Fotografía Contemporánea Uruguaya - Daniel Caselli

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

2016: Diana Mines, Roberto Schettini, Magela Ferrero

2017: Jorge Ameal, Héctor Borgunder, Annabella Balduvino

2018: Panta Astiazarán, Nancy Urrutia, Diego Velazco

2019: Juan Ángel Urruzola, Carolina Sobrino, Iván Franco

2020: Álvaro Zinno, Solange Pastorino, Leo Barizzoni

2022: Carlos Contrera, Lilián Castro, Daniel Caselli, Matilde Campodónico

Daniel Caselli navegando el Mojiiito, uno de los veleros construidos por él, en las aguas de Malvín, Montevideo, 2015. Foto: Diego Batiste.

Bolivia

Un campesino ara tierra muy pedregosa durante una minka (trabajo interfamilial), en Tamana Alta, 1992.

Bolivia

Una mujer con su hija baja desde El Alto a la ciudad de La Paz, 1993.

Nicaragua

Niños cargan sacos de maíz cuando bajan de las montañas, con sus cosechas, rumbo a una cooperativa agraria cercana a la norteña ciudad de Estelí, 1983.

Nicaragua

Un niño observa, el 16 de febrero de 1986, el féretro de Maurice Demierre, voluntario Suizo de origen cristiano, asesinado en la víspera por la contra, junto a cinco campesinas que transportaba en una camioneta en Somotillo.

Nicaragua

Una miliciana sandinista monta guardia con su fusil AK47 cerca de un puesto de votación en Teotecacinte, frontera norte con Honduras, durante las elecciones generales de Nicaragua, en noviembre de 1984.

Nicaragua

Una miliciana despliega las banderas sandinista y de Nicaragua en la cúspide de una pirámide humana, antes del inicio del acto de masas en la celebración del quinto aniversario de la Revolución Popular Sandinista, el 19 de julio de 1984, en León.

Nicaragua

Soldados del Ejército Popular Sandinista y periodistas saltan de un helicóptero cuando son atacados por la contra con fuego de morteros y fusilería, en una pista de aviación en la región de La Penca, al sur de Nicaragua, junto al río San Juan, frontera con Costa Rica, el 21 de noviembre de 1985. La pista, construida por la contra al borde del río y en plena zona selvática, había sido recuperada por los sandinistas dos días antes.

Nicaragua

Sandinistas hostigan con sus fusiles a un «toro venado» con explosión de petardos, durante los festejos del quinto aniversario de la milicias en la Plaza de la Revolución de Managua, el 26 de febrero de 1985.

Nicaragua

Niños vendedores de calle junto a soldados del Ejército Popular Sandinista en San Juan, ciudad sureña, cerca de Costa Rica, en 1984.

Nicaragua

Una pareja, junto a jóvenes, viaja en barco por el lago Cocibolca (conocido también como el gran lago) desde Granada a la sureña ciudad de San Carlos, 1982.

Uruguay

Retratos de uruguayos desaparecidos durante la dictadura (1973-1985) son alzados por ciudadanos el 19 de diciembre de 1988, durante la marcha en Montevideo por el festejo de recolección de firmas para el referéndum sobre la revocación de los indultos otorgados a policías y militares implicados en ataques a los derechos humanos.

Uruguay

Un niño cuida su vela mientras miles de personas mantienen encendidas las suyas, en la tribuna Olímpica del estadio Centenario de Montevideo, febrero de 1989. En el transcurso del acto cultural de la campaña del referéndum para la derogación de la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, la campaña por el voto verde, se realizó un homenaje al cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa, recientemente fallecido.

Cuba

Niños juegan en La Habana en febrero de 2004.

Nicaragua - Uruguay

Raúl Sendic (1925-1989), exguerrillero uruguayo y fundador del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, participa de una conferencia internacional en Managua, Nicaragua, en febrero de 1986. Después de haber sido preso político durante quince años y siendo uno de los nueve rehenes de la dictadura militar uruguaya, Sendic, liberado con la vuelta de la democracia en su país, pasó por Managua rumbo a Cuba para someterse a varios tratamientos médicos

Uruguay

Una mujer limpia la vereda mientras tres hombres descansan frente a un local de Subsistencia —venta del Estado de bienes básicos a precios accesibles— en agosto de 1991 en el barrio Sur. La foto es parte de un relevamiento fotográfico arquitectural y social del barrio Sur y de Palermo, encomendado por la Intendencia Municipal de Montevideo (hoy, Intendencia de Montevideo).

Uruguay

Dos mujeres caminan en dirección de la rambla, en agosto de 1991, en el barrio Sur. La foto es parte de un relevamiento fotográfico arquitectural y social del barrio Sur y de Palermo, encomendado por la Intendencia Municipal de Montevideo (hoy, Intendencia de Montevideo).

Uruguay

Un muchacho juega al fútbol cerca de una pintura mural que representa al tanguero Carlos Gardel, en la calle del mismo nombre, en agosto de 1991, en el barrio Sur.

La foto es parte de un relevamiento fotográfico arquitectural y social del barrio Sur y de Palermo, encomendado por la Intendencia Municipal de Montevideo (hoy, Intendencia de Montevideo).

Uruguay

Un niño juega frente al busto del tanguero Carlos Gardel en la plaza del mismo nombre de Montevideo, en setiembre de 1992. La foto es parte de un relevamiento fotográfico arquitectural y social del barrio Sur y de Palermo, encomendado por la Intendencia Municipal de Montevideo (hoy, Intendencia de Montevideo).

Uruguay

Una persona se apresta a cruzar la calle mientras otra toma el sol de la tarde en una esquina del barrio Sur de Montevideo en 1991.

La foto es parte de un relevamiento fotográfico arquitectural y social del barrio Sur y de Palermo, encomendado por la Intendencia Municipal de Montevideo (hoy, Intendencia de Montevideo).

Uruguay

Exdepósito de ómnibus de amdet, en la calle Ana Monterroso de Lavalleja, en julio de 1991, con ocupantes ilegales. Fue reciclado en el marco de un proyecto de la Intendencia Municipal de Montevideo. La mayoría de los entonces locatarios de este depósito participaron como obreros y obreras en esta obra y quedaron como propietarios, de forma cooperativa.

Uruguay

Un integrante de una comparsa flamea su bandera en el inicio del desfile de las Llamadas, en barrio Sur de Montevideo, en 1999.

Uruguay

Vista de ondas en el agua de la Laguna José Ignacio, Maldonado, causadas por la embarcación usada durante un relevamiento fotográfico en agosto 2021.

Daniel Caselli observa el Río de la Plata durante un descanso en la cobertura de una cumbre de presidentes de Argentina, Brasil y Uruguay, en Colonia, Uruguay, en febrero de 1988. Foto: Marcelo Isarrualde.

“ Para mí la fotografía es un instrumento de comunicación, para transmitir lo que veo y mis ideas” . DANIEL CASELLI 25

26 de enero de 2022. Entrevista a Daniel Caselli realizada por Alexandra Nóvoa. Centro de Fotografía, Montevideo.

Mi vida familiar estuvo ligada a lo que era la dinámica de la Asociación Cristiana de Jóvenes [acj] en Uruguay, porque mi padre trabajó toda su vida ahí. Mi familia se movía en función del lugar donde trabajaba mi padre. Ingresó como secretario de la acj y llegó a ser secretario mundial de la asociación. Vivíamos en una casona en el Prado, que no existe más, que funcionaba como un hogar estudiantil de la acj y que era administrado por mi madre. Recibíamos a muchos estudiantes de América Latina que se quedaban varios años. Entonces, me eduqué con una mentalidad muy internacional. Con mi hermana, éramos los nenes chicos de esa gran familia que se generaba. En verano eran los campamentos de la acj, que también dirigía mi padre, el campamento Artigas en Colonia y el campamento de Piriápolis. Era espectacular. También tenía muchas exigencias, porque mi padre era muy severo en el asunto de que, si bien yo era el hijo del director, tenía que participar en todas las actividades. En Piriápolis, subir al Cerro del Toro, hacer las cabalgatas, etcétera. Por otra parte, estaba presente el tema del cristianismo. Muy suave, pero a mi hermana y a mí

nos generaba muchas dudas. Durante el año nos dividíamos en dos mundos: en invierno, la escuela pública, primero en el Prado y después en el Cordón; en verano, éramos los hijos del director. Al mismo tiempo, mi familia paterna estaba muy ligada al mundo artístico del taller Torres García. Ese mundo también estaba dentro de casa, sobre todo en las reuniones que hacían mis padres con sus amigos en las noches. Esas reuniones comenzaron en el Prado y después siguieron en el Cordón, donde está la acj. Vivimos en un apartamento, arriba, como cuatro o cinco años. Luego nos fuimos a vivir a Ginebra, Suiza, durante cuatro años. Mi padre fue a trabajar a la Sede Mundial de la acj [ymca], donde se coordinaban todas las asociaciones cristianas de jóvenes a nivel mundial. Tenían programas de desarrollo en África, América Latina, Europa, Asia y, por supuesto, Estados Unidos. Esos cuatro años fueron raros para mí, de total libertad, porque mis padres no me atendieron mucho. Plena adolescencia, hasta los dieciocho. Fue el boom de los hippies y de toda esa libertad que se experimentó. En mayo del 68 yo estaba allí. Fue un privilegio para mí. Volví a Uruguay con 18 años, poco antes de la dictadura. Llegué con toda la onda

¿Cómo es tu familia de origen y cómo fue tu vida de niño y adolescente?

europea, tratando de adaptarme de nuevo a este mundo uruguayo. Mi hermana, por ejemplo, se adaptó sin ningún problema. A mí me costó mucho.

¿Cómo conociste la fotografía?

Conocí mucho de fotografía en Ginebra. Mi padre, que era aficionado, tenía cámara y sacaba diapositivas. Mi primer gran trabajo fue sacarles fotos a las golondrinas que se veían desde el balcón. Quedaron fotos de nubes con puntitos negros, que eran las golondrinas. A su vez, un compañero de clase tenía un laboratorio y, si bien no trabajé en él, lo conocí y vi cómo funcionaba. Cuando volvimos de Suiza tuve problemas para revalidar mis estudios de secundaria. Comencé a trabajar en fotografía y a militar junto a mi hermana en el [Movimiento de Independientes] 26 de Marzo. Y ahí fui acercándome en serio a la fotografía. Con un amigo empezamos a sacar fotos de lo clásico: Tristán Narvaja y espacios similares de la ciudad. Experimentando y aprendiendo solo, autodidacta. Por entonces tuve una novia, con la que me casé y de la que después me divorcié, ya en el exilio. En la casa de sus padres, en un armario, monté un laboratorio. Poco después del golpe, los militares allanaron

mi casa y se robaron todos mis negativos, que nunca recuperé, y cantidad de libros de apuntes de mi hermana.

¿Qué tenían esos negativos? Entre otras cosas, había fotografías de mis viajes por Argentina, Chile y Perú, que, a los 20 años, en 1971, hice con un muchacho suizo-norteamericano que había vivido en mi casa en Montevideo. Ahí fue mi primer encuentro con América Latina, porque además fue un viaje bastante social, militante. Sin militancia activa, pero estaba presente. Chile con Allende, Perú con Velasco Alvarado, Argentina también era bastante progresista. De Chile recorrimos todo, visitando las fábricas, el norte con los mineros, el sur, la Universidad de Concepción; de ahí a la Bolivia de Torres y a Perú. Sobre ese viaje tenía muchos negativos y diapositivas que desaparecieron, robados, cuando allanaron mi casa. En aquel momento tenía una Canon FT ql con tres lentes, que también me robaron. La tenía desde hacía algunos años. De ahí pasé al exilio. Me fui en 1974, con 22 años. Primero pasé a Argentina, pero se venía el golpe y estaban sacando del país a todos los extranjeros que podían. Llegaban muchos de Chile, porque ya

había sido el golpe allí. El acnur [Alto Comisionado para los Refugiados de las Naciones Unidas] me sacó para Ginebra. Ya conocía, hablaba francés. Fui muy bien recibido por los amigos que teníamos de la familia.

¿Cómo transcurrió tu vida en el exilio? Dentro de lo que es el exilio, fue privilegiado, porque manejaba el idioma y la cultura, aunque con el sufrimiento de todo exiliado. Fueron 14 años en que no pude volver a Uruguay. Al principio estuve solo con mi pareja uruguaya y después llegó mi familia. En Suiza empecé a trabajar en una oficina de correo y, al mismo tiempo, a estudiar lo que vendrían a ser artes gráficas con derivación en fotografía.

¿Qué buscabas en la fotografía por ese entonces?

Buscaba una función social. Para mí la fotografía es un instrumento de comunicación, para transmitir lo que veo y mis ideas. La parte artística como tal no es lo mío. La parte gráfica es importantísima, pero para mí no es la primera función. Justamente, cuando entré en esa escuela de artes gráficas, en fotografía era todo lo contrario. Imaginate los suizos con

la técnica: usaban las mejores cámaras y formas de revelar, de copiar. Estaban a la vanguardia total. La parte gráfica con la tipología suiza, que es muy importante, la cartelería, publicidad. Muy dogmático, pero, al mismo tiempo, muy avanzado. Los suizos, los alemanes, los ingleses, un poco Estados Unidos también. Pero Zurich y Ginebra eran muy importantes en todo ese movimiento de artes gráficas. Y yo en esa escuela buscaba una fotografía más social. Era también el auge de las revistas de fotografía francesas, inglesas, alemanas, que inspiraban. Había además una movida fotográfica muy grande en Francia. Ahí, muy joven, empecé a aprender, buscar, conocer y a generar contactos.

¿En esa época comenzaste a trabajar profesionalmente?

Sí. A finales de los setenta trabajé con el Consejo Mundial de Iglesias. Me pedían trabajos locales, con refugiados africanos. Tenía acceso a un tremendo laboratorio fotográfico de la organización, que usaba con un fotógrafo local que me enseñó muchísimo. El Consejo Mundial de Iglesias también financió los primeros trabajos de Sebastián Salgado en África. Salgado fue a Ginebra y yo estuve con él varios días. Para mí, ya en ese entonces,

era tremendo fotógrafo. Ver sus fotos de América Latina, que las tuve que encuadrar, hacer afiches de esa exposición, fue impresionante. Por Ginebra pasaron otros fotógrafos quizás no tan conocidos que trabajaban con organizaciones internacionales, que hacían fotografía documental y social. Por entonces empecé a dominar la fotografía. Estaba desesperado por volver a América Latina. Mi trabajo más grande entonces fue en América Latina. Me enviaron a los campamentos de refugiados de Centroamérica que estaban al sur de México. Viajaba, hacía el trabajo y volvía a Ginebra, con todo el material, a revelar y hacer las copias.

¿Por entonces comenzaste a cubrir la revolución en Nicaragua?

Sí, la revolución sandinista. Durante la lucha antisomocista entré en el sur de Nicaragua, muy poquito. Había tres frentes de guerra, el llamado Frente Sur, desde Costa Rica, era al que accedían todos los revolucionarios, o que pretendían serlo, del mundo. Allí conseguí entrar y sacar fotos. No fue en principio un reportaje fuerte, pero sí en Costa Rica, con los refugiados nicaragüenses que estaban allí antes del triunfo de julio del 79. Todo ese material iba para Ginebra.

¿Cómo circulaban esas fotos?

A través de publicaciones de revistas y libros y exposiciones itinerantes. El Consejo Mundial de Iglesias hacía muchas exposiciones didácticas que enviaba a varios lugares del mundo.

¿Cómo siguió tu trabajo en Nicaragua? Comencé a trabajar de lleno en Nicaragua a partir de 1980, poco después del inicio de la revolución. En total, viví cinco años allá. Iba y volvía. Los últimos dos años (1985-1986) los pasé con mi actual compañera Liliane, que es suiza. Vivimos juntos en Nicaragua, sin hijos. Trabajé para el Ministerio de Educación con gente muy capacitada a nivel mundial en educación de adultos. Trabajaba para el Estado y al mismo tiempo para Sipa Press, una agencia francesa con sede en París que todavía existe.

¿Fue tu primera experiencia en agencia? Sí. En los últimos dos años allá trabajé también en la Agencia Nueva Nicaragua, una agencia independiente pero ligada al sandinismo. Era jefe de fotografía y tenía quince o dieciséis fotógrafos a mi cargo, la mayoría en el frente de guerra sandinista en el norte de Nicaragua, enfrentando la contra, los insurgentes

contrarrevolucionarios financiados y dirigidos por los Estados Unidos. Las fotos de Sipa iban desde lo anecdótico —como una conferencia de prensa del presidente Ortega en aquel momento— hasta fotos más fuertes de combates.

¿Cómo era el envío del material a Francia?

Era muy complicado en relación al presente. El fotógrafo sacaba diapositivas y, desde donde estuviera, corría al aeropuerto de Managua tratando de llegar antes de que partiera el vuelo diario de Iberia que iba para Europa. Tenía que meter en diferentes sobres los rollos, explicando en francés de qué se trataban las fotos. Ponía todo dentro de otro sobre y en el aeropuerto tenía que conseguir a alguien que lo llevara (azafata, piloto o gente conocida) explicándole que una persona, con un cartel, en el aeropuerto de Madrid, le iba a solicitar los rollos. Mientras tanto, había que ir al correo o a la Agencia Nueva de Nicaragua a mandar un telex a París, diciendo que tal persona llevaba los rollos. En Madrid, vía París, alguien de la agencia Sipa Press recogía los rollos, los revelaban y hacía copias en papel, desde las diapositivas. Luego seguían para París y allí salían a distribuir en moto a

las grandes revistas. También mandaban copias al resto de Europa y a Estados Unidos. Con suerte, una foto que había sacado en Nicaragua se publicaba tres días después en otra parte del mundo. Pronto, en los ochenta, el sistema de envío se hizo más ágil. Sí, apareció el aparato de transmisión Leafax 35, derivado del anterior Unifax, que transmitía una foto vía teléfono analógico. Revelabas el rollo, hacías una copia papel a la que se le pegaba un pequeño texto, escrito a máquina de escribir, y se colocaba en un aparato que «escaneaba» por sonido, creando puntos blancos o negros. Se podía transmitir dos fotos como máximo. Color, demoraba quince minutos; blanco y negro, siete minutos con buena línea y si la telefonista no te cortaba antes. Como era transmisión a base de sonido binario, cualquier ruidito en la línea salía con una marca del otro lado, en la recepción. Para los fotógrafos fue un adelanto brutal. Pero, al mismo tiempo, perdíamos en calidad, en el sentido de que una cosa es una copia desde diapositivas y otra una copia que llega llena de puntitos. Era únicamente noticia, pura y dura. Casi no había lugar para la creatividad, para ilustrar bien lo

que estaba pasando. En poco tiempo, las cuatro grandes agencias de noticias mundiales de ese entonces, upi [United Press International], que ya no existe, ap [The Associated Press], Reuters y afp [Agence France-Presse] usaban estos aparatos.

Sobre los contenidos de las imágenes de Nicaragua, ¿había un mandato —interno y externo— entre los fotógrafos y fotógrafas sobre cómo documentar el proceso revolucionario? ¿Qué mostrar y qué no? Había normativas a nivel de los fotógrafos y fotógrafas que trabajábamos en ministerios o en la prensa de la Agencia Nueva Nicaragua. La agencia nos pedía fotografiar aspectos de la vida cotidiana en los que a veces los propios nicaragüenses no reparaban. Lo típico: la persona que vive en su país no se da cuenta de aquellas cosas interesantes que pasan a diario. Viene un fotógrafo o fotógrafa del exterior acá a Montevideo y te documenta una realidad que vivís todos los días, pero que, cuando ves en la foto, te sorprende. Aparte de lo que pasaba en la guerra, como el soldado, el miliciano en el combate o sus vidas en los campamentos improvisados, intentábamos fotografiar la realidad cotidiana de la zona de montañas, como

una cosecha del grano de café en una plantación, con los trabajadores que se levantan a las cinco de la mañana y todos juntos van a tomar el café con tortillas, se van al campo, la vuelta montaña abajo, el baño en el río, la juntada de noche abajo del rancho. También la parte de la educación, con la clase al aire libre, los niños. Nos pedían que ilustráramos todo eso. Cuando trabajás para una agencia, más para prensa dura, todo es más directo, tanto en la composición como en el contenido. Si te centrás en retratos o en tomas cerradas, cuesta mucho ilustrar el entorno donde estás. Sacábamos fotos de guerra, sociales, de eventos, tomas rudimentarias y directas. Por su parte, los fotógrafos de prensa extranjera no tenían esas normativas para desarrollar su trabajo. Por ejemplo, estaba Susan Meiselas, con quien aprendí mucho, sobre todo a moverme, porque tenía mucha experiencia en cómo lidiar con la gente y con las autoridades. Trabajaba para Magnum y tenía el privilegio de poder ilustrar y trabajar más creativamente, porque fotografiaba en diapositiva y no quería hacer otra cosa. Tenía peso y podía elegir. También estaba James Nachtwey, que iba seguido a Nicaragua. Era muy particular, pero tremendo fotógrafo, estaba bastante

apartado de nuestro mundo, no se mezclaba con nosotros. Trabajaba en blanco y negro y no transmitía, mandaba directo para Europa o Estados Unidos, o editaba y copiaba cuando regresaba a Estados Unidos. Podía darse el lujo de componer de otra forma.

¿Viviste situaciones límite en el contexto de enfrentamientos armados?

Sí, aunque nada comparado con el resto de la prensa mundial que cubre conflictos, nada fuera de lo normal en un conflicto bélico. En combate hay situaciones en las que pedís ayuda y ayudás, te cuidan y cuidás. A veces el pánico es total, porque no estás entrenado, no tenés nada que hacer ahí y pensás «¿Por qué me habré subido a este helicóptero?».

¿Hay alguna foto o grupo de fotos de Nicaragua que sea la más importante para vos?

Sí, hay una foto que se usó mucho, también acá en el Uruguay, que es una miliciana sandinista en un acto, subida a una pirámide humana, con una bandera sandinista y con todo el público abajo. También hay otra foto de una mujer en un día de elecciones, en el norte en la frontera con Honduras, un lugar de

mucho conflicto, muy peligroso. Está con un vestido blanco, sentada junto a unas flores blancas y con un fusil AK 47. Estaba de guardia, porque era miliciana, pero estaba vestida de blanco. Esa foto también me gusta mucho, porque es muy simbólica.

¿Tu trabajo en Nicaragua define tu carrera?

Sí. Fue un aprendizaje y un afirmarme como fotógrafo. En Managua, tenía la facilidad de tener un laboratorio propio. Recibía, personalmente, papel, película blanco y negro, y película diapositiva de buena calidad. También tenía buen material de cámaras y lentes. Eran ventajas para desarrollar bien mi trabajo, para ir aprendiendo, rodeado de muy buenos colegas de la entonces elite de la prensa mundial. En un país donde la escasez de bienes materiales era total, trabajar por ejemplo en la Agencia Nueva Nicaragua y recibir medio contenedor de material fotográfico de la Unión Soviética era desafiante. Me explico: ese material no era de muy buena calidad, pero servía y la agencia vivió dos o tres años con eso. Con la película Orwo soviética recargada en cartuchos vacíos de Kodak made in usa, tuvimos que aprender a revelarla,

porque no sabíamos muy bien cómo hacerla rendir en las altas luces del trópico. Similar con el papel fotográfico Øoto, con el cual era casi imposible conseguir negros profundos en las copias.

En Nicaragua también diste talleres de educación popular. ¿En qué consistió esa experiencia?

Fue junto a la canadiense Déborah Barndt, con quien nos casamos y al poco tiempo nos divorciamos [risas]. Fotógrafa y antropóloga, estaba muy vinculada al Consejo Internacional de Educación de Adultos [icae] y ahí nos conocimos. El propósito de esos talleres era enseñar todas las técnicas de comunicación popular. La parte visual era lo que hacíamos nosotros. Yo estaba encargado de montar laboratorios de fotografía que llevábamos a las zonas campesinas y pequeñas ciudades del norte. Eran laboratorios enteros, muy rudimentarios. La experiencia tuvo que ver con los programas de alfabetización en Nicaragua. Fueron impresionantes. Los jóvenes que tenían cultura y educación salieron a educar al campesinado. Ahí estaba el grupo de Paulo Freire y más técnicos que tenían mucha experiencia y vinieron a trabajar a Nicaragua. Nuestros talleres

eran de formación de promotores en la educación de adultos. Se trataba de seguir el programa de alfabetización a través de talleres en las comunidades. No se trataba de sentar a toda la gente en un salón y darle clase. Se trataba de enseñar a los promotores a sacar fotos, revelar y trabajar con fotografía, documentar su comunidad, su realidad, la guerra, las cosechas. Yo también hacía serigrafía con ellos y el armado de libros, con métodos muy elementales, con esténcil y planógrafos. Yo participaba con la parte técnica, pero sin tomar decisiones, porque había gente muy bien preparada en lo conceptual y curricular.

Volviendo a la circulación de fotografías, en 1984, junto a Déborah Barndt, hiciste un viaje por Canadá durante tres meses, con la exposición itinerante «Testimonios de Nicaragua». Después de esos talleres, Déborah se fue a Canadá, donde era muy fuerte la red de solidaridad con Nicaragua. Desde allá me llamó y me propuso hacer una exposición con fotos de los dos sobre el proceso en Nicaragua. Me fui a Canadá, preparamos una exposición itinerante que llevamos por 17 grandes ciudades en una camioneta con todos los paneles

armados, con fotos, no tanto de prensa, sino de la vida cotidiana, campesinado, mujeres y niños.

¿Tuviste por entonces noticias de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía? Fue un ámbito donde se discutía mucho cuál era la imagen a transmitir de América Latina. Los conocía, pero desde la distancia. Además, me costaba mucho viajar, tenía pasaporte de refugiado de Naciones Unidas dado por Suiza. Las pocas veces que entré a Estados Unidos, por ejemplo, para hacer un trabajo sobre los mineros del carbón de Tennessee o visitar Nueva York, me autorizaban a estar en un lugar determinado y veinte kilómetros a la redonda, no más. Estaba fichado. Mi hermana estaba presa y yo buscado por la dictadura uruguaya. En Estados Unidos tenían todo, lo sabían todo. No tenía mucho margen para viajar. Ir a México era todo un trámite. Podía; de hecho México se portó muy bien conmigo y con todos los refugiados latinoamericanos, pero no viajaba fácil. Por ejemplo, la guerra civil de El Salvador no la cubrí y la tenía al lado, cuando muchos colegas míos en Nicaragua iban y venían permanentemente.

¿Cómo fue tu regreso a Uruguay después del exilio?

En el 86 vuelvo a Uruguay y me encuentro con un país que estaba reflotando, saliendo de la dictadura. Para venir dejé todo. Conseguí traerme material fotográfico del laboratorio, mis cámaras, mi ropa y nada más. Con eso vinimos con Liliane. Por ese entonces íbamos y veníamos de Suiza. También en Nicaragua me quedé dos años más después del fin de la dictadura en Uruguay, para terminar mi trabajo con la Agencia Nueva Nicaragua y que Liliane terminara su contrato de trabajo. Ella estaba encargada de las redes de la solidaridad de Suiza en Nicaragua. Estábamos deseando venir a Uruguay. Dejamos mucho en Nicaragua, en la revolución, pero por suerte nos fuimos, porque después la situación cambió completamente. En Uruguay había otros fotógrafos y fotógrafas que venían del exilio. En ese grupo estaba Jorge Ameal, que había estado en París.

Con Jorge Ameal, además de colegas, fueron muy amigos. ¿Cómo se conocieron?

La anécdota de cómo conocí a Jorge es preciosa. Fue en 1986. Yo estaba en una manifestación de estudiantes a favor de

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Nicaragua, que era la primera que cubría acá. Estaba frente a la Universidad sacando fotos, con todos los estudiantes abajo, y se acercó una mujer fotógrafa que me preguntó de dónde era. Me vio equipado, disfrazado de fotógrafo. Era Nancy Urrutia. Le conté de dónde venía y me respondió «¡Qué bueno¡ ¡De Nicaragua! Tenemos otro fotógrafo que llegó de Europa, es ese señor que está allá arriba de la escalinata» o algo así. Después supe que Nancy y Jorge trabajaban para Brecha y que mi presencia podría ser vista como competencia laboral. Miré y me di cuenta de que era fotógrafo, de que sabía sacar fotos, por cómo se movía y buscaba encuadres. Me acerqué, nos presentamos y ahí fue que nos conocimos. Y después fue a nivel de parejas, hijos. Beatriz, su esposa, es madrina de mi hijo Ian. Jorge tenía una trayectoria fotográfica, desde el punto de vista cultural, parecida a la mía. Lo mismo que Óscar Chongo Bonilla, quien también era otro regresado del exilio. Nos habíamos formado en una movida documentalista europea muy fuerte, más que nada francesa. Volvíamos a Uruguay con esa formación y también la experiencia en Nicaragua en mi caso. Volvimos con poca cosa, pero con buenos proyectos.

¿Venías ya pensando en desarrollar algo acá?

Sí, puse a Uruguay como base para fotografiar América Latina. Cubría temas en el continente para ofrecerlos a medios de Europa y América del Norte. Podían ser coberturas puntuales de noticias, como elecciones, cumbres o bien fotorreportajes completos sobre situaciones particulares de América Latina. Todavía América Latina era vendible, periodísticamente hablando. A principios de los noventa dejó de serlo. Después, siempre estuvo en las noticias, pero no con esa fuerza pasada. Además, iban cayendo las dictaduras, aunque Pinochet seguía en Chile. Cuando creamos la Agencia Prisma, al poco tiempo, América Latina dejó de ser noticia. Entonces terminamos haciendo publicidad, cosa que particularmente no me gusta.

¿En qué consistió la Agencia Prisma y cómo fue tu trabajo allí? Fue una agencia de fotografía que crearon Óscar Chongo Bonilla y Rodolfo Musitelli. Después entramos también, como asociados, Jorge Ameal y yo. Funcionaba en la calle Uruguay, en un cuartito arriba, que era una oficina muy chiquita, con un laboratorio. Creo que

fue la primera experiencia de agencia fuerte en Uruguay. Vendíamos nuestras fotos al exterior. Sacábamos en diapositiva, hacíamos las copias y las enviábamos por correo. En una noche podía copiar doscientas fotos de 20 x 25, se ensobraban y se llevaban al correo. Era un nivel de producción que en Uruguay no existía. Gastábamos en película, porque sabíamos que no era lo caro, lo caro era todo el resto: el transporte, los viajes cuando los hubo, el alquiler del local. Habíamos invertido en el mejor material posible, porque sabíamos que había un pedido de calidad, estándares que acá todavía casi no existían, pero en el resto del mundo sí. Cubríamos eventos, por ejemplo, una regata internacional que llegaba a Punta del Este. Allá íbamos con equipos Hasselblad Dixel 2000 a transmitir. Nos mandaban los equipos, transmitíamos y después los teníamos que devolver. Hacíamos ese tipo de cosas. Hubo un período en que los semanarios y diarios uruguayos usaban nuestras fotos. Después, esa modalidad de que los medios les compren a agencias o fotógrafos independientes murió por muchos años. Ahora hay un renacer de producir bajo modalidad de agencia que ofrece servicios. Están empezando

a trabajar bien, con otra estructura de la que tuvimos en Prisma. Nosotros no supimos hacer una cooperativa, no nos dio para eso. Personalmente, en la agencia pude desarrollar trabajos para Europa y Estados Unidos, viajando. Reportajes en Bolivia, en Cuba, en Argentina con los mapuches. Eso daba para vivir, pero, al mismo tiempo, era trabajo zafral y había meses en que no llegaban nuevos pedidos. Había diferentes intereses en Prisma: alguno más a nivel local y otros más internacionales. Yo cubrí las elecciones en Brasil, las primeras que Lula perdió. Habíamos conseguido la cobertura para el semanario revista alemana Der Spiegel. Jorge hizo un viaje por Bolivia, pero después esas fotos eran muy difíciles de vender, porque eran muy ilustrativas. Ya había muchos turistas que hacían eso. Por otro lado, y muy importante, Prisma fue un punto de encuentro de fotógrafos y fotógrafas uruguayos. Todo el mundo pasaba por allí. Venían a tomar un café, un mate, como Jorge Bocha Vidart, Marcelo Isarrualde, entre muchos. Eso fue Prisma. Después empezamos a tener diferencias entre nosotros, sobre todo comerciales. El primero en irse fue Rodolfo Musitelli, que tenía otro proyecto en mente: crear la productora

de insumos audiovisuales con su padre. También guardo una tremenda amistad con Rodolfo y Pilar, su mujer. Después me fui yo y quedaron el Chongo y Jorge y después se disolvió. En total duró unos cinco años. La experiencia que habías acumulado en el exterior, ¿también pudiste aplicarla a nivel docente?

Sin duda. Traía la experiencia de participar y de dar talleres con otros docentes. Para mí fue espectacular dar clases de fotorreportaje en el Foto Club, con una metodología diferente. Estuve como docente allí doce o trece años, que fueron maravillosos. Entramos Jorge Ameal y yo, después de que Jorge Vidart organizara con la Intendencia de Rocha un safari fotográfico. Fueron cinco grupos y cada grupo tenía un encargado: Jorge Ameal, Jorge Vidart, Óscar Bonilla y José Pampín. Yo también estaba a cargo de uno. Llevamos grupos de diez o doce estudiantes de fotografía del Foto Club a fotografiar todo Rocha, en diferentes lugares, y no nos mezclábamos. Era una idea típica de la creatividad de Jorge Vidart. A la vuelta, a Jorge Ameal y a mí nos llamaron del Foto Club para entrar a dar clases. Ameal daba el curso básico

y yo fotorreportaje. Instauramos una dinámica nueva, haciendo énfasis en los aspectos culturales, sociales, en la ética, todas esas cosas nuevas, y no en el arte por el puro arte. También nos importa mucho lo técnico, pero no en el sentido de saber de memoria la fórmula química de un revelador, sino de cómo sacar fotos, profundidad de campo y cómo dominar todo eso. Por ese taller pasaron muchos fotógrafos y fotógrafas que hoy son profesionales, que los adoro a todos. Fue importante sacudir a toda esa gente muy joven, no para enseñarle solamente a sacar fotos, sino que la calle existe, que la gente existe, cómo acercarse, cómo trabajar éticamente. Con Jorge Ameal sacudimos muy fuerte el Foto Club, porque, aunque ya habían estado las ineludibles e imprescindibles Diana Mines y Diana Pintos, se estaba saliendo del período de la dictadura. Hubo un quiebre con nuestra entrada, sumado a lo que había sido el período con Diana y Dina. El Foto Club renació fuerte también con el Bocha Vidart. Después entró todo un grupo un poco diferente, que quería volver a lo más artístico de la fotografía. Al final tuve una discusión con una comisión directiva que ya no está más, en donde me argumentaban que el fotorreportaje no

existía, que no servía para nada, cuando por mi lado insistía en que es la esencia. Si dominás el fotorreportaje, después podés hacer cualquier cosa. Actualmente el Foto Club renovó ese curso con un docente de primera, Iván Franco.

¿Qué elementos tiene que incluir la enseñanza del fotorreportaje?

La calle, la gente, cómo lidiar con la gente, cómo respetar a la gente, cómo trabajar la paciencia, la técnica, mucha técnica. Porque te encontrás con las situaciones más inverosímiles a resolver, desde tener que saber usar flashes hasta estar en el medio del campo, en el barro, y tenés que resolver. Pero, sobre todo, a nivel social. Yo conozco muchas fotógrafas y fotógrafos que hacen fotos de estudio divinas y no se animan, tienen pánico, de sacarle una foto a alguien en la calle. Yo creo que va por ahí: la paciencia, saber programar un trabajo, saber hacerlo, producirlo, volver, editarlo, revelarlo, incluso ahora en la computadora.

¿Qué exposición tuya destacás?

Una exposición muy grande que hice en 1990 en el Cabildo de Montevideo, de 110 fotos. Fue una retrospectiva para marcar que había llegado a Uruguay. Se

llamó «En medio del ambiente». Incluía 100 fotos blanco y negro y 10 fotos color, en una sala aparte, sobre la contaminación de plásticos en playas uruguayas. En aquella época la contaminación no estaba de moda, si bien cada vez que iba a la playa había plástico por todos lados. También incluí todas las fotos que me gustaban de Nicaragua, de Europa y América Latina. Esa exposición fue también al Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, con muy buena acogida. Recibí críticas diciendo que eran demasiadas fotos, pero yo entiendo que las exposiciones pueden ser muy grandes, que no hay problema, que la gente se puede quedar un buen rato o puede volver, porque la exposición sigue estando ahí. Esa idea de que una exposición no puede tener más de treinta fotos no me cuaja, puede tener muchas más. Y eso lo vi cuando en una de Cartier-Bresson te meten trescientas fotos, y podes volver cinco o más veces, según cómo esté montada.

¿Qué diferencias ves entre la fotografía artística y el fotorreportaje?

Hay muchos críticos que dicen que Salgado no es un fotógrafo social, porque la calidad artística de su trabajo es tan fuerte que a veces opaca la parte social o

de denuncia de su fotografía. Para mí es fantástico eso de que lo estético tenga mucha importancia. Estoy de acuerdo con ese enfoque. Es más, quisiera tener siempre ese enfoque y lograrlo, pero es muy difícil.

Hablemos de tu trabajo en la Agencia France-Presse acá en Montevideo ¿Entraste

como editor?

Sí. afp como agencia de noticias está entre las más grandes del mundo, junto con Reuters y ap. En Montevideo se instaló en 1998 la oficina, mesa o desk —en la jerga periodística—, para América Latina y el Caribe, e hizo un llamado de personal. Ahí entramos un grupo de colegas como editores. Los jefes vinieron de París y el grupo editor inicial estaba conformado por Daniel Staff, Pablo Porciúncula (que ahora está como jefe) y yo. Después se fueron sumando más editores y editoras. Para entender por qué acepto eso de marcar tarjeta ocho horas en una empresa, resulta que cuando tuve un hijo me dio pánico trabajar con la inestabilidad de un independiente, como era el caso de Prisma. Por eso trabajé, primero en El Observador, unos nueve meses, en una experiencia divina por el grupo humano espectacular que había allí. Y después, cuando apareció esta oportunidad de la

afp, lo discutí mucho con mi compañera Liliane, porque te metés en el mundo de edición de una agencia y te olvidás del resto de la fotografía. Finalmente acepté y me senté atrás de un escritorio a editar el trabajo de otros. Para mí, la edición siempre fue fundamental y es uno de los grandes problemas que todavía tiene la fotografía uruguaya, incluida su enseñanza. A los alumnos no les enseñan a editar. Es muy importante editar bien, saber editarse uno mismo. Saber elegir de doscientas fotos en pantalla y terminar con tres. Llegué a la afp con un buen francés hablado y escrito, poco inglés fluido, pero con buena cultura de prensa internacional y de edición. Me sirvió.

¿Cómo definirías en qué consiste una buena edición?

Es un trabajo de ir eliminando. También es un lenguaje en el que hay que dominar la gramática y la ortografía propia de la edición. Existen diferentes técnicas. Jorge Ameal, por ejemplo, usaba copias chiquitas, de 13 x 18, y después, de las elegidas, pasaba a copiar las definitivas en 20 x 25. Yo usaba una técnica parecida cuando trabajaba en grandes fotorreportajes hechos en blanco y negro. Cuando vas terminando, de 120 fotos de lo potable,

llegás a tener solamente veinte copias de un trabajo de tres meses en Bolivia, por ejemplo, que ilustre bien tu visión de ese país. El trabajo de edición de una agencia es completamente diferente. Vas recibiendo fotos que muy rápidamente elegís y enviás a los clientes.

¿Te gustaba hacer ese trabajo?

Mucho. Sufría también, porque recibía imágenes de fotógrafos que estaban en el terreno, como le decimos al lugar de la acción, y yo pensaba «¡Cómo me hubiera gustado estar ahí!». Siento mucho respeto por los fotógrafos que estaban en Colombia en situaciones muy peligrosas, en México, Bolivia, Brasil, Chile. Se va entablando una relación con ellos. El de editor es un trabajo muy rutinario y sacrificado, en el sentido de que trabajás mucho de noche y por momentos hay mucha tensión y un gran estrés. Por ejemplo, cuando tiene que salir una noticia importante o incluso un partido de fútbol, hay que validar las fotos antes que la competencia y elegir las buenas tomas muy rápido. A medida que la tecnología empezó a ganar rapidez, editaba de la cámara del fotógrafo que estaba en plena acción, viendo sus fotografías directamente de la cámara.

¿Hay un trato directo entre editor y fotógrafo?

Sí. Cuando los fotógrafos están en el terreno o de regreso en su país y vos en la oficina como responsable, hay generalmente contacto directo con ellos. Es común en las agencias cierta rivalidad o disputa entre los fotógrafos y los editores. Todas las agencias tienen eso. Pero en general yo me llevaba bien con todos. Los respetaba y me respetaban. Lo importante es que cuando, por ejemplo, hay un fuerte terremoto en un país y el fotógrafo al fin consigue contactarse para transmitir sus primeras fotos, en el gran estrés del momento lo primero que le preguntes sea por su familia, amigos, él mismo, si están bien. No acostumbrarse a que el peligro del corresponsal en acción se vuelva algo banal, algo muy riesgoso en el trabajo de agencia. Más si uno está en una oficina con aire acondicionado y el fotógrafo está en el terreno, en condiciones, muchas veces, extremas.

Tu trabajo fue atravesado y signado también por varios cambios tecnológicos a lo largo del tiempo, fundamentalmente el pase a lo digital. ¿Cómo te llevaste con esos cambios?

Bien, siempre fui muy actualizado desde el punto de vista técnico, en

computadoras o en programas de edición y retoque digital, en el revelado. Me animé a hacer un gran fotorreportaje en Cuba en el 2002 para la Cooperación Técnica Suiza, con una Canon G3 de 4 Mega Pixels solamente, cuando casi nadie usaba digital. Me acuerdo de que al regreso di una charla sobre esta experiencia en el Foto Club, con mucha discusión, simpática, sobre el futuro o no de lo digital.

¿Te identificás con la idea de la fotografía como herramienta política? Sí. Para mí es una herramienta política social, no partidaria. En el sentido amplio de lo político. Comunicar en lo social. Quizás viene de la parte cristiana progresista de mi familia, de esa parte idealista de querer hacer el bien en el mundo. Vi que la fotografía era un instrumento que podía servir para ese fin. Cuando empecé a conocer ese tipo de fotografía, mezclada con la que hacía Helmut Newton, de moda, o Ansel Adams y sus paisajes, vi que también en esa fotografía había vetas con la cuales me identificaba. Creo que los fotorreportajes que hice en Bolivia, Argentina y en Cuba, más organizados y bien programados desde Uruguay, de dos y tres

meses cada uno, fueron trabajos muy fuertes, bien planificados y sobre todo con una buena posproducción. Es donde me sentí más cómodo trabajando. También lo que cubrí con los mapuches en Argentina. Cómodo en el sentido de que tenía buen respaldo de infraestructura, buena programación, que llegaba y me estaban esperando, que tenía los materiales técnicos de cámaras y película (o digital), que eran fundamentales. En eso me sentí siempre privilegiado. Los idiomas ayudan, los contactos, la ayuda internacional.

¿Hiciste fotorreportajes de Montevideo?

Hice varios, pero, particularmente, uno con la Intendencia de Montevideo de documentación de los barrios Sur y Palermo. Era muy elemental, muy simple. Se trataba de documentar los barrios antes de los cambios que implementaría la nueva gestión de gobierno del Frente Amplio. Fue a principios de los noventa, durante el primer gobierno departamental de Tabaré Vázquez. También documenté mucho el reciclado de las viviendas que estaba haciendo la Intendencia. En Ciudad Vieja, en el puerto, para ver cómo eran antes y cómo

fue el proceso de cambio. Me gustó mucho esa experiencia, porque fue introducirme en un Montevideo que para mí era nuevo; había estado muchos años afuera. Fue reconocer Montevideo. Después también lo viví cuando hicimos 7 fotógrafos x Montevideo (en 1996), un libro de documentación de la ciudad producido de forma colectiva con trabajos de Jorge Ameal, Carlos Contrera, Magela Ferrero, Gabriel García, Armando Sartorotti y Daniel Stapff y míos. A mí me tocó documentar el barrio Peñarol.1

De lo actual, ¿hay algún trabajo que llame tu atención?

¿Qué autores son referencia en tu trabajo?

Sebastián Salgado, Susan Meiselas, James Nachtwey, William Klein. Y, por supuesto, Jorge Ameal. Con Jorge intercambiábamos mucho sobre nuestros trabajos, permanente. Hacía un trabajo y me preguntaba qué me parecía y yo hacía lo mismo. Lo conocí mucho y para mí era un buen fotógrafo entre los suyos. Un tipo muy sólido, muy firme. También Magela Ferrero y Mariana Méndez, con las que he conversado mucho sobre fotografía, son dos referentes para mí.

1 Montevideo, 1996. Edición de Mario Delgado Aparaín y textos de Margarita Michelini. Editado por la Intendencia Municipal de Montevideo.

Es impresionante lo que está sucediendo ahora, a nivel de cantidad, de circulación en redes. Para mí es maravilloso, en el sentido de que la buena foto siempre se va a destacar, aunque con lo digital se haya multiplicado por millones, la buena fotografía siempre va a existir y se va a destacar. Y que mucha gente tenga acceso a una comunicación visual… esa democratización está bárbara. Hay mucha cosa de mala calidad en la web. ¿Y? Antes quizás estaba guardado en los álbumes o en las cajas de las casas, de repente con una mala calidad fotográfica, pero con mucha importancia sentimental.

Y la posibilidad de que muchas personas puedan reconocerse a sí mismas, contar sus propias historias y difundirlas. Es cierto que las herramientas fotográficas no siempre están a la mano, pero los contenidos pueden circular ampliamente.

En los talleres de comunicación popular en Nicaragua, e hicimos uno en Francia también, hacíamos especies de fotonovelas, que era contar historias con fotografías. En las comunidades la gente contaba su historia, pero quedaban en la

comunidad y un poco más allá. Referían a sus problemáticas, al ganado, los cultivos, la escuela, la enseñanza, todo el tema de la sexualidad. Ahora la informática y las redes sociales vía la web permiten difundir increíblemente lo meramente local. Es bueno, sirve.

¿Y sobre el arte contemporáneo?

Creo mucho en lo que están haciendo los jóvenes, entre ellos hay muy buenos trabajos, aunque me cuesta un poco toda esa mezcla conceptual. Prefiero no criticarlo, porque creo que no lo entiendo. Entonces, ser crítico con ellos sería una falta de respeto. Hay público para eso, incluso hay cosas que se muestran acá en el Centro de Fotografía que no son lo mío. Pero sí respeto el trabajo, la producción y la dedicación.

¿En qué situación se encuentra tu archivo?

Lo conservo bien. Soy muy organizado, tanto que se ríen de mí. Lo tengo en casa. Un tiempo lo tuve en una oficina que tenía en el Centro, pero se inundó el piso y se mojaron todos los muebles de madera. Ahí los negativos agarraron hongos. Hay muchos que están descartados; los tengo todavía, no sé bien por qué. Por suerte

tenía muchos escaneados con uno de los primeros e escáneres Nikon. También tengo muchas cajas con copias papel, que, claro, cuando las escaneás quedan con otra calidad. Pero la humedad y los hongos son problemas bien uruguayos, de país al borde del mar.

Actualmente estás trabajando en tu proyecto Lagunas costeras. ¿Cómo lo iniciás y qué buscás fotografiar?

Fue a partir de un cambio en mi vida. Cuando me jubilé de la afp quedé un poco en el aire. Con mi compañera Liliane decidimos irnos de Montevideo a vivir permanentemente en una pequeña casa de veraneo en Punta Colorada. Me encanta navegar a vela y había construido tres barcos chicos. Al último, muy práctico para navegar en lagunas y muy rápido, lo hice con un carpintero naval. Conocí gente de la Fundación Lagunas Costeras y me decidí a hacer algo con ellos. Entonces conjugué la fotografía con la ecología y el navegar a vela. Mejor imposible. Saqué muchas fotos desde arriba del velerito, en silencio, para que no se espantaran las aves. Hicimos la laguna Garzón con su flora, fauna, paisajes y le sumé fotorreportajes individuales de un pescador artesanal, guardaparques,

de un productor y una productora rural, de una instructora local de windsurf y de una guía de turismo alternativo. Y me animé a hacer algo que para mí era una herejía, pero descubrí que no es pecado: mezclar en el mismo gran fotorreportaje color y blanco y negro. A color los paisajes y animales; en blanco y negro, la gente trabajadora. Las fotografías se publicaron hace poquito con un lindo artículo en la revista Lento. También la Fundación Lagunas Costeras, en su web, subió un trabajo grande sobre la laguna Garzón. Ahora estoy en un trabajo en la laguna de José Ignacio, que está mucho más contaminada, entre comillas, por la clase social que la rodea. La idea es seguir con la laguna de Rocha y la de Castillos o Valizas. Es un trabajo de una laguna por año. No es una detrás de otra, porque es un trabajo grande, de largo aliento, con entrevistas a la gente trabajadora local. También depende de los períodos de migración de las aves. Ahora, por ejemplo, en la laguna José Ignacio está la pesca del camarón. Todo ligado al tema ecológico, que ya hace años que vengo trabajando, que es el medio ambiente y la contaminación con plásticos.

Daniel Caselli nació en Montevideo en 1952. Fruto de la persecución de la dictadura, en 1974, a los 22 años, se exilió en Ginebra. Allí terminó sus estudios de artes gráficas en la rama de fotografía. Al mismo tiempo que trabajaba como empleado de correo, comenzó su actividad profesional como diseñador gráfico primero y como fotógrafo después. En esta época trabajó para diversas organizaciones internacionales, como la Organización Mundial de la Salud (oms), la Organización Mundial del Trabajo (oit), Naciones Unidas, Consejo Mundial de Iglesias, entre otras. Entre 1979 y 1983 realizó sus primeros fotorreportajes por encargo en México, Costa Rica y Nicaragua. Así inició su regreso a América Latina. Como fotógrafo vivenció el proceso de la revolución sandinista y la agresión armada de Estados Unidos a través de la contra Nicaragua fue uno de los principales focos de su atención periodística. En ese país, trabajó hasta 1986 para la agencia fotográfica francesa Sipa Press, para el Ministerio de Educación y como director del departamento fotográfico para la Agencia Nueva Nicaragua. A la vez, colaboró con diversas oenegés de la cultura en la formación de jóvenes, principalmente campesinos, en técnicas de comunicación popular fotográfica y en el área del muralismo.

En 1984 fue invitado a Canadá por organismos locales para realizar una gira con la exposición Testimonios de Nicaragua, en conjunto con la socióloga y fotógrafa D. Barndt. Durante esta gira de tres meses, la muestra fue expuesta en quince ciudades y realizó simultáneamente talleres sobre metodologías de comunicación popular.

En 1986 retornó a Uruguay como fotógrafo independiente y se asoció a la agencia fotográfica Prisma. Hizo coberturas en Brasil, Paraguay, Nicaragua y Uruguay. Además, colaboró hasta 1999 con la Intendencia Municipal de Montevideo en la documentación fotográfica de programas de vivienda y urbanismo.

Entre 1992 y 1994 produjo tres grandes coberturas en Bolivia por encargo de la Cooperación Suiza para el Desarrollo (cosude). Recorrió gran parte del territorio documentando la vida de obreros y campesinos bolivianos.

En 1997 realizó un fotorreportaje en la provincia de Neuquén, Argentina, sobre la vida y los proyectos de desarrollo locales ligados a los indígenas mapuches y sobre la persecución que sufrían por parte de las multinacionales petroleras que operaban en la región.

Participó como fotógrafo en el libro producido por la Intendencia Municipal de Montevideo 7 fotógrafos

x Montevideo en 1997. Dos años más tarde, participó como fotógrafo en el libro producido por la oenegé suiza gvom, Souvenirs du Présent, documentando el proceso de reconstrucción de El Salvador y Nicaragua después del huracán Mitch. De este trabajo fotográfico se realizó una exposición itinerante en quince ciudades de Suiza y Francia.

En 2004 realizó en Cuba una cobertura por encargo de la cosude para difundir su labor junto a organizaciones estatales y oenegés cubanas. Se expuso en Cuba, Suiza y varios países a través de sus embajadas. Desde 1994 hasta 2007 fue docente del taller de fotorreportaje en el Foto Club Uruguayo.

Entre 1999 y 2016 trabajó como editor fotográfico y fotógrafo en el desk América Latina y el Caribe de la Agence France-Presse (afp) en Montevideo. Durante esos diecisiete años de edición también realizó coberturas latinoamericanas, desde cumbres internacionales hasta terremotos y otras noticias de interés mundial.

Expuso en Argentina, Bolivia, Canadá, Cuba, Estados Unidos, Francia, Suiza y Uruguay, tanto como fotógrafo independiente como para la afp En 2016 se jubiló y continuó con proyectos personales en el marco de la fotografía documental y el fotorreportaje. Actualmente se dedica a documen-

tar en blanco y negro la realidad de los mundos del trabajo; y en color, la fauna y flora de lagunas costeras del este uruguayo. Usa un velero ecológico de su propia producción.

Desde 1985 comparte hogar con su compañera Liliane, con quien tiene un hijo llamado Ian.

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA URUGUAYA

Desde el inicio, en 2002, el CdF ha generado y difundido textos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya. En esa línea, crea espacios para que se conozca y se consolide la fotografía local contemporánea, y busca avanzar en la investigación y modelar un mapa del campo fotográfico histórico y contemporáneo.

Esta colección reúne testimonios de fotógrafos/ as de Uruguay que, tanto por su trayectoria autoral como por su aporte docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país. Cada ejemplar incluye una entrevista en la que el fotógrafo/a es consultado/a sobre su relación con la fotografía. Se incluye la formación, el lugar de la técnica en la obra, las etapas del proceso creativo, las diferentes búsquedas, el manejo de la edición y de la posproducción, la influencia de otros autores, la vinculación con colegas, la experiencia laboral y docente, entre otros temas.

Las publicaciones tienen un doble propósito: generar textos y fuentes para la historia de la fotografía y conservar la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son portadoras de informaciones para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Además, en el futuro, acercarán la comprensión de las particularidades del pensamiento fotográfico del presente.

A la entrevista se suman imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en la producción de la persona entrevistada—seleccionadas con un criterio que permite reconocer los cambios en el tiempo— y una reseña biográfica que reúne datos y fechas destacadas.

El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es incentivar la reflexión, el pensamiento crítico y la construcción de identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconósfera cercana. Esto implica, por un lado, poner en circulación imágenes vinculadas a la historia, el patrimonio y a la identidad de los uruguayos y latinoamericanos, que les sirvan para vincularse entre sí y que los interpelen como sujetos sociales, en el entendido de que, pese a que su cotidianidad está marcada por la circulación masiva de imágenes, pocas tienen que ver con esos aspectos. Por otro lado, ese objetivo implica la necesidad de facilitar el acceso, tanto de los autores de imágenes uruguayos y latinoamericanos como de los ciudadanos en general, a las herramientas técnicas y conceptuales que les permitan elaborar sus propios discursos y lenguajes visuales.

Sobre la base de estos principios y desde enfoques y perspectivas plurales nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional, regional e internacional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico

edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF.

Gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo. Además, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. En el año 2020, el CdF resolvió liberar los derechos de las imágenes del archivo fotográfico histórico, para su uso colectivo en alta resolución. Esto implica que toda la sociedad pueda acceder sin restricciones a contenidos que le pertenecen.

Contamos con los siguientes espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso, Segundo Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Peñarol, EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), Plaza Cagancha, Goes, Capurro, Unión, Santiago Vázquez (ubicada dentro de uno de los predios del centro de reclusión) y Parque Batlle concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. También gestionamos otro tipo de espacios expositivos como los fotopaseos del Patio Mainumby y la Plaza

de la Diversidad en Ciudad Vieja, el Parque de la Amistad, el Mirador de la Intendencia de Montevideo, el Jardín Botánico, el Intercambiador Belloni, la Terminal Colón, así como un espacio dentro del Centro Cívico Luisa Cuesta en Casavalle.

A fines de 2019 el Centro de Fotografía se consagró como el primer Servicio de la Intendencia de Montevideo en ganar el Premio Nacional de Calidad que otorga INACAL (Instituto Nacional de Calidad). La institución está comprometida en el proceso de optimización de la organización y planificación del trabajo, y desde el año 2013 está certificada en Gestión de Calidad en todos sus procesos a través de la Norma ISO 9001:2015. Seguimos trabajando en equipo en la Mejora Continua de nuestros procesos de Calidad, con el foco puesto en la ciudadanía.

Intendenta de Montevideo Carolina Cosse

Secretaria General Olga Otegui

Directora División Información y Comunicación Marcela Brener

Equipo CdF

Director: Daniel Sosa. Asistente de dirección: Susana Centeno. Jefa administrativa: Verónica Berrio. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Coordinadores: Gabriel García, Mauricio Bruno, Victoria Ismach, Lucía Nigro, Johana Santana. Planificación: Andrea López, Luis Díaz, David González, Marcos Martínez. Secretaría: Francisco Landro, Martina Callaba, Natalia Castelgrande, Andrea Martínez. Administración: Eugenia Barreto, Mauro Carlevaro, Andrea Martínez. Gestión: Federico Toker, Emilia Alfonso. Producción: Mauro Martella. Curaduría: Victoria Ismach, Lina Fernández, Sofía de los Santos. Fotografía: Andrés Cribari, Luis Alonso, Ricardo Antúnez, Lucía Martí. Ediciones: Andrés Cribari, Nadia Terkiel, Vanina Inchausti. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Nadia Terkiel, Martín Picardo, Jorge Rodríguez, Guillermo Giansanti, Belén Perna. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Jorge Fernández. Documentación: Ana Laura Cirio, Mercedes Blanco. Digitalización: Gabriel García, Horacio Loriente. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Jazmina Suarez. Educativa: Lucía Nigro, Lucía Surroca, Magela Ferrero, Nataly Parrillo, Mariano Salazar, Maximiliano Sánchez, Nicolás Vidal, Jennifer Da Luz. Mediateca: Noelia Echeto. Atención al público: Johana Santana, Gissela Acosta, Valentina Cháves, Andrea Martínez, José Martí, Leonardo Rebella, Victoria Almada, Camilo Castro, Gastón Fagundez, Romina Rodríguez, Soledad Bentancur. Comunicación: Elena Firpi, Natalia Mardero, Laura Núñez, Lucía Claro, Analía Terra. Técnica: José Martí, Leonardo Rebella, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Actores: Darío Campalans, Karen Halty, Pablo Tate.

Daniel Caselli / Daniel Caselli; entrevista por Alexandra Nóvoa; Centro de Fotografía de Montevideo. 1era ed. - Montevideo: CdF Ediciones, 2022.

52 p. : fot. color ; 17 x 17 cm. (Fotografía Contemporánea Uruguaya, [18]).Entrevista realizada el 26 de enero de 2022.

ISBN 978-9915-9426-7-4

CDU: 77-051(899) (047.53)

1. FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA - URUGUAY.

2. FOTÓGRAFOS URUGUAYOS S.XX-XXI.

© CdF Ediciones. Diciembre 2022. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay. Prohibida su reproducción total o parcial sin previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Realización de entrevista: Alexandra Nóvoa/CdF. Desgrabación: Elisa Rodríguez/CdF. Edición de texto: Alexandra Nóvoa/CdF y Daniel Caselli. Corrección: María Eugenia Martínez. Texto final revisado por: Daniel Caselli. Diseño: Nadia Terkiel/CdF y Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 382.291. Edición Amparada al Decreto 218/96.

Daniel Caselli. 11 de mayo de 2022.

(Foto: 91365FMCMA.CDF.IMO.UY - Autora: Lucía Martí/CdF).