Suplemento de la Revista de la UACM para las comunidades núm. 6 Año 4 junio 2009
CEDAC Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria
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Comunidades e imagen en movimiento en México: Del folclore a la auto representación Por: Irma Ávila Pietrasanta1 “La representación del llamado Otro antropológico
rara vez deja de ser un monólogo de los grupos sociales dominantes, donde la voz o autorepresentación del sujeto antropológico se encuentra normalmente ausente” Carlos Flores, antropólogo visual2
Félix-Louis Regnault, antropólogo francés, propuso en 1900 que todos los museos deberían coleccionar “artefactos en movimiento” para estudiar y exhibir el com-
portamiento humano. Lo cierto es que, desde el principio, los objetivos de la cámara cinematográfica apuntaron para más lugares que las actualidades, el cotidiano de los poderosos, y las actividades de promoción política o los elementos culturales. El
registro de la vida de las comunidades con fines científicos apoyó el trabajo de los etnólogos alrededor del mundo, y sobre todo, la cámara se enamoró de la diversidad de culturas; de lo exótico, del “otro”. No es casual que el considerado primer documental
de la historia por algunos estudiosos sea un trabajo que retrata la vida de una comunidad inuit, Nanook el esquimal (1921), del canadiense Robert Flaherty. El camino que aquí describimos y que ha tocado a las comunidades recorrer en nuestro país, es el
del encuentro con la cámara de cine y después, de video. El encuentro con la cámara, que en general los registra con diversos fines documentales, para ser vistos, pensados y aprendidos por otros y para otros, habitualmente no es mostrado a la propia
comunidad. De la sorpresa por la diferencia al folclore, pasando por la justificación
de la dominación racista o la “educación” a los blancos para que entiendan que todos
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somos iguales, la reivindicación de la “auto representación” como derecho de las comunidades ha tomado más de un siglo de relación con la cámara.
En sus inicios, en México, la Revolución Mexicana ocupó gran parte del interés de
los camarógrafos. Al finalizar ésta, con la llamada época de la “reconstrucción nacional”, las instituciones gubernamentales comienzan a contratar fotógrafos para registrar “la riqueza cultural de nuestro país” y eventos públicos, como Viajes de Justo Sierra a Palenque, producida en 1909 por la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas
Artes, que incluía panorámicas del Usu-
ideas de Regnault y empezaron a producir películas para apo-
En ese tiempo se produjeron algu-
antropológicos. El trabajo de estos pioneros inició la tradición
macinta y bailes regionales.
nos productos aislados de tipo etnográ-
fico como en los documentales de l9l2, de Carlos Martínez Arredondo: Tiempos
yar los estudios etnográficos y guardar un registro de datos
del relativismo cultural y de un enfoque más humanista de la representación de otras culturas. 4
Eran lo años de la post revolución, el nacionalismo y la rei-
mayas y La voz de la raza.
vindicación de lo indígena como esencia de los nacional. Ein-
nuestro país en usar el nuevo invento
guel Covarruvias, caricaturista, etnógrafo, pintor y coreógrafo,
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Sin embargo, el primer interesado en
en proyectos relacionados con comu-
nidades fue el antropólogo mexicano Manuel Gamio, quien en 1919 comenzó a trabajar con la población del Valle de Teotihuacán, usando el cine con fines
sestein tenía una gran influencia en la cultura nacional. Micomienza a filmar danzas; a modo de registro personal. Filma
El sur de México y Pátzcuaro, realiza Tehuantepec, donde estuvo en 1929, 1939, y 1941, y Xochimilco (1926). Hace también una fil-
mación sobre El carnaval de Huejotzingo, otro sobre las danzas
de Los Chinelos de Morelos y otro sobre Pátzcuaro y los Volado-
educativos, exhibiendo películas ins-
res de Papantla. Miguel Covarruvias registró principalmente
mando danzas, expresiones de la medi-
bajo “Cultur film”. El fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, quien
tructivas y morales; y en paralelo, filcina local, como el temazcal, y aspectos
de las excavaciones. Se suponía que esta película sería el modelo para registrar
al resto de las etnias del país. En esos
vistas, sin pretensión de hacer películas y denominó a su tratambién probó suerte en la cinematografía y los grupos indí-
genas, en 1934 viajó a Tehuantepec para filmar a las mujeres indígenas del lugar con un ánimo más de experimentación
años, el arqueólogo Franz Blomm comenzó la filmación de una segunda película
de la serie con los mayas de Yucatán y Chiapas en Palenque, Chichén y Uxmal.
Entre los materiales que sobreviven
a la fecha destaca Fiestas de Chalma
(1922), filmada por el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, documental científico inspirado en los traba-
jos de Gamio en Teotihuacán. La película, autodenominada “de vulgarización científica” hace una descripción, mediante
letreros, de lugares, personajes, grupos
étnicos de pertenencia y sentido de lo que observamos. Es un film que mira
desde fuera las danzas, las clasifica y las admira, pero la distancia con los grupos étnicos fotografiados es perceptible.
Mientras tanto, en Estados Unidos,
Franz Boas, maestro de Gamio, y su es-
tudiante Margaret Mead, retomaron las
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visual que de registro documental, aunque también buscaba retratar la belleza local y autóctona.
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Según Aurelio de los Reyes los cineastas continuadores de
Eisenstein y de Flaherty buscaron “rescatar a los indígenas con sus costumbres ancestrales en toda su pureza“. Consideraron que la marginación había sido positiva, pues había permitido la sobrevivencia de ritos y costumbres, y convivieron con los indígenas a la búsqueda romántica de las raíces. 6
Por su parte, la Dirección Autónoma de Prensa y Propaganda
(DAPP), órgano de propaganda de Cárdenas, hacía otro tipo de trabajos. En 1938 produjo Centro de Educación Indígena, película realizada durante la llamada educación socialista. Después de un largo texto de entrada, engrandeciendo al “indio”, vemos
a los niños indígenas limpiando la escuela, y un locutor que habla de cosas como “practicas de gimnasia tan necesarias al
culas independientes, como los traba-
jos del fotógrafo alemán Walter Reuter, Danza mixe (l95l), Tierra de esperanza (l957), La brecha (l952) sobre una bruja
mazateca y la curación de un niño; Tierra del chicle (l952), sobre la vida de los
chicleros en Campeche, Quintana Roo y Chiapas; Historia de un río (l954) sobre la presa de Temazcal, parte del proyecto de
desarrollo del Papaloapan; todos documentales dirigidos al “publico en general”, pero donde el indígena se expresa en la pantalla.
Para 1958, el cortometraje Todos so-
desarrollo físico del hombre”. El texto llega al punto de adver-
mos mexicanos es la primera produc-
dios debido a su inferioridad, se equivocaban”, y “hay que llevar
Indigenista. Contó con la participación
tir que “quienes creían que no se podía dar educación a los inlos usos y costumbres civilizados a los indígenas”. Este tipo de
materiales, obviamente fueron pensados para “los mexicanos”, no para los grupos indígenas.
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Cuando analiza este proceso a nivel internacional, Carlos
Flores señala que aunque las “élites latinoamericanas busca-
ron reivindicar al indio histórico […] El nativo vivo, sin embargo,
tendría que ser antes transformado, domesticado y civilizado, para adecuarlo a las necesidades de estas élites nacionales y además para homogeneizarlo dentro de la categoría univer-
sal de ciudadanía […] Sin embargo, dada la permanencia de esquemas coloniales tanto mentales como materiales al interior de las nuevas naciones, las élites nunca lograron erradicar
del todo la naturalización ideológica de los desequilibrios socioeconómicos y culturales existentes entre los grupos indígenas y los no indígenas”.
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En este sentido encontramos trabajos como Reportaje gráfi-
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respeto. Tal es el caso de algunas pelí-
ción realizada por el Instituto Nacional
de personalidades de la talla del fotó-
grafo Nacho López y la escritora Rosario
Castellanos. Esta película busca mostrar, por medio de imágenes, las acciones sociales, educativas y de salud implementa-
das por el Instituto Nacional Indigenista a través de los primeros Centros Coor-
dinadores Indigenistas. Con una visión “integracionista”, estos centros trataban de
educar a los indios para que salieran
de su ignorancia. Es una de las primeras películas a color, muy bien fotografiada y editada, con textos muy reveladores de
la concepción de los indígenas y el género en la época de su factura.9
Mientras tanto, en África, a finales de
co del estado de Oaxaca, de 1950, que nos muestra las bellezas
los cincuentas y a principios de los sesen-
de Mitla y sonrientes modelos blancas vestidas con trajes de in-
logró la participación activa de miem-
“típicas” de Oaxaca. En ella vemos danzas populares, las ruinas
dígenas que muestran artesanías. En este punto, y con el fin de promover el turismo, se excluye al indígena hasta de la imagen de su Estado; se toma el traje y la artesanía, pero sin el indígena.
Sin embargo, en esos años existen también trabajos que sí
buscan retratar a las comunidades y que las tratan con gran
tas, el antropólogo francés Jean Rouch, bros de las comunidades estudiadas
en sus filmes. Del otro lado del mundo, en los sesentas y setentas, en medio de los movimientos sociales, de la revolución
cubana y el peronismo, se plantean las
propuestas de representación alternati-
no Scott Robinson y el camarógrafo cos-
desde una posición antiimperialista, pro-
(1976), sobre la peregrinación huichola
va. Se acuña el termino “Tercer Cine” que, mulga la descolonización de la cultura. En Bolivia Jorge Sanjines produjo etnoficciones en lenguas indígenas.
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En 1965 se realizó uno de los docu-
mentales claves para el documental mexicano, Él es Dios, producción independiente realizada por Guillermo Bon-
fil Batalla, Arturo Warman, Víctor Anteo y Alfonso Muñoz, sobre las danzas de los
concheros, experimento propositivo que inaugura en el campo de la antropología
las posibilidades de hacer cine. La filmo-
grafía posterior de Alfonso Muñoz es de corte etnográfico: Semana Santa en
Tolimán (l967), El día de la boda (l968), Coras, Semana Santa (l97l).11
En esos años también se hizo regis-
tarricense Carlos Sáenz, filman Virikuta
a la tierra del peyote. En la UNAM, José Rovirosa, filma Ayautla (l972) y Ramón Aupart, por su parte, dirige Tatlaecatl, en
1979, una película sobre una comunidad indígena poblana reprimida y expulsada a Chetumal. De entre ellas, Maldonado
hizo una película singular: Xochimilco (l986), trabajo que se distingue no sólo
por ser uno de los mejores documentales de nuestra historia, sino porque recogió el fervor popular de una comunidad
en sus fiestas, y el sentido que las comunidades dan a su vida. Llama la atención
que este es uno de los pocos trabajos et-
nográficos que registraban realidades de la Ciudad de México. 13
La producción más importante de
tro social y en comunidades indígenas,
cine documental etnográfico indígena
trudis Bloom con los lacandones, finan-
tituto Nacional Indigenista con su Archi-
como el trabajo de la antropóloga Gerciado por el Instituto Nacional Indigenista, hoy CDI. 12
Al mismo tiempo, se desarrollaba
otra línea de trabajo influenciada por
las corrientes de cine directo y con una fuerte carga de denuncia social; por primera vez se buscaba llegar a las comunidades retratadas. Así, se produjo Etno-
cidio, notas sobre el Mezquital (1976), de Paul Leduc, trabajo que, a través del testimonio directo de los indígenas, analiza
el fenómeno de aculturación que sufre
la minoría otomí del Valle del Mezquital, una de las zonas rurales más pobres del estado de Hidalgo. Otro trabajo en
la misma línea fue Jornaleros (1976) de
Eduardo Maldonado, una denuncia social sobre la situación de los obreros. Por
su parte, el antropólogo norteamerica-
que ha habido en México se debe al Ins-
vo Etnográfico Audiovisual (AEA), creado en l977, que producía películas sustentadas en investigación antropológica
con fines de registro y conservación. “Se formó con la idea de recoger simplemente las expresiones indígenas para
clasificarlas y guardarlas para los inves-
tigadores”.14 Oscar Menéndez, cineasta, de motu proprio monta una primera película. En l978 se inicia el proyecto de
producir películas documentales que in-
formen al gran público sobre la realidad indígena e influyan en éste de manera positiva. El proyecto del nuevo AEA con-
sistía en hacer un “rescate audiovisual” de los 56 grupos étnicos que forman el mosaico indígena mexicano.15
Algunos ejemplos de los trabajos
producidos por el Archivo Etnográfico
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son: MARA´ACAME, Cantador y curan-
de Nayarit. Realizó —fotografiada por
sobre el mara´acame huichol; Danza de
los coras (l973), Teshuinada (l979), María
dero,(1978) de Juan Francisco Urrusti, conquista, de Fernando Cámara (1978) en una comunidad zapoteca; La música
y los mixes, de Oscar Menéndez (1978) so-
Sabina (l979), Poetas campesinos (l980) y Niño Fidencio (l980).
Todos estos trabajos fueron visio-
bre la actividad musical entre los mixes
nes de autor sobre estas realidades
rrero, de Alberto Cortés (1980); Mitote
peto por las comunidades con las que
de Totontepec, Oaxaca; Montaña de Gue-
Tepehuán, de Rafael Montero, sobre los
tepehuanos y otros pueblos indígenas de la región (coras, huicholes y mexica-
neros); Semana Santa entre los Mayos, de
Saúl Serrano (1980); Los Pame de Santa
María Acapaulco, de Antonio del Rivero
indígenas, realizadas con un gran res-
se trabajaba y por sus protagonistas. Sin embargo, no estaban dirigidas a las comunidades, su perspectiva se sustentaba en llegar a “los otros” y mostrarles la realidad indígena.
Aun así, algunos indígenas cuestio-
(1981); En Clave de Sol, de Salvador Gue-
naban la capacidad de expresar “su” rea-
una escuela de música en Tlahuitolte-
Alonso, indígena nahua y videoasta,
rrero (1981) sobre el establecimiento de
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él mismo— Judea y Semana Santa entre
pec, Oaxaca, entre otras.
Destacan por su calidad y constan-
cia en estos temas, el trabajo de Juan
Francisco Urrusti, quien realiza además: Brujos y curanderos (l98l), y Piowachuwe,
la vieja que arde, y Nicolás Echevarría, quien vivió varios años entre los coras
lidad de tales proyectos. José Luis Matías
reflexionaba sobre el video etnográfico: “Desde un tiempo hasta ahora, per-
sonas que son extranjeras a nuestra cultura han hecho películas desde una
perspectiva diferente. Sabrán hacer trabajos de la vida en el campo que habrán seguido por un mes o dos, pero no
logran comprender la profundidad de
deo. El Archivo Etnográfico Audiovisual, con los antropólogos
algo que se vive y que se siente. Cuando
el proyecto de Transferencia de la tecnología de video a las orga-
nuestra gente, y no lo lograrán ya que es nosotros hacemos una película desde
adentro, es porque la sentimos. Por lo tanto, es muy importante que hoy en día seamos capaces de contar nuestras
propias historias como personas indígenas”.16 Se abre, pues, la necesidad de
estos grupos de participar en el proceso de su propia representación. Según
Carlos Flores: “Rouch pensó en la idea de dar la cámara a quienes hasta entonces sólo habían aparecido frente a ella. Aun-
que entonces el estado de la tecnología implicaba que tal experimento no era financieramente viable para él, Rouch
creía fervientemente que tal enfoque
era esencial: “sólo entonces” decía, “el antropólogo no monopolizará más la
Alfonso Muñoz, Gerardo Noria y José Luis Martínez, formularon nizaciones y comunidades indígenas, en el que se desarrolló un
programa de talleres para un grupo piloto de organizaciones indígenas. Posteriormente, como punto de partida, se estable-
cieron en el país cuatro centros de producción y posproducción
en regiones indígenas : Sonora, Oaxaca, Michoacán y el D.F. Aunque es-te trabajo no logró consolidarse en parte de las comunidades “seleccionadas”, fue fundamental para la genera-
ción de los primeros realizadores indígenas y grupos de video indígena, que se encargarían después, por sus propios medios y recursos, de replicar la experiencia. Entre los primeros realiza-
dores indígenas participantes en esta experiencia estuvieron: Emigdio Julián (mixteco), Teófila Palafox (ikood), Crisanto Manzano (zapoteco), Genaro Rojas (mixe), María Santiago (zapote-
ca) y Juan José García (zapoteco), y más adelante, se sumarían otros, como los purépechas Valente y Aureliano Soto, Dante Cerano, y Raúl Máximo Cortés.17
En ese sentido, encontramos trabajos como Así Es Mi Tierra
observación de las cosas. En vez de ello,
(1992) de Juan José García Ortiz (zapoteco) sobre curanderos
dos y registrados”
tualidad Mixe (1996) de Carlos Martínez Martínez (zapoteco),
tanto él como su cultura serán observaLuis Lupone, cineasta egresado del
CUEC, quien asistiera a las clases del ta-
ller impartido en México por Jean Rouch, y apoyado por algunos cineastas como
María Eugenia Tamés y Alberto Becerril, levantó un proyecto inspirado por el tra-
bajo del francés. Consiguió apoyo del INI y dio el paso que crearía generacio-
nes de videoastas indígenas en nuestro
tradicionales de San Cristóbal Chichicaxtepec, Oaxaca; Espiri-
producido para Comunalidad A.C y en la que miembros de una
comunidad mixe exploran su relación con la naturaleza y con la ritualidad católica como elementos de su espiritualidad; y Lo-
gros y desafíos (1991), Una Mayordomía en Tanetze (1990), y Guía Too/Montaña Todopoderosa (1999) de Crisanto Manzano (zapo-
teco). Además de Been rguil guialnzak (1997) de María Santiago y Viko Ndute/Fiesta del Agua (1995), de Emigdio Julián Caballero, sobre una ceremonia de lluvia, entre otros trabajos.18
Estos directores indígenas, y los que vendrían después, de-
país. Impartió el Primer Taller de Cine In-
sarrollaron trabajos narrativamente diferentes que los de ci-
jos. Entre ellos, Tejiendo Mar y Viento, de
comunitarios que se preocupan mucho por la representación
dígena, de donde salieron cuatro trabaLuis Lupone Fasano y Teófila Palafox, indígena ikood que tomaba el taller, ten-
dría un gran efecto en la concepción del documental indigenista, pues abrió camino al documental colaborativo.
Siete años después, el INI decidió re-
vivir la experiencia, pero esta vez en vi-
neastas o antropólogos. Se trata de una suerte de directores de su comunidad y la de los personajes. Se trata de trabajos de-
sarrollados con otro ritmo, generalmente más lento, con tomas más largas y que hacen énfasis en otros elementos, pues son trabajos que están dirigidos, de entrada, a su propia comunidad y a la preservación se su cultura. Por ello, no pueden considerarse a sí mismo productores independientes, pues su trabajo se sustenta en las necesidades de su comunidad. Por ejem-
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plo, el realizador tzeltal Mariano Estrada
munidades rurales y urbanas de México
independiente. Aunque la cuestión técni-
audiovisual puntos de vista que reflejan
señala: “En realidad no soy un realizador
ca para realizar un video la haga solo, el sentir y el contenido de mis videos pertenecen al pueblo”. Otro elemento que puede determinar esas diferencias narrativas
es la lengua misma, la realizadora maya Ana Rosa Duarte señala: “La lengua ma-
ya es el sustento de mi cultura, y no se puede traducir a los idiomas occidentales sin caer en el folklore o el sensacionalis-
mo. La lengua maya no consiste sólo en
palabras y sonidos, sino también en ex-
presiones gestuales, ademanes y silencios. Las culturas se viven y experimentan. Sus cambios no significan necesariamente su
la riqueza y diversidad de la población
indígena del país, y que se enfocan en su
problemática […] Los nuevos realizado-
res encontraron que el video podía servir como una herramienta para representar su propia imagen y para contrarrestar las imágenes distorsionadas de lo indígena fomentadas por los medios masivos. El de-
recho a la auto representación y el uso
de medios audiovisuales pronto toma-
ron un lugar clave en las movilizaciones nacionales por la defensa de los derechos indígenas”.21
En 1992 se formó la Organización Mexi-
pérdida, sino su actualización, y este pro-
cana de Videoastas Indígenas (OMVIAC).
todos los que vivimos la cultura”.19
des se fueron apropiando del video em-
ceso no es un campo de expertos sino de Los grandes cambios tecnológicos
que estamos viviendo en materia de comunicaciones, y el abaratamiento y universalización de la tecnología, combinados con el asenso de los movimien-
tos de reivindicación étnica de los años
ochentas y noventas, han diversificado, en los años recientes, la producción au-
diovisual compartida a niveles antes inimaginables, más allá de las inten-
A medida que individuos y comunida-
pezaron a darse iniciativas a nivel local, solos o en colaboración con instancias
de producción independiente u otras, como universidades y espacios gubernamentales, con fines de educación, capacitación, producción, teledifusión, pre-
servación de la memoria comunitaria
y cultural, distribución y organización para la incidencia en políticas públicas.
En Oaxaca, en 1999, crean Ojo de
ciones individuales y los programas
Agua Comunicación, también TV Tamix
llado nuevos sentidos y significados de
diez años produciendo y transmitiendo
gubernamentales. Además de han haproducción, distribución y comprensión
que parece reflejar lo que David MacDougall
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han ido articulando en su producción
considera es un incremento
hacia tendencias que buscan “una construcción dialógica y polifónica en et-
nografía” y, nosotros añadiríamos, en comunicaciones.
Así, inicia un movimiento en donde“vi-
deoastas indígenas provenientes de co-
y Comunalidad, quienes llevan más de
programas en mixe y zapoteco, además
del Centro Cultural Driki, y Arcano 14. En Chiapas, desde 1998, trabaja la organización binacional Promedios de Co-
municación Comunitaria (Chiapas Me-
dia Project en Estados Unidos), además del Proyecto Videastas Indígenas de la Frontera Sur, el Centro Cultural Sna
Jtz’ibajom, y el Comité de Defensa de la
Libertad Indígena Xi’nich. En Guerrero Promedios de Comunicación Comunitaria
abrió una sede, además operan Altepetl y Ojo de Tigre Comunicación / Mirada India. En Michoacán, en Paracho, surge la organización Exe Video y Taraspanglish Migrants Video Project, proyectos de vanguardia narrativa y de propuesta social binacional. En
Yucatán nace la organización Yoochel Kaaj/Cine Video Cultura, que ha desarrollado un interesante trabajo: Turix, una video-revista ecléctica producida en parte por realizadores de origen maya, zapoteco, mixteca, tzeltal y chol. En Sonora hay numerosas experiencias interesantes ligadas a instancias gubernamentales.22
En este camino, el desarrollo de una narrativa de las comunidades se ha ido dan-
do poco a poco. Han desarrollado proyectos con distintos fines: la conservación, la comunidad y otros que ya buscan claramente expresar hacia afuera, trabajos desarro-
llados según la narrativa mediática y los recursos tecnológicos de hoy. Por ejemplo, Juan José García, realizador zapoteco, señala acerca de la intencionalidad de su trabajo: “Cada trabajo que realizo representa un reto para mí; busco ofrecer una fuen-
te de información y al mismo tiempo una propuesta estética, amena y entretenida para provocar la reflexión y el debate sobre la importancia de revalorar los saberes
propios de los pueblos indígenas: nuestra historia, nuestra relación con la naturaleza, nuestra lengua, nuestra vida comunal.”
La auto representación de las comunidades en video es ya una realidad, aunque
aislada, y a pesar de que la democratización de los medios de comunicación nacio-
nales sigue siendo una asignatura pendiente, los procesos de apropiación de estos
medios cercanos y alternativos es un proceso en expansión en el que vale la pena participar. 1
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Documentalista. Maestra universitaria. Coordinadora del Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria, de la Coordinación de Enlace Comunitario. Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Flores, Carlos Y. “La antropología visual: ¿distancia o cercanía con el sujeto antropológico?”. Revista Nueva Antropología [en línea] 2007, XX (067):[fecha de consulta: 23 de septiembre de 2008] Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ ArtPdfRed.jsp?iCve=15906704 ISSN 0185-0636. Piño Sandoval Ana, En busca del México Real. Mecano escrito. 1993. Flores, Carlos Y. Op. Cit. Lerner Jesse. MEXPERIMENTAL. 20 de enero de 2008. http://www.geocities.com/soho/museum/1904/sintro.html Citado por Piñó. FILMOTECA DEL LA UNAM Colección Imágenes de México, Oaxaca, DVD. 2005. Flores, Carlos Y. Op. cit. Más información. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, www.cdi.gob. mx/index.php?id_seccion=1621. Flores Carlos Y. Op. cit.
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Piñó, Op Cit. Más información, BATALLA, Saudhi, La imagen cinematográfica en la etnohistoria, Tesis de Maestría, ENAH, México, agosto de 2006. Mucha de la información aquí contenida fue tomada de entrevistas personales a 25 documentalistas mexicanos que realizamos Guadalupe Ochoa y yo entre 2006 y 2008. www.documentalmexicano.org MENENDEZ, OSCAR, l993 Cine y Realidad, artículo en ANTROPOLOGICAS, Revista de Difusión del Instituto de Investigaciones Antropológicas, Nueva Época, Universidad Nacional Autónoma de México, No. 5. Piño, Op.cit. CORDOVA Amalia y ZAMORANO Gabriela, Mapeando Medios en México, Video Indígena y Comunitario en México. http://www.nativenetworks. si.edu/esp/rose/mexico.htm Ibídem. Ibídem. Ibídem. Flores , Carlos Y. Op. cit CORDOVA Amalia y ZAMORANO Gabriela, Op cit. Ibid.
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Enlace
Comunitario
5 años trabajando.
Proyectos de Comunicación Alternativa Investigación y documentación con comunidades Por: Irma Ávila Pietrasanta 0
El Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria (CeDAC) es el resultado del trabajo que se inicia en 2003 con los Talleres de Video. Se creó con el fin de construir
un acervo de la memoria de nuestras realidades comunitarias, a través de talleres para estudiantes y comunidades sobre el uso de las herramientas audiovisuales
como elementos de registro, expresión, identidad y conservación de las realidades comunitarias; y de apoyar proyectos de investigación que involucren el audiovisual es como herramienta con estudiantes, comunidades e investigadores. Adicionalmente, se trabaja en un programa de registro y salvamento para copiar y digitalizar la mayor cantidad de materiales producidos en la ciudad con temas comunita-
rios, así como materiales claves en el desarrollo de las narrativas audiovisuales que apoyen la docencia y la investigación.
Dentro de las líneas de trabajo desarrolladas por la Coordinación de Enlace Co-
munitario (Cenco) se encuentra el rescate de la memoria histórica y las historias de las comunidades de la Ciudad de México; no sólo a través de la investigación documental, sino del registro audiovisual y la conservación, ya sea en fotografía, audio o imagen en movimiento.
Fundamentalmente, trabajamos para (re) afirmar la identidad cultural de los
pueblos originarios de la ciudad, grupos al parecer olvidados por los estudiosos de las comunidades del país. Trabajamos también con la memoria de barrios tradicionales, organizaciones populares, migrantes, colonias populares y todo grupo social
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que conforma una comunidad. Nos interesa investigar y difundir aspectos de su historia, organización, luchas y manifestaciones culturales.
Nuestra propuesta metodológica considera algunos de los principios epistemo-
lógicos que orientan la investigación-acción-participativa y la antropología colaborativa. Por lo tanto, partimos de los siguientes postulados:
· Los actores sociales y estudiantes como investigadores.
· El Diálogo de saberes como forma de conocimiento y de relación con las comunidades.
· La investigación orientada por las necesidades de las comunidades. · La producción de conocimiento con resultados como productos que deben regresar a la comunidad.
A través del Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria (CeDAC) realiza-
mos un trabajo que se sustenta en la cooperación y concibe la investigación como un instrumento para crear puentes entre la Universidad y las comunidades de la Ciudad de México. Hace 5 años empezamos a trabajar en un taller de video dirigido
a organizaciones sociales y comunidades en el plantel Centro Histórico. Los talleres son resultado del trabajo conjunto de comunicadores, académicos, estudiantes y
comunidades. A la fecha se han desarrollado 3 talleres de Video Comunitario y Antropología Visual en tres planteles distintos, dirigidos a grupos mixtos entre estudiantes y comunidades. Producto de este trabajo tenemos 17 videos terminados, 17 historias rescatadas que contar y otros 6 en proceso de terminación.
Además, se está desarrollando en colaboración con la Secretaría de Desarrollo
Rural y Equidad para las Comunidades (SEDEREC), un Taller de Proyectos de Radio Comunitaria para las comunidades de la Ciudad de México, que trabaja con 12 proyectos y busca dotarlos de las herramientas conceptuales y narrativas para construir su proyecto comunitario.
Dentro de esta línea de talleres destaca el trabajo con niños. Este año desarro-
llamos un trabajo con la comunidad de San Lorenzo Tezonco en un curso de verano
sobre niños y medios. La idea es desarrollar sentido crítico en los participantes, con-
ciencia de la importancia del ejercicio de sus derechos informativos y capacidades narrativas para expresarse en radio y video. Producto de este taller se elaboraron 2 videos y 12 capsulas de radio.
Al responder a las solicitudes de colaboración en el campo audiovisual de las co-
munidades también logramos ampliar los proyectos de colaboración con las distintas instancias universitarias. Con el apoyo de herramientas mediáticas y educativas
desarrollamos proyectos que resultan en procesos de aprendizaje significativos para comunidades y estudiantes de diversas carreras.
Para continuar y ampliar esta línea de trabajo, de investigación, colaboración y
con el objetivo de registrar y sistematizar información audiovisual sobre las realida-
des comunitarias y sus actores sociales en la Ciudad de México, creamos el Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria (CeDAC) con los siguientes objetivos:
1. Desarrollar cursos para estudiantes y comunidades sobre el uso de las herra-
mientas del audiovisual como elementos de registro, expresión, identidad, reconstrucción del tejido social, resolución de conflictos y conservación de las realidades comunitarias.
2. Desarrollar proyectos de investigación y apoyo al registro audiovisual de realidades comunitarias de nuestra ciudad.
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3. Registrar y/o copiar documentales y materiales para conservar aspectos de estas realidades en audio, fotografía o video, convirtiendo estos registros en herramientas para análisis propios, presentes y futuros.
4. Desarrollar ciclos o exhibiciones que permitan difundir el conocimiento de
estas realidades comunitarias entre estudiantes, académicos, comunidades y público en general.
5. Desarrollar proyectos de investigación académica y de divulgación en temas
como preservación, video comunitario, antropología visual que nos permitan dar sustento teórico al trabajo realizado.
Trabajamos registros en cuatro soportes audiovisuales: fotografía, audio, imagen
en movimiento y video, con cuatro líneas de trabajo:
· Formativa y de investigación que se relacione con la docencia. · Apoyos técnicos específicos a proyectos comunitarios que se relacionan con la capacidad de producción.
· Conservación y sistematización para garantizar la accesibilidad de la información.
· Área de préstamo a la docencia e investigación de los materiales audiovisuales del centro.
El siguiente paso natural fue la creación del CeDAC para dar consistencia y con-
tinuidad al trabajo desarrollado durante estos años con las comunidades, pero tam-
bién para hacer un trabajo de “salvamento” de materiales y prácticas comunitarias que no sabemos cuanto tiempo más podremos registrar en nuestra ciudad. La necesidad de esta clase de espacios se encuentra sustentada en numerosas convenciones y recomendaciones internacionales como el programa Memoria del Mundo
y el estatuto de la Herencia Digital así como la Convención para la Salvaguarda del
Patrimonio Cultural Inmaterial y la Convención sobre Protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales en un mundo globalizado.
Esta experiencia ha resultado sumadamente enriquecedora, pues entiende a la
documentación audiovisual no sólo como una practica de especialistas, sino como patrimonio popular e instrumento de reflexión, cohesión e identidad para las comunidades. Este trabajo atiende las necesidades de los pueblos originarios y comunidades urbanas al documentar, registrar e investigar con las herramientas que nos da el audiovisual.
12 Documentalista. Maestra universitaria. Coordinadora del Centro de Documentación Audiovisual Comunitaria, de la Coordinación de Enlace Comunitario. Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
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“Documentar la memoria”, al rescate de la identidad
comunitaria Por: Israel Gallegos Vargas
Los pueblos de Santa Cecilia Tepetlapa, San Pedro
en común, tales como un idioma, costumbres, valo-
su cualidad de pueblos originarios, pueblos antiguos
gráfica, estatus social, roles, etcétera.
Tláhuac o Santa Cruz Meyehualco tienen en común
asentados en la Cuenca de México, existentes desde
res, tareas, visión del mundo, edad, ubicación geoLas universidades también forman comuni-
la época prehispánica, o fundados durante las pri-
dades: sus estudiantes, profesores y trabajadores
que, pese a la ruptura que representó la Conquista,
es compartida y elaborada entre sus integrantes y,
meras décadas posteriores a la Conquista. Pueblos han logrado subsistir hasta nuestros días.
Los pueblos originarios, así como las unidades
que, como tales, crean una identidad común que después, socializada.
Una parte fundamental y fundacional de la
habitacionales, los grupos de migrantes o los ba-
Universidad Autónoma de la Ciudad de México ha
Federal. Éstas las podemos definir como un grupo
vínculos a partir de la cooperación, propiciando el
rrios, son parte de las comunidades del Distrito o conjunto de personas que comparten elementos
sido dedicar sus esfuerzos hacia la construcción de encuentro de la Universidad con los habitantes de
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la ciudad. Con este fin fue creada la Coordinación de Enlace Comunitario (CEnCO), la cual constituyó el Centro de Do-
cumentación Audiovisual Comunitario (CeDAC), que desarrolla talleres de radio
y video para sus estudiantes y las comunidades del D.F.
En este marco, en mayo del 2004 se
llevó a cabo el proyecto “Documentar la memoria” con el objetivo de contribuir
a la revaloración y el fortalecimiento de la identidad de los pueblos de la Ciudad
de México, a través de la recuperación y
mantenimiento de su memoria histórica. La base del proyecto fue la creación de un Taller de Video Social y el rescate
de la memoria histórica. Se convocó a diferentes comunidades de la ciudad a participar en él.
Desde el inicio se contó con una gran
diversidad de actores sociales: los pueblos originarios de Xochimilco, Iztapa-
lapa y Tláhuac, comunidades migrantes, como las mazahuas y los triquis, y comu-
nidades urbanas como las rockeras del norte de la ciudad. Por otro lado, estuvieron los
estudiantes de la universidad, provenientes de carreras como Comunicación y Cultura, Arte y Patrimonio Cultural, Filosofía e Historia de las Ideas.
Junto con la asociación “Comunicación Comunitaria” y el “Programa de Coinversión
Social para el Desarrollo Social de Distrito Federal” se desarrolló el taller en el “Centro
de Comunicación Ciudada-na” de la colonia El Reloj, un espacio para el ejercicio de las
libertades de expresión e información de la ciudadanía, que resultó ser punto medio entre las comunidades y los estudiantes de la Universidad.
En equipos mezclados, los participantes desarrollaron proyectos de memoria histó-
rica con la participación de la comunidad y elaboraron una serie de documentales en video en donde expusieron sus intereses y problemáticas.
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El proyecto inició con 62 estudiantes y personas de las comunidades. Estuvo planea-
do como un proyecto de tres años, por lo que algunos participantes terminaron la pri-
mera etapa en la parte teórica obteniendo una formación con las bases de la memoria histórica para la investigación en comunidad, la recepción crítica de medios y el video social para el diseño de un proyecto audiovisual.
Ya en la segunda etapa se contó con 29 participantes que, de manera práctica, es-
tuvieron en la parte de la producción y postproducción de los videos documentales.
En la tercera etapa, de difusión, participaron al mo-
en un proyecto concreto de rescate de memoria
sidad como en las comunidades origen. Al tener la
que desconocían, por ser avecindados o porque sus
mento de proyectar sus trabajos tanto en la Univercapacitación en video y un trabajo que sustentaba
la responsabilidad con un proyecto comunitario,
logró que los estudiantes rescataran la identidad padres ya no les inculcaron las tradiciones.
En el caso de las comunidades originarias el do-
los ahora videoastas cuentan con la formación para
cumental fortaleció las relaciones al interior, ya que
máticas concretas, lo cual también los convierte en
trabajo de colaboración y de grabación que movió a
desarrollar esta experiencia con temas y problepromotores comunitarios.
Dentro de su formación el proyecto fomentó la
al momento de producir el video se generó todo un los habitantes al desarrollo del proyecto.
Las comunidades establecieron lazos territo-
defensa a su derecho humano y fundamental a la li-
riales nuevos a partir del reconocimiento y riqueza
lo cual llevó de manera natural al ejercicio de dicho
nidades, y de los nuevos actores comunitarios que
bertad de expresión y a la libertad de información, derecho. Se dotó de información a quienes desconocían su historia y así se cumplió con la necesidad
de la diversidad presente en cada una de las comusurgieron en este proceso.
En una sociedad tan estratificada como la nues-
de rescatar la memoria oral de las comunidades y
tra, los grupos subalternos tienen una profunda
El rescate de la memoria histórica fue el resulta-
raíces; de encontrarse y comunicarse con el otro.
difundirla.
do de las temáticas abordadas en el taller. Primero, se reflexionó sobre qué es la historia, para qué sirve y el papel de la memoria histórica dentro de una
comunidad. Después, dicha reflexión se vinculó con la historia de sus propias comunidades, apoyada en la investigación. Se marcó la diferencia entre
fuentes, recuerdos y rumores. La búsqueda de información en las fuentes directas y centros de investigación adecuados fueron referentes necesarios
necesidad de entenderse, valorarse y volver a sus
En este siglo se requiere preponderantemente el uso de los medios de comunicación, pues gran
parte del imaginario colectivo y los derechos in-
formativos se ejercen ahí. La libertad de expresión y el derecho a la información, derechos humanos
fundamentales, no son ejercidos por la mayoría, debido a la falta de herramientas que les permitan ejercerlos.
La perspectiva del proyecto se sustenta en en-
para completar su historia.
tender a las comunidades como sujetos históricos
munitario, en el que las comunidades ahondaron en
imagen como derecho humano fundamental. El
Más adelante, se dio pie al auto diagnóstico co-
su cultura para encontrar aquellos elementos que
los identifican como pueblos originarios o como co-
munidades específicas. Este diagnóstico sirvió para el fortalecimiento de la identidad comunitaria al
identificar las posibilidades de rescate en su espacio físico y su historia local. Ahí se decidió qué elementos de su cultura querían rescatar en el video documental.
El proceso en la construcción de los documen-
tales sirvió para dar identidad a los participantes
que no se asumían como comunidades, específicamente,en el caso de los estudiantes. El trabajar
capaces de auto expresarse y construir su propia
trabajo en campo posibilita tener una perspectiva
diferente de los hechos históricos y de las perso-
nas que participan en ellos. Una perspectiva desde
las comunidades y no desde los líderes partidistas, realizadores ajenos a la realidad social, gobiernos o académicos que deciden y analizan detrás de un escritorio.
La hipótesis del taller apunta hacia la construc-
ción de un sujeto crítico de una realidad social, a
partir de la participación de comunidades y estudiantes dentro de un proyecto comunitario.
Antes del taller los estudiantes, por un lado, te-
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nían el interés de hacer video, muchos de ellos enfocados hacia el arte o hacia la comunicación, entendida como la que vemos en la televisión. Por otro lado, las co-
munidades llegaron para denunciar principalmente sus problemáticas, la pérdida de sus tradiciones en las nuevas generaciones y la invisibilidad de su realidad en los medios de comunicación.
Tanto los estudiantes como las comunidades hicieron conciencia de que existen
otras maneras de hacer comunicación, no sólo como la realizan los medios, pues los productos mediáticos son eso, producciones de una empresa, un gobierno, alguna institución o persona que tiene intereses muy específicos y por lo tanto, sólo constituye una parte subjetiva de la realidad.
El video acercó a los participantes a una realidad distinta, en el caso de algunos
de los estudiantes no se trataba de sus propias comunidades, la cooperación y en-
cuentro con éstas les hizo comprender que en muchos de los casos esa realidad se parecía a la suya en otros contextos. El reconocimiento logró una reciprocidad como
participantes, generando la Manovuelta, el dar y recibir al momento de realizar un trabajo comunitario.
Este acercamiento los enfrentó a las problemáticas éticas y del tratamiento de la
información. Las comunidades querían denunciar, sin embargo, dentro de la investigación encontraron que mucho de lo que pensaban no estaba del todo claro. Por
su parte, los estudiantes se dieron cuenta de que el arte y la comunicación pueden
ser utilizados también como un vehículo para el rescate de la cultura y el desarrollo social.
Durante el proceso los participantes fueron convirtiéndose en sujetos críticos de
una realidad y, desde la generación de los proyectos mediáticos, se enfrentaron al
punto más complicado de hacer un documental: la postura que el realizador tiene al momento de llevar a cabo el proyecto. La ética que debe de tener, el respeto y com-
promiso que adquiere un videoasta, no sólo con la gente que participa o se graba, sino con la temática y el tratamiento de la información.
El taller no pretendió convertir a sus participantes en cineastas, antropólogos o
historiadores; su área de estudio es tan basta que cada disciplina tiene su propia carrera universitaria. Sin embargo, el uso del video como herramienta de comunicación alternativa permite vincular las disciplinas, investigar con el conocimiento básico de éstas y transmitir ese conocimiento en un producto mediático.
Dos años después de la conclusión del proyecto muchos de sus participantes,
tanto comunidades como estudiantes, han seguido el camino del documental; han
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realizado otros proyectos audiovisuales, creado grupos de trabajo, invitado a la comunidad a difundir su cultura o trabajado los temas en sus tesis profesionales.
Estos proyectos llegan ya a la tercera generación de los Talleres de video, haciendo
de la Universidad un espacio no sólo para los universitarios, sino también para los habitantes de la Ciudad de México, para quienes fue creada y abierta la UACM.
Chinampas por asfalto
El uso social de un trabajo documental
de Iztapalapa en Tláhuac Por: Rodrigo Martínez Vargas
Hoy en día uno de los debates más importantes en relación a la democracia es la discusión sobre el acceso y uso de los medios de comunicación. No es un secreto que en México la disparidad para acceder a los
medios es una de las más marcadas en el mundo: dos grandes televisoras y la mayoría de las frecuencias
de radio en manos de un puñado de familias, dejan a la mayoría de los mexicanos prácticamente imposibilitados para hacer uso de este tipo de herramientas.
La exclusión que significa, prácticamente, la inexistencia de los medios públicos no se refiere solamente
a la selección de contenidos, sino a la producción relacionada con las realidades comunitarias.
Es en este contexto que cobran vital importancia las producciones independientes de textos escritos y
materiales audiovisuales —radio y video— que generan y fortalecen espacios de resistencia, a la vez que
ayudan a consolidar identidades (en su mayoría) locales y/o regionales; mismas que con frecuencia son ignoradas por los medios de comunicación masiva. La producción de video documental que se hace desde
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la Coordinación de Enlace Comunitario ha sido también una herramienta de difusión muy útil.
Actualmente, encontramos en Tlahuác un claro ejemplo. En esta
delegación se pretende construir la línea doce del Metro, llamada Lí-
nea Dorada. En primera instancia, para los habitantes de Tlahuác, esto parecería una buena noticia, pues tienen que trasladarse por el sis-
tema de microbuses que es, en muchos casos, deficiente en tiempo, comodidad y economía. Sin embargo, detrás de este proyecto se es-
conde la idea de transformación de esta zona del Distrito Federal, en
su mayoría rural: la construcción de un basurero en la Sierra de Santa Catarina, así como la edificación de nuevas viviendas, son acciones que
atentan contra las tierras de cultivo que quedan en esta delegación. Las chinampas estarían en peligro de desaparecer; el ingresarían de
empresas trasnacionales que competirían contra el comercio local y, muy probablemente, acabarían con él.
Los grupos de resistencia que se han compuesto para oponerse a
este proyecto han encontrado serios problemas para denunciar esta situación. Baruc Martínez nos comenta:
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“En cuanto a la televisión, los monopolios televisivos no nos han
permitido entrar ahí, nada más alguna vez entró a Canal 40 y últi-
mamente Canal 28, pero ya las empresas pues como Televisa o Tv Azteca no… ni siquiera le dan un seguimiento a este caso; eso sí ha sido difícil. Lo que hemos hecho, pues, es buscar alternativas. Hemos
ido a radios alternativas que no están bien constituidas tipo la Qué
Huelga. Ese tipo de radio es el que más nos ha apoyado, y el que más nos ha estado cubriendo en las acciones que hemos estado hacien-
do. Aparte de las radiodifusoras ya bien establecidas, hemos tenido entrevistas en varios programas de radio, y eso nos ha ayudado tam-
bién mucho porque la gente escucha más el radio que la televisión
¿no? Muchas veces se entera más, porque en la televisión no hemos tenido cobertura.”
En este sentido, el uso o la imposibilidad del uso de la imagen
no son algo menor. La imagen abre otros caminos y formas de relacionarnos con la información; de cierta manera, las imágenes acer-
can más al espectador y generan empatía con la problemática, sobre todo con los públicos que no están acostumbrados a la lectura.
Ante esta situación, y los riesgos que corren los ejidatarios de Tla-
huác, se ha adoptado el uso de documentales. Uno de los más comentados ha sido “Chinampas por Asfalto”, video documental elabo-
rado por estudiantes de la UACM y producido por la Coordinación de Enlace Comunitario. Este trabajo relata lo sucedido al pueblo de Iztapalapa con la construcción de la Central de Abasto, que trajo como
consecuencia la destrucción de la zona chinampera y, en muchos sentidos, la pauperización de la delegación. Como Baruc nos dice:
“El video se pasó en varios pueblos; se pasó en Santiago Zapotit-
lán, se pasó en San Francisco Tlaltenco dos veces, San Pedro Tlahuác, en San Andrés Mixquic… se ha pasado en varios lugares el video de “chinampas por asfalto”. En Tlaltenco se ha pasado como tres o cuatro veces, y ante los ejidatarios. Es difícil porque regularmente en
nuestros pueblos, como somos de ahí no nos creen. Nos dicen: ‘no
pus este cuate es de acá’, o sea, creen que lo que les estás diciendo no tiene validez. Pero cuando tú les llevas a otra persona u otro medio
de comunicación, que dice lo mismo que tú, la gente dice ‘no pues sí, si tiene razón’. Y lo que hemos hecho, aparte de los especialistas que hemos invitado, que la gente dice: ‘no, pues son de la UNAM, o son de
la UACM o del Poli’, es proyectar el video. Nos ha servido mucho, por-
que éste cuenta una experiencia que ya pasó. Y esa experiencia que pasó no se quedó en el olvido gracias a que un grupo de personas
realizaron este video. Eso es lo que nos está ayudando, porque la gente ve a las personas que les arrebataron su tierra, como los dejaron
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¿no? Y ven que no fue real que les haya pagado el gobierno por la expropiación. Eso como que lo sienten y dicen: ‘no, pos a lo mejor nos va a pasar lo mismo’.
“La gente se sensibiliza mucho con este tipo de videos, con
este tipo de documentales. Lo hemos pasado varias veces y ha habido muy buena respuesta de la gente.
“Si hubiera existido un video de la experiencia ocurrida en
Culhuacán, de lo que pasó aquí en San Lorenzo Tezonco cuando perdieron su ejido, así como en muchos otros lugares, ten-
dríamos más material para sensibilizar a la gente, y eso nos
hubiera servido más. Pero, a pesar de ser sólo un video, le está llegando mucho a la gente. ¿Por qué? Porque hay pueblos chinamperos todavía en Tlahuác y ven que las chinampas están
en peligro; además, hay mucha gente que se acuerda todavía
de cómo era Iztapalapa. Hay mucha gente que nos ha dicho: ‘sí, es cierto, les dijeron lo mismo a los de Iztapalapa, que esto
va a traer la modernidad a Iztapalapa, Iztapalapa va a crecer’, y luego le agregan: ‘En el 82 les dijeron eso y ahora Iztapalapa
es una de las zonas más pobres de la Ciudad de México, y esta-
importancia cultural, económica y social
grata poder utilizar este tipo de documentales”.
colas, ya sea de monte o de chinampas,
mos en peligro de que nos pase lo mismo”. Es una experiencia Es en este contexto que documentales como el de “Chi-
nampas por Asfalto” muestran su importancia; es el uso real
de estos trabajos, el generar conciencia a través de la denuncia, ser una extensión de la memoria oral que permita generar movimiento y movilización de los actores sociales ante el
peligro para estos pueblos del sur de la Ciudad de México. La
de la conservación de las tierras agríasí como de las zonas de recarga de los
mantos acuíferos, es vital no sólo para los habitantes de Tlahuác, sino para todos los que vivimos en esta ciudad y, por
lo tanto, nos corresponde a todos estar no sólo enterados, sino comprometidos.
Suplemento de Manovuelta, Revista de la UACM para las Comunidades Número 6, año 4, junio 2009
Universidad Autónoma de la Ciudad de México Rector: Manuel Pérez Rocha Coordinación de Enlace Comunitario: Iván Gomezcésar
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REVISTA MANOVUELTA Director: Iván Gomezcésar Edición: Irma Ávila Mesa de Redacción: Mariana Berlanga, Manuel Granados, Héctor Cisneros Diseño: Aidee Santiago
Consejo Editorial: Ernesto Aréchiga, Rosina Conde, Eduardo Moshes, José Luis Gutiérrez, Guiomar Rovira. Consejo de colaboración: Armando Bartra (Instituto Maya), Catharine Good (ENAH), Jorge Legorreta (Metrópolis), Andrés Medina (IIA-UNAM), Genovevo Pérez Espinosa (Xochimilco), Agustín Rojas (Culhuacán), Samantha Ruiz (Tláhuac), José del Val (MNMPU-UNAM), Teodoro Villegas (Sogem).