación de Enríquez, Davies, Cherñavsky y Sacristán. Transcribo el número del Catálogo de obras de música del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México para cada obra, a fin de facilitar a los interesados su futura localización. Cabe señalar que las composiciones enlistadas al principio de este apartado (las de Stanford), también se encuentran incluidas en el catálogo mencionado. Himnus ad Vesperas. A ocho con Violines, Oboes, Trompas, Organos y Baxo y Timbales por el Padre Fray Martìn Francisco de Crizelaeguí. Re mayor. Consta de: acompañamiento (2), acompañamiento (1), órgano (2co. De p. c/u); 1º coro: tiple (2), alto (2), tenor (2), baxo (2). 17

Oficio divino vespertino [nota del autor].

Viste confesor. A 8 con Violines, Obueses, Trompas, Timbales, Baxo Continuo y Organo. Por el M. R. P. F. Martín Fran(cis)co de Cruzelaeguí. “Nota: Los instrumentos de este Himno son los mismos que sirven en el de San José del Mismo Autor. Re mayor. Si yo logro – Lo mejor es ser letrado (A0127). Cantata para Navidad, 1774. “TERCETO” al nacimiento del Niño Dios. Partes: alto, tenor, bajo, acompañamiento, violines, trompetas y bajo. Secciones: recitado y aria (Allegro assai), En portada: “Juan José Vega” script y “Blas Ruy” corregit. Bajo (recitado)

Acompañamiento (recitado)

Bajo (aria)

Violín I (aria)

Figura 25. Íncipit de Cantada para Navidad, ca. 1774 (Enríquez Rubio, Davies y Cherñavsky 2014, 160)

Laudate Dominum18 (A1413.03). Salmo. Partes existentes: Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S, A, T, B; órgano, acompañamiento, violín 1, violín 2, oboe 1, oboe 2, corno 1 y corno 2. Portada: LAUDATE DOMINUM / OMNES GENTES. / A ocho, con Violines, Oboes, Trompas y Bajo para los Maitines de la Festividad de la preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo; por el padre fray Martín Francisco de Cruzelaeguí, Misionero Apostólico en el Colegio de San Fernando de México. Año de 1775 [Enríquez Rubio, Davies y Cherñavsky 2015, 77].

Figura 26. Portada de la partitura Laudate Dominum / Omnes Gentes, 1775 (catálogo de la Catedral Metropolitana mimeografiado por Stanford, bnah) 18

Salmo 117 del libro de los Salmos, “Alabad al Señor”.

Coro I, Bajo

Violín I

Figura 27. Íncipit de salmo Laudate Dominum (Enríquez Rubio, Davies y Cherñavsky 2015, 77)

MAITINES DE LA PRECIOSA SANGRE DE CRISTO Juego de nueve composiciones de Maitines, fechadas en 1775 y 1776, enlistadas a continuación: Christium Dei Filium (A1417.01). Invitatorio, 1776. Partes: Coro doble, órgano, bajo, violines, oboes, cornos. El segundo coro tiene función de ripieno. En partitura: BORRADOR DE EL / INVITATORVM AD / MATVTINVM / PRESSIOSISIMI SANGVNIVS DOMINI NOSTRI JESUCHRISTI / CHRISTUM DEI FILIVM. para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo [Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 98]. Coro 1, soprano

Violín primero

Figura 28. Íncipit de Christum Dei Filium (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 98)

Sanguis olim victimariun (A1417.02). Himno, 1776. Para coro, órgano, bajo, violines, oboes, cornos y timbales. “HYMNUS AD MATUTYNUM”, para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Coro I: Soprano

Violín I

Figura 29. Íncipit de Himno Sanguis Olim Victimariun (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 99)

Gratificavit nos Deus (A1417.03). Responsorio, 1775. Para doble coro, órgano, acompañamiento, violines, oboes y cornos. “GRATIFICAVIT NOS DEVIS/ IN DILECTO FILO SUO/ RESPONSORIO/ PRIMERO”, para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Coro I: Soprano

Violín I

Figura 30. Íncipit de Gratificativ nos Deus (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 99)

Non corruptibilibus (A1417.04). Responsorio, 1775. Secciones: Non corruptibilibus (Allegro), Sed petitoso (Despacio), Ex corde (Vivo), Sed petitoso (Andante). A dúo con violines, flautas y bajo. En la partitura: “NON CORRUPTIBILIBUS AVRO / RESPONSORIO / SEGUNDO. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Soprano I

Violín I

Figura 31. Íncipit de Non corruptibilibus (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 99-100)

Christus peccata nostra (A1417.05). Responsorio, 1775, Secciones: Christus peccata nostra (despacio), A dúo con violines, oboes, trompas y bajo. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. En la partitura: “CHRISTUS PECCATA NOSTRA / PERTVLIT IN CORPORE / SUO SVIPER LIGNVM / RESPONSORIO / TERSERO. Tenor

Violín I

Figura 32. Íncipit de Christus peccata nostra (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 100)

Ipse est caput corporis (A1417.06). Responsorio, 1775. Secciones: Ipse est cput corporis (Largo), Quia Complacuit (Allegro), Ut sit in ómnibus (Adagio). En la partitura: IPSE EST CAPUT CORPORIS / ECCLESIAE / RESPONSORIO / QVATRO. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Para doble coro, órgano, bajo, violines, oboes y cormos. El Coro segundo hace función de ripieno. Coro I: Soprano

Violín I

Figura 33. Íncipit de Ipse est caput corporis (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 100)

Cum essetis aluquando (A1417.07). Responsorio. 1775. Secciones: Cun esset is aliquando (Allegro moderato), Ut eshiberet (Andante pastorale), Nun reconcivilavit (Vivo). A solo de bajete con violines, trompas y bajo. En la partitura: CUN ESSET ALIQUANDO / ALIENATI / RESPONSORIO. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Bajo solo

Violín I

Figura 34. Íncipit de Cum essetis aluquando (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 101)

Dignus es Domine (A1417.08). Responsorio. 1775. Secciones: Dignus es Domine (Despacio), Et fecisti nos (Allegro), Gloria Patri (Despacio), In sanguine tuo (Allegro). En partitura: DIGNUS ES DOMINE / ACCIPIERE LIBRUM / RESPONSORIO / SEXTO. A ocho, con violines, oboes, trompas y bajo. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Alto

Violín I

Figura 35 Íncipit de Dignus es Domine (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 101)

Passus est Christus (A1417.09). Responsorio. 1775. Secciones: Pasus est Christus (Largo), Cohibuit in se (Allegro), Ut ejus sanguis (Largo). En partitura: PASSUS EST CHRISTUS / SEAB INQUIS COMPREHENDI / RESPONSORIO / SEPTINMO. A ocho, con violines, oboes, trompas y bajo. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Coro I. Soprano

Violín I

Figura 36. Íncipit de Passus est Christus (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 102)

Invitatur ad paradisum (A1417.10). Responsorio. Secciones: Invitatur ad paradisum (Moderato), Cunctis regeneratis (Allegro), Gloria Patri (Despacio), Igneam enim illam (Allegro). En partitura: INVITATUR AD PARADISIS / DIVITAS / RESPONSORIO / OCTAVO. A sólo de contralto con flauta obligada, violines y bajo. Para los maitines de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Alto solo

Violín I

Figura 37. Íncipit de Invitatur ad paradisum (Enríquez Rubio, Davies, Cherñavsky y Sacristán 2019, 102)

3.2. En la Basílica de Guadalupe En 2006 Lidia Guerberof publicó el catálogo del archivo de la Basílica de Guadalupe, producto de un intenso trabajo que realizó al rescatar y organizar las partituras propiedad de la Basílica, así como de adecuar y sistematizar el recinto, mismo que, como mencionamos anteriormente, recibe con muy buena disposición a los investigadores, para realizar sus investigaciones. Transcribo textualmente el apartado correspondiente a las obras de Cruzelaeguí, con el sistema de catalogación utilizado por Guerberof, añadiendo la fotografía de la portada y de la primera página de cada composición. Beatus Vir A dos Coros / con Violines, Obueses, Flautas, Fagotes / Trompas, Baxo , Acomp[añamien]to y Baxo Órgano.

Año de 1793 Partes de: Ti. A., T. Fl. 1, Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Bajón 1 y 2, Vl. 1 y 2, bajo Baxo Órg. y Rinforzo Copiante: Lozano

Figura 38. Portada de partitura de Beatus Vir, por el copiante Lozano, 1793 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 39. Partitura de Beatus Vir, por el copiante Lozano, 1793 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Beatus Vir a Dos Violines, Bajo / 2 oboes, 2 Trompas, Viola, Org.y 4 Voses Cortado y reducido a 4 Voces por José Ma. Rivera para la Colegiata Año de 1830 Partes de: Ti. A., T., Bajete Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2,Vl. 1 y 2, bajo, Órg.

Figura 40. Portada de partitura de Beatus Vir, copiada y reducida por José Ma. Rivera, 1830 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 41. Partitura de Beatus Vir, copiada y reducida por JosĂŠ Ma. Rivera, 1830 (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Benedictus a Duo / con / Violines, Violas, Flautas y Bajo Continuo y Órgano Partes de: Ti., T. Fl. 1 y 2, Vl. 1 y 2, Va. 1 y 2, bajo, Órg.

Figura 42. Partitura de Benedictus (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 43. Partitura de Benedictus (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Credo Partes de: Ti., A., T., B. del 1er. Coro Ti., A., T., B del 2° Coro Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 principal, Vl. 1 Rip. Violín 2 principal, Vl. 2 Rip., bajo continuo, bajo Órg. [Nota. En la portada dice “Tenía 425 compaces, tiene 331, le quité 94 “ – Firma Rivera]

Figura 44. Portada de partitura de Credo, copiada y reducida por Rivera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 45. Partitura de Credo, copiada y reducida por Rivera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Dixit Dominus Domino meo a Dos Coros / Con violines, Flautas, Obues, Trompas, Timbales y Baxo acompañam[ien]to y Baxo Órgano Partes de: Ti., A., T., B. del 1er. Coro Ti., A., T., B. del 2° Coro Fl., Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 obligado, Vl. 2, bajo, bajo Órg.

Figura 46. Portada de partitura de Dixit Dominus Domino meo (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 47. Partitura de Dixit Dominus Domino meo (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Dixit Dominus a 2 Violines, 2 oboes, 2 Trompas, Bajo, Timbales / Órgano y 2 Coros y reducido a uno y cortado por José Ma. Rivera – Agosto 14 de 1825 Partes de: Ti., A., T., B. Cl. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Timbales, Vl. 1 y 2, bajo, Órg.

Figura 48. Portada de partitura de Dixit Dominus, reducida y cortada por José Ma. Rivera, 1825 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 49. Partitura de Dixit Dominus, reducida y cortada por José Ma. Rivera, 1825 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Domine ad adjubandum mefestina19 a 8 con / Violines, Fagotes y Baxo continuo y Baxo Órgano Partes de: Ti, A., T, Baxete del 1er Coro Ti., A., T., Baxete del 2° Coro Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Bajón 1 y 2, Timbales, Vl. 1 y 2, bajo, bajo rinforzo Copiante: Lozano

Figura 50. Portada de partitura de Domine ad adjubandum mefestina, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 51. Partitura de Domine ad adjubandum mefestina, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Del Salmo 69 del libro de los Salmos, oración introductoria a cada hora de los breviarios romanos, monásticos y ambrosianos. 19

Himno O Gloriosa Virginum con Viol[ine]s / Tromp[a]s, y Baxo, Órgano y 8 Vozes Año de 1803 Copiante Fran[cis]co Palacios Partes de: Ti. 1 y 2, A. 1 y 2, T. 1 y 2, Bajete 1 y 2 Tr. 1 y Rip., Vl. 2 y Rip., bajo, Órg.

Figura 52. Portada de partitura de Himno O Gloriosa Virginum, por el copiante Francisco Palacios, 1803 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 53. Partitura de Himno O Gloriosa Virginum, por el copiante Francisco Palacios, 1803 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Himno Quem terra A quatro y a ocho con Violines, Trom[pa]s, Oboes / y baxo Partes de: Ti., A., T., Bajete del 1er Coro Ti., A., T., Bajete del 2° Coro Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 y 2, bajo

Figura 54. Portada de partitura del Himno Quem terra, por el copiante Mariano Herrera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 55. partitura del Himno Quem terra, por el copiante Mariano Herrera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Himno para las Visp[era]s dela Festividad del Smo. Patriarca Sr. S. Josef Partes de: Ti, A, T, Baxete Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 y 2, Bajo, Órg.

Figura 56. Portada de partitura de Himno para las vísperas de la festividad del Smo. Patriarca señor San José (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 57. Partitura de Himno para las vísperas de la festividad del Smo. Patriarca señor San José (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Kiries20 y Gloria a 4 Vozes y toda Horquesta Cortada por José María Rivera [En la particella de Baxo Acompañamiento dice: 353 compases se le quitaron, y quedó de 628] Partes de: Ti., T., Baxete Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 y 2, Va., bajo, Órg.

Figura 58. Portada de partitura de Kiries y Gloria, cortada por el copiante José Ma. Rivera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 59. Partitura de Kiries y Gloria, cortada por el copiante José Ma. Rivera (Archivo de la Basílica de Guadalupe) 20

Súplica que se hace a Dios al comienzo de la misa tras un salmo o introito.

Laudate Dominum Omnes Gentes A Dos Coros con violines / Obueses, Trompas, y Bajo Acompañamiento y Órgano Partes de: Ti., A., T., Bajete del 1er. Coro Ti., A., T., Bajete del 2° Coro Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1° principal, Vl. 1 Rip. Vl. 2° principal, Vl. 2 Rip., bajo continuo, Órg.

Figura 60. Portada de partitura de Laudate Dominun Omnes Gentes (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 61. Partitura de Laudate Dominun Omnes Gentes (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 61a. Íncipit de Laudate Dominun Omnes Gentes de Cruzelaeguí (elaboración propia)

Magníficat21 a quatro y a ocho con Violines, Oboeses, Trompas y Bajo Partes de: Ti., A., T., B. del 1er. Coro Ti., A., T., B. del 2° Coro Ob. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 y Rip, Vl. 2 y Rip., bajo, Órg. Copiante: José Ma. Herrera Cántico de acción de gracias pronunciado por María cuando visitó a su prima Isabel. 21

Figura 62. Portada de partitura de Magníficat, por el copiante José Ma. Herrera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 63. Partitura de Magníficat, por el copiante José Ma. Herrera (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Missa de Quarto tono compuesta por El M.R.P. Custodio y Provincial general / de / N.S.P.S. Francisco de la Ciudad de México Fray Martín Francisco de Cruzelaegui, copiado para el Divinísimo S[eñ]or Sacramentado Para el uso del señor Don José Guadalupe Lara Organista Professo Partes de: Voz [Ti.], continuo Órg.

Figura 64. Portada de partitura de Missa de Quarto tono, por el copiante José Guadalupe Lara (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 65. Partitura de Missa de Quarto tono, por el copiante José Guadalupe Lara (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Missa de Quinto Tono [echa] por El M.R.P.F. Martín Fran[cis]co de Cruzelaegui Para el Divinisimo Señor Sacramentado fecit Lozano [copista] Partit: T. con Acomp. de bajo órgano

Figura 66. Portada de partitura de Missa de Quinto Tono, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 67. Partitura de Missa de Quinto Tono, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Psalmo Dixit Dominus dedicado P[o]r un devoto Religioso de N[uestr]o P[adr]e Sn. Francisco a Ntra. M[adr]e Sma. de Guadalupe con Violines, Oboeses, Trom[pas], Vozes y Baxo / Partes de: Ti., A., T., B. del 1er. Coro Ti., A., T., B. del 2° Coro Ob. 1 y 2, Cor. 1 y 2 en Do, Vl. 1 y Rip., Vl. 2 y Rip. bajo, Órg. Copiante: Lozano

Figura 68. Portada de partitura del salmo Dixit Dominus, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 69. Partitura del salmo Dixit Dominus, por el copiante Lozano (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Psalmo Laetatus sum22 á quatro y á ocho con Violines, Oboeses / Trompas y Baxo, Órgano Año de 1803 Copiante Franc[is]co Palacios Partes de: Ob. 1 y 2, Cor. 1 y 2, Vl. 1 y Rip., Vl. 2 y Rip bajo, Órg.

Figura 70. Portada de partitura del salmo Laetatus sum, por el copiante Francisco Palacios, 1803 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 71. Partitura del salmo Laetatus sum, por el copiante Francisco Palacios, 1803 (Archivo de la Basílica de Guadalupe) 22

Salmo 121 del libro de los Salmos, “Me alegré”.

Primer Responsorio del segundo Nocturno de los Maitines23 de Nuestro Padre Señor San Pedro Con Violines / Trompas, Flautas Partes de: Ti., A. 1°. Fl. 1 y 2, Tr. 1 y 2, Vl. 1 y 2, bajo [Nota: En algunas particellas varía la indicación de compás, probable error del copista]

Figura 72. Portada de partitura de primer responsorio del segundo nocturno de los maitines (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 73. Partitura de primer responsorio del segundo nocturno de los maitines (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Oficio religioso nocturno que se celebra entre la medianoche y el amanecer, constituye una de las horas canónicas. 23

Primer Responsorio Del Tercero Nocturno de los Maitines De Nuestro Padre San Pedro: Con Violines / Obueses y bajo Partes de: Ti., A., T., B. Ob. 1 y 2, Vl. 1 y 2, Va., bajo acomp.

Figura 74. Portada de partitura de primer responsorio del tercero nocturno de los maitines (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Figura 75. Portada de partitura de primer responsorio del tercero nocturno de los maitines (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Segundo Responsorio del Segundo Nocturno de los Maitines De Nuestro Padre San Pedro A Solo con / Violines y Trompas y Bajo Partes de: Ti. Solo Vl. 1 y 2, bajo

Figura 76. Portada de partitura de segundo responsorio del segundo nocturno de los maitines (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Figura 77. Portada de partitura de segundo responsorio del segundo nocturno de los maitines (Archivo de la BasĂlica de Guadalupe)

Terzeto al nacimiento de N[uest]ro S[eñ]or Jesucristo con Violines, Trompas / tres voces y Bajo Año de 1794 Partes de: A., T., B. Tr. 1 y 2, Vl. 1 y 2, bajo acomp.

Figura 78. Portada de partitura de Terzeto al nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, 1794 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Figura 79. Partitura de Terzeto al nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, 1794 (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

3.3. En la Catedral de Puebla Mencioné anteriormente que no se me permitió consultar el archivo musical de la Catedral de Puebla, sin embargo, gracias al trabajo coordinado por el maestro Aurelio Tello, se tiene catalogado y transcrito dicho archivo. Las referencias incluidas en este apartado fueron obtenidas de esa obra. La sigla amvccp significa Archivo Musical del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla y está seguida de la numeración con que se catalogó la obra. amvccp.402 Cruzelaeguí [Martín Francisco de] Laudate dóminum. Salmo. Salmo (Andante C) doxología (Vivo, 2/4, sol mayor). Sin datos de portada o encabezado. B órg (1)

Figura 80. Íncipit musical: órgano, Laudate dóminum (elaboración propia)

Observaciones: R. 13. Leg 56. CACMP. p. 301, 00-1994.

amcvvp.403 Cruzelaeguí. Martín Francisco de. Maitines de la Preciosísima Sangre. 1755/1840 Invitatorio, Himno, Responsorio.

Figura 81. Portada de Maitines de la Preciosísima Sangre, 1755/1840 (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

amvccp.403.1 Cruzelaeguí, Martín Francisco de, Christum dei Filium. 1775 (Andantino, ¾, mi bemol mayor).

Figura 82. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Christum dei Filium, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.2 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Sabguis olim victimarum. 1775. Himno: estrofas (Andantino, 6/8, re mayor). [Partitura:] “Himno” 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano, bajo.

Figura 83. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Sabguis olim victimarum, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.3 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Gratificavit nos deus.24 1775. Responsorio (Largo, C, mi mayor). “No. 1 Guión a 4, Resp 1/ Padre Crucelaeguí” 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano, bajo.

Figura 84. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Gratificavit nos deus, 1775 (elaboración propia)

“Dios nos ha dado”.

amvccp.403.4 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Non corruptibilibus. 1775. Responsorio (Allegro 3/4). sol mayor).

Figura 85. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Non corruptibilibus, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.5 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Christus Peccata nostra. 1775. Responsorio (Despacio, C, mi bemol mayor). “Guión a Duo. Responsorio 3º / Padre Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano.

Figura 86. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Christus Peccata nostra, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.6 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Ipse est caput. 1775. Responsorio (Largo, ¾, fa mayor). “Guión a 4. Responsorio 4º / Padre Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano.

Figura 87. Íncipit musical: Tiple del coro 1º, Ipse est caput, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.7 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Cum essetis aliquando alienati. 1775. Responsorio (Allegro moderato, 2/4, mi mayor). “Guión solo de Bajete. Responsorio 5º P. Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas y órgano.

Figura 88. Íncipit musical: Bajo de coro 1º, Cum essetis aliquando alienati, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.8 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Dignus es Domine. 1775. Responsorio (Despacio, ¾, do menor). “Guión a Dúo, Alto y Tenor. Responsorio 6º P / Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas y órgano.

Figura 89. Íncipit musical: Alto de coro 1º, Dignus es Domine, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.9 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Pasus est Christus. 1775. Responsorio (Largo, C, fa menor). “Guión. a 4º s/ P. Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano, bajo.

Figura 90. Íncipit musical: Tiple, Pasus est Christus, 1775 (elaboración propia)

amvccp.403.10 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Invitatur ad paradis divistas. 1775. Responsorio (Moderato, ¾, la mayor). “Guión a sólo. Alto. Responsorio 8º P. Cruzelaeguí”. 8 voces, violines, clarinetes, trompas, órgano, bajo.

Figura 91. Íncipit musical: Alto, Invitatur ad paradis divistas, 1775 (elaboración propia)

amvccp.404 Cruzelaeguí Martín Francisco [de]. Stabat Mater,25 Secuencia: estrofas (Largo, C, do menor). “Partitura de la secuencia / Stabat Mater Dolorosa, con violines, flautas, trompas y acompañamiento.

Figura 92. Íncipit musical: Tiple, Stabat Mater (elaboración propia)

Observaciones: R. 17. Leg. 71. CACMP. pág. 314 00 – 2077. “Madre dolorosa”, refiriéndose al dolor de la Virgen María en la crucifixión de Cristo. 25

amvccp.405 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Visperas de la preciosísima sangre. Invitatorio, salmos, himno, Magníficat. JUEGO DE VÍSPERAS / Para la festividad de la preciosísima / SANGRE DE NUESTRO SOR / JesusCristo / Por el Padre Cruzelaeguí. Año de 1775. L.S. Fecit 1840. [Partitura]. Guión Beatus Vir a ocho.

Figura 93. Portada Vísperas de la Preciosísima Sangre (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

amvccp.405.1 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Dixit Dominus. 1775. Salmo, salmo (Allegro, ¾, re mayor). “Guión Dixi Dominus. / Por el Pdre Cruzelaeguí / Año de 1775”. 4 voces, violines, clarinetes, trompas, timbales, órgano.

Figura 94. Íncipit musical: acompañamiento y tiple de coro 1º, Dixit dominus, 1775 (elaboración propia)

Figura 95. Salmo Dixit dominus, 1775 (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

amvccp.405.2 Cruzelaeguí Martín Francisco de. Beatus Vir. 1775. Salmo. Salmo (Andantino. ¾. Sol mayor) doxología (Despacio, ¾, sol mayor). “Guión Beatus Vir. / A ocho con violines, oboes, trompas, órgano y bajo. / Por el P. F Martín de Cruzelaeguí. Año de 1775”.

Figura 96. Íncipit musical: acompañamiento y alto de coro 1º, Beatus Vir, 1775 (elaboración propia)

amvccp.405.3 Cruzelaeguí Martín Francisco [de]. Laudate Dominum. 1775. Salmo. Salmo (Allegro, 2/2, si b mayor) doxología (Allegro, 2/2, sol menor). “Guión / Laudate Dominum / Omnes gentes. / A ocho. / Con violines, oboes, trompas, órgano y acompañamiento. / Por el Padre Frai Martín Crucelaeguí. / Año 1775”.

Figura 97. Íncipit musical: acompañamiento, Laudate Dominum, 1775 (elaboración propia)

Figura 98. Laudate Dominum, 1775 (elaboración propia)

amvccp.405.4 Cruzelaeguí Martín Francisco [de]. Maximus redenteur orbis. 1775. Himno. (Andantino, 6/8, re mayor). “Guión para las voces / Ymno de Vísperas por el Padre / Cruzelaeguí. Bajo acompañamiento. Ymno de Vísperas a ocho con violines, trompeta, órgano, bajo, timbales”.

Figura 99. Íncipit musical: acompañamiento y tiple, Maximus redenteur orbis, 1775 (elaboración propia)

amvccp.405.5 Cruzelaeguí Martín Francisco [de]. Magníficat. 1775. Cántico. cántico (C, re mayor) doxología (Despacio, C, re menor). “Guión Magnificat / P. Cruzelaeguí” 8 voces, violines, clarinetes, trompas, timbales, órgano.

100

Figura 100. Íncipit musical: Tiple y Alto, Magníficat, 1775 (elaboración propia)

101

3.4. En el Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez” de Querétaro La Ciudad de Querétaro es un referente nacional e internacional en lo que a música sacra se refiere. La labor musical y pedagógica de los padres José Guadalupe Velázquez y Cirilo Conejo Roldán, así como de los maestros Agustín González, Fernando Loyola y Eduardo Loarca dotaron al Bajío de una escuela de música sacra y un conservatorio. Actualmente, bajo la dirección del padre Carlos Hernández y de los maestros Erik Escandón, Cuauhtémoc Juárez y un largo etcétera sigue rindiendo frutos. El Conservatorio cuenta con un magnífico archivo histórico. El maestro David Saavedra, responsable del recinto, sistemáticamente cataloga las partituras que el lugar atesora, entre ellas dos obras de Cruzelaeguí, a las que a continuación me refiero. El origen de estas obras es presumiblemente el Convento de Santa Clara de la Ciudad de Querétaro, mas no encontré información que ratificara el dato. Lamentación a Sola Voz, y Bajo, P,El,N,R,S,F Martín Francisco de Cruzelaeguí. Andantino, C, Fa mayor. Parte de voz y órgano. Origen de la obra: Convento de Santa Clara de Jesús, en la Ciudad de Querétaro.

Figura 101. Íncipit musical: Voz

102

Figura 102. Portada Lamentación a sola voz y bajo (Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”)

103

Figura 103. Partitura Lamentación a sola voz y bajo (Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”)

104

Figura 104. Nota de David Saavedra, bibliotecario del Archivo del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”

Figura 105. Nota de David Saavedra, bibliotecario del Archivo del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”

105

Salve a Due con violines, oboes, trompas y baxos. Por el R.P.F. Martín Cruzelaeguí, Largueto, C, si bemol mayor. Allegreto, 2/4, Si bemol mayor. Allegro, 3/4, Sol mayor y Largo, ¾, si bemol mayor. El texto es el “Salve Regina” dedicado a la Virgen María. Origen de la obra: Convento de Santa Clara de Jesús, en la Ciudad de Querétaro. Sólo se conserva la parte del órgano.

Figura 106. Íncipit musical: órgano

Figura 107. Portada de Salve (Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”)

106

Figura 108. Partitura de Salve (Archivo “Agustín González” del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”)

Figura 109. Nota de David Saavedra, bibliotecario del Archivo del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”

107

Figura 110. Nota de David Saavedra, bibliotecario del Archivo del Conservatorio “José Guadalupe Velázquez”

3.5. En el Archivo Musical del Convento Franciscano de Celaya Además de catalogar el archivo de la Basílica de Guadalupe, la maestra Guerberof también recibió el encargo de catalogar y sistematizar el archivo musical del Templo de San Francisco, en Celaya, Guanajuato. Producto de esta labor fue la publicación del archivo musical de la institución, en el que menciona dos obras de Cruzelaeguí resguardadas en el archivo. Transcribo textualmente la información compartida por Guerberof (2010).

108

Missa, a 3 voces con violines, trompas y bajo.

Figura 111. Portada de la Misa a 3 (Guerberof 2010, 263)

Figura 112. Comienzo del Tiple Primero de la Misa a 3 (Guerberof 2010, 263)

Himno a la Virgen MarĂa Sub tuum praesidium, a 4 voces con orquesta. 109

CAPÍTULO 4. ESTILO DE SUS COMPOSICIONES

En la presente investigación abordamos al Cruzelaeguí compositor, vale la pena reflexionar sobre el oficio de componer, con la perspectiva de Aaron Copland (Brooklyn, 1900-Peekskill, 1990): Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere que le expliquen con respecto a la composición es la cuestión de la inspiración. Les es difícil creer que los compositores no se preocupan de la cuestión como ellos habían supuesto. Al lego le es simplemente difícil comprender cuán natural es componer para el compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse los problemas de éste —incluyendo el de la inspiración— desde su punto de vista profano. Olvida que para un compositor el componer equivale a realizar una función natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso a los ojos de éste pierde el carácter de virtud especial [Copland 2018, 36].

Respecto al estilo musical que imperaba en la época en que Cruzelaeguí compuso sus obras, el director de orquesta y musicólogo Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929-Sankt Georgen im Atterbaug, 2016), especialista en interpretar obras con apego estricto a la época de su creación, dice que: a partir del clasicismo vienés nos parece natural que las composiciones estén instrumentadas hasta el más mínimo detalle. Esto determina que el compositor no sólo determina el contenido puramente musical de la obra, sino también la impresión sonora de la ejecución. […] Cuanto más se retrocede en el tiempo, más escasas y vagas se vuelven las indicaciones. […] Estas 111

escasas indicaciones, sin embargo, de ningún modo implican que normalmente fuera del todo indiferente con qué instrumento se tocaba una composición [Harnoncourt 2003, 14].

Lo anterior nos recuerda que desde el romanticismo los compositores fueron muy puntuales en el instrumento y las indicaciones necesarias para lograr la sonoridad que estaban buscando, pero es irremediable remitirnos al hecho de que en la Nueva España —y particularmente en tiempos de Cruzelaeguí— los maestros de capilla estaban supeditados a los instrumentistas de que disponían para la ejecución de sus obras, situación documentada a lo largo de la publicación de Torres Medina (2015). Harnoncourt regresa al periodo medieval para recrear la raíz de esta situación: “En gran parte de las obras de entonces [música medieval] no puede hablarse de un determinado estilo vocal o instrumental para instrumentos concretos, sino que la música se amoldaba a los instrumentos con que iba a ser interpretada. […] Las figuraciones musicales típicas de cada instrumento de la época no se improvisaban hasta el momento mismo de la ejecución” (Harnoncourt 2003, 14-15). También describe la aportación de los músicos en la interpretación de las obras: En un principio, cuando la música occidental estaba todavía en pañales, cuando aún no se ponía nada por escrito, el compositor y el músico ejecutante eran la misma persona y se improvisaba sin reservas, como diríamos hoy. El distanciamiento entre estos dos polos, el del compositor y el del intérprete, se fue haciendo cada vez mayor debido a las posibilidades que ofrecía la notación para fijar las composiciones, y debido también al deseo del compositor de dar a sus obras una forma definitiva, hasta que al cabo de un tiempo se llegó por fin a una diferenciación absoluta [Harnoncourt 2003, 15].

Llama la atención la escasa orquestación y notación de dinámicas plasmadas en la obra de Cruzelaeguí, apartada del desarro112

llo de la composición musical que ya imperaba en su época, ya sea por falta de estudios formales, por el desconocimiento de lo que en su tiempo ya se estaba componiendo, o por conservar un estilo sobrio en sus composiciones, en pro de resaltar el texto en las mismas, Harnoncourt opina: Los teóricos eruditos, con desprecio, hacían caso omiso de toda la práctica musical profana, pero también para la música sacra erigieron un sistema dogmático puramente teórico, una especie de teoría con finalidad absoluta en sí misma, sin relación con la práctica. La mayor parte de las indicaciones en la ejecución no se ponía por escrito [como es el caso de la música de Cruzelaeguí], y eso ha supuesto para nosotros una equívoca preponderancia de la teoría frente a la práctica de la tradición escrita [Harnoncourt 2003, 16].

Abordemos el tema con el análisis de la obra de Cruzelaeguí que publicó Gabriel Pareyón, citando al musicólogo Thomas Stanford en el Diccionario enciclopédico de la Música en México, enriqueciéndolo con algunos ejemplos identificados en la investigación. Stanford dijo respecto de Cruzelaeguí: “Su estilo musical es singular: parece seguir una tradición que arrancó de antecedentes en el siglo xiv en el género italiano battaglia.26 En sus obras llama la atención el empleo constante de los arpegios, que en el estilo battaglia estarían imitando los toques de clarines de guerra” (cit. en Pareyón 1989, 28). En nuestra época tenemos un buen ejemplo del estilo battaglia en la película Bastardos sin gloria, musicalizada por Ennio Morriconne. Veamos este caso e inmediatamente después lo que hizo Cruzelaeguí: Del italiano batalla, forma musical predominante en el Renacimiento y Barroco musical, imitando una batalla. En el Renacimiento era típica del madrigal para cuatro o más voces donde los cánones, fanfarrias y redobles de tambor y otros sonidos de las batallas eran imitados por voces. En el Barroco es más frecuente la imitación instrumental de los sonidos de la batalla (Apel 1969, 86). 26

113

Figura 113. Ejemplo moderno de battaglia, Ennio Morriconne, Bastardos sin gloria

Figura 114. Allegro del Magníficat núm. 5 de Cruzelaeguí

Stanford también apunta que Cruzelaguí recurre a “acompañamientos en el estilo de bajo de Alberti,27 propios de la música italiana de fines del siglo xviii” (cit. en Pareyón 1989, 28). Y esto se corrobora en el siguiente íncipit:

Fig. 115. Ejemplo de bajo Alberti en el inicio del Alegretto del Dixi Dominus No 3 de Cruzelaeguí, parte de los violines primeros

El nombre proviene de Doménico Alberti, quien, si bien no es el precursor del recurso, lo utilizó frecuentemente en sus composiciones. Es un acorde quebrado o arpegiado, asignado generalmente a la mano izquierda en la partitura de teclado, es decir, para el acompañamiento. 27

114

Thomas Stanford continúa diciendo: “Una notación rítmica de valores y signos mensurales muy conservadores que, después de todo, se traducen a elementos muy familiares, como por ejemplo, el minuet” (cit. en Pareyón 1989, 28), notación que encontramos en el Beatus Vir de Cruzelaeguí:

Fig. 116. Ejemplo de notación mesurada en el Beatus Vir de Cruzelaeguí, partitura de violines primeros

Además, Cruzelaeguí, “También emplea pasajes de rico desarrollo contrapuntístico” (Stanford cit. en Pareyón 1989, 28):

Fig. 117. Ejemplo de pasaje contrapuntístico en el Allegro del Dici Dominus No 3 de Cruzelaeguí

Por lo anterior, Stanford concluye: “La buena calidad demostrada en su música parece ser constante” (cit. en Pareyón 1989, 28).

115

La instrumentación que Cruzelaeguí utiliza en sus composiciones está concebida con violines, oboes, cornos, trompetas, contrabajos, percusiones y coros dobles, con sopranos, altos, tenores y bajos, lo que nos recuerda que: En el repertorio del siglo xviii, predomina tanto la repartición de ocho voces en dos coros (de los cuales el segundo suele tener función de ripieno)28 como la presencia de partes escritas para instrumentos de cuerda como el violín, o de aliento como el corno. La adición de partes para flauta, oboe, clarinete y timbales a obras de este período, durante el siglo xix, fue un recurso que se empleó con frecuencia para modernizar el repertorio de salmos que continuaba en uso [Enríquez 2015, 47].

La dificultad técnica que asigna Cruzelaeguí para los violines primeros y segundos, en comparación con el resto de la orquesta y el coro, permite suponer que los violinistas tenían una técnica de ejecución más desarrollada, en comparación con la de los instrumentos de aliento.

Indicación que se utilizaba en las composiciones musicales de los siglos xvii y xviii para diferenciar la participación de la orquesta con la de los solistas [nota del autor]. 28

116

Figura 118. Partitura para violín primero, Cruzelaeguí (Archivo de la Basílica de Guadalupe)

Los oboes doblan a los violines, omitiendo escalas ascendentes y descendentes en dieciseisavos o en escalas por terceras que constantemente interpretan los violines. Los cornos o trompetas resaltan los cambios armónicos. El coro segundo canta la misma parte que el coro primero, pero omite algunas frases, lo que produce un efecto “estereofónico”. El contrabajo refuerza la línea de los bajos del coro. Las obras no presentan pasajes modulantes, tan sólo inflexiones a tonalidades vecinas sin definir un cambio de tonalidad. La rítmica, binaria o ternaria, no cambia a lo largo de las secciones, sólo cambia entre ellas, correspondiendo al texto litúrgico.

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CONCLUSIÓN

Gracias a su estatus como español peninsular, fraile franciscano, prelado general de la orden, organista de la Catedral Metropolitana y restaurador de órganos, fray Francisco Martín de Cruzelaeguí tuvo el escenario ideal para componer y estrenar gran parte de sus composiciones, en estilo galante, sin innovar en estilo e instrumentación más que sus predecesores de la Catedral Metropolitana en el siglo xviii. Sus obras fueron escritas para musicalizar los oficios divinos y tuvieron su trascendencia al continuar vigentes después de su muerte, en parte gracias a los copistas, quienes además las editaron y difundieron hacia otros centros religiosos del Virreinato. Sin embargo, los musicólogos han prestado poca atención a Cruzelaeguí, es notoria su ausencia en la mayoría de las publicaciones dedicadas a la música en la Nueva España, y quienes resguardan el grueso de su producción musical en las catedrales de las ciudades de México y Puebla lejos de impulsar su difusión, en ocasiones niegan el acceso a los investigadores para su consulta; sin ir más lejos, mi investigación hubiera perdido factibilidad de no haber tenido acceso a los microfilms de las partituras capturadas por Thomas Stanford, investigador de la Universidad de Washington. La identidad cultural del México posrevolucionario pretende ignorar lo sucedido en los 300 años de existencia de la Nueva España, bajo el argumento de que los españoles, en contubernio con los frailes, sojuzgaron a los indios. En la escuela nos enseñan que somos el producto de la mezcla entre españoles e indios, sin tomar en cuenta que por nuestras venas también corre sangre de negros y asiáticos, presentes en la Nueva España, incluso de sangre mora, que ya corría por las venas de los españoles que nos conquistaron. La historia oficial sostiene que el Virreinato de la

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Nueva España fue un capítulo oscuro que no merece ser recordado, pero los 300 años de su duración forjaron en gran medida a nuestra nación y nos dejaron un legado riquísimo de arte y cultura, por ejemplo, en la música sacra, con las composiciones de fray Francisco Martín de Cruzelaeguí, las que deberíamos seguir escuchando. La presente investigación es una aportación al rescate histórico de México, tener el cuadro completo nos permitirá saber realmente quiénes somos y hacia dónde vamos.

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Figura 119. Carátula de un rollo con obras de la Catedral Metropolitana (Archivo Histórico en Micropelícula “Antonio Pompa y Pompa”, bnah)

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EL AUTOR

Fotografía de queretaro24-7.com

Alonso Hernández Prado | Titulado en el Conservatorio Nacional de Música (México) estudió la Maestría en Música en la Universidad de Yale, con el programa Graduate Diploma en The New England Conservatory of Music, en Boston, Estados Unidos de América y el Doctorado en Arte en la Universidad de Guanajuato. Por doce años fue el contrabajista principal en la Orquesta Filarmónica del Estado de Querétaro. Actualmente es profesor de tiempo completo y Coordinador de Difusión Cultural de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores y su línea de investigación es el Rescate Histórico de Compositores Mexicanos, actividad que le ha permitido publicar nacional e internacionalmente la obra de don Fernando Loyola y Fernández de Jáuregui (1783-1951). Asimismo, ha investigado la vida y obra de Fray Francisco Martín de Cruzelaeguí (1743-1802), de lo que da cuenta este libro.

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Historia Sello fundado en enero 2019 en la Ciudad de México. Misión Ofrecer servicios editoriales integrales para escritores e instituciones, que se ajusten a sus perfiles y necesidades y materialicen sus potenciales. Visión Posicionarnos como una empresa líder en su ramo, ganando y dando prestigio a nuestros clientes en el mundo editorial. Estilo Lo que nos hace únicos es la personalización de los servicios enfocados en cada cliente, para que los lectores reciban un producto con calidad y belleza. Contacto Correo: infinitaeditorial@gmail.com Facebook: www.facebook.com/Infinita-277143776291823/ Instagram: infinitaeditorial Twitter: @infinitaeditor

Se editó en abril de 2020, por Infinita Editorial en Querétaro, México, para ello se usó la familia tipográfica Arno Pro. La edición fue desarrollada por Daniel Zetina, bajo el cuidado editorial de Juan Granados Valdéz. Esta es la versión digital, para distribución on line.

Alonso Hernández Prado Conservatorio Nacional de Música (México), Maestro en Música (Universidad de Yale), Doctor en Arte (Universidad de Guanajuato). Fue contrabajista principal en la Orquesta Filarmónica del Estado de Querétaro. Es Profesor de tiempo completo, Coordinador de Difusión Cultural de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores.

ray Francisco Martín de Cruzelaeguí fue un sacerdote franciscano, compositor, organista y restaurador de órganos originario del País Vasco, España, que radicó en la Nueva España en sus tres últimas décadas de vida. Gracias a su nombramiento como prelado general de la Orden de los Hermanos Menores y organista de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México tuvo la maquinaria burocrática franciscana a su disposición para escribir y estrenar una considerable producción de música sacra, misma que tal vez difundió a la par del desempeño de su labor como restaurador de órganos en la Basílica de Guadalupe; en el Templo de San Francisco de Celaya, Guanajuato; en el Conservatorio “José Guadalupe Velázquez” de Querétaro; y en las catedrales de Puebla de los Ángeles y de la ciudad de Durango. A la fecha, su producción musical ha sido apenas divulgada en México y en el resto del mundo, quizá porque los musicólogos no la juzgan lo suficientemente trascendente en comparación con la de otros compositores del Virreinato, como Ignacio Jerusalem, Manuel de Sumaya, Francisco López Capillas o Hernando Franco. Este libro presenta los resultados de una investigación de Alonso Hernández Prado, que tuvo como objetivo poner a consideración de la comunidad artística y del público en general la obra de un compositor que, por su calidad, bien vale la pena ser tomado más en cuenta. Acompañan al texto múltiples imágenes que dan cuenta de la labor de Cruzelaeguí, como son fotos de textos, partituras y otros documentos, así como elementos desarrollados por Hernández Prado para la mejor comprensión de la obra de dicho compositor.