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GOVERNO DE SÃO PAULO CONSTRUINDO UM FUTURO MELHOR
Governo do Estado de São Paulo Secretaria de Estado da Cultura SECRETARIA DE ESTADO DA
(UnURA Ministério da Educação edo Desporto Fundação de assistência ao Estudante
MEC 2a edição
APOIO Secretaria Municipal de Cultura Telesp Cia. Suzano de Papel e Celulose Transportes Fink Metropolitan Transports loschpe Seguradora Tecidos Rosset Coca-Cola Banco Real Hoechst Votorantin Organizações Roberto Marinho Excel Banco Vidraçaria Santa Marina McCann Erickson Price Waterhouse Banco Santos Varig General Eletric do Brasil Philips do Brasil
FAE
o
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
APRESENTAÇÃO
Uma nova edição, para ser distribuída em maior escala, do catálogo referente à BIENAL BRASIL SÉCULO XX, demonstra o significativo empenho na democratização do acesso aos bens culturais, vereda das mais importantes do proçesso educacional. ,'\.'1.:
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Este empenho resulta da sintonia da iniciativa privada com órgaos governamentais, em benefício da divulgação dos acervos museológicos, científicos e artísticos do país. Assim, o Ministério da Educação e do Desporto, por intermédio da Fundação de Assistência ao Estudante (FAE), e a Fundação Bienal de São Paulo colocam à disposição dos professores e alunos e do público interessado, o catálogo da mais completa mostra já organizada BIENAL BRASIL SÉCULO XX, um panorama do que há de mais significativo no mundo da arte brasileira, nesse período, organizada por professores universitários, críticos e especialistas.
Murílio de Avellar Hingel Ministro de Estado da Educação e do Desporto
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO DIRETORIA EXECUTIVA
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO
Presidente
Armando Costa de Abreu Sodré Benedito José Soares de Mello Pati César Giorgi Francisco Luiz de Almeida Salles Giannandrea Matarazzo João Scantimburgo Oscar P. Landmann (Vice-Presidente) Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Otto Heller R6bertcilVla1uT Roberto Pinto de Souza Sá bato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio Wladimir Murtinho
Edemar Cid Ferreira Vice-Presidente
Pedro Paulo de Sena Madureira Diretores
Jens Olesen Fábio Penteado Ivo Rosset Ricardo Ohtake
"Secretárjo.flB;EstmdD~da.CuJtura
Rodolfo Konàér Secretário Municipal de Cultura
Sérgio Telles Diretor do Depto. Cultural do Itamaraty Curador
Nelson Aguilar
PRESIDENTE PERPÉTUO Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977)
CONSELHO DE HONRA Oscar P. Landmann Luiz Diederichsen Villares Roberto Muylaert Jorge Wilheim Alex Periscinoto Jorge Eduardo Stockler
Membros Vitalícios
Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Henrique Bittencourt Cunha Bueno Áureo Bonilha Caio de Alcântara Machado Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Celso Neves (Presidente) Diná Lopes Coelho Edemar Cid Ferreira
Edgardo Pires Ferreira Eduardo de Moraes Dantas Ernst Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Hélêne Matarazzo Henrique de Macedo Netto Jens Olesen Jorge da Cunha Lima Jorge Wilheim José Ermírio de Moraes Fº Júlio Landmann Lucia Gomes Machado Luiz Antonio Seraphico de A. Carvalho Manuel Ferraz Withaker Salles Maria do Carmo de Abreu Sodré Maria Rodrigues Alves Mário Pimenta Camargo Mendel Aronis Miguel Alves Pereira Oswaldo Correa Gonçalves Pedro Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Romeu Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricúpero Thomaz Farkas Wolfgang Sauer
Brazilians watch passively while national art is granted an increasing number of international awards, without participating actively in the processo One such significant example is the remarkable exhibition of Latin-American artists of the 20th century which was coordinated by the Museum of Modern Art in New York, an event where the Brazilian artists obtained excellent reviews. The exhibition was shown in countries which are far away from us such as Spain, France and Germany, and its itinerary ended when it was exhibited in the Mama s headquarters. The North-American exhibit eternalized the misunderstanding divulged by the intrepid participants of the Semana de Arte Moderna de 1922 (the week of modern art held in 1922): no art produced before the seccessionist advent was to be taken in consideration. Thus, the modernists proclaimed an idyllic past where only the baroque was taken seriously, and alI art produced in the period between the French Artistic Mission of 1816 until the masters of the first two decades of this century Victor Meirelles and Elyseo Visconti, among others - does not count. Convinced of the duty of art history, which is committed to experimentation and understanding before issuing judgments, we retrieved this phase and are proud to have been able to organize this exhibition and catalogue. Leaving aside historical issues as well as those related to the international art circuit, the Bienal Brasil Século XX (Brazil of the 20th Century Biennial) aims at reestablishing the Brazilian sponsoring tradition, personified in an exemplary manner by Francisco Matarazzo Sobrinho, the founder of the Fundação Bienal de São Paulo. The goal is to resume this tradition and, if possible, to enlarge it, taking advantage of the new dimensions of cultural marketing. The Fundação Bienal is able to meet its original task - organizing the Bienal Internacional de São Paulo and to extend it, marking definitely the Brazilian artistic scene with achievements similar to the one we are inaugurating today. Passivity was never one of the ckaracteristics of the Fundação Bienal, an organization that, besides coordinating the international biennials, also encouraged the founding of the Companhia Cinematográfica Vera Cruz (the first Brazilian company to produce films), the Teatro Brasileiro de Comédia (a stable theatre company) as well as sponsoring the participation of national artists in the Venice Biennial. At the end of thís century the strenghtening of free enterprise and the improvement of public agencies will enable the public to demand, at /east, a fairer distribution of wealth as well as the socialization of the cultural output. The Fundação Bienal wants to have an active participation in this processo Therefore, its association with the universities is fundamental. There can be no development of culture without education; that is why we summoned the most significant names among the community of art professors to help us organize the exhibition Bienal Brasil Século XX, creating thus a body of art assistants that no museum in the country had yet the opportunity to gather. We do hope that the exhibition mirrored in this book, besides offering an organization of the Brazilian artistic bibliography - thus filling an important gap may also contribute to fulfill the goals established by the Fundação Bienal. Edemar Cid Ferreira President of the Fundação Bienal de São Paulo
FOREWORD
Cada vez mais, o público brasileiro assiste, passivo, à concessão de algumas láureas internacionais para nossa arte sem participar de seu processo. Basta lembrar a exposição antológica dos artistas latino-americanos do século XX, em 1993, coordenada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York, quando a representação brasileira recebeu pareceres extremamente elogiosos da crítica. O itinerário da mostra circulou longe de nós, pela Espanha, França e Alemanha, antes de encerrar o ciclo na sede organizadora.
Ar~[S[NTACAO I
A mostra norte-americana eternizou o mal-entendido divulgado pelos intrépidos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922: nada do que fora feito em arte antes dos secessionistas teria valido a pena. Com isso, os modernistas promulgaram um passado idílico onde só o Barroco conta, excluindo tudo o que acontece desde a Missão Artística Francesa de 1816 até os mestres brasileiros dos dois primeiros decênios do novecentos, como Victor Meirelles e Elyseo Visconti entre outros, que nossa exposição e este livro, cientes de que o dever da história da arte é de experimentar e compreender antes de julgar, orgulham-se de exibir. Deixando de lado questões de circuito artístico internacional e históricas, a Bienal Brasil Século XX visa restabelecer a tradição do mecenato artístico brasileiro, personificado de maneira exemplar na figura do criador da Fundação Bienal de São Paulo, Francisco Matarazzo Sobrinho. Visa restabelecer essa tradição e, se possível, ampliá-Ia, com as novas dimensões do marketing cultural. A Fundação Bienal tem condições de concretizar não apenas sua destinação original, a Bienal Internacional de São Paulo, mas de vincar profundamente o panorama cultural brasileiro com outras propostas do mesmo teor, como esta que oferecemos. O imobilismo nunca foi característica da Fundação Bienal que, além das Bienais Internacionais, incentivou o Teatro Brasileiro de Comédia, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, as delegações artísticas às Bienais de Veneza. No final do milênio, com o desenvolvimento da iniciativa privada, com a sintonia fina dos órgãos culturais governamentais, o mínimo a que o público pode aspirar é que ocorra, paralela à distribuição equânime da renda, a socialização dos bens culturais. A Fundação Bienal sai a campo para que isso aconteça. Nesse sentido, a aliança com a universidade é decisiva. Não existe cultura sem educação e convocamos os melhores nomes do ensino artístico universitário para organizar a Bienal Brasil Século XX, constituindo uma assessoria de arte que museu algum do país teve possibilidade de reunir até hoje. Esperamos que a mostra espelhada neste livro, além de preencher um vazio na bibliografia das artes plásticas brasileiras, signifique também a perseverança do desígnio que faz a razão de ser da Fundação Bienal. Edemar Cid Ferreira Presidente da Fundação Bienal de São Paulo.
I
SUMA~IO
TAB[E OF CONTENTS WUM ~OTtl~O DO ~~CUlO AN ITlNERARY DF THE CENTURY
Nelson A~uilar
l~ OMODrRNISMO 1~11c,1~45 MDDERNISM 1917c, 1945 ]L MODt~NI~MO: NACIONAlI~MO
t tNGAJAMtNTO
LL OINíCIO 00 S~CUlO 1~~~c, 1~L~
MDDERNISM: NATlDNAUSM AND ENGAGEMENT Annateresa ~aDris
THE BEGINNING DF THE CENTURY 1900 c, 1920 L4 A~INTU~A B~A~lltmA NO
~t~íODO tNT~t 1~~~ t 1~LL
BRAZIUAN PAINTlNG FRDM 1900 TO 1922 José ~oDerto Teixeira leite 38 39 40 42 45 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 59 60 62 63 64 67
ALFREDO ANDERSEN ALVIM CORREA ANTONIO PARREIRAS BELMIRO DE ALMEIDA BENEDICTO CALlXTO CARLOS CHAMBELLAND CARLOS OSWALD EUGÊNIO LATOUR GARCIA BENTO GEORGINA DE ALBUQUERQUE GUSTAVO DALLARA GUTTMANN BICHO HEITOR MALAGUTI HELlOS SEELlNGER HENRIQUE CAVALLEIRO LucíLiO DE ALBUQUERQUE NAVARRO DA COSTA RODOLFO AMOEDO RODOLPHO CHAMBELLAND TIMÓTEO DA COSTA VISCONTI VICTOR MEIRELLES
~4 À~ MA~GtN~ DO MODmNI~MO AT THE MARGINS DF MDDERNISM
Taaeu Cniarelli 96 97 98 101 102 103 105 106 107 110 111 115 116 117 119 120 122 123 125 126 129 130 131 132 135 136 137 138 139
ADO MALAGOLl ALDEMIR MARTINS ANITA MALFATTI ANTONIO GOMIDE BONADEI BRECHERET CARLOS PRADO CARLOS SCLlAR CíCERO DIAS CLÓVIS GRACIANO DI CAVALCANTI EDSON MOTTA EMENDABILI ERNESTO DE FlORI EUGÊNIO SIGAUD FLÁVIO DE CARVALHO GLAUCO RODRIGUES GOELDI GUIDO VIARO GUIGNARD HENRIQUE OSWALD HILDE WEBER HUGO ADAMI ISMAEL NERY JOÃO FAHRION JOÃO JOSÉ RESCALA JOAQUIM FIGUEIRA JOHN GRAZ LASAR SEGALL
142 144 145 147 148 149 150 151 152 154 155 160 161 162 164 165 169 170 171 176 177 178 180
lÍVIO ABRAMO MARCELO GRASSMANN MARIA MARTINS MARINA CARAN MÁRIO GRUBER MÁRIO ZANINI MIGUEL BAKUN PAIM VIEIRA PANCETTI PENNACCHI PORTINARI POTY LAZZAROTTO QUIRINO CAMPOFIORITO REBOLO REGINA GRAZ RÊGO MONTEIRO RENINA KATZ ROSSI OSIR TARSILA DO AMARAL TOMÁS SANTA ROSA VITTORIO GOBBIS VOLPI YOLANDA MOHALYI N
1~L AS ABSTRA~OrS 1~45c, 1~6~
THE ABSTRACTlDNS 1945 c, 1960 1~4 A~ AB~T~A~Õt~ THE ABSTRACTlDNS
Maria Alice Milliet 198 199 200 201 202 203 204 206 207 208 209 212 213 215
ABELARDO ZALUAR ABRAHAM PALATNIK ALBERTO TEIXEIRA ALEXANDRE WOLLNER ALMIR MAVIGNIER ALUíSIO CARVÃO AMILCAR DE CASTRO ANATOL WLADISLAW ANNA BELLA GEIGER ANNA LETYCIA ANTONIO BANDEIRA ANTÔNIO MALUF ARCÂNGELO IANELLI ARNALDO FERRARI
216 217 219 220 221 223 224 225 226 227 228 230 231 232 233 234 235 236 238 239 241 244 245 248 251 252 253 255 256 257 258 259 260 261 264 265 267 269 270 272 273 274 275 276 278 280 281 282 283 284
ARNALDO PEDROSO D/HORTA ARTHUR LUIZ PIZA ATHOS BULCÃO BONADEI BRUNO GIORGI BURLE MARX CíCERO DIAS DAREL VALENÇA LlNS DÉCIO VIEIRA DIONíSIO DEL SANTO DI PRETE EDITH BEHRING FAYGA OSTROWER FELlCIA LEIRNER FERNANDO LEMOS FIAMINGHI FLAVIO-SHIRÓ FRANZ WEISSMANN FUKUSHIMA GERALDO DE BARROS HÉLIO OITICICA HENRIQUE BOESE HÉRCULES BARSOTTI IBERÊ CAMARGO INIMÁ DE PAULA 10NE SALDANHA IVAN SERPA JACQUES DOUCHEZ JOAQUIM TENREIRO JUDITH LAUAND LEOPOLDO RAIMO LOIO PÉRSIO LOTHAR CHAROUX LYGIA CLARK LYGIA PAPE MANABU MABE MARIA BONOMI , MARIA HELENA ANDRES MARIA LEONTINA MÁRIO SILÉSIO MÁRIO ZANINI MARY VIEIRA MAURíCIO NOGUEIRA LIMA MILTON DACOSTA MIRA SCHENDEL NORBERTO NICOLA ODETTO GUERSONI RUBEM LUDOLF RUBEM VALENTIM SACILOTTO
286 288 290 291 293 295 296 298 299 300 301 303
SAMSON FLEXOR SÉRGIO CAMARGO SÉRVULO ESMERALDO SHEILA BRANNIGAN TOMIE OHTAKE UBI BAVA VOLPI WAKABAYASHI WALDEMAR CORDEIRO WEGA NERY WILLYS DE CASTRO YOLANDA MOHALYI N
j~4 A~ORMA~AO DA CONTrMrORANrlDADr 1~6~ c, 1~~~
THE FDRMATlDN DF CDNTEMPDRANElTY 1960 c, 1980
j~o DUA~ D~CADA~ DI~íCtl~: o~ t l~ TWD DIFFlCU[T DECADES: THE 60's AND 70's.
Walter Zanini 322 323 325 327 328 329 332 335 336 337 338 339 341 342 343 344 345
ADRIANO DE AQUINO AGUILAR AMÉLIA TOLEDO ÂNGELO DE AQUINO ANNA BELLA GEIGER ANTONIO DIAS ANTONIO HENRIQUE AMARAL ANTONIO MANUEL ARTHUR LUIZ PIZA AVATAR MORAES BABINSKI· BARAVELLI BARRIO . BERNARDO CID BIN KONDO CACIPORÉ TORRES CARLOS FAJARDO
347 348 349 350 352 353 354 356 358 359 361 363 364 366 367 368 370 371 372 374 375 376 377 378 380 381 382 384 386 387 388 389 390 392 393 394 395 396 397 398 399 400 401 402 403 404 405 406 407 408
CARLOS MARTINS CARLOS VERGARA CARLOS ZILlO CARMELA GROSS CÁSSIO MICHALANY CELSO RENATO CILDO MEIRELES CLAUDIO TOZZI DONATO FERRARI DUDI MAIA ROSA EDUARDO SUED ESCOSTEGUY EVANDRO CARLOS JARDIM FLAVIO-SHIRÓ GERALDO DE BARROS GERCHMAN GILVAN SAMICO GREGÓRIO GRUBER HÉLIO OITICICA HUMBERTO EspíNDOLA 10LE DE FREITAS IVALD GRANATO IVAN SERPA IVENS MACHADO JACKSON RIBEIRO JEF GOLYSCHEFF JOÃO CÂMARA JOSÉ RESENDE JÚLIO PLAZA LEÓN FERRARI LlZARRAGA LOTUS LOBO LUIZ ÁQUILA LYGIA PAPE MANFREDO DE SOUZANETTO MARCELO NITSCHE MARIA CARMEM MARIA DO CARMO SECCO MARIO CRAVO NETO MARY DRITSCHEL MAURíCIO NOGUEIRA LIMA MAURíCIO SALGUEIRO MIRA SCHENDEL MIRIAM CHIAVERINI NELSON LEIRNER ODRIOZOLA PAULO GOMES GARCEZ REGINA SILVEIRA ROBERTO MAGALHÃES ROBERTO MORICONI
409 410 411 412 413 414 415 416 417 418 421
SARA ÁVILA SIRON FRANCO STOCKINGER TOMOSHIGE TOYOTA UBIRAJARA RIBEIRO VLAVIANOS WALDEMAR CORDEIRO WALTÉRCIO CALDAS WESLEY DUKE LEE YO YOSHITOME
4LL AATUAlIOAOe
470 472 474 476 478 480 482 484 486 488 490 492 494 496
JAC LEIRNER JORGE GUINLE KARIN LAMBRECHT LEOA CATUNDA LEONILSON LUIZ HENRIQUESCHWANKE LUIZ ZERBINI MARCIA GROSTEIN MARCOS BENJAMIM MILTON MACHADO NUNO RAMOS SÉRGIO ROMAGNOLO PAULO MONTEIRO TUNGA
Dr 1~80 AO~ NO~~O~ DIA~
ACTUAUTY FROM 1980 UNTIL TODAY
4L4 B~tVt ~OTtl~O ~A~A UM ~ANO~AMA ~OM~ltXO: A~~ODU~AOA ~ONTtM~O~ANtA (1~~~ A1~~4) BRtEF GUtDE TO ACOMPIEX PANORAMA: CONTEMPORARY ART PRODUCTlON (1980 TO 1994) A~naloo ~arias 442 444 446 448 450 452 454 456 458 460 462 464 466 468
ALEX CERVENY ANA MARIANI ANA TAVARES ANGELO VENOSA ARTHURLESCHER CARLlTO CARVALHOSA CíCERO DIAS DANIEL SENISE ELlANE PROLlK EMMANUEL NASSAR ESTHER GRINSPUM FABIO MIGUEZ FLÁVIA RIBEIRO FRIDA BARANEK
4~~ BieNAl B~ASll S~CUlO XX AUTO~eS eOB~AS BIENAL BRASIL SÉCULO XX AUTHORS AND THElR WORKS OFART
I
UM ~OTcl~O DO ScCUlO
AN ITINERARY OF THE CENTURY
Nelson Aguilar Curador Geral da Fundação Bienal de São Paulo
Nelson Aguilar General Curator of the Fundação Bienal de São Paulo
o
sentido mais forte da história das artes plásticas no Brasil é o da emancipação em relação a modelos importados. O historiador de arte José Roberto Teixeira Leite dá muito o que pensar quando escolhe a obra de Victor Meirelles, Panorama da primeira missa no Brasil, comemorativa dos quatrocentos anos de descoberta do país pelos portugueses, para inaugurar o novo século. O pintor Victor Meirelles recebeu prêmio de viagem a Paris a fim de se aperfeiçoar, cpmo os artistas talentosos da Academia Imperial de Belas-Artes. A diferença de outros, resiste às convenções do academismo, não se interessa pelos professores que lá encontra e se dedica ao estudo dos mestres venezianos. Consagra-se à pintura de história, mas deixa um rastro de cores violentas, um ritmo audaz que atinge um teor rubensiano tropical na Batalha dos Guararapes. Opainel demorou seis anos para ser executado, chegando Victor Meirelles a explorar o teatro das operações onde o invasor holandês fora derrotado em 1649. O lado grand machine, fabricação, não conseguiu obliterar o precioso jogo tonal. Em Panorama da primeira missa no Brasil um filtro azul esmeralda lança o episódio num tempo idílico, onde o que é propriamente história não ofusca a natureza oceânica, protagonista verdadeira do painel. A cor dominante e ao mesmo tempo subjacente a todo o conjunto revela o primado da sensação colorística sobre o anedótico. Omundo vinculado ao livre jogo dos sentidos, pré-reflexivo, orienta o documental, predispõe o espectador a entrar em empatia com a tela.
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The major event in the history of visual arts in Brazil is its emancipation of imported models. The art historian José Roberto Teixeira Leite gives food for thought in his choice of Victor Meirelles' work Panorama da Primeira Missa no Brasi I (Panorama of the First Mass in Brazi!), painted for the commemoration of the four hundredth anniversary of the discovery of Brazil by the Portuguese, to inaugurate the new century. The painter, Victor Meirelles received as award a trip to Paris in order to improve his skill, like the talented artists of the Imperial Academy of Fine Arts. Unlike some of the others, he resisted academic conventions, was not interested in the teachers he met and spent his time studying the Venetian masters. He devoted himself to painting history, but left a trace of violent colors, a daring rhythm like a Rubens of the tropics as in Batalha dos Guararapes (Battle of the Guararapes). Victor Meirelles It took six years to do this panei, and he even explored the site of operations where the Dutch invader was defeated in 1649. The manufacturing, grand machine feature did not veil the interplay of the precise shades. ln Panorama da Primeira Missa no Brasil, a blue emerald filter gives an idyllic tinge to the episode, and the historic issues do not subjugate the oceanic nature, the realleading character in the painting. The dominating color, which is, at the same time the subjacent one in the whole picture, reveals the prevalence of the sense of color over the narra tive. The world linked to the free play of the senses, pre-reflexive, rules the documental and predisposes the spectator _ to develop empathy with the painting.
o
olhar menos preparado poderia notar que as convenções tomaram conta dos artistas no módulo primeiro de Bienal Brasil Sécul~.XX, e qU,e ?e assiste ao desfile irrefutável da civilização europeia nos troplCOS, a ponto de brotar a sensação de ouvir um eco esmaecido da longínqua matriz. A impressão não resiste ao exame dos casos. Elyseo Visconti narra de maneira própria o embate que a cultura visual brasileira teve com o Art Nouveau, como mostrou pela primeira vez Flávio Motta 1• Sua produção atesta a compreensão profunda do desenho industrial como estilo capaz de unificar desde a pintura, a indumentária, os objetos que adornam as residências, ao jeito de as pessoas se relacionarem. O retrato do crítico de arte Gonzaga Duque, para além da elegância irreprochável do modelo, afirma, entre arabescos fisionômicos, a verticalidade impecável de seu comparecimento no quadro. Os estudos da decoração do foyerdo Teatro Municipal do Rio de Janeiro definem o Art Nouveau como "0 estilo entre a flor e a máquina", entretecendo guirlandas compostas pelo repertório iconográfico pompeiano. Visconti, fiel à lição de Eugêne Grasset, foi um dos pioneiros a desenvolver o projeto das artes industriais entre nós, almejando para o Liceu de Artes e Ofícios algo que os ensinamentos da Bauhaus dariam às escolas de arquitetura e desenho industrial nas décadas seguintes. O marco de viração das artes plásticas brasileiras acontece na exposição de Anita Malfatti, em 1917. A artista, que estudara na Alemanha e nos Estados Unidos, apresentou os resultados do trabalho em telas que surpreendem pela economia e o vigor dos traços, pela utilização inédita da trama da tela, pela franqueza das cores introduzidas por pinceladas atormentadas. A crítica conservadora se horroriza diante da ausência da subcamada que preparava o ingresso dos espectadores ao mundo parnasiano. Uma tela que se confessa enquanto tal não é interpretada como o fim das representações e o início da pintura entregue a seus próprios meios, ou seja, linhas, cores e suporte, mas como afronta à ilusão dos fruidores. Se, de um lado, Anita atraiu a ira do meio acanhado e provinciano local, de outro, causou a irrupção do movimento modernista brasileiro, mediante a reunião de poetas, escritores e artistas em sua defesa, que iria transformar a arte nacional. Anita Malfatti impõe entre nós a ascendência do Expressionismo alemão sobre a arte moderna francesa, marcada pela revivescência neoclássica, mesmo antes do proclamado retorno à ordem, em grupos como o da Abadia onde pontificavam os autores do tratado Do Cubismo (1912), Gleizes e Metzinger. O Expressionismo valoriza a arte das civilizações primitivas, das crianças, dos doentes mentais e se torna a interface capaz de lidar com o legado multirracial brasileiro. A exposição de Anita forneceu intensidade de luz suficiente para que o maior crítico de arte do período, Mário de Andrade, compreendesse a perturbadora presença do Barroco mineiro, até então avaliaqo como artesanato folclórico. A partir dessa época, o futuro Criador de Macunaíma mergulha no estudo da historiografia artística
The less prepared viewer may realize that the conventions predominating among the artists in the first module of the Bienal Brasil Século XX where we watch the unavoidable exhibition of the European civilization in the tropics, to the point of having the impression of hearing a weakened echo of the distant headquarters. The impression does not survive the examination of each of the painters. Flávio Motta was the first critic to call attention to the fact that Elyseo Visconti narrated, in his own way, the clash that Brazilian visual culture had with art nouveau '. Visconti's production affirms the deep understanding of industrial design as a style that is able to give unity to painting, clothing, decorating objects, as well as to the relationship between people. His portrait of the art critic Gonzaga Duque confirms, beyond the irreproachable elegance of the model and in the mid of facial arabesques, its faultless verticality. The studies for the decoration of the foyer in the Teatro Municipal of Rio de Janeiro, defined art nouveau as "the style that is mid-way between the flower and the machine ", interlacing garlands made up with the iconographic Pompeian repertoire. Visconti, faithful to Eugene Grasset's lesson, was one of the first to develop industrial art in the country; he wished the Liceu de Artes e Ofícios (Lyceum of Arts and Crafts), to have something that the Bauhaus teachings would convey to the schools of architecture and industrial design in the following decades. The turning point in the Brazilian visual art came about with Anita Malfatti's exhibition in 1917. The artist, who had studied in Germany and the United States, presented the results of her work in paintings that are surprising due to the economy and strength of their lines, the unprecedented use of the texture of the canvas, the straightforwardness of the colors applied with tormented brushstrokes. The conserva tive critics were horrified with the lack of the underlayer that prepared the spectators to the Parnasian world. A canvas that shows itself without disguise is not interpreted asthe end of representa tion and the advent of painting left to its own resources - which are the lines, colors and support - but as a barrier to the illusion of the viewers If, on one hand, Anita angered the local bashful and provincial circles, on the other, she opened the way to the outburst of the Brazilian modernist movement, with the meeting of poets, writers and artists who gathered to defend her; ali this transformed national art. Anita Malfatti imposed among us the prevalence of German expressionism over the French modern art, which was marked by the neoclassical revival, even before the proclaimed return to ord~r, by groups such as the one in the Abbey which included Glelzes and Metzinger, the authors ofDu Cubisme (1912). Expressionism values the art of primitive civilizations, the chlldren, the mentally sick and becomes the interface which is ab/~ t~.deal wi~h the Brazilian multiraciallegacy. Anita's . ~xhlbltlOn pr~~/ded such intensity of light that enabled the more Important cntlc of the period, Mário de Andrade, to understand the d!sturbing presence of the baroque from Minas Gerais, consldered ~ntil then as folkloric craftsmanship. From that period onwards, th,s author, who would later create Macunaíma, 11
alemã com a finalidade de quebrar os ditames de bom gosto formulados pela arte francesa que promulgava o padrão do brasileiro educado, conforme chama a atenção Gilda de Mello e Souza em estudo antológico 2• A permanência de Segall no Brasil, a partir de 1923, no que se refere à história de intercâmbios culturais, equivale à de Marcel Duchamp nos Estados Unidos. Sem mais, estava diante dos olhos dos artistas e críticos nacionais o homem que abandonara a Academia Imperial de Belas-Artes de Berlim para seguir seu próprio caminho na arte moderna, participara dos movimentos sociais alemães e tivera uma formação clássica sólida que renegara. De passagem pelo país em 1913, o jovem lituano expusera a vertente conservadora de sua arte, sem incomodar o marasmo da província. Em 1924, diante de pequena mas atenta platéia, apresenta o paroxismo expressivo de Eternos caminhantes (1917), conspiração de esfíngies enviesadas em busca do ponto estável. Rua (1922) irradia uma esquina da Alexanderplatz, com personagens derivadas dos edifícios, fantasmas do tabuleiro perspectivo urbano. Ambientada no novo mundo, Paisagem brasileira (1925) lembra um Klee que tivesse permanecido na Tunísia, repleta de cores saturadas. Segall não resiste à "alta nota amarela" e se refugia na paleta austera, própria para narrar um mundo em vias de desaparição. Enquanto isso, Tarsila do Amaral passa pela disciplina cubista em Paris. Seus quadros estabelecem a enumeração compulsiva dos signos civilizacionais. Ao contrário do mestre Fernand Léger, que explode o mundo urbano, a brasileira se volta para a organização do universo rural (O mamoeiro, 1924, Religião brasileira, 1927). Flagra a convivência do azul e do rosa, decifrando o prisma da habitação camponesa, em operação só reefetuada pela fotógrafa Anna Marianni sessenta anos mais tarde. Posteriormente, Tarsila percebe o aspecto militante da arte alemã, especialmente da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), que elimina, consoante a elucidadora dicotomia equacionada por Kandinski, a grande abstração em prol do grande realismo a fim de detectar mais cruamente os rostos dos que irão transformar o mundo, em Operários (1933). Ao lado da Tarsila dos anos 20, Ismael Nery, Vicente do Rêgo Monteiro, Gomide e Di Cavalcanti, este último fascinado pelo Matisse das odaliscas, prolongam a cadência da arte francesa no país. Os estudos e seleções de obras feitos por Annateresa Fabbris e Tadeu Chiarelli revelam à exaustão as dívidas e os resgates da
dedicated himself to the study of German artistic historiography with the intention of breaking the principIes of good taste set by the French art which were the pattern followed by the cultivated Brazilians, as Gilda de Mello e Souza points out in an anthological study 2. Lasar Segall, who settled in Brazil in 1923, opens up an interesting cultural interchange, equivalent to that of Marcel Duchamp in the United States. Ali of a sudden the man who had abandoned the Berlin Imperial Academy of Fine Arts to follow his own path in modern art, was seen by the national artists and reviewers. He participated in the German social movements and had a solid classical education, which he disclaimed. Travelling around the country in 1913, the young Lithuanian exhibited the conserva tive tendency of his art, without disturbing the indifference of the provinces. ln 1924, facing a small but attentive audience, he presented the expressive paroxysm of Eternos Caminhantes (Eternal Walkers) (1917), the conspiracy of the oblique flat sfinx in search of balance. Rua (Street) (1922) focuses a corner of Alexanderplatz, with characters derived from buildings, ghosts of the urban checkboard. Set in the new world, Paisagem Brasileira (Brazilian Landscape) (1925) reminds one of a Klee, - full of saturated colors -, who had remained in Tunisia. Segall did not endorse the "sharp yellow note" (Van Gogh) and took refuge in the severe palette, suitable to narra te a world about to disappear. Meanwhile, Tarsila do Amarallearns cubist discipline in Paris. Her paintings establish the compulsive enumeration of civilizations signs. Unlike her master Fernand Léger, who explodes the urban world, the Brazilian painter dedicates herself to organize the rural universe in O mamoeiro (The Papaya Tree) (1924), Religião brasileira (Brazilian religion) (1927)) she surprises the encounter of the blue and the pink colors, deciphering the prism of the peasants dwelling, a work only resumed sixty years la ter by the photographer Anna Mariani Later, Tarsila, in Operários (Laborers) (1933), noticed the militant feature of German art, specially of the "Neue Sachlichkeit" (New Objectivity), which eliminates, according to the enlightening dichotomy prepared by Kandinsky, the great abstraction in favor of the great realism so as to detect more clearly the faces of those who will transform the world. ln the twenties, besides Tarsila, Ismael Nery, Vicente do Rego Monteiro, Gomide and Di Cavalcanti - the latter fascinated by the Matisse of the odalisques - prolong the cadence of French art in the country The investigations and further selection of works carried out by Annateresa Fabbris and Tadeu Chiarelli, reveal the real range of
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arte brasileira com o Expressionismo em Goeldi, Abramo, Guignard, Portinari, Sigaud, Carlos Prado, Bakun, entre tantos. A predominância germânica, francesa ou italiana, esta especialmente nos participantes da Família Artística Paulista, serve à vontade de criar o arquétipo da realidade nacional. A imagem monumental, como Fabbris e Chiarelli reportam, introduz um programa estético-político, similar ao da escola muralista mexicana. Depois dos anos heróicos, o Modernismo consolida-se num figurativismo que se torna cada vez mais dogmático. Omomento mais enrijecido situa-se durante a Segunda Guerra Mundial, quando o Brasil se isolara em conseqüência das batalhas no Atlântico. Foram anos de nacionalismo arraigado, intolerante. Os artistas plásticos Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, radicados em Paris desde os anos 20, chegaram ao país em 1940. A história do fazer artístico da pintora portuguesa durante os quase sete anos que viveu no Rio de Janeiro relata, por ricochete, a dificuldade da abstração em penetrar o meio dominado pelo figurativismo moderno permeado de alianças ideológicas que promoveram Cândido Portinari a pintor oficial e Heitor Vila-Lobos a compositor do Estado Novo. Vieira da Silva tenta traduzir em linguagem figurativa o alto índice de abstração que atingira em seu ateliê parisiense. No Brasil, a pintora depende totalmente do assunto para ter sucesso. Quando tenta a figura humana e a paisagem natural falha de ponta a ponta. Só readquire a veia criativa ao transformar as telas num enredo cristalino de azulejos, onde o entrecruzamento das horizontais com as verticais produzem planos que captam um ritmo colorístico imprevisível, desconstroem perspectivas, captam a luz3. Com o final da guerra, a reabertura das fronteiras espantou de vez a fantasia nacionalista. A abstração recebeu um aliado inconsciente no boom da arquitetura brasileira. Muito mais do que o gosto estético de um ou outro arquiteto, o movimento valorizou o elemento construtivo, estrutural em detrimento da narração, da anedota. Em 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, cria a partir do Museu de Arte Moderna, do qual fora fundador, a Bienal de São Paulo. Ciccillo tinha admiração pela Bienal de Veneza e organizara o primeiro envio brasileiro no ano anterior. Compreendeu imediatamente as vantagens de desenvolver uma entidade homóloga na América do Sul, devido à especificidade da posição geopolítica brasileira, distante das querelas ideológicas européias e das tentativas de hegemonia político-cultural norte-americana. O empreendimento teve tal sucesso que a II Bienal de São Paulo,
debts and retrievals of Brazilian art to expressionism in the art of Goeldi, Abramo, Guignard, Portinari, Sigaud, Carlos Prado, Bakun, among many others. The German, French or Italian predominance, special/y the latter, among the members of the Paulista Artistic Family, favored the wish to create the archetype of national reality The monumental image, as Fabbris and ChiareI/i relate, introduced an aestheticalpoliticai program, similar to that of Mexican muralist school. After the heroic years, modernism was consolidated in a figurativism that steadily became more dogmatic. The hardest moment happened during the Second World War, when Brazil isolated itself in consequence of wars in the Atlantic. They were years of rooted, intolerant nationalism. The visual artists Maria Helena Vieira da Silva and Arpad Szenes, who had settled in Paris in the twenties, arrived in Brazil in 1940. The history of the artistic production of Vieira da Silva, the Portuguese painter, during the almost seven years she lived in Rio de Janeiro, relates, by ricochet, the difficulty of abstraction in penetrating the circles dominated by modern figurativism, permeated by ideological al/iances that promoted Cândido Portinari to official painter and Heitor Vil/a-Lobos to composer of the New State. Vieira da Silva tried to translate into figura tive language, the high degree of abstraction that she had reached in her atelier in Paris. ln Brazil, the painter depended on the subject she chose in order to be effective. When she worked with the human figure and naturallandscape, she failed completely She only recovers her creative vein when the paintings become a crystal/ine design of tiles, where the intersection of the horizontais and verticais lines produce planes that capture an unpredictable rhythm of colors, deconstruct perspectives, capture light 3. With the end of the war, the reopening of the frontiers drove away the national dream once and for al/. Abstraction received an unconscious al/y in the boom of Brazilian architecture. Much more than the aesthetic taste of one or other architect, the rnovement valued the constructive structural element; the narra tive, thus, becomes secondary ln 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho, Ciccil/o, who had created the Museum of Modern Art gives birth to the São Paulo Biennial. Ciccil/o, who admired the Venice Biennial, had sent, the year before, the first Brazilian group of artists to show their work in Venice. He immediately understood the advantages of developing a similar body in South America, due to the specific Brazilian geopolitical position, distant from the European ide ologica I quarrels and the attempts at hegemony of the_American political/culturallobby The enterprise was successful and the 2nd Biennial of São Paulo, incorporating to the festivities of the fourth
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incorporada aos festejos do quarto centenário de fundação da cidade, trouxe o que de mais significativo havia na arte do século XX, incluindo Guernica, além de quarenta telas de Picasso, de mostras de Klee, Mondrian, Moore, Calder, entre outras. Ofato de o prêmio de melhor artista nacional, distribuído por um júri prestigioso, ser atribuído ex-aequo ao figurativo Di Cavalcanti e ao abstrato Volpi, abriu de vez a senda abstratizante.
centenary of the city, therefore exhibited the most significant art of the 20th century, including Guernica, as wel/ as forty other paintings by Picasso,Klee, Mondrian, Moore, Calder, among many others. The fact that the prize to the best national artist, awarded bya prestigious jury, was attributed ex-aequo to the figura tive painter Di Cavalcanti and to the abstract painter Volpi opened the path to abstraction.
O sonho de utopistas como Malévitch, Kandinski, Mondrian de colocar no patamar artístico apenas os elementos construtivos, sem nenhum recurso à ilusão documental, atingiu tão plenamente o Brasil da década de 50 que este módulo apresenta uma leveza incomparável, compatível com o momento mais otimista vivido pelo país. As fronteiras entre pintura e design são esquecidas por alguns artistas, o que confere a um setor da produção o caráter de ilustração de manual da psicologia da forma. A forma numa obra de arte está em constante devir, só pode ser avaliada a partir de si própria, erige-se em momento cosmogenético. Quando recebe ordens de fora, de qualquer método que seja, perde imediatamente o poder aparicional e torna-se mero invólucro 4. Alguns conseguem lidar com a forma em vias de se constituir. Os casos mais evidentes acontecem entre os que se encaminharam da figuração à espacialização, como Alfredo Volpi e Cícero Dias.
The urge of utopians such as Malevitch, Kandinski, Mondrian, of placing merely constructive elements on the artistic leveI, without any resource to documental il/usion, affected the Brazil of the fifties so ful/y that this module shows a lightness which is compatible with the most optimistic moments lived by the country. The borders between painting and design were forgotten by some artists, which gives room for a production sector that has the characteristics of an il/ustration of a brochure on Psychology of Form. Form in a work of art is in constant transformation, and can only be assessed by itselt it stands up as a cosmogenetic moment. When it receives orders from outside, through any method, it immediately loses its power of visibility and becomes a mere outline 4. Some artists managed to deal with the form in the process of creation. The most evident cases happened among those who abandoned the figura tive laws for the spatial vocabulary like Alfredo Volpi and Cícero Dias.
A pintura de Alfredo Volpi traz nos anos 20 resquícios dos macchiaioli, com manchas de luz permitindo um percurso fenomênico mais efetivo (Minha irmã). No final dos 30 e 40, mais socializado aos colegas da Família Artística Paulista, como Bonadei, Zanini e Ferrari, aprende a energia da pincelada com o artista teuto-italiano Ernesto de Fiori. Este alterna a escultura com a pintura, desde que chega ao Brasil refugiado do regime nazista. Emprega pouca matéria cromática em suas telas, tratando o grão do tecido como folha de papel. Volpi revê nessa maneira processos de sua ocupação profissional: pintor de liso. Por vezes, deflagra-se uma transmissão básica, mas insuspeitada, de procedimentos anônimos de empresas de construção à arte erudita, caso de Braque que emprega pente de simular mármore em sua fase cubista sintética ou de Bonnard que atribuiu importância à observação de um pintor de parede: "Senhor, a primeira camada de pintura não oferece problemas, vamos ver a segunda". Oapogeu da experiência pictural de Volpi irrompe a parti r dos anos 50 (Composição concreta), quando a forma única tem a vibração de acontecimento colorístico inédito, como em algumas telas suprematistas de Malévitch pintadas entre 1915 e 1917. Cícero Dias lembra Malévitch de outra maneira. Modernista de primeira hora, seu início é lírico, excelentemente expresso no painel Eu vi o mundo, ele começava no Recife (1928-9). Cícero alia
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ln the twenties, Alfredo Volpi's painting had traces of the macchiaioli, with blotches of light, leading to a more effective phenomenal route. (Minha Irmã - My Sister). At the end of the thirties and forties, more concerned with social issues than his col/eagues ofthe Paulista Artistic Family like Bonadei, Zanini and Ferrari, Volpi came into contact with the energical brushstroke of the German-Italian artist, Ernesto de Fiori. De Fiori worked with sculpture and painting alternatively, from the time he came to Brazil as a refugee from the nazi regime. He used little chromatic material in his paintings, using the grain of the canvas as if it were a sheet of paper. Thus, Volpi reassessed some procedures that came from his professional occupation: wal/ painter. Sometimes we become aware of the use of standard procedures of construction companies being transfered, unsuspectedly, to highbrow art , as Braque did using a comb of simulated marble in his synthetic cubist phase or like Bonnard, who payed attention to the comment of a wal/ painter: "Sir, the first layer of paint does not offer any problems, let us see the second one ". Volpi attains the top of hís pictorial experience in the fifties (Composição concreta - Concrete composition), when the unique form has the vibration of an unforseen color event, as in some suprematist canvases by Malévitch painted between 1915 and 1917. Cícero Dias reminds us of Malevitch in a different way. An ear/y modernist, his first work was Iyrical and extremely wel/ expressed in the painting Eu vi o mundo, ele começava no Recife (I saw the
um desenho despojado, simples, quase infantil a um saber poético que apanha o passado no presente, acumula ex-votos, gravuras antigas de viajante, a tensão de um monumento do tempo dos flamengos, histórias de engenhos, a convivência africana no Brasil, o espaço récem-urbanizado, a intimidade ambígua entre a casa-grande e a senzala. Em1 937, instala-se definitivamente em Paris. Compreende que o regional se torna universal, percorrendo a trilha da abstração. Seu amigo Picasso indica uma etapa da travessia, alinhando-se em seguida ao grupo que pleiteia a ?bstração absoluta reunido em torno da galeria Denise René. E um dos artistas escolhidos pelo crítico Léon Degand para a exposição Do Figurativismo à Abstração que inaugura o Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1949. Mais fiel a si próprio que aos movimentos, pratica a abstração geométrica e a lírica, criando um conjunto de painéis na sala de jantar de sua residência em Paris que ressoa como as Ninfeáceas de Monet, sem abandonar o verde dos canaviais que o poeta Paul Eluard imaginava proceder de trigais. Nos anos 80, Cícero produz uma nova figuração para relatar em díptico a vida, a paixão e a glória do pensador político brasileiro frei Caneca. Utiliza numa transvanguarda própria poéticas desenvolvidas pelos segmentos populares em literatura de cordel. Trata-se do trânsito do artista erudito que devolve o que recebeu do fundo artístico anônimo recorrente no Nordeste em forma de uma narratividade milenar que saltou o ocean0 5. Num país tão pródigo em mulheres artistas, duas se avultaram no domínio da abstração: Yolanda Mohalyi e Sheila Brannigan. A primeira comparece em ambos os módulos, inspirando-se inicialmente em Lasar Segall e professando um realismo poderoso em cores surdas, evoluindo para um estilo onde texturas, massas de cor e intervalos possuem desenvoltura por vezes semelhante à de Nicolas de Stael. A inglesa Sheila, competentemente selecionada por Maria Alice Milliet, chegou à pintura tardiamente, ao contrário de Yolanda. Pintura I evoca o espaço de paisagem chinês da era Song. Os vários matizes de branco implicam espacial idades diferentes, funcionam do mesmo modo que a perspectiva cromática na obra de Turner. As manchas negras e amarelas surgem em êxtase, transformando-se em eventos auráticos. Iberê Camargo perfaz a maior vocação a partir de uma picturalidade viscosa no interior da arte brasileira. Expansão (1964) justifica o nome tanto gestualmente com uma forma aberta no centro da tela alongada, quanto cromaticamente mediante a iluminação progressiva de tons betuminosos. Iberê, desenhista desde o tempo emque trabalhou com Guignard, revela o quanto o domínio gráfico ficou submerso pela matéria em sua produção mais recente, onde a linha tem a consistência de alguns desenhos menos retóricos do jovem Picasso. A maneira como sua arte
world, it started in Recite) (1928/9). Cícero adds an unadorned, simple, nearly childish drawing to a poetic skill that retrieves the past accumulating ex-votos, antique travel/ers engravings, the tension of a monument of the Flemish period, stories of mil/s, the importance of African culture in Brazil, the recently urbanized spa ce, the ambiguous intimacy between the big house and the slave quarters. ln 1937, he settled in Paris. He understood that the regional becomes universal fol/owing the trail of abstraction. His friend Picasso showed him part of the way,· later, Dias joins the' group that supported absolute abstraction,· this group's headquarters was the gal/ery Denise René. Dias is one of the artists selected by the critic Léon Degand to participa te in "Do figurativismo à abstração" (From figurativism to abstractionism), the exhibition that inaugurated the Museum of Modern Art in 1949. More faithful to himself than to movements, he practiced geometric and Iyrical abstraction, creating a series of paneIs in the dining-room of his home in Paris that echoed like the Ninfeáceas (The water-lilies) by Monet, without abandoning the green of the sugar cane reeds which the poet Paul Eluard interpreted as coming from wheat fields. ln the eighties, Cícero produced a new figuration to describe in a diptych the lite, passion and glory of the Brazilian politicaI thinker, Frei Caneca. He uses a transvanguardia poetry of his own adapted from a popular literature developed in the north-eastern part of the country. It is a process where a highbrow artist pays back his debt to the anonymous artistic fund of that region making a mil/enary form of narra tive sail across the ocean. s. ln a country that creates so many female artists, two excel/ed in the abstraction domaine: Yolanda Mohalyi and Sheila Brannigan. The former is present in both modules, being first influenced by Lasar Segal/, she worked with a powerful realism and used dul/ colors. Later, Mohalyi developed a style where textures, masses of colar and breaks have an agility that is some times similar to that of Nicolas de Stael. The English artist, Brannigan, accurately chosen by Maria Alice Mil/iet, started painting late, unlike Mohalyi. Pintura I evokes the space of the Chinese landscape of the Song era. The various shades of white imply different spatial approaches and have the same role as the chromatic perspective in Turner's work. The black and yel/ow blots emerge in extasis, becoming a sparkling halo. Iberê Camargo is the most important artist to get away from a viscous pictorial quality in the Brazilian artistic panorama. Expansão (1964) warrants its name both in the gesture, in the open form at the center of the elongated canvas and chromatical/y, with the progressive il/umination of bituminous shades. Iberê; who started drawing from the time he worked with Guignard, reveals how much the graphic skil/ remained disguised by matter in his most recent work, where the line has the consistency of the less retoric drawings of the young Picasso. The
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suportou as aquisições da Escola de Nova York e do Neoexpressionismo; desenvolvendo-se em rumo bastante pessoal, o torna emblemático para a nova pintura.
way in which his art resisted the new trends developed by the School of New York and by neo-expressionism, progressing in an individual way makes him a herald of the new painting.
Oquarto segmento que pontua a arte brasileira deste século abrange as décadas de 60 e 70, estudado por um de seus conceituadores, o prof. Walter Zanini, o primeiro a usare dar sentido ao título de curador nas Bienais de São Paulo (XVI, 1981, e XVII, 1983), organizando-as segundo o critério de analogia de linguagem.
The fourth segment that characterizes the Brazilian art of this century includes the works produced in the sixties and seventies, studied by Prof Walter Zanini, one of the first investigators who fully understood this period. He also was the first critic to be granted - and to employ accurately - the title of curator in the 16th (1981) and 17th (1983) Biennials of São Paulo, organizing them according to the criteria of language analogy.
Para se compreender plenamente o que se passa nessa época, é necessário remontar à década anterior. O mestre suíço Max Bill realizou retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo, em 1951, atraindo um grupo de jovens artistas ansiosos em se iniciarem na atualização dos ideais da Bauhaus. Foi o começo do movimento concretista. Um episódio ilumina muito a maneira de conceber arte na época. Um dos jovens, Mary Vieira, escreveu a Max Bill solicitando entrevista em Zurique. O mestre respondeu secamente achando o pedido desproposit~1. Mary insistiu até ser recebida. Max Bill apoiaria posteriormente não somente Mary Vieira, mas também Geraldo de Barros, Willys de Castro, Hércules Barsotti entre outros. Otipo de relação mestre-discípulo, somado ao clima calvinista subjacente à Escola Superior da Forma de Ulm, vincou o fazer artístico dos anos 50, sendo cultivado com fervor quase religioso sobretudo pelo grupo paulista. A obediência foi quebrada pelo núcleo carioca coordenado pelos críticos Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, do qual faziam parte Lygia Clark e Hélio Oiticica. Ambos percebem as limitações do ideário formalista, cada um à sua maneira. Lygia realiza um tipo de objeto dobrável em alumínio batizado de Bichos (1960), no qual o público poderia conceber inúmeras posições e disposições. Os objetos funcionavam como uma saída para as experiências de fundo e forma executadas em suportes planos. A descoberta de que o espaço circundante à obra de arte estava livre para sua plena manifestação proporcionou aos artistas uma sensação de júbilo que nunca mais abandonaria suas produções. Hélio, por sua vez, pela sensibilidade e formação, era um dos artistas mais reverenciados quando inventa os Parangolés (1964), obras para serem vestidas e dançadas. A arte brasileira, que vivia o dilema entre o erudito e o popular desde o início do Modernismo, rompe essa dualidade. Hélio, passista da Mangueira, conhece cada faceta das contradições sociais que regem as favelas circundando o Rio de
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ln order to completely understand what was going on in these periods, it is necessary to go back to the previous decade. Max Bill, the Swiss master, held a retrospective at the Museum of Art of São Paulo, in 1951, attracting a group of young artists willing to understand better the Bauhaus goals. This was the beginning of the concrete movement. An episode explains clearly the way in which art was created at the time. One of the young people, Mary Vieira, wrote to Max Bill in Zurich asking for an interview. . The master answered her coldly, saying he saw no reason to receive her. Mary insisted unti/ he opened his door to her. Later, Max Bill met not only Mary Vieira but also Geraldo de Barros, Willys de Castro, Hércules Barsotti and other Brazilian artists and became their mentor. Their relationship was based on the master-student type, which, added to the calvinist atmosphere of the Vim Superior School of Form, marking the artistic work of the fifties, cultivated, specifica/ly by the group of São Paulo, with a nearly religious devotion. This obedience was broken by the artists in Rio de Janeiro, led by the reviewers Mário Pedrosa and Ferreira Gullar, a group that included Lygia Clark and Hélio Oiticica. Both of them realized the limitations of the vocabulary of forms, each of them in his/her own different way. Lygia made an object in aluminium that could be folded' they were called Bichos (Animais) (1960); the public could organize and fold these objects according to endless possibilities. These objects were experiments in background and form carried out on flat supports. The discovery that the space surrounding the work gave room for artistic interference caused them such a joy that this sensation would be imparted to ali their later work. Oiticica., with his sensibility and education, was much respected when he created Parangolés (1964), garments to be used when dancing the samba. The Brazilian art, that had faced the dilemma of separating the highbrow from popular art since the beginning of modernism, overcame this duality. Hélio, who acted as a dancer and produced
Jan~iro .. Um novo p?~so foi dado com os "penetráveis", espécie
de circuito onde o vIsitante atravessa áreas com estímulos' sensoriais diversos. No penetrável Tropicália (1967), o visitante se desc~lça para ~entir a areia e as pedrinhas, ultrapassa véus coloridos, coteja as araras e desemboca num monitor de televisão. Essa nova articulação da natureza com a cultura forn.ec~ ao artista e a seu públ~co um.a s~nsação de alargamento de limites gue o.I~va a ~enunclar o circuito artístico das galerias como um dispositivo feito para abortar qualquer criação possível. A morte de seu amigo Cara de Cavalo pela polícia inspira-lhe uma série de obras, inclusive estandarte com a foto do cadáver em silk screen e os dizeres "Seja marginal, seja herói" (1969).
garments for Mangueira, one of the " Schools of Samba" in Rio, knew alI the aspects Df the social contradictions that devastated the slums in Rio de Janeiro. A new step had been taken with the "penetrables", a kind of circuit where the visitar goes through areas of different sensorial stimuli. ln the penetrable "Tropicália" (1967), the visitar walks barefooted to be able to feel the sand and the pebbles, through colored veils, comes up against "araras" (Brazilian parrots) and ends up before a television screen. This new articulation of nature and culture conveys to the artist and . his public a sensation of broadening of the barriers that leads him to criticize the artistic circuit of the ga//eries as if they were a gadget prepared to abort any possible creativity. The murder of his friend Cara de Cavalo by the police was to influence a series of works including a banner in silk screen that reproduced the body and bore the inscription "Be an outcast, be a hera" (1969).
Já Lygia Clark aprofunda cada vez mais o contato entre o artista e o público, a ponto de abolir a distância no fim de seu trajeto. Considera igualmente viciosa a relação entre o artista e o comércio de arte e dedica-se a experiências visando aguçar a Lygia Clark's work intensified steadily the contact between the presença sensorial do indivíduo no mundo. Inventa as máscaras artist and the public to the point of abolishing this distance at the (1967), dispositivos munidos de conchas localizadas na altura das end of her career. She also considered the contact between the orelhas para despertarem sensações auditivas capazes de . artist and the commerce of art corrupt and dedicated herself to desabitualizar o ouvinte, de recipientes com grãos de diferentes experiences aimed at increasing the sensorial presence of the elementos de modo a estabelecer uma sugestão táctil estranha, individual in lite. She invented masks (1967), gadgets provided de substâncias odoríferas que resgatam um mundo perdido. Além with she//s located at the height of the ears to create auditive desse envolvimento do indivíduo, trabalha com grupos, realizando sensations in the listener so as to ca// his attention, bowls with seções de interatividade, quando é convidada a lecionar arte na seeds of ditferent elements in arder to establish strange tactile Universidade de Sorbonne, em Paris (1970-77). Coloca em xeque a sensations, sme//y substances that rescue a lost world. Besides separação entre corpo e pensamento, entre o eu e o outro através this work with the individual spectator, she worked with groups, de experiências que instauram um corpo coletivo como na Baba organizing sessions of interactivity, and she was invited to give antropofágica (1973), onde cada um dos participantes cobre uma art classes at the Sorbonne, in Paris (1970/1977). She questions pessoa que se deita no centro do recinto com linhas embebidas the separation between body and mind, between the "/" and the de saliva provenientes de carretéis mantidos sob a língua de cada "other" with experiments that create a co//ective unit as in Baba "devorador". Lygia lecionando arte na Sorbonne representa uma Antropofágica (Anthropophagic saliva) (1973), where alI the reviravolta de cento e oitenta graus na situação do artista participants drew lines drenched with saliva over a person who brasileiro no exterior que outrora vinha se doutrinar em lies down in the center of the space; the lines come from spoots instituições como a Escola de Belas-Artes, a fim de receber a kept under the tangue of each "devourer". Teaching art at the autorização na metrópole. A artista leva seu fazer às últimas Sorbonne, Lygia radica//y changed the classical relationship of the conseqüências, ao voltar para o Brasil, quando abandona Brazilian artist abroad, that before her always left Brazil to study qualquer espécie de suporte para instaurar uma relação in institutions like the School of Fine Arts, in arder to obtain terapêutica com o sujeito. O dia em que seus diários clínicos legitimacy from the metropolis. Clark went on with her work until forem estudados, os textos publicados, a obra mostrada e she reached its limits and later on, when she came back to Brazil, conduzida por monitores devidamente preparados, a história da renounced to any kind of support to set up a therapeutic relation arte contemporânea ganhará precisão. with the individual. When her clinical reports wi// be studied, her texts published, the work exhibited with the help of monitors Mira Schendel constitui o terceiro eixo da arte brasileira desta adequately prepared, the history of contemporary art wi// acquire more precision. época, exercendo sua carreira em São Paulo, depois de breve estada em Porto Alegre. De origem suíça, atestada pelo elo que mantém com a obra de Paul Klee, Mira examina com radicalidade Mira Schendel is the third axis of the Brazilian art of this period, a relação entre a linha e o plano, criando paginações having developed her career in São Paulo, after a brief stay in surpreendentes em seus desenhos, e tratando o suporte como um Porto Alegre. Her Swiss origin is affirmed by the link she campo luminoso, cada vez mais diáfano. Transforma na série maintained with Paul Klee's work; Mira examined radica//y the Droguinhas (1966) o papel em filamentos, mostrando com grande relation between the line and the plane, creating surprising apuro como a explosão tridimensional pode ser engendrada a paginations in her drawings, and using the support as it it were a luminous area, which steadily gets more transparent. ln the series Droguinhas (1966), she transformed the paper in filaments showing, perfection, how the threedimensional explosion can be i
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partir de uma conduta linear, criando um novo paradigma para o dentro e o fora. Em sua participação na XXXIV Bienal de Veneza (1968), cria lâminas transparentes colocadas no meio da galeria, propiciando uma concretude inédita para suas caligrafias aéreas, estendendo as concepções dos poetas seus amigos Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari, Théon Spanudis. Bachelard afirma que os poetas são fenomenólogos sem saberem. Mira o foi sabendo e produzindo. Os últimos trabalhos (1987) ampliam o risco sobre a superfície até o plano se converter em campo branco e a linha em sarrafo negro, recolocando em termos inéditos a noção do suporte, ou seja, o grafismo se espacializa e desenvolve relação dinâmica com o fundo que constitui por sua vez outra espacialização. A maior contribuição da tríade Hélio, Lygia e Mira foi a de responder à problemática nascida no interior do espaço cultural brasileiro. Perceberam que não tinham tempo nem vontade de endereçarem o olhar ao exterior. A autonomia da arte brasileira surge com o reconhecimento da plenitude da experiência sensível. Por isso mesmo, a obra dos três foi reconhecida em Londres: Lygia e Mira na galeria Signals (1965) e Hélio na Whitechapell (1969). A contemporaneidade na arte acontece a partir do questionamento do que era intocável no momento anterior: o suporte, a existência da tela ou do núcleo escultural. A partir do enfrentamento do espaço enquanto problema, os três artistas brasileiros se aproximaram inopinadamente de outros mestres como Rauschenberg, Soto, Fontana, Long, Klein. De posse do fogo que os três Prometeus arrebataram do inacessível, os herdeiros tiveram maior audiência internacional que os fundadores. Trata-se agora de resgatar a contemporaneidade perdida pela história da arte submissa às leis de mercado, ignorando a proclamada mas difícil autonomia dos eventos artísticos. A própria vitalidade dos descendentes registra a fecundidade dos semeadores. José Resende foi interlocutor de Mira Schendel. Sua biografia apresenta-o como discípulo de Wesley Duke Lee, o introdutor do humor neodadaísta no sisudo ambiente paulistano. A atividade editorial de Resende (revista Malasartes, A prova do fogo, onde Bataille troca idéias com Blanchot acerca da opacidade do gesto criativo) localiza-o entre Lygia Clark e Hélio Oiticica. Leitor atento da melhor crítica norte-americana (Schapiro, Greenberg, Kraus), fundou e lecionou na Escola de Arte Brasi I (1970-74) juntamente com Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli e o atualmente editor Frederico Nasser. Sua obra incorpora o que Tatlin nomeava cultura dos materiais, lembrando o escritor que se expressa bem em idiomas diferentes como Beckett ou Pessoa. Vidro, ferro,
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engendered by a linear outlook, creating a new paradigm in the inside/outside relationship. ln her participation in the 34th Venice Biennial (1968), she created transparent thin plates which were placed in the middle of the gallery providing an unexpected support for her aerial caligraphies, thus extending to visual art the concepts of her friends, the poets Haroldo and Augusto de Campos, Décio Pignatari and Théon Spanudis. Bachelard stated that the poets were phenomenologists without being aware of it. Mira understood this and produced art simultaneously Her last works (7987) extend the line to the surface until the plane becomes a white area and the line becomes a black batten, replacing the notion of support in unforseen terms: the graphism becomes spatial and develops a dynamic relation with the background that, in turn, gives room to the creation of a new spa ce. The greatest contribution of these three artists, Hélio, Lygia and Mira was to face a problem arisen in the core of the Brazilian cultural background. They realized that they did not have time nor the wish to look abroad. The autonomy of Brazilian art comes with the plenitude of the experience of the senses.. For this same reason, the work of the three artists was recognized in London: Lygia and Mira in the Signals gallery (7965) and Hélio at the Whitechapell (7969). Contemporaneity in art happened with the questioning of what was untouchable up to that moment: the support," the existence of the canvas or of the core of the sculpture. After regarding spa ce as a problem, the three Brazilian artists got nearer other masters like Rauschenberg, Soto, Fontana, Long, Klein. Although these three Prometheus giants discovered fire, it was their inheritors who had greater international exposure. The question now is the rescue of the contemporaneity lost by the history of art which is subject to the laws of the market, and ignores the announced but difficult to reach independence of the artistic events. The vitality of the descendants registers the fecundity of the founders. José Resende was Mira Schendel's heir. His biography shows him to be a pupil of Wesley Duke Lee, the introducer of neodada humor in the grave atmosphere of São Paulo. Resende's editorial activity (the Malasartes magazine, A prova do fogo, where Bataille exchanges ideas with Blanchot about the opacity of the creative gesture) places him between Lygia Clark and Hélio Oiticica. Attentive reader of the best American critique (Schapiro, Greenberg, Kraus), he created and gave classes in the Escola de Arte Brasil (7970/4) together with Carlos Fajardo, Luiz Paulo Barave//i and Frederico Nasser, an editor today His work includes what Tatlin called the culture of materiais, reminding us of a writer who expresses himself well in different languages like Beckett or Pessoa. Glass, iron, copper, lead, paraffin, nylon, fabric,
cobre, chumbo, parafina, nylon, tecido repertoriam alguns sucedâneos para a busca da instabilidade estável ou da vitrine irônica (Bibelô: a secção da montanha).
are some of the elements in the search of stable instability ar of ironic display (8ibelô: A secção da montanha - Bibelot: the mountain section).
Fajardo, ao lidar com a multimídia, preocupa-se com os adventos da superfície, com a determinação do pintor, mesmo quando executa objetos. Assim, a rotundidade da esfera de glicerina ou a planeidade da madeira vermelha pigmentada (1987) estão a serviço dos ritmos lineares que afloram na epiderme da matéria. Oesteta Henri Maldiney, ao visitar a mostra de Fajardo na galeria André Millan (1993), repartiu sua produção em duas modalidades: acontecimentos (ao estudar a reação do chumbo fundido sobre o hemisfério de cimento) e fenômenos (ao considerar a tenuidade do tule sobre a concretude do mármore).
Fajardo, when dealing with multimedia, was concerned with the occurrences on the surface with the approach of a painter even when creating objects. The roundness of the sphere of glycerin ar the flatness of red pigmented wood (1987) are subjected to the linear rhythm that emerge in the epidermis of the matter. The aesthete Henri Maldiney, when visiting Fajardo's exhibition at the André Mil/an gal/ery (1993), separated his production in two: the events (when studying the reaction of cast lead on the hemisphere of cement) and the phenomena (when considering the frailness of the tuI/e on the roughness of the marble).
Dois alunos entre tantos justificaram o empenho pedagógico de Resende e Fajardo: Dudi Maia Rosa e Márcia Grostein. Dudi Maia Rosa considera a tela um acontecimento teofânico, professa a teologia negativa, o que implica características apenas picturais. Dudi, por vezes, usa letras caixa-alta que recordam a frase escrita pela mão misteriosa sobre as muralhas no festim de Baltasar, conforme o relato do profeta Daniel. Márcia Grostein levou a coerência de expressionista abstrata até Nova York, onde vive desde 1976 atenta ao magma judaico-brasileiro, onde explosões coloridas coexistem a signos cabalísticos.
Two students among many warranted Resende's and Fajardo's pedagogical effort : Dudi Maia Rosa and Márcia Grostein. Dudi Maia Rosa considered the canvas a theophanic happening, he adopted a negative theology which results in mere pictorial characteristics. Dudi some times used capitalletters reminding us of the sentence written by the mysterious hand on the wal/s of Balthasar's feast, according to the story of Daniel, the prophet. Márcia Grostein took her abstract expressionist coherence to New York, where she has been living since 1976, attentive to the Brazilian-Jewish magma, where colored explosions coexist with cabalistic signs.
Tunga se opõe a Resende como a síntese à análise. O material que emprega se coaduna tão bem ao resultado como se tivesse nascido para a obra. O pente desfia fios de aço, a trança de metal pende do forro, o pescador joga ao mar a rede com a cabeça da moça no interior, a instalação se reapropria da Santíssima Trindade, a formação de um intenso campo magnético originado pelos ímãs em Palíndromo incestuoso impede a aproximação de portadores de marcapassos. Na exposição Arte Amazonas (1992), propiciou o encontro de três besouros arquitetos e pedaços de sabão. Resultaram três esferas perfumadas, ao invés de geóides construídos habitualmente com substâncias em decomposição ou excrementícias. Tunga confirma a observação kantiana de que, no ato de conhecimento, a imaginação trabalha para a inteligência, enquanto na arte a inteligência trabalha para a imaginação. Frida Baranek é aluna de Tunga, no sentido em que desenvolve uma das vertentes do trabalho de seu antecessor, a mais construtiva. A formação arquitetônica é responsável por esse filtro. Tenta uma mecânica dos solos às avessas, professando uma poética da leveza mediante a multiplicação de fios de ferro que adquirem condições de suportar materiais mais pesados. Aspira a contestar a concepção topológica de Aristóteles, onde cada elemento tem seu lugar próprio e o incorporal inexiste.
Tunga opposes Resende like synthesis opposes analysis. The material he uses is so adequate to the result as if it had been intended for the work. The comb unravels steel threads, the metal pigtail hangs from the ceiling, the fisherman throws the net into the sea with the girl's head inside, the instal/ation appropriates again the Holy Trinity, the formation of an intense magnetic field originated by the magnets in Palíndromo incestuoso hinders the approach of those using pacemakers. ln the exhibition "Arte Amazonas" (1992), he mediated the encounter of three architect beatles with pieces of soap. The result was three perfumed spheres, instead of the geoids usual/y constructed with substances in decomposition ar excrements. Tunga confirms the observation made by Kant that in the act of knowledge, the imagination works for the intel/igence, whereas in art, the intel/igence works for the imagination. Frida Baranek, Tunga's student develops one of her predecessor's features, the most constructive one. Her background as an architect accounts for this filter. She tries to develop the soi I mechanics in reverse, professing a poetry of lightness with the multiplication of iron lines that become able to hold heavy materiaIs. She denies Aristotle's topological concept that every element has its proper place and that the incorporeal inexists.
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Emprega nessa ordem, de cima para baixo: pedra, plástico, balão de gás.
She used the following materiais, starting from top to bottom: stone, plastic, gas balloon.
Outra jovem artista divulgada internacionalmente também no Aperto da XLIV Bienal de Veneza (1990), como Frida, foi Jac Leirner. A arte conceituai escapa de outras modalidades pela desproporção entre o suporte e sua manifestação. O invisível tem um impacto tão grande sobre a obra que esta se torna apenas o vestígio do que acontece. Um gesto pode ser mais eficaz de que sua laboriosa realização. Dali teve certa vez a idéia de fazer a curadoria de uma exposição de grandes mestres como Velázquez e Vermeer apenas com as telas em branco que deixaram. Jac pratica um colecionismo do futuro, acumulando índices que comporão obra radicalmente nova mediante o instante da montagem. O amealhamento de cinzeiros ou de objetos pertencentes a companhias aéreas vão formando um roteiro inédito no território do f/uxus ordenado por um designer. Ao lado dessas intervenções, paira acima de tudo outro poder oculto desconstrutor: o nome. A série de cédulas de cem cruzeiros pela homonímia entre a centena e a privação erige-se em crítica à economia inflacionária do país.
Another young artist whom, as Frida, also became known internationaly in the section "Aperto" of the 44th Biennial of Venice (1990), was Jac Leirner. Conceptual art encompasses other modalities due to the lack of proportion between the support and its manifestation. The invisible has such an impact over the work that it merely becomes an indication of what occurs. A gesture can be more efficient than its laborious realization. Dali once had the idea of undertaking the curatorship of an exhibition of great masters like Velazquez and Vermeer showing only the blank canvases they left behind. Jac practices a collection of the future, accumulating objects that will create a radically new work at the moment of their assembly. The gathering of ashtrays or objects belonging to air companies form an unheard of itinerary into the territory ofFluxus, organized by a designer. Above these interventions, there is another hidden, deconstructive power: the name. The series of one hundred cruzeiro bills call attention to the inf/ationary economy in Brazil with the associations between the currency and privation (in Portuguese, the word hundred (cem) sounds exactly like without (sem).
Nuno Ramos desponta num grupo de artistas revelados na XVIII Bienal Internacional de São Paulo (1985), formado por Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade. O percurso de cada um de 85 até hoje constitui o tema de uma tese que não foi escrita e que serviria de instrumento primoroso para estudo da arte contemporânea entre nós. Ocorre uma diferenciação progressiva a partir de uma pintura onde era difícil distinguir um do outro. O denominador comum era uma pintura neo-expressionista disseminada por figuras cuja proveniência vem das telas de Philip Guston. Nuno se individua de seus colegas pesquisando a textura até a tela se inchar e se converter em alicerce para uma plantação pictural alimentada a parafina, pigmentos e materiais heteróclitos. Tenta reintegrar a combine painting à tela, inserindo-se em certas tendências contemporâneas antagônicas como a arte povera e a transvanguarda, na seleção operada por Agnaldo Farias, que coordenou a formação do módulo dos anos 80 e início dos 90. Outro momento resgata os disjecta membra de uma construção no pavimento onde homenageia um galerista falecido/com um desfile de brancos fabricado por parafina, cal, redes. Edesse trabalho que nasce uma das obras mais instigantes, III, conjunto de meteoritos negros carbonizados que criam uma instalação fúnebre, monumento às vítimas da chacina cometida por policiais no presídio do Carandiru (São Paulo). Nesse momento, Nuno, admirador de Mira Schendel, reencontra Hélio Oiticica da época em que clamou contra a morte de Cara de Cavalo.
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Nuno Ramos belongs to a group of artists that was revealed in the 18th International Biennial of São Paulo (1985) and includes Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro and Rodrigo Andrade. The route followed by of each one of these artists from 1985 till today is the theme of a thesis which has not yet been written and that would be an ideal basis for the study of our contemporaryart. A progressive differentiation takes pia ce leaving behind the first paintings where it was difficult to distinguish one artist from the other. The common denominator was a neo-expressionist painting covered with figures inf/uenced by the work of Philip Guston. Ramos started to develop his individuality when he began researching the texture till the canvas swelled and was converted into a platform for a pictorial plantation nurtured with paraffin, pigments and heteroclite materiais. He tried to reintegrate combine painting to the canvas, assuming specific and antagonic contemporary trends like arte povera andtransavanguardia, in the selection made by Agnaldo Farias, who coordinated the module of the eighties and beginning of the nineties. Another moment rescues the disjecta membra of a construction on the pavement in a tribute to a late art dea/er - a parade of whitesmade up with paraffin, lime, nets. This work is one of the most motivating pieces, the 111, a group of black carbonized meteorites that creates a funereal installation, a monument to the victims of the carnage committed by policemen in the prison of Carandiru (São Paulo). Here Nuno Ramos, admirer . of Mira Schendel, meets the Hélio Oiticica of the time in which he protested against the death of Cara de Cavalo.
Notas 1 Flávio Motta. "Visconti e o início do século XX" in Roberto Pontual, Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, 1969. 2 Gilda de Mello e Souza. "Vanguarda e nacionalismo na década de vinte" in Exercícios de leitura, São Paulo, 1980. 3 Nelson Aguilar. "Vieira da Silva no Brasil", Revista Colóquio/Artes, nº 27, Lisboa, abril 1976 e "Mário de Andrade: percurso crítico de Anita a Vieira da Silva", Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, nº 3D, São Paulo, 1989. 4 Henri Maldiney. "Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d'Erwin Straus" in Regard parole espace, Lausanne, 1973. 5 Nelson Aguilar. "Cícero Dias poeta em Paris": Galeria revista de arte, nº 9, 1988 e "Obra do pintor é caso único na arte brasileira", O Estado de S. Paulo, 29/11/1993. A compreensão da obra de Cícero Dias e a conseqüente seleção na mostra Bienal Brasil Século XX resultou de bolsa de estudos atribuída a nós pela Fundação Vitae.
Notes 7 Flávio Motta. "Visconti e o Início do Século XX" (Visconti and the beginning of the 20th Century) in Roberto Pontual, Dicionário das Artes Plásticas no Brasi I (Dictionary of Visual Arts in Brazi!), Rio de Janeiro, 1969. 2 Gilda de Mello e Souza. "Vanguarda e Nacionalismo da Década de Vinte" (Avant-garde and Nationalism in the Twenties) in Exercícios de Leitura (Reading Exercises), São Paulo, 1980. 3 Nelson Aguilar. "Vieira da Silva no Brasil" (Vieira da Silva in Brazi!), Revista Colóquio/Artes (Colloquy/Arts magazine), n° 27, Lisbon, April1976 and "Mário de Andrade: percurso crítico de Anita a Vieira da Silva" (Mário de Andrade: criticaI journey from Anita to Vieira da Silva), Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (Magazine of the Institute of Brazilian Studies), n° 3D, São Paulo, 1989. 4 Henri Maldiney. "Le dévoilement de la dimension esthétique dans la phénoménologie d'Erwin Straus" in Regard Parole Espace, Lausanne, 1973. 5 Nelson Aguilar. "Cícero Dias poeta em Paris" (Cícero Dias poet in Paris), Galeria revista de arte (Gallery art magazine), n° 9, 1988 and "Obra do pintor é caso único na arte brasileira" (Painter's work is unique case in Brazilian art), O Estado de S. Paulo, 29/11/1993. The understanding of Cícero Dias's work and the consequent selection for the exhibition Bienal Brasil Século XX resulted from a scholarship granted to us by the Vitae Foundation.
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DO.ECUlO 1900-c1920
THE BE INNING OF THE CENTURY /900-cl92
ArINTU~A B~ASlltl~A NO rt~IODO tNT~t 1900 t 1922
fROM 1900 TO 1922
José Roberto Teixeira Leite
José Roberto Teixeira Leite
Numerosos precedentes permitem supor que os historiadores de arte do século XXI poderão vir a ficar estarrecidos coma nossa estupidez. Quentin Bell, Victorian Painters
Numerous precedents allow us to suppose that the art historians of the twenty-first century may come to be amazed at our stupidity Quentin Bell, Victorian Painters.
Sem dúvida não tivestes a grandeza divina dos que se elevam do chão para, dos astros e dos intermúndios, riscar sobre a terrinha o roteiro das multidões. Mas também é glorioso aquele que, não possuindo greda para esculpir o coração do universo, sabe entretecer a guirlanda que perfuma e consola um período e uma nação! Mário de Andrade, Mestres do Passado
Without a doubt, you did not have the divine greatness of those who lift themselves off the ground and, from the stars and interplanetary space, sketch upon our little earth the itinerary of multitudes! But even when not possessing marble dust with which to sculpture the heart of the universe, one may be glorious if he knows how to entwine the garland that perfumes and comforts an era and a nation ! Mário de Andrade, Mestres do Passado.
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Para que se possa aquiJatar as profundas transformações pelas quais passou a arte da pintura no Brasil a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, e entender em seu pleno significado quanto havia de inovador e de revolucionário nas exposições individuais de Lasar Segall em 1913 e principalmente de Anita Malfatti em 1917, necessário se torna esboçar um cenário, ainda que sucinto, do que foi essa pintura nos anos finais do oitocentos e nas duas décadas inaugurais do século XX, não tanto para mais uma vez sublinhar o muito que possuía de inércia e de conformismo, mas, ao contrário, para lhe colocar em realce as ânsias renovatórias e os lampejos de modernidade que muitas vezes também acusou e que, praticamente, não têm merecido o devido destaque. Porque é fato inegável que de há muito se habituaram nossos críticos e historiadores de arte, mesmo os mais argutos, a encararem a pintura brasileira anterior a 1922 como um bloco monolítico, enfeixando, sob a vala comum de uma cômoda porém inexata denominação de acadêmica, uma pintura que se ramifica por diversas tendências, correspondendo a orientações as mais díspares e não raro antagônicas, não sabendo ou não querendo distinguir, entre os artistas do período, os acadêmicos propriamente ditos, adeptos de um estilo ao qual denominaríamos, como o crítico Celebonovié, de "realismo burguês",1 e os que sentiram a sedução ou o impacto dos ideais românticos ou realistas, impressionistas e pontilhistas, do Simbolismo e do Art Nouveau. 24
BRAZ/UAN PAINTlNG
ln arder to measure the profound transformations that Brazilian painting was to undergo following the "Modern Art Week" of 1922, as well as,Jo understand how innovative and revolutionary the individual exhibitions of Lasar Segall were in 1913 and, especially, of Anita Malfatti in 1917, it is first necessary to provide a brief scenario of Brazilian painting during the final years of the nineteenth century and early decades of the twentieth. Rather than stressing, once again, the inertia and conformity that marked much of this period, it is worthwhile to emphasize the desire for renewal and the flashes of modernity that often surfaced during these years, but which have not commanded the attention they deserve. To be absolutely sure, for many years our art critics and historians, even the most perspicacious, have considered Brazilian painting before 1922 as a monolithic block, lumping it together in a common grave that has received the convenient if imprecise title of Academic Art,a painting school that spread out into several tendencies, corresponding to the most disparate and even antagonistic orientations, while at the same time they have proved unable ar unwilling to distínguish among the artists of the period, those who were trulyacademics, that is, who adhered to a style that we shall call Bourgeois Realism, according to the critic Celebonovié, and those who gave in to the seduction ar impact of Romantic ar Realist, Impressionist ar Pontillist ideais, ar to Symbolism and Art Nouveau.
Ao contrário do que uma análise superficial poderia acusar, o período que nos compete estudar é de grande efervescência cultural, não apenas no que concerne à pintura e às demais artes visuais, mesmo à arquitetur~, como também no que se relaciona à música e à literatura. Em música, por exemplo, haveria que destacar nomes como os de Leopoldo Miguez (1850-1902), cuja ópera wagneriana Saldunes (1901) possui libreto do pintor e poeta simbolista Heitor Malaguti; Glauco Velásquez (1884-1914), marcado simultaneamente por Wagner e César Franck; Henrique Oswald (1852-1931), influenciado por Fauré e pai do pintor Carlos Oswald; Francisco Braga (1868-1945), aluno de Massenet e mais tarde wagneriano convicto, contemporâneo do pintor Batista da Costa no Asilo dos Menores Desvalidos do Rio de Janeiro; Barroso Neto (1881-1941); Luciano Gallet (1893-1931), que sentiu o impacto de Darius Milhaud e Debussy; enfim, o também wagneriano Alberto Nepomuceno (1864-1920). Quanto aos poetas e prosadores do período, poderíamos citar, entre muitíssimos outros, Henrique Coelho Neto (1864-1934) e Graça Aranha (18681931), que ocupariam posições antagônicas na disputa estética que se seguiria à irrupção do Modernismo em 1922, o primeiro autoproclamando-se "0 último dos Helenos", e Graça Aranha, autor de A estética da vida (1921) e uma espécie de avalista-mar da Semana de Arte Moderna, rompendo em 1924 com a Academia Bras1~€jra de Letras, da qual fora fundador; Lima Barreto (1881-1922), Mnnteiro Lobato (1882-1947), Augusto dos Anjos (1884-1914), Manuel Bandeira (1886-1968), o Bandeira de A cinza das horas (1917), Raul de Leoni (1895-1926) ... São, esses músicos e escritores, os exatos correspondentes dos pintores que ora nos ocupam, alguns se voltando com decisão para as novas tendências e as novas formas de expressão, outros recusando-se com veemência até mesmo a examiná-Ias, encaramujados em suas velhas fórmulas.
Contrary to what a merely superficial analysis might reveal, the period under study was one of great cultural effervescence, not only in the fields of painting and other visual arts, but also in music and literature. ln music, for example, several names stand out, such as Leopoldo Miguez (1850-1902), whose Wagnerian opera Saldunes (1901) encompassed a libretto written by the Symbolist painter and poet Heitor Malaguti; Glauco Velásquez (1884-1914), whose compositions bore the mark of both Wagner and César Franck; Henrique Oswald (1852-1931), influenced by Fauré and father of the painter Carlos Oswald; Francisco Braga (1868-1945), Massenets student and, later, devoted Wagnerian, as wel/ as painter Batista da Costa s contemporary in the Rio de Janeiros Asylum for Abandoned Children; Barroso Neto (18811941); Luciano Gal/et (1893-1931), who felt the impact of Darius Milhaud and Debussy; final/y, Alberto Nepomuceno (1864-1920), also a Wagneriano As for poets and writers of the period, we might mention, among so many others, Henrique Coelho Neto (1864-1934) and Graça Aranha (1868-1931), who were to occupy antagonistic positions in the aesthetic battle that fol/owed the Modernist outburst of 1922, the former proclaiming himself the "Iast of the Hel/enes u, while Graça Aranha, author of A estética da vida (1921, The aesthetics of life) and a sort of main endorser of the Modern Art Week, breaking with the Brazilian Academy of Letters in 1924, after having been one of its founders; Lima Barreto (1884-1914), Manuel Bandeira (1886-1968) - author of A cinza das horas (1917, The ashes of time) -, Raul de Leoni (1895-1926). .. These were the musicians and writers who were the precise counterparts of the painters who concern us here, some of them consciously embracing the new tendencies and the new forms of expression, others vehemently refusing even to examine them, remaining enclosed in the shel/s of their old formulas.
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No dia 1º de janeiro de 1901, com que se abria o novo século, viviam ainda e produziam quase todos os pintores brasileiros formados técnica, estilística e espiritualmente à sombra da Academia Imperial de Belas-Artes ao longo da segunda metade do oitocentos, inclusive três dos principais: Victor Meirelles (1832-1903), Zeferino da Costa (1840-1916) e Pedro Américo (1843-1905). Só três dias antes do romper do século XX morria o marinhista Castagneto; já em 1899 desaparecera em trágicas circunstâncias Almeida Júnior (nascido em 1850), decerto o primeiro a tentar um abrasileiramento da pintura, ao menos no que respeita o assunto, e por isso mesmo considerado um precursor do Modernismo. Nesse mesmo ano de 1899, Gonzaga Duque (1863-1911), prosador simbolista e maior crítico de arte de sua geração, no romance decadentista Mocidade morta insurgiase contra "os estafados preceitos do academismo, o sistema métrico das concepções guiadas, os dogmas estéticos do ensino oficial", esboçava a crônica desesperançada de um grupo de jovens artistas - significativamente chamado Os InsubmiSSOS - e em palavras enérgicas passava o atestado de óbito da pintura brasileira e até lhe apontava a causa mortis:
On January 1, 1901, the dawn of a new century, almost aI/ the Brazilian artists who had developed their techniques, styles and spirits during the second half of the nineteenth century under the shadow of the Imperial Academy of Fine Arts (Academia Imperial de Belas Artes) were stil/ alive and painting, including three of the most important: Victor Meirel/es (1832-1903), Zeferino da Costa (1840-1916) and Pedro Américo (1843-1905). The seascape painter Castagneto had passed on only three days before the onset of the new century, while Almeida Júnior (born in 1850), certain/y the first to attempt to uBrazilianize" painting, at least in terms of subject, for which he may be considered a forecaster of Modernism, had perished under tragic circumstances in 1899. ln that same year of 1899, Gonzaga Duarte (1863-1911), Symbolist writer and the foremost art critic of his generation, in his decadent novel Mocidade morta (Deceased youth) rebel/ed ag~inst "the tir~d precepts of academicism, the metric system of gUlded conceptlOns, the aesthetic dogmas of official instruction u, t~ac~~ the desperate chronicle of a group of young artists slfJnlflcant/~ ~al/ed .th~ In,subordinate Ones - and emphatical/y slgned Brazlflan pamtmg s death certifica te, going as far as to suggest its causa mortis: 25
A arte de pintar está paralisada neste país, enfezou nos cueiros. Enquanto ela, na Europa, se serve de uma técnica vigorosa, possui todos os segredos da refração de luz, do prisma solar, todos os recursos da química, que lhe dão a transparência das tintas, a segurança dos valores, a límpida simplicidade dos tons, aqui continua nos arcaicos processos onânicos da pintura friccionada, esbatida e ra,quítica, sem nervos, sem sangue, sem alma! Euma masturbação à blaireau. Eo que pode resultar deste vício secreto senão a clorose desanimadora, o contágio desmoralizador que estamos observando? . Vocês vivem na Academia, como se vivessem num internato de padralhões sórdidos, sob o jugo da rotina e a infecção do sodomismo, bestializam-se e esgotam-se. Para cada parede que olham, em cada passo que fazem, têm um mau exemplo, uma arte sem valor técnico e sem espiritualidade. A Pinacoteca ali está, reparem em suas coleções. Que pobreza! Que impotência! Não se nota namáioria dessas obras uma alma, um temperamento. Concepções tomadas de empréstimo, ou servilmente imitadas, execução frouxa, fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é chato; não afirma um talento, não constata saber. Os panejamentos tanto podem ser panos como pedras, as carnes aproximam-se dos rabanetes pela cor, ou das neves amorangadas dos saraus, pela densidade. Um horror! ... 2 Muito embora o não diga expressamente, como antídoto e remédio para tudo isso, Gonzaga Duque aponta à arte brasileira o caminho do Impressionismo ou no máximo do NeoImpressionismo, o que não deixa de ser inesperado, partindo de um simbolista de primeira hora como o foi. Mesmo porque, à época em que escrevia Mocidade morta, o Simbolismo era uma escola mais avançada que o Impressionismo. Esse já não assustava, nem era de todo desconhecido entre nós, havendo inclusive jovens artistas brasileiros por ele afetados. Na verdade, triunfante em França (onde em 1897 vira-se entronizado nas coleções do Estado, graças ao legado de Gustave Caillebotte), o Impressionismo caminh9va a largos passos em direção a sua própria academização. Efato que muitos dos grandes representantes da tendência, inclusive seu criador Claude Monet (só falecido em 1926) continuavam em atividade e fiéis ao estilo de sua já longínqua mocidade. Numerosos jovens pintores, contudo, tinham-no adotado, em França e fora dela, como simples procedimento técnico, adaptando-o aos seus próprios conceitos estéticos. Do mesmo modo, o Neo-Impressionismo, que se revelara incapaz de sobreviver por muito tempo à morte prematura de seu grande criador Georges Seurat, de há muito dava mostras de esvaziamento, vendo-se adotadoseu princípio
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The art of painting in this country has become paralyzed, it has soiled its diapers. While, in Europe, painting helps itself to a vigorous technique, possesses ali the secrets of light refraction, solar prisms, ali the resources of chemistry, which afford the clarity of colors, security of values, limpid simplicity of tones, here the archaic onanistic processes of frictional, faded and rachitic painting persist, without nerve, without blood, without soul! What we have is masturbation à blaireau. And what can be the result of this secret vice if not the discouraging anemia, the demoralizing disease that we are witnessing? You live in the Academy, as if you lived in a boarding school run by sordid priests, under the yoke of routine and the infection of sodomy, you become brutish and prostra te. ln every wall you look upon, in every step you take, you have a bad example, an art without technical value and without spirit. There is the museum, take a look at its collections. What misery! What impotence! ln most of these works one does not find a soul, a disposition. Conceptions that are borrowed, or imitated in a servile manner, languid, weak, uselessexecution; here everything is negative, despicable or boring; it shows no talent, asserts no knowledge. The clothing depicted can be either cloth or stone, the color of meat is closer to that of radishes, or of snows reddened at the end of a social gathering, by the density Frightful! ... 2 Though he falis short of clearly expressing what he considered to be the antidote andcure for ali this, Gonzaga Duque would prescribe Impressionism or at best Neo-Impressionism to Brazilian art, which is not surprising, coming from a front-line Symbolist. After ali, at the time Mocidade morta was written, Symbolism constituted a more advanced school than Impressionism. The latter school no longer was feared, nor was it so unheard of in Brazil, as even some young Brazilian artists were affected by it. Indeed, triumphant in France (where it achieved a prominent place in State collections as of 1897, thanks to Gustave Caillebotte's donations), Impressionism strode briskly in the direction of its own academicization. ln fact, many of the major representatives of this trend, including its creator Claude Monet (who died only in 1926), continued active and faithful to the style they had adopted in their remote days of youth. Many young painters, however, both within and outside France, had turned to Impressionism simplyas a technical procedure, adapting it to their own aesthetic ideaIs. Similar/y, Neo-Impressionism, which revealed itself incapable of surviving its great creator Georges Seurat's premature death for long, had showed signs of abandonement, though its fundamental principIe of juxtaposing fractioned colors
fundamental das cores justapostas fracionadas como recurso de métier por artistas de todas as tendências. Nos anos finais do século XIX ou nos primeiros do século XX uns poucos pintores brasileiros da geração nascida no último terço do oitocentos, à frente deles Elyseo Visconti (1866-1944), começaram a produzir obras impressionistas, ou pelo menos fiéis àquilo que entendiam como Impressionismo. A introdução desse estilo no Brasil fez-se portanto tardiamente, num momento em que em França já as primeiras pinturas fauves e cubistas faziam sua aparição. Contudo, quando se leva em consideração que fora de França o Impressionismo (e o Neo-Impressionismo também) só lograria impor-se mais ou menos pela mesma época em que se manisfestou em nosso país, veremos que a contribuição de Visconti, Rafael Frederico, Lucílio e Georgina de Albuquerque, Carlos Dswald e poucos outros não foi assim tão defasada em nível internacional. Mais ou menos da idade de Visconti eram muitos dos precursores não franceses do Impressionismo em seus respectivos países: o italiano Plínio Nomellini (1866-1943); o alemão Max Liebermann (1867-1935), mestre de Segall; o russo Valentin Serov (1865-1911); o canadense James Wilson Morrice (1865-1911), que Somerset Maugham tomou como modelo para personagem do romance Df human bondage; o mexicano Joaquín Clauseli (1866-1935); ou o argentino Martín Malharro (18651911). Até mais moços do que Visconti, e praticando ainda o Impressionismo à francesa ou mesclado a outras tendências locais foram, entre muitos outros, o belga Henri Evenepoel {18721899}, o alemão Max Slevogt {1868-1932}, os uruguaios Pedro Blanes Viales (1879-1926) e Miguel Carlos Victorica (1884-1955), o argentino Fernando Fader (1882-1935) e o venezuelano Armando Reverón (1889-1954). Visconti não foi decerto o primeiro impressionista latinoamericano, pioneirismo que talvez caiba ao venezuelano Emilio Boggio (1857-1920), discípulo de Henri Martin e amigo de Pissarro e de Sisley, talvez ao também venezuelano Rojas (1858-1898), ou quem sabe ao argentino Eduardo Slvori (1847-1918), os três já impressionistas na década final do século XIX; foi porém dos primeiros artistas latino-americanos a incorporarem à sua paleta recursos impressionistas, do mesmo modo como fora dos primeiros a abraçar o Simbolismo e a aplicar a gramática do Art Nouveau a seu incipiente desenho industrial. Por volta de 1914, no Brasil como em toda a América Latina e possivelmente em todo o mundo ocidental, raros eram os pintores que não tivessem sentido, com força maior ou menor, o impacto do Impressionismo, muito embora ao menos entre nós poucos tivessem do estilo uma noção precisa. Nada mais elucidativo, a tal respeito, do que a resposta que Georgina de Albuquerque (1885-1962) deu a Angyone Costa, quando indagada - em 1927! sobre o tipo de pintura que vinha fazendo:
continued to be used by artists of ali tendencies. During the final years of the nineteenth and initial years of the twentieth centuries, a few Brazilian painters belonging to the generation born during the last third of the century, with Elyseo Visconti (1866-1944) heading the list, began to produce Impressionist works, or at the ve'ry least, faithful to what they considered Impressionism to be. Hence, this style was introduced in Brazil at a late date, at a time when the first Fauvist and Cubist paintings began to make their appearances in France. Nevertheless, .considering that outside France, Impressionism (and Neo-Impressionism, too) only succeeded in establishing itself more or less at the same time as it did in Brazil, the contributions of Visconti, Rafael Frederico, Lucílio and Georgina de Albuquerque, Carlos Dswald and a few others were not real/y so much out of step with what was being produced on the international scene. Many other non-French Impressionism initiators in their respective countries were roughly of the same age as Visconti: the Italian Plinio Nomellini (1866-1943); the German Max Liebermann (1867-1935), Segall's teacher; the Russian Valentin Serov (1865-1911); the Canadian James Wilson Morrice (1865-1911), who served as model for Somerset Maugham's Cronshaw character in Df human bondage; the Mexican Joaquín Clauseli (1866-1935),· or the Argentine Martín Malharro (1865-1911). Also adopting French-style /mpressionism, or at least one mixed with other local tendencies, we find several others even younger than Visconti, including the Belgian Henri Evenepoel (1872-1899), the German Max Slevogt (1868-1932), the Uruguayans Pedro Blanes Viales (1879-1926) and Miguel Carlos Victorica (1884-1955), the Argentine Fernando Fader (1882-1935) and the Venezuelan Armando Reverón (1889-1954). Visconti certainly was not the first Latin American Impressionist, a distinction perhaps belonging to the Venezuelan Emilio Boggio (1857-1920), who was Henri Martin's disciple and Pissarro's and Sisley's friend, or perhaps to another Venezuelan named Rojas (1858-1898), or maybe even to the Argentine Eduardo Sivori (1847-1918), ali three already Impressionists by the final decade of the century,· however, Visconti did figure among the first Latin American artists to incorporate Impressionist techniques to his palette, just as he was one of the first to embrace Symbolism or to apply the language of Art Nouveau to his incipient industrial designo By 1914, in Brazil as in ali Latin America and possibly throughout the entire Western World, there were few painters who had not felt the impact of Impressionism, with greater or lesser intensity, though a few, at least, among Brazilian artists, possessed a precise notion of the style. Perhaps there is nothing more revealing of this than Georgina de Albuquerque 's (1885-1962) response to Angyone da Costa, when asked - in 1927! - what sort of painting she had been doing:
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Éuma feição moderna, alguma coisa de novo em pintura. Foge ir}teiramente aos moldes preestabelecidos. Etudo quanto há de mais movimentado, mais ensolado, menos calculado e medido. Eu pinto a natureza, pelas sugestões que ela me causa, pelos arroubamentos que me provoca e, como tal, não posso ficar hierática e solene ante os imperativos que ela em mim produz. Depois, amo a figura humana. Vou pela praia, encantada pela paisagem; deparo-me com uma criança, enterneço e me desinteresso pelo ambiente em redor. A minha sensibilidade é presa da graça, do movimento, da vibração infantil. O impressionismo, como eu o pinto, é novo aqui e não deixou de encontrar resistências, logo que comecei a fazê-lo.3 Por outro lado, a despeito de sua diluição, ainda havia entre nós quem encarasse com grandes reservas, como de extrema audácia e questionável bom gosto, a solução pontilhista utilizada por Visconti nas decorações do foyerdo Teatro Municipal do Rio de Janeiro, iniciadas em 1913 e que podem ter sido o canto-do-cisne daquela tendência, em nível internacional.
It is a modern look, something new in painting. It falis entirely outside of the pre-established moulds. It is ali that is most lively, most sunny, least calculated ar measured. I paint nature, through what it suggests to me, through the rapture it causes in me, and as such I cannot remain rigid and solemn before the imperatives that nature produces in me. I walk along the beach, enchanted with the landscape,' I come upon a child, I am moved and lose interest in my surroundings. My sensitivity becomes a prisoner of grace, of movement, of childish excitement. Impressionism, as I paint it, is new here and I still face resistance, ever since I began doing it. 3 On the other hand, in spite of its dilution, there were still those who had reservations, who thought audacious and of questionable taste, the Pontillist solution found by Visconti in his decoration of the foyer of Rio de Janeiro's Municipal Theater, begun in 1913, which may well have been that style's swan song on the international scene. III
III Por volta de 1900, tanto o Simbolismo quanto oArt Nouveau tinham já sido assimilados por bom número de artistas, quer em França, quer no resto da Europa e nas Américas. Entre nós, coube talvez a Rodolfo Amoedo (1857-1941) o pioneirismo na adoção de uma temática e de um mundo-de-idéias,simbolistas, aluno que foi de Puvis deChavannes (1824-1898) na Ecole des Beaux-Arts de Paris, entre 1880 e 1887: na verdade, composições como Jesus em Cafarnaum, A partida de Jacó e principalmente A narração de Filetas revelam o quanto deve o pintor brasileiro a Puvis de Chavannes - o Puvis do Pauvre pêcheur e principalmente da Santa Genoveva. Na década de 1890, Elyseo Visconti seria fortemente marcado pelo Simbolismo em pinturas como Gioventu, Oréadas, Recompensa de São Sebastião ou Sonho místico, sentindo também por outro lado o impacto do Art Nouveau, como discípulo de Grasset, em trabalhos de cerâmica, ex-libris, selos e cartõespostais. Existem alguns pontos obscuros ou pouco estudados no que respeita à primeira permanência de Visconti em França, entre 1893 e 1900: assim, de acordo com informação prestada por Henrique Cavalleiro, genro do artista, ao crítico de arte Flávio Motta, Visconti teria então mantido contato pessoal com Paul Gauguin, o qual, chegado de sua primeira viagem à Polinésia, permaneceria em Paris de abri I de 1893 a meados de 1895. Terá mesmo Visconti conhecido o grande pintor? Tê-Io-á visitado no exótico ateliê da Rue Vercingétorix, onde imperava Annah-IaJavanaise, entre macacos e papagaios? Custa-nos crer; de qualquer modo, nenhum traço terá ficado desse possível encontro na arte de Visconti, apesar de Flávio Motta nela perceber "vínculos com o sintetismo do Grupo de Pont-Aven", além de 28
By 1900, whether in France, the rest of Europe ar in the Americas, both Symbolism and Art Nouveau had been assimilated by a considerable number of artists. ln Brazil, Rodolfo Amoedo (18571941) probably was the pioneer in adopting themes from the Symbolists' world of ideas, as ~e had studied under Puvis de Chavannes (1824-1898) at the Ecole de Beaux-Arts in Paris, from 1880 to 1887: indeed, paintings such as Jesus in Cafarnaum, Jacob's Departure and, above ali, Phyletas' Narrative reveal just how much this Brazilian painter owed to Puvis de Chavannes to the Puvis of the Pauvre pêcheur and, especiallv, ofSanta Genoveva. ln the 1890s, Elyseo Visconti showed strong Symbolist tendencies in paintings like Gioventu, Oréadas, Saint Sebastian's reward ar Mystic dream, at the same time, as Grasset's disciple demonstrating the impact of Art Nouveau, in his ceramics, exlibris, stamps and postcard works. As for Visconti's first stay in France, between 1893 and 1900, several obscure ar poorly studied points remain: for example, according to Flávio Motta, based on information received from the artist's son-in-Iaw Henrique Cavalleiro, Visconti would have had personal contact with Paul Gauguin, who remained in Paris from April1893 to mid-1895, following his first trip to Polynesia. Did Visconti really meet this great painter? Did he visit him in his exotic studio on the Rue Vercingétorix, where Annah-IaJavannaise ruled supreme amidst monkeys and parrots? It seems hard to believe; in any case, no trace of this hypothetical artistic encounter was to endure in Visconti's work, though Flávio Motta had noticed "ties to the synthetic style of the Pont-Aven Group", in addition to detecting, within the family portraits painted as of
detectar, em certos retratos familiares executados de 1902 em diante, esquemas composicionais evocativos dos do expressionista fantástico James Ensor! 4 Passariam mais tarde por fases simbolistas mais ou menos duradouras, mais ou menos epidérmicas Heitor Malaguti (18721925), músico e poeta, libretista e boêmio incorrigível; Maurício Jubim (1875-1923), amigo fraternal de Cruz e Souza, autor de pinturas e de sonetos em que perpassam "angelicais purezas", "Iívidos perfis"e "fugidias visões" à maneira de Eugêne Carriêre; Eugênio Latour (187 4-1942), também influenciado pelo Art Nouveau e um dos artistas contratados para decorarem o Pavilhão do Brasil na Exposição de Turim em 1911, considerada o momento conclusivo do Art Nouveau internacional (os demais artistas incluíam Rodolfo e Carlos Chambelland, João e Artur Timóteo da Costa, Carlos Oswald, Manoel Madruga, Leopoldo Gottuzo e Eduardo Sá); Luçílio de Albuquerque (1877-1939) - o Lucílio de Odespertar de Icaro, motivado pelo vôo pioneiro de Santos Dumont em 1906, ao qual o artista assistiu, Prometeu, O beijo e poucas outras obras produzidas na França até 1911; Helios Seelinger (1878-1965), aluno de Frans von Stuck na Academia de Munique entre 1897 e 1900, ao tempo em que por ali passaram alguns dos integrantes futuros do Blaue Reiter, como Kandinsky, Paul Klee e Franz Marc (dos quais, segundo depoimento a nós prestado em 1962, possuía confusas lembranças); bem poucos mais. Explica-se esse pequeno número de pintores brasileiros tocados pelo Simbolismo porque entre nós essa tendência, ao contrário do que ocorreu com a poesia - praticada por várias dezenas de bons poetas e por três ou quatro grandes poetas -, não conseguiria impor-se senão superficialmente nas artes visuais: a rigor, apenas existiu um pintor simbolista no Brasil Heitor Malaguti -, muito embora pinturas simbolistas tenham havido muitas.
ocaso particular de Helios Seelinger não se explica totalmente senão em função de sua aprendizagem inicial na Alemanha, contiríuada, após 1903, em Paris. Há, em seus melhores trabalhos, marcas evidentes do Jugendstil, absorvidas ao tempo de sua máxima intensidade em Munique e influências as mais díspares, de Boecklin e Hans Thoma a Max Klinger e Frans von Stuck, Félicien Rops, Steinlen e Forain. Entrevistado por Angyone Costa para o livro A inquietação das abelhas, em 1927, Helios Seelinger assim caracterizava o seu fazer artístico: De Stuck recebi a influência panteísta, que é fácil descobrir nos meus trabalhos. O misticismo, revelado nos meus estudos de ateliê, desenvolveu-se fortemente, ao influxo do idealismo alemão. As lendas da Germânia, os cantos e narrações populares dos barqueiros do Reno, o folclore da Floresta Negra, tão rico de tons pela frescura de seus poemas, os rapsodos que enchem uma página viva da literatura e da tradição alemãs, recortaram definitivamente, o perfil de minha obscura personalidade. Saí isto que sou, da longa
1902, composition schemes evocative of the fantastic expressionist James Ensor!4 Later, several artists were to go through Symbolist phases, some more or less long-Iasting, others more ephemeral: Heitor Malaguti (1875-1923), musician and poet, libretto writer and incorrigible bohemian; Maurício Jubim (1875-1923), close friend of Cruz e Souza, author of paintings and sonnets that convey"angelical purity", "Iivid pro files " and "fleeting visions", remindful of Eugene Carriere; Eugênio Latour (1874-1942), also influenced by Art Nouveau, one of the artists under contract to decorate the Brazilian Pavil/ion at the 1911 Turin Exposition, considered to be the culminating moment of Art Nouveau at the internationallevel (the other artists involved included Rodolfo and Carlos Chambel/and, João and Artur Timóteo da Costa, Carlos Oswald, Manoel Madruga, Leopoldo Gottuzo and Eduardo Sá); Lucílio de Albuquerque (1877-1939), with his Awakening of Icarus, inspired by Santos Dumont's pioneer flight of 1906, which the artist witnessed, along with Prometheus, The kiss and a few other works produced in France unti11911; Helios Seelinger (18781965), Frans von Stuck's pupil at the Munich Academy between 1897 and 1900, the same period when some of the future members of the Blaue Reiter movement were fel/ow students, such as Kandinsky, Paul Klee and Franz Marc (about whom the artist harbored somewhat jumbled memories, when interviewed in 1962); and very few others. Unlike Brazilian poetry - where Symbolism was espoused by several dozen good poets and by three or four great poets -, this movement failed to attract but a few painters, establishing itself only superficial/y in the visual arts: in effect, there was real/y only one Symbolist painter in Brazil- Heitor Malaguti -, though the number of Symbolist paintings was considerably greater. The specific example of Helios Seelinger can only be explained in terms of his earlyapprenticeship /n Germany, which continued in Paris after 1903. ln his best works, one finds obvious traces of Jugendstil, absorbed during his more intensive Munich phase, along with other rather disparate influences, from Boecklin and Hans Thoma to Max Klinger and Frans von Stuck, Félicien Rops, Steinlen and Forain. When interviewed by Angyone Costa in 1927 for the book A inquietação das abelhas (Restlessness of the bees), Seelinger characterized his artistic work thus: From Stuck, I received a pantheistic influence, which is easy to see in my work. Mysticism, which is revealed in my studio studies, developed strongly with the influx of German idealism. The Germanic legends, the popular narratives and songs of Rhine boatmen, the Black Forest folklore, so rich in tones because of the freshness of its poems, the rhapsodies that fil/ a lively page of German literature and tradition, definitely shaped the profile of my obscure personality I became what I am as a
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aprendizagem alemã. O meu espírito, que denunciava, ao partir do Brasil, a maneira especial que define a minha arte, desenvolveuse integralmente dentro do espiritualismo germânico e tomou essa feição que vou conduzindo comigo. 5 Quando do seu retorno de Munique, em 1902, a exposição que realizou na sede da revista Omalho, no Rio de Janeiro, suscitou tamanha indignação nos setores conservadores, acostumados à pintura bem-comportada então em moda, que não faltou quem o chamasse de desequilibrado, antecipando de quinze anos o autor de "Paranóia ou mistificação", como explicou o próprio Seelinger, ... a minha mostra, se não constituiu um sucesso, não passou, entretanto, despercebida, porque serviu, pelo menos, para que muita gente começasse a chamar-me de doido. O modernismo singular de Seelinger foi mal-entendido mesmo por um defensor de sua pintura, como M. Nogueira da Silva, o qual, num artigo publicado em 1926, se faz elogios ao artista, não deixa de aludir ao seu desenho "não raro informe", à luminosidade que imperava em seus quadros, "vivendo de desregramento e de orgia", e sua maneira, "toda de um demoníaco doentio" , "tocando em mais de um ponto as raias da loucura". 6 Não por acaso, foi Seelinger dos primeiros a reconhecer e proclamar o talento de Victor Brecheret, o jovem escultor a quem certo dia, na companhia de Di Cavalcanti e Oswald de Andrade, surpreendeu trabalhando, "hostil e mudo, metido dentro do burel branco, sujo de greda" como escreveu Menotti dei Picchia, no Palácio das Indústrias em São Paulo, isso pelos idos de 1919 ou 1920. 7 .
result of my extended German apprenticeship. When Ileft Brazil, my spirit, which belied the special manner that defines my art, developed entirely within Germanic spiritualism, took on the appearance that I carry with me. 5 ln 1902, upon his return from Munich, the exhibition displayed at the facilities ofO Malho, a Rio de Janeiro periodical publication, caused so great an uproar among conserva tive sectors, accustomed to the wel/-behaved painting then in vogue, that he was accused of being deranged, anticipating the author of "Paranoia or mystification" by 15 years: Seelinger himself explained that ... ... myexhibition, if it was not exactly a success, did not however go by unnoticed, since at least it gave cause for many people to begin cal/ing me crazy. Seelinger's unique brand of modernism was misunderstood even by one defender of his paintings. M. Nogueira da Silva, who in an article published in 1926, though praising the artist, did not hesitate in al/uding to his "usual/y formless" drawing, to the extreme luminosity that dominated his paintings, which "thrived on disorder and orgy", and to his "sick, demoniacal" manner, "touching upon madness at more than one point". 6 It was not by accident that Seelinger was one of the first to recognize and acclaim the talent of Victor Brecheret, a young sculptor who, along with Di Cavalcanti and Oswald de Andrade, one day was found working "hostile and quiet, inside his white overal/s, soiled with marble dust", as Menotti deI Picchia described him at the Industrial Palace of São Paulo, some time around 1919 or 1920. 7 IV
IV Foi graças à presença de artistas brasileiros nas grandes exposições internacionais realizadas em Paris desde 1855, mas principalmente em 1878, 1889 e 1900, quando não pela simples visitaçãoa tais mostras, que o Impressionismo e o NeoImpressionismo, o Simbolismo e o Art-Nouveau fizeram sua aparição entre nós. Nem poderia ser de modo diferente, numa época em que inexistiam praticamente livros e revistas de arte, e em que as idéias que atravessavam o Atlântico aqui desembarcavam, como os vinhos, adulteradas ou desvirtuadas. A Exposição Universal de 1878, que marcou o início da consagração internacional do Impressionismo, foi possivelmente visitada por Décio Vilares, à época estudante em Paris, e teve a participação de ,Augusto Duarte, os quais sem embargo não lhe parecem ter sentido a influência. A mostra de 1889, de que seria símbolo a Torre Eiffel, revelaria ao mundo as estranhas composições dos ideístas ou simbolistas, ao passo que a imensa exposição de 1900, consagrada à Fada Eletricidade, testemunharia o triunfo absoluto do Art-Nouveau. Dessa mostra de 1900 participaram três pintores brasileiros - Pedro Américo, Pedro Weingartner e Elyseo Visconti -, tendo sido Visconti contemplado com uma medalha de 30
It was the presence of Brazilian artists - at least as visitors in the great international exhibitions held in Paris since 1855, especial/y those of 1878, 1889 and 1900, that introduced Impressionism and Neo-Impressionism, Symbolism and Art Nouveau to Brazil. This could hardly have been any different, in a period when art books and journals practical/y did not exist, and when ideas crossing the Atlantic, not unlike wines, arrived adulterated or depreciated. The Universal Exposition of 1878, which marked the beginning of Impressionism 's international acclaim, quite possibly received the visits of Décio Vilares, at the time a student in Paris, and of Augusto Duarte, neither of whom seemed to have felt any impact. The 1889 fair, having the Eiffel Tower as its symbol, revealed the strange compositions of Ideists, Idealists or Symbolists to the world, while the great 1900 exhibition dedicated to the Electrical Fairy, witnessed the absolute triumph of Art Nouveau. Three Brazilian painters took part in this event - Pedro Américo, Pedro Weingartner and Elyseo Visconti -, the latter receiving a silver medal, just as
prata, do mesmo modo como em 1889 Teixeira da Rocha ganhara medalha de ouro, e Henrique Bernardelli, medalha de prata. Mas que essas distinções não nos iludam: concebidas como gigantescos mostruários da indústria e do comércio franceses, e portanto destinadas a obter novos mercados em países remotos, essas exposições parisienses, realizadas a intervalos aproximados de onze anos, costumavam distribuir quase tantos prêmios quantos eram os expositores, "para que todos pudessem voltar felizes para casa". Assim, na de 1900 foram atribuídas 42.790 láureas, sendo que 2.827 primeiros prêmios, 8.166 medalhas de ouro, 1.2.244 medalhas de prata e 11.615 medalhas de bronze, fora 7.993 menções honrosas de quebra! 8 Ocantata com as novas tendências artísticas foi logicamente mais fácil para os artistas brasileiros que residiam em Paris ou nas suas imediações, como Belmiro de Almeida (1858-1935), ou em muitos centros culturais europeus como Bruxelas, onde Henrique Alvim Correa (1876-1910) radicara-se em 1898. Mas não bastava residir simplesmente fora do Brasil para assimilar os estilos emergentes na Europa: antes de mais nada, era preciso manter íntegra a capacidade de pesquisar, a vontade de se renovar esteticamente, a coragem de romper com esquemas arraigados. Por isso é que Pedro Américo, residindo em Florença, Pedro Weingartner, morando em Roma e Antonio Parreiras, desenvolvendo sua carreira entre Rio de Janeiro e Paris, não se aperceberam dos movimentos artísticos jovens que se desenvolviam sob seus olhos, ou, se acaso o fizeram, não lhes deram nenhuma importância, preferindo quedar-se comodamente fiéis ao seu próprio passado. . Numa série de excelentes paisagens pintadas em Dampierre (onde residia) entre aproximadamente 1912 e 1920, Belmiro de Almeida acercou-se da maneira seuratiana, do mesmo modo como em 1921, de pura brincadeira, executou a Mulher em círculos, em curto e inconseqüente namoro com o futurismo; quanto a Alvim Correa, levado pela família ainda menino para a Europa, freqüentou em Paris o ateliê do pintor de batalhas Edouard Detaille, tornando-se ele mesmo exímio nesse gênero de pintura militar tão em voga em França entre 1870 e 1900. Mudando-se de Paris para a capital belga, ali desenvolveu a parte mais notável de sua curta carreira, produzindo sobretudo aquarelas, desenhos e água-fortes que suscitam a comparação com os de Forain e Steinlen, Valloton e Rops. Há uma estranha dicotomia no fazer artístico de Alvim Correa, que quando pintava mantinha-se próximo da tradição, mas desenhando revelava-se mais ousado e moderno. A sua extraordinária fantasia e o seu domínio técnico podem ser bem avaliados pelas ilustrações que fez para a edição belga de A guerra dos mundos de H. G. Wells (1905), assim como pelos inúmeros desenhos eróticos ou fesceninos que produziu nos primeiros anos do século XX, vinte e três dos quais reproduzidos entre as obras-primas da arte erótica européia, em coleção publicada em 1985, em Nuremberg. No panorama da arte brasileira de fins do século XIX e começo do século XX, só Visconti em nosso entender suporta um confronto com Alvim Correa, pioneiro longínquo da arte do nosso tempo.
Teixeira da Rocha had won a gold medal and Henrique Bernardelli a silver one in 1889. But such distinctions should not illude us: conceived as gigantic displays of French commerce and industry, hence designed to attract new markets in remate countries, these Parisian expositions, held at eleven-year intervals, distributed almost as many prizes as there were exhibitors, so that "everyone might go home happy". Thus, in 1900, 42,790 laurels were given out, including 2,827 first prizes, 8,166 gold medals, 12,244 silver medals and 11,615 bronze medals, in addition to 7,993 honorable mentions to boot! 8 Understandablyexposure to new artistic tendencies was easier for Brazilian artists living in ar near Paris, such as Belmiro de Almeida (1858-1935), ar in other cultural centers in Europe, like Brussels, where Henrique Alvim Correa (1876-1910) had settled in 1898. However, ít was not enough simply to live abroad in arder to assimilate emerging styles: above ali, one needed to sustain a capability for research, a will towards aesthetic renewal, and the courage to break wíth established patterns. That is why Pedro Américo, who lived in Florence, Pedro Weingartner, who lived in Rome, and Antonio Parreiras, whose career alternated between Rio de Janeiro and Paris, failed to recognize new artistic movements that were developing right before their very eyes, ar if they did notice them, they attached them no importance, preferring to remain comfortably true to their own past. ln an excellent series of landscapes, painted roughly between 1912 and 1920 in Dampierre, where he resided, Belmiro de Almeida approached a Seuratian style, much in the same wayas he painted his Mulher em círculos (Woman in circles), in pure jest, during his brief and inconsequential flirt with Futurism. As for Alvim Correa, who as a child had moved to Europe with his family, paid regular visíts to the studio of Edouard Detaille, who portrayed battle scenes, becoming himself an expert in the genre of military painting, so popular in France between 1870 and 1900. After moving from Paris to the Belgian capital, he began to produce the most significant works of his brief career, mostly watercolors, drawings and gouaches, which may be compared to those of Forain and Steinlen, Valloton and Rops. One notices an odd ambiguity to Alvim Correas art, as in painting he remained close to tradítion, while his drawings proved much more bold and moderno His fantastic imagination and his technical skills may be judged by his illustration of the Belgian edition of H. G. Wells' War of the worlds (1905), as well as through his numerous erotic ar pornographic drawings, produced during the early years of the twentieth century, twenty-three of which were reproduced in a 1985 collection of European erotic masterpieces, published in Nuremberg. On the late nineteenth and early twentieth-century Brazilian art horizon, only Visconti stands up to a comparison with Alvim Correa, distant pioneer of the art of our times.
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Vivendo como Alvim Correa longe do Brasil, nascido inclusive em Paris, onde faleceu quase centenário, Ivan da Silva-Bruhns (18811980), artista praticamente desconhecido em nosso país, representa caso diferente. Colaborador de Ruhlmann nas decorações do Normandie, renovador da arte têxtil - ele está para o tapete moderno assim como Jean Lurçat para a tapeçaria -, Silva-Bruhns começou a expor em 1907no Salon d'Automne, e desde os seus primórdios revelou-se artista comprometido com a arte do seu próprio tempo, mostrando então "pequenas telas de um expressionismo estranho e cubicizante, formas angustiadas e barrocas, misteriosas alegorias indicadas em cores claras fortemente contrastadas", como a seu respeito escreveu Schurr. 9 A obra desse brasileiro emigrado, parente de Thomas Mann e que, mesmo tendo vivido e morrido fora, jamais renegou suas origens brasileiras, continua à espera de quem entre nós a resgate.
A different example, Ivan da Silva-Bruhns lived abroad (18811980), practically unknown in Brazil, like Alvim Correa,' he was born in Paris, where he died near/y a century later. Ruhlmann 's collaborator in decorating the Normandie, innovator in textile art - he is to the modern carpet what Jean Lurçat is to tapestrySilva-Bruhns first exhibited his work at the Salon d'Automne in 1907, proving from the outset to be an artist committed to the art of his own time, as he displayed "small paintings of a strange and cubist-oriented expressionism, with distressed and baroque forms, mysterious allegories shown in bright, sharply contrasted colors", according to Schurr. 9 The work of this Brazilian émigré, who was related to Thomas Mann and who never denied his Brazilian origins, even though he lived and died overseas, has yet to be reconsidered by scholars.
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At this point, it is worth looking brief/y at some Brazilian painters who proved impervious to innovative inf/uences, either because they had already established a personal style by 1900 or because of their opposition to new trends, preferring to keep on the same trail throughout their careers, indifferent if not hostile to the winds of modernity that from time to time blew over Brazilian art. This in fact was the case of almost ali painters in activity during the first decades of the twentieth century, including the aforementioned Pedro Weingartner (1853-1929) and Antonio Parreiras (1860-1936), along with Pedro Peres (1850-1923), Décio Vilares (1851-1931), Modesto Brocos (1852-1936), Benedicto Calixto de Jesus (1853-1927), Aurélio de Figueiredo (1854-1916) and Oscar Pereira da Silva (1867-1939). As a whole, these artists may be included among those who espoused Bourgeois Realism, which was diametrically opposed to Courbetian Realism, in spite of certain formal similarities.
Cabe aqui um parêntese para que possamos focalizar a arte de alguns pintores nacionais que, impermeáveis a influências renovadoras, ou porque por volta de 1900 já se tivessem sedimentado na maneira pessoal de pintar, ou por características de seu próprio temperamento avesso às novidades, continuaram seguindo um mesmo caminho praticamente pela vida inteira, indiferentes, quando não hostis, aos sopros d~ modernização que volta e meia incidiam sobre a arte brasileira. E esse o caso, em verdade, da grande maioria dos pintores ainda ativos nas primeiras duas décadas do século XX, entre os quais os há pouco citados Pedro Weingartner (1853-1929) e Antonio Parreiras (18601936), e mais Pedro Peres (1850-1923), Décio Vilares (1851-1931), Modesto Brocos (1852-1936), Benedicto Calixto de Jesus (18531927), Aurélio de Figueiredo (1854-1916), Pedro Alexandrino (1856-1942), Batista da Costa (1865-1926) ou Oscar Pereira da Silva (1867-1939). Pode-se considerar que como um todo esses artistas incluem-se entre os praticantes do chamado realismo burguês, diametralmente oposto ao realismo courbetiano, a despeito de certas semelhanças formais. Se comparado às tendências artísticas que o precederam, como o Neoclassicismo, o Romantismo e mesmo o realismo social, o realismo burguês constitui um retrocesso. De modo amplo, podese dizer que os mestres e pequenos mestres desse realismo burguês buscavam retomar ou manter a tradição, considerando-se mesmo herdeiros, continuadores e guardiães do passado. Por isso a importância que todos concederam à técnica, revelando-se excelentes no domínio da cozinha pictórica. Éessa fidelidade ao antigo que explica sua predileção pela forma, o fascínio que sentiram pela linha, em detrimento da cor. A estética do realismo burguês repousa numa ética, à qual se subordina. Ese bem que alguns dos artistas acima arrolados tivessem sido dotados de inegável talento, o fato é que, como um todo, sua obra revela-se expressionalmente vazia, com seu apelo ao anedótico ou ao puramente sentimental. La faiseuse d'anges, de Pedro Weingartner, Fim de romance, de Antonio Parreiras, Criação da vovó, de Oscar Pereira da Silva ou a imensa composição de 32
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When compared to prior artistic movements such as Neoclassicism, Romanticism and even Social Realism, Bourgeois Realism constitutes a step backward. ln a wider sense, one might argue that the masters and disciples of Bourgeois Realism sought to restore or maintain tradition, considering themselves heirs and guardians of the past. This is whyall these artists attributed so much importance to technique, proving to be experts in pictorial "cuisine". This allegiance to the old world explains their predilection for form, their fascination for lines instead of colors. Bourgeois Realist aesthetics are based on an ethical stance, upon which they depend. Even though some of the artists mentioned above possessed undeniable talent, their work as a whole is empty in terms of expression, limited to an anecdotal or purely sentimental appeal. Pedro Weingartner's La Faiseuse d'anges, Antonio Parreira's Fim de romance (End of romance), Oscar Pereira da Silva's Criação da vovó (Grandma's f/ock), or Aurélio de Figueiredo's immense A ilusão do terceiro reinado, more
Aurélio de Figueiredo A ilusão do terceiro reinado, mais conhecida como Oúltimo baile da monarquia, são exemplos dessa pintura que se quer literatura, pela possibilidade que tem de ser traduzida em palavras. Parreiras, quase ao fim da vida, ainda tentou uma aproximação seródia com o Simbolismo, nas decorações realizadas em 1922 para a Escola Nacional de Música, no Rio de Janeiro (atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro); Weingartner, também já entrado em anos, costumava chamar de impressionistas certas paisagens feitas em 1909 durante uma permanência em Portugal, só porque eram mais claras e mais . espontâneas do que suas pi nturas "bem acabadas", feitas na Alemanha ou na Itália. Calixto, indeciso entre a pintura e a história, e Alexandrino, de quem em 1927 podia dizer Angyone Costa que "sua fábrica de artefatos, tachos e metais se mantém a mais ativa e perfeita da pintura nacional", são exemplos de artistas que se postaram à margem da evolução, e não deixa de ser significativo e, profundamente melancólico, o depoimento do primeiro, numa carta remetida em maio de 1919 ao comerciante que se incumbia de lhe vender a produção: Peço-lhe o favor de tomar nota das pessoas que querem outros quadros, a fim de que as mesmas se expliquem sobre o tamanho e o gênero que desejam, bem como o ponto e o lugar que devo produzir. Pouco ou nada me adianta, agora que já estou velho, a opinião e conselho dos críticos sobre meus trabalhos. Desejaria apenas, que os jornais dessem notícias dos quadros vendidos, etc., e mais nada, pois não preciso de reclame. 1D
VI Há aqui e ali, na obra de pequeno grupo de pintores como Alfredo Andersen (1860-1935), Gustavo Dall'Ara (1865-1923), Rodolpho Chambelland (1879-1967), Artur Timóteo da Costa (1882-1923), Carlos Oswald (1882-1971), Mário Navarro da Costa (1883-1931), Carlos Chambelland (1884-1950), Galdino Guttmann Bicho (18881955) e Antonio Garcia Bento (1897-1929), para só ficar nesses nomes, evidentes aberturas ou aproximações em direção à modernidade; O norueguês Andersen, radicado desde 1892 no Paraná, testemunha em pinturas como Duas raças uma sensibilidade requintada e uma imaginação sui-generis, que o aproximam de Edvard Munch (1863-1944), seu companheiro de geração. Dall'Ara viu-se recentemente resgatado pelos que se preocupam com a arqueologia do urbano, em vista das suas inumeráveis cenas de rua no Rio de Janeiro, fixadas com olho de fotógrafo. Navarro da Costa e Garcia Bento, marinhistas ambos, distanciam-se gradualmente de Castagnetto por basearem- seu fazer artístico numa paleta quase fauve, no caso do primeiro, ou no do segundo, em estertóricos golpes de espátula, responsáveis pelo surgimento, na superfície da tela, de uma textura gorda e empastada. Artur Timóteo, para o fim da vida, e à medida em que
commonly known as O último baile da monarquia (The Monarchy's last ball), are aI/ examples of this painting that seeks to be literature, given the possibility of its translation into words. Parreiras, close to the end of his life, made a belated approach to Symbolism, in his decoration of the National Music School of Rio de Janeiro (today the School of Music of the Federal University); Weingartner, also at an advanced age, would cal/ some of the landscapes he painted in 1909 while in Portugal "Impressionist", only because they were brighter and more spontaneous than the "finished" works he had done in Germany or Italy. Calixto, who could not seem to decide between painting and history, and Alexandrino, who "among Brazilian artists is the most active and makes the most perfect artifacts, bowls and metalworks", are examples of artists who remained impervious to evolution. Calixto's request, in a letter written in May 1919 to a dealer who agreed to seI/ his work, is revealing, while profoundly melancholic: Oblige me by taking note of the people who wish for more paintings, so that they can explain what size and genre they want, as wel/ as the exact place they wish me to reproduce. Now that I am old, the opinions and advice of critics are of little or no use to my work.AI/ I want is that newspapersmention the paintings that are sold etc., and nothing more, because I do not need any advertising. 10
VI Here and there, one finds in the works of a sm?1/ group of painters, including Alfredo Andersen (1860-1935), Gustavo DaI/Ara (1865-1923), Hodolpho Chambel/and (1879-1967), Artur Timóteo da Costa (1882-1923), Carlos Oswald (1882-1971), Mário Navarro da Costa (1883-1931), Carlos Chambel/and (1884-1950), Galdino Guttmann Bicho (1888-1955) and Antonio Garcia Bento (1897-1929), to mention just these, clear openings or approaches to Modernism. Andersen, a Norwegian immigrant who lived in Paraná as of 1892, revealed a refined sensitivity and unique imagination in paintings like Duas raças (Two races), which reminds Edvard Munch (1863-1944), his contemporary. DaI/Ara 's work was recovered recently by scholars interested in urban archaeology, as he produced numerous street scenes of Rio de Janeiro, executed with a photographer's eye. Navarro da Costa and Garcia Bento, both seascape painters, gradual/y drew away from Castagnetto either by using a Fauvist's palette, in Navarro's case, or in Garcia Bento 's, by spasmodic strokes upon the canvas that produced a thick, pasty texture. Artur Timóteo, towards the end of his life, as his state of mind declined - he died stil/ young
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seu espírito declinava - ele faleceu ainda moço no Hospício dos Alienados do Rio de Janeiro -, produziu paisagens e marinhas nas quais críticos como Acquarone e Queirós Vieira, acostumados às suas pinturas anteriores, tão mais bem-comportadas, apenas viram "alucinações de cores e de tintas berrantes". Em pinturas como Docas do velho mercado, de 1920, na qual se combinam agilidade de execução, um desenho sucinto e um corte original, ele antecipa de vários anos José Pancetti (1902-1958), na série de óleos por esse realizados no Arsenal de Marinha por volta de 1936. Rodolfo Chambelland, mais delicado, e Carlos seu irmão, mais expressivo, apontam igualmente para o futuro, notadamente o segundo, que em algumas pinturas realizadas no Nordeste de tipos e cenas sertanejos, exterioriza uma personalidade autenticamente expressionista; não se esqueça porém a compreensão demonstrada por Rodolpho Chambelland (que foi mestre de Portinari) para com a arte moderna, como se deduz dessas suas palavras', da entrevista que concedeu a Angyone Costa: Todas as tentativas de arte futurista, que se geram, presentemente, são úteis elementos determinados pelo espírito novo. Ocubismo é perfeitamente honesto. Os artistas que o fazem são digno? do maior acatamento, do maior respeito. Eum erro julgá-los exibicionistas ou temperamentos dados ao escândalo, que fazem arte pour épater. Procuro praticar a pintura moderna como o meu temperamento a sente, e seria repudiar o meu trabalho enfileirar-me entre os que combatem a pintura nova, como todas as tendências novas, do espírito novo. 11 Carlos Oswald, em cuja obra se mesclam influências impressionistas pontilhistas, e do Art Nouveau, tendo sido além do mais o pioneiro da gravura de arte no Brasil, e Guttmann Bicho, em Paris entre 1922 e 1924 (quando sentiu o impacto de um tardio pontilhismo e de um japonismo que irá por longos anos permear seus trabalhos), enriquecem nosso panorama, o qual todavia se encerra por uma alusão a dois grandes artistas: Emílio Cardoso Ayres (1890-1916), caricaturista admirável e pintor de figuras que chegam a evocar Van Dongen, e sobretudo Henrique Cavalleiro (1892-1975), que foi sucessivamente impressionista e neo-impressionista antes de se aproximar em Paris de Cézanne e dos fauves (1920-1924), adotando em sua pintura a construção do primeiro e a truculência cromática daqueles. Ao retornar em 1925 ao Brasil, Cavalleiro realizou exposicão de suas pinturas feitas em França, primeiro no Rio de Janeiro e logo depois em São Paulo, encontrando nessa última cidade, conforme suas próprias palavras, "uma elite artística mais avançada nas teorias modernas, que soube dar melhor aceitação à minha maneira de sentir e de pintar".
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in Rio de Janeiros insane asylum - produced land and seascapes that critics like Acquarone and Queirós Vieira, accustomed to his wel/-behaved earlier works, perceived as "hal/ucinations in screaming colors". ln paintings like Docas do velho mercado (Pier of the old marketplace, 7920), which combined nimble execution, succinct design and original perspective, Timóteo anticipated by several years José Pancetti (7902-7958) in the series of oils exhibited at the Naval Armory around 7936. Rodolpho Chambel/and, more delicate, along with his brother Carlos, the more expressive of the two, also foreshadowed future developments, particularly the latte~ who projected an authentical/y expressionist personality in some of his paintings of campesinos and scenes from Northeast Brazil. One should not overlook, howeve~ the understanding demonstrated by Rodolfo Chambel/and (who was Portinaris teacher) of modern art, which can be inferred by his interview to Angyone Costa: AI/ attempts at futuristic art, which are undertaken nowadays, are use fuI elements determined by a new spirit. Cubism is a perfectly honest formo Artists who practice it are worthy of the greatest acceptance, the greatest respect. It would be a mistake to judge them as exhibitionists ar as moody people given to scandal, who make art simply pour épater. I try to do modern painting according to my mood, and I would have to repudia te my own work if I were to join those who fight against new painting, as wel/ as other new tendencies, ar the new spirit. l1 Brazilian art during this period also was enriched by Carlos Oswald, whose work blends influences from Impressionism, Pontil/ism and Art Nouveau, in addition to introducing the art of engraving in Brazil, and by Guttmann Bicho, who was in Paris between 7922 and 7924 (where he felt the impact of late Pontil/ism and of Japanism which was to remain for many years in his work). Howeve~ this panorama can be completed refering to two great artists: Emilio Cardoso Ayres (7890-7976), notable caricaturist and painter of figures remindful of Van Dongen, and Henrique CavaI/eira (7892-7975), who had been an Impressionist and Neo-Impressionist before getting closer to Cézanne and the Fauvists in Paris (7920-7924), incorporating in his work the constructivism of the former and the chromatic play of the latter. Upon his return to Brazil in 7925, CavaI/eira exhibited his paintings created in France, first in Rio de Janeiro and later in São Paulo, finding in this second city, according to his own words, "an artistic elite that is more advanced in modern theory, who knew how to accept my way of feeling and of painting".
VII Em 1913, um jovem pintor lituano recém-chegado ao Brasil, Lasar Segall (1891-1957), expunha, primeiro em São Paulo e logo em Campinas, uma série de obras de um tipo até então desconhecido no país, nas quais o que menos importava era o assunto, toda a ênfase sendo dada à expressão, em obediência a valores como textura, cor, composição. O que até então prevalecera na pintura brasileira era exatamente o assunto, o qual, passível de ser "traduzido' em palavras, participava assim da natureza da literatura - a arte nacional por excelênciaY Na verdade, a imensa maioria dos que diziam entender de arte, apenas conseguiam reconhecer ou distinguir o tema ou assunto das pinturas, e na melhor das hipóteses descrevê-Ias em belas palavras, sendo então guindados de imediato à condição de críticos de arte. A estética oficial era rasteira: a obra tinha de se assemelhar tanto quanto possível ao modelo de que se originava. Dessa estética simplória nascia uma crítica superficial, cujo método consistia em tentar reduzir a palavras pinturas ou esculturas. Esse tipo de crítica, compreensivelmente reservado apenas a escritores - como Gonzaga Duque e Coelho Neto -, produzia bons efeitos se o que tinha em mira era analisar obras como A primeira missa no Brasil, O voto de Heloísa ou O último tamoio, embora já se perturbasse um pouco ante as paisagens de um Parreiras ou as naturezasmortas de um Estêvão Silva: como explicá-lo, então, ao exame dos quadros de um Segall? Pior: como chegar, através dele, a externar juízos de valor acercadas pinturas estranhamente intituladas Ohomem amarelo, A estudanta russa ou Mulher de cabelos verdes que uma jovem pintora paulista, Anita Malfatti (1889-1964), de retorno de uma longa viagem por Alemanha e Estados Unidos, teimara em expor em São Paulo em 1917, para horror dos artistas e intelectuais conservadores? Um desses intelectuais que levantaram a voz para condenar a mostra revolucionária de Malfatti foi Monteiro Lobato, que não era propriamente um reacionário no que escrevia, antes se posicionando como um pré-modernista com os contos de Urupês (1918): ocorre que em matéria de artes visuais Lobato era de um reacionarismo atroz, até porque ele mesmo praticava sem nenhuma originalidade ou talento o desenho e a pintura, pautando-se pela imitação da natureza, que copiava sem vigor nem emoção. Em O Estado de S. Paulo de 2 de dezembro de 1917, antecipando tristemente a Entartete Kunstde Hitler, Lobato dividia os artistas em dois grandes grupos: o dos que viam normalmente as coisas e os que "vêem anormalmente a natureza, e interpretam-na 'a luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica das escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva ... produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência ... frutos de fim de estação, bichados ao nascedouro". O crítico incluía Malfatti, é óbvio, entre os que viam as coisas "anormalmente", enfiava num mesmo saco, como "ramos da arte caricatural", futurismo, cubismo, impressionismo "e tutti quanti" e apontava à moça, como
VII ln 1913, Lasar Segall (1891-1957), a young Lithuanian painter recently-arrived in Brazil, showed, first in São Paulo and soon after in Campinas, a series of works with a style that was totally unknown in the country, where the subject was the least important feature, and ali emphasis was placed on expression, in accordance with the values of texture, colar and composition. . What had prevailed up to that point had been precisely the subject, which could be "translated" into words, becoming part of literature - the national art par excellence. 12 Indeed, the vast majority of those who considered themselves art connoisseurs only recognized ar distinguished the theme ar subject of paintings, at best describing them in flowery terms, which immediately earned them the status of art critics. The accepted aesthetic standard was primitive: a work of art had to look as much as possible like the model upon which it was based. This simple-minded standard gave place to superficial art criticism, whose methods consisted of reducing paintings ar sculptures to words. This sort of criticism, understandably restricted to writers - such as Gonzaga Duque and Coelho Neto - produced fine results when the object of analysis included such works as A primeira missa no Brasil (The first mass in Brazil), Ovoto de Heloísa (Heloísa's vow) ar O último tamoio (The last of the Tamoios), though itwas already worried with the landscapes of a Parreira ar by the still-life compositions of an Estévão Silva: how, then, could such criticism analyse the works of Segall? Worse yet, how could this limited sort of criticism make judgements on paintings with strange titles like O homem amarelo (The ye//ow man), A estudanta russa (The Hussian schoolgirl) ar Mulher de cabelos verdes (Woman with green hair), ali by a young painter from São Paulo, Anita Malfatti (1889-1964), who, fo//owing a long journey through Germany and the United States, daringlyexposed them in São Paulo in 1917, shocking conserva tive artists and intellectuals? One of these intellectuals who voiced their disapproval at Malfatti's revolutionary exhibition was Monteiro Lobato, who was not necessarily a reactionary in his writing, rather positioning himself as a pre-modernist, with his Urupês short stories (1918); in terms of visual arts, however, Monteiro Lobato proved to be terribly backwards, as he himself drew and painted, showing no originality ar talent, based on the imitation of nature, which he copied without vigor ar emotion. ln a newspaper article published in O Estado de S. Paulo on 20 December 1917, in an unfortunate anticipation of Hitler's Entartete Kunst, Lobato separated artists into two major groups: those who perceived things normally, and those who "perceive nature abnormally, and interpret it according to fleeting theories from the cross-eyed suggestions of rebel schools, that have emerged here and there like boils in the excess of culture . ... products of fatigue and sadism that appear in ali periods of decadence . ... late-season fruits that had worms ever since the beginning". This critic, of course, included Malfatti among those who saw things "abnormally", placing Futurism, Cubism, Impressionism "and tutti quanti " ali in the same boat as "branches of caricature art", suggesting that the young artist 35
exemplos a serem seguidos, Rodin e Andres Zorn, o obscuro Frank Brangwyn, "gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres" e... Paul Chabas, que classifica de "mimoso". Gilberto de Mello Kujawsky, percebendo com argúcia a incapacidade de Monteiro Lobato (e dos que como ele pensavam) em penetrar a especificidade da pintura de artistas como Anita Malfatti, tem essas palavras esclarecedoras: A pintura só conquista seu estatuto soberano com o advento do Modernismo. Liberta-se da religião, da literatura, e se estabelece sobre si mesma, alicerçada exclusivamente em sua capacidade ingênita e específica de criação e expressão. OModernismo libera cada variedade da arte para si mesma. A literatura já não será ciência aplicada às letras, como foi durante o Naturalismo, e sim fruto privativo da linguagem literária. Por sua vez, a pintura já não será a répl ica da Iiteratura, mas fruto da concepção e da linguagem pictórica. A revolta de Monteiro Lobato, homem de letras da cabeça aos pés, contra a arte de Anita Malfatti, em seu famoso artigo Paranóia ou mistificação (1917), pode ser interpretada como a redação indignada de um literato puro-sangue, face a face com um novo tipo de criação plástica . destituído de qualquer referência literária. Ao não poder interpretar mais nenhuma tela . cubista ou mesmo expressionista segundo os padrões do romantismo e do realismo literários, muitos se desesperavam de entend~r a nova modalidade artística e passavam a agredi-la. 13 Com o advento de Segall, Malfatti e dos outros precursores e enunciadores da nova arte moderna, os "Mestres do Passado" abandonavam o cenário histórico em que por tantos anos tinham brilhado: a pintura deixava de ser uma dependência da literatura, buscando aproximar-se cada vez mais da música.
should fol/ow the examples of Rodin and Andres Zorn, along with the obscure Frank Brangwyn, "Rembrandtesque genius of the industrial Babylon ,that is London ", and even Paul Chabas, described as the "tender poet of mornings, stil/ waters and feminine figures in blossom"! Gilberto de Mel/o Kujawsky, astutely perceiving Monteiro Lobatos incapacity (and of those who shared his line of thought) to penetrate the specificity of paintings by artists like Anita Malfatti, wrote these words: Painting achieved its sovereign status only with the advent of Modernism. Freed from religion and literature, it established itself on its own terms, consolidated exclusively upon its innate and specific capacity for creation and expression. Modernism freed each variety of art on their own terms. Literature no longer would be the science of letters, as it was during Naturalism, but rather becoming the exclusive fruit of literary language. Painting, in turn, would no tonger be a replica of literature, but rather the fruit of pictorial conception and language. The revolt of Monteiro Lobato, a man of letters from head to toe, against Anita Malfattis art in his famous article "Paranóia ou mistificação" [Paranoia or delusion} (1917), may be interpreted as the iratewriting of a pureblood scholar, face to face with a new sort of artistic creation absolutely destitute of any literary reference. Unable to interpret any Cubist or even Expressionist painting according to the standards of Romanticism and literary Realism, many intel/ectuals became exasperated in their attempt to understand the newart, and began to launch attacks against it. 13 With Segal/, Malfatti and others announcing the new modern art, the "masters of the past" left the scene they had occupied with bril/iance for so many years: painting no longer was dependent upon literature, seeking to draw itself nearer to musico
Notas 1 Aleksa
Celebonovié. Some cal/ it Kitsch. Masterpieces of bourgeois realism,Abrams, Nova York, s. d. 2 Gonzaga Duque. Mocidade morta. 2ª ed., Instituto Nacional do Livro, Rio de Janeiro, 1971, p. 57.
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Notes 1 Aleksa Celebonovié, Some Calllt Kitsch: Masterpieces of Bourgeois Realism, New York, Abrams, n.d. 2 Gonzaga Duque. Mocidade morta, 2nd ed., Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1971, p. 57. 3 Angyone Costa. A Inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mel/o & Cia., 1927, p. 88.
3Angyone Costa. A inquietação das abelhas. Pimenta de Mello e Cia., Rio de Janeiro, 1927, p. 88. 4 Flávio Motta. "Visconti e o Início do Século XX", in Roberto Pontual: Dicionário das artes plásticas do Brasil. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1968, s. n. 5 Angyone Costa. op. cit., p. 160. 6 M. Nogueira da Silva. Pequenos estudos sobre arte. Pintura. Escultura. Editora Brasileira Lux, Rio de Janeiro, 1926, p. 199-120. 7 Menotti dei Picchia. "Brecheret". Tribuna, São Paulo, 22 de junho de 1920. 8 Philippe Jullian. The Triumph of Art Nouveau. Paris Exhibition of 1900. Phaidon, Londres, 1974, p. 206. 9 Gérald Schur. 1820-1920 Les Petits Ma1tres de La Peinture Valeur de Demain. Les Éditions de I' Amateur, Paris, 1979, vol. 4, p. 159-160. Silva-Bruhns, que expôs regularmente desde 1910, integrou, em 1932, o grupo dos Peintres Musicalistes,· em 1977 sua obra foi objeto de uma grande exposição organizada por Jean Pierre Camard em Paris. 10 Cf. Fernando Jorge. Vidas de grandes pintores do Brasil. Livraria Martins Editora, São Paulo, s. d. p. 80. A carta, datada de 30 de maio de 1919 e endereçada a certo Sr. Augusto, foi divulgada por João Amoroso Neto no artigo "Benedicto Calixto e seus quadros sob medida" (O Estado de S. Paulo, 5 de novembro de 1946). 11 Angyone Costa, op. cit., p. 97. 12 A tal respeito, nada mais elucidativo do que a leitura da "Declaração de insolvência" publicada no número de junho de 1929 de A ordem pelo grande romancista Cornélio Penna, que então abandonava a pintura, sua primeira vocação, trocando-a em definitivo pela literatura, "dominadora e único refinamento do brasileiro". Otexto acha-se integralmente reproduzido em: José Roberto Teixeira Leite. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Artlivre, Rio de Janeiro, 1986, p. 149 (Verbete: Declaração de insolvência). 131n OEstado de S. Paulo, 4 de março de1989.
Motta. "Visconti e o Início do Século XX", in Roberto Pontual, ed., Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968. 5 Angyone Costa. op. cit., p. 160. 6 M. Nogueira da Silva. Pequenos estudos sobre arte. Pintura. Escultura. Rio de Janeiro, Editora Brasileira Lux, 1926, pp. 199220. 7 Menotti dei Picchia. "Brecheret", Tribuna, São Paulo, 22 June 1920. BPhilippe Ju//ian. The Triumph of Art Nouveau. The Paris Exhibition of 1900. London, Phaidon, 1914, p. 206. 9 Gérald Schurr. 1820-1920: Les Petits Maltres de la Peinture Valeur de Demain. Paris, Éditions de l'Amateur, 1919, vaI. 4, pp. 159-160. Silva-Bruhns, who showed his work regularly since 1910, in 1932 formed part ofthe group of Peintres Musicalistes; in 1911, his work was the subject of a large exposition organized bJ': Jean-Pierre Camard in Paris. 1 Cf Fernando Jorge. Vidas de grandes pintores do Brasil. São Paulo, Livraria Marfins Editora, n.d., p. 80. The letter, dated 30 . May 1919 and addressed to a certain Mr. Augusto, was first published by João Amoroso Neto in his article "Benedicto Calixto e seus quadros sob medida", (O Estado de S. Paulo, 5 November 4 Flávio
1946). 11 Angyone
Costa. op. cit., p. 91. there is nothing more revealing on this subject than the "Declaração de insolvência" ("Declaration of bankruptcy"), published in the June 1929 issue of A ordem by the great novelist Cornélia Penna, who at the time abandoned painting, his first metier, in favor of literature, "the one and only refinement of Brazilians". The "Declaration" may be found in José Roberto Teixeira Leite, comp., Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 149 (s. li. "Declaração de Insolvência "). 13 0 Estado de S. Paulo, 4 March 1989. 12 Perhaps
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Alr~[DO AND[~S[N·
Duas raças s.d. óleo s/tela 84,5 x 64 cm Museu Alfredo Andersen, Curitiba, PR
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Alfredo Andersen (pintor) 1860 nasce em Cristianssand, Noruega. 1877 matricula-se na Academia de Belas-Artes de Cristiânia, atual Oslo. 1879 torna-se aluno da Real Academia de Belas-Artes de Copenhague, Dinamarca. 1883 retorna à Noruega e realiza no ano seguinte sua primeira individual, em Oslo. 1889 realiza viagem de estudos à França. 1891 nova viagem de estudos, durante a qual visita México, Barbados, Brasil (Cabedelo) e Inglaterra. 1892 partindo da Inglaterra com destino a Buenos Aires, seu veleiro toca em Paranaguá, para reparos. Deixa-se ficar no Brasil, radicandose em Paranaguá. 1902 fixa-se em Curitiba, onde funda uma escola de desenho e pintura. 1914 realiza importante exposição na Escola de Artes e Indústria de Curitiba. 1918 efetua exposição individual na Galeria Jorge, do Rio de Janeiro. 1927 viagem à Noruega. 1935 morre em Curitiba. Crítica Review "Como se sabe, trata-se de um artista nascido, educado e formado na Noruega, conseguintemente em país de índole e feição nitidamente germânicas (sic). Não era preciso, entretanto, que tal se soubesse: para adivinhá-lo imediatamente bastará relancear os seus quadros. Nada se encontra neles daquela graça e daquela elegância características da arte francesa. Este pintor, além disso, não tem truques, nem trompe-/'oeil, de modo algum, tudo nele é singelo, é honesto, e até muitas vezes verdadeiramente rude. Ainda mais que o Sr. Andersen pertence à geração dos naturalistas, e é um naturalista ortodoxo, sem névoas, sem mistério algum. Se não tem a pormenorização de um holandês antigo, é, nos seus próprios esboços, nas suas manchas, de um acabado em comparação com o qual os quadros de um E. Carriêre, por exemplo, não são mais do que indecisas névoas ou meras intenções pitorescas." Nestor Vitor, "A exposição do Sr.
Andersen", A Tribuna, Curitiba, 24 e 25 de março de 1914. "O artista praticou todos os gêneros, destacando-se como paisagista, intérprete sensível e pessoal da natureza paranaense, e como pintor de figuras. Em sua mocidade tocado pelo Simbolismo, que lhe motivaria algumas de suas mais esplêndidas composições, Andersen pouco a pouco deixou sua orientação original trocando-a por agudo senso de observação e por amor à realidade. Espontâneo e rigoroso no pincelar, colorista sensível, sua obra é um caso único de aclimatação cultural de um artista escandinavo em terra brasileira." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro,Artlivre, 1988, p.29. " As we know, the artist was bom, educated and did his sttJdies in . Norway, consequently in a country whose rapport and features were clear/y germanic (sic). It was not necessary, however to know such a fact, to guess ali. Ali we have to do is to refer immeadiately to his paintings. Nothing is to be found in the manner of sweetness and elegance characteristic of french painting. This painter, overall, who does not lend himself to tricks, nor to the trompe-I 'oeil, no way. Everything on his paintings is simple, honest, some times, even rude. Moreover, Mr. Andersen belongs to a generation of naturalists, and certainly is an orthodox naturalist, without any foggy demeanor, without any mystery. If he doesn't paint with the elabora te details of a an ancient Dutch painter, it is within his own sketches, in his brushworks, in a finishing, that if compared to a E. Carriere, for instance, are no more than indecisive shading or of mere pictorial intentions. " Nestor Vitor "The artist practiced ali painting genres, distinguishing himself as a landscape artist, sensible personal interpreter of the nature of the Paraná State, and as a figure painter. While he was young, he was touched by Symbolism, that motivated some of his most splendid compositions. Andersen, little by little left his
original orien ta tion, substituting it byan acute observation sense and for love of reality. Spontaneous, rigorous in the brushstrokes. sensitive colorist, his work is an unique case of cultural aclimatization of a Scandinavian artist in Brazilian lands. " José Roberto Teixeira Leite Bibliografia CARLOS RUBENS. Andersen - Pai da pintura paranaense, São Paulo, Genauro Carvalho, 1939. CARLOS RUBEN$. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 348-50. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.29. VITOR, Nestor. "A exposição do Sr. Andersen", A Tribuna, Curitiba, 24 e 25 de março de 1914.
AlV MCO~~[A
Desenho erótico s.d. aquarela e nanquim si papel 32 x 25 cm Cal. Antônio Maluf, SP.
Henrique Alvim Correa (pintor, desenhista) 1876 nasce no Rio de Janeiro. 1888 em outubro, sua mãe Constança Rodrigues Torres e Alvim, que enviuvara em 1883, desposa o também viúvo José Mendes de Oliveira Castro, o qual, na antevéspera da proclamação da República, foi elevado ao baronato por D. Pedro II. 1892 muda-se para Lisboa com a família. 1893 a família fixa-se em definitivo em Paris. 1894 freqüenta o ateliê do pintor de batalhas Edouard Detaille. 1895 freqüenta o ateliê do pintor de história e de gênero Jean Brunet. 1897 expõe no Salão de Paris uma pintura militar de grandes dimensões (400 x 250 cm), que atrai a atenção de crítica e público.
1898 casa-se com Blanche Fernande Barbant, filha do gravador Charles Barbant, e se tranfere para a Bélgica, instalando-se em Bruxelas e posterio·rmente em Boitsfort. 1903 entra em contato com H. G. Wells, em Londres, a quem surpreende com seus desenhos ilustrativos para A guerra dos mundos realizados a partir de 1900. 1905 em março, após novo encontro em Londres com Wells, realiza individual na Salle Boute de Bruxelas. A crítica acolhe-o com simpatia, atribuindo-lhe origem russa. No mesmo ano adoece com tuberculose e passa vários meses na Suíça, recuperando-se de uma intervenção cirúrgica em Lausanne, Gessenex e Lugano. 1906 aparece em Bruxelas A guerra dos mundos com tradução de Davray e ilustrações de Alvim Correa, na
edição de L. Vandamme. Devido a seu precário estado de saúde, o artista dedica-se mais e mais ao desenho e à gravura em metal. 1910 em abril participa de coletiva do Sketch Club de Bruxelas· em maio sofre grave hemoptis~, vindo a falecer a 7 de junho. 1914 o antigo ateliê do artista em Boitsfort é vasculhado pela tropa alemã de ocupação; desaparecem inúmeras obras. 1939 Roberto Alvim Correa (fundador em Paris das Éditions Correa) e Eduardo Alvim Correa filhos do pintor, fixam-se no Br~sil, para onde começam a trazer a obra paterna. 1965 a nova geração de críticos e historiadores de arte brasileiros à frente José Roberto Teixeira Leite começa a redescobrir e a valoriza~ a obra de Alvim Correa. Crítica Review "Desligado do acanhado meio cultural brasileiro de então, em contato com o centro cultural tão mais adiantado que era Bruxelas, Henrique Alvim Correa construiu uma obra rigorosamente dentro do espírito do seu tempo. Seria inútil buscar, no panorama da pintura brasileira de fins do séc. XIX e início do seguinte, alguém que pudesse sofrer sob esse aspecto o paralelo: Alvim Correa, ainda se o consideramos artista europeu, é inegavelmente o mais completo e moderno pintor brasileiro do período. E se sua obra, pelo espírito, inclina-se antes para o séc. XIX que para o séc. XX, é impossível não reconhecer, nesse brasileiro imigrado, artista de nível internacional e um pioneiro, em sua terra, da arte do séc. XX." José Roberto Teixeira Leite, 1973. "A obra visual de Alvim Correa, sob todos os aspectos pelos quais possa vir a ser considerada, apresenta caráter singular e, diria mesmo, único dentro da experiência cultural brasileira sua contemporânea. A circunstância biográfica do pintor, que na Europa se formou e amadureceu enquanto homem e artista; a existência breve intensamente vivida numa ardente interioridade; a obra complexa, que se encaminha em diversas direções e em todas elas soube se afirmar; o insulamento cultural do criador, situação que jamais chegaria a superar de todo, nos diversos
ambientes por que passou; a sólida vocação intelectual, que lhe permitiu discutir, por escrito, com lucidez e paixão surpreendentes, os problemas que a sua arte ia enfrentando; a necessidade de experimentação formal a que chega, por assim dizer, tateando, sozinho; a mesma perplexidade criadora que há de deixar em suspenso as diversas trilhas que tentou abrir para a sua obra fazem do visionário ilustrador de A guerra dos mundos, de Wells, uma figura sem paralelo entre nós." Alexandre Eulálio, Henrique Alvim Correa: guerra &paz. Cotidiano e imaginário na obra de um pintor brasileiro no 7900 europeu, Fundação da Casa Rui Barbosa, Rio de Janeiro, 1981.
"Far apart from the timid Brazilian cultural environment of his time, and close to the developed centre in Brussels, the work of Henrique Alvim Correa was rigorously witin the spirit of its times. It would be useless to locate in the late 79th and in early 20th century any other artist who suffer from this aspect or any who could parallel him. Even if he is considered an European painter, he still is the most accomplished and modem Brazilian artist of his time. If his ouvre by its spirit leans towars the 79th century, instead of the 20th., it is totally impossible not to recognize in him in this Brazilian immigrated artist - a painter of in tema tional leveI in his own country, and a pioneer of the art of the 20th century. " José Roberto Teixeira Leite
experiment visually, ali by himself, so to speak; the same bewilderment . in the act of invention that will keep undisclosed the paths opened by his work - make of the visionary illustrator of War of the Worlds, by Wells, an unparallel artist among uso " Alexandre Eulálio Bibliografia , ALEXANDRE EULAUO, Henrique Alvim Correa: guerra &paz. Cotidiano e imaginário na obra de um pintor brasileiro no 7900 europeu, Rio de Janeiro, Fundação da Casa Rui Barbosa, 1981. La Chronique, Bruxelas, 18 de março de 1905, 10 de abril de 1910 e 15 de junho de 1910 (críticas não assinadas). L' Étoile Belge, Bruxelas, março de 1905 (nota não assinada). Le Soir, Bruxelas, 17 de março de 1905 e abril de 1910 (críticas não assinadas). L'Independence Belge, Bruxelas, 2 de abril de 1905 (nota não assinada). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 22-23.
" The visual work of Alvim Correa, presents, within any reference we might choose to consider, a singular character and, I would say, a unique cultural experience within the Brazilian contemporary scene. Due to the circunstancial biographical fact that he studied and matured both as individual and artist - in Europe; his brief but intensive life (in ardent inward dialogue); his complex work that head in different directions and excells in ali of them · the cultural secludedness of the ' creator of art a particular situation that he was never able to overcome in ali the different surroundings he encountered; his solid intelectual calling enabled him to write about his artistic obstacles with surprising rationality and passion; the need to
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ANTON orA~~[ ~AS
Dolorida 1911 óleo s/te la 108 x 223 cm CoI. Museu Antonio Parreiras, Niterói.
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Antonio Diogo da Silva Parreiras (pintor) 1860 nasce em Niterói, Rio de Janeiro. 1878 aluno de desenho no curso noturno da Academia Imperial de Belas-Artes. 1883 primeira individual, em sua residência à rua Santa Rosa, 12, Niterói. 1884 abandona a Academia para formar com outros jovens alunos o Grupo Grimm, instalando-se todos na praia da Boa Viagem, em Niterói, a fim de pintarem ao ar livre sob a orientação do paisagista alemão Georg Grimm. 1888 segue em março para a Europa, fixando-se em Veneza e freqüentando como aluno livre as aulas de Filippo Carcano na Academia. 1890 de regresso ao Brasil, é nomeado em novembro professor da Escola Nacional de Belas-Artes, que abandona no ano seguinte. 1893 real iza grande exposição em junho em São Paulo, cidade na qual realizará novas exposições nos próximos anos. 1905 realiza exposição em Belém, Pará, em maio, e é contratado para executar o painel A conquista do Amazonas. 1906 viaja à Europa, demorando-se em Portugal e França. 1909 expõe o nu Fantasia no Salão da Société Nationale des BeauxArts de Paris. Nos próximos dois anos exporia outros nus, Frineia (isenção de júri), Dolorida, Fleur Brésilienne e Nonchalance. Em Paris é considerado acima de tudo pintor de nus. 1914 retorna ao Brasil, devido à eclosão da Primeira Guerra. 1922 medalha de honra no Salão Nacional e grande medalha na Exposição do Centenário. Em maio, casa-se (pela segunda vez) com Laurence Palmire Martinet, em Paris. 1925 em concurso nacional entre seus leitores, a revista carioca FonFon elege-o o maior pintor brasileiro vivo.
1926 publica o livro autobiográfico História de um pintor contada por ele mesmo e ingressa na Academia Fluminense de Letras. 1927 inauguração do seu busto no Jardim Icaraí, em Niterói, obra do escultor Marc Robert. 1929 medalha de ouro na Exposição Ibero-Americana de Sevilha e na Exposição Universal de Barcelona. 1933 exposições comemorativas do seu jubileu artístico em Niterói, Rio de Janeiro e em São Paulo. 1937 morre em sua residênciaateliê, à rua Tiradentes 47, Niterói, transformada em 1941 no Museu Antonio Parreiras. Crítica Review As suas paisagens estão impregnadas de sua própria espiritualidade, do seu subjetivismo, do forte impressionismo que o distingue. Está no calor do seu temperamento tropical o segredo do seu triunfo paisagístico. Não será possível exprimir com maior exatidão de colorido os tons bizarros da nossa selva, o verde intenso da fl oresta virgem, das terras equatoriais. O cipoal entrelaçado que se emaranha em arabescos fantásticos, através de árvores ciclópicas, da floresta americana, não pode ter outro pintor que não esse grego de ardente temperamento meridional que, quando pinta, imerge o pincel na clorofila das nossas árvores e lambuza-o nas tintas do nosso céu facetado para imprimir à tela os tons reais da nossa natureza opulenta." Angyone Costa, A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia., 1927. "Cada nação possui o escritor e um artista que a personificam de uma maneira direta. Para o Brasil, esse pintor é Antonio Parreiras, a maior figura de artista de sua pátria e uma das mais belas do mundo. (... ) A obra humana tem a sua beleza, uma beleza que o homem, fatalmente, julga superior. Mas, seja qual for a grandeza triste e esmagadora de uma paisagem de fábricas ou a beleza doentia do arrabalde de uma cidade, o esplendor livre da natureza as ultrapassará sempre. Foi essa arte assim delicada, assim sensível,
como é a paisagem, que Antonio Parreiras compreendeu perfeitamente. Ele soube libertar-se das tradições e das regras, e, no seu país, onde a elite toda nova é cheia ainda de ironia sistemática e de esnobismo, no seu país, onde a multidão não compreendia a natureza e a detestava por ter de combatê-Ia até então, no seu país onde a árvore era olhada, tradicionalmente, como um inimigo, desde os Bandeirantes, Parreiras, à força de entusiasmo, de sinceridade, de ciência e de vontade, foi o revelador da paisagem e particularmente da floresta." Georges Normandy
"His landscapes are impregnated by his own spiritualism, subjectivism and, by the strong impressionism that so identifies him. It is in the warmth of his intense tropical temperament that lies the secret of the triumph of his landscapes. It would be impossible to express more realistical/y the bizarre colorings of our tropical forests, the intense green of the virgin forest, of the equatorialland. The intrincate liana that gets aI/ entangled, creating phantastic arabesques through the cyclopean trees of the South American forest should not have a better painter than this Hel/enistic minded man fuI/ of meridional character; whenever he paints, he immerses his brush in the chlorophyl/ of our trees and smears it on the colors of our multi-faceted sky, so as to imprint on his canvases the true tonalities of our luxuriant nature. " Angyone Costa "Each country has one writer and one artist that personal/y represents it. Regarding Brazil, this painter is Antonio Parreiras, the most important artist in his country and one of the most beautiful creature in the world. (. ..) The human endeavor has its own beauty, which, fatal/y, is considered superior by human beings. Nonetheless, whatever the sadness and overwhelmimg grandeur of painting of factory images, or the sickly beauty of a town's outskirsts, the free splendour of nature wil/ always prevail over them. Antonio Parreiras
Flor do mal 1918 óleo s/tela 97 x 131 cm Cal. Museu Antonio Parreiras, Niterói, RJ.
understood so pefectly wel/ the landscape, this very delicate and so sensitive art formo He was able to free himself from tradition and restrictions. ln his own country, where the very young elite is stil/ imbued with the systematic irony and snobbery,· in his own country where the populace did not understand nature and even hated it because they had had to fight it til/ recently; in his country where the tree was traditional/y considered an enemy, since the time of the Bandeirantes. With his enthusiasm, honesty, scientific knowledge and personal wil/, Parreiras was the one to reveal the landscape and, specifical/y, the forest. " Georges Normandy Bibliografia COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia., Rio de Janeiro, 1927, p. 13-14 e 65-73. ESCRAGNOLLE DOREA. "Antonio Parreiras", Renascença, nº 15, maio de 1905, p. 222-27. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p.41-50.
JORGE, Fernando. Vida dos grandes pintores do Brasil, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1954, p. 3341. LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antonio Parreiras (1860-7937) pintor de paisagem, gênero e história, Rio de Janeiro, Edições Pinakotheke, 1981. PARREIRAS, Antonio. História de um pintor contada por ele mesmo, Niterói, Tipografia Dias Vasconcellos, 1926; 2ª edição aumentada, Niterói, Imprensa Oficial do Governo do Estado do Rio de Janeiro, 1943. TAPAJÓS GOMES. "Antonio Parreiras", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 23 de setembro de 1936. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlíve, 1988, p.386-88.
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BelM ~o De AlMe DA
Adolescente 1904 óleo s/tela 107 x 54 cm CoI. Luiz Buarque de Holanda, RJ.
Dame à la rase 1905 óleo s/tela 195 x 97 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Belmiro Barbosa de Almeida (pintor, escultor) 1858 nasce no Serro, província de Minas Gerais. 1869 matricula-se no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1874 matricula-se na Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro. 1877 publica a sua primeira caricatura na Comédia Popular, início de longa coloboração na imprensa do Rio de Janeiro. 1883 torna-se conservador da pinacoteca da Academia. 1887 primeira individual, na Casa De Wilde no Rio de Janeiro. 1888 viaja para a Europa, tornandose aluno de Jules Lefêbvre, em Paris. 1890 na Exposição Geral de BelasArtes, Arrufos é adquirido pela Estado. 1892 primeiras incursões pelo pontilhismo, na Itália, com a tela Efeitos de sol. 1893 professor na Escola Nacional de Belas-Artes, como substituto de Pedro Weingartner, lecionando desenho até 1896. 1916 é um dos idealizadores do Salão dos Humoristas, no Rio de Janeiro. 1921 pinta Mulher em círculos. 1923 expõe em Paris como membro da Sociedade dos Artistas Franceses. 1930 é um dos fundadores e primeiro presidente do Sindicato dos Artistas, no Rio de Janeiro. 1935 morre em Paris, legando boa parte de sua fortuna à Escola Nacional de Belas-Artes, para ser aplicada em obras de amparo a artistas sem recursos. Crítica Review "Quer-nos parecer que um artista que em 1892 já está inteirado dos movimentos europeus de vanguarda, e concientemente se põe a praticálos, não procede por diletantismo ou
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virtuosismo. Ao contrário, é um artista dotado de percuciente espírito de análise desses eventos, de descortino crítico para sopesarlhes a coordenação filosófica e alcançar-lhes o significado histórico. Tanto que seus estudos não se restringiram à aplicação das teorias impressionistas e neoimpressionistas: experimentou, também, outras expressões artísticas que daquelas decorreram ou brotaram ao influxo da marcha das transformações sociais, políticas ou psicológicas da Humanidade. Não acreditamos que nesse sentido tenha realizado somente Mulher em círculos, que é de 1921, pois a lisura, o cuidado e o esmero do seu acabamento, levamnos a pressupô-lo fruto de vários ensaios anteriores." José Maria dos Reis Junior, Belmiro de Almeida 1858-1935, Rio de Janeiro, Edições Pinakotheke, 1984. "Desenhista excepcional, ótimo colorista, Belmiro de Almeida possuía sensibilidade e inteligência abertas a todas as tendências. Em certas paisagens executadas em Dampierre, pouco antes da Guerra de 1914, praticou o pontilhismo à maneira de Seurat; e chegou mesmo a flertar, embora por pura blague, com o Futurismo, no famoso Mulher em círculos, de 1921. Amava o Carnaval, e como tantos de nossos melhores artistas da época Bernardelli, os dois Timóteos, ambos os Chambelland, Fiúza Guimarães, Seelinger - executou estandartes para clubes e cordões carnavalescos, e "tinha garbo em dizer que os pintava", como escreveu Luiz Edmundo. Escultor, é de sua autoria uma das mais belas esculturas existentes em logradouros públicos do Rio de Janeiro - o Manequinho, interpretação livre do cérebre
Maneken-pis de Bruxelas. Caricaturista, chegou a colaborar com brilho no Assiette au Beurre de Paris, e preencheu com seu talento décadas de brilhante colaboração em dezenas de periódicos brasileiros, de A Semana ao FonFon e de OMalho ao João Minhoca." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988.
"We would be ready to think that by 1892 an artist who must be already aware about the European avantgarde movements, if he consciously fo//ows them he doesn't do it for dilettantism or virtuosity. On the contrary,he is an artist endowed with a shrewd capabilit'i to analyse these events; with a criticai balance to enable him to understand its philosophical coordination and evaluate its historical significance. Inasmuch, besides studying the use of the impressionist and neoimpressionist theories, the artist' felt it was necessary to deal with other artistic movements, those resulting or being created by the social, politicai or psychological transformations undergone by humanity. We do not believe, in this context, that he has only created Mulher em círculos (Woman in cire/es), work done in 1921, for the painstaking care and the acuracy of his finishing technique leads us to think that it must be the result of
many sketches on which he must have worked on before. " José Maria dos Reis Júnior "Remarkable sketcher, exce//ent colorist, Belmiro de Almeida's sensivity and tnteligence made him receptive to ali tendencies. ln some landscapes made in Dampierre just before the War of 1914 he practiced Pointil/ism in Seurat's mannerism, he even flirted, although for pure blague, with Futurism, in his famous Mulher em círculos ( Woman in cire/es), 1921. He loved Carnival and as some of our best artists at that time - Bernardelli, the two Timóteos, both Chambellands, Fiúza Guimarães, Seelinger - created parade banners for the clubs and dance groups during Carnival, and " was proud to say that he painted them", as wrote Luis Edmundo. AIso as a sculptor, he is the author of one of Rio de Janeiro's finest public sculptures - Manequinho, a free interpretation of the famous Brussels Maneken-Pis. Caricaturist, his talent enriched, throughout decades of brilliant co//aboration , many Brazilian magazines such as A Semana (The Week), Fon-Fon, O Malho -and João Minhoca. José Roberto Teixeira Leite
Ferme de maulin 1920 óleo s/cartão 54 x 73 cm Cal. Sergio FadeI, RJ.
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Bibliografia FLEXA RIBEIRO, José Pinto. "A pintura-sátira de Belmiro de Almeida", Ilustração Brasileira, julho de 1937, p. 18-19. GONZAGA DUQUE. Arte Brasileira, Rio de Janeiro, H. Lombaerts &Cia., 1888, p. 187-92. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 143-44. KELLY, Celso. "Belmiro de Almeida", Arquivos da Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1958. LIMA, Herman. História da Caricatura no Brasil, v. 3, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1963, p. 921-30. PEDERNEIRAS, Raul. "Belmiro de Almeida", Boletim de Belas-Artes, nº 26, Rio de Janeiro, fevereiro de 1947. REIS JÚNIOR, José Maria dos. Belmiro de Almeida 1858-1935, Rio de Janeiro, Edições Pinakotheke, 1984. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.68-69.
Paisagem de Dampierre 1920 óleo s/tela 54 x 72 cm CoI. Cristina Andrade de Camaret. RJ.
Mulher em círculos 1921 óleo s/tela 45 x 38 cm CoI. José Paulo Moreira da Fonseca, RJ.
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BeNeD CTO CAl XTO
Benedicto Calixto de Jesus (pi'ntor) 1853 nasce em Vila Conceição de Itanhaém, São Paulo. 1881 autodidata, faz sua primeira exposição, na sede do Correio Paulistano, em São Paulo. Em Santos, onde se fixou, é convidado a decorar o te to do Teatro Guarani. 1883 segue para a Europa, com recursos concedidos por Nicolau Pereira de Campos Vergueiro. Em Paris, estuda com Raffaelli, matriculando-se em seguida, a conselho de Victor Meirelles, na Academia Julian, onde é aluno de Bouguereau, Robert Fleury, Gustave Boulanger e Jules Lefêbvre. 1884 abreviando sua permanência em Paris, regressa em julho a Santos. 1890 expõe na Casa Levy, de São Paulo. 1894 muda-se para São Vicente. 1895 publica A vila de Itanhaém, primeiro de uma série de livros e ensaios que publicará, nos próximos anos, sobre assuntos relacionados à história, à etnografia e à arqueologia do litoral paulista. 1898 é premiado com medalha de ouro na Exposição Geral de BelasArtes, no Rio de Janeiro. 1902 permanência em Peruíbe, integrando missão de auxílio a indígenas da região; realiza esboços que desenvolverá mais tarde. 1904 medalha de ouro na Exposição Internacional de St. Louis, EUA. 1907 expõe em Belém, Pará, com grande sucesso. 1909 executa 30 painéis religiosos para a Igreja de Santa Cecília, em São Paulo, início de uma carreira de pintor de temas religiosos que prosseguirá pelos próximos anos
com decorações feitas para o Palácio Episcopal de São Carlos (1910), a Igreja de Santa Ifigênia em São Paulo (1912), a Igreja da Consolação em São Paulo, a Matriz de Nossa Senhora do Amparo (1918), a Igreja de São João em Bocaina (1923-1925) e o Convento de Nossa Senhora da Penha em Vila Velha, Espírito Santo (1927), sua última obra de vulto. 1927 morre em São Paulo. Crítica Review "O estilo de Calixto é único. Reconhece-se de relance. Recémchegado da França, percebe-se a influência da Academia. Esse verniz não teria duração acentuada, porque o apelo do mar do litoral paulista logo o superou. Eentão vemos a sua arte crescer e tomar características próprias, individuais. Oseu mar, sua paisagem não se identificaram com nenhum outro, nem do norte, nem do sul do país e muito menos do estrangeiro. São apenas o mar e as praias do litoral paulista, que ele conheceu, amou e interpretou com uma constância tal que, mudando ligeiramente, com o correr dos anos, podemos dizer que foi sempre o mesmo. A sua técnica é simples, com ligeiras variantes. Quase sempre era a da pintura direta, isto é, sem sobrepor-se capas de tinta. Nos quadros pintados em época imediatamente posterior à sua volta da Europa, ainda percebemos um alisamento e muitas vezes o uso de veladuras e tintas transparentes também colocadas diretamente sobre a tela. Já no fim da sua vida a pintura empastava-se mais opaca. Ele não buscava muito o efeito, mas sim a sinceridade da narração
pictórica. Das cores também não abusava. Sua paleta era sóbria, embora o colorido fosse vibrante e cheio de luz." João Calixto, Benedito Calixto trabalhos sobre papel, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1984 (catálogo de exposição). "Documentando o naufrágio do vapor Sírio, a 4 de agosto de 1906, na costa da Espanha, a tela tem como figuras principais Dom José de Camargo Barros, bispo de São Paulo, e Dom José Marcondes Homem de Melo, arcebispo eleito do Pará, que haviam embarcado em Gênova, de regresso ao Brasil. Dom José de Camargo Barros dá absolvição a dois monges beneditinos, Dom Anscário Vonier e Dom Bonifácio Netter, no momento em que as águas começam a invadir a popa e o desespero se generaliza a bordo do navio que transportava trezentos passageiros. Ovapor Maria Luiza, que se vê ao fundo, salvou alguns náufragos, outros foram recolhidos por pescadores a Paios e Cartagena. Dom Camargo Barros pereceu entre as ondas, ao contrário de Dom José Homem de Melo que conseguiu valer-se do salva-vidas. A dramática iminência do naufrágio oferece a Benedito Calixto oportunidade à fixação de expressões de desespero, realismo acentuado pelo minucioso sentimento documental da arte acadêmica." Nogueira Moutinho, Museu de Arte Sacra de São Paulo, Banco Safra, São Paulo, 1983. "Calixto's style is unique. His painting can be recognized at a
quick glance. When he arrived fram France, the influences of the Academyare easily noticed. This finishing influence was not to last long because the appeal of the sea fram the paulista seashore would soon overcome it. We see his art developing and acquiring its own new individual characteristics. His sea, his landscape, cannot be identitied with any other artist, neither fram the north nor fram the south of the country, even less fram other countries. Only the sea and the beaches of the paulista seashore, which he knew, loved and portrayed with such a steadiness that, with ever so slight changes over the years, one can reafirm their sameness. His technique is simple, with little variations. Always straightforward in his mode of painting, that is, without overlappirig layers af paint. ln the paintings praduced immediately after his retum fram Eurape, one discems a smoothing hand and, many times, the usage of light finishing vamish and very transparent layers of paints, applied directly upon the canvas. By the end of his lite we see his more impasted paintings and becoming more opaque. His aim was to reach sincerity in the pictorial narra tive never looking for particular effects. He did not use colours in excess, either. His palette was sober, although the colours vibrated and were bright. " João Calixto "The painting portrays the wreck of the steamship Sírio, on the fourth of August, 1906, along the Spanish
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coast, and has as main characters Dom José de Camargo Barros, Bishop of São Paulo, and Dom José Marcondes Homem de Mel/o, who had been elected Archbishop of Pará. They had both embarked at Genoa in a voyage to Brazil. Dom José de Camargo Barros gives absolution to the two Benedictine monks, Dom Anscário Vonier and Dom Bonifácio Netter, at the moment in which the waters gain the stern of the ship, and despair became general aboard the vessel which was carrying three hundred passengers. The steamship Maria Luiza, which can be seen in the background, rescued some of the shipwrecked passengers: others were rescued by fishermen and taken to PaIos or Cartagena. Dom Camargo Barros died in the water, luckily Dom José Homem de Mel/o succeeded in getting a life buoy. The dramatic imminence of the shipwreck gave Benedito Calixto the opportunity to portray the expressions of realistic despair which were enhanced by the precise documentary language of the finished work of art. Nogueira Moutinho /I
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Bibliografia ALVES, Odair Rodrigues. "A pesquisa histórica do pintor Benedito Calixto", Diário Popular, São Paulo, 2 de setembro de 1979. "Um álbum de gravuras de Benedito Calixto", A Tribuna, Santos, 28 de outubro de 1982. CONCEiÇÃO, Júlio. Benedito Calixto: _traços biográficos, São Paulo, Empresa Gráfica da Revista dos Tribunais, 1929. D'ALMA, Mario. "Lápis-Iázuli, Benedito Calixto", Correio Paulistano, São Paulo, 29 de julho de 1890. GUEDES, Emmanuel. A arte de Benedito Calixto, São Paulo, Empresa Gráfica da Revista dos Tribunais, 1946. JORGE, Fernando. Vidas de grandes pintores do Brasil, Benedito Calixto de Jesus, São Paulo, Livraria Martins Egitora, 1954, p. 75-81. MAGALHAES, Benedito Montezuma. "Benedito Calixto", A Tribuna, Santos, 12 de outubro de 1975. MUGNAINI, Tulio. "Benedito Calixto - o grande pintor do litoral e da história paulista", A Gazeta, São Paulo, 31 de maio de 1950.
onaufrágio do Sírio 1907 óleo s/tela 160 x 222 cm CoI. Museu de Arte Sacra de São Paulo
SANCHEZ, Raul Christiano de Oliveira. "O pintor do mar", A Tribuna, Santos, 18 de agosto de 1975. SILVEIRA, Enzo: "Benedito Calixto, uma glória autêntica da pintura brasileira", Diário Popular, São Paulo, 11 de novembro de 1973. TEIXEIRA, Milton. "Calixto: o homem, o historiador e o artista", A Tribuna, Santos, 1º de novembro de 1975. "O acervo disperso de Benedito Calixto", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 8 de outubro de 1978. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.97.
CA~lOS CHAMScllAND
Carlos Chambelland (pintor) 1884 nasce no Rio de Janeiro. 1901 matricula-se na Escola Nacional de Belas-Artes, como aluno de Zeferino da Costa e Amoedo. 1903 expõe pela primeira vez no Salão Nacional de Belas-Artes, obtendo menção honrosa de 2º grau. 1907 conquista o Prêmio de Viagem à Europa no Salão, partindo para a França no ano seguinte, e estudando com Henri Martin. 1911 integra o grupo de artistas nacionais incumbido pelo governo da decoração do pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turim. 1913 fixa-se por alguns anos em Pernambuco, focalizando em sua pintura aspectos, costumes e tipos regionais nordestinos - um tema novo na arte nacional. 1922 medalha de honra no Salão Nacional de Belas-Artes. 1947 substitui o irmão, Rodolpho Chambelland, como professor_de modelo vivo na Escola Nacional de Belas-Artes. 1950 morre no Rio de Janeiro, sendo homenageado pouco depois com uma pequena retrospectiva no Museu de Belas-Artes.
Final de jogo 1907 óleo s/tela 102 x 150 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Crítica Review "Um e outro (os dois Chambelland) procuram dar um vigor especial ao impressionismo, ensolando as suas telas, jogando com os efeitos de luz, procurando traduzir com sinceridade a luminosidade do céu. Carlos Chambelland, na sua última fase, parece nessa pesquisa querer
exceder o irmão." Angyone Costa, A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Melo &Cia., 1927, p.139-46. "Trabalhador, tem realizado várias exposições aqui e nos Estados. A sua pintura impressiona pela força e pela realidade. 'Na obra de Carlos Chambelland', disse um comentador, 'sente-se consciência e estudo, bem como gosto e felicidade na escolha dos temas e habilidade técnica. O seu desenho é seguro e tem a expressão apropriada sem ser formalmente preciso; sua cor é brilhante, fresca, limpa e tem harmonia de efeito; sua pincelada segura e direta sem ser grosseira nem fraca'. Visitando Pernambuco, entregou-se ao estudo dos costumes e do caboclo do Norte, fixando aspectos e tipos regionais como nenhum pintor ainda havia feito." Carlos Rubens, Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941. "Both (the two Chambellands) try to give a special strenght to impressionism, sun soaking their canvases, playing with the light effects, trying to translate with sincerity the sky's luminosity. ln his later works, Carlos Chambelland seems to try to excel his brother.'" Angyone Costa
':.4 hard worker, Carlos Chambelland has shown his work in many exhibitions here as well as in other Brazilian cities. The strength and reality of his paintings are
impressive. ln Carlos Chambelland's work, on the opinion of a comentator, , we can feel a consciousness and culture in his pictures as well as the good tas te and pertinence in the choice of his themes besides technical ability. His sketching is assured and uses the appropriate expressiveness without being formallyaccurate. His colouring is bright, clean, fresh, and has a balanced effect; his brushstroke is sure and straightforward without being rude nor weak'. He visited Pernambuco, where he studied the habits and costumes of the campesinos from northern Brazil, registering aspects and regional characterisation in a wayas no painter had ever dane before. " Carlos Rubens Bibliografia CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 207-08. COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio.de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia.,1927, p. 139-46. FREIRE, Laudelino. Um século de pintura 7876-7976, Rio de Janeiro, Tipografia Rohe, 1916, p. 512-13, 516. GONZAGA. DUQUE Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 126,159, 209-10. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 118. 47
CA~lOS OSWAlD
Reflexos de luz 1909 óleo s/tela 76 x 57,5 cm CoI. Museu Naciona l de Belas-Artes, RJ.
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Carlos Oswald (pintor, escultor) 1882 nasce em Florença, filho do compositor brasileiro Henrique Oswald; é registrado no Consulado do Brasil. 1902 forma-se em física e matemática pelo Instituto Galileo Galilei de Florença. 1903 ingressa na Academia de Belas-Artes de Florença estudando com Odoardo Gelli, Vittorio Corcos, Francesco Cioli e Domenico Trentacoste e sentindo influência de Giovanni Fattori. Na Academia, é contemporâneo de Modigliani. 1906 primeira viagem ao Brasil; expõe no Salão Nacional de BelasArtes uma pintura, Triste, inspirada em versos de Maeterlinck. 1908 regressa a Florença e passa a estudar gravura em metal com Carl Strauss. 1909 viaja a Munique, onde expõe e freqüenta os ateliês de Hildebrandt e Erler. 1910 participa do grupo de artistas brasileiros incumbido da decoração do pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turim, que teria lugar no ano seguinte. Fixa-se em Paris, onde sente influência dos impressionistas, mas sobretudo a de Puvis de Chavannes. 1913 expõe no Rio de Janeiro ao lado de Eugênio Latour. 1914 a guerra na Europa impede-o de regressar a Florença; em tais circunstâncias, radica-se em definitivo no Rio de Janeiro. 1918 na casa do pai conhece grandes personalidades da vida cultural do Rio de Janeiro de então, inclusive o compositor Darius Milhaud, secretário do embaixador de França, Paul Claudel. Executa um retrato cubista de Milhaud, e esboça croquis para os cenários e figurinos de um balé, jamais concretizado, que teria música de Milhaud e libreto de Claudel. 1930 desenha o monumento ao Cristo Redentor, que mais tarde seria colocado no topo do Corcovado, no Rio de Janeiro. A cabeça da gigantesca estátua é executada em Paris, por Paul Landowski, sendo o corpo obra de engenharia. A obra é inaugurada em 1931, com ilüminação projetada na Itália por Marconi. 1934 realiza a primeira de uma extensa série de Vias Sacras. 1946 fundador e primeiro presidente da Sociedade Brasileira de Arte Cristã.
1957 publica sua autobiografia, Como me tornei pintor 1971 morre no Rio de Janeiro. Crítica Review "A exposiçãO de Carlos Oswald é assim. Revela uma feição plástica e um temperamento. E buscando impressionar com efeitos luminosos, pintando à óleo ou fazendo águaforte, de que é um dos maiores artistas do Brasil; fixando motivos domésticos, religiosos ou fazendo sangüíneas, o que Oswald positiva é uma invejável tenacidade e um pujante talento, a serviço das artes plásticas da nossa terra, tão viúvas de inteligências fortes como a do criador do As forças da Pátria." Carlos Rubens "A obra de Carlos Oswald tem sempre seu enfoque na forma. Mesmo na pintura em fases como os estudos de luz artificial (Retrato de Azeredo Coutinho) ou a Petropolitana (Rua em Petrópolis), em que a cor é parte em destaque, a forma é importante na estrutura do quadro (... ). Essa preferência já é demonstrada quando troca o estudo musical pelo aprendizado numa escola de engenharia. Também constatamos a compreensão que tem da forma quando faz desenhos para escultura, em destaque os estudos em que se baseou para a construção do monumento ao Cristo Redentor. Sendo assim, nada mais natural do que o seu carinho pelo desenho e em especial pela gravura." Orlando Dasilva
"Such is the current exhibition of Carlos Oswald. It reveals a fine art traits and disposition. As he proposes to impress us with luminous effects, on hisoil paintings or in his etchings - a technique in which is one of the greatest artists in Brazil; applaying himself to domestic or, religious themes or in his sanguines, what Oswald do show us is an enviable obstination and a huge talent which, at the . service of our fine arts, now widowed of strong intelligences as such shown by the creator of As forças da Pátria (The Forces of the Nation). " Carlos Rubens " The work of Carlos Oswald is always focused on the formatoEven in the paintings where he
researches the artificiallight as in Retrato de Azeredo Coutinho (Portrait of Azeredo Coutinho) or in Petropolitana ( A street in Petrópolis), where the colours are emphasized, the shape is as important as the structure of the painting (.. .). This choice is already quite evident when, during his schooling, he changes from music to engineering. We also understand his comprehension of formats when he makes sketches for sculptures, particularly the studies developed for the Cristo Redentor monument to be built in Rio de Janeiro. Therefore, nothing does come more natural/y to him than the fondness he shows us through his drawings and etchings. " Orlando Dasilva Bibliografia ALMEIDA, Leosinha F. Magalhães de. Henrique Oswald 1852-1931, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1952. CHERMONT DE BRITO. "Carlos Oswald" (Texto de conferência pronunciada no Instituto BrasilEstados Unidos, Rio de Janeiro, s/d). DASILVA, Orlando. "A obra de Carlos Oswald", Para Todos, Rio de Janeiro, novembro-dezembro de 1956. DASILVA, Orlando. Carlos Oswald catálogo raisonné, Rio de Janeiro, GAE, 1969. FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e Letra, São Paulo, Melhoramentos, 1977. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. A gravura brasileira contemporânea, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966, p. 5, 8. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.370-71 .
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Eugênio Latour (pintor) 1874 nasce no Rio de Janeiro. 1894 matricula-se na Escola Nacional de Belas-Artes, onde será aluno de Zeferino da Costa, Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo. 1902 prêmio de Viagem à Europa na exposição geral de Belas-Artes, com Escolha difícil. 1905 expõe 15 telas no Salão Nacional de Belas-Artes, remetidas de Roma, onde se fixara. 1908 retorna ao Brasil e conquista medalha de ouro no Salão Nacional de Belas-Artes. 1910 regressa à Italia, agora para desincumbir-se, com outros artistas brasileiros, das decorações do pavilhão do Brasil na exposição internacional de Turim, realizada no ano seguinte. 1942 morre no Rio de Janeiro, praticamente esquecido. Crítica Review "Além de valer como um magnífico retrato, a tela (Nelinha) serve de documento para o estudo do espírito de uma época, dessa época dos princípios do século. Não só o traje da retratada, como o fundo, revelam o sopro daquele famoso Art Nouveau que imperou em todas as atividades humanas. Veja-se por exemplo, a frisa ornamental da parede. Aqueles arabescos, sem gosto e sem intenção artística, refletem, de fato, o lamentável ambiente mental do qual fala Luiz Edmundo, com tanto espírito, no seu Rio de Janeiro do meu tempo." F. Acquarone e A. Queiroz Viei ra
"Eugênio Latour é um colorista que sabe desenho como poucos. Em frente de um dos seus quadros, ficase embaraçado, não sabendo o que mais elogiar, se o colorido, de um real impressionismo, honesto e quente, se o acabado, de uma correção paciente e segura, se, finalmente, o conjunto, que é sempre uma idéia, uma síntese de um temperamento, um esplêndido pedaço de natureza, paisagem ou interior, ou um flagrante da vida admiravelmente pintada, extraordinariamente interpretada." Carlos Rubens, Pequena história das artes no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941 . "Besides being valued as a magnificent portrait artist, the picture (Nelinha) is also a document of the understanding of the cultural spirit of a period: the beginning of this century. The garments worn by the woman as well as the scenery show the influence of the famous Art Nouveau movement which pervaded ali human activity. Let us payattention, for instance, to the decora tive frieze on the wa/l. Those tasteless arabesques devoid of any artistic aims reflect a pitiful intelectual ambiance, described with such vivacity by Luiz Edmundo, in his book Rio de Janeiro do meu tempo (The Rio de Janeiro in my time). " F Acquarone e A. Queiroz Vieira
used, really impessionistic, warm and sincere, or his finishing technique, which is painstakingly accurate or still the whole picture itself, which always represents an idea, a syntheses of a character, a magnificent chunk of nature or interiors, or a moment in life admirably painted and . extraordinariTy interpreted. " Carlos Rubens
Bianca 1912 óleo s/tela 77 x 53 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Bibliografia CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 159-70. FREIRE, Laudelino. Um século de pintura 7876-7976, Rio de Janeiro, Tipografia Rohe, 1916, p. 511-12, 518. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p.151-161 . TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.278.
" Eugênio Latour is a colorist that has a unique talent for drawing. Facing one of his pictures, one becomes embarassed, not knowing what to praise most, if the coloring
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GA~CAB[NTO
Marinha (Barco ancorado) 1919 óleo s/tela 21 x 28 cm Cal. Sarita Matheus de Siqueira. SP.
Antonio Garcia Bento (pintor) 1897 nasce em Campos, Rio de Janeiro. 1916 freqüenta o curso de pintura ao ar livre criado nesse ano por Levino Fânzeres na' Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro. 1917 participa pela primeira vez do Salão Nacional de Belas-Artes, com Velha Muralha e Marinha. 1925 conquista no salão prêmio de viagem à Europa, embarcando no ano seguinte para uma permanência de dois anos em Portugal e Espanha, embora visitando também Holanda e outros países. 1928 regressa ao Brasil e realiza exposições de sucesso no Rio de Janeiro e São Paulo, expondo também no Salão Nacional de Belas-Artes com reconhecimento crítico. 1929 morre no Rio de Janeiro, quando realizava uma exposição de marinhas na Galeria Jorge. Crítica Review "Entrei e logo vi nas primeiras telas expostas, marinhas singelas e claras, a realização do que eu sonhava pintar, isto é, a concretização do ideal impressionista que mais valorizava a
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luz do que as substâncias, e que procurava trazer para a tela a unidade de iluminação e a harmonia musical das cores bem timbradas. Mas o impressionismo de Garcia Bento tinha uma curiosa contradição na sua técnica. Não era vaporoso como as catedrais pontilhadas de um Monet, não era ambiente e fluido como as paisagens de um Pissarro ou como as bailarinas de luz de um Degas. Garcia Bento pintava exclusivamente com a espátula, e assim aliava à transparência das paletas impressionistas a substancialidade da cerâmica ou do mosaico. Chegava às vezes ao excesso na procura do tom alto e do jogo de cores complementares, e na corporeidade da feitura. Edesse choque estranho entre o músico de cores e o artífice modelador resultava um imprevisto que prendia a atenção e que sugeria ao mesmo tempo, como em Cézanne, a idéia de maestria e rusticidade." Gustavo Corção, Retrospectiva Antonio Garcia Bento, Rio de Janeiro, Museu Nacional de BelasArtes, 1952 (catálogo de exposição). "O estilo de Garcia Bento é inconfundível, e resume-se no contraste, que em outro artista
poderia ter sido desastroso, entre a cor incorpórea e o corpo da pintura: o diálogo entre a luz imaterial e a violência da textura espatulada. Diga-se aliás que nem sempre pintou Garcia Bento com a espátula: tal hábito foi-lhe imposto pelas circunstâncias, ·desde o dia em que, prestes a pintar uma tela e desprovido de pincéis apelou para aquele utensílio, que nunca mais dispensaria." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "I went in, and immediately saw the small paintings being exhibited, the simple and c/ear seascapes, the painting achievement I have dreamed of, that is, the consolidation of the impressionist ideal, that stressed the importance of light over the substance and had tried to bring to the canvas the unity of illumination and musical balance of the colors with the correct timbre. However, the impressionism of Garcia Bento showed a curious contradiction in his technique. He was not as vaporous as the pointillist cathedrals of a Monet, neither did he paint the surroundings with such fluidityas
Pissarro, nor the dancers made up of light, of Degas. Garcia Bento used to paint only with the spatula and thus he added the transparences of the impressionist palettes to the substantiality of ceramics or of mosaics. Sometimes he exceeded in his search of a higher key and in the playful use of complementary colors as well as in the density of the execution. From this odd shock between the musician of the colors and the modeler craftsman resulted an improbability thatheld the attention and suggested at same time, as in Cézanne, the idea of both mastership and rusticity. " Gustavo Corção "Garcia Bento 's style is unmistakable. It resumes itself on contrast, which coming of another artist might have been disastrous, between the incorporeal color and the body of the painting ; this dialogue between the immaterial light and the violence of the spatulated texture. It is worth mentioning that Garcia Bento did not always paint with the spatule. This was a trait he picked up due to circunstances, as on a particular day when he wanted to paint and he did
not get hold ofany painting brushes; thus, he had to make use of this device, which in tum, he never let go. " José Roberto Teixeira Leite Bibliografia CARLOS RUBENS. Impressões de Arte, Rio de Janeiro, 1921, p. 71-73. CARLOS RUBENS . Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 222. Retrospectiva Antonio Garcia Bento. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, outubro de 1952 (catálogo de exposição com textos de Gustavo Corção e Regina Liberalli Laemmert). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 214-16.
GeO~G NA De AlBUQUe~QUe Georgina de Albuquerque (pintora) 1885 nasce em Taubaté, São Paulo. 1904 aluna de Henrique Bernardelli na Escola Nacional de Belas - Artes. 1906 casa com Lucílio de Albuquerque e embarca para a França. Cursa a Ecole de Beaux-Arts, como aluna de Paul Gervaix e Decheneau, e a Academia Julian, na classe de Henry Royer. 1925 participa da Exposição PanAmericana em San Francisco, Califórnia, Estados Unidos. 1927 torna-se professora da Escola Nacional de Belas - Artes, da qual entre 1952 e 1954 seria diretora. 1936 é professora na Universidade do Distrito Federal. 1945 no Museu Lucílio de Albuquerque, que criara dois anos antes em sua residência no bairro carioca de Laranjeiras, funda a que pode ter sido a primeira escolinha de arte para crianças a funcionar no Brasil. 1962 morre no Rio de Janeiro. Crítica Review "No momento, os pincéis femininos nada ficam a dever aos do outro sexo. Igualam-se na atividade e na, glória. Ascendem a iguais alturas. E assim que do panorama da pintura feminina de hoje se destacam nomes de raro brilho. Um deles é Georgina de Albuquerque, inteligência cheia de claridade e uma sensibilidade sutil. Não fosse ela a nossa pintora impressionista, amando a luz quente, a natureza na violência da sua exuberância e na volúpia do seu mistério e rompeodo as cadeias dos velhos cánones. E uma pintora atual. Moderna." Carlos Rubens "Verdadeira sensibilidade latina, nascida sob os trópicos e criada no estonteante luminoso da natureza americana, a sua pintura tinha de ser diversa, agitada e viva, dando a exata impressão do ambiente que
lhe impressiona a visão. Éuma colorista maravilhosa que tira das tintas todas as combinações imagináveis. Tem a paixão das telas ensoladas, lavadas de luz, onde os diversos tons se combinam. Gosta das paisagens alegres, movimentadas, do interior brasileiro; pinta os costumes rústicos da nossa gente matuta, amando também, reproduzir as moças de faces frescas, os nus de carnação rosada e olhos doc~s, que lembram éclogas virgilianas. Euma impressionista que pinta a sua época, o seu temperamento, o seu tempo. Foge aos cânones consagrados, aos moldes clássicos, que toda gente já utilizou. Tendo de pintar um rosto, pintará a iluminar a fisionomia, o olhar e não o olho. Assim com a boca, com as atitudes do corpo humano, nos detalhes anatômicos reproduzidos. Vem daí a movimentação musical dos seus quadros, a alegria pagã das suas telas." Angyone Costa, A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia., 1927. "Nowadays, feminine brushes rival the opposite sexo Theyare equal in activity and glory. Theyattain the same heights. So it is that nowdays we may find women whose names stand out with a particular brightness in the artistic scenery. One of them is Georgina de Albuquerque, a c/ear intelligence and a subtle sensibility. Were she not our impressionist painter, loving warm lights, nature in its exhuberant violence, in the voluptuouness of its mistery and breaking up the chains of the old c/assical canons. She is an updated painter. Modem." Carlos Rubens
American nature, her painting had to be different, agile and lively, giving the accurate impression of the enviranment that impresses her visiono She is a marvellous colorist that draws fram the paints ali the imaginable combinations. She has a passion for the sun soaked canvases, light washed, where different shades interact. She likes the vivid, dynamic landscapes of Brazilian inlands, paints the rustic habits of brazilian peasants, also loving to repraduce girls with fresh faces, the rasy complexion and tender eyes of nudes that remind us of Virgilian eclogues. She is an impressionist who paints her epoch, its temperament and times. She avoids the consecrated canons, the classic pattems that has been alreadyemployed. When painting a face she will enlighten the countenance, the look beyond the eye,' likewise with the lips, with the demeanour of the human body when repraducing anatomic details. Hence the musical liveliness of her pictures, the pagan joy on her canvases. " Angyone Costa
Bibliografia COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia., 1927, p. 83-92. FLEXA RIBEIRO, José Pinto. "Três retardatários iniciadores: Marques Júnior, Henrique Cavalleiro, Georgina de Albuquerque", /lustração Brasileira, Rio de Janeiro, outubro de 1937, p. 18-20. Georgina Albuquerque. Rio de Janeiro, Museu de Belas-Artes, 1952, (catálogo de exposição com texto de Regina Liberalli Laemmert). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, 1988, p. 15- . 16.
Raio de sol C. 1920 óleo s/tela 98,5 x 77,5 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
" True latin sensibility, bom under the trapics and braught up in the luminous bewilderment of the
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GUSTAVO DAll/A~A
Rua 1º de março 1907 óleo s/te la 117 x 98 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Gustavo Dall'Ara (pintor) 1865 nasce em Rovigo, Itália. 1882 matricula-se na Academia de Belas-Artes em Veneza, que abandonará no ano seguinte, tendo sido aluno de Villa e Dall'Andrea. Recebe influências de Luigi Nono, Ettore Tito e Guglielmo Ciardi. 1889 colabora com desenhos e caricaturas na imprensa veneziana, e tem seu nome incluído no Dicionario degli Pittori Italiani Viventi, de Angelo de Gubernatis. Recebe convite para assumir a direção artística da Vida Fluminense, editada no Rio de Janeiro. 1890 a 18 de março chega ao Rio de Janeiro, iniciando a 29 do mesmo mês sua colaboração na Vida Fluminense cuja circulação contudo interrompe-se logo depois. 1893 participa como desenhista da equipe liderada pelo engenheiro Aarão Reis, incumbida pelo governo de Minas Gerais de planificar e construir a nova capital do Estado (Belo Horizonte), deslocando-se para o Arraial do Curral d'EI Rei onde permanecerá até 1895. 1897 começa a participar das Exposições Gerais de Belas-Artes, quase sempre com pinturas retratando aspectos do Rio de Janeiro. 1913 recebe medalha de prata, juntamente com Carlos Chambelland, na Exposição Geral de Belas-Artes. Desenvolve de então até 1919 intensa atividade artística. 1923 a 26 de abril é internado no Dispensário Afrânio Peixoto, no Rio de Janeiro, tendo sido transferido a 6 de agosto para o Hospital-Colônia de Psicopatas de Vargem Alegre, Rio de Janeiro. Diagnóstico: lues cerebral. A 30 de agosto, suicida-se, atirando-se do alto do pavilhão masculino onde estava internado. Crítica Review "Entre nós na pintura brasileira, só há um nome, só um artista que, como os seus predecessores franceses, ingleses, norteamericanos, s'aplique à pénétrer la beauté et la poésie (N.T. se esforça para penetrar na beleza e na poesia)
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- da P9isagem própria da nossa urbs. E Gustavo Dall'Ara. Desde 1910 esse pintor se vem dedicando especialmente ao urbanismo, pintando as ruas, as praças, as avenidas do Rio, mas dando na sua obra, como exige o caráter do gênero, de preferência os lugares mais públicos e de maior movimento da cidade ou aquele que, por uma significação intrínseca ou extrínseca, reflitam melhor e mais fundamente a alma da nossa metrópole. Ele tem ido mesmo procurar nos mais prosaicos assuntos, na banalidade burguesa de certos aspectos da vida urbana, motivos para os seus quadros. Essa preocupação, que poderá parecer a muitos, aqui, desprezível, dá, ao contrário, à interessante obra de Dall'Ara o caráter perfeitamente acentuado do mais inteligente urbanismo, porque integraliza na sua obra d'arte um elemento componente da nova escola, que é o flagrante, o instantâneo, o verismo do fenômeno estético." M. Nogueira da Silva, Pequenos estudos sobre arte, Rio de Janeiro, Editora Brasileira Lux, 1926, p. 2739. "Não foi artista e sim fotógrafo. Chegou a um grau acima do Sr. Batista da Costa - pois em seus trabalhos as folhas das árvores poderiam ser contadas! Temos a impressão, diante de suas telas, de que o artista pintava sobre calque fotográfico, tal a irritante minúcia de suas paisagens, mortas e imóveis." Virgílio Maurício. "There is only one name amid the Brazilian painters and also among their French, English and American predecessors who "s' applique à penetrer la beauté et la poésie" of the landscape of our urbs. It is Gustavo Dali' Ara. Since 1910 he has been particular/y devoted to urbanism, depicting the Rio de Janeiro's streets, squares and avenues. His work, as required by the style, depicts the more public and crowded places in the city, or those which - intrinsical or extrinsically - reflect better and
more deeply the soul of our city. He has searched themes for his paintings, even in the more matterof-fact subjects, in the middle-class banality of certain aspects of urban life. This concem may se em contemptible to many, but it is this aspect which gives to the interesting work done by Dali 'Ara this emphatic character of inteligent urbanismo It gives his work a new element which stems from the new school: the moment, the instantanous, the truism of the aesthetic phenomenons. " M. Nogueira da Silva " He was not an artist but a photographer. He attained one degree further up than Mr. Batista da Costa because in his work the leaves in the trees could be counted one by onel When we look at his pictures we have the feeling that the artist used to paint on top of a photographic etch, such is the irritating accuracy of his lifeless and stiff landscapes. Virgílio Maurício II
Bibliografia CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 156-57. FREIRE, Laudelino. Galeria história dos pintores no Brasil, Rio de Janeiro, Liga Marítima Brasileira, 1915, fascículo XI, nº II, p. 15, 23. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, . Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 107, 117, 140 e 182. NOGUEIRA DA SILVA, M. Pequenos estudos sobre arte, Rio de Janeiro, Editora Brasileira Lux, 1926, p. 2739. SIMÕES, Roberto do Valle; QUINTELLA, Sandra; e COSENTI NO, Umberto. Gustavo Dall'Ara, Rio de Janeiro, Winston Editora, 1986. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 144-45.
GUTTMANN BCHO Galdino Guttmann Bicho (pintor) 1888 nasçe em Petrópolis, Rio de Janeiro. E levado para Sergipe onde passa a infância e parte da adolescência. 1900 de volta ao Rio de Janeiro, matricula-se primeiro no Liceu de Artes e Ofícios, e logo na Escola Nacional de Belas-Artes. Entre seus mestres destacam-se Belmiro de Almeida, Zeferino da Costa e Rodolfo Amoedo. Enquanto estuda, trabalha como auxiliar do velho pintor Augusto Petit. 1906 menção honrosa de 2º grau na Exposição Geral de Belas-Artes. 1921 conquista o prêmio de Viagem à Europa, com Panneau Decorativo, executado na técnica do pontilhismo. 1922 viaja ao Norte, em companhia do historiador Rocha Pombo, para executar as ilustrações da História do Brasil comemorativa do Centenário da Independência. Logo em seguida embarca para a Europa, afim de se aperfeiçoar. 1924 retorna ao Brasil, conquistando medalha de ouro no Salão Nacional de Belas-Artes do ano seguinte. 1947 inicia o ensino de cerâmica na Escola Técnica Nacional, do Rio de Janeiro. 1954 prêmio de Viagem ao País no Salão Nacional de Belas-Artes, com o qual visita o Maranhão, onde pinta suas últimas paisagens. 1955 morre no Rio de Janeiro.
Painel decorativo 1921 61eo s/tela 154,5 x 154,5 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Crítica Review "O seu colorido apresenta uma encantadora riqueza de tonalidades, de que tira, fundindo-as na amálgama curiosa do pontilhismo, efeitos de magnífica cromática." Carlos Rubens. "Retratista admirável (Retrato de Farias Brito), bom paisagista, autor de interiores eivados de um japonismo então em grande voga, de naturezas mortas e sobretudo de nus de opulenta carnação, Guttmann Bicho praticou ainda a cerâmica, que lecionou, a partir de 1947, num
curso que criara na Escola Técnica do Rio de Janeiro. Projetou ainda prédios e hospitais, em cidades do Nordeste e na Ilha do Governador, onde morou muitos anos. Eterno apaixonado do mar, desenhou inúmeras embarcações de todos os feitios e tamanhos, nelas aventurando-se pelo oceano, ou em explorações, rio adentro, pelo território fluminense. Como artista, ficará decerto lembrado pelos numerosos retratos e figuras, pelas muitas paisagens, pelos interiores; e ao menos pelo espírito de rebeldia e pela eterna irreverência com que soube enfrentar medalhões e tabus vigentes em sua mocidade, aproxima-se do espírito do Modernismo, a despeito de não nutrir admiração ou simpatia por ele, coisa aliás nada estranhável, pois era também impiedoso e até feroz para com os chamados acadêmicos." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.241. "His colors present a charming richness of tonalities which, blending them with the curious amalgam of pointillism, brings out magnificent chromatic effects. " Carlos Rubens.
the ocean or along the rivers exploring the fluminense territory As an artist he will surely be remembered by his numerous portraits and figures, his many landscapes and his indoors scenes. He does get c/ase to Modernism at least by his rebelious spirit and by the constant irreverence with which he opposed famous persons and certain prevailing taboos during his youth. He did so not withstanding the fact that he was not an admirer ar did feel any sympathy towards Modernism, which, on the other hand, was not surprising, as he was as well pitiless and fiercefull towards the so called academics' painters. " José Roberto Teixeira Leite Bibliografia CARLOS RUBENS. Impressões de Arte, Rio de Janeiro, 1921. _ _ _--:---:-. Pequena história das artes plásticas do Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 210-11. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.241.
"Guttmann Bicho was an admirable portrait painter (Portrait of Farias Brito), a good landscape painter, the painter of indoors scenes, leaning to a Japanese style which was in fashion at the time specially opulent fleshy nudes. He also worked in ceramics, as since 7947 he was a teacher, in a course he himself created, at the Escola Técnica Nacional de Rio de Janeiro. He also planned buildings and hospitais in cities located at the Northeast of the country and in the Ilha do Governador, where he lived for many years. Being a constant lover of the sea, he sketched countless boats shapes of ali types and size. Furthermore, he sailed on them in
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He TO~ MAlAGUT
Heitor Malaguti (pintor) 1872 nasce em Mântua, Itália, imigrando para o Brasil e se fixando no Rio de Janeiro. 1900 regressa ao Brasil após ter estudado na Academia Brera de Milão, com Bignami, Rapetti e outros. 1901 expõe pela primeira vez no Salão Nacional de Belas-Artes, obtendo menção honrosa de 2º grau. 1906 participa da Exposição dos Aquarelistas, no Rio de Janeiro. 1925 morre no Rio de Janeiro. Crítica Review "Certo que essa pintura (Quietude) não tem o atrativo comum dos quadrinhos de enfeite, é um pedaço de tela meditado, longamente, durante horas de idealização e ao queimar de uma cigarrilha. Edentro de sua aparente simplicidade encontra-se algo de espiritual, que resulta de uma idéia preconcebida. Daí provém a fixação intencional do artista, que pretendeu e conseguiu dar ao quadro o caráter pré-rafaelita dos estetas rebelados contra a tendência copiadora da arte contemporânea." Gonzaga Duque, Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929. "Artista dos pés à cabeça, buscou expressar-se não só como pintor, mas como poeta e músico. Além disso, era incorrigível boêmio, e essa sua boemia, longe de ser irresponsabilidade ou fuga, correspondia a uma cabal negativa em participar de um mundo burguês, feio e vulgar, sem o consolo e a magia da Arte e da Poesia. 54
Paisagista e principalmente pintor de figuras, sua arte impressiona pela delicadeza de nuances e pela intensidade poética. Mas, para entendê-Ia totalmente, talvez fosse necessário, antes, entender o próprio Simbolismo brasileiro, e estar a par dos costumes e hábitos, não raro extravagantes, de seus principais expoentes, em seu horror à banalidade, em sua eterna impotência diante do lado prático da vida, em seu dandismo de trajes e atitudes, em seu aristocracismo intelectual, em sua sede insaciável de uísque e de vermute .. ." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "It is true that this painting (Quietude) does not have the easy seduction of decora tive pictures; it was a deeply planned canvas, during long hours Df research while smoking a cigar. And within its apparent simplicity, there is something spiritual which is the result Df a preconceived ideal. That is the origin of the delibera te fixation of the artist, who intended and succeeded in giving the painting a pre-raphaelite character of the aesthetes, who opposed the copr,ing trend of the contemporary art. Gonzaga Duque "A full sized artist, he tried to express himself not only as a painter but also as a poet and as a musician. Besides, he was an incorrigible bohemian and his attitude, far from being of irresponsible nature or an escapism, corresponded to a definite refusal to
participa te in a uglyand vulgar bourgeois world, which did not have the comfort and the magic of Art and Poetry. He was a landscape painter, speciticallya figura tive painter, and his art impresses by the delicacy Df his nuances and his poetical intensity. However, to fully understand his art one perhaps needs to be acquainted by Brazilian Symbolism itself, and to be aware of the extravagant customs and habits of its main representatives who, abhorring banality; in their impotence before the practical side of lite and exhibiting themselves as dandies, both in their costumes as well as in their attitudes,· their intellectual aristocrats, in their unquenchless thirst for whisky and vermouth, ... " José Roberto Teixeira Leite Bibliografia GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p.119, 174, 181. CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 176-77. RUBEM GILL. "O século boêmio - XLI Malaguti", Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 18 de agosto de 1943. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.301-02.
Avó 1905 óleo s/tela 65 x 68 cm CoI. Museu Naciona l de Be las-Artes. RJ.
Helios Seelinger (pintor) 1878 nasce no Rio de Janeiro, de pai alemão e mãe brasileira, descendente de franceses e gregos. 1892 freqüenta como aluno livre a Escola Nacional de Belas-Artes, discípulo de Henrique Bernardelli. 1897 segue para a Alemanha, tendo cursado a classe de Franz von Stuck na Academia de Munique, ao tempo em que nela estudavam Kandinsky, Paul Klee e Franz Marc. 1900 regressa ao Brasil e logo em seguida expõe na sede de OMalho, no Rio de Janeiro, suscitando comentários em sua maior parte desfavoráveis da crítica . 1903 conquista o prêmio de Viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes, com Boêmios, grande composição em que retrata Gonzaga Duque, João do Rio, Luiz Edmundo, Rodolpho Chambelland e Fiúza Guimarães. Partindo pouco depois, estuda em Paris com Jean-Paul Laurens. 1908 expõe no Museu Comercial do Rio de Janeiro. 1910 realiza as decorações do salão nobre do Clube Naval do Rio de Janeiro. 1911 permanência, até vésperas daeclosão da Primeira Gúerra Mundial, em França e na Bélgica. 1921 é um dos descobridores de Brecheret, que trabalhava no Pavilhão da Indústria, em São Paulo. 1951 medalha de honra no Salão Nacional de Belas-Artes. 1965 falece no Rio de Janeiro. Crítica Review "Não é, nem podia ser, tendo surgido em um país novo e sem uma maneira de arte definida e tendo aqui feito os primeiros estudos, um artista original, no que tem este vocábulo de extensão e justeza. Donde para o entendimento de sua obra a necessidade de filiar origens e determinar influências possíveis mais ou menos profundas das obras dos mestres, em cujo trato o nosso jovem pintor esteve durante a sua aprendizagem. Eassim que se tem querido ver nos trabalhos de Helios Seelinger influências germânicas, o que é tanto mais para aceitar quanto é sabido ter esse pintor assistido em Munich, durante o tempo do seu pensionato na Europa. São desse modo explicados a coloração fantástica, a maneira · peregrina, o desenho torturado, o assunto alegórico e simbólico dos
seus quadros. (... ) Helios Seelinger é o paradoxo vivo, incontentado, insofrido pela última maneira, a maneira rara, a maneira inédita. Fugiu do mundo, criando para a sua arte um outro mundo, que povoou de monstros, de animais fantásticos, de deuses terríveis, ressuscitando Salomés, Cleópatras, faunos bêbedos, tritões sedentos de vingança, ninfas e figuras delicadas e brancas de um sonho feito de fantasias." M. Nogueira da Silva, "Um artista estranho e paradoxal", in Pequenos estudos sobre arte, Rio de Janeiro, Editora Brasileira Lux, 1926. "A retomada do interesse pela obra de Helios Seelinger é recente, e deve-se ao prestígio de que ora desfrutam entre nós o Art Nouveau (sob cuja égide o pintor desenvolveu sua maneira, na Munique de 1900) e o Simbolismo. Esse artista, boêmio incorrigível, carnavalesco, irreverente, personagem de estórias e aventuras celebrizadas por Luiz Edmundo em ORio de Janeiro do meu tempo, foi, em seus melhores momentos, um extraordinário criador de formas, pintor original e sincero, vulto proeminente do nosso pálido Simbolismo pictórico e, sob muitos aspectos, um prenunciador das modernas tendências que se cristalizariam no Brasil após 1922." José Roberto Teixeira Leite
"Considering that he appeared in a new country, which did not have a definite art manner, and that it was here that he carried on his first studies, he is not, neither could he be, an original artist, taking into consideration the extension and correctness of such adjective. Whence, to understand his work, arises the necessity of establishing his origins and of determining how deeply was he influenced by the works of the masters with whom our young painter was in touch during his apprenticeship. Thus, one looks for in the works of Helios Seelinger, Germanic influences, which may be very well accepted, as it is known that this painter visited Munich while he lived in Europe. It is in this way that the fantastic colours, the peregrine way, the tortured design and the allegorical and symbolic themes of his paintings are to be explained. (...) Helios Seelinger is a living paradox, unsatisfied, not affected
by the latest fashion, the strange way, the unusual format. He escaped this world by creating within his art another world which he peopled with monsters, fantastic animais, terrifying gods, and ressurecting Salomes, Cleopatras, drunken fauns, tritons thirstily vengefull, nymphs and the delicate and white figures of dreams made up from fantasies. " M. Nogueira da Silva
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"The rebirth of the interest in the work of Helios Seelinger is recent and has been brought upon by the prestige which has nowadays been conferred, among us, to Art Nouveau (under which style the artist was influenced during his stay in Munich of the 1900) and to Symbolism. This artist, an incorrigible bohemian, a lover of Camival, irreverent, a character out of the stories and adventures made famous by Luis Edmundo in "O Rio de Janeiro do meu tempo", was, at his best moments, an exceptional creator of images, an original and sincere painter, a significant character in our inexpressive pictorial Symbolism, and in many ways, a herald of the modem trends which would find their place in Brazil after 1922. " José Roberto Teixeira Leite. Bibliografia BARATA, Mário. "Textos antigos sobre H. Seelinger e H. Cavalleiro", in Arquivos da Escola Nacional de Belas-Artes, VIII, 1962, p. 121. CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 172-74. COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Pimenta de Mello &Cia., 1927, p. 155-65. FREIRE, Laudelino. Um século de pintura 1816-1916, Rio de Janeiro, Tipografia Roh-e, 1916, p. 512-13. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 51-59. LUIZ EDMUNDO. "Cinqüenta anos de vida artística e boêmia", Revista da Semana, Rio de Janeiro, 17 de abril de 1943. NOGUEIRA DA SILVA, M. "Um artista estranho e paradoxal", Pequenos estudos sobre arte, Rio de Janeiro, Editora Brasileira Lux, 1926, p. 119-30. RUBEM GILL. "O século boêmio: XV
Por mares nunca dantes navegados 1920 óleo s/tela 148,5 x 200 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Helios Seelinger", Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 30 de janeiro de 1943. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "Helios Seelinger 1878-1965", Arte Vogue, São Paulo, setembro de 1978, p. 101-02. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.466-67.
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HeN~ QUe CAVAlle ~o
Mimi o modelo s.d. óleo s/tela 81 x 64,5 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
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ovestido rosa 1921 óleo s/tela 92 x 81 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Henrique Cavalleiro (pintor) 1892 nasce no Rio de Janeiro. 1907 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, onde seria aluno de Zeferino da Costa e principalmente de Elyseo Visconti, com cuja filha Yvone aliás se casou. Pela mesma época publica suas primeiras caricaturas, em OMalho. 1918 obtém o prêmio de Viagem à Europa em concurso na Escola Nacional de Belas-Artes, aperfeiçoando-se por seis meses com André Oecheneau na Academia Julian, mas preferindo trabalhar sozinho durante os anos de sua permanência em Paris. 1923 participa do Salão dos Artistas Franceses e da Sociedade Nacional de Belas-Artes. 1924 participa da exposição de L'Amérique Latine no Museu Galliéra, de Paris. 1925 volta ao Brasil. 1927 medalha de ouro no Salão Nacional de Belas-Artes. 1929 fase de intensa colaboração como ilustrador em periódicos do Rio de Janeiro, como OCruze ira, O Jornal e I/ustração Brasileira. 1930 viagem à Europa, para realizar 56
estudos especializados de arte decorativa e ilustração. 1938 inicia carreira docente na Escola Nacional de Belas-Artes, na qual foi professor de arte decorativa e catedrático efetivo de pintura, recebendo em 1965 o título de professor emérito. 1951 participa da I Bienal de São Paulo. 1975 em setembro, realiza uma grande exposição retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes, falecendo no mesmo mês, no Rio de Janeiro. Crítica Review "Para o sr. Henrique Cavalleiro fazse preciso abrir capítulo. Esse pintor é, sem favor, o mais moderno, o mais forte, o mais acertado artista das novas gerações brasileiras. Magnífico talento e cultura literária emprestam à sua personalidade uma vigorosa feição, que o torna inconfundível, no meio. O seu reaparecimento, de regresso da Europa, foi uma surpresa e uma revelação. Alguns o condenaram, pelo imprevisto dos tons, no meio da apatia das cores empregadas pelos nossos pintores em geral; a maioria
dos bons julgadores, todavia, aplaudiu as suas audácias, reputou apreciáveis os trabalhos que ao velho senso estético de alguns repudiava. Guardando a sua personalidade, defendendo-a de maneira vigorosa, Henrique Cavalleiro logrou, porém, muito cedo fazer-se respeitar e, já hoje, o seu nome não provoca mais as restrições de que era alvo anteriormente. Neste particular, é um dos expressionistas pioneiros no Brasil, sendo apenas precedido por Anita Malfatti e Lasar Segall. Não é fácil impor nova realidade às cores de uma paisagem, desfazendo-se o plano naturalístico. Isto custou-lhe uma decisão de risco pois sabia estar pagando o preço de uma comunicação difícil, sobretudo naquela época de predominância do ecletismo acadêmico. Vale, neste detalhe, lembrar que Henrique Cavalleiro alcançou, naqueles tempos, alguma freguesia em São Paulo, meio mais favorecido pela divulgação do Modernismo, enquanto nada obteve no Rio de Janeiro. Para a época, sua conduta levou-o ao isolamento da clientela carioca a ponto do pintor viver, durante dez anos, como ilustrador de revista semanárias." Clarival do Prado Valladares, Retraspectiva Henrique CavaI/eira, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, setembro de 1975 (catálogo de exposição).
"To Mr. Henrique CavaI/eira is certainly necessary to open a special chapter. This painter is, without any favors, the most modem, the strangest, the surest artist of the new Brazilian generation. Magnificently talented and literarily cultivated, these traits lend to his personality a vigoraus aspect, that make him absolutely unmistakable, in the art mil/ieu. His ressurgence, coming back fram Eurape, was a surprise and a re vela tion. Some condenmed him, by the surprise of his tonalities, in the middle of the apathy of the colors rendered by our painters in general; the majority of those who know how to judge, however, applauded his audacitites, reputed quite enjoyable certain pieces, that the old aesthetic sense of some people had repudiated. Maintaining his personality, CavaI/eira, managed, however, to gain respect, and already today, his name does't
pravoke any more restrictions , fram which he suffered previously. ln particular, he is one of the pioneer expressionist in Brazil, being only preceeded by Anita Malfatti and Lasar Segal/. It is not easy to impose a new reality to the colors of a landscape, abolishing the naturalistic plans. This cost him a highly risky decision, because he knew he would be paying the price of a difficult communications pracedure, overal/ when at that time the current predominance was of an ec/etic academic style. It should be remembered, in detail, that Henrique CavaI/eira managed to reach, at that time, some c/ients fram São Paulo, a millieu more in favor to his art, with the divulgation of Modernism, while he had no success in Rio de Janeira. At his time this attitude took him to be isolated fram his carioca clientele, to the point that he survived for ten years as an il/ustrator for a weekly magazine. " Clarival do Prado Val/adares Bibliografia BARATA, Mário. "Textos antigos sobre H. Seelinger e H. Cavalleiro", in Arquivos da Escola Nacional de Belas-Artes, VIII, 1962, p. 121. CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 180-81. CAMPOFIORITO, Quirino. "Henrique Cavalleiro - A conquista da pintura", Vida das Artes, nº 4, Rio de Janeiro, setembro de 1975. Retrospectiva Henrique CavaI/eira. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, setembro de 1975 (catálogo de exposição com texto de Clarival do Prado Valladares, depoimento pessoal do artista, "Sobre a evolução de minha pintura"). COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello & Cia., 1927, p. 119-27. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 11 ?-16. , VIRGILlO MAURICIO. Outras Figuras, Rio de Janeiro, Papelaria Vênus, 1925, p. 21, 28.
I
lUC loDe AlBUQUe~QUe
odespertar de Icaro
1910 óleo s/tela 146,5 x 201,7 cm CoI. Museu Naciona l de Belas-Artes, RJ
Lucílio de Albuquerque (pintor) 1877 nasce em Barras, Piauí. 1896 freqüenta, no Rio de Janeiro, a Escola Nacional de Belas-Artes, como aluno livre. 1901 aluno regular da Escola, nas classes de Rodolfo Amoedo, Zeferino da Costa e Henrique Bernardelli. 1902 sua tela Hortências obtém menção honrosa de 2º grau na exposição geral de Belas-Artes, a primeira de que participa. 1906 concluído seu curso na Escola Nacional de Belas-Artes, segue como pensionista para a Europa, na companhia da esposa, Georgina de Albuquerque. Passa a estudar na Academia Julian, como aluno de Henry Royer, Marcel Baschet e· Jean-Paul Laurens. 1908 expõe no Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, do qual tornaria a participar entre 1909 e 1911. 1911 participa, com outros artistas nacionais, do 'pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turim. ~xpõe em Bruxelas D despertar de Icaro, pintada no ano anterior sob o
impacto do vôo pioneiro de Santos Dumont em volta da Torre Eiffell, ao qual presenciou. 1916 é catedrático de desenho figurado da Escola Nacional de Belas-Artes, da qual seria diretor em 1937. . 1939 morre no Rio de Janeiro.
mais completas do pintor. Sente-se que apesar da dureza de certas linhas, o retrato de dona Georgina ficará como a obra modelo de Lucílio." Angyone Costa, A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia.
Crítica Review "( ... ) ao contato do Impressionismo, que o artista foi encontrar no seu apogeu em França, Lucílio de Albuquerque transforma-se. A sua arte se alegra, enroupa-se de novos tons, a sua conquista de ar livre é perfeita. Faz-se, mesmo, introdutor da nova escola no Brasil. O seu quadro D despertar de ícaro revela uma nova pintura do momento. Os que se seguem, marcam a mesma evolução. Não chega a produzir obras primas, mas os seus envios são bons. De todos os trabalhos que realizou nessa época, o nu da Escola de Belas-Artes é o quadro de mais fresca inspiração. Mais tarde, compôs a obra forte da sua galeria, o retrato de dona Georgina, sua esposa e amiga. Neste trabalho observam-se grandes qualidades, as
"Estilisticamente, pode-se dizer que Lucílio partiu das sombras para a luz, tornando-se sua paleta mais e mais clara, à medida em que sua arte amadurecia. Afastando-se gradativamente de uma concepção realista da forma, obtida com o emprego de sólido desenho, o artista chegaria, no final da carreira, a efeitos cromáticos quase expressionistas; pela originalidade e modernidade que ostentam, são muito apreciadas suas paisagens de tonalidades violáceas inconfundíveis, extravasadas numa textura opulenta, obtida à espátula. Conquistado pela pintura de pleinair, Lucílio tornara-se, em começos do sec. XX, um dos representantes tardios do Impressionismo no Brasil, após ter-se aproximado, quando ainda em França, do Simbolismo;
espírito curioso, ainda em 1920, com o Retrato de Georgina, procurava renovar-se, buscando então uma estilização e um despojamento de planos que de certa maneira o aproximam do Art Déco." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988.
" (...) in contact with impressionism, a technique that the artist was introduced to in its apex in France, Lucílio de Albuquerque undergoes a change. His art becomes merry, acquires new tonalities and reaches a perfect command of the outdoors. It was he, indeed, who introduced that new school in Brazil. His painting Despertar de ícaro is a new fact in the painting of the period. The following works show the same evolution. He does not necessarily produce any masterpieces but his works are good. Df ali the works that he produced at that period, the nude of the Escola de Belas-Artes is the painting which appears to have the freshest inspiration. Later on, he produced the best painting of his gallery, the picture of Dona
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Georgina, his wife and friend. ln this work great painting qualities can be observed, those which are his painter's best. ln spite of the stiffness of certain lines, one can realize that the picture of Dona Georgina is going to be considered Lucilio's most representative work. Angyone Costa II
Paraíso restituído 1911 óleo s/tela 232 x 130 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
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':4s for style, one can say that Lucílio did depart fram the dark shades, to a lighter one, turning his pal/ette clearer and clearer , as he became more mature in his career, detaching himself gradual/y fram a more realist conception of the format, braught in by the technique of a solid drawing. The artist would arrive at the end of his career, to be able to create chramatic effects of almost an expressionist manner, by the originality and modernism that they present, becoming much more appreciated his landscapes of unmistakables violet hues, braught out in opulent texture treatment, spatulated. Seduced by the painting in plein-air, Lucílio would become, in the beggining of the 20th century one of the latest representatives of impressionism in Brazil, after having been in contact, when in France, with Symbolism. A curious spirit, stil/ in the 7920's with Retrato de Georgina (Georginas's Portrait), searching for a sty/ization and a certain unanadorment of planes that in a certain manner leads him to Art Deco. José Roberto Teixeira Leite
Bibliografia ALBUQUERQUE, Georgina de. "Lucílio de Albuquerque e a fase impressionista da sua pintura", in Conferências de 7957, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1951, p.15-20. CAMPOFIORITO, Quirino. "Lucílio de Albuquerque", Dom Casmurra, Rio de Janeiro, 1º de fevereiro de 1941. COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello & Cia ., 1927,p. 83-92 FREIRE, Laudelino. Um século de pintura 7876-7976, Rio de Janeiro, Tipografia Rohe, 1916, p. 511-13. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 111,125, 152 e 209. SILVA, Romão da. "Lucílio de Albuquerque", Revista da Semana, Rio de Janeiro, 18 de outubro de 1941. TERRA DE SENA. "Belas-Artes", Revista da Semana, Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1940. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. p. 16-17.
NAVA~~O DA COSTA Mário Navarro da Costa (pintor) 1883 nasce no Rio de Janeiro. 1907 autodidata, participa pela primeira vez da Exposição Geral de Belas-Artes com uma grande marinha, Navio em descarga, que suscita o elogio de Gonzaga Duque. 1914 ingressa na carreira diplomática e passa a servir como auxiliar do Consulado em Nápoles. Nessa cidade freqüenta a Academia de Belas-Artes e se torna aluno de Atilio Pratella e Ulrico Pistilli. Com a eclosão da primeira guerra mundial, é logo transferido para Lisboa, onde desenvolve intensa atividade artística até 1918, tornando-se amigo de Columbano, Souza Pinto, Carlos Reis e José Malhoa, que lhe pinta um retrato. 1917 realiza em fevereiro grande exposição na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa; nova exposição é efetuada no fim do mesmo ano na Galeria da Misericórdia, no Porto. 1918 transferido para Paris, onde irá permanecer um ano, tem a oportunidade de estudar com atenção impressionistas, pósimpressionistas, cubistas e fauves. 1919 passa a servir por curto período no Consulado em Munique, com rápidas escapadas aos Países Baixos, Bélgica e Itália (Veneza). 1920 regressa ao Rio de Janeiro. 1926 exposição no Rio de Janeiro com suas telas pintadas na Europa. Exposição em São Paulo. Funda a Associação dos Artistas Brasileiros, da qual será o primeiro presidente. 1931 morre em Florença. Crítica Review "No início da década de 20 aprendi a estimar de modo muito especial a obra de Mário Navarro da Costa, cujo sentido pictórico, aberto a novos problemas de cor e de sensibilidade das tintas, era motivo de atração para os jovens. Não encontravam nos postulados academisantes, então predominantes no ensino artístico, estímulos que abrissem para
caminhos de libertação técnica e novos comportamentos que exaltassem o extravasamento de insatisfações individuais. Suas telas de coloração aberta e viva, tocadas por uma iluminação reverberante, eram indicações vivazes de espontaneidade pictórica, argamassadas de sólida e densa pastosidade de tintas que denunciavam a sensibilidade inteiramente desembaraçada do pintor, a guiar, com surpreendente espontaneidade, ora o pincel, ora a espátula. (... ) Mário Navarro da Costa contribui decididamente com suas cores nas sugestões sutis dos fenômenos atmosféricos e na estrutura mais firme e densamente construída das formas e espaços. Já seriam o cubismo e o fauvisme, a estrutura e a cor, contribuindo com experiências além da atmosfera impressionista. Sua sofreguidão de pintor quer garantir inteira expansão à expressionalidade plástica, e o leva a dar ao tratamento com a espátula uma oportunidade que não ocorrera até então, na pintura brasileira." Ouirino Campofiorito, A visão de Navarro da Costa 1893-1931, Rio de Janeiro, Museu Nacional de BelasArtes, 1883 (catálogo de exposição).
Marinha 1911 óleo si madeira 33 x 40 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
"A obra de Navarro da Costa vive o mar na sua grandeza, na sua bele?a, na sua admirável magnitude. (... ) E impressionista se o crepúsculo passou já, e é a noite, com a luz ao alto, derramando mata e leite, pondo negras manchas largas no dorso do mar, dando-lhe aqui e ali reflexos assassinos de punhais finíssimos; é, finalmente, o pintor de gênero, fazendo o porto, o desembarque, a descarga, o estaleiro, a choça do pescador, quando se volta para a vida diária e austera dos homens do mar." M. Nogueira da Silva, Artistas de hoje, Rio de Janeiro, 1925.
Navarro da Costa, whose pictorial sense, ever open to research into the new problems presented by colouring being, for such reason, an attraction to the young. They did not find in him the academic postulates which prevailed at the time, nor in the teachings of art, encouragement to open new technical paths ways,' and new ways to heighten the overflow of their individual dissatisfaction. ln his paintings, lively colours with a touch of reverberating brightness, were a c/ear sign of his pictorial spontaneity, bonded by solid and dense textured colours, they stress overall the spontaneous capacity of the painter in using both brush or spatulla. (.. .) The colours used by Mário Navarro da Costa enhance the subtle suggestions of the atmospheric phenomena and the solid and more dense structured forms and spaces. Cubism and fauvism, the structure and the colour, are already present with experiences that go beyond the impressionist atmosphere. His eagerness as a painter led him to expand the visual expression and enabled him to open new paths for the use of the spatula in Brazilian painting. " Ouirino Campofiorito
':4t the beginning of the twenties I learnt to appreciate, in a very special way, the work of Mario
"ln the canvas of Navarro da Costa he gives the sea its greatness, its beauty, its admirable dimensions.
(.. .) It is impressionist, it sunset has already occurred, and it is night, when the light is high above, spiling forest and milk, placing wide, dark stains over the sea, creating, here and there, reflexions of light that seem like thin murdering daggers. Last, he is a one-genre painter, portraying the harbour, the arrivals and departures, the unloading, the shipyard, the fisherman 's hut; his attention always tuned to the daily, austere lite of seamen. " M. Nogueira da Silva Bibliografia FLEXA RIBEIRO, José Pinto. "Navarro da Costa", OPaís, Rio de Janeiro, 30 de maio de 1929. 150 anos de pintura de marinha na história da arte brasileira. Rio de Janeiro, Museu Nacional de BelasArtes, outubro-dezembro de 1982 (catálogo de exposição com textos de Roberto Da Matta e Carlos Roberto Maciel Levy). NOGUEIRA DA SILVA, M. Artistas de hoje, Rio de Janeiro, 1925. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 346-48. A Visão de Navarro da Costa 18831931. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 17 de maio a 2 de junho de 1983 (catálogo de exposição com textos de Ouirino Campofiorito).
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~ODOlfO AMOeDO
Cena de café s.d. aquarela si papel - 22,7 x 28 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Rodolfo Amoedo (pintor) 1857 nasce em Salvador, Bahia. 1873 ingressa no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, como aluno de Costa Miranda, Souza Lobo e Victor Meirelles. 1874 matricula-se na Academia Imperial de Belas-Artes, onde serão seus mestres, além de Victor Meirelles, Agostinho José da Mota, Zeferino da Costa e Chaves Pinheiro. 1878 sua pintura Sacrifício de Abel conquista o prêmio de Viagem à Europa da Academja. 1880 ingressa na Ecole Nationale et Spêciale des Beaux-Arts, onde terá por mestres Alexandre Cabanel e Puvis de Chavannes, que iriam marcá-lo. 1884 sua permanência na Europa é prorrogada por mais dois anos. Pinta Partida de Jacob, Oúltimo tamoio e o esboço de Jesus em Ca farna um. 1887 regressa ao Brasi I e de novo se fixa no Rio de Janeiro, após quase dez anos de ausência. Realiza grande exposição de suas pinturas parisienses, como - além das acima citadas - Marabá, Amuada, 60
Narração de Filetas e Dafnes e Cloê, algumas de sabor simbolista. 1888 é nomeado professor de pintura na Academia Imperial de Belas-Artes. 1890 participa, ao lado de Rodolfo Bernardelli e de Moreira Maia, da comissão imcumbida pelo governo da República de reformar o regulamento da antiga Academia Imperial de Belas-Artes, que passará a chamar-se então Escola Nacional de Belas-Artes. 1893 premiado na Exposição Internacional de Chicago. 1906 viagem à Europa; executa os croquis para a decoração do Supremo Tribunal Federal do Rio de Janeiro. 1913 viagem à Europa; execução. dos croquis para a decoração do foyerdo Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 1917 medalha de honra da Exposição Geral de Belas-Artes. 1918 contratado pela Escola Nacional de Belas-Artes para reger a segunda cadeira de pintura; na escola, chegaria a catedrático em 1913, aposentando-se em 1934.
1941 morre no Rio de Janeiro. A viúva doa ao Museu Nacional de Belas-Artes retratos, estudos, manchas, desenhos, etc. do chamado Espólio Amoedo, mediante uma pensão de dois mil cruzeiros mensais que lhe concede o governo federal. Crítica Review liA brilhante e comovedora obra inicial do professor Amoedo sofreu, depois da Narração de Filetas, um desviamento que impressionaria muitíssimo se já não houvéssemos indagado de seus estudos e predileções de sua natureza. Esse desvio, colaborado por causas complexas tem-no conduzido a uma arte menos emocional como inspiração, mas, sem dúvida, forte, séria e perfeita como técnica. Pesquisador por índole e por probidade profissional preocupado com a fatura, de que depende a durabilidade das obras, os seus últimos tempos têm sido um devotamento ao material de pintura, já ensaiando processos desempoeirados da antiguidade, já
seguindo inovações que a ciência moderna vulgariza." Gonzaga Duque, Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 11-18. "Romântico em Marabá ou em Desdêmona, realista ou naturalista em OÚltimo Tamoio, herdeiro do academicismo francês à la Cabanel em A Partida de Jacob ou em Jesus em Cafamaum, .aproximando-se do Simbolismo em Narração de Filetas, Amoedo era muito mais sensível e pessoal nas aquarelas, por exemplo, quando se despojava de sua crosta acadêmica e se voltava para uma expressão mais direta e sincera. Quase toda a sua obra versa sobre a figura humana, sendo de realçar a importância que nela assumem os nus femininos." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "The brilliant and moving early work of Professor Amoedo underwent, after Narração de Filetas (Phyleta's Narrative), such a change that would be highly impressed had we not, previously, become familiarized with his studies and with his own preferences. That change, induced by complex causes, has led him to a kind of less emotionally inspired art but, doubtlessly, strong, serious and perfect from a technical point of view A researcher by nature, and by professional probity with the craftmanship from which depends the durability of the works; of late, he has devoted himself to researching painting materiaIs, now trying certain processes freed from ancient periods, then integrating
himself into innovations that will become commom place by modem science. Gonzaga Duque II
"Romantic in Marabá (Marabá) and in Desdêmona (Desdemona) realistic ar naturalistic in OÚltimo tamoio (The Last tamoio), a heir of the French academicisrri "à la Cabanel in A Partida de Jacob (Jacob's Farewell) ar in Jesus em Cafamaum (Jesus in Cafamaum), getting c/oser to Symbolism in Narração de Filetas (Phyleta's narra tive), Amoedo was much more sensitive and personal in his watercolours, when he freed himself from Academic's heritage and devoted himself to a more straightforward and sincere form of expression. Near/y ali of his work is based on the human form and we must stress the importance of his female nudes. José Roberto Teixeira Leite I
II
II
Bibliografia ACQUARONE, F; VIEIRA, A. de Queiroz. Obras-primas de Rodolfo Amoedo, mestre da pintura brasileira, 1857-1941, Rio de Janeiro, 1941. CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 93-96. COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello & Cia., 1941, p. 93-96. FLEXA RIBEIRO. José Pinto. "Rodolfo Amoedo", Ilustração Brasileira, Rio de Janeiro, julho de 1941, p. 19-21. FREIRE, Laudelino. Um séçulo de pintura 1816-1916, Rio de Janeiro,
Tipografia Role, 1916, p. 380-81. GONZAGA DUQUE. Arte brasileira, Rio de Janeiro, H. Lombaerts, 1888, p. 154-63. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 11-18. J. C. "O acervo artístico de Amoedo", Correio Paulistano, São Paulo, 12 de setembro de 1941. LAMEGO, Luís. "Amoedo", OEstado, Niterói, 4 de junho de 1941. TORRES PASTORINO. "Rodolfo Amoedo e suas telas", Gazeta de Notícias, Rio de Janeiro, 15 de junho de 1951. Rodolfo Amoedo. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, dezembro de 1957 (catálogo de exposição com textos de Oswaldo Teixeira, Elza Ramos Peixoto e Manoel Constantino Gomes Ribeiro). FLEXA RIBEIRO, José Pinto. "Rodolfo Amoedo: ensaio de interpretação artística", in Arquivos da Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1958. GALVÃO, Alfredo. "José Ferraz de Almeida Júnior e Rodolfo Amoedo", in Aspectos da Arte Brasileira, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 48-55. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.26-28.
Homem em pé lendo s.d. têmpera si papel - 73 x 32 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
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~ODOlrHO CHAMBtllAND Rodolpho Chambelland (pintor) 1879 nasce no Rio de Janeiro. 1901 matricula-se como aluno livre na Escola Nacional de Belas-Artes, na qual seria aluno de Zeferino da Costa, Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli. 1905 prêmio de Viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes, com Bacantes em festa. 1906 em Paris onde permanece até 1908, freqüenta a Academia Julian e as aulas de Jean-Paul Laurens. 1910 é um dos artistas convidados pelo governo para decorar o pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turim, que se realizaria no ano seguinte. 1916 substitui Zeferino da Costa como professor de desenho figurado na Escola Nacional de Belas-Artes, cargo no qual se aposentaria em 1946. 1922 decora o pavilhão de festas da Exposição do Centenário. 1920 executa oito grandes pinturas pontilhistas na cúpula do Palácio Tiradentes, no Rio de Janeiro, em colaboração com o irmão Carlos Chambelland. 1967 morre no Rio de Janeiro. Crítica Review "O Sr. Chambelland no Salão anterior obteve sucesso com o seu quadro de estréia e, para não desmerecer a confiança inspirada, volta este ano com cinco trabalhos, dos quais é o mais exigente de cuidados, esse que lhe foi sugerido pela sensualidade do paganismo (Bacantes em festa). Eum ar livre em que há muito talento e não pequena soma de artifício, mas artifício perdoável diante da imensa dificuldade em que um artista se encontra, em nossa terra,. para obter modelos que satisfaçam a uma composição variada como é essa. Em verdade, tais assuntos quando se não recomendam pela beleza dos nus ou eminente originalidade da composição, descambam rapidamente para o ridículo. (. .. ) No entanto, a sua composição merece francos elogios pelo distendimento gracioso da linha serpentina e pelo excelente efeito do contraste da sombra ao primeiro plano com a larga claridade dos planos 62
secundários. As figurinhas, tocadas de cor, são bem movimentadas e expressivas; a paisagem é vasta e iluminada, transmitindo a impressão fresca do dia: as perspectivas felizes, o céu diáfano e claro." Gonzaga Duque "Artista d~ organização muito trabalhada, pela sua permanente luta íntima, em torno dos seus ideais, o professor Chambelland é um impressionista forte, cheio de sol, cheio de claridade, cheio de tons vivos que reproduzem a natureza como ela deve ser vista, animada, colorida, na alegria pagã com que os nossos olhos de homem moderno a vêem. Não é mais possível sentir a natureza convencional do tempo em que se fazia a paisagem nos interiores domésticos. A vida atual é um poema incessante, de atividade, de energia, de luminosas ousadias, para o integral domínio do homem. E nesta concepção não é razoável aceitar o pintor convencional, o pintor do bem acabado, o pintor do bem limado, porque o acesso deste seria a vitória da mediocridade, o grito de triunfo soltado pelo lugarcomum." Angyone Costa, A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello &Cia,1927. "Mr. Chambel!and was quite successful with the first picture he exhibited in the previous Salon and in order to maintain the trust bestowed upon him, he comes back this year with five paintings, the one to be more atentive of among them is Bacantes em Festa (Bacchantes in a Party) suggested by the sensuality of paganismo Its an open air where it shows much talent and a sizeful! of artífices which are understandable when we do think about the huge dífficulties faced by an artist who lives in this country to obtain enough models to meet a composition of such a variety. Such themes usual!y merit distinction by the beauty of their nudes or by the originality of the composition,· when this does not happen they easily become ridiculous. (...) His composition, however, deserves many
compliments for its gracious distension of the serpentine lines and for the wonderful effects of the contrast between the shade and the first plane and the rich c1arity of the secondary planes. The smal!er shapes, touched by colors, are lively and expressive; the landscape is vast and il!uminated, transmitting the feeling of the freshness of the day; the perspectives are wel! solved and the sky is diaphanous and clear." Gonzaga Duque An artist with a sophisticated organization trait, due to his inward struggle for his own ideaIs, professor Chambel!and is a vigorous impressionist, using plenty of sun, fuI! of light and bright colors which reproduce nature as it should be seen: lively, colorful in its pagan happiness with which we, with our modem men's eyes, see it. It is not possible anymore to perceive nature conventional!y, as at the time the domestic ambiances were painted. Today lífe is an unending poem fuI! of activity, energy, luminous chal!enges for the complete dominance of it by men. ln this concept, it is unreasonable to accept the conventional painter, with his good technical finishing, because to accept him as a convetional painter, the wel! finished painter, the wel! polished painter, as it would thus be victorious mediocrity, the shout of triumph uttered by the commonplace. Angyone Costa II
II
Bibliografia COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Melln &Cia., 1927, p. 93-100. RIBEIRO, Vítor de Miranda."Rodolpho Chambelland" , in Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1962, p. 131-146. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 118-199.
Baile a fantasia 1913 óleo s/tela 140 x 209 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
I
TMOTcO DA COSTA
Carnaval (O dia seguinte) s.d. óleo s/tela 136 x 200 cm CoI. Luiz Buarque de Holanda, RJ
Artur Timóteo da Costa (pintor) 1882 nasce no Rio de Janeiro. 1894 matricula-se na Escola Nacional de Belas-Artes ao mesmo tempo em que trabalha como aprendiz na Casa da Moeda do Rio de Janeiro. Seus mestres na escola são: Daniel Bérard, Zeferino da Costa, Rodolfo Amoedo e principalmente Henrique Bernardelli. 1905 toma parte pela primeira vez na Exposição Geral de Belas-Artes, na qual receberia menção honrosa em 1906 e o Prêmio de Viagem à Europa em 1907, com Antes da Aleluia, em face da desistência de Eduardo Bevilacqua. 1908 embarca para a Europa, fixando-se em Paris mas percorrendo também Espanha e Itália. 1911 participa com outros artistas nacionais da decoração do pavilhão do Brasil na exposição internacional de Turim. 1920 grande medalha de ouro no Salão Nacional de Belas-Artes. Sua personalidade entra em rápido processo de desintegração. 1922 morre no Hospício dos Alienados do Rio de Janeiro. Crítica Review "Artur Timóteo da Costa faz parte daquela geração de pintores localizados no que se convencionou chamar de transição, isto é, na passagem do século. Isto, na verdade, implica uma duplicidade de procedimentos, oscilantes já entre as normas acadêmicas e as novas tendências européias surgidas com o Impressionismo. Como os demais artistas da época, Timóteo da Costa vai tentar romper com os ensinamentos usuais da Academia sem, entretanto, liberar-se completamente de suas influências. Não há exemplos, no Brasil de então, de obras bem resolvidas plasticamente dentro dos conceitos impressionistas. Mas, sem dúvida, mesmo que guardando em certas obras a paleta sombria e terrosa. do século XIX e ainda os efeitos do claro-escuro, Timóteo da Costa já vai revelar alguma compreensão dos modernos que lhe foram contemporâneos. Sua obra não é mais mera transcrição pictórica do mundo aparente. O sujeito agora mantém uma relação afetiva com o objeto-ambiente, construindo a realidade da pintura pela sensação com que percebe o mundo: fazendo da cor uma consciência dessa percepção. Éagora o valor da cor
uma unidade constitutiva do próprio espaço da pintura." Paulo Venâncio Filho "Em certas obras de Artur Timóteo, como Docas do velho mercado (1920), deparamo-nos com uma execução vertiginosa, com 'esse caráter apressado e essa ânsia de obter a maior intensidade de efeitos com .rápidos e parcos recursos' que seriam, na opinião de Reis Junior, constantes do estilo do artista. Em tais obras, o desenho é sucinto e econômico, e nenhuma importância é concedida à reprodução das formas ou cores naturais, tudo se reduzindo a manchas coloridas que só adquirem significado se e quando observadas a certa distância. Por sobre esses intrincados jogos de textura o olho tátil passeia com evidente prazer, como que apalpando aqui um toque de pincelada, ali um empapamento de pigmentos, e assim por toda a superfície pictórica. Que curiosa semelhança, aliás, entre essas pinturas de Artur Timóteo e certas obras realizadas quinze anos depois por José Pancetti, no Arsenal de Marinha! Só isso já basta para atestar a modernidade de Artur, artista verdadeiramente à frente do seu tempo." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da Pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. ''Artur Timóteo da Costa belongs to a generation of painters that are labeled as the artists who represent the transition between the 19th and 20th century This, in reality implies a procedure of duplicity, oscillating between academic norms and the neweuropean tendencies that surfaced with Impressionism. Timóteo da Costa, together with other artists of the sam e period, tries to loosen himself from the Academy teachings. Nevertheless, he is unable to become totally free of its influence. ln Brazil, there are not any examples of well succeeded paintings which do adopt the impressionist concepts. But even though maintaining in some works the dark and earth toned palette, the result of the chiaro-scuro of the 19th century, Timóteo da Costa already shows some understanding of the modem artists that were his contemporaries. His work is not a mere pictorial transcription of the known world such as it is seen by uso The subject now sustains an
affectionate relationship wíth the object-ambiance, creating the realíty of the painting through the sensation by which he perceives the world: making out of the colors a consciousness of this perception. Now the value of color becomes and constitutes the unity of the painting space ítself " Paulo Venâncio Filho "ln some works by Artur Timóteo, as in Docas do Velho Mercado (1920), we find this vertiginous way of painting, as "this urge and this longing to obtain a deeper intensity of results, using few resources" according to Reis Júnior, a determinant aspect of his style. " ln such works, the sketching is economic and concise and he concedes no importance whatsoever whether the reproduction of shapes or natural colors are faithful,' everything is reduced to spots of color that only become meaningful if and when seen from a particular distance. The receptive eye wanders over ali these intrincate and playful textures with obvious pleasure, as if it were feeling here, a particular brushstroke and there, the pigments drenched on ali the canvas. They do have a surprising likeness with certain paintings done by José Pancetti in the Naval Armory fifteen years later! This is more than enough to prove Artur's modemity; he was an artist that was truly attuned to the future. " José Roberto Teixeira Leite
Bibliografia CARLOS RUBENS. Pequena história das artes plásticas no Brasil, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 182-83. GONZAGA DUQUE. Contemporâneos, Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929, p. 141, 105, 209-10. JORGE, Fernando. Vidas de grandes pintores do Brasil, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1956, p. 199-208. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.508-09. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Pintores Negros do Oitocentos, São Paulo, MWM do Brasil, 1988, p. 213-41. VIRGíLIO MAURíCIO. Outras Figuras, Rio de Janeiro, Papelaria Vênus, 1925, p. 143-48.
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VSCONT Elyseo d'Angelo Visconti (pintor) , 1866 nasce em Giffoni Valle Piana, província de Salerno, Itália. 1883 matricula-se no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1885 matricula-se na Academia Imperial de Belas-Artes, na qual seria aluno de Victor Meirelles, José Maria de Medeiros, Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo. 1888 é um dos fundadores do Ateliê Livre, que funcionava, como dissidência da Academia, num barracão do Largo de São Francisco, no Rio de Janeiro, tendo como professores e orientadores Rodolfo Amoedo, Zeferino da Costa e ambos os Bernardelli. No mesmo ano tornase professor de desenho no Liceu de Artes e Ofícios. 1892 prêmio de Viagem à Europa, no primeiro concurso organizado sob a República. 1893 é admitido na Escola de BelasArtes de Paris, em junho, com nota 10, sétimo entre 84 candidatos. Participa da Exposição Internacional de Chicago.
Esperança (Carrinho de criança) 1916 óleo s/tela 66 x 81 cm Cal. Fundação Castro Maia. RJ.
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1895 freqüenta as aulas de Eugêne Grasset na Escola Guérin de Paris. 1896 realiza cópias de Velasquez em Madrid. Participa do Salão de Munique. 1900 recebe medalha de prata na Exposição Internaciona'l de Paris, com Gioventu e Oréadas, respectivamente de 1898 e 1899. No mesmo ano retorna ao Brasil e realiza individual de artes decorativas em São Paulo. 1904 desenha o ex-libris para a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, vence o concurso para a elaboração de selos postais organizado pelos Correios e produz, também para os Correios, cartasbilhetes. Na Exposição Internacional de Saint Louis, seu quadro Recompensa de São Sebastião recebe medalha de ouro. 1905 no ateliê parisiense que pertenceu a Puvis de Chavannes, dá início às obras de decoração do futuro Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a convite do prefeito Pereira Passos. 1909 a 14 de julho, inauguração
oficial do pano de boca do Teatro Municipal. 1911 decora com dois grandes painéis a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. 1912 é nomeado professor interino de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes, cargo do qual se demite dois anos depois. 1914 começa a pintar em Paris, em seu ateliê da rue Didot, as decorações do plafond e do foyer do Teatro Municipal. 1916 executa uma série de pinturas ao ar livre em Saint Hubert, um dos pontos altos de sua produção. 1920 retorna ao Brasil com a mulher, Louise Palombe, e os três filhos. 1927 produz uma série de paisagens em Teresópolis. 1934 realiza novo friso decorativo sobre o proscênio do Teatro Municipal, auxiliado por sua filha Yvone Visconti Cavalleiro, Henrique Cavalleiro, Angenor de Barros e Martinho de Haro. Na Escola Politécnica do Rio de Janeiro, ministra curso de extensão universitária sobre artes
decorativas. 1944 morre no' Rio de Janeiro. Crítica Review "Visconti foi o mais importante artista do primeiro terço do século no país, não só porque sabia pintar, mas porque pintava, apesar de tudo, uma coisa nova. Não se tratava, no caso dele, de conservar resíduos do neoclassicismo ou de academismo alegórico. Sempre vibrou uníssono com problemas do seu tempo, malgrado fosse geracionalmente tardio - inclusive porque formado no Brasil e certamente pelo temperamento - para ter sido artista de vanguarda. Assim não se intelectualizou nem se radicalizou." Mário Barata "Visconti é um dos raros artistas do passado que resiste à crítica moderna-pela sua aspiração de encarar a arte como uma forma de expressão superior dos sentidos, dos poucos cujos imperativos de métier não constituem uma prisão, mas decorrem, tão só, de uma
necessidade de expressão mais pronta e mais direta da imaginação criadora. A pintura libertada equipara-se então, pela força da criação, à poesia e à música - artes que não se contentam em apresentar novamente, e da mesma forma, os problemas que a natureza nos apresenta: pretende resolvê-los." Flávio de Aquino "Na obra de Visconti se debate uma personalidade aflita por afirmar-se: ela reflete, nos seus altos e baixos, nos seus avanços e recuos, as dificuldades que se antepunham no caminho da afirmação. Como vimos, os jovens laureados do Brasil iam para a Europa, e ali eram tragados pelo formidável poder assimilador de uma tradição multissecular. Visconti sofreu este choque também. Mas com ele dá-se um fenômeno inverso. Se em Paris se liberta, no Rio, tende a aquietar-se. Em Paris, avança: no Rio, parece marcar passo ou recuar. Enquanto adquire lá as novas técnicas neoimpressionistas e assimila, através de Pissarro e Renoir, as lições do impressionismo, aqui, em diversas ocasiões, de retorno, sua palheta escurece, quando, ao contrário, na presença da luz tropical devia altear-se mais." Mário Pedrosa "Visconti was the most important artist of the first third of the century in this country, not only because he knew how to paint, but because he painted, overall, something new It was not the case of still attaching himself to the remains of neoc1assisism ar alegorical academic proposals. He always vibrated uniquely with problems of his times, even if sometimes belatedly, surely because of the fact that having completed his studies in Brazil and also, certainly, by his own temperant, to have become an avant-guarde artist. Therefore, he didn't tum to be either intelectual nor a radical. " Mario Barata
"Visconti is one of the rare artists from the past that resist modem critique, by his own vision of facing art as a form of expression superior to the senses, one of the few whose priorities brought by his art did not constitute a prison, but a very creative imagination. The freed painting aligns itself, by the force of creation, to poetry and music - art forms, for which it is not sufficient to introduce again, and in the sam e manner, the problems that nature presented us: he does intend to solve them. " Flavio de Aquino
':4 debate goes on Visconti's work, as an anxious individual he tries to reafirm himself: he ponders, in his ups and downs, on his overtures and drawbacks, on the difficulties that present themselves in the way of an artist to affirm himself Like we saw, young prizewinning painters went to Europe, and there they were swallowed by the powerful assimilating power of a multisecular tradition. Visconti felt also this cultural shock. But with him there happens a reversal phenomenon. If in Paris he liberates himself, in Rio, he tends to quiet. ln Paris he goes forward, in Rio he seems to keep his pace, even to retract. While over there he acquires new neo-impressionist techniques, retuming here in more than one occassion, his pallette darkens, when, perhaps he should, benefiting from the tropicallight, change it moreover. " Mário Pedrosa
Rio de Janeiro, PUC/Funarte, 1982 (catálogo de exposição com textos de Irma Arestizabal, Tobias d'Angelo Visconti, Leonardo Visconti Cavalleiro, Mário Barata, Sérgio Guimarães Lima; cronologia de Piedade Epstein Grinberg). Exposição comemorativa do centenário de nascimento de Eliseu
Retrato de Gonzaga Duque 1918 óleo s/tela 92,5 x 65 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Bibliqgrafia ARAUJO VIANA. "Exposição . Visconti", Jornal do Comércio, São Paulo, 26 de março de 1903. BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo, Rio de Janeiro, Editora Zélio Valverde, 1944. COUTINHO, Ernesto. "Desenhos para os nossos selos postais", Kosmos, nº 10, Rio de Janeiro, outubro de 1908. Eliseu Visconti e a arte decorativa.
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Visconti. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 1967 (catálogo de exposição com textos de Regina Real, José Roberto Teixeira Leite, Clarival do Prado Valladares, Mário Barata e José Paulo Moreira da Fonseca - catálogo de exposição). HERBORTH, Augusto. "Exposição de artes decorativas", OJornal, Rio de Janeiro, setembro de 1926. LOPES, Aurélio. "O ex-libris e o emblema da Biblioteca Nacional", Kosmos, Rio de Janeiro, março de 1904. MOITA, Flávio. "Visconti e o início do seculo XX", in PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas, Rio de Janeiro, 1968. PEDROSA, Mário. "Visconti diante das modernas gerações", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1950. Retrospectiva Eliseu Visconti. Rio de Janeiro, novembro de 1949 . (catálogo de exposição com textos de Lígia Martins Costa - catálogo de exposição). Retrospectiva de Eliseu Visconti. São Paulo, II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1954 (catálogo de exposição com textos de José Simeã Leal, Flávio de Aquino, Herman Lima, Mário Pedrosa e Ouirino Campofiorito catálogo de exposição).
Vitória de Samotrácia 1919 óleo s/tela 188 x 118 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ.
Estudo para o foyerdo Teatro Municipal s.d. óleo s/tela · 51 x 80 cm CoI. Museu dos Teatros do Rio de Janeiro.
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VCTO~ Me ~elleS
Victor Meirelles de Lima (pintor) 1832 nasce em Desterro (hoje Florianópolis) Santa Catarina. 1847 a 3 de maio matricula-se na Academia Imperial de Belas-Artes, como aluno de José Correa de Lima. 1852 obtém o prêmio de Viagem à Europa no sétimo concurso de premiação organizado pela Academia Nacional de Belas-Artes. 1853 estuda em Roma com Tommaso Minardi e Nicola Consoni. 1856 em Paris estuda com Leon Cogniet, na École des Beaux-Arts, recebendo também orientação de Gastaldi. 1858 sua permanência na Europa é prorrogada por mais dois anos, até fins de 1860. 1859 expõe no Rio de Janeiro o esboceto da Primeira missa no Brasil, cuja versão definitiva será exposta no Salão de 1861, em Paris. 1861 em 18 de agosto, retorna ao Brasil, e a 21 de setembro torna-se professor honorário da Academia Nacional de Belas-Artes. Sua atividade docente, na Academia, pode ser aquilatada pelo número e pela qualidade de seus discípulos, entre os quais se incluem Zeferino da Costa, Estêvão Silva, Oscar· Pereira da Silva, Belmiro de Almeida, Firmino Monteiro, Henrique Bernardelli, Rodolfo Amoedo, Antonio Parreiras e Elyseo
Visconti. 1868 parte para o Teatro de Guerra no Paraguai, com incumbência do Ministro da Marinha, Afonso Celso. Pinta na ocasião Combate naval do Riachuelo e Passagem do Humaitá, esbocetos que serão desenvolvidos no Rio de Janeiro. 1879 expõe a Batalha dos Guararapes, lado a lado com a Batalha do Avaí, de Pedro Américo. A exposição dessas duas grandes pinturas é talvez o acontecimento mais relevante do século XIX no panorama das artes, no Brasil. 1883 expõe em Paris uma réplica do Combate naval do Riachuelo, cuja versão original perdeu-se, danificada"após ter sido exposta em Filadélfia. Ecurioso que o Combate tenha sido exposto no Salão parisiense, ao lado de OPiloto de Renoir. 1885 inicia os estudos preparatórios para o grande Panorama do Rio de Janeiro no qual, ajudado pelo pintor belga Henri Langerok, irá trabalhar pelos próximos quatro anos. 1888 expõe em Bruxelas o Panorama, diante dos reis da Bélgica: mede 115 m de comprimento e 14,5 m de altura, com diâmetro de 36,66 m. Do centro do enorme círculo, o espectador tem uma exata impressão do que seria o Rio de Janeiro. 1889 o Panorama é exposto em
Paris, na Exposição Universal, com imenso sucesso, sendo mais tarde trazido ao Rio de Janeiro, onde também é exposto em 1890, sem nenhuma repercussão. 1893 afastado da Academia, agora Escola Nacional de Belas-Artes, por sua amizade com Pedro II, tenta fundar com Décio Vilares e Eduardo de Sá uma Escola Livre de Pintura, que fracassa. 1898 parte para a Bahia, a fim de fazer os esboços para um Panorama comemorativo do Quarto Centenário do Descobrimento do Brasil: apenas o esboceto do Panorama com a primeira missa é concluído, em 1900. 1903 falece no Rio de Janeiro. Crítica Review "O autor da Primeira missa nada tem de extraordinário em seu estilo e no seu sentimento de colorista. A sua gama é delicada, atenuada, algumas vezes brilhante; a tonalidade terna e harmoniosa, a oposição das sombras e da luz suave e nuançada, o claro escwro, se bem que praticado com saber, é pouco vigoroso. Oseu desenho parece feito a compasso, é exato. Estuda-o durante horas, bosqueja-o, mede, relaciona, estabelece proporções precisas, nos mais insignificantes trabalhos e a mesma paciência emprega na execução. (. .. ) Um acessório-
qualquer, uma jóia em vestimenta de dama, uma condecoração na casaca de um cavalheiro, custamlhe tanto tempo quanto é preciso para um pintor moderno executar uma boa mancha. Ocaracterístico mais importante na individualidade de Vítor Meireles é o sentime-nto poético, embora convencional, com que ele interpreta a natureza. A perspectiva aérea constitui um segredo seu. Os raios dourados do sol poente enchem os seus quadros de uma suave melancolia, espiritualizam as longínquas matas onde sempre figuram os dois coqueiros gêmeos e a copa opulenta das maçaranqubas enastradas de parasitárias. Eaí que o pintor tem a sua alma." Gonzaga Duque, Arte brasileira, Rio de Janeiro, H. Lombaerts, 1888. "Victor Meirelles, cuja arte de certo não poderá ser compreendida pelos pintores que abominam o assunto, merece incontestavelmente admiração. Foi um grande pintor, revelando-se principalmente nos seus pequenos estudos, primorosamente tratados, e nos quais o artista se libertava das preocupações que lhe impunham as encomendas oficiais. Foi, com Pedro Américo, o representante máximo da nossa pintura histórica, que teve o seu período áureo, poder-se-ia
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Panorama do descobri mento no Brasi I c. 1899 Ăłleo s/tela 30,5 x 328 cm. CoI. Museu Nacional de Bel as-Artes, RJ.
dizer Ăşnico, na segunda metade do sĂŠculo passado. Carlos Rubens, Victor Meirelles: sua vida e sua obra, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1945. 11
"The author of the Primeira Missa (First Mass) brings nothing extraordinary in his style, and in his own sentiment as a colorist. His range is delicate, toned down, some times brilliant; the tonalities are caressing and harmonious, positioning the shades and light, soft and full of nuance, the chiaroscuro, whenever practiced with knowledge, lacks vigorousness. His drawing seems to have been
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achieved by a compass, it is totally exacto He sketched during hours, flowered it, measured it, related to it, established proper proportions, even in the most insignificant pieces, wi~h the same pacience that he lavished on the execution of it. (. ..) A random acessory, a jewell in the garment of a lady, a medal in the overcoat of a gentleman, cost him as much time as it it needed for a modem painter execute on the canvas a good tache. The most important characteristic in the individuality of Victor Meirelles is the poetic sentiment, somewhat conventional, within which he does interprete nature. The aerial
perspective is one of his secrets. The golden setting sun rays fill his canvasses of a soft melancholy, spiritualize the far away forest where two twin palm trees are always present, and the opulent tree tops of the maçarandubas are entwined by parasites within his scenery is where the painter has his own soul." Gonzaga Duque "Victor Meirelles, whose artworks cannot be understood by the painters who abhor the subject, deserves unrequited admiration. He was a great painter, revealing himself particularly on his small
studies, spendidly solved, and on which the artist liberated himself of the preocupations brought on by the official comands. He was, together with Pedro Americo, the maximum representative of the historical painting, a style that had its apex, possibly the only one, in the second half of the past century. " Carlos Rubens
Bibliografia AZEVEDO, Artur de. "Vito r Meireles", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, fevereiro de 1903. CARLOS RUBENS. Victor meirelles: sua vida e sua obra, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1945.
FLEUISS, Max. "Victor Meirelles", Século XX, nº 3, Rio de Janeiro, dezembro de 1905. FREIRE, Laudelino. Um século de pintura 1816-1916, Rio de Janeiro, Tipografia Rohe, 1916. GONZAGA DUQUE. Arte brasileira, Rio de Janeiro, H. Lombaerts, 1888, p. 140-53~ GUIMARAES, Argeu. Auréola de Victor Meirelles, Rio de Janeiro, Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e Conselho Federal de Cultura, 1977. LEÃO, José. Monografia artística, Rio de Janeiro, Tipografia da Biblioteca Econômica, 1879. PENALVA, Gastão. "O Panorama",
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 de 1932. SAO PAIO, Rangel de. Oquadro da Batalha dos Guararapes. Seu autor e seus críticos, Rio de Janeiro, 1880. VÁRZEA, Virgílio. "Vítor Meireles", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 6 de fevereiro de 1903. d~ agosto
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oMODERN SMO
1917 -c1945
MODERNISM /9/7 -cl945
MODe~NISMO:NACIONAlISMO e
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MOOERN/SM: NATlONAUSM ANO ENGAGEMENT
Annateresa Fabris
Annateresa Fabris
Na conferência "O movimento modernista" (abril de 1942), Mário de Andrade parece colocar no mesmo patamar artístico Anita Malfatti e Victor Brecheret: a primeira, reveladora da pintura moderna com seus quadros expressionistas e cubistas; o segundo, um verdadeiro gênio com sua "simbólica exasperada" e suas "estilizações decorativas".1 Se essa equivalência acabou sendo esposada pela maior parte dos historiadores da arte que se debruçaram sobre o modernismo, ela, no entanto, não é tão simples e linear quanto as palavras de Mário de Andrade poderiam fazer crer, por encerrar uma contradição básica que, à distância, permite repensar o significado da arte moderna entre nós nas primeiras décadas do século XX.
ln his April 1942 lecture on "The Modernist Movement", Mário de Andrade appears to place Anita Malfatti and Victor 8recheret on the same artistic plane: the former for introducing modernist painting through her Expressionist and Cubist works; the latter as a true genius, with his "exasperated symbolism" and his "decorative styling". 1 While this equivalence came to be espoused by most art historians concerned with modernism, it really was not as simple and straightforward as Mário de Andrade's words may lead us to believe, since it involves a fundamental contradiction which, by hindsight, allows us to rethink the meaning of modern art in Brazil during the early twentieth century.
Para entender tal contradição, talvez seja necessário recorrer à polêmica figura de Monteiro Lobato, dono de um gosto estético claramente determinado, de cunho naturalista, que vitupera a escolha artística de Anita Malfatti, mas aplaude Brecheret, que considera "a mais séria manifestação do gênio escultural surgido entre nós".2 Se Lobato é coerente em seus juízos, pois sua concepção de modernidade deita raízes na poética do naturalismo, o mesmo não acontece com os modernistas que estão ainda elaborando uma visão crítica da arte moderna, não raro eivada de categorias acadêmicas, quando não de equívocos. O próprio Mário de Andrade reconhece em sua conferência que a arte moderna, com exceção dos "impressionistas principais", era uma incógnita na São Paulo de 1917, o que explicaria, pelo menos parcialmente, a adesão a Anita Malfatti e a Victor Brecheret sem maiores questionamentos e interrogações.
ln arder to understand this contradiction, perhaps it is necessary to go back to the controversial position of Monteiro Lobato, who possessed clearly defined aesthetic tastes, scourning Anita Malfatti's art while applauding Brecheret, considering him "the most serious manifestation of genius in sculpture among US". 2 While Lobato, whose conception of modernism had roots in the poetics of Naturalism, was consistent in his opinions, the same cannot be said for the modernist writers who were still developing a criticaI view of modern art, quite often tainted by academic categories, when not by outright errors. Even Mário de Andrade recognized in his lecture that modern art, except for the "major impressionis tsII was unheard of in São Paulo in 7977, which helps explain his enthusiasm for both Anita Malfatti and Victor Brecheret without any greater inquiry.
Oque havia em comum entre os dois artistas que justificasse sua inserção num mesmo grupo renovador? O impacto provocado pela exposição de Anita Malfatti no momento da polêmica suscitada por Lobato só pode ser aquilatado pelo artigo de Oswald de Andrade, publicado pelo Jornal do Commercio a 11 de janeiro de 1918. Mais do que compreender, Oswald de Andrade parece querer explicar a si mesmo o efeito de estranhamento provocado pelas obras presentes na exposição. Os termos genéricos usados pelo poeta - originalidade, visão diferente, negação da cópia, 72
What did these two artists have in common, so as to justify their insertion in the same avant-garde group? The impact caused by Anita Malfatti's exhibition, at the time of the controversy set off by Lobato, can best be measured through Oswald de Andrade's article, published in the Jornal do Commercio on 77 January 7978. Rather than simply discuss his understanding of the shaw, Oswald de Andrade seemed as if he was trying to explain to himself the bewildering effect caused by the works exposed. The vague terms adopted by the poet to describe Malfatti's works - originality, a different eye, denial of copying, upset illusion - ali unmistakably
ilusão comovida - são o sinal inequívoco de um exercício de autoeducação perante um código não dominado~
point to an exercise in self-education in facing an unmastered code.
Bem menos traumática é a apreensão da proposta de Brecheret, que não mobiliza categorias artísticas incomuns , permitindo, ao contrário, exercício's literários de sabor decadentista. No artigo dedicado ao escultor na revista Papel e Tinta, Ivan (provavelmente Oswald de Andrade), ao mesmo tempo que reconhece o caráter ainda acerbo de suas experiências, não hesita em considerá-lo uma exceção dentro do contexto artístico brasileiro, atrasado cinqüenta anos em relação à Europa. Simultaneamente primitivo e penetrado pelo arcaismo, Brecheret é alvo de uma interpretação sobretudo literária, como comprovam as descrições de Eva (1 920) e Cabeça de Cristo (1 920).
Understanding Brecheret's propositions proved much less traumatic, since this sculptor did not adopt unfamiliar artistic categories, rather a//owing for literary exercises with decadent overtones. ln his article on the sculptor in the review Papel e Tinta, Ivan (probably Oswald de Andrade's pseudonym), while recognizing the yet unpolished character of his experiments, did not hesita te in acclaiming him an exception among contemporary Brazilian artists, considered to be fifty years behind their European counterparts. Simultaneously primitive and influenced byarchaism, Brecheret received a basica//y literary interpretation, as witnessed by the descriptions of his works Eva [Evej(1920) and Cabeça de Cristo [Christ's Headj (1920).
As referências históricas que não existem para Anita Malfatti são, ao contrário, abundantes para Brec~eret, colocado - apesar de sua juventude - na plêiade dos Rodin, Bourdelle, Wildt, Mestrovic, numa clara demonstração de que os modernistas pretendiam investir em seu exemplo de artista que fazia "a sua escultura endireitar para o futuro apoiando-se proficuamente nos preconceitos ancestrais, no alicerce de uma tradição reflorida na saudade".3 A mesma operação é repetida por Mário de Andrade alguns meses depois: Brecheret, além de inscrever-se no "ideal moderno da escultura" ao lado de nomes como Bourdelle, Lembruch, Milles e Mestrovic, renova o passado, "reatando uma tradição artística" que remonta a Chagas, ao Mestre Valentim e ao Aleijadinho. 4 Se tais aproximações, se o recurso ao passado seriam estranhos no âmbito das vanguardas européias, eles eram, no entanto, congeniais ao ambiente artístico paulistano, que estava gestando o conceito de modernidade, em contato com idéias das mais diferentes proveniências, e que, ao mesmo tempo, começava a se engajar na definição de uma cultura nacional capaz de sustentar o confronto com as recentes realizações internacionais. Papel e Tinta, da qual participam muitos integrantes do grupo modernista, acredita na existência de uma arte nacional auto-suficiente, diante da qual a pesquisa de novos meios de expressão não se afigurava tão necessária ou urgente. Embora seja difícil fazer afirmações taxativas sobre esse momento de formação e discussão intensa, no qual as posturas intelectuais mudavam rapidamente'e no qual a confusão conceituai era uma constante, é possível, contudo, discernir na atitude perante Anita Malfatti e naquela adotada diante de Brecheret a concepção de modernidade do grupo paulista. O projeto de atualização da arte e do ambiente artístico era ainda bastante tímido, rechaçava as propostas mais iconoclastas de futurismo e dadaísmo, buscava índices modernos antes no conteúdo do que na forma, podendo só manifestar perplexidade diante da ruptura de códigos e convenções presente na pintora e aderir à estética de transição do escultor, que não chocava o senso comum, como mostra sua rápida fortuna crítica. 5
Historical references, tota//y absent in the discussion of Anita Malfatti's work, emerged abundantly in reference to Brecheret, who in spite of his young age was cast among such greats as Rodin, Bourde//e, Wildt and Mestrovic, clearly demonstrating that the modernists were interested in his example as an artist who did "his sculpture pointing to the future, usefu//y propped up by ancestral preconceived notions, on a foundation of tradition blossoming in nostalgia".3 A few months later, Mário de Andrade repeated this train of thought: Brecheret, in addition to representing the "modern ideal of sculpture" alongside Bourde//e, Lembruch, Mi//es and Mestrovic, also refreshed the past, "resuming an artistic tradition" going back to Chagas, Mestre Valentim and Aleijadinho. 4 While such comparisons and uses of the past would be out of place among European avant-garde circles, they were perfectly compatible with the artistic atmosphere of São Paulo, which was beginning to develop the concept of modernity, on the one hand in contact with ideas of various origins while, on the other, beginning to define a national culture capable of holding its own vis-à-vis recent international accomplishments. The Papel e Tinta review, which involved the contribution of many members of the modernist group, believed that a self-sufficient Brazilian art existed, where experiments with new forms of expression were neither very necessary or urgent. Though it remains difficult to establish categorical assertions about this formative period of intense discussion, where inte//ectual positions changed rapidly and where conceptual confusion was a constant, attitudes towards Anita Malfatti and Brecheret a//ow us to discern the São Paulo group's conception of modernity. Their project of renewing art and the artistic environment remained timid, as they repe//ed the more iconoclastic propositions of Futurism and Dadaism and sought modern traits in content rather than in formo Hence, they could only demonstrate perplexity when faced with the rupture of codes and conventions in the painter's works, and support the sculptors aesthetics of transition, which did not shock common sense, as attested by his rapid rise to criticaI fortune. 5
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o isolamento de Anita Malfatti e o sucesso fulgurante de Brecheret representam as balizas de uma modernidade artística em elaboração, para a qual a presença do princípio de estilização parecia suficiente para definir sua inovação e seu afastamento dos parâmetros realistas e naturalistas. A cultura plástica, que fazia falta em 1917, começa a se forjar aos poucos, pelo menos no caso de Mário de Andrade, leitor das revistas alemãs Deutsche Kunst und Dekoration e Die Kunst e da publicação francesa L'Esprit Nouveau.
Anita Malfatti's isolation and Victor Brecheret's sparkling success represent essential reference points of an emerging artistic modernity, in which the presence of a stylizing principIe seemed sufficient in determining both innovation as well as the distance from Realist ar Naturalist parameters. Art culture, which had been missing in 1917, began to develop little by little, at least in Mário de Andrade's case, as he was a regular reader of the German art journals Deutsche Kunst und Dekoration and Die Kunst, along with the French L'Esprit Nouveau.
Odiálogo de Mário de Andrade com a cultura visual européia é nítido num texto de 1921, dedicado a Anita Malfatti. Ao analisar a trajetória da pintora, o escritor defende o uso da cor em sentido antinaturalista, a infração das regras perspéticas, a primazia do sentimento, próprios da poética expressionista, mas é para a Anita Malfatti menos deformadora e mais construtiva que vão suas preferências. Se A estudante russa (c. 1915) é cromaticamente magistral, são igualmente poderosos quadros como D homem amarelo (1915-1916) e Tropical (c. 1916), marcados pelo "equilíbrio", por uma "ciência abalizada" e pelo "conhecimento profundo da serena arquitetura dum Ingres ou dos artistas do Renascimento".6
Mário de Andrade's dialogue with European visual arts shows up clearly in an article written in 1921, dealing with Anita Malfatti. ln analyzing this painter's development, the writer defended her anti-naturalistic useof colar, her transgression of the laws of perspective and the primacy of feeling, characteristics of Expressionist poetry, but it was the less distortionist and more constructive Anita Malfatti who won his favor. While, in his view, A estudante russa (The Russian schoolgirl), c. 1915, was masterful in its use of colar, works such as O homem amarelo (The yellow man), 1915-16, andTropical, c. 1916, were equally powerful, marked by their "balance ", "authoritative knowledge" and "deep understanding of the serene architecture of an Ingres or of the Renaissance artists". 6
Preferir a artista construtiva, a artista que se afasta do impressionismo, a que aderira após a crítica de Lobato, para voltar "à construção equilibrada, que é um dos anseios da arte contemporânea", não é um gesto gratuito por parte de Mário de Andrade. Duas questões imbricam-se nessa escolha, uma diretamente ligada à leitura de L'Esprit Nouveau, a outra vinculada à circunscrição da modernidade plástica dentro de um âmbito em que o "real" não é substituído ou sobrepujado pela abstração do referente. A atitude purista de L'Esprit Nouveau é mais uma manifestação daquele debate posterior à Primeira Guerra Mundial que repensa os alcances das vanguardas e propõe um movimento de construção alicerçado na recuperação das raízes nacionais e de um determinado repertório da arte do passado. L'Esprit Nouveau inscreve-se no contexto desta generalizada volta à ordem de maneira peculiar: pensando a arte em sentido antiimpressionista, como organização e sujeição das aparências ao intelecto, como busca de clareza e de objetividade, de precisão e de simplicidade, que tinha por fim chegar à formulação de uma linguagem clássica, fundada em invariantes e na primazia da forma. Poussin, Ingres, Corot estão entre os artistas que Ozenfant e Le Corbusier colocam no âmbito do purismo, na suposição de que era possível postular a existência de uma arte baseada na proporção, infensa às mudanças históricas e aos' enganos da percepção. Não é por acaso, portanto, que o nome de Ingres aparece associado àquele de Anita Malfatti na crítica de Mário de Andrade, cuja idéià de equilíbrio parece deitar raízes imediatas nas formulações da revista francesa. A arte do período modernista, é bem verdade, não é pontuada pelo rigor funcionalista e pela busca dos objets-type do purismo, nem tal rigor pode ser atribuído ao pensamento crítico de Mário de
To prefer the constructive artist, the artist who draws awayfrom the Impressionists, the artist who he adopted, following Lobatos criticism, when he turned back "to balanced construction, which is one of contemporary art's desires", was not a gratuitous gesture on Mário de Andrade's part. This choice involved two issues, one directly linked to his reading ofL'Esprit Nouveau, the other tied to his circumscription of artistic modernity within a scope where what is "real" cannot be substituted ar overcome by the referent's abstraction. L'Esprit Nouveau's purist attitude was another manifestation of the post-World War I discussion of the limits of the avant-garde, proposing a constructive movement based on the recovery of national roots and on a defined repertory of art from the past. L'Esprit Nouveau subscribed to this generalized return to arder in a peculiar way: thinking of art in an anti-Impressionist sense, as the organization and subjection of appearances to the intellect, as the search for clarity and objectivity, of precision and simplicity, whose purpose was to reach the formulation of a classic language, built on non-variants and on the primacy of formo Poussin, Ingres and Corot were amDng the artists that Dzenfant and Le Corbusier situated in the purist sphere, under the assumption that it was possible to postulate the existence of an art based on proportion, averse to historical change and to errors of perception. Therefore, it was no accident that Ingres' name should appear associated to that of Anita Malfatti in Mário de Andrades criticism, as his idea of balance seems to have been immediately rooted in the French journal's formulations. Df course, the art of the modernist period was not punc tua ted by functionalist discipline ar by the search for purism's objets-type, nor can we hold Mário de Andrade 's criticaI thought to such rigor. Yet there is
Andrade. Mas não deixa de ser sintomático o fato de que a defesa da "construção equilibrada" se transforme num dado a aproximar a pintura brasileira das tendências internacionais num momento marcado pelo rechaço do ímpeto destrutivo das van~uar~as e de suas propostas desarticuladoras da percepção corriqueira. Considerando que essa revisão dos êxitos da arte moderna é um fato generalizado, não será surpreendente saber que Tarsila do Amaral, que se encontrava em Paris à época da Semana de Arte Moderna, afirme ter-se iniciado na modernidade com o grupo de São Paulo. A pintora, que vinha de uma formação tradicional com mestres como Pedro Alexandrioo e Elpons, freqüentara em Paris a Académie Julian e o ateliê de Emile Renard, que não s~ notabilizavam pela adesão às pesquisas mais ousadas. Após sua iniciação paulista, Tarsila do Amaral procurará em Paris novos professores e sua escolha recairá, sintomaticamente, em dois nomes que se haviam empenhado, desde os anos 10, na inserção do cubismo dentro da tradição clássica, Gleizes e Lhote, com os quais aprende as regras de um novo classicismo, baseado na recuperação daqueles valores que haviam sido banidos pela pintura moderna (ordem, proporção, perspectiva e equilíbrio).
sti/! something symptomatic about the fact that his defense of a "balanced construction" served to draw Brazilian painting nearer to international tendencies at a time when the destructive drive of the avant-garde and its proposals seeking to disarticulate common perception had come under fire. Considering that this revision of modern art's success was a generalized fact, it is not surprising to learn that Tarsila do Amaral, who was living in Paris at the time of the Modern Art Week, claims to have become initiated in modernism by the São Paulo group. Coming from a traditional background with art masters of the likes of Pedro Alexandrino and Elpons, this painter frequented the Julian Academy and Emile Renard's studio while in Paris, neither of which were noted for their audacity. After her São Paulo introduction, Tarsila do Amaral sought new teachers in Paris, symptomatica/!y choosing two artists, Gleize and Lhote, who since the 1910s made efforts to insert Cubism within the classic tradition, and who taught her the rules of a new classicism, based on the recovery of certain values that had been banished from modern painting (arder, proportion, perspective and balance).
Cubista, como ela própria afirma, Tarsila do Amaral não percebe o movimento ao qual se filia como expressão de vanguarda, mas como um "novo classicismo", associado ao conhecimento da arte do passado e a um léxico formalista e construtivo. 7 Embora nesse momento esteja produzindo telas como Rio de Janeiro (1923) e A negra (1923), que denunciam seu interesse em lançar um novo olhar sobre o Brasil, é, contudo, admoestada pelo amigo Mário de Andrade, temeroso que a temporada parisiense possa dar vida a uma linguagem despersonalizada, permeada de valores tãosomente formais. 8 Na verdade, a artista já havia manifestado seu propósito de se engajar na criação de uma arte brasileira antes do chamado do escritor, como comprova uma carta de abri I de 1923:
A self-styled Cubist, Tarsila do Amaral did not perceive the movement to which she belonged as an expression of the avantgarde, but rather as a "new classicism", associating the knowledge of the past with a formalist and constructive lexicon. 7 Though at the time she was painting canvases such as Rio de Janeiro (1923) and A negra [The black womanJ (1923), which betray her interest in casting a new look on Brazil, she was chastised by her friend Mário de Andrade, who feared that the Parisian influence might bring to lite a depersonalized language, permeated by merely formal values. 8 ln truth, the artist already manifested her intentions of engaging in the creation of a Brazilian art even before the writer's complaint, as shown in her letter of April.1923:
"Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. (... ) Não pensem que essa tendência brasileira na arte é mal vista aqui. Pelo contrário. Oque se quer aqui é que cada um traga contribuição de seu próprio país. (... ) Paris está farta de arte parisiense."9
"I feel more and more Brazilian: I want to be a painter of my country. (. .. ) Don't think that this Brazilian trend is looked down upon here. On the contrary. What they want here is that each one bring a contribution from his own country. (. .. ) Paris is fed up with Parisian art. "9
Oclima descrito pela pintora é, de fato, o humor dominante na capital francesa do começo dos anos 20, na qual se configura aquela encruzilhada de experiências diferenciadas, conhecida como Escola de Paris. Empreendimento de caráter internacional, a Escola de Paris caracteriza-se pelo predomínio das linguagens figurativas e pela presença de temas derivados da tradição pósrenascentista - retratos, paisagens, naturezas-mortas. O cosmopolitismo da Escola de Paris faz com que determinadas linguagens - sobretudo impressionismo e expressionismo percam seu caráter nacional para converter-se em patrimônio comum, ganhando novos valores e novas significações. Em semelhante atmosfera não é difícil "sentir-se brasileira", como escreve Tarsila do Amaral: o ambiente era propíeio ao encontro, à
Indeed, the atmosphere described by the painter was what dominated the French capital during the early 1920s, which involved a melting-pot of ditferent experiences, which came to be known as the Parisian School. An international enterprise, the Parisian School was characterized by the predominance of figurative languages and by the presence of themes derived from the post-Renaissance tradition - portraits, landscapes, sti/!-lifes. The cosmopolitan character of the Parisian School forced certain art languages - especia/!y Impressionism and Expressionism to lose their national distinctiveness and become a kind of common heritage, gaining new values and meanings. Within this atmosphere, it was understandably not ditficult to "feel more and more Brazilian", as Tarsila do Amaral wrote: the atmosphere was 75
fusão entre as vertentes nacionais e a proposta cosmopolita, caracterizada pela simplificação lingüística e pela busca de temas mais acessíveis, posto que a arte era concebida primordialmente como comunicação e entendimento entre os homens. lO
conducive of the encounter and fusion between national variants and a cosmopolitan proposition, which was characterized by a linguistic simplification and by the search for more accessible theses, given that art came to be conceived of basical/y as the communication and understanding between people. 10
Oencontro entre o Brasil e o universo é patente nas obras da pintora nesse momento, fruto inequívoco do diálogo com Gleizes, Lhote e Léger, seu terceiro mestre parisiense. A busca de uma temática nacional, permeada pela absorção de elementos populares, é paralela à estruturação de uma linguagem póscubista, constituída de formas simples, de linhas retas, de cores chapadas, a denotar a procura de uma ordem e de uma síntese de derivação clássica. E "pintora clássica, no sentido novo da palavra", denomina-a Sérgio Milliet, que percebe em seus quadros a presença de elementos brasileiros - "luz direta, cores rudes, linhas duras, volumes pesados, uma pintura verdadeiramente nossa", graças aos quais procurava exprimir "o seu temperamento paulista", feito de geometria e síntese. 11 Mário de Andrade, por sua vez, destaca a psicologia nacional de sua técnica, ou seja, "um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do mau gosto que é dum bom gosto excepcional, uma sentimentalidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte" .12
The meeting point between Brazil and the wider universe was made evident in the painters works from this phase, clearly the fruit of her dialogue with Gleizes, Lhote and Léger, her third Parisian master. Her search for a Brazilian theme, permeated by the absorption of popular elements, ran paral/el to the development of a post-Cubist language, made up of simple forms, straight lines and stark colors, meaning a search for order and a synthesis derived from the c/assical. "Classic painter, in the new sense of the term", is what Sérgio Mil/iet cal/ed her, perceiving in her works the presence of Brazilian elements - "direct light, raw colors, hard lines, heavy volumes, a painting that is truly ours", thanks to which she thought to express her "São Paulo mood", made of geometry and synthesis. l1 Mário de Andrade, in turn, emphasized the Brazilian character of her technique, that is, "a certain, wel/-applied backwoods approach of forms and colors, an intel/igent systemization of bad taste that is in exceptional/y good taste, a personal sentimentality, which is kind of smal/, soft and strongly-flavored".12
Se as avaliações apresentadas divergem quanto à percepção dos traços estilísticos fundamentais de Tarsila do Amaral, isso pouco importa. Oque importa é detectar, através delas, a construção de um discurso nacional, que tenta contrapor a arte modernista às manifestações do século XIX, brasileiras no tema, mas não na técnica, pelo menos na apreciação do Mário de Andrade de 1927, que lhes contrasta à "realidade nacional" da pintora. A "realidade nacional" enquanto adesão à definição de uma tipologia brasileira na paisagem e nos personagens é o elemento central da produção artística e do debate crítico modernista. A relação da arte brasileira com as linguagens internacionais é pensada a partir dessa questão, pois se buscam estruturas plásticas que, embora atentas a problemas propriamente artísticos, não descurem da necessária inteligibilidade, daquela referencialidade que não faça da obra um puro jogo formal.
Éjustamente a "fidelidade ao mundo objetivo" que é valorizada em Di Cavalcanti. Fidelidade que não lhe permite perder de vista seu compromisso com a realidade, apesar da assimilação de uma série de ensinamentos modernos, sobretudo de Cézanne e de Picasso. Capaz de aproveitar destas lições "o que lhe podia enriquecer a técnica e a faculdade de expressar a sua visão (. .. ) do mundo", Di Cavalcanti afigura-se a Mário de Andrade como "o mais exato pintor das coisas nacionais. Não confundiu o Brasil com paisagens; e em vez do Pão de Açúcar nos dá sambas, em vez de coqueiros, mulatas, pretos e carnavais".13 Di Cavalcanti, no entanto, não é um pintor tão ilustrativo quanto as palavras do poeta poderiam fazer supor. Se existe nele a fidelidade a referenciais realistas tanto na composição quanto na 76
The fact that these assessments diverge in terms of their perceptions of Tarsila do AmaraIs basic stylistic tendencies is of little importance. What matters is that it is possible to detect the construction of a Brazilian artistic discourse, which sought to contrast modern art with nineteenth-century manifestations, which were Brazilian in theme but not in technique, at least according to Mário de Andrade s 1927 view, which pitted them against Tarsila do AmaraIs "Brazilian reality". This "Brazilian reality", connected to the definition of a national typology of landscapes and characters, became the central element of both artistic production and the modernist criticaI discussion. This issue provided a crucial reference point for the relation between Brazilian art and internationallanguages, since what they were seeking were plastic structures, which although paying heed to specifical/y artistic problems, were sure to guarantee intel/igibility, with references that avoid making an art work a purely formal exercise. "Faithfulness to the objective world" was precisely what was most valued in Di Cavalcantis work. This fidelity did not al/ow him to lose sight of his commitment to reality, in spite of his assimilation of a series of modern teachings, especial/y from Cézanne and Picasso. ln his capacity for drawing from these lessons "that which may enrich the technique and faculty needed to express his view (...) of the world", Di Cavalcanti represented, to Mário de Andrade, "the most precise painter of Brazilian objects. He does not mistake Brazil for landscapes; instead of the Sugar Loaf he gives us samba, instead of palm trees, mulatto women, blacks and carnivals ".13
escolha cromática, que podem ser reportados à tradição renascentista, não se deve esquecer, contudo, o artista engajado no diálogo com a arte européia, cujos marcos, ampliados para além das presenças determinantes de Cézanne e Picasso, incluem ainda nomes como aqueles de Delacroix e Matisse, que lhe ensinam novas possibilidades para o manejo da cor. Se Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti não se distanciam do Brasil, embora vivendo em Paris, o mesmo acontece com Rêgo Monteiro, que, na longa estadia francesa (1921-1930), não deixa de lado as preocupações nativistas de sua produção inicial. O interesse pela arte marajoara e pela temática indigenista, que havia chamado a atenção de Ronald de Carvalho em 1921, mantém-se vivo em contato com a atmosfera da Escola de Paris, como testemunham quadros como Atirador de arco (1925) e A onça (1925), as ilustrações para o livro Légendes, croyances et talismans des Indiens de l'Amazonie (1923) e as cenografias e figurinos para o bailado Lendas índias da Amazônia (1923-1928). A geometrização sui generis, própria do trabalho posterior a 1922, revela a presença de uma vontade construtiva e de um rigor estrutural, derivados da disciplina cubista e do conhecimento de diferentes fontes do passado, entre as quais avultam os modelos primitivos e arcaizantes. Oteor dos debates no interior do grupo modernista após a realização da Semana de Arte Moderna pode ser avaliado pela recepção da obra de Sega" a partir de 1923. Mesmo o pintor lituano, cuja expressão de caráter universal mal caberia na discussão nacionalista, a não ser pelo momento imediatamente posterior a sua fixação no Brasil (1923-1927), acaba sendo englobado dentro dela por um viés bastante particular. Suas obras e sua crença de que o expressionismo era uma transformação espiritual do mundo exterior, longe da abstração ou dos jogos formais da vanguarda construtiva, ecoam em Mário de Andrade, que encontra nele o artista paradigmático para sua busca de uma linguagem na qual arte e realidade se encontram numa síntese emotiva. Osignificado da contribuição de Sega" torna-se mais claro quando o escritor contrapõe o "essencial expressivo" de suas obras à analítica cubista, polemizando, tal como ele, com a arte alicerçada em teorias. Graças a Sega", a arte brasileira poderia tornar a encontrar a própria "ingenuidade", isto é, aquela ligação profunda entre o lirismo original do indivíduo e o mundo. 14 Oexpressionismo passa a representar a possibilidade de construir uma linguagem naciof}al moderna, mas nem por isso dissociada do referente exterior. Enesse sentido que deve ser compreendida a leitura que Manuel Bandeira faz de sua primeira exposição no Rio de Janeiro, em agosto de 1928. A descrição da água-forte Impressão do Rio (provavelmente Rio de Janeiro I, 1927) é bem sintomática dessa adaptação do expressionismo às peculiaridades nacionais: "Ela pode ser tomada como um modelo de criação plástica no sentido moderno. Não é a reprodução de'nenhum aspecto particular do Rio. Não se reconhece aí nenhum trecho
Di Cavalcanti, however, was not so illustrative a painter as the words of the poet may lead us to believe. While his art proved faithful to realist references both in composition as well as in choice of colors, which may be traced to a Renaissance tradition, one must not overlook the fact that this artist was engaged in a dialogue with European art, whose characteristics, beyond the determining presence of Cézanne and Picasso, also included names like Delacroix and Matisse, who taught him new possibilities in the use of colar. Just as Tarsila do Amaral and Di Cavalcanti remained c/ase to Brazil, though. living in Paris, Rêgo Monteiro also maintained nativist concerns in his initial production, during his prolonged stay in France (1921-1930). His interest in Marajá Island native art and in indigenous themes, which had commanded the notice of Ronald de Carvalho in 1921, remained alive during his contact with the Parisian School, as witnessed by his works Atirador de arco (Bow and arrow shooter), 1925, and A onça (The jaguar), 1925, his i//ustrations for the book Légendes, croyances et talismans des Indiens de l'Amazonie ,1923, and his sets and costumes for the ballet Lendas índias da Amazônia (Indian legends from the Amazon), 1923-1928. His sui generis geometric approach, particularly in his post-1922 works, revealed a constructive wi// and a structural rigor, derived from Cubist discipline and from his knowledge of different sources from the past, among which the naif and archaic models stood out. The content of discussions within the modernist group that fo//owed the Modern Art Week may be assessed by the reception of Lasar Sega//s work, beginning in 1923. Though the universal character of his expression hardly fit within the nationalist debate, with the exception of the period immediately following his arrival in Brazil (1923-1927), even this Lithuanian painter ended up part of this discussion through a peculiar twist. His works and his belief that Expressionism represented a spiritual transformation of the externa I world, far from the abstraction ar formal play of constructive avant-garde, found an echo in Mário de Andrade, who saw in Segall an artist who was paradigmatic in his search for a language in which art and reality meet in an emotive synthesis. The significance of Segall's contribution became more clear when the writer contrasted the "expressive essential" of his work to Cubist analytics, hence generating a controversy, much in the same way as Andrade himself, over the theoretical support of art. It was because of Segall that Brazilian art could re-encounter its own "naiveté", that is the deep link between the originallyricism of the individual and the wider world. 14 Expressionism came to represent the possibility of constructing a modern Brazilian art language, which did not mean that it was to be dissociated from references from abroad. It is in this context that Manuel Bandeiras reading of Segall's first exhibition in Rio de Janeiro, in August 1928, should be interpreted. His description of Segalls engraving Impressão do Rio (Impressions of Rio probably Rio de Janeiro I, 1927) is representative of this adaptation of expressionism to Brazilian particularities: 77
urbano, nenhum morro, nenhuma casa. No entanto é super-realmente o Rio. Em que proporção entrou cada um dos elementos dessa composição magistral para evocar tão impressivamente a cidade? Note-se o detalhe vago dos globos de iluminação à direita, que a mim sugeriu simultaneamente as praias e os arcos do aqueduto' de Santa Teresa."15 Pouco importa que Sega II não seja, como afirma Mário Pedrosa, "um pintor cultural, existencialmente brasileiro".16 Oque importa é que seu exemplo permite definir um caminho para a plástica brasileira: ser moderna e nacional ao mesmo tempo numa ~ombin~çã~ pouco ou nada usual para a arte européia a partir do Impressionismo. Nem sempre, contudo, o expressionismo é passível desse tipo de leitura. Exemplo da possibilidade de ampliação da proposta expressionista é Goeldi, em quem Manuel Bandeira assinala a existência de uma outra realidade, que se nutre do cotidiano, mas o transcende e o transfigura. "A imaginação de Oswaldo Goeldi escreve o poeta em 1930 - tem a brutalidade sinistra das grandes capitais, a soledade das casas de cômodos onde se morre sem assistência, o imenso ermo das ruas pela noite morta e dos cais pedrentos batidos pela violência dos sóis explosivos, - arte de panteísmo grosseiro, em que as coisas elementares, um lampião de rua, um poste, a rede telefônica, uma bica de jardim, entram a assumir de súbito uma personalidade monstruosa e aterradora"17.
Se o que os modernistas chamaram de período de "destruição" (anos 20) foi mais propriamente um período de atualização da inteligência nacional, sem o ímpeto niilista das vanguardas mais radicais, pode-se, contudo, concordar com Mário de Andrade, quando afirma que 1930 representou o começo de "uma fase mais calma, mais modesta e quotidiana, mais proletária, por assim dizer, de construção" .18 A crise econômica mundial, a revolução de 1930, os episódios de 1932, 1935 e 1936, o acirramento da oposição entre direita e esquerda criam no país uma nova visão de arte e de cultura, que colocará em primeiro lugar a necessidade de definir a função do artista e do intelectual em termos de engajamento social, e não mais exclusivamente estético. Emblemática nesse sentido é a figura de Lívio Abramo, membro do Partido Comunista desde 1930, que, à atividade de ilustrador de vários órgãos de esquerda, soma aquela de gravador, na qual expressa, nos dizeres de Pedrosa, "um acento caloroso de solidariedade de classe".19 Abramo introduz na iconografia brasileira novos atores e novas paisagens e, embora o tema seja determinante, não se pode pensar em seu caso numa tendência redutoramente ilustrativa, posto que se mostra sensível à exploração dos contrastes luminosos e cromáticos proporcionados pela gravura em madeira, à qual imprime um grafismo ao mesmo tempo preciso e nervoso. 78
"This work may be taken as a plastic creation in the modern sense. It is not the reproduction of any particular aspect ofRio. One does not recognize any urban stretch, any hil/, any house. Nonetheless, it is super-real/y Rio. ln what proportion did each of the elements of this masterful composition enter to evoke the city in such an impressive manner? One notes the vague detail of il/uminated globes on the right, which to me suggested at the same time beaches as wel/ as the arches of the Santa Teresa aqueduct. "15 It real/y does not matter that Segal/ was not, as Mário Pedrosa put it, "a cultural painter, existential/y Brazilian".16 What matters is that his example helped determine a direction for Brazilian art: being modern and Brazilian at the same time in a combination that proved quite ar completely unusual to European art since Impressionism. However, Expressionism was not always conducive to such an assessment. Oswaldo Goeldi pro vides an example of the possibility of expanding the Expressionist proposition, as Manuel Bandeira pointed out in his case the existence of another reality, developing from daily lite, but which transcends and transfigures its own source. "Oswaldo Goeldi's imagination", wrote the poet in 1930, "possesses the sinister brutality of the great cities, the loneliness of the flop houses where people die without relier, the immense desert of the streets in the dead of night and of the pebbled piers beaten by the violence of exploding suns - art of a rude pantheism, in which basic objects, such as a street light, a lamppost, a telephone line, a garden fountain, aI/ of a sudden take on a monstrous and territying personality. "17
While that which the modernists label/ed as the period of "destruction" (1920s) was élctual/y a period of renewal for Brazilian intel/ectuals, without the nihilistic drive of the more radical avant-garde, it is nevertheless possible to agree with Mário de Andrade, when he asserted that 1930 represented the beginning of a "calmer, more modest and day-to-day, more proletarian, so to speak, phase of construction ".18 The world economic crisis, the 1930 Brazilian Revolution, the successive episodes of 1932, 1935 and 1937, and the intensification of left-right opposition aI/ contributed to a new perception of art and culture in the country, which emphasized the need to define the artist's and intel/ectual's function in terms of social, and no longer only aesthetic, engagement. Lívio Abramo, member of the Brazilian Communist Party since 1930, was emblematic of this trend, as he carried out the activity of il/ustrating several left-oriented periodicals in addition to his work as woodcuter, in which he expressed "a warm accent of class solidarity", in the words of Pedrosa. 19
A adesãO' de Abramo à linguagem expressionista, motivada pelas mostras alemãs de 1929 e 1930 e pelo contato com Goeldi e Segall, não é de pequena importância nesse momento. Marca a transformação do expressionismo de arte nacional moderna em arte nacional engajada, na qual a deformação se transfere da subjetividade interiorizada para a objetividade crítica.
Abramo introduced new actors and new landscapes to Brazilian illustration, and even though the subject was a determining element, his work remained far from merely i//ustrative, since he proved sensitive to the use of light and colar contrasts afforded by engraving in wood, offering a design that was at once precise and restless.
A exposição de Kaethe Kollwitz no Clube de Cultura Moderna de São Paulo, em 1933, representa um marco dessa nova visão. Ao lado do exemplo tangível de sua linguagem, destaca-se a conferência de Mário Pedrosa, intitulada, não Ror acaso, "As tendências sociais da arte e Kaethe Kollwitz". A procura de um papel revolucionário para a arte, Pedrosa coloca em segundo plano a preocupação com sua "pureza estética", quando não ataca violentamente o "puro jogo pueril de formas e naturezasmortas", típico de tantas vertentes da expressão moderna. Ao contrário delas, que reduzem tudo a "uma espécie de naturezamorta" e que carecem de qualquer função, os artistas sociais preparam a arte do futuro, alicerçada na síntese entre natureza e sociedade e na adoção do ponto de vista do proletariado. 20
Abramo's commitment to expressionist language, inspired by the German exhibitions of 1929 and 1930 as we// as through his contact with Goeldi and Sega//, was of no sma// importance at the time. It represented the transition in Brazilian expressionism, from a national modern art to a national art of engagement, in which distortion changed from an internal subjectivity to a criticaI objectivity.
No ano segu.inte;LJma exposição realizada em· São Paulo revela ym artista que parece responder a esse projeto, Cândido Portinari. Eo que transparece da crítica de três intelectuais engajados na definição de um novo papel para a arte: Oswald de Andrade, que detecta em obras como Mestiço (1934) e Preto da enxada (1934) o encaminhamento do artista para a pintura mural; Mário Pedrosa, que destaca no segundo quadro a busca do homem ('de carne e osso" e auspicia a adesão de Portinari à "matéria social", no rastro dos mexicanos; Mário de Andrade, que coloca sua expressão sob o signo do dilema do artista contemporâneo, interessado simultaneamente na pesquisa plástica e na representação do homem social, das quais Mestiço seria o exemplo paradigmático. 21 Pintor informado pelo diálogo com a pintura do passado, sobretudo o Renascimento, e com uma figura moderna como o Picasso pós-cubista que trafega com desenvoltura pela história da arte, Portinari torna-se o protótipo do artista brasileiro para Mário de Andrade, divulgador entusiasta de sua obra. Oartista de Brodósqui passa a ocupar o lugar que antes coubera a Segall, por responder integralmente ao projeto estético do escritor. Por integrar o nacional no universal. Por buscar, num conjunto de arquétipos, a síntese da identidade brasileira. Por propor uma expressão moderna despojada do cerebralismo e dos exageros conceituais das vanguardas. Por conferir uma dimensão ética ao processo criador graças à valorização de uma séri:e de operações artesanais. Durante a década de 30, Portinari elabora uma iconografia nacional, de raízes realistas, na qual se insinuam freqüentemente deformações expressivas, que pode ser enfeixada em três temas fundamentais: trabalhadores, figuras populares e evocações da infância em Brodósqui. AcreditandO' que cab.e' à arte promover a educação plástica e coleti,v;a da sociedade, n p'intor adere ao muralismo, obedecendo a uma evolução interna de sua própria
Kaethe Ko//witz's shaw at the Modern Culture Club of São Paulo in 1933 represented an important moment in this new perspective. ln addition to the tangible example of her language, what stood out was Mário Pedrosa's lecture, entitled, not by accident, "The social tendencies of Kaethe Ko//witz's art". ln seeking a revolutionary role for art, Pedrosa downplayed concern for "aesthetic purity", when not attacking altogether the "pure childish play of forms and sti//-lites", so typical of different strains of modern expression. ln contrast to these trends, which reduced everything to "a sort of sti// lite" and which were lacking any sort of function, socia//y engaged artists were preparing the art of the future, built on the synthesis between nature and society and on the adoption of a proletarian point of view 20 The fo//owing year, an exhibition held in São Paulo revealed an artist who seemed to respond to this ca//: Cândido Portinari. This can be surmised from thecriticism of three intel/ectuals engaged in defining a new role for art: Oswald de Andrade, who in works like Mestiço (Mixed-blood) ,1934, and Preto de enxada (Black man with a hoe) ,1934, detected the artist's tendency towards muralism; Mário Pedrosa, who pointed out in the second painting the search for a "flesh and blood" character, announcing Portinari's commitment to "social subject matter", fo//owing the Mexican example; Mário de Andrade, who considered his expression part of the contemporary artist's dilemma, interested simultaneously in plastic experimentation and in representing man in society, holding Mestiço as the characteristic example. 21 Informed by the dialogue with the painting of the past, especia//y from' the Renaissance, and with the modern figure of post-Cubist Picasso, who moved with ease through the history of art, Portinari became the prototype of the Brazilian artist in Mário de Andrade's view, as this writer was an enthusiastic promoter of his work. This artist {raro; the town of Brodósqui came to take Sega//'s place, insofar as he represented the writer's aesthetic project: by integrating Brazil into the universal; by seeking, through a series of archetypes, a synthesis of Brazilian identity; by proposing a modern expression stripped of the inte//ectualism and the conceptual exaggeration of the avant-garde; by attributing an ethical dimension to the creative process in giving value to a series of craft operations. 79
linguagem - na qual a buscada monumentalidade tendia a romper os limites do quadro de cavalete -, e respondendo à expectativa do meio intelectual, que desejava implantar no país um programa muralista moldado na experiência mexicana. Embora esse programa se concentre praticamente no Ministério da Educação e Saúde (1939-1944), isso não impede que a arte social tenha uma presença determinante na década de 3D, como prova o surgimento de pintores como Santa Rosa, Sigaud, Campofiorito, entre outros. A preocupação social, aliás, será uma constante na arte brasileira até os anos 50, bastando para tanto lembrar os nomes de alguns artistas que despontam na década de 40 - Clóvis Graciano, Renina Katz, Henrique Oswald, Carlos Scliar, Poty Lazzarotto, Aldemir Martins, Marina Caran, Mário'Gruber-, as atividades dos clubes de gravura no Rio Grande do Sul, em São Paulo e Pernambuco, a adesão inicial de Yolanda Mohalyi, que se notabilizará mais tarde por seu trabalho abstrato. Aquele aspecto "modesto" e "cotidiano", destacado por Mário de Andrade na conferência de 1942, será uma espécie de marca registrada de alguns grupos independentes, que reatam o,diálogo com a tradição, embora negando a disciplina acadêmica. Eo que caracteriza o Núcleo Bernardelli (1931-1940), que congrega um grupo de artistas dissidentes em relação ao ensino da Escola Nacional de Belas-Artes, moderadamente modernos e interessados na revalorização das técnicas tradicionais: Ado Malagoli, Edson Motta, João José Rescala, José Pancetti,' Bustamante Sá, Milton Dacosta, Joaquim Tenreiro, Martinho de Haro, Eugênio Sigaud, Quirino Campofiorito. Se alguns deles, como Campofiorito e Sigaud, manifestam um engajamento particular na temática social, a tônica do grupo será, contudo, a produção de retratos e auto-retratos, paisagens e nus, guiados quase sempre pelo exemplo construtivo de Cézanne. Seu equivalente paulista é o Grupo Santa Helena, constituído em meados dos anos 3D, ponto de convergência de uma série de artistas de origem proletária, que provinham, em boa parte, de famílias de imigrantes e exerciam profissões artesanais: Rebolo, Mário Zanini, Fúlvio Pennacchi, Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Humberto Rosa, Clóvis Graciano, Manuel Martins, Alfredo Rullo Rizzotti. Dentre eles, Volpi será considerado por Mário Pedrosa um pintor que poderia ter participado da Semana de Arte Moderna por sua linguagem "pós-impressionista, à maneira italiana", dela tendo sido excluído por um desconhecimento que deita raízes em sua condição social e profissional. 22 Traço comum a todos os integrantes do grupo é a procura da "pintura verdadeira", isto é, de uma pintura alicerçada na recuperação dos valores artesanais, à qual se soma sua proposta de "matizes e atmosfera", tão oportunamente sublinhada por Sérgio Milliet. 23 Conhecedores de Cézanne e da pintura italiana renascentista e de suas atualizações peilas diversas correntes da volta à ordem" trazidas a São Paulo por Paulo Rossi Osir, Fúlv;io Pennacchi, 'Vittorio Gobbis, os pintores do Santa Helena dão preferência a temas intimistas e cotidianos: paisagens suburbanas, marinhas, naturezas-mortas, nus, cenas populares, retratos e figuras. 80
Over the course of the .1930s, Portinari developed a Brazilian form of il/ustration with roots in realism, in which expressive distortions frequentlyappear, fal/ing into three basic themes: workers, ordinary people and evocations of his childhood in Brodósqui. With the belief that art was to promote the col/ective education of society, the painter turned to muralism, accompanying theinternal evolution of his particular language where the search for monumentality tended to surpass the limits of a canvas on an easel - and in response to the expectations of intel/ectual cire/es, who desired to introduce a muralist project based on the Mexican experience. Though theproject remained concentrated basical/y in the Ministry of Education and Health (1939-1944), this did not prevent social art from enjoying an important presence during the 1930s, as attested by the emergence of painters such as Santa Rosa, Sigaud and Campofiorito, among others. Indeed, social concern was to remain a constant in Brazilian art until the 1950s, as expressed by several artists who stood out in the 1940s - Clóvis Graciano, Renina Katz, Henrique Oswald, Carlos Scliar, Poty Lazzarotto, Aldemir Martins, Marina Caran, Mário Gruber -, the activities of engraving clubs in the states of Rio Grande do Sul, São Paulo and Pernambuco, and the early commitment of Yolanda Mohalyi, who later was to gain recognition through her abstract works. That "modest" and "day-to-day" aspect mentioned by Mário de Andrade in his 1942 lecture was to become a sort of trademark for a few independent groups, who resumed a dialogue with tradition, though refusing academic discipline. This is what characterized the Bernardel/i Nucleus (1931-1940), which brought together a group of dissident artists who had rejected Rio de Janeiros National School of Fine Arts' teaching methods, which proved moderately modern while interested in promoting traditional techniques: Ado Malagoli, Edson Motta, João José Rescala, José Pancetti, Bustamante Sá, Milton Dacosta, Joaquim Tenreiro, Martinho de Haro, Eugênio Sigaud, Ouirino Campofiorito. Though a few of these artists, especial/y Campofiorito and Sigaud, manifested a personal engagement in the social question, the groups main direction lay in the production of portraits and self-portraits, landscapes and nudes, almost always guided by Cézannes constructive example. A São Paulo counterpart,the Santa Helena Group, formed in the mid-1930s, bringing together a series of artists with proletarian backgrounds, mostly from immigrant families with craft-oriented professions: Rebolo, Mário Zanini, Fúlvio Pennacch/~ Aldo Bonadei, Alfredo Volpi, Humberto Rosa, Clóvis Graciano, Manuel Martins, Alfredo RuI/o Rizzotti. Among these artists, Volpi was considered by Mário Pedrosa to be someone who could have participated in the Modern Art Week with his "Itafian-style, postImpressionist" Jangu4ge, had he not been excluded for reasons rooted in his social and professional condition. 22 The search for "true painting" was the common trace of aI/ the
o IIproletarismo"
do grupo, que motivou uma interpretação psicológica por parte de Mário de Andrade no artigo "Esta Paulista Família'-~ (1941) e no IIEnsaio sCiJbre Clóvis Graciano" (1944), não é associado por Walter Zanini à temática escolhida, mas às condições artesanais de sua formação, autodidata ou obtida em escolas de ofício,- embora não faMasse em algpns Q: dimensão do ensino formal, fruto da freqüêneia de escolas de arte, inclusive no estrangelro. 24
oproletarismo auspiciado por Mário Pedrosa eOswald de Andrade e o proletarismo do Grupo Santa Helena parecem enfeixar dois movimentos dominantes na década de 30: o engajamento político consciente e o engajamento nos meios próprios do metiê. Ideologicamente distintos, há, contudo, um elemento comum a ambos: a preocupação com um léxico ancorado no referente, garantia de uma relação direta com o entorno, excitada e ativista no primeiro, serena e contemplativa no segundo. IIPerguntou-me alguém se o título que dei a esta palestra' O Caminho Percorrido' indicava o trajeto ferroviário de São Paulo a Belo Horizonte. Não disse que não. Efiquei pensando nessa curiosa analogia em que a distância geográfica entre as duas capitais pode ilustrar uma etapa superada no tempo. Ocaminho percorrido de 22 a 44. São Paulo do Centenário, Belo Horizonte de Juscelino Kubitschek. Em 22, São Paulo começava. Hoje Belo Horizonte conclui."25 Com estas palavras, Oswald de Andrade inicia um balanço dos alcances do modernismo, que, no caso da expressão plástica, parece encontrar uma condensação na Exposição de Arte Moderna, realizada na capital mineira em maio de 1944. Se a mostra é importante como revisão histórica do modernismo, pois participam dela Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Goeldi, Segall, Lívio Abramo, Portinari, Campofiorito, Graciano, Guignard, Rebolo, Santa Rosa, Volpi, Scliar, Zanini, Pancetti, ela é também importante pelo debate que suscitou sobre a arte moderna e pela agressão física que algumas obras sofreram por parte de um público inconformado com o que lhe era dado a ver. Não era a primeira vez que obras modernas provocavam reações extremistas ou agressivas no público, mas o que chama a atenção, no easo'dosanos 40, éa proximidade com a qual estes episódios ocorrem. Um ano antes da exposição antológica de Belo Horizonte, Segall havia sido alvo de uma campanha promovida pelo jornal carioca A Notícia, que, a pretexto de defender a verdadeira arte, ataca, através dele, a expressão moderna. Se a arte moderna é denegrida com as já costumeiras categorias clínicas, Segall, no entanto, é atacado em termos pessoais, enquanto artista estrangeiro e judeu, réu de ter inoculado os germes da degeneração no ambiente artístico nacional. O pivô do debate mineiro, Portinari, já fora objeto, por sua vez, de avaliações ambivalentes por parte da crítica: cindido em duas personalidades à guisa de Omédico e o monstro - a do seguidor da boa tradição e a do adepto do modernismo, criador de verdadeiros horrores.
members of this group, that is, a painting based on the recovery of craft values, added to the "tones and atmosphere ", appropriately emphasizedby Sérgio Mi!!iet. 23 Appreciators of Cézanne, of Italian Renaissance painting and of its restoration by severaI currents defending the return of arder, introduced to São Paulo byPàulo' Rbssi Os/r, Fúlvio Pennacchi and Vittorio Gobbis, the Santa Helena painters preferred intimate and daily life themes: suburban landscapes, seascapes, sti!!-lifes, nudes, scenes of common people, portraits and figures. The group's "proletarianism", which gave rise to Mário de Andrade's psychological interpretation in his article "Esta Paulista Família" (This family of São Paulo), 1941, and in ''Ensaio sobre ClÓVlS Graciano'-I (Essay on Clóvis Graciano), 1944, was not associated to a chosen subject according to Walter Zanini, but rather to the conditions of the artists' own upbringing, either as self-taught persons ar apprentices in shops, though a few of them had some formal training, by attending art schools, even abroad. 24 The proletarianism announced by Mário Pedrosa and Oswald de Andrade and the proletarianism of the Santa Helena Group appear to represent two movements that dominated the 1930s: aware politicaI engagement and engagement through the craft in itself Though ideologica!!y distinct, the two movements were drawn together by a common element: their concern for a language tied to the referent, which guaranteed a direct relationship with its surroundings, which was excitable and active among the former, serene and contemplative among the latter.
"Somebody asked me if the title of my lecture Ocaminho percorrido (The route covered) referred to the rail route from São Paulo to 8elo Horizonte. I did not say that it did not. And I kept thinking about this curious analogy of how the geographical distance between two capitaIs can i!!ustrate a period in time that has already passed. The route covered from 22 to 44. São Paulo of the Centennial, 8elo Horizonte of Juscelino Kubitschek. ln 22, it began in São Paulo. Now it ends in 8elo Horizonte. "25 With these words, Oswald de Andrade began his analysis of the range of modernism, which in the case of plastic expression, seemed to be condensed in the Modern Art Exhibition, held in 8elo Horizonte in May 1944. While this exhibition was important as an historical review of modernism, since it included among its participants Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Goeldi, Sega!!, Lívio Abramo, Portinari, Campofiorito, Graciano, Guignard, Rebolo, Santa Rosa, Volpi, Scliar, Zanini and Pancetti, it also was important because of the discussion it generated about modern art and because of the mutilation of some of the works bya visiting public revolted with what they saw. This was not the first time modern works provoked extremist ar aggressive reactions on the part of the public, but what stands out in the 1940s' case was the proximity between episodes. One year before the memorable 8elo Horizonte exhibition, Sega!! had served as target in a campaign promoted by the Rio daily A 81
Atentar para a recepção crítica da arte moderna no Brasil é importante porque ela permite avaliar o grau de inovação que a sociedade estava em condições de absorver H relativizar algumas teses ortodoxas sobre a não-modernidade da plástica brasileira no começo do século. A arte brasileira não é moderna no sentido europeu, por não ter criado uma nova noção de espaço e por não ter abdicado do referente, mas é consideradaloca~mente moderna pela erosão que vai promovendo da disciplina acadêmica e pelo grau de deformação que vaíincorporando ao seu léxico.
Notícia, which a//eging to defend true art, began to attack modern expression. While modern art was denigrated by using the alreadyfamiliar clinical categories, Segall faced personal attacks, both as a foreign artist and as a Jew, guilty of having inoculated the Brazilian artistic environment with the germs of degeneration. ln turn, the central figure of the Belo Horizonte controversy, Portinan~ also had been the object of ambivalent assessments by the critics: split into two personalities, like Dr. Jekyll and Mr. Hyde, on the one hand follower of the true tradition and, on the other, fo//ower of modernism and creator of real horror.
Se a inexistência de um fenômeno como a Revolução Industrial, definidor de novos modos de percepção e de articulação, é um fato que não pode ser deixado de lado quando se analisa a arte brasileira, é igualmente importante lembrar que a concepção de modernidade entre nós é gerada num momento particular da história mundial, naquele primeiro pós-guerra que estava assistindo ao repúdio das propostas das vanguardas, à ascensão de sistemas nacionais e à procura de novos caminhos para a criação de caráter construtivo e retrospectivo. O impacto de tais idéias é ponderável tanto nos artistas, que se formam em boa parte na Escola de Paris ou no contato com os exemplos italianos, quanto nos críticos, engajados desde o início na definição de uma arte moderna nacional. A busca consciente e sistemática de uma iconografia brasileira adquire um novo impulso nos anos 30 com o despontar da problemática social, que reforça o vínculo da arte moderna com a realidade exterior. Na década de 3D, aliás, a idéia de modernidade sofre uma mudança significativa, que a reconduz ao momento realista: deixa de estar conotada a um universo apenas artístico para adquirir a dimensão do engajamento direto nas causas extra-artísticas, para as quais a arte é convidada a dar sua contribuição.
It is imp6rtant to focus on the criticai reception of modern art in Brazil because it a//ows us to measure the degree of innovation that society was willing to accept, as well as to reinterpret some of the orthodox assumptions about the non-modernity of Brazilian art at the beginning of the century. Brazilian art was not modern in a European sense of the term, since it did not forge a new notion of space and did not give up the referent. But in the local context it is considered modern for having eroded academic discipline and in terms of the degree of distortion that it introduced.
Oswald de Andrade tem razão quando afirma: "Se alguma coisa eu trouxe das minhas viagens à Europa dentre duas guerras, foi o Brasil mesmo" _,26 pois sua fala marca e circunscreve claramente o diálogo dos artistas e dos intelectuais brasileiros com a modernidade européia. Oque o momento inaugural do modernismo busca não é uma modernidade abstrata e universal. É, ao contrário, uma modernidade com sotaque, que tenta adequar, ao próprio meio e às próprias possibilidades lingüísticas, as diferentes propostas da arte moderna, vista como um sistema complexo de valores, dos quais se aceitam e se decantam aqueles que permitem expressar as próprias singularidades.
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While the absence of an Industrial Revolution, which defined new forms of perception and articulation, is a fact that cannot be ignored in an analysis of Brazilian art, it remains just as important to recall that the concept of modernity was generated in Brazil at a specific moment of world history, during the first post-war period with its rejection of avant-garde propositions, the ascent of national systems, and the search for new paths aimed at a constructive and retrospective creativity. The impact of these ideas weighed heavily among artists, many of whom came from the Parisian School ar were in contact with the Italian example, but also among critics, who, from the start, were engaged in defining a national modern art. The conscious and systematic search for a Brazilian form of illustration gained a new impetus in the 1930s with the problematization of social issues, reinforcing the ties between modern art and external reality. Indeed, during the 1930s, the concept of modernity began to undergo a significant change, leading to a realist moment: no longer confined to an artistic universe, it came to involve direct engagement in non-artistic causes, to which art was invited to make its own contribution. Oswald de Andrade was correct in asserting "If there is anything that I brought from my trips to Europe between the two wars, it was Brazil itself",26 as he clearly delimits the dialogue between Brazilian artists and intellectuals and European modernity. ln its initial moment, Brazilian modernism did not seek an abstract and universal modernity. Rather, it sought a modernity with an accent, attempting to fit the different propositions of modern art into its own milieu and with its own linguistic possibilities, seeing it as a complex system of values, which were to be accepted ar decanted jnorder to express its own singularities.
Notas 1 Mário de Andrade. "O movimento modernista", in Aspectos da literatura brasileira. São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972, p. 232-233. 2 Monteiro Lobato. "Resenha do mês". Revista do Brasil, São Paulo, (50), fev. 1920, p. 169. 3 Ivan. "Victor Brecheret". Papel e Tinta, São Paulo, I (2), jun. 1920, s.p. Mário de Andrade. "De São Paulo". Ilustração Brasileira, Rio de Janeiro, novo 1920, s.p. 5 Além de merecer artigos constantes dos modernistas, Brecheret recebe críticas favoráveis dos principais jornais de São Paulo quando da exposição da maquete do Monumento às Bandeiras (julho de 1920) e de Eva (abril de 1921). 6 Apud: Marta Rossetti Batista. Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo, IBM, 1985, p. 91-92. 7 Ver Aracy Amaral. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo, Perspectiva/EDUSP, 1975, V. I, p. 441-443. 8 A carta de Mário de Andrade está reproduzida no livro de Aracy Amaral, cit., p. 110. 9 Apud: Amaral. cit., p. 84. 10 Gian Carla Argan, Carte moderna. 1770/1970. Firenze, Sansoni, 1978, p. 418-419. 11 Sérgio Milliet. "Tarsila do Amaral", in Marta Rossetti Batista et aIii. Brasil: r tempo modernista - 1917/29. São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1972, p. 116. 12 Mário de Andrade. "Tarsila", in Batista et alii,cit., p. 125. 13 Mário de Andrade. "Di Cavalcanti". Diário Nacional, São Paulo, 8 maio 1932. 14 Mário de Andrade. "Lasar Segall", in Miller et alii. Lasar Sega II: antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista. Rio de Janeiro, FUNARTE/INAP, 1982, p. 19. 15 Manuel Bandeira. "A exposição de Lasar Segall", in Miller, cit., p.28. 16 Mário Pedrosa. "A primeira Bienal", in: Mundo, homem, arte em crise. São Paulo, Perspectiva, 1975, p. 260. 17 Manuel Bandeira. "Oswaldo Goeldi", in Batista et alii, cit., p. 163-164. 18 Mário de Andrade. "O movimento modernista", cit., p. 242. 19 Mário Pedrosa. "Entre a Semana e as Bienais", in op. cit., p. 278. 20 Mário Pedrosa. "As tendências sociais da arte e Kaethe Kollwitz", in Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro, CEB, 1949, p. 7-34. 21 Oswald de Andrade. "O pintor Portinari". Diário de São Paulo, 27 dez. 1934; Mário Pedrosa, "Impressões de Portinari". Diário da Noite, São Paulo, 7 dez. 1934; Mário de Andrade, "Portinari". Diário de São Paulo, 15 dez. 1934. 22 Mário Pedrosa. "Entre a Semana e as Bienais", cit., p. 276. 23Apud: José Roberto Teixeira Leite. "Movimentos paulistas", in V. A. Arte no Brasil. São Paulo, Abril Cultural, 1979, V. 2, p. 784-785. 24 Walter Zanini. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o grupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/EDUSP, 1991, p. 118. 25 Oswald de Andrade. "0 caminho percorrido", in Ponta de Lança. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1972, p. 93. 26 Ibid., p. 96. 4
Notes 1 Mário de Andrade, "O movimento modernista", in Aspectos da literatura brasileira. São Paulo, Martins; Brasília, INL, 1972, p. 232-233. 2 Monteiro Lobato, "Resenha do mês", Revista do Brasil. São Paulo, 50, Feb. 1920, p. 169. 3 Ivan, "Victor Brecheret", Papel e Tinta. São Paulo, I (2), June 1920, n.p. 4 Mário de Andrade, "De São Paulo", Ilustração Brasileira, Rio de Janeiro, Nov. 1920, n.p. 5 ln addition to constant articles by the modernists, Brecheret also received favorable criticism in the major São Paulo newspapers when he showed his model for the Bandeiras Monument (July 1920) and Eva (April, 1921). 6 Apud Marta Rossetti Batista, Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo, IBM, 1985, p. 91-92. 7 See Aracy Amaral Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo, Perspectiva/Edusp, 1975, vol. 1, p. 441-443. 8 Mário de Andrade s letter appears in Amaral, op. cit., p. 110. 9 Apud Amaral, op. cit., p. 84. 10 Gian Caril; Argan. L' Arte moderna, 1770/1970. Florence, Sansoni, 1918, p. 418~419. 11 Sérgio Milliet. "Tarsila do Amarar, in Marta Rosetti Batista et ai. Brasil: 1Q tempo modernista - 1917/29. São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1972, p. 116. 12 Mário de Andrade. "Tarsila", in Batista et aI., op. cit., p. 125. 13 Mário de Andrade. "Di Cavalcanti", Diário Nacional, São Paulo, 8 May 1932. 14 Mário de Andrade, "Lasar Segalr, in Miller et aI. Lasar Segall, antologia de textos nacionais sobre a obra e o artista. Rio de Janeiro, Funarte/INAp, 1982, p. 19. 15 Manuel Bandeira. "A exposição de Lasar Segalr, in Miller, op. cit., p. 28. 16 Mário Pedrosa. "A primeira Bienar, in Mundo, homem, arte em crise. São Paulo, Perspectiva, 1975, p. 260. 17 Manuel Bandeira. "Oswaldo Goeldi", Batista et aI., op. cit., p. 163-164. 18 Mário de Andrade. "O movimento modernista ", op. cit. p. 242. 19 Mário Pedrosa. "Entre a Semana e as Bienais", op. cit., p. 278. 20 Mário Pedrosa. "As tendências sociais da arte e Kaethe Kollwitz", in Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro, CEB, 1949, p. 7-34. 21 Oswald de Andrade, "O pintor Portinari", Diário de São Paulo. 27 December 1934,' Mário Pedrosa, "Impressões de Portinari", Diário da Noite, São Paulo, 7 December 1934; Mário de Andrade, "Portinari", Diário de São Paulo, 15 December 1934. 22 Mário Pedrosa. "Entre a Semana e as Bienais", op. cit., p. 276. 23 Apud José Roberto Teixeira Leite. "Movimentos paulistas", in V. A., Arte no Brasil, São Paulo, Abril Cultural, 1979, v. 2, p. 784-785. 24 Walter Zanini. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o Grupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/Edusp, 1991, p. 118. 25 Oswald de Andrade. "O caminho percorrido", in Ponta de Lança, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1972, p. 93. 26 Ibid., p. 96.
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AS MA~GENS DO MOD[~NISMO
AT lHE MARGINS OF MODERNISM
Tadeu Chiarelli
Tadeu Chiarelli
Para uma compreensão mais abrangente do Modernismo brasileiro nas artes visuais, o interessado deverá levar em conta não apenas a produção daqueles artistas que se engajaram no seu projeto nacionalista, mas igualmente as obras daqueles que, pelas mais diversas razões, ficaram à margem de sua corrente principal. Só levando em conta também esses últimos artistas e refletindo sobre as razões de sua maior ou menor marginalização é que será possível vislumbrar um quadro menos comprometido da arte brasileira entre a Primeira e a Segunda Guerra Mundiais. Foi justamente esta a premissa que norteou os trabalhos para a concepção do segmento "Modernismo: Vanguardas e Realismos" desta mostra.
ln arder to have a wider understanding af Brazilian madernism in visual arts, ane must take inta accaunt nat anly the praductian af thase artists wha participated in the natianalistic praject, but alsa the wark af thase wha, for the mast diverse reasans, remained at the margin af its main current. Only by cansidering the latter artists and ref/ecting an the reasans for their major ar minor marginalism, will it be passible to get a less distarted picture af Brazilian art between the twa warld wars. It was exactly this premise that guided the warks for the segment "Madernism: Vanguards and Realism" af this exhibitian.
Para refletir sobre os artistas que constituíram suas obras às margens do Modernismo, seria interessante inicialmente tentar definir, mesmo que brevemente, as características da produção modernista "oficial", aliás, já bem discutida por Annateresa Fabris no texto anterior. Nascido num período de declínio das vanguardas estéticas do início do século, o Modernismo brasileiro constituiu-se imbuído de um desejo de ser um movimento inovador, de vanguarda, porém dentro do contexto da volta à ordem, o outro lado da modernidade deste século. Surgida na Europa após a Primeira Guerra Mundial, a volta à ordem buscava, além do resgate da fidelidade ao real para a arte, também o retorno à tradição artesanal e às culturas visuais nacionais. Das vanguardas - é preciso salientar - , a volta à ordem preservou em certos casos os ensinamentos estruturais de Cézanne e certo pendor à deformação estilizada, oriunda sobretudo do Expressionismo. Foi, portanto, entre o desejo de ser um movimento de vanguarda e a experiência de ter se constituído num clima estético de total refluxo que o Modernismo engendrou a cultura visual que engendrou, estabelecendo seu projeto estético para as artes visuais brasileiras - um projeto fundamentalmente realista, com certos influxos de vertentes originárias das vanguardas. Esta situação dicotômica por si só explicaria a razão para obras radicalmente de vanguarda ou radicalmente comprometidas com 84
Befare discussing the artists whase warks were at the margins af madernism, it wauld be interesting to try to define, even if brief/y, the characteristics af the "afficial" madernist praductian. This, by the way, has already been analyzed by Annateresa Fabris in the previaus text. Barn in a declining periad af the aesthetic vanguards af the beginning af thecentury, Brazilian madernism was farmed full af desire to be an innavating, avant-garde mavement, althaugh it was in the cantext af return to arder, the ather side af madernism af this century. Emerged in Eurape after the First Warld War, "the return to arder", mavement apart fram searching to rescue the fidelity to real in art, it alsa laaked for the return to artisan traditian and natianal visual cultures. It is impartant to paint aut that "the return to arder" in certain avant-garde cases, maintained Cezannes structural teachings and a certain tendency tawards. st~/ised defarmatian, ariginated, abave ali, fram expreSSlOnlsm. It was therefare, between the wish af being a vanguard mavement and the experience af having been barn in an aesthetic clima te af total ref/ux, that madernism taak an the visual culture that it created. Thus it established its aesthetic praject for Brazilian visual arts - a fundamentally realistic praject, with certain vanguard inf/uences. This divided situatian alane is sufficient to explain why radical vanguard ar radically cammitted to the return to arder warks were withdrawn fram the main current af the mavement, sametimes during decades.
a volta à ordem terem sido marginalizadas da corrente principal do movimento, às vezes por décadas. Dentro desta corrente principal o interessado encontrará os artistas-símbolos do Modernismo em suas diferentes fases: Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Cícero Dias e Portinari. Oque teriam em comum as obras desses cinco artistas, tão diferentes entre si, para terem sido considerados os principais artistas do movimento? Apesar de suas origens diferenciadas e dos influxos muitas vezes diversos que receberam, todos produziram pelo menos parte de suas obras atentos à constituição de um repertório visual ligado à realidade do país. Tarsila do Amaral, apesar da aderência inicial à tradição cubista e, posteriormente, ao Surrealismo, não esquivou-se de buscar registrar em sua produção as características do entorno brasileiro (sobretudo através das cores usadas em sua fase pau-brasil) ou, então, de transcendê-lo, até alcançar uma paisagem onírica do Brasil (sua fase antropofágica). Cícero Dias, por sua vez, mesmo impregnado pelo repertório surrealista que marcou o início da sua primeira fase, não deixou de registrar uma certa ambientação brasileira, envolvendo, sobretudo, suas pinturas de caráter autobiográfico. Já Lasar Segall, Di Cavalcanti e Portinari - bastante influenciados pelo clima de volta à ordem internacional - conjugaram em suas obras um forte apego ao Realismo mesclado à utilização de procedimentos plásticos vindos do Cubismo e, sobretudo, do Expressionismo. Este Realismo expressionista, que marcou a obra desses três artistas, serviu como baliza para a constituição de um imaginário típico para a arte brasileira do período, um imaginário apto a preservar no campo da arte deste século a figura do homem brasileiro - um dos principais propósitos do Modernismo. Tratando agora mais especificamente do processo de marginalização de determinados artistas desta corrente principal do Modernismo, é preciso frisar que tal processo não se deu de maneira radical, no sentido da crítica modernista estabelecer um silêncio absoluto sobre esses artistas. Muitas vezes esse processo ganhou contornos menos claros, e essa marginalização se deu de maneira dissimulada ou acomodatícia, como será visto. Outro aspecto a ser ponderado no caso é o fato de que vários artistas marginalizados muitas vezes foram trazidos para o âmbito modernista, quando suas produções momentaneamente interessavam à estratégia de inserção ou consolidação do Modernismo no circuito artístico-cultural do país, para imediatamente serem colocados fora, passado o momento estratégico.
Within this main current, it is possible to find the artists who are symbols of modernism in their different periods: Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Cícero Dias and Portinari. Since they were so different from each other, what had the work of these five artists in common, for them to be considered the main artists of the movement? ln spite of their different origins and very often different influences ali of them produced, at least in part of their works, a consciousness of a visuallanguage linked to the reality of the country. ln spite of Tarsila do AmaraIs initial option for cubism and, subsequently, to Surrealism, she did not avoid including characteristics of Brazilian environment to her works (specially in the colors used in her "pau-brasil" - Brazilwood - phase), ar even going further, reaching an oniric Brazilian landscape of Brazil (her anthropofagic phase). Cícero Dias, in his turn, although imbued by the surrealism that marked the beginning of his first phase, continued registering a certain Brazilian atmosphere, involving, above ali, his autobiographical paintings. On the other hand, Lasar Segall, Di Cavalcanti and Portinari - ali quite influenced by the atmosphere of return to international arder - displayed in their works a strong attachment to realism mixed with the use of plastic procedures originated from cubism and, above ali, from expressionismo This expressionistic realism, which marked the work of those three artists, acted as a sign for the creation of a typically Brazilian art imaginary of the period; an imaginary capable of preserving the figure of the Brazilian man in the art of this century - one of the main purposes of modernismo To deal more specifically with the marginalization process of certain artists of this main current of modernism, it is necessary to point out that this process did not happen in a radical way, with these artists being completely ignored by modernist critics. This process was often veiled, and marginalization happened in a easygoing manner, as shall be seen. Another aspect that should be considered, is the fact that several marginalized artists were often momentarily included in modernism, when their productions interested the strategy of insertion ar consolidation of modernism in the artistic-cultural circuit of the country. However, they were immediately discarded when the strategic moment was over. The first modernist marginal artist to modernism was, surprisingly, the one who provoked its outburst: Anita Malfatti. For modernist historians and their inheritors, only the prologue of her work was interesting for the movement, in other words, ali her production carried out between 1914 and the beginning of
Surpreendentemente, a primeira artista marginal ao Modernismo foi o seu próprio "estopim": Anita Malfatti. Aos modernistas históricos e seus herdeiros, interessou resgatar para o movimento apenas o prólogo de sua obra, ou seja, a produção realizada entre 1914 e início de 1917. Toda a obra da artista - produzida entre 85
1917 e 1964-, pautada por um estrito retorno a uma visualidade anterior às vanguardas, foi devidamente negligenciada pela crítica modernista, A esta não interessava debater as razões estético-ideológicas que levaram Malfatti a abandonar as vanguardas após o período de militância em seus quadros atitude comum a outros artistas internacionais igualmente ligados às vanguardas como Picasso, Oerain, Sironi e outros. Para os modernistas, refletir sobre as razões que levaram a autora de Mulher de cabelos verdes a produzir telas mais convencionais (porém não menos interessantes do ponto de vista plástico), como Nu reclinado ou A japonesa, era tocar na contradição interna do próprio modernismo, debatendo-se entre as vanguardas e a volta à ordem. A opção encontrada foi, portanto, deslocar o problema da obra da artista para a crítica paulistana da época. A razão para o refluxo de Malfatti passou a ser, então, não uma opção da artista, ditada por questões inerentes à sua própria poética e ao momento estético internacional, mas do crítico Monteiro Lobato, sempre tido pela crítica modernista como o "mau pintor", ou o "antecessor de Hitler". Com esta estratégia, toda a trajetória de Malfatti ficou impedida de ser analisada no contexto mais amplo da arte internacional do período entre guerras, permanecendo confinada até poucos anos atrás às maledicências provincianas do caso "Lobato versus Malfatti".1 Se o processo de marginalização de Malfatti se deve ao seu renitente apego à tradição (já visível, aliás, em algumas obras apresentadas na mostra de dezembro de 1917), as resistências da crítica modernista em relação às produções de artistas como Flávio de Carvalho e Ismael Nery dão-se justamente pelo fato de ambos terem se revelado no Brasil - cada um à sua maneira como uns dos poucos representantes do Surrealismo mais avançado ede Oadaísmo, tendências que, grosso modo, relativizavam os limites entre arte e vida, concentrando o interesse dos artistas não propriamente em suas produções finais, mas, sobretudo, em suas atitudes perante o mundo. Se esta postura anárquica e desestabilizadora incomodou as correntes mais formalistas da vanguarda européia, pode-se imaginar a dificuldade da crítica modernista para assimilar esses artistas completamente alheios a qualquer projeto estético delineador de condutas. Extremamente heterodoxa, a obra de Flávio de Carvalho não pode ser desvinculada de sua biografia. Ritualizando todos os aspectos de seu cotidiano,2 para o artista parece nunca ter existido diferenças de grau entre a ação de pintar uma amiga e fazer amor com ela; a ação de registrar graficamente a agonia da mãe e " caminhar de chapéu na cabeça em sentido inverso a uma procissão católica. Todas as suas ações eram uma indagação pessoal sobre o eu e o mundo, 'não importando se esta indagação ficasse registrada ou não em técnicas tradicionalmente tidas como artísticas. Infelizmente, porém, as várias gerações da crítica modernista vêm valorizando apenas os registros materiais de sua passagem pelo circuito brasileiro - a pintura, o desenho, certos feitos arquitetônicos -, esquecendo ou procurando esquecer que muitas vezes o que mais interessa na produção de Carvalho nãoé
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7917. The whole work of the artist - produced between 1917 and 1964 - was characterized by a strict return to a visualityexistent before the vanguards, which was duly neglected by the modernist critics. They were not interested in discussing the aestheticideologic reasons that led Malfatti to abandon the vanguards, after the period of militancy in her paintings - an attitude common to other international artists equally linked to the vanguards, such as Picasso, Derain, Sironi and others. For the modernists to won der what led the author of Mulher de cabelos verdes (Woman with green hair) to produce more conventional paintings (however, not less interesting from the artistic point of view), such as Nu reclinado (Reclining nude) ar A japonesa (The japanese female), was to touch the internal conflict of modernism itself, struggling between vanguard and the "return to arder". The solution found was, therefore, to transfer the problem of the artist's work to the art critics of São Paulo of that period. The reason forMalfatti's reflux therefore became not an option of the artist, dictated by questions inherent to her own poetry and to the international aesthetic moment, but of the critic Monteiro Lobato, always considered by the modernist critics as a "bad painter" ar "Hitler's predecessor". With this strategy, Malfatti's whole career was hindered from being analyzed in the more ample context of international art of the in-between war period, remaining confined, until a few years back, to the provincial defamation of the case "Lobato versus Malfatti".1 If the process of Malfatti's marginalization is due to her obstinate attachment to tradition (already visible, in fact, in some works presented at the exhibition of December, 1917), the modernist critics' resistance in relation to the production of artists such as Flávio de Carvalho and Ismael Nery is exactly due to the fact that both revealed themselves - each one in his own way - as two of the few Brazilian representatives of more advanced surrealism and dada. These were tendencies that, roughly speaking, related the limits between art and lite, concentrating the artists' interest not precisely in their final productions, but, above ali, in their attitudes before the world. If this anarchic and unstabilizing posture upset the more formalist currents of the European vanguard, one can imagine the ditficulty of the modernist critics to assimilate these artists, completely foreign to anyesthetic project that outlines a behavior. Extremely heterodox, the work of Flávio de Carvalho cannot be separated from his biography. Ritualizing ali the aspects of his daily lite/ it seems that, for the artist, there never existed any necessary differences between the action of painting a female friend and making lave to her; the action of graphically recording his mother's agonyand walking with a hat in the opposite direction of a catholic procession. Ali his actions were a personal search about the "/" and the world, without caring whether or not this research remained registered with techniques traditional/y held as an artistic one . Unfortunately, however, the various generations of modernist critics have been giving importance only to material recordings of his passing through the Brazilian circuitpainting, design, certain architectonic feats -, forgetting ar trying to forget, that many times what interests most in Carvalhos production is not the final product of his creative process (in some
o produto final de seu processo criativo (em alguns momentos magistral, como a série de desenhos Minha mãe morrendo), mas cada atitude tomada pelo artista para relacionar-se com os mistérios do mundo. 3 Tão maldito quanto Flávio de Carvalho':" e com uma obra igualmente autobiográfica - foi Ismael Nery. Falecido em 1934, sua obra começou a sofrer um processo de resgate nos anos 60, quando finalmente foi possível conhecer outro artista brasileiro que propositadamente confundiu os limites entre arte e vida. Os estudiosos Antonio Bento e Chaim Hamer já tentaram explicar a razão para o prolongado esquecimento da obra de Nery dentro do circuito brasileiro. Bento culpa o despreparo do público brasileiro dos anos 30 por este esquecimento. 4 Já Hamer traça uma complexa hipótese de fundo psicanalítico para explicar o mesmo fenômeno. 5 Mas talvez um texto de Mário de Andrade de 19286 possa dar algumas pistas para este esquecimento de mais de 30 anos. No artigo, Andrade aponta três questões que, mais tarde, talvez tenham contribuído para a marginalização da obra do artista: o pouco refinamento técnico das produções de Nery; a rapidez com que ele trabalhava, parecendo que "os problemas se enunciavam nuns quadros, e são desenvolvidos noutros para terminar noutros"; e o desejo do artista de encontrar em sua produção "um tipo ideal representativo do ser humano". Ora, Mário de Andrade de fato sempre preocupou-se com a falta de apuro técnico dos pintores modernistas (assunto que voltará a ser tocado). Porém, Nery - que após ter visto obras de Tintoretto achava inútil pintar _7 via a pintura não como uma técnica a ser dominada plenamente como um bom artesão, mas como um instrumento capaz de suportar a concreção de suas idéias. Por sua vez, analisando as pinturas, poemas, desenhos e aquarelas do artista percebe-se que, na verdade, os problemas que se enunciavam numa tela podiam se expandir para qualquer forma de registro, já que o que interessava para Nery, parece, não era propriamente o registro em si, em suas peculiaridades ou qualidades intrínsecas, mas a idéia registrada. Apesar das fortes diferenças entre os dois artistas, o que interessa tanto na obra de Nery quanto na de Carvalho são os sinais de suas relações conturbadas com o mundo, e não propriamente o maior ou menor apuro técnico de suas produções. No caso específico de Ismael Nery, é esta relação - pode-se dizer - desesperada que, inclusive, o levaria à busca não propriamente de "um tipo plástico ideal", como queria Andrade, mas da possibilidade de fundir o eu e o outro, tanto na vida quanto nas várias modalidades artísticas que praticou. Essa fusão consubstanciou-se tanto em sua produção literária quanto plástica. Porém, foi em seus desenhos, pinturas e aquarelas e, sobretudo, nos auto-retratos, nos retratos de sua mulher Adalgisa Nery e nos retratos onde ambos aparecem, que torna-se perfeitamente visível qual o "tipo ideal" de Nery: o ser hermafrodita, unindo os opostos. Em seus auto-retratos ou nos
cases masterly, /ike the seriesof designs Minha mãe morrendo My mother dying), but every attitude taken by the artist to relate to the mysteries of life. 3 As wicked as Flávio de Carvalho - and also with an autobiographical work - was Ismael Nery, who died in 1934. His work began to suffer a rescue process in the sixties, when it was final/y possible to know another Brazilian artist who deliberately confused the limits of art and lite. The scholars Antonio Bento and Chaim Hamer have already tried to explain why Nery's work was simply left out of the Brazilian circuit for such a long time. Bento blames the lack of preparation of the Brazilian public of the thirties for this ignorance. 4 On the other hand, Hamer gives a complex hypothesis of a psychological nature to explain the same phenomenon. 5 But perhaps a text by Mario de Andrade of 1928 6 may give some clues for this ignoring for more than 30 years. ln the article, Andrade mentions three questions that, later, may have contributed to the marginalization of the artist's work: the lack of technical refinement of Nery's productions,' the speed at which he worked, seeming that "the problems are announced in some works, developed in others and finished in others",' and the artist's desire to find "an ideal type to represent the human being" in his production. Wel/, Mario de Andrade was in fact always concerned with the lack of technical perfection of the modernist painters (a subject which will be discussed again). However, Nery - who, after having seen Tintoretto's works, thought it useless to paint] saw painting not as a technique to be completely mastered like a good craftsman, but as a means of materializing his ideas. ln turn, analyzing the artist's paintings, poems, designs and water colors, it is possible to realize that, in reality, the problems announced in a painting cou/d be passed on to any form of preserving, since it seems that what interested Nery was not the actual registering, in its peculiarities or intrinsic qualities, but the registered idea. ln spite of the marked ditferences between the two artists, what interests in both Nery's and Carvalho's works are the signs of their troubled relationship with the world, and not the greater or lesser technical perfection itself of their productions. ln the specific case of Ismael Nery, one can say that it is this desperate relationship that led him to search not "an ideal plastic type", as Andrade wanted, but the possibility of merging the "/" and the other, both in lite as wel/ as in the various artistic expressions he carried out. This merge was consolidated both in his literaryand his visual production. However, it was in his designs, paintings and water colors and, above al/, in his self-portraits, in the portraits of his wife Adalgisa Nery and in the portraits where both appear, that Nery's "ideal type" became perfectly visible: the hermaphrodite being, the joining of the opposites. ln his selfportraits or in the portraits of his wite, it is the same being that contemplates the spectator or leisurely looks at some unknown
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retratos da mulher, é o mesmo ser que càntempla o espectador ou que vaga o olhar poralgum local desconhecido. Já em Duas mulheres, as duas figuras parecem ser Adalgisa e o próprio Nery. Sem dúvida, um artista obcecado por sua própria identidade no mundo, dilacerado em personas conflitantes (e que, para unificálas, buscava até mesmo uma espécie de travestismo pictórico, à semelhança de Duchamp, que buscou o travestismo fotográfico), não podia servir à corrente principal do Modernismo brasileiro, mesmo tendo sido considerado um de seus artistas mais talentosos. Com grande parte de sua produção elaborada fora do país, num período em que os vários grupos remanescentes das vanguardas internacionais do início do século iam aos poucos dando lugar a artistas já preocupados com questões estéticas contemporâneas, Maria Martins deixou uma obra visceralmente individualizada, pautada em sua vivência com artistas ligados ao Dadaísmo e ao Surrealismo nos Estados Unidos (entre eles, Marcel Duchamp). A artista, adepta do automatismo psíquico na escultura, mergulhou com coragem em seu inconsciente, trazendo daquelas profundezas obras de forte impacto visual e psicológico. Sua marginalização do processo da arte brasileira deste século se deve não apenas ao seu repertório de formas despidas de qualquer relação com a realidade fenomênica (o que naturalmente assustaria os modernistas e seus herdeiros), mas, sobretudo, pelo fato de sua obra ter se inserido na cena brasileira numa época em que pouco se valorizavam as produções artísticas imbuídas de proposições ligadas aos irracionalismo (início dos anos 50). No texto anterior, Annateresa Fabris pontuou a maneira diferente como os modernistas apreciaram as obras expressionistas de Lasar Segall e Oswaldo Goeldi. Se a partir da potente produção do primeiro era possível intuir uma perspectiva ao mesmo tempo moderna e nativa para a arte local, a do segundo possuía uma transcendência difícil de ser instrumentalizada em prol da criação de uma arte nacional. Esta característica talvez ajude a explicar o lugar periférico que a obra de Goeldi até há pouco tempo ocupou na cena artística modernista. No entanto, se levarmos em conta o que o crítico Ronaldo Brito escreveu sobre Goeldi, veremos que essa marginalização já estava presente na própria condição do artista, fundamentalmente marcada pelo destino expressionista: "Para um expressionista do começo do século, o exílio era o verdadeiro lar - isolamento e estranhamento constituíam quase premissas ortodoxas de vida. Oswaldo Goeldi, irresistivelmente atraído para a margem e a sombra do mundo, encontraria no Brasi I a pátria exata: oblíqua e obscura. Enquanto o nosso Modernismo projetava uma racionalidade estética apta a nos colocar no mapa, a presença aqui de um artista do porte de Goeldi, fossem quais fossem os motivos e as circunstâncias, manifestava a compulsão oposta - a de sair do mapa."8 88
place. ln the painting Duas mulheres (Two women), the two figures se em to be Adalgisa and Nery himself Without any doubt an artist obsessed with his own identity in the world, torn between conflicting personae (and, to unify them, even looked for a kind of pictorial transvestism, similar to Duchamp, who looked for a photographic transvestism), he was no good for the main current of Brazilian modernism, not even having been considered one of its most talented artists. With a large part of his production elaborated abroad, in a period when the various remaining international vanguard groups of the beginning of the century were gradually being replaced by artists already concerned with contemporary aesthetic questions, Maria Martins left an intensely emotional, individual production guided in her own lite experience by artists linked·to dada and surrealism in the United States (Marcel Duchamg among others). The artist a follower of psychological automatism in sculpture, dived courageously in her unconscious, bringing from deep within works of a strong visual and psychological impact. Her marginalization from the process of Brazilian art of this century is not only due to her repertoire of shapes, bare of any relationship with the phenomenic reality (which naturally frightened the modernists and their inheritors), but above ali, by the fact that her work was included in the Brazilian scene in a period when little value was given to artistic works imbued with propositions linked to irrationalism (beginning of the fifties). ln the previous text Annateresa Fabris pointed out the different way in which modernists appreciated the expressionist works by Lasar Segall and Oswaldo Goeldi. If, starting from the enormous production of the former, it was possible to sense a perspective, which was at the same time modern and native for local art the work of the latter possessed a transcendency ditficult to be applied for the creation of a national art. This characteristic may help to explain the fringe position which Goeldi's work held till a short time ago on the modernist artistic scene. However, ifwe take into account what the critic Ronaldo Brito wrote about Goeldi, we will see that marginalization was already present in the artist's condition itself, fundamentally marked by the expressionist destiny: "For an expressionist of the beginning of the century, the exile meant true home as isolation and oddment near/y always were their orthodox basis for lite. Oswaldo Goeldi, irrestibly attracted to the margin and the shadow of the world, would find in Brazil the adequate country: oblique and obscure. While our modernism was projecting an aesthetic rationality that could make us take part of the map, the presence of an artist of Goeldi's stature here in Brazil, independently of his reasons and circumstances, manifested the opposite compulsion: to get out of the map. "8
Este intuito de "sair do mapa", de exilar-se noRio de Janeiro para produzir uma obra gráfica distanciada da preocupação exaltatória de qualquer brasilidade, não impediu, porém, que Goeldi mergulhasse nos desvãos do submundo carioca, daí emergindo com um imaginário sem dúvida universal, porém impregnado por uma atmosfera que recende a um certo Rio de Janeiro, a um Brasil pouco heróico, nada exótico - caso de Baianas, por exemplo.
This intention of "gettingout of the map", of exiling oneself in Rio de Janeiro to produce a graphic art distant from the exalting preoccupation of anything Brazilian, did not stop Goeldi however from submerging into the hide-outs of the carioca underworld, emerging from there with a universal imaginary, but fil/ed with an atmosphere that smel/s Df a certain Rio de Janeiro, an only slightly heroic Brazil, not at aI/ exotic - as is the case ofBaianas (Women from BahiaJ, for example.
Se o auto-exílio e a marginalização marcaram bastante as relações da obra de Goeldi com o modernismo brasileiro, situação semelhante ocorreu com o pintor Alberto da Veiga Guignard. Foi exilado em Belo Horizonte que o artista constituiu parte substancial de sua obra, onde conseguiu captar e transcender a paisagem local, pintando-a como - parafraseando Merleau-Ponty ao escrever sobre Cézanne - se a paisagem daquela região pintasse a si mesma através do artista.
If self-exile and marginalization were significant for the relations of Goeldi's work with Brazilian modernism, a similar situation occurred with the painter Alberto da Veiga Guignard. It was when he was exiled in Belo Horizonte, that the artist produced a substantial part of his work. It was here that he managed to capture and transcend the local landscape, painting it paraphrasing Merleau-Ponty writing about Cezanne - as if the landscape of that region painted itself with the help the artist.
Porém, a trajetória de Guignard apresenta muitas diferenças em relação à obra de Goeldi e mesmo às de Carvalho e Nery. Se os três últimos podem - e devem - ser considerados artistas fundamentalmente ligados às vanguardas históricas, Guignard emerge na cena brasileira totalmente impregnado dos valores da volta à ordem e fazendo seu um dos principais legados dessa tendência: a crença de que já no final dos anos 20 as conquistas estéticas das vanguardas faziam parte do patrimônio geral da visualidade universal, podendo ser utilizadas da mesma forma que as concepções renascentistas ou da arte popular, por exemplo.
However, Guignard's career is quite different from Goeldi's and even from Carvalho's and Nery's. If the latter three can - and must - be considered artists fundamental/y linked with historical vanguards, Guignard emerges on the Brazilian scene fuI/ of the values of the "return to arder" and making his "/" one of the main legacies of that tendency: the belief that already at the end of the twenties, the aesthetic conquests of the vanguards were part of the general patrimony of the universal visuality, being able to be used the same wayas renaissance concepts of popular art, for example.
No caso de Guignard, esse caráter erudito da volta à ordem nunca o levou ao maneirismo bem informado mas estéril de alguns de seus colegas internacionais e mesmo locais. A partir da absorção de todo o universo visual conquistado em séculos pela história da arte, o artista foi constituindo seu próprio território, articulando aos ensinamentos de Nery (Santa Cecília), de Dufy e Botticelli (Lea e Maura) e outros seu olhar desinibido perante a realidade. A obra do artista, refinadíssima e clara, no entanto, foi percebida pela crítica modernista em geral como apenas uma espécie de balbucio primitivo, quase ingênuo, de uma visualidade brasílica e, portanto, passível de ser acoplada ao movimento. Sem dúvida, grande parte de sua obra só poderia ter sido pintada no Brasil, ou melhor, em Minas Gerais. Porém, suas pinturas não reivindicam para si a realização de um projeto predeterminado de brasilidade; elas apenas são o resultado transcendente de um sensível olhar sobre uma paisagem especial. Este processo de acoplagem à nau modernista não ocorreu apenas em relação a Guignard e obedeceu - como foi escrito acima - a injunções circunstanciais, a estratégias momentâneas para a melhor inserção do modernismo num plano de respeitabilidade dentro do universo artístico-cultural local. Talvez o primeiro caso de absorção circunstancial de um artista ligado profundamente à volta à ordem pelo movimento
ln the case of Guignard that erudite feature of the return to arder never led him to wel/ informed mannerism but sterile, of some of his international col/eagues and even local ones. Beginning with the assimilation of aI/ the visual universe conquered during centuries by the history of art, the artist made up his own territory, joining the teachings of Nery(Santa Cecília), Dufyand Botticel/i (Lea e Maura) and others, in his uninhibited look at reality The artist's work, very refined and clear, was however perceived by the modernist critics in general as merely a kind of primitive expression, nearly naif, of a Brazilian visuality and therefore, was able to join the movement. Doubtlessly, a large part of his work could only have been painted in Brazil - ar better, in Minas Gerais. However, his paintings do not claim to be the realization of a Brazilian pre-determined project. Theyare merely the transcendent result of a sensitive view of a special landscape. This process of linkage to the modernist trend did not happen only in relation to Guignard and was due - as written above - to circumstancial impositions, to momentary strategies for the best insertion of modernism at a leveI of respectability within the local artistic-cultural universe. Perhaps the first case of circumstancial absorption of an artist deeply linked with the return to arder by the modernist movement,
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modernista tenha sido o pintor paulista Hugo Adami. Após uma breve experiência junto aos modernistas de São PaulD, Adami parte para a Itália e lá se envolve profundamente com o Novecento - tendência local que congregava artistas e críticos ligados à volta à ordem italiana. De volta ao Brasil, em 1928 Adami expôs em São Paulo e no Rio de Janeiro obras onde fica patente o rechaço do artista a qualquer atitude antinaturalista propugnada pelas vanguardas européias após a experiência impressionista. Sua pintura - elogiada por Mário de Andrade instaura um procedimento plástico antiacadêmico, mas igualmente antivanguardista, apenas filtrado sutilmente por alguns ensinamentos cezannianos.
oque desperta o elogio de Mário de Andrade nas obras de Adami
em primeiro lugar é sua "técnica tamanha que chega à virtuosidade". Após essas palavras o autor corre a justificar que, se o artista apenas possuísse este predicado, o fato não lhe interessaria absolutamente. Porém, a técnica de Adami, segundo Andrade, estava subordinada à busca de valores plásticos absolutos. Assim, não interessava se o artista era um virtuose, ou se retomava a captação da realidade exterior para a execução de suas obras, pois, no fundo, seu interesse estava nos valores "essenciais" da pintura: " ... Não faz mal que um pêssego de pintura se pareça com um pêssego de verdade contando que na pintura ele vive um valor plástico essencial ... " 9
Já foi mencionada a preocupação de Mário de Andrade com a falta de apuro técnico e de conhecimento pictórico por parte de alguns pintores modernistas. Dentro desta preocupação, a pintura requintada e artesanalmente perfeita de Adami (de quem Andrade comprou a obra Cebolas) poderia servir como diretriz possível para o enriquecimento da pintura modernista mesmo que, em sua busca de valores "essenciais" da pintura, o artista estivesse longe de qualquer compromisso com a brasilidade na arte. Por outro lado, é importante notar como o próprio Mário de Andrade está informado sobre a volta à ordem na Europa. A crítica que faz da produção de Adami não é a de um intelectual comprometido com as vanguardas radicais. Pelo contrário, parece o discurso de alguém que está tentando buscar, ora nas vanguardas, ora nas tendências de refluxo, os elementos necessários para a constituição de seu projeto de uma arte nacional. A preocupação com a qualidade técnica da pintura modernista é que faria com que certos setores da crítica modernista igualmente enaltecessem a produção de artistas como Paulo Rossi Osir e Vittorio Gobbis, ambos com profundos conhecimentos históricos e artesanais sobre a pintura, e ligados igualmente ao Novecento italiano devido a seus respectivos estágios europeus. Descomprometidos com qualquer ligação com as vanguardas, pinturas como Sem título, de Gobbis, ou Paisagem de Santos, de Osir, atestam um gosto informado por uma objetividade 90
was the Paulista painter Hugo Adami. After a brief experience togetherwith the modernists of São Paulo, Adami left for Italy wherehe became heavily involved with the Novecento - a local tendencythat congregated artists and critics linked with the return to the Italian arder. Once back in Brazil, Adami exhibited in 1928, in São Paulo and in Rio de Janeiro, works where the artist's repulsion to any antinaturalist attitude defended by the European vanguards, after the impressionist experience, is evident. His painting, praised by Mário de Andrade - establishes an antiacademic artistic procedure but equal/y antivanguard, merely filtered by some Cezannian teachings. What arouses Mário de Andrade's praise of Adami's works is, firstly, his "so great a technique that it reaches virtuosity". After these words, the author rushes to justify that, if the artist merely possessed this quality, the fact would not interest him at ali. However, according to Andrade, Adami's technique was subordinated to absolute plastic values. So, it was not important whether the artist was a virtuoso, ar if he captured the exterior reality to execute his works, because, deep down, his interest was in the "essential" values of painting: ".. .It does not matter if a painted peach looks like a real peach, since in the painting, it plays an essential/y visual parto .. "9 Mário de Andrade's concern with the lack of technical perfection and pictorial knowledge of some of the modernist painters has already been pointed out. Within this concern, the refined painting and perfect artisanship of Adami (whose work Cebolas Onions - was bought by Andrade), could act as a possible guide for the enrichment of modernist painting, even though, in his search for "essential" painting values, the artist was far from being committed to the Brazilian essence in art. On the other hand, it is important to point out that Mário de Andrade himself was aware ofthe return to arder in Europe. The critique he makes of Adami's work is not that of an intel/ectual committed to radical vanguards. On the contrary, it seems like the discourse of someone who is trying to look for, once in vanguards, another time in the reflux tendencies, the elements necessary to form his project of a national art. The concern with the technical quality of modernist painting is what would make certain sectors of modernist critics praise equal/y the production of artists such as Paulo Rossi Osir and Vittorio Gobbis, both with a deep historical and artisan 's knowledge on painting and equal/y linked with the Italian Novecento, due to their European training periods. Uncommitted to any link with the vanguards, paintings like Sem título (Without title) by Gobbis ar Paisagem de Santos (Santos landscape) by Osir, certifya taste with an unthinkable objectivity
impensável junto às vanguardas mais radicais, porém perfeitamente assimilável no contexto modernista dos anos 3D, forçado a encontrar algum ponto de equilíbrio entre as vanguardas e a volta àordem. Talvez mais identificado justamente com o caráter experimental das vanguardas, o crítico modernista Geraldo Ferraz assim se referiu aos artistas da Família Artística Paulista em 1937: " ... os tradicionalistas, os defensores do carcamanismo estético da Paulicéia, a morrer de amores pelos processos de Giotto e Cimabue" .10 Sem dúvida Ferraz estava certo, pelo menos em grande parte de sua declaração. Pennacchi, Bonadei, Volpi, Rebolo, Zanini e outros - cada um à sua maneira e levando em conta apenas alguns influxos cezannianos -tentavam naqueles anos instaurar no contexto brasileiro, como Adami, Osir e Gobbis, um realismo despido de qualquer ranço acadêmico, mas fortemente vincado pelos valores estéticos da grande tradição da pintura européia, iniciada com os artistas do Primeiro Renascimento. Não eram artistas de vanguarda e, parece, nem queriam sê-lo na época. Produziam suas obras tendo como mentor Rossi Osir, que os nutria com uma vasta bibliografia, impregnada de autores ligados à volta à ordem, sobretudo à tendência "neocezannista" do Novecento italiano. 11 Além da influência marcante do neocezannismo entre os pintores da Família é preciso lembrar que Fúlvio Pennacchi - ex-aluno de Pio Semeghini (artista ligado ao Novecento), como atesta seu Auto-retrato de 1928- trouxera da Itália para São Paulo um forte desejo de refundar aqui a grande tradição italiana de pintura que, buscando justamente Giotto e Cimabue como modelos - e Sironi como filtro ideal -, procurava zerar toda a influência da arte ocidental após o Primeiro Renascimento. Essa predileção do artista pode ser confirmada em obras como Semeadores e O emigrante. Bonadei, por sua vez, possuía em sua formação um estágio italiano, época em que entrou em contato com obras dos principais artistas do Novecento, entre eles seu professor Felice CarenaY A presença em São Paulo de um artista internacional como Ernesto de Fiori, com fortes relações estéticas com a volta à ordem européia - sobretudo em sua produção escultórica -, igualmente marcou a produção de artistas que gravitavam em torno da Família, como Figueira. Já a pintura de De Fiori igualmente realista, porém com uma gestual idade menos comprometida com os rigores dessa estética - pode ser percebida em parte da produção de um dos principais artistas brasileiros deste'século e igualmente ligado à Família Artística Paulista: Alfredo Volpi. Todos esses influxos de fato tradicionais não impediram, no entanto, que outros segmentos da crítica modernista menos comprometidos com o caráter experimental das vanguardas apoiassem os artistas da Família Artística e até se esforçassem para integrá-los ao movimento modernista. Paulo Mendes de
next to the most radical vanguards. However, they fit into the modernist context of the thirties perfectly, obliged to find some point of balance between the avant-garde and the return to arder. Perhaps more identified precisely with the experimental character of the vanguards, the modernist critic Geraldo Ferraz, in 1937, referred to the artists of the Paulista Artistic Family as follows: "... the traditionalists, the defenders of the aesthetic "carcamanismo" (playful reference to localltalianism) of Paulicéia, adore the processes of Giotto and Cimabue. "lO Doubtlessly, Ferraz was right, at least in most of his statement. Pennacchi, Bona de i, Volpi, Rebolo, Zanini and others - each one in his own way and taking into account merely some Cezannian influences -, tried in those years to establish a realism without any academic mustiness in the Brazilian context, like Adami, Osir and Gobbis. However, it was strongly marked by the aesthetic values of thegreat tradition of European painting, begun with the artists of the First Renaissance. They were not vanguard artists and, it seems, did not want to be so at the time. They produced their workshaving Rossi Osir as a mentor, who supplied them with a vast bibliography, full of authors linked with the return to arder, above ali the "neocezannist" tendency, of the Italian No vecen to. 11 Apart from themarked influence of neocezannism among the painters of the Family, it is important to remember that Fulvio Pennacchi - ex-student of Pio Semeghini (artist linked with the Novecento), as his Selfportrait of 1928 testifies -, brought from Italy to São Paulo, a strong wish to refound the great Italian tradition of painting here which, looking at Giotto and Cimabue as models - and Sirani as an ideal filter -, tried to wipe out ali the influence of western art alter the First RenaissancB. This preference of the artist can be confirmed in works like Semeadores (Sowers) and O emigrante (The emigrant). Bonadei, in turn, had an Italian training period in his education, when he got in touch with works of the main artists of the Novecento, among them, his professor Felice Carena. 12 The presence in São Paulo of an international artist such as Ernesto de Fiori, with strong aesthetic relations with the return to the European arder - above ali in his sculptures -, equally marked the production of artists who were attracted by the Family, like Figueira. Now de Fiori's painting - equally realistic, although with a brush stroke less committed to the severity of this aesthetics can be partly perceived in the production of one of the top Brazilian artists of this century and equally linked to the Paulista Artistic Family: Alfredo Volpi. Ali these traditional influences did not, however, stop other segments of the modernist critics, less committed with the experimental character of the vanguards, from supporting the artists of the Artistic Familyand, also, of making an effort to integrate them with the modernist movement. Paulo Mendes de
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Almeida, por exemplo, parece ter sido o primeiro a tentar aplacar os ataques contra a Família, ainda em 1937, através de um discurso conciliatório, preocupado em diminuir as distâncias estético-ideológicas entre as vanguardas e o retorno à ordem, em nome das "maislegítimas tradições da pintura ... ". 13 Mário de Andrade, por sua vez, em 1939 dará muito bem o tom do processo de resgate dos artistas da Família para o âmbito modernista, tendo como interesse principal recuperar para o movimento a qualidade artesanal segura da produção dos artistas em questão. 14
Almeida, for example, seems to have been the first to try to lessen the attacks against the Familyas earlyas 7937, through a conciliating lecture, concerned in diminishing the aestheticideological distances between the vanguards and the return to arder, in the name of the "most legitima te traditions of painting... ".73 Mário de Andrade, in turn, in 7939, gave the tone of the process of rescuing the artists of the Family for the modernist atmosphere, having as a main interest to recupera te for the movement the artisan's quality assuredness of the production of the artists in questiono 74
Se a absorção da Família Artística Paulista pelo Modernismo se deu ainda no início da inserção do grupo na cena paulista dos anos 3D, o processo de resgate do Grupo Bernardelli - ativono Hio entre as décadas de 30 e 40 - para o âmbito modernista foi muito mais tardia, especificamente em 1982. 15
If the Paulista Artistic Family integrated modernism sti// at the beginning of the insertion of the group on the Paulista scene of the thirties, the rescue process of the Bernarde//i group - active in Rio between the thirties and forties -, for the modernist sphere happened much later, in 7982, to be precise. 75
A razão para tão longo exílio se deve à própria adesão da maioria dos integrantes do Grupo Bernardelli aos propósitos da volta à ordem, notadamente àquela definida como "neo-renascentista" pelo crítico ital iano Lorandi .16
The reason for such a long exile is due to the adherence of the majority of the members of the Bernarde//i group to the purpose of the return to arder, mainly the one defined as "neoRenaissance", by the Italian critic Lorandi. 76
Sem dúvida, Milton Dacosta, Pancetti, Takaoka e poucos outros apresentavam em suas pinturas dos anos 30/40 influxos do neocezannismo, e foram se desvinculando aos poucos dos rigores tradicionais do Grupo e - paulatinamente - incorporados ao Modernismo brasileiro. No entanto, Quirino Campofiorito, Eugênio Sigaud, Edson Motta, Ado Malagoli e João José Rescala, embora se opusessem ao ideá rio estético da Escola Nacional de BelasArtes, não nutriam nenhum compromisso com qualquer experimentalismo de vanguarda, pelo contrário.Se os dois primeiros alcançaram alguma notoriedade devido às suas produções engajadas a preocupações sociais, os últimos - apesar da qualidade de fatura de suas pinturas - ~veram de esperar a institucionalização total do Modernismo no Brasil e a recuperação internacional dos artistas ligados ao retorno à ordem, para que suas produções pudessem ser vistas com menos preconceitos.
Doubtlessly, Milton Dacosta, Pancetti, Takaoka and a few others presented influences of neocezannism in their paintings of the thirties/forties, and they slowly broke off from the traditional rigidity and - gradua//y - joined Brazilian modernismo However, Ouirino Campofiorito, Eugenio Sigaud, Edson Motta, Ado Malagoli and João José Rescala, although they opposed the aesthetic ideal of the National School of Fine Arts, they did not become committed to any vanguard experimentalism, on the contrary. If the two former artists reached some prominence due to their production concerned with social problems, the latter already - in spite of the quality of the workmanship of their paintings -, had to wait for the total establishment of modernism in Brazil and the international recuperation of the artists linked to the "return to arder", so that their production could be seen with less prejudice.
A recuperação da produção dos artistas do Grupo Bernardelli para o debate da arte brasileira da primeira metade do século aponta para a possibilidade de igualmente revitalizar o interesse sobre o trabalho de outros artistas brasileiros (ou que aqui desenvolveram suas trajetórias) que, pelas mais diversas razões, até agora aguardam por uma maior atenção por parte da crítica e do público. Galileo Emendabili é um desses artistas. Italiano radicado em São Paulo a partir de 1923, Emendabili desenvolveu sua obra escultórica nesta cidade, levando as propostas da volta à ordem até as últimas conseqüências, empreendendo dentro deste universo uma linguagem extremamente singular - talvez uma das melhores soluções escultóricas da corrente arcaico-mítica do retorno à ordem, tanto no plano nacional quanto internacional. Com uma formação muito semelhante à de Victor Brecheret (ambos foram influenciados tanto pela escultura de Méstrovic
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The recuperation of the production of the artists of the Bernarde//i Group for the debate on Brazilian art of the first half of the century, points to the possibility of equa//y revitalizing the interest in the work of other Brazilian artists (ar who developed their careers here) and that, for the most diverse reasons, are until now awaiting more attention by the critics and the public. The Italian Galileo Emendabili is one of those artists. He settled in S. Paulo in 7923. He developed his sculptural work in this city, taking the proposals "back to the arder" to the last consequences. Within this universe, he undertook an extremely singular language - perhaps one of the best sculptural solutions of the Archaic-mythical current of the "return to arder", both at the national and international leveI.
quanto pelas teorias de Hildebrand}, Emendabili, no entanto, ficou à margem do modernismo, devido, muito provavelmente, à sua irrestrita adesão aos pressupostos de uma arte completamente desvinculada de experimentalismo e de qualquer compromisso com a construção de um imaginário local.
À margem do Modernismo igualmente ficaram as obras de Guido
With a background very similar to that of Victor Brecheret (both were influenced by Mestrovic's sculpture as wel/ as by Hildebrand's theories), Emendabili, however, remained at the margin of modernism very probably due to his unrestricted adherence to the purposes of an art completely separate from experimentalism and any other commitment with the formation of a local imaginary.
Viaro, João Fahrion e Miguel Bakun. Viaro - italiano que viveu a maior parte da vida em Curitiba desenvolveu uma obra igualmente marcada pelos influxos da volta à ordem, porém carregada de um forte compromisso social. João Fahrion, por sua vez, com sua retratística desenvolvida em Porto Alegre, criou uma galeria de personagens tratada a partir de um realismo infenso às vanguardas e inundada por um clima de estranhamento, próximo às vezes da pintura centro-européia do entre guerras. Sua produção ainda aguarda estudos mais detalhados e conclusivos. Se Viaro e Fahrion desenvolveram no sul do país suas obras carregadas de um realismo restaurador de uma visualidade préimpressionista, Miguel Bakun - igualmente em Curitiba - produziu uma obra que, a partir dos ensinamentos básicos dos pósimpressionistas (sobretudo Van Gogh), manifestou-se num clima ambivalente com a natureza do Paraná: ora percebe-se o profundo entrosamento do artista com aquele ambiente, que consegue recriar com extrema sensibilidade, ora a natureza parece se indispor com o artista, negando-se a ser recriada apenas em seus aspectos fenomenológicos mais complacentes. Nesses momentos, as telas de Bakun adquirem uma tensão estrutural e temática poucas vezes percebida na arte brasileira deste século. A pintura Sem título (cais do porto de Paranaguá) reflete bem este aspecto da obra do artista paranaense.
À margem do Modernismo também ficaram aqueles artistas que, mesmo envolvidos com o ideário geral do movimento, dedicaramse à constituição de um design nacional. Os motivos para esta marginalização, parece, incidem sobre duas questões: a primeira, de caráter estético, estaria ligada ao preconceito contra as chamadas "artes menores" e tudo aquilo que lembrasse as artes aplicadas. Interessada principalmente em fundar uma arte nacional erudita, talvez a crítica modernista não se preocupasse em fomentar a produção de artefatos de uso cotidiano. A segunda, talvez mais determinante, estaria ligada à falta de estrutura econômica que bancasse a industrialização dos produtos concebidos pelos artistas e sua inserção na sociedade. Por esses motivos, ficaram fora da vida brasileira tanto as concepções de fundo nacionalista de Paim Vieira, Theodoro Braga e da Osirarte quanto os projetos ligados ao internacionalismo da arte dos anos 20, 30 e 40 de artistas como Regina Graz Gomide, John Graz e Antonio Gomide. As propostas de todos esses artistas aparecem neste segmento da mostra não apenas pelas qualidades de suas concepções, mas
The works of Guida Viaro, João Fahrion and Miguel Bakun equal/y remained at the margin of modernismo Viaro - an Italian who lived most of his life in Curitiba -, developed a work equally marked by the influences of the "return to arder", although fil/ed with a strong social commitment. João Fahrion, in turn, with his portraits developed in Porto Alegre, created a gal/ery of personalities treated as an adverse reality to the vanguards, and flooded by a c/imate of estrangement, some times c/ase to the central European painting of the years in-between wars. His production stil/ awaits more detailed and conclusive studies. If Viaro and Fahrion developed their works filled with the restoring realism of a pre-impressionistic visuality in the south of the country, Miguel Bakun - also in Curitiba - produced work that, starting from the basic teachings of the post-impressionists (above ali Van Gogh), expressed himself in a conflicting atmo.sphere with the nature of Paraná: at one moment, one perceives the artist's deep involvement with that environment, which he manages to recreate with extreme sensitivity: and then, nature seems to be engaged against the artist, denying to be recreated merely in its most complacent phenomenological aspects. At those moments, Bakun's canvases acquire a structural and thematic tension rarely perceived in the Brazilian art of this century. The painting Sem título (cais do porto de Paranaguá) No title, pier of the port of Paranaguá - reflects this aspect of the artist from Paraná well. Those artists, in spite of being involved with the general ideaIs of the movement, also remained at the margin of modernismo They dedicated themselves to the formation of a national design. The reasons for this marginalization, it seems, are due to two questions: the first, of an aesthetic character, is linked to the prejudice against the so-cal/ed "minor arts ", and ali that reminds one of applied arts. Interested mainly in founding a classical national art, perhaps the modernist critics did not worryabout publicizing the production of everyday items. The second, perhaps more determining, is linked with the lack of economic structure to finance the industrialization of the products conceived by the artists and their introduction into society. For these reasons, both the deeply nationalistic concepts of Paim Vieira, Theodoro Braga and Osirarte remained outside Brazilian lite, as well as the projects linked with internationalism of the art of the twenties, thirties and forties of artists such as Regina Graz Gomide, John Graz and Antonio Gomide.
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igualmente para chamar a atenção do público sobre uma outra possibilidade de inserir a arte na vida cotidiana que, infelizmente, não se .cumpriu. Colocando lado a lado a produção modernista "por excelência", e aquela que se desenvolveu à sua margem, o segmento "Modernismo: Vanguardas e Realismos" procurou, assim, problematizar os conceitos mais aceitos sobre a arte no Brasil no período entre guerras, deixando que o visitante - através da observação atenta das obras expostas - tire suas próprias conclusões sobre este período fundamental para a arte brasileira deste século.
Notas A possibilidade de uma compreensão mais ampla da obra de Anita Malfatti só começou a se tornar viável após a publicação de Anita Malfatti no tempo e no espaço, de Marta Rossetti Batista, em 1985. 2 A partir da leitura de Flávio de Carvalho, o revolucionário romântico, de Sangirardi Jr. (Rio de Janeiro, Philobiblion, 1985), é possível perceber esta característica fundamental da personalidade do artista. 3 Muito interessante para se entender a atitude visceral e intensa que Flávio de Carvalho estabelecia em suas relações com o outro é a leitura de uma carta de Mário de Andrade à poeta Henriqueta Lisboa (datada de 11.6.1941), onde o autor descreve as estranhas sensações que sentiu ao ser retratado pelo artista (Querida Henriqueta. Rio de Janeiro, José 0lympio,1990, p.50 e segs.). 4 "0 pintor maldito". Texto do catálogo da "Retrospectiva de Ismael Nery", na Petite Galerie no Rio de Janeiro em 1966. Republicado in Ismael Nery 50 anos depois, livro organizado por Aracy Amaral e lançado em 1984, durante a exposição das obras do artista realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, p.175 e segs. 5 "Ismael Nery; pintor mítico". Artigo publicado originariamente in IDE, da Sociedade Brasileira de Psicanálise, em 1978. Republicado in IDEM, p. 215 e segs. 6 "Ismael Nery", publicado originariamente no Diário Nacional, 10.4.1928. Republicado in Brasil: primeiro tempo modernista ... , coordenado por Marta Rossetti Batista e outros, p.174/175 e in Ismael Nery, 50 anos depois, p. 59/60. 7 "Recordação de Ismael Nery", publicado em O Estado de S. Paulo entre julho de 1948 e janeiro de 1949. Excertos republicados in IDEM, p. 94 e segs. 8 "Goeldi: o brilho da sombra", in Novos estudos CEBRAP. S. Paulo, dezembro de 1987, nº.19, p. 73 e segs. 9 "Hugo Adami", in Diário Nacional, 8.9.1928. p. 7. Republicado no catálogo da exposição "Hugo Adami", realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo entre abril e maio de 1986. 10 Citado in De Anita ao museu, de Paulo Mendes de Almeida, p.116. 11 Marco Lorandi, estudioso italiano que pesquisa o Novecento, divide esta tendência da arte italiana em três grandes correntes: a - a corrente "neo-renascentista" (capitaneada pelo pintor Achile 1
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The proposals of ali these artists appear in this segment of the exhibition not only due to the qualities of their concepts, but also to callthe public's attention to another possibility of introducing art intodaily lite, which unfortunately did not happen. Placing modernist art "par excellence" and the one that developed at itsmargin side by side, the segment "Modernismo: Vanguardas e Realismos" (Modernism: Vaguards and Realism), attempted to make the more accepted concepts of art in Brazil in the in-between war period more problematic, letting the visitar through careful observation of the works exhibited -, draw his own conclusions on this fundamental period for Brazilian art of this century.
Notes 1 The possibility of a wider understanding of Anita Malfatti's work only began to become possible after the publication of Anita Malfatti no tempo e no espaço (Anita Malfatti in time and space), by Marta Rosetti Batista, in 1985. 2 From the reading ofFlávio de Carvalho, o revolucionário romântico (Flávio de Carvalho, the romantic revolutionary), by Sangirardi Jr. (Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985), it is possible to perceive this fundamental characteristic of the artist's personality. 3 ln arder to understand the intensely emotional attitude that Flávio de Carvalho established in his relationships with others, it is interesting to read a letter written by Mario de Andrade to the poet Henriqueta Lisboa, dated 11/6/1941, where the author describes the strange sensations he felt when he was sitting for his portrait by the artist (Querida Henriqueta (Dear Henriqueta). Rio de Janeiro, José Olympio, 1990, page 50 and following pages). 4 "The wicked painter". Text from the catalogue of "Ismael Nery's retrospective ", in the Petite Gallery of Rio de Janeiro in 1966. Republished ln Ismael Nery 50 anos depois (Ismael Nery 50 years later), a book organized by Aracy Amaral and presented in 1984, during the exhibition of the artist's works that took place at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo, page 175 and following pages. 5 "Ismael Nery, pintor místico" (Ismael Nery mystical painter), an article published originally in IDE, of the Brazilian Society of Psychoanalysis, in 1978. Republished ln IDEM, page 215 and following pages. 6 "Ismael Nery", originally published in the Diário Nacional, 10/4/1928. Republished ln Brasil: primeiro tempo modernista ... , (Brazil: first modernist period) coordinated by Marta Rossetti Batista and others, pages 174/175 and in Ismael Nery, 50 anos depois (Ismael Nery, 50 years later) pages 59/6D. 7 "Recordação de Ismael Nery" (Remembrance of Ismael Nery), published in OEstado de S. Paulo (one of the main São Paulo newspapers) between July 1948 and January 1949. Excerpts republished ln IDEM, page 94 and following pages. 8 "Goeldi: o brilho da Sombra" (Goeldi: the brightness of the Shadow), ln Novos Estudos CEBRAP - Centro Brasileiro de Pesquisa (New Studies, Brazilian Center for Research). São Paulo,
Funi) trafega pela tradição da arte italiana em geral, não se limitando às fontes do Primeiro Renascimento; b - a corrente arcaico-mítica (capitaneada por Mario Sironi), a partir da experiência da pintura metafísica, empreende uma op~ração de resgate radical da pintura italiana do Primeiro Rena~clmento; c - a corrente neocezannista (capitaneada por Arturo Tosl) recupera da arte francesa apenas o caráter sintético e estrutural da obra de Cézanne (que os italianos acreditavam derivar da arte do Primeiro Renascimento) e de alguns pintores paisagistas italianos do século XIX ligados ao grupo macch ia ioli. Marco Lorandi. "Classicismo trionfante: Sironi, Funi, Tosi e derivati ... ", in Mostra dei Novecento italiano (1923-1933). Milano, Gabriele Mazzotta Editrice, 1983, p.1 9/32. As definições de Lorandi podem muito bem ser aplicadas à análise da obra de certos artistas ou grupos de artistas brasileiros da primeira metade deste século. 12 Sobre os contatos de Aldo Bonadei com o Novecento, consultar: Aldo Bonadei: o percurso de um pintor. S.Paulo, EDUSP/Perspectiva,1990, p. 23 e segs. 13 Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao museu, p.117. 14 Sobre as declarações de Mário de Andrade sobre a família, ler De Anita... , p. 132 e segs. . 15 1982 foi o ano de publicação do livro Grupo BernardelIJ: arte brasileira nos anos 30 e 40, de Frederico de Moraes. 16 Ver nota 11.
December, 1987, n° 19, page 73 and fo//owing pages. . Hugo Adami", ln Diário Nacional, 8/9/1928, page 7. RepubIJshed in the catalogue of the exhibition "Hugo Adami", held at the Museum of Modern Art of São Paulo between April and May, 1986. 10 Mentioned ln De Anita ao museu (From Anita to the museum), by Paulo Mendes de Almeida, page 116. 11 Marco Lorandi, Italian scholar who researched the Novecento, divides this Italian art tendency into three large currents: a - the "neorenaissance" current, (headed by the painter Achile Funi), moves about in the Italian art tradition in general, without limiting itself to the First Renaissance; b - the archaic-mystical current, (headed by Mario Sironi), starting from the experience of metaphysical painting, carries out an operation of radical res~ue of Italian painting of the First Renaissance; c - the neocezannlst current (headed by Arturo Tosi), recovers from art, merely the synthetic and structural character of Cezanne's. work (w0ich the Italians believed to derive from the art of the Flrst Renalssance), and some Italian landscape painters of the 19th century linked with the Macchiaioli group. Marco Lorandi. "Classicismo Trionfante: Sironi, Funi, Tosi e derivati... ", in Bossaglia, R(org.). Mostra dei Novecento italiano (1923-1933) Gabriele Milano Mazzotta Editrice, 1983, pages 19/32. Lorandi's definitions can very we// be applied to the analysis of the lfi(ork of certai~ Brazilian artists or groups of artists of the flrst half of thls century 12 On Aldo Bonadei's contacts with the Novecento, consult: Lisbeth Rebolo Gonçalves, Aldo Bonadei: o percurso de um p~ntor. (Aldo Bonadei: a painter's career). S. Paulo, EDUSP/Perspectlva, 1990, page 23 and fo//owing pages. 13 Paulo Mendes de Almeida. De Anita ao museu, page 117. 14 On the declarations by Mário de Andrade on the family, read, De Anita... , page 132 and fo//owing pages. 15 1982 was the year the book Grupo Bernardelli: arte brasileira nos anos 30 e 40 (Bernarde//i Group: brazilian art in the thirties and forties), by Frederico de Moraes, was written. 16 See note 1,. 9
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ADO MAlAGOl
Repouso 1942 óleo s/tela 130 x' 90 cm
Cal. MNBA. RJ
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Ado Malagoli (pintor e professor) 1906 nasce em Araraquara. São Paulo. 1919-22 freqüenta o curso de artes decorativas da Escola Profissional Masculina, no Curso de Artes Decorativas, em São Paulo. 1922-28 freqüenta o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, onde é aluno do pintor Enrico Vio. Começa a trabalhar como pintor com Francisco Rebolo Gonzales, pintando painéis decorativos para residências, hotéis e restaurantes. Trava contato com Mário Zanini e Alfredo Volpi. Começa a pintar as paisagens dos arredores de São Paulo. 1928 transfere-se para o Rio de Janeiro e ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes. 1931 é um dos fundadores do Núcleo Bernardelli, ao lado de João José Rescala, Edson Motta, Milton Dacosta, Joaquim Tenreiro, entre outros. Também no Núcleo recebe orientação dos artistas Bruno Lechowski e Manoel Santiago. 1934 fixa-se no Rio de Janeiro. Forma-se na Escola Nacional de Belas-Artes. Expõe no XLI Salão Nacional do Rio de Janeiro do qual participa várias vezes até 1949 e no IV Salão do Núcleo Bernardelli. 1943 vai para os Estados Unidos com o Prêmio de Viagem ao Exterior obtido no XLIX Salão Nacional em 1942. Fixa-se em Nova York onde estuda história da arte, técnicas de pintura, restauração e museologia. 1946 realiza sua primeira exposição individual na Galeria Careen Gems de Nova York. Nesse mesmo ano retorna ao Brasil e inicia sua atividade como professor em Juiz de Fora, Minas Gerais. De volta ao Rio de Janeiro, torna-se professor na Associação Brasileira de Desenho. 1947 expõe no Salão de Outono, em Paris. 1952 transfere-se para Porto Alegre para lecionar no Instituto de BelasArtes do Rio Grande do Sul, onde permanece até 1976. Ocupa vários cargos na vida acadêmica da universidade e na Secretaria de Educação.
1955 cria o Museu de Arte do Rio Grande do Sul, inaugurado em 1957. 1956 participa da exposição da Fundação Guggenheim em Nova York, obtendo menção honrosa. 1985 retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. 1986 retrospectiva no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, onde é apresentado o vídeo Osilêncio no tempo, produzido pelo Núcleo de Documentação e Pesquisa do Museu pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, focalizando a trajetória do artista. 1990 retrospectiva na Galeria Villa Bernini, Rio de Janeiro. Vive em Porto Alegre. Participou da I Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Mesmo abordando a pintura religiosa C.. ) Malagoli tem sempre alguma coisa a mostrar, na maneira como resolve o problema pictórico proposto, na colocação das cores, nas harmonias que obtém à base de verdes e cinzas. Sobretudo a segurança e o bom gosto com que modula com os verdes parecem-me dignos de nota, em composições com figuras e mesmo em paisagens. Há ainda a notar que sua matéria é trabalhada, sensual, às vezes mesmo rica, na mistura das cores ou nas transparências obtidas C.. ) Disso resulta que os seus retratos sempre se valorizam, tornando-se, antes de tudo, problemas pictóricos." Antonio Bento, 1949, in Malagoli visto por Quintana, Rio de Janeiro, Léo Christiano Editorial, 1985). Although dealing with religious painting (...) Malagoli always offers a contribution in the way he solves the pictorial problem he has before him; in the use of colors, in the harmonies obtained of grays and greens. We stress above ali his good tas te and the correctness in his modulations of green, in paintings with human figures and even in landscapes. It is also important to emphasize that his matter is elaborated and sensual,
sometimes even rich in the mixture of colors ar in the transparencies obtained (...) Therefore his portraits are always appreciated and become, firstly, pictorial problems. " Antonio Bento
Bibliografia AMARAL NETO, José Luiz do et. alii. Malagoli visto por Quintana, Rio de Janeiro, Léo Christiano Editorial, 1985. MORAIS, Frederico de. Núcleo Bemardelli - arte brasileira nos anos 30 e 40. Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1982. Ado Ma lago Ii. São Paulo, Galeria Oca, 1965 (catálogo de exposição). Ado Ma lago Ii. Rio de Janeiro, Galeria Oca, 1966 (catálogo de exposição) LEITE, Barbosa. "A. Malagoli", Revista de Arte e Cultura A.B.D.,n.12, Rio de Janeiro, janeiro-abril de 1952. SCARINCI, Carlos "A poética de Ado Malagoli", Correio do Povo, Porto Alegre, 21 de setembro de 1971 . LISBOA, Luis Carlos. "No figurativo e abstracionismo, os tons mais alegres de Ado Malagoli", Zero Hora, Porto Alegre, 2 de abril de 1975. STIGGER, Ivo Egon. "Modismo impõe arte obscura e divorciada do povo", Correio do Povo, Porto Alegre, 11 de abril de 1976. MIRANDA, Luiz de. "Ado Malagoli diz que não pode mais acreditar na simples arte da alegria", Correio do Povo, Porto Alegre, 19 de setembro de 1979. EspíNDOLA, Susana Sondermann. "Ado Malagoli", Correio do Povo, Porto Alegre, 25 de abril de 1982.
AlDeM ~ MA~T NS
Seca do Nordeste 1950 gravura 46,3 x 33,4 cm
Coi . MAC, US P
Aldemir Martins (pintor, desenhista, cenógrafo) 1922 nasce em Ingazeiras, Ceará. 1942 integra a Sociedade Cearense de Artes Plásticas, participando da renovação modernista local. 1945 muda-se para o Rio de Janeiro e, no ano seguinte, para São Paulo, onde apresenta sua primeira individual, no Instituto dos Arquitetos do Brasil. Realiza ilustrações para jornais e revistas, como Folha da Manhã, OEstado de S. Paulo, Visão e revistas do Grupo Abril. 1947 expõe com o Grupo dos 19 na Galeria Prestes Maia, São Paulo. Após mostra na Galeria Domus, São Paulo, juntamente com Marcelo Grassmann e Mário Gruber, passa a dedicar-se ao desenho. 1950 professor de gravura em metal no Museu de Arte de São Paulo. Abandona a pintura. 1951 realiza painéis para a Ceará Rádio Clube, em Fortaleza. Retorna a São Paulo viajando em càminhão de pau-de-arara, e fazendo as anotações que originariam a primeira série de desenhos de cangaceiros e rendeiras. 1952 após viagem à Bahia, incorpora a cor em seus trabalhos. Expõe na XXVI Bienal de Veneza. 1952-59 participa dos Salões Nacionais de Arte Moderna, recebendo em 1957 o prêmio de viagem ao país. 1954 realiza seu primeiro trabalho cenográfico, para a peça Lampião, de Rachel de Queiroz, encenada em São Paulo. 1956 expõe na XXVIII Bienal de Veneza, recebendo o Prêmio Internacional de Desenho. 1959 recebe o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro no VIII Salão Nacional de Arte Moderna. Vai a Roma. Passa a utilizar tinta litográfica, reduzindo o contraste entre contorno e superfície das formas. Realiza individual no Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador. 1960 realiza individual na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1964 realiza desenhos para aparelhos de jantar em plástico da indústria Goyana. 1965 publica o álbum de desenhos Balaio. 1966 realiza individual na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. Inicia experiências com esculturas em acrílico e jóias semipreciosas. 1967 realiza individual na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1970 realiza ilustrações para bilhetes da Loteria Federal. 1974 expõe pinturas em A Galeria, São Paulo. 1975 realiza série de guaches para
a Rede Globo de Televisão, utilizada na abertura da novela Gabriela. Tal colaboração se repete em 1981, na novela Terras do sem fim. 1984 realiza cartões de natal para empresas e rótulo de vinho para a Maison Forestier. 1985 cria luminárias, expostas no Studio Ronda, São Paulo. Vive êm São Paulo. Participou da I; II; III Prêmio de Desenho Nacional; IV; V; VI Sala Especial; XI sala 20 anos de Bienal; XIII e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Numa primeira fase de sua obra de desenhista, predominante desde muito cedo sobre a pintura, dedicouse preferencialmente a temas do Nordeste brasileiro, onde vivera até pouco mais dos vinte anos. Cangaceiros, rendeiras, retirantes e outros tipos e cenas do sertão nordestino eram então tratados por um acúmulo de traços ágeis e nervosos, expressionisticamente simplificados, do nanquim sobre o papel. A esse primeiro momento de figuras na linguagem portinaresca passou a acrescentar toda uma série mais ampla de temas e constantes, como gatos, galos, cabras, peixes, aves, flores e frutos do Brasil, seguidos, mais recentemente, de um interesse evidenciado pelas massas de movimentos implícitas na atuação dos jogadores de futebol. Corresponde a essa fase de ampliação temática a ampliação de sua atividade até o campo do desenho industrial, aproveitando seus trabalhos como padrões de tecidos e de decoração de utensílios de uso doméstico. Roberto Pontual, Arte IBrasil1 Hoje 150 anos depois, São Paulo, Collectio, 1973. "ln a first phase of his work as designer, predominant since very early in his painting, he dedicated himself specially to themes of the Brazilian northeast, where he lived until he was 20. "Cangaceiros", lacemakers, migrant countrymen from northeastern Brazil and other types and scenes of the "sertão" were handled by an accumulation of agile and nervous lines, expressively simplified with indian ink on paper. To this first moment of figures in Portinari's language he added a broader series of themes and constants, as cats, cocks, goats, fish, birds, flowers and fruits of
Brazil, followed recently by the intererest of implicit mass movements involving football players. This phase corresponds to the extension of his activity to the field of industrial design using his work as patterns for cloth and decoration of home utensils. " Roberto Pontual Bibli,ografia , VERISSIMO, Erico (apres.). Aldemir Martins em cores. São Paulo, Cultrix, 1963. AMADO, Jorge (apres.). Bala io, São Paulo, Civilização Brasileira, 1965. ARAÚJO, Emanoel (ed.). Linha, cor e forma, São Paulo, MWM Motores Diesel, 1985. JAYME MAURíCIO. "Aldemir Martins persegue as figuras do cangaço", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de maio de 1955. BENTO, Antônio. "Aldemir premiado em Veneza", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 17 de junho de 1956. VIEIRA, José Geraldo. "Aldemir Martins, prêmio internacional de desenho da Bienal de Veneza", Folha da Manhã, São Paulo, 24 de junho de 1956. "Aldemir Martins". Folha da Manhã, São Paulo, 18 de janeiro de 1959. . "Cearense de gôndola e garoa". Visão, São Paulo, 3 de junho de 1960, p.20-23. Aldemir Martins, Museu de Arte da Bahia, Salvador, 1960 (catálogo de exposição c,om texto.de Carlos Flexa Ribeiro). VIEIRA, José Geraldo. "Aldemir Martins", Folha de São Paulo, São Paulo, 30 de novembro de 1967. BARDI, Pietro Maria. Profile of the new Brazilian art, Rio de Janeiro, Kosmos, 1970, p. 112. PONTUAL, Roberto. Arte IBrasil Hoje 150 anos depois, São Paulo, Collectio Artes] 1973, p. 57 . JAYME MAURICIO. "Autoexplicação de Aldemir Martins", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 4 de novembro de 1962. BEUTTENMÜLLER, Alberto. "A arte num mundo dividido ", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de novembro de 1972. KARMAN, Ernestina. "Aldemir Martins", Folha da Tarde, São Paulo, 22 de novembro de 1972. AULER, Hugo. "Atelier", Correio Braziliense, Brasília, 11 de maio de 1973. KRÜSE,Olney. "Aldemir Martins", Jornal da Tarde, São Paulo, 7 de abri I de 1979. 97
AN TA MAlrATT
Tropical c.1 916 óleo s/tela 77 x 102 cm Cal. Pinacoteca" do Estado, SP
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Anita Catarina Malfatti (pintora, desenhista, gravadora) 1889 nasce em São Paulo. 1910 embarca para Berlim, Alemanha, para estudar. 1912 freqüenta o ateliê de Fritz Burger. 1913 vai para a Academia Lewin Funcke, em Berlim, estudando com . Lovis Corinth e Ernest BischoffCulm. Expõe anonimamente na Secessão Berlinense, sendo premiada com Opoeta adolescente. 1914 retorna a São Paulo. Inaugura sua primeira exposição individual na casa Mappin Stores. No final do ano, parte para Nova York. 1915 em Nova York estuda por alguns meses na Art Students League . Freqüenta a escola de Homer Boss, a Independent School of Arts, de tendência modernista. Aí conhece diversos artistas refugiados da Primeira Guerra, como Isadora Duncan, Gorki, Marcel Duchamp, Jean Crotti e Diaghilev. 1917 já em São Paulo, realiza em junho sua segunda exposição individual. Incentivada por Di Cavalcanti e Arnaldo Simões Pinto, realiza em dezembro nova exposição individual com grande repercussão, recebendo violenta crítica de Monteiro Lobato. 1919 é aluna de Pedro Alexandrino, pintor paulista de formação acadêmica. 1920 estuda com J. Fischer Elpons para trabalhar com modelo vivo. 1922 participa da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo. 1923 obtém bolsa de estudos do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, embarcando para Paris, onde participa de várias exposições. 1931 de volta ao Brasil desde 1928, é convidada por Lucio Costa, para integrar a comissão organizadora da XXXVIII Exposição Geral de Be lasArtes do Rio de Janeiro, o Salão Revolucionário, e nele expõe seis obras. 1932 é uma das fundadoras da Sociedade Pró-Arte Moderna, SPAM, em São Paulo, e participa da primeira exposição em 1933. 1937 participa da I Exposição da Família Artística Paulista, participando também da II e da III , nos anos seguintes. 1949 exposição retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo . 1964 morre em São Paulo. 1971 retrospectiva no Museu de
Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1977 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participou da I; VII em sala especial, e XVII; sala Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêem normalmente as coisas e em conseqüência disso fazem arte pura (... ) A outra espécie, formada pelos que vêem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva (... ) Embora eles se dêem como novos precursores duma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a paranóia ou com a mistificação (... ) Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra. Malfatti onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum . (... ) Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios dum impressionismo discutibilíssimo, e põe todo seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura (.. .)" Monteiro Lobato, "A propósito da Exposição de Anita Malfatti", O Estado de S. Paulo, 20 de dezembro de1917. "( ... ) Se Anita Malfatti vê uns cabelos brancos e neles sente o verde frustrado das esperanças partidas, respeito a sua comoção, a sua fantasia e será grande como foi pintando esse quadro forte. Será incompreendida pelos que só conseguem ver cabelos negros, loiros, brancos ou castanhos, mas despertará um pensamento vivaz, uma comoção mais funda naquele que souber elevar-se até a idade da artista. Mais vale dois a sentir que a multidão a aplaudir. "Se a perspectiva lhe é indiferente, se a superposição igual dos planos, como entre os primitivos, serve-lhe mais ao fim que pretende: ria da perspectiva e conscientemente
abandone essa prerrogativa defeituosa dos nossos olhos, para ser o que é: uma rapsódia de volumes ricos de comoção." Mário de Andrade, Malfatti e sua obra, 1918-1949, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1949 (catálogo de exposição). "There are two kinds of artists. The first include people who see things normallyand, in consequence, produce pure art (.. .) The others are made up by those who see nature abnormally and interpret it according to short-lived theories, under the cross-eyed suggestion of rebel schools of thought that appear here and there, as if they were carbuncles due to excessive culture(.. .) Although they consider themselves as forecasters of an art that is yet to arrive, nothing is older than abnormal or teratological art: it comes from paranoia or mystification. These notations are prompted by Ms. Malfatti's exhibition, in which we can see stressed trends leading towards an aesthetic attitude influenced by the eccentricity of Picasso and his group. Malfatti has a vigorous, outstanding talent. (.. .) However, allured by theories which she calls modem art, she works supported by a questionable impressionism and invests ali her talent in a new kind of caricature(... )". Monteiro Lobato "(...) If Anita Malfatti sees some white hair and senses in them the frustrated green color of dashed hopes, I respect her emotions, her imagination; she will be as great as she has already been before painting this significant piece. She will be misunderstood by those who are onlyable to see black, blond, white or brown hair, but will arouse an immediate response, a deeper emotion, in people who are tuned to the artist's age. It is much better to have just two people really bound to the painting than a whole crowd applauding it. If perspective is indifferent to her, if the overlapping of planes as used among the naive painters offers her more advantages: laugh at perspective and consciously renounce this flawed privilege of our eyes in order to be itself a rhapsody of volumes filled with feelings. " Mário de Andrade
Bibliografia AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22, São Paulo, Perspectiva, 1972. ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976 Anita Malfatti. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1977 (catálogo de exposição). BRITO, Mario da Silva. "0 estopim do Modernismo", in História do modernismo brasileiro -I Antecedentes da Semana de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978, p. 40. BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti e o início da arte moderna no Brasil. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1980. AMARAL, Aracy. "Anita Malfatti: 50 anos depois (1977)", in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer, São Paulo, Nobel, 1983, p.14-20. BATISTA, Marta Rossetti . Anita Malfatti no tempo e no espaço, São Paulo, IBM / Brasil, 1985. BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na Escola de Paris- anos 20. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987. CHIARELLI, Domingos Tadeu. Um jeca nos vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional no Brasil. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São paulo, São Paulo, 1989.
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A mulher de cabelos verdes 1915/1916 óleo s/tela 61 x 51,1 cm CoI. Ernesto Wolf, SP
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Uma estudante 1915/1916 รณleo s/ tela 76,5 x 60,5 cm Cal. MASP
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A japonesa 1924 รณleo s/tela 100 x 80 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
ANTONO GOMDc Antonio Gonçalves Gomide. (pintor, desenhista, escultor, professor) 1895 nasce em Itapetininga, São Paulo. 1912 conclui o curso de professor na Escola Normal de São Paulo. 1914-18 freqüenta a Escola de Belas-Artes de Genebra, estudando com os artistas Gillard, Ferdinand Hodler, juntamente com sua irmã Regina e John Graz. Entra em contato com Sérgio Milliet. 1918 retorna a São Paulo. 1921 na Europa desde 1920, instala-se em Paris. 1922 participa de exposições coletivas no Museu Rath e no Athénée, em Genebra. Aprende a técnica do afresco com Marcel Lenoir e colabora na execução de murais, nessa técnica, para o Institut Catholique e os conventos locais. 1924 de volta a Paris, freqüenta os ateliês de Picasso, Braque, Lhote, Picabia, Severini. Participa do Salão dos Independentes e do Salão de Outono. 1927 em São Paulo, realiza exposição individual em antiga galeria da Av. São João, nº 187. Passa a ter destaque no cenário artístico. Executa seu primeiro afresco no Brasil, em São Paulo, para a residência de Couto de Barros. No ano seguinte regressa a Paris. 1929 retorna definitivamente ao Brasil. Executa obras para decoração de interiores, como cerâmicas e abajures. Até 1945 projeta e executa vitrais para decoração de igreja para a empresa de Conrado Sorgenicht Filho em São Paulo. 1930 exposição na Casa Modernista, de Gregory Warchavchik. 1931 participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o Salão Revolucionário. 1932 é um dos fundadores da Sociedade Pró-Arte Moderna, SPAM, em São Paulo, participanqo da primeira exposição em 1933. E também um dos fundadores do Clube dos Artistas Modernos, CAM, na mesma cidade. 1937-39 participa do I e III Salões de Maio em São Paulo. 1952-54 é professor de desenho na escolinha do Museu de Arte
Moderna de São Paulo. 1960 passa a dedicar-se à escultura. 1967 falece em São Paulo. 1968 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1976 exposição no Museu Lasar Segall, em São Paulo. 1992 exposição individual na Pinacoteca do Estado, em São Paulo. Participou da I Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "À inspiração cubista das obras de Gomide na década de 20 e início dos anos 30 se opõem as fases posteriores caracterizadas pela abordagem mais espontânea de um repertório diversificado, porém dominado pela figura humana. Pintor atraído de início pelas soluções formalistas, quando se aplica numa temática alternadamente sacra e profana, tende mais tarde a dar vazão à sua mentalidade profundamente popular expressa igualmente no "Modus Vivendi". Se podemos registrar uma certa dispersão e inconstância nos objetivos de Gomide forçoso é reconhecer as virtudes que dominam sua obra, do ponto de vista estilístico e psicológico, que a investem de um clima peculiar inconfundível C..)" Walter Zanini, Antonio Gomide. São Paulo, Museu de Arte Contempôranea da Universidade de São Paulo, 1968 (catálogo de exposição).
"The cubist inspiration in Gomide's work in the twenties and ear/y thirties is opposed to the following phases characterized by a more spontaneous approach to a diversified repertoire dominated by the human figure. A painter at first attracted by formal solutions when applied to themes alternatively sacred and profane, later he tends to express his profoundly popular mentality represented equally in "Modus Vivendi". If it is possible to perceive a kind of dispersion and inconstancy concerning Gomide's objectives, it's also obligatory to identify the prevailing virtues that command his work from a stylistic and psychological point of view and which confers them a distinctive
Estudo para estamparia n.2 c.1920, 'Aquarela s/papel 43,7 x 28,7 cm Cal. MAC, USP
individualistic mood.(...) " Walter Zanini Bibliografia VERNASCHI, Elvira. Gomide. São Paulo, Edusp, MWM Motores Diesel Ltda; 1989. VERNASCHI, Elvira. Comentário crítico e catalogação da obra de Antonio Gomide (1895-1967). Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1980. BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na Escola de Paris - anos 20. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987.
Vaso s.d. Terracota h. 97 cm Cal. João Marina, SP
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BONADc
Interior de atelier 1942 óleo s/tela 60 x 60 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Cláudio Felipe Aldo Bonadei (pintor) 1906 nasce em São Paulo. 1923-28 estuda com Pedro Alexandrino e Antonio Rocco. Em 1925, freqüenta o curso de desenho e artes do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. 1928 recebe Menção Honrosa de Primeiro Grau na Exposição Geral de Belas-Artes no Rio de Janeiro 1929 primeira individual, em sala alugada, em São Paulo. 1930 recebe medalha de bronze na Exposição Geral de Belas-Artes. Vai para a Itália. Estuda na Academia de Belas-Artes de Florença, onde freqüenta o ateliê de Felice Carena. 1931 retorna ao Brasil. Aproxima-se gradativamente dos artistas modernos, até integrar-se ao Grupo Santa Helena em 1935. 1934-37 expõe nos XL, XLI e XLIII Salões Nacionais de Belas-Artes do Rio de Janeiro e no I, II, III e IV Salões Paulistas de Belas-Artes. 1937-40 participa das I, II e III Exposições da Família Artística Paulista. 1938 expõe no IV Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo, onde, a partir de 1940, ocupa cargos administrativos. 1939 após o falecimento do pai, realiza desenhos para bordados para a oficina de costura familiar. 1940-45 expõe na Divisão Moderna do XLVI, XLVII, XLVIII, XLIX, L e LI Salões Nacionais de Belas-Artes. Recebe a medalha de prata em 1940. 1942-44 realiza experiências em escultura. 1950 funda, com Guersoni e Vaccarini, a O.D.A. - Oficina de Arte. 1950-51 recebe medalha de ouro na Divisão Moderna do LV Salão Nacional de Belas-Artes. 1951 expõe na Divisão Moderna do LVI Salão Nacional de Belas-Artes e no I Salão Paulista de Arte Moderna, recebendo a grande medalha de ouro . 1952 participa da XXVI Bienal de Veneza. 1955 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1956-63 expõe no Salão Paulista de Arte Moderna. Recebe o I Prêmio de Viagem ao Exterior em 1962. 1966-73 integra várias mostras do Grupo Santa Helena em São Paulo: OGrupo Santa Helena Hoje, na
Galeria de Arte 4 Planetas; A Família Artística Paulista, no Auditório Itália; OGrupo Santa Helena - Desenhos na Galeria Azulão e Oito Artistas do Grupo Santa Helena, na Galeria Uirapuru. 1974 morre em São Paulo. 1975 integra a coletiva O Grupo Santa Helena - 40 Anos, no Paço das Artes, São Paulo. 1978 o Museu de Arte Moderna de São Paulo realiza ampla mostra de seus trabalhos. Participou da I; II; III; VI isenção do júri e VII Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Bonadei é um dos artistas do Grupo que melhor se identificam com o espírito da natureza-morta, pesquisando as regras que a regem e tornando-a um fator de fundamentação da linguagem. Foram numerosas as pinturas daquela época a que trouxe amplitude e complexidade de reflexão no relacionamento dos objetos que lhe serviam de modelo (... ). Do mesmo modo que na pintura de paisagem, ele se empenhou continuamente na natureza-morta e nas flores pelo avançar da década de 1940, sob influxo da metonímia cubista e também na aproximação da sensibilidade abstrata." Walter Zanini, A arte no Brasil nas décadas de 7930-40. OGrupo Santa Helena, São Paulo, NobeljEdusp, 1991. "Bonadei is one of the artists of the Santa Helena group closely identified to the spirit of still-life. He researched norms that ruled it and still-life became the base for his painting expression. Many paintings of that time were enriched by his amplitude and complex reflection on the relationship between the objects he reproduced. (...) ln the same way as he dedicated himself to landscape painting, he depicted still-lives and flowers throughout the 40s, under the influence of the cubist metonymy and also open to the approaching abstract sensitivity. Walter Zanini II
Bibliografia GONÇALVES, Lisbeth Ruth Rebollo. Aldo Bonadei: introdução ao percurso de um pintor. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1977. KLlNTOWITZ, Jacob. Cláudio Felipe Aldo Bonadei. Reflexão sobre o pintor urbano, São Paulo, MWM, 1980. Bona de i. São Paulo, Livraria Brasiliense 1944 (catálogo de exposição com texto de apresentação de Osório César). MILLlET, Sérgio. "Aldo Bonadei", in Pintura quase sempre, Porto Alegre, Globo, 1944, p. 260-262. "Aldo Bonadei", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 21 de abril de 1946. "Bonadei", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1949. FERRAZ, Geraldo. "Bonadei, Karoly e a matéria", OJornal, Rio de Janeiro, 2 de setembro de 1951. ZANINI, Walter. "Aldo Bonadei e algumas idéias", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 20 de . outubro de 1952. MACHADO, Lourival Gomes. "Bonadei e o dragão", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 20 de fevereiro de 1955. MILLlET, Sérgio. "Os últimos Bonadei", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 12 de dezembro de 1958. VIEIRA, José Geraldo. "Retrospectiva de Bonadei", Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de abril de 1963. ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 120, 122, 125126,131,136-137,140,187,192, 198,212. Aldo Bonadei. Ocaminho de um pintor, São Paulo, Museu Lasar Segall, 1984 (catálogo de exposição com texto de Lisbeth Rebollo Gonçalves). AGUILAR, Nelson. "Portinari e Bonadei", Revista da USP, nº 8, São Paulo, 1990-91. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 7930-40. OGrupo Santa Helena, São Paulo, Nobel/Edusp, 1991. _ _ _o
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Victor Brecheret (escultor) 1894 nasce em Farnese di Castro, província de Viterbo, Itália. 1904 emigra para o Brasil. Faz seus primeiros estudos de desBnho, modelagem e entalhe em madeira no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. 1913 é enviado à Itália pela família para prosseguir seus estudos de escultura. Em Roma, aprende técnicas de escultura 'e anatomia com o escultor Dazzi. 1918 expõe no Salão Scultori Amatori, em Roma. 1919 retorna a São Paulo. No Palácio das Indústrias, instala seu ateliê, cedido por Ramos de Azevedo. 1920 é descoberto pelo grupo modernista - Di Cavalcanti, Hélios Seelinger e Oswald de Andrade - em seu ateliê, onde realiza a maquete do Monumento à Independência. Realiza a maquete do Monumento às Bandeiras, que é exposta na casa Byington. 1921' parte para Paris, patrocinado pelo Pensionatp Artístico do Estado de São Paulo. Eaceito no Salão de Outono. 1922 participa da Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de São Paulo. Ainda em Paris mantém contato com os modernistas de São Paulo, vindo algumas vezes à cidade. 1923 entra em contato com o escultor Brancusi. Épremiado no Salão de Outono em Paris.
1925 participa do Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, Paris, onde obtém menção honrosa. Expõe no Salão de Outono. 1926 retorna a São Paulo. Realiza sua primeira individual. 1932 é um dos fundadores da Sociedade Pró-Arte Moderna, SPAM, em São Paulo, participando da primeira exposição em 1933. 1934 aquisição pelo governo francês do conjunto escultórico Grupo (granito), para o Museu Jeu de Paume, Paris. Individual no Rio de Janeiro. 1936 realiza nova proposta para o Monumento às Bandeiras, trazendo alterações no projeto original. 1937-39 participa do I, II e III Salões de Maio. 1941 vence o concurso internacional de maquetes para o Monumento ao
Duque de Caxias. 1948 realiza exposição individual na Galeria Domus em São Paulo. 1950 participa da XXV Bienal de Veneza . 1951 obtém I Prêmio Nacional de Escultura na I Bienal Internacional de São Paulo. 1953 inauguração do Monumento às Bandeiras, a 25 de Janeiro, na praça Armando de Salles Oliveira, Parque do Ibirapuera, São Paulo. 1955 morre em São Paulo. 1969 exposição retrospectiva no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. 1976 exposição individual no Museu Lasar Segall.
Participou da I; III; IV em sala especial; XV e XX em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) era a bandeira dos 'futuristas' paulistanos. Foi sua arte magnífica, (... ) moderna que abriu nos nossos cérebros esta insaciável sede de rebeldia contra o carranquismo do meio, criando entre nós uma arte forte, liberta, espontânea, nova. Aleitados com o academismo, naturalista na escultura, parnasianos no verso, anatolianos na prosa, nós estávamos secularmente atrasados em matéria de pensamento. O martelo iconoclasta de Brecheret pulverizou fetiches." Hélios (pseudônimo de Menotti dei Picchia), "A vitória de um patrício", Correio Paulistano, São Paulo, 10 de novembro de 1921. "Outro ponto digno de observar e admirar é a luminosidade a que o grande artista já chegou. "Na evolução de Victor Brecheret se notam duas fases características: a fase da sombra e a fase da luz. A primeira vem até a ida à Europa como pensionista do Estado. E o tempo das musculaturas ressaltadas, com as sombras lanhando vincos permanentes entre os cordões fugitivos de luz (... ) Foi com a ida a Paris que Brecheret aprendeu a gostar mais da luz que da sombra (... ) Além do alisamento geral dos volumes, a própria
Tocadora de guitarra c,1925 bronze 86 x 27 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
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disposição deles era uma aspiração à luminosidade. A técnica de polir o material empregado, o emprego sistemático das formas acilindradas, a disposição piramidal para melhor aproveitar a luz vinda de cima, tudo isso demonstrava essa aspiração à luminosidade que estava animando o escultor." Mário de Andrade, Diário Nacional, 24 de janeiro de 1930.
"(. ..) he was the leader of the 'futurists' in São Paulo. It was his magnificent, modem art which aroused this unquenchable thirst for reaction against the ill-humored artistic environment, creating possibilities for a significant, free, spontaneous, newart to flourish. Nourished with the concepts of the traditional academy, naturalistic in sculpture, pamasian in poetry, anatolian in prose, we were centuries behind in our way of thinking. 8recheret's iconoclastic hammer destroyed these rooted beliefs. " Hélios
Safo dec. 20 bronze 45 x 20 x 10 cm CoI. Luis Fernando Pini, SP
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"Another aspect which we should observe and admire is the luminosity attained by this great artist. ln Victor 8recheret's evolution we can distinguish two typical phases: the shadow phase and the phase of lightness. The first one extends until he leaves for Europe with a govemment scholarship. This is when the stressed muscles, the shadows defining ridges among the
evanescent f!ows of light dominate (. ..) It was during his stay in Paris that 8recheret leamed to prefer light to shadow (. ..) 8esides the evenness of his volumes, their disposition already shaw a choice for luminosity. The technique of polishing the material which was used, the constant usage of cylindrical forms, the pyramidal disposition for a better use of light that comes from above, ali this showed the sculptor's preference for luminosity. " Mário de Andrade Bibliografia PICCININI, Daisy. Catálogo crítico da obra de Victor 8recheret. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1969. BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na Escola de Paris - anos 20. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987. AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 240 - 42. PELLEGRINI, Sandra Brecheret (org . e ed.). 8recheret 60 anos de notícia, São Paulo, 1977. BRITO, Mario da Silva."O escultor taciturno", in História do modernismo brasileiro - I Antecedentes da Semana de Arte Moderna, Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira, 1978, p. 104. AMARAL, Aracy. "Brecheret (1969)", in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1982), São Paulo, Nobel, 1983, BARREIRINHAS, Yoshie Sakiyama (org.). Menotti dei Picchia - o Gedeão do Modernismo: 1920/22, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira; São Paulo, Secretaria Estadual de Cultura, 1983. BATISTA, Marta Rossetti. História de um monumento (1920-1953), São Paulo, Departamento do Patrimônio Histórico, 1985. PELLEGRINI, Sandra Brecheret e MAGALHÃES, Fábio. Victor 8recheret 1894-1955, Rio de Janeiro, Revan, 1989. MARQUES, Luis. 8recheret edição comemorativa, São Paulo, XX Bienal de São Paulo, Marca d'Água, 1989. MANDADO, Jácomo (org.). A semana revolucionária/ Menotti dei Picchia, Campinas, Pontes, 1992.
CA~lOS ~~ADO Carlos da Silva Prado (pintor, desenhista, gravador) 1908 nasce em São Paulo. 1928 cursa a Escola Politécnica de São Paulo, onde se forma em engenharia e arquitetura, tendo se iniciado anteriormente na pintura e no desenho com Georg fischer Elpons. 1930 viaja pela Europa realizando estudos de aperfeiçoamento em urbanismo. 1931 abre ateliê em São Paulo, juntamente com Flávio de Carvalho e Antonio Gomide. 1932 participa do Clube dos Artistas Modernos, CAM, em São Paulo. 1935 participa do II Salão Paulista de Belas-Artes, voltando a participar em 1971, e obtendo premiações. 1938 expõe no II Salão de Maio, em São Paulo. 1943 faz sua primeira exposição individual, em São Paulo, em seu ateliê no Edifício Jaraguá. 1954 realiza o álbum de desenhos Memórias sem palavras, publicado em 1958, com apresentação de Sérgio Milliet. 1956 participa da mostra 50 Anos Paisagem Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1958 realiza o álbum de desenhos A cidade moderna. 1976 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1983 individual na Galeria Arco, São Paulo. 1984-85 participa da exposição Tradição e Ruptura: Síntese da Arte e Cultura Brasileiras na Fundação Bienal de São Paulo. Vive atualmente em Bragança Paulista, São Paulo. Participou da I; II e XVIII, Sala Expressionismo no Brasil - Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Quer parecer-me que Carlos Prado encontrou finalmente sua expressão autêntica. Por muitos anos andou à procura de uma realização, hesitante entre a pintura de tema
social, populista ou religioso e uma interpretação mais desinteressada da figura e da paisagem. Muito tempo igualmente se exercitou em técnicas diversas sem se satisfazer com nenhuma. Na realidade era um surrealista discreto e o desenho a bico de pena é que lhe convinha." Sérgio Milliet, Memórias sem palavras, Zurique, 1954. It seems to me that Carlos Prado has final/y found his authentical expression. For many years he has been searching for an accomplishment, hesitating between the painting of social, populist and religious themes and a more dispassionate interpretation of the figure and the landscape. For a long time he also practiced several other techniques without finding his way. Actual/y, he was a discreet surrealist and the pen-and-ink drawing was the media that suited him best. Sérgio Mil/iet Bibliografia Memórias sem palavras. Zurique, 1954 (álbum com texto de Sérgio Milliet). Carlos Prado: pinturas - desenhos gravuras. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1976 (catálogo de exposição com texto de Paulo Mendes de Almeida). Carlos Prado. São Paulo, Galeria José Duarte de Aguiar, 1980-81 (catálogo de exposição). SILVA, Quirino da. "Carlos da Silva Prado", Diário de São Paulo, São Paulo, 10 de junho de 1956. GERMANO, Manoel. "A cidade moderna", Folha da Manhã, São Paulo, 4 de maio de 1958. VIEIRA, José Geraldo. "Memórias sem palavras", Folha da Manhã, São Paulo, 20 de maio de 1958. FERRAZ, Geraldo. "Depois da retrospectiva de Carlos Prado", A Tribuna, Santos, 1º de julho de 1976.
Varredores de rua 1935 óleo s/tela 100 x 120 cm
Cal. MASP
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CA~lOS SClA~ Carlos Scliar (pintor, desenhista, gravador) 1920 nasce em Santa Maria, Rio Grande do Sul. 1931 colabora no Diário de Notícias e no Correio do Povo, de Porto Alegre, iniciando suas atividades gráficas, paralelas à pintura. 1938 participa da fundação da Associação de Artes Plásticas Francisco Lisboa, Porto Alegre. 1939 viaja para o Rio de Janeiro. Após visita ao ateliê de Portinari, opta por dedicar-se apenas à pintura. 1940 fixa-se em São Paulo, onde realiza sua primeira individual. Participa da III Exposição da Família Artística Paulista, Rio de Janeiro. 1940-42 expõe na Divisão Moderna do XLVI a XLVIII Salões Nacionais de Belas- Artes do Rio de Janeiro, recebendo medalha de prata em pintura em 1940, medalha de bronze em desenho em 1941, e medalha de prata em desenho em 1942. 1942 publica o álbum de litografias Fábulas. 1944 individual no Rio de Janeiro. Parte para a Itália, convocado pela FEB para combater na Segunda Guerra. 1945 retorna ao Rio de Janeiro. Expõe a série Com a FEB na Itália, registros da Segunda Guerra. 1947 viaja a Paris e estuda gravura com Galanis na Escola de BelasArtes. 1950 é publicado Les chemins de la faim, com linoleogravuras realizadas para a edição francesa de Seara vermelha, de Jorge Amado. Retorna a Porto Alegre, onde participa da fundação do Clube de Gravura. 1953 participa do II Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, mostra em que comparece até 1960. Em 1955 recebe o Prêmio de Viagem pelo País. 1956 transfere-se para o Rio de Janeiro. Realiza retrospectiva na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. 1958-60 trabalha como diretor de arte da revista Senhor. 1961 retrospectiva 22 Anos de Pintura, em Porto Alegre. 106
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1963 vai à Europa acompanhar suas mostras individuais em Milão e Roma. 1969 é publicado o Caderno de guerra de Carlos Scliar. Antonio Carlos Fontoura realiza o documentário Ouro Preto e Scliar. Em 1984 participa da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review Épreferível dizer que Scliar, baseado num empirismo perigoso, sofre todas as influências sem penetrar-lhes o sentido; adota as mais diversas técnicas pictóricas sem aprofundar-se em nenhuma delas e procurar descobrir as conclusões de ordem prática que derivam das mesmas; transforma-se constantemente, sem se dar ao trabalho de fixar-se em qualquer dos seus múltiplos aspectos. (... ) Quanto à influência de Portinari, causou ela um dano enorme a Scliar. Alguns trabalhos desta tendência são absolutamente incompreensíveis, quer na composição, quer no colorido, quer na deformação, constituindo esta última um mero expediente que o pintor emprega somente para obter efei;o (... ). Agora uma explicação. Eevidente que tudo o que escrevi poderia ter deixado de fazê-lo se o caso de Scliar não apresentasse o interesse que realmente apresenta. Lívio Abramo "Pintor Scliar", Diário da Noite, São Paulo, 7 de agosto de 1940. "Não há, evidentemente, nenhuma ousadia na sua exposição. Mas Scliar atinge, na maioria de seus trabalhos, um refinamento estético irrecusável. Sobretudo no domínio da cor, que é sempre posta no seu lugar. Do ponto de vista da expressão cromática, a sua mostra é sem dúvida muito bem-sucedida. Dá mesmo impressão muito viva de musicalidade, tanto na forma como na cor. Música de câmera, seja dito de passagem, sem nenhuma
Rua Aurora 1940 óleo s/tela 43 x 68 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
concessão à estridência. Foge assim Scliar ao gosto moderno, afastandose dos padrões em voga, com o que se torna, até certo ponto, original. Antonio Bento, "Carlos Scliar", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 30 de abril de 1960. "It is better to say that Scliar, based on a dangerous empiricism, undergoes ali influences without discerning their sense; he adopts different pictorial techniques without going deep into any of them nor trying to reach the practical conclusions that stem from them; he is constantly undergoing changes without focusing any of its multiple aspects. (.. .) Now, the explanation. It is obvious that everything I wrote would not interest anyone if Scliar did not arouse so much interest. ". Lívio Abramo "There is, obviously, no audacity in his exhibition. However, Scliar attains, in most of his works, an incontestable aesthetic refinement. Due mainly to his mastery of color, which is always where it should be . If we think about the chromatic expression, his exhibition is, without doubt, a great success. It conveys an
impression of lively musicality both in its shape as in its colors. Chamber music, we would say, without any concession to stridency. Therefore, Scliar renounces the modem experience, withdrawing himself from the current patterns,' this makes him, up to a certain point, an original painter. " Antonio Bento Bibliografia BRAGA, Rubem. Caderno de guerra de Carlos Scliar, Rio de Janeiro, Sabiá, 1969. PONTUAL, Roberto. Scliar, o real em reflexo e transfiguração, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970. FERRAZ, Geraldo. "Exposição Carlos Scliar", OJornal, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1940. ABRAMO, Lívio. "Carlos Scliar", Diário da Noite, Rio de Janeiro, 24 de julho de 1940. FERRAZ, Geraldo. "Exposição Carlos Scliar", OJornal, Rio de Janeiro, 9 de junho de 1944. BENTO, Antônio. "Scliar e a FEB", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 4 de setembro de 1945. VIEIRA, José Geraldo. "A gravura como documentário", Folha da Noite, São Paulo, 8 de abril de 1956.
MORAIS, Frederico de. "Scliar em Ouro Preto", 3 Tempos, Belo Horizonte, 27 de fevereiro de 1962. SILVA, Quirino da. "Carlos Scliar", Diário da Noite, Rio de Janeiro, 9 de outubro de 1964. FERRAZ, Geraldo. "Pinturas de uniforme realização" , OEstado de S. Paulo, São Paulo, 20 de outubro de 1964. AYALA, Walmir. "Scliar e Ouro Preto", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1968. PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.479-480. AYALA, Walmir. "Carlos Scliar", in A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p. 61 -72. ZANINI, Walter. A arte no Brasil .. nas décadas de 1930-40. OGrupo Santa Helena, São Paulo, NobeljEdusp, 1991, p. 28, 36-37, 4244,65-67,72-75,77,79,102.
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CC[~O DAS
Cícero Santos Dias (pintor, desenhista) 1907 nasce em Jundiá, Pernambuco. 1925 matricula-se no curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. 1928 abandona a Escola de BelasArtes. Realiza sua primeira individual, na Policlínica do Rio de Janeiro. Volta a Pernambuco. Aí realiza exposição na cidade de Escada. 1931 participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o Salão Revolucionário, onde apresenta o painel Eu vi o mundo... ele começava em Recife, realizado em 1929. A obra irá provocar reações violenfas do público pelo teor de erotismo que apresentam várias personagens. Atualmente o painel integra o acervo do Museu Nacional de BelasArtes, Rio de Janeiro 1937 expõe no I, II e III Salões de Maio, São Paulo. Embarca para Paris. 1938 contato com os surrealistas de Paris. Individual na Galeria Jeanne Castel, Paris. Visitam-na, entre outros, os poetas Benjamin Péret, Blaise Cendrars, os artistas André Bréton e Picasso, que faz comentários favoráveis à exposição. 1939 freqüenta assiduamente o ateliê de Picasso. Liga-se a escritores,e poetas franceses, entre eles Paul Eluard. 1942 com a guerra, viaja para Lisboa, onde influencia a arte moderna local. 1946 novamente em Paris, une-se ao grupo de artistas filiados a uma produção abstrato-geométrica, ligados à Galeria Denise René, onde expõe nesse mesmo ano. Faz parte do grupo, entre outros, Magnelli, Vasarely, Poliakoff e Hartung. 1948 numa curta visita ao Brasil, executa o primeiro mural abstrato
da América do Sul, para o Ministério das Finanças de Recife. 1949 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1950 expõe na XXV Bienal de Veneza. 1952 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participa da XXVI Bienal de Veneza. Expõe nas cidades de Helsinque, Estocolmo e Oslo com o grupo Klar Form, do qual participam, entre outros, Jean Arp, Calder, Domela, Le Corbusier, Léger e Vasarely. 1954 expõe em Biot com o Grupo Espaço, ao lado de Arp, Sonia Delaunay, Léger, Severini, entre outros. Apresenta maquete para o projeto de um museu moderno. 1958 expõe na Mostra Universal e Internacional de Bruxelas, no pavilhão brasileiro. 1966 individual no Museu de Ixelles, Bélgica. 1978 individual no Museu de BelasArtes André Malraux, no Havre, França. 1982 participa da exposição Paul Eluard e Seus Amigos Pintores no Centro Georges Pompidou, Paris. 1983 é instalado o painel Frei Caneca, de sua autoria, na Casa de Cultura de Recife, Pernambuco. Participou da II e VIII em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Nos confins da Figuração e da Abstração, depois na Abstração pura, Cícero Dias mostra um frescor espontâneo e dos mais originais, com inimitáveis combinações de cores. Dias constitui um exemplo raro de pintor incapaz, faça o que fizer, de imitar alguém. Odever de ser pessoal lhe é algo congênito, involuntário. A lógica plástica de seus quadro é a projeção pictural
fiel de sua lógica comum: um rigor obstinado sob a aparência de sua fantasia." Léon Degand, L 'Art d'aujourd' hui, Paris, dezembro de 1951. "Os elementos pictoriais exigiriam de Cícero atenção exclusiva. Desconfia do primado da regional idade, ou melhor, compreende sua plenitude mas a partir de meios puramente plásticos. C.. ) Cícero se aproxima da abstração de modo etimológico, como extração do mundo. Vê as coisas tentando depurá-Ias, estabelecer a ordem na contingência, no acaso. Opõe estruturas necessárias à gratuidade anterior. O encontro com Picasso o remete à disciplina cubista da Escola de Paris. As linhas sinuosas passeiam num fundo egípcio, quase encostadas na planeidade impiedosa da tela." Nelson Aguilar, "Cícero Dias: poeta em Paris", Galeria Revista de Arte, nº 9, São Paulo, 1988. "ln the borders of Figurative and Abstract-art," and later in pure abstractionism, Cícero Dias exhibits a spontaneous and original freshness together with an unrivaled combination of colors. Dias is also a painter who - no matter what he does - is unable to imitate anyone, which is unusual. The need to be personal is ingrained in him, unintentional. The plastic logic of his painting is the faithful pictorial expression of his logic: an obstina te severity disguised by his imagination. " Léon Degand "The pictorial elements require exclusive attention from Cícero. He does not give priority to regionalism, ar, to put it better, he understands that his plenitude stems from purely
plastic means (. ..) Cícero gets closer to abstraction etymologica//y, as an extraction from the world. He looks at things trying to purify them, to establish arder in uncertainty, in hazard. He opposes necessary structures to the former gratuitous ones. The contact with Picasso refers him to the cubist discipline of the School of Paris. The sinuous lines expand over an Egyptian background, almost leaning on the merciless plane of the canvas. " Nelson Aguilar Bibliografia G.UNHA, Betina Rodrigues,de. Paul Eluard et tropiques: Paul Eluard, Manuel Bandeira, Cícero Dias, Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Letras e Ciências Humanas da Universidade de Nice, Nice,1977. BASTOS, Janira Fainer. Cícero Dias: Eu vi o mundo... ele começava no Recife. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1985. BASTOS, Janira Fainer. Cícero Dias/ Ismael Nery: a poética do surreal. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1993. //1 Exposição de Cícero Dias na Escada. Engenho Jundyá, Pernambuco, 1948 (catálogo de exposição). Cícero Dias. Recife, 1948 (catálogo de exposição, numerados, rubricados e coloridos a mãq por Cícero Dias/poema de Paul Eluard para o artista). Cícero Dias. Bruxelas, Museu de Bruxelas, 1966 (catálogo de exposição). Cícero Dias. Havre, Museu de BelasArtes André Malraux, 1978 107
Eu vi o mundo, ele começava no Recife 1929 óleo si papel 1250 x 150 cm MNBA, Cal. do A, RJ
(catálogo de exposição). Eu vi o mundo ... ele começava no Recife. Opainel de Cícero Dias / As técnicas utilizadas na sua recuperação, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 1982 (catálogo de exposição). Cícero Dias - síntese da obra - 60 anos de pintura, Rio de Janeiro, Rio Designer Center, 1988 (catálogo de exposição). MILLlET, Sérgio "Cícero Dias, no Rio", Artes Plásticas nº 2, São Paulo, setembro-outubro de 1948. DEGAND, Léon. "Cícero Dias", L'Art d' aujourd' hui, Paris, dezembro de 1951. FRANÇA, José Augusto. "Cícero Dias retrouvé", Aujourd'hui art et architecture, nº 40, Paris, janeiro de 1963. Gilberto Freyre. "Dois modernos pintores do Brasil", Humboldt, 108
Hamburgo, nº 14, Editora Übersee, 1966. BESOUCHET, Lídia. "Atualidade de Cícero Dias", Cadernos Brasileiros, nº 41, Rio de Janeiro, maio-junho de 1967. AGUILAR, Nelson. "Cícero Dias", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, 1980, p. 256. -."Cícero Dias: Poeta em Paris", Galeria Revista de Arte, nº 9, São Paulo, 1988. - ."Obra do pintor é caso único na arte brasileira", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 29 de novembro de 1993. -."Exposições de Cícero Dias no Rio e em São Paulo não refletem importância do artista", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1988.
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ClOV SG~AC ANO
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Cabeça de jovem mulato 1941 guache s/papel 40 x 29,7 cm Cal. IEB, USP
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Clóvis Graciano (pintor, desenhista, cenógrafo) 1907 nasce em Araras, São Paulo. Pintor autodidata. Em Leme, para onde a família se muda, decora carroças e charretes. 1927 emprega-se na Estrada de Ferro Sorocabana como pintor de postes e tabuletas. Depois passa a pintar carrocerias de automóvel. 1934 vai a São Paulo e trabalha como fiscal de consumo. A conselho de Portinari, freqüenta o ateliê de Waldemar da Costa. Do desenho, base de sua arte, passa à aquarela e ao óleo. Freqüenta a Escola Paulista de Belas-Artes até 1938. 1937 instala-se no Palacete Santa Helena, trabalhando ao lado de Rebolo, Zanini, Bonadei e outros pintores. Primeira exposição no Pará, com outros inte-gJantes do Grupo Santa Helena. 1939 é eleito presidente da Família Artística Paulista. Participa dos Salões do Sindicato dos Artistas Plásticos. 1940 a partir desta data, expõe regularmente no Salão Nacional de Belas-Artes, Divisão Moderna, recebendo vários prêmios, inclusive a medalha de ouro em pintura (1941 ). 1941 primeira individual de" desenhos, guaches e monotipias no Centro Paranaense, São Paulo. 1948 recebe o Prêmio Viagem ao Exterior no Salão Nacional de BelasArtes. Fixa-se em Paris e estuda pintura mural e gravura. 1957 expõe desenhos e guaches no Clube dos Artistas e Amigos da Arte, São Paulo. 1960 passa a dedicar-se à pintura mural, realizando cerca de 120 painéis. 1962 realiza o mural Armistício de Iperoig na Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo. 1971 é designado diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, presidente da Comissão Estadual de Artes Plásticas e do Conselho Estadual de Cultura. 1975 segue para Paris como adido cultural. 1979 realiza o painel Operários na Avenida Moreira Guimarães, São Paulo. 1988 morre em São Paulo. Participou da XVIII Bienal Internacional de São Paulo.
Em 1984, participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Não obstante outros interesses que a moveram, a obra de Clóvis Graciano diz respeito, em primeiro lugar e destacadamente, à figura humana. Para ela o artista consagrou um espaço contínuo, de prospecção física, moral e social, descrevendo vários caminhos, sempre fundamentado nos recursos gráficos que são predominantes em sua tradução expressionista da realidade. As convergências com seus companheiros estão sobretudo no rigor da compreensão artesanal da pintura e em sua ideologia proletarista. Entretanto destravavase desde logo da conjunção sensória dos demais em grande parte atraídos pela pintura ao ar livre na decidida preferência pelo ateliê. O pathos que o caracteriza demonstrase na forte essência dinâmica da figuração e identificamo-lo quer na exegese existencial, quer na preocupação com a questão social." Walter Zanini, A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena, São Paulo, Nobel/Edusp, 1991. "Although there were other interests which set in motion the work of Clovis Graciano, it is related, firstly and relevantly, to the human figure. The artist devoted to it a continuous space of social, moral and physical quest describing several ways, always based on graphic resources which predominate in his expressonist translation of reality. The afinity with his fellow artists is based specially in the rigour of the understanding of the craft of painting and its proletarian ideology. Nevertheless, he disagreed from most of them who were in favour of painting outdoors, while he prefered working in his studio. The pathos which characterizes him is demonstrated by the strong, dynamic essence of figuration and he is easily identified either in the existencial exegesis ar concerned with the social problem. " Walter Zanini
Bibliografia Família Artística Paulista. I Exposição do Grupo dos Artistas Plásticos. São Paulo, Hotel Esplanada, 1937 (catálogo de exposição com texto de introdução de Paulo Mendes de Almeida). II Salão da Família Artística Paulista, São Paulo, Automóvel Clube, 1939 (catálogo de exposição). ALMEIDA, Paulo Mendes de. "11 Salão da Família Artística Paulista", Diário da Noite, São Paulo, 9 de junho de 1939. ANDRADE, Mário de. "Esta Paulista Família", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 2 de julho de 1939. Família Artística Paulista. 11/ Salão de São Paulo para o Rio. Rio de Janeiro, Palace Hotel, 1940 (catálogo de exposição com texto de introdução de Sérgio Milliet). MACHADO, Lourival Gomes. "0 fenômeno Graciano", Clima, nº 4 São Paulo, setembro de 1941 , p. 9095. ANDRADE, Mário de. "Um Salão de Feira I", Diário de São Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1941. -."Um Salão de Feira II", Diário de São Paulo, São Paulo, 2 de novembro de 1941. "Clovis Graciano: pintor da realidade brasileira". Crítica de São Paulo, São Paulo, 18 de março de 1960. VIEIRA, José Geraldo. "Clovis Graciano", Folha de São Paulo, São Paulo, 30 de julho de 1962. AULER, Hugo. "Atelier", Correio Braziliense, Brasília, 26 de outubro de 1974. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Clóvis Graciano, São Paulo, Marcos Antonio Marcondes e Mário Fittipaldi çditores, 1975. MAGALHAES, Fábio. "O combate plástico de Clóvis Graciano". Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de fevereiro de 1977. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. OGrupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/Edusp, 1991. SALLES, Francisco Luiz de Almeida. Graciano-72, Caixa Econômica Federal.
DCAVAlCANT
Cinco moças de Guaratinguetá 1930 óleo s/tela 92 x 70 cm Cal. MASP
Emiliano Di Cavalcanti (pintor, desenhista, caricaturista) 1897 Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Mello nasce no Rio de Janeiro. Sua tia materna, que participa de sua educação, era casada com José do Patrocínio. Estuda no Colégio Militar. 1914 publ ica sua primeira caricatura na revista Fon-Fon! 1916 participa do I Salão dos Humoristas no Rio de Janeiro. Matricula-se na Escola Livre de Direito. 1917 muda-se para São Paulo, transferindo-se para a Faculdade de Direito do Largo São Francisco e empregando-se como revisor no jornal OEstado de S. Paulo. Faz ilustrações para Opirralho. 1917 primeira individual de caricaturas na livraria O Livro, em São Paulo. 1918 freqüenta o ateliê de Georg Fischer Elpons. Trabalha como diretor artístico da revista Panóplia. Freqüenta os círculos de vanguarda de São Paulo e Rio de Janeiro. 1922 idealizador, organizador e participante da Semana de Arte Moderna, em São Paulo, responsável pelo catálogo e programa da mostra. Publica o álbum Fantoches da meia-noite. Abandona o curso de Direito. 1923 viaja a Paris, com breve passagem por Roma. Cursa a Academia Ranson e conhece Breton, Léger, Max Ernst, De Chirico, Matisse, Braque e principalmente Picasso, de quem estuda a maneira monumental. 1925 retorna ao Rio de Janeiro. 1929 realiza decoração no foyer do Teatro João Caetano, Rio de Janeiro, uma de suas obras prediletas. 1933 casa-se com Noêmia Mourão. Publica o álbum A realidade brasileira. 1937 -40 vive em Paris. 1940 retorna ao Brasil, já consagrado. Fixa-se em São Paulo. Atinge sua maturidade artística. 1948 retrospectiva Trinta Anos de Pintura, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo. 1954 individuais nos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. 1955 publica Viagem da minha vida - testamento da alvorada, seu primeiro livro de memórias. 1956 participa da XXVIII Bienal de Veneza. 1958 executa cartões para tapeçarias para o Palácio da Alvorada e pinta as estações da Via Sacra na Catedral de Brasília. 1961 individual na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1964 publica seu segundo livro de
memórias, Reminiscências líricas de um perfeito carioca. 1971 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1976 morre no Rio de Janeiro, recebendo exposições em museus' e galerias de São Paulo e Rio de Janeiro. 1985 é inaugurada em São Paulo a exposição Desenhos de Di Cavalcanti na coleção do Museu de Arte Contemporânea. Participou da I como artista convidado; II Prêmio de Pintura Nacional; dividido com Volpi; VII Sala Especial Emiliano Di Cavalcanti; XI; XV; XVIII Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese da Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Uma coisa buscou esse pintor importante de nosso país: a expressão de uma sensibilidade brasileira, profundamente sentimental e sensual, e a buscou não na anedota, como os acadêmicos dos assuntos caipiras, mas nas cores e nas formas que soube ver, e mostrar sem esforço literário. E preciso conhecer realmente os problemas da pintura, o que raros críticos conhecem, para 112
sentir a que ponto suas mulatas, seus pescadores e até as pouquíssimas paisagens que pintou são du cru, isto é, da terra e de boa cepa." Sérgio Milliet, "A propósito de Di Cavalcanti", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 14 de março de 1959. "0 que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor particularizando, de carioca, levava-o a uma interpretação pessoal, a uma espécie de tradução para o mulato das mulheres clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malícia e uma indolência que elas não tinham. (... ) O brasileirismo do nosso artista tem sido muito estudado e louvado pelos nossos críticos. Mas a sua imaginação e o seu lirismo livraram-no das veredas fáceis do documentário, do característico e do pitoresco, para levá-lo às estradas mais largas e difíceis da criação poética, a uma interpretação pessoal e romântica da realidade brasileira, em que a temática nacionalista é apenas pretexto para uma valorização lírica da paisagem e do homem." Luís Martins, "Sala Especial Emiliano Di Cavalcanti", VII Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1963 (catálogo de exposição).
Ciganos 1940 รณleo s/tela 97 x 130 cm Cal. Sergio Fadei , RJ
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Moça de Guaratinguetá c.1929 óleo s/tela 81 x 65 cm Cal. Sergio FadeI, RJ
"This important painter of our country certainly searched for an expression of a Brazilian sensibility, deeply sentimental and sensuous, and searched for it not in anecdotes, . as the academicians on countrylike subjects, but in colors and shapes, which he could see and show with no litteraryeffort. It is real/y necessary to know the problems of painting - which very few critics do to feel up to which point his "mulatas "(mulatto women), his fishermen and even the few landscapes he painted are du cru, that is, typical Brazilian, and from good stock. " Sérgio Mil/iet " What is intrinsical/y Brazilian in Di Cavalcanti, or better stil/, in particular, "carioca ", leads to a personal interpretation, a kind of translation for the "mulatto" of the classical and somewhat olympic women of Picasso, bestowing them a flutter, a malice, an indolence which they do not possesso (...) The Brazilian features of our artist have been highly studied and praised by our critics. But his imagination and Iyricism have released him of the easy paths of the documentary, of the characteristic and the picturesque, taking him to broa der and harder roads of poetical creation, to a personal and romantic interpretation of the Brazilian reality, where the national theme is onlya pretext for the Iyric appreciation of landscape and mano" Luis Martins
Bibliografia MARTINS, Luís. Emiliano Di Cavalcant/~ São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1953. MARTINS, Luís e ALMEIDA. Paulo Mendes de. Emiliano Di Cavalcanti: 50 anos de pintura 7922-7977, 1ª ed, São Paulo, Brunner, 1971. MARTINS, Luís. Di Cavalcanti. São Paulo, Art Editora, 1983. _ . Di Cavalcanti. São Paulo, Marcos Marcondes, 1984. AMARAL. Aracy (org.). Desenhos de Di Cavalcanti na coleção do MA C, São Paulo, Mac Usp/CNEC, 1985.
Samba 1929 óleo s/ tela colado em cartão 63 x 48 cm Cal. Sergio Fadei, RJ
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ANDRADE, Mário de. "Di Cavalcanti", Diário Nacional, São Paulo, 8 de maio de 1932. MILLlET, Sérgio. "Emiliano Di Cavalcanti", in Pintura quase sempre, Porto Alegre, Globo, 1944, p.267-272. , JAYME MAURICIO. "Carta de Parati", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 de abril de1 957. Di Cavalcanti: 75 desenhos e guaches. São Paulo, Galeria de Arte São Luís, 1959 (catálogo de exposição com apresentação de Sérgio Milliet). MILLlET, Sérgio. "A propósito de Di Cavalcanti", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de março de 1959. BENTO, Antonio. "Di Cavalcanti", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 23 de abril de 1961. FERREIRA GULLAR, "Di Cavalcanti", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de junho de 1961. Di Cavalcanti. São Paulo, Petite Galerie, 1962 (catálogo de exposição com texto de Luis Martins). VIEIRA. José Geraldo. "Di Cavalcanti", Folha de S. Paulo, São Paulo, 1º de dezembro de 1963. 50 desenhos e guaches do jovem Di Ca valcan ti. Belo Horizonte, Universidade de Minas Gerais/ Mac Usp, 1964 (catálogo de exposição com texto de apresentação de Walter Zanini). SILVA. Ouirino da. "Artes plásticas", Diário de São Paulo, São Paulo, 25 de maio de 1969. Retrospectiva Di Cavalcanti. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1971 (catálogo de exposição com textos de vários autores, como Antonio Bento, Aracy Amaral, etc). MORAIS, Frederico de. "Di Cavalcanti: lírico, romântico, sensual, carioca principalmente", O Globo, Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1976. PONTUAL, Roberto. "Um ciclo que se conclui. Uma obra que se abre", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de outubro de 1976. AULER, Hugo. "D i Cavalcanti (2)", Correio Braziliense, Brasília, 12 de novembro de 1976.
cDSON MODA
Oferenda 1939 óleo s/tela 162 x 199 cm CoI. MNBA, RJ
Edson Motta (pintor, restaurador, professor) 1910 nasce em Juiz de Fora, Minas Gerais. 1923 inicia seus estudos de pintura com o tio, o pintor César Turatti. 1927 transfere-se para o Rio de Janeiro. Freqüenta a Escola Nacional de Belas-Artes, estudando com Rodolfo Chambelland e Marques Júnior. 1931 é um dos fundadores do Núcleo Bernardelli, ao lado de João José Rescala, Milton Dacosta, Ado Malagoli, Joaquim Tenreiro, entre outros. Aí recebe orientação de Manuel Santiago e Bruno Lechowski. Dirige o Núcleo por alguns anos, expondo do I ao IV Salões até 1935. Participa da XXXVIII exposição geral de BelasArtes do Rio de Janeiro, o Salão Revolucionário. 1940-41 com o Prêmio de Viagem ao Exterior obtido no XLVI Salão Nacional de Belas-Artes de 1939, viaja para a Itália, Portugal e Espanha, onde realiza estudos de pintura. 1942 retorna a Juiz de Fora, onde se dedica ao ensino de desenho e pintura. 1943 executa pinturas em afresco para a Igreja de Dores do Turvo, Minas Gerais. A partir de 1970, volta a realizar inúmeras pinturas murais em afresco. 1944 curso de conservação e identificação de obras de arte no Fogg Museum, da Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, patrocinado pela Fundação Rockfeller. 1946 realiza exposição individual em Boston, na Pan American Society. 1947 retorna ao Brasil. No Rio de Janeiro, torna-se restaurador do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional onde permanece até 1976. A partir deste ano, e até 1981, torna-se diretor do Museu Nacional de Belas-Artes. 1951-80 leciona teoria, conservação e pintura na Escola Nacional de Belas-Artes. Participa de vários Salões de Arte no Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. 1969 publ ica o Iivro Restauração de bens móveis, e é autor também, de Fundamentos para o estudo da pintura, publicado em 1979, entre outros. 1971 individual no Copacabana Palace Hotel. 1981 morre no Rio de Janeiro. 1982 retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. Participou da I Bienal Internacional de São Paulo.
Crítica Review "C .. )Vê-se que procura, sempre mais, pesquisar uma pintura favorecida tecnicamente por uma disciplina de cores, luzes, sombras, volumes, espaços contornos, num todo homogêneo e solidamente sustentado, o que se pode constatar nos diversos gêneros que praticou, como a figura, a paisagem e a natureza morta. (... ) Permanece dono de uma linguagem pictórica rude, por vezes dotada de agressivos efeitos, o que, na figura e particularmente no nu, carregava decisões de um realismo extremado C.. )." Ouirino Campofiorito, Edson Motta, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 1982.
"C .. ) One can see that he keeps trying, more and more, experimenting withs painting technicalities, benefiting from a discipline of colors, lights, shadows, volumes, spaces and outlines in an homogeneous and solid construction, evident in his ditferent styles, such as figure, landscape and the still lites. He still masters a rough pictorial language, sometimes with aggressive effects in figures and particular/y in the nudes, leading to a selection of an extreme realism. " Ouirino Campofiorito Bibliografia MORAIS, Frederico de. Núcleo Bernardelli - arte brasileira nos anos 30 e 40, Rio de Janeiro, Pinakoteke, 1982. Edson Motta, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 1982 (catálogo de exposição com textos de Carlos Drumond de Andrade e Ouirino Campofiorito). "Salão de 49: clássicos e modernos já não brigam como gato e cachorro", Diário da Noite, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1949. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "Inovação na luta contra descolamento da pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 2 de julho de 1970. DRUMOND DE ANDRADE, Carlos. "Um pintor que pinta", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1971. COUTINHO, Wilson. "Edson Motta pintor, restaurador e um Sherlock Holmes contra os falsários", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de maio de 1981.
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eMeNDAS l
Maternidade eslava 1923 bronze 40 cm CoI. Emanuel Araujo, SP
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Galileo Emendabili (escultor, pintor, desenhista) 1898 nasce em Ancona, Itália. 1906-8 é aprendiz de entalhador em Ancona, onde irá trabalhar mais tarde no ateliê de seu pai. 1910 freqüenta o ateliê do escultor italiano Jollo, adquirindo os primeiros conhecimentos de modelagem e anatomia. 1915 matricula-se no curso superior de escultura da Academia Real de Belas-Artes de Urbino, Itália. 1916-18 visita freqüentemente o ateliê do escultor Dazzi. Torna-se admirador do escultor Mestrovic. É influenciado por Adolf Wildt. 1923 decide partir para a América do Sul, fixa residência em São Paulo, onde começa a trabalhar como entalhador no Liceu de Artes e Ofícios. 1925 ganha prêmio no concurso internacional para o monumento a Luiz Pereira Barreto, inaugurado em 1928 na praça Marechal Deodoro em São Paulo. 1929 vence o concurso internacional para o monumento dedicado a Ramos de Azevedo, localizado atualmente na Universidade de São Paulo. 1950 inicia a construção do Monumento aos soldados constitucionalistas de 1932, obelisco -mausoléu inaugurado em 1954 por ocasião do IV Centenário
da Cidade de São Paulo. Para o interior do monumento, desenha o painel de mosaicos Classes trabalhadoras de São Paulo, executado em 1955 por um ateliê de Veneza. 1960 inicia seus trabalhos de desenho e pintura. 1972 retrospectiva no Paço das Artes, São Paulo. 1974 morre em São Paulo. 1987 individual no Museu de Arte de São Paulo. Crítica Review "Curioso este Emendabili das obras monumentais! Nele é grande também a tortura da forma à procura da perfectibilidade, através da qual buscou fixar lances de epopéia e figuras que marcam um momento cívico a que soube emprestar extraordinária grandeza (... ) A escultura de Emendábili é sóbria, lisa, os músculos já não estão retesados, até os adversários de São Paulo, na gesta de 32, poderiam emocionar-se de pura estesia diante do adolescente que soube morrer moço para viver sempre ... " Mário de Andrade, 1942, apud Galileo Emendabili escultura e desenho, São Paulo, Galeria José Duarte de Aguiar/ Ricardo Camargo, 1987 (catálogo de exposição).
"How curious Emendabili is, author of such monumental works! ln his work, he stresses the torture of the form searching for perfection through which he tried to set heroic gestures and figures representing civic moments in which he suceeded in bestowing them a remarkable grandeur(. .. .). Emendabili's sculpture is sobe r, smooth, the muscles are not contracted, even the São Paulo oponents in the 1932 Revolution would become overwhelmed by genuine feelings in the presence of the youth who knew how to die young in order to live forever. .. " Mário de Andrade Bibliografia GAMA, Maurício Loureiro. Galileo Emendabili, São Paulo, Instituto Italiano de Cultura, Museu de Arte de São Paulo, 1987. Galileo Emendabili - 50 anos de arte: esculturas, arquitetura, desenhos. São Paulo, Paço das Artes, 1972 (catálogo de exposição). Galileo Emendabili - escultura e desenho. São Paulo, Galeria José de Aguiar Duarte/ Ricardo Camargo, 1987 (catálogo de exposição). "Menotti dei Picchia", A Gazeta, São Paulo, 21 de março de 1946.
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Figura reclinada 1940 bronze 66 x 82 x 46,5 cm
CoI. MAC, uSP
Ernesto De Fiori (escultor, pintor) 1884 nasce em Roma, Itália. 1893 cursa a Academia de BelasArtes de Munique. Em 1904 retorna a Roma, onde inicia fase influenciada pelo expressionista Ferdinand Hodler. 1909-14 vai a Londres, e, em 1910, a Paris. Profundamente impressionado com a obra de Cézanne, pára de pintar. Retoma a atividade artística como escultor, obtendo sucesso internacional, sofrendo influência sucessivamente de Maillol, Degas e do cubismo, até adotar o estilo vigoroso e pessoal que caracteriza sua obra em meados da década de 20. 1916 transfere-se para a Suíça. 1936 vem a São Paulo para estadia temporária, durante a guerra. Realiza exposição na Galeria Guatapará. Retoma a pintura, nesta primeira fase brasileira mais subordinada à realidade objetiva. 1937 a partir desta data, expõe no I, II e III Salões de Maio (São Paulo, 1937 a 1939), no III Salão da Família Artística Paulista (Rio de Janeiro, 1940), nos Salões do Sindicato dos Artistas Plásticos (São Paulo, 1942 e 1944). Realiza individual na Nova Galeria de Arte, Rio de Janeiro. 1939 individual na Casa e Jardim, São Paulo. Cresce seu prestígio no Brasil. Segunda fase brasileira marcada por forte expressionismo, com apogeu em 1942 e 1943. 1944 individual na Galeria Itá, São Paulo. 1945 morre em São Paulo. 1955 exposição Ernesto De Fiori (1884-1945) no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1957 é incluído na Mostra ali' Aperto della Sculture Italiane nel Secolo, em Messina, eScultura Italiana 191-1957, em Roma. 1961 exposição na Galeria de Arte São Luiz, São Paulo. 1974 exposição na Galeria Cosm,e Velho, São Paulo. 1975 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participa da XVIII, na mostra Expressionismo no Brasil - H~ranças e Afinidades, Bienal Internacional de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileira, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. 117
Crítica Review "De Fiori foi antes de tudo; e para todo mundo, um escultor. Mais do que isso: um grande escultor. Emais ainda: um dos maiores escultores do século, somente comparável a Maillol e Despiau. Entretanto, no fundo, sempre quis realizar-se como pintor e deu sempre à pintura um lugar privilegiado na sua atividade artística. Nos últimos anos de sua vida esse lugar chegou mesmo a ser avassalador. A escultura pesava-lhe quase como uma tarefa necessária, mas a pintura era seu encanto. E considerava sem dúvida alguma muito mais expressivas e confidenciais as sua~ telas que as suas estátuas. (... ) O que caracteriza essa pintura é a sensibilidade C.. ). Se tentássemos sublinhar as qualidades temperamentais que essa pintura põe em relevo, veríamos com que fidelidade ela exprime o romantismo do artista, esse romantismo que o domínio do barro sabe requintar e velar." Sérgio Milliet, "De Fiori, pintor e desenhista", in Ernesto De Fiori (1884-1945), São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo (catálogo de exposição). "De Fiori was known, above a/I, as a seu/ptor. Moreover: a great seu/ptor and one of the greatest seu/ptors of this eentury, eomparable on/y to Mai//o/ and Despiau. Nevertheless, deep in his sou/, he always wanted to be a painter and a/ways gave to painting a privi/eged p/aee in his artistie aetivity. ln the /ast years of his /ite, painting beeame overwhelming. Seu/pture was eonsidered a/most as a neeessary task, but painting de/ighted him. Undoubted/y, he eonsidered his eanvases mueh more expressive and eonfidentia/ than his statues. (...) What eharaeterizes this painting is sensibi/ity. /f we try to underline the temperamental qua/ities whieh this painting brings out, we wou/d see how faithfu/ly it expresses the romanticism of the artist, romantieism whieh the mastering af c/ay knows how to refine and proteet. " Sérgio Mi//iet Bibliografia MARTINS, Luiz et alii. Ernesto de Fiori, São Paulo, s. ed., c.1945. BARDI, Pietro Maria. Ernesto de Fiori. Milão, Hoeplii, 1950. 118
ojantar 1942 óleo s/tela 90 x 109,7 cm CoI. MAB-FAAP, SP ANDRADE, Mário de. "Ernesto De Fiori", Diário de São Pau/o, São Paulo, 2 de agosto de 1941. MILLlET, Sérgio. "Um artista: De Fiori", in Pintura quase sempre, Porto Alegre, Globo, 1944, p. 253256. MARTINS, Luis. "A pintura de Ernesto De Fiori", Diário da Noite, São Paulo, 5 de dezembro de 1945. SILVA, Quirino da. "De Fiori - Mestre romântico", Diário da Noite, São Paulo, 8 de fevereiro de 1946. Ernesto De Fiori (1884-1945). São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1959 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet "De Fiori, pintor e desenhista"). MAZZA, Emilio. "Lembrança de Ernesto De Fiori", OEstado de S. Pau/o, São Paulo, 6 de setembro de 1969. Ernesto De Fiori. São Paulo, Galeria Cosme Velho, 1974 (catálogo de exposição com texto de Paulo Mendes de Almeida). PACHECO, Arthur Octávio C.
"Ernesto De Fiori - pintor no Brasil", Folha de S. Pau/o, São Paulo, 24 de novembro de 1974. Ernesto De Fiori. São Paulo, Museu de Arte Cohtemporânea da Universidade de São Paulo, 1975 (catálogo de exposição com texto de Mário Zanini) MORAIS, Frederico de. "De Fiori: similitude da alma", OG/obo, Rio de Janeiro, 18 de dezembro de 1975. ALMEIDA, Paulo Mendes de. "Ernesto de Fiori", in De Anita ao museu. São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 175-184. BRILL, Alice. Mário Zanini e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1984, p. 27, 69-71. AGUILAR, Nelson. "Ernesto De Fiori", in AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Pau/o: perfil de um acervo, São Paulo, 1988, p. 242. Homem em marcha 1937 bronze 97 x 37 x 55 cm CoI. Ernesto Wolf, SP
A
rUGrN OSGAUD Eugênio de Proença Sigaud (pintor) 1899 nasce em Santo Antônio de Carangola, Rio de Janeiro. Muda-se para Belo Horizonte, diplomando-se engenheiro agrimensor. 1921 retorna ao Rio de Janeiro e freqüenta as aulas regidas por Modesto Brocos na Escola Nacional de Belas-Artes, como aluno livre. 1923 primeira coletiva no Salão da Primavera, Rio de Janeiro. Obras iniciais com temática reminescente do Simbolismo e outras tendências do século XIX. 1924 expõe desde essa data no Salão Nacional de Belas-Artes, conquistando em 1936 a medalha de bronze e em 1942 a medalha de prata. 1931 participa da fundação do Núcleo Bernardelli. 1932 diploma-se no curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas-Artes. 1937 por volta dessa época, descobre a temática que se tornaria sua marca registrada: o assunto proletário em geral. 1950 executa o projeto arquitetônico e a decoração da sede do Sindicato dos Despachantes Aduaneiros do Rio de Janeiro, e pinta no salão de honra painéis com alegorias ao trabalho operário nos portos. 1952-66 expõe regularmente no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, desde sua primeira edição. 1954-57 convidado por seu irmão, bispo da cidade, realiza murais na Igreja de Nossa Senhora da Imaculada Conceição, de Jacarezinho. As pinturas foram restauradas pelo artista em 1976. 1972 expõe na Galeria da Praça, Rio de Janeiro. 1973 realiza exposição em A Galeria, em São Paulo. 1979 morre no Rio de Janeiro.
1985 exposição Sigaud 1899-1979 no Espaço Chap Chap, São Paulo. Participou da I Bienal Internacional de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Definido o seu estilo viril, algo rude e tosco na energia dos volumes, na ousadia das cores, dos vermelhos metálicos, que queimam como o fogo dos alto-fornos e dos maça ricos, na largueza de um desenho trepidante e nervoso, na opção pelos primeiros planos que dinamizam e dramatizam a composição, Sigaud não mais o largaria, nem a seus temas de predileção." Frederico de Morais "Sigaud: nos temas, a função social da arte", O Globo, Rio de Janeiro, 18 de abril de 1977. Defining his masculine style as somewhat rude and rough in the energy of its volumes, in the courage of the metallic red colors which bum as in a blast furnace or as a blow-torch, in the vivid and nervous comprehensive drawing, in the use of foregrounds which instill dynamism and dramatize the composition, Sigaud does not renounce to it nor abandons his favorite themes. Frederico de Morais /I
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Bibliografia CAMPOFIORITO, Ouirino. E. P Sigaud. Rio de Janeiro, 1945. GONÇALVES, Luís Felipe. Sigaud, o pintor dos operários, Rio de Janeiro, 1981, edição particular, 1981. CAMPOFIORITO, Ouirino. "E. P Sigaud no Paraná", OJornal, Rio de
Janeiro, 3 de fevereiro de 1956. Sigaud. Rio de Janeiro, Galeria da Praça, 1972 (catálogo de exposição com texto de José Roberto Teixeira Leite). CAMPOFIORITO, Ouirino. "Eugênio P Sigaud", OJornal, Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1972. MORAIS, Frederico. "Sigaud: nos temas, a função social da arte", O Globo, Rio de Janeiro, 18 de abril de 1977. - ."Eugênio Sigaud (1899-1979). O trabalho como temática e norma de vida", O Globo, Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1979. BENITEZ, Aurélio. "Sigaud, o muralista", OEstado do Paraná, Curitiba, 19 de agosto de 1979. COURI, Norma. "Sigaud. Opintor dos operários", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1981. MORAIS, Frederico de. Núcleo Bernardelli. Arte brasileira nos anos 3D e 40, Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1982. KLlNTOWITZ, Jacob. "S igaud, numa mostra indigna do seu talento", Jornal da Tarde, São Paulo, 6 de abril de 1985. LOPES, Adélia Maria. "Mural de Sigaud é um bem cultural", OEstado do Paraná, Curitiba, 25 de novembro de 1990. NORONHA, Maria Cecília Araújo de. "Uma grande obra de um grande artista", OEstado do Paraná, Curitiba, 25 de novembro de 1990. AYALA, Walmir. "A verde tinta ", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30-31 de dezembro de 1990.
Acidente de trabalho 1944 óleo si tela 132 x 95 cm Cal. MNBA, RJ
A torre de concreto 1936 têmpera si tela 76 x 54 cm Cal. MNBA, RJ
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flAV oDe CA~VAlHO Flávio de Resende Carvalho (pintor, desenhista, gravador, engenheiro, escritor) 1899 nasce em Amparo da Barra Mansa, Rio de Janeiro. 1900 a família transfere-se para São Paulo. 1911 ingressa como interno no Liceu Janson de Sailly, em Paris. 1914 viaja para a Inglaterra. Inscreve-se no Clapham College, em Londres, trasferindo-se depois para o Stonyhurst College. 1918 cursa engenharia civil na Universidade de Durham, Newcastle, Inglaterra, freqüentando à noite as aulas de pintura da King Edward the Seventh School of Fine Arts. 1922 conclui o curso na Universidade e regressa ao Brasil. 1927 apresenta projeto para o concurso do Palácio do Governo do Estado de São Paulo. 1929 encontra-se com Le Corbusier, com quem mantém contato em casa de Paulo Prado. 1931 realiza a Experiência nº 2, em que participa de uma procissão de Corpus Christi com boné na cabeça provocando protesto dos que participam do cortejo. Publica o livro Experiência nº 2, pela Ed. Irmãos Ferraz. Participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o Salão Revolucionário. 1932 funda o Clube dos Artistas Modernos, CAM, São Paulo. 1933 apresenta a peça de sua autoria Obailado do deus morto, inaugurando o Teatro da Experiência, São Paulo. 1934 inaugura sua primeira exposição individual em São Paulo, no salão do prédio Alves Lima, à rua Barão de Itapetininga. Viaja para a Europa. 1936 já no Brasil, publica Os ossos do mundo, pela Ed. Ariel. 1937 participa da exposição do I Salão de Maio, em São Paulo. 1938 participa da organização do II Salão de Maio e lidera o III Salão em 1939. 1947 realiza a série Trágica, onde registra a agonia da mãe, que falece nesse ano. 120
1948 realiza exposição individual no Museu de Arte de São Paulo. 1950 representa o Brasil na XXV Bienal de Veneza. 1952 realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Inicia pronunciamentos contra o abstracionismo no Diário de São Paulo. 1956 lança seu novo traje de verão para homens, executado por Mario Ferrara, em passeata pelas ruas do centro de São Paulo. 1967 grande prêmio de desenho na IX Bienal Internacional de São Paulo. Retrospectiva no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1973 morre em São Paulo. 1982 tombamento da sede de sua Fazenda Capuava, em Valinhos, pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo, Condephat. 1986 é encenada a peça Obailado do deus morto na Oficina Cultural Três Rios, São Paulo, por Lívio Tragtemberg. Participou da I; II; III em sala especial; VII; IX; XI; XII; XVII sala dos Premiados; XV; da XVIII sala Expressionismo no Brasil - Heranças e Afinidades; e da XIX sala Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Flávio de Carvalho (. .. ) sempre procurou expressar um traço vigoroso e extremamente livre, sua sensualidade quase mórbida e seu espírito crítico que não desdenha certas afirmações caricaturais. (. .. ) O tema do artista é quase sempre o mesmo: a figura feminina, o retrato. Mas o tema não passa de um pretexto e o que Flávio realiza, o mais das vezes, é a projeção, no modelo, de suas próprias emoções e sensações." Sérgio Milliet, "Flávio de Carvalho", OEstado de S. Paulo, 10 de novembro de 1960. "(. .. ) a ousadia de Flávio de Carvalho, postando-se lúcido diante do coma maternal, abalou o burgo
piratiningano, rico e burguês, mas submisso aos padrões estereotipados da moral e do sentimentalismo ... (. .. ) Saiu da alcova trágica como um deus que tivesse detido o processo inexorável da morte. Debaixo do braço, folhas riscadas com carvão guardavam, indelevelmente, a mais extraordiária fotografia de todos os tempos: os últimos estertores da vida de uma anciã entrando na morte fixado pelo homem nascido de suas entranhas. Irreverência, frieza, insensibilidade, desrespeito? Eis os comentários que cercaram o macabro testemunho. O papel era um invólucro semelhante ao pano dos criminosos impiedosos, guardando membros sangrentos das suas vítimas do ódio e do amor. {. ..)". Francisco Luiz de Almeida Salles, "A série trágica de Flavio de Carvalho", in Flávio de Carvalho - 32 desenhos, São Paulo, Edard. 1967 (catálogo de exposição). "Flávio de Carvalho(. ..) always tried to express himself through a vigourous and extremely bold stroke, his almost morbid sensuality and his self-criticism which does not disregard some caricatural statements.(. ..) The theme of the artist is always the same. The feminine figure, the portrait. But the theme is just a pretext and what Flávio accomplishes most of the time is the projection of his own emotions and feelings onto the models. Sérgio Milliet "(...) the daring of Flávio de Carvalho keeping himself lucid in face of his mothers coma, shocked the city of São Paulo, rich and burgeoise, submitted to the moral stereotyped pattems and to sentimentalism. (...) He came out of this tragic deathbed as a god who had withheld the inexorable process of death. Carrying with him some sketches on coaI, which registered the most extraordinary picture of ali times: the agony of a dying old woman, registered by the man bom out of
her entrails. Irreverence, coldness, insensibility, disrespect? Those were the comments on this ghastly testimony. The sketches were similar to a cover filled with the bloody members of the hate and love victims of impious criminals.(. ..) Francisco Luiz de Almeida Salles Bibliografia DAHER, Luis Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1979. LEITE, Rui Moreira. A experiência sem número: uma década marcada pela atuação de Flávio de Carvalho. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987. PIRES, Mario. Flávio de Carvalho: uma vida fascinante, Campinas, Ativa, 1976. DAHER, Luis Carlos. Flávio de Carvalho: arquitetura e expressionismo, São Paulo, Projeto, 1982. SANGIRADI JR. Flavio de Carvalho. O revolucionário romântico, Rio de Janeiro, Philobilion, 1985. "Flávio de Carvalho", 77ª Bienal de São Paulo, 1983.{catálogo de exposição com textos de Walter Zanini, Rui Moreira Leite, Nicanor Freitas e Sangirardi Jr.). Flávio de Carvalho - 32 desenhos. São Paulo, Edart, 1967 (álbum de reproduções com textos de Pietro Maria Bardi, Francisco Luiz de Almeida Salles e José Geraldo Vieira). ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976, p.76-79, 81 , 85, 96-98,104-108.
Minha mãe morrendo (nº4) 1947 carvão si papel 69,7 x 50 cm
CoI. MAC-USP Minha mãe morrendo (nº1) 1947 carvão si papel 66,2 x 51 cm
CoI. MAC-USP
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Minha mãe morrendo (nº7) 1947 carvão si papel 69,4 x 50,4 cm
CoI. MAC-USP
Minha mãe morrendo (nº9) 1947 carvão si papel 68,6 x 51 cm
CoI. MAC-USP
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GlAUCO ~OD~ GUcS
Paisagem 1951
xilogravura
Glauco Otávio Castilho Rodrigues (pintor, artista gráfico, desenhista e gravador) 1929 nasce em Bagé, Rio Grande do Sul. 1945 começa a pintar. 1947 freqüenta a Escola de BelasArtes de Porto Alegre. 1950 cria e,participa do Clube de Gravura dePorto Alegre. 1952-61 participado I ao X Salões Nacionais deArte Moderna, no Rio de Janeiro; 1958 fixa-se no Rio de Janeiro e trabalha no setor de Artes Gráficas da revista Senhor. 1960 recebe Prêmio Viagem ao País no IX Salão Nacional de Arte Moderna doRio de Janeiro. 1961 expõe nall Bienal des Jeunes, em Paris e faz a primeira individual na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. 1962 viaja para Roma, lá permanecendo até 1965. Expõe em Espoleto, Munique, Stuttgart, Frankfurt, Kassel e Roma. 1964 participa da XXXII Bienal de Veneza. 1967 participa da mostra Nova Objetividade Brasileira IX, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1970 participa da mostra Terra Brasilis, na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1976 participa da mostra Arte Brasileira dos Anos 60-70 na Coleção Gilberto Chateaubriand, realizada em Salvador, Recife, Brasília. 1978 expõe na I Bienal LatinoAmericana de São Paulo. 122
1986 expõe na Galeria de Arte São Paulo. 1989 faz individual na Galeria de Arte São Paulo. Participou da V; VI; IX e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Mais do que no papel de carnavalesco, eu diria que Glauco Rodrigues atua como metteur-enscene de óperas cuja grandiloqüência as circunstâncias pátrias, bem ou mal amadas, tratam de canalizar para a dimensãoda opereta milagres de um economês que não esconde a penúria, o Poder entre mazelas e miragens (... )" Roberto Pontual,·O índio nosso de cada dia, I Bienal Latino-Americana de São Paulo, 1978 (folheto). "Glauco não parte do real, ele parte da imagem-foto, postal, reprodução. Não é um realista. Nunca foi. Se, por vezes, ele se aproxima do hiperreaHsmo como técnica ou metodologia do trabalho (a , fotografia como capital-moeda de seu investimento pictórico), busca resultados que diferem dessa tendência. (... ) Glauco~trabalha a retórica da imagem, seu excesso. Situada quase sempre em primeiro plano, a imagem ameaça implodir o quadro com suas perspectivas invertidas." Frederico de Morais, o desfile continua "Glauco Rodrigues", São Paulo, Galeria São Paulo, fevereiro de 1986 (catálogo de exposição).
"More than someone who organizes Carnival pageantry, I would say that Glauco Rodrigues is a metteur-en-scêne specialized in operas who - chanting the nation s circumstances - tries to channel, in operetta dimensions - the economic miracles which do not hide poverty and power among hopes and misery. (... )" Roberto Pontual "Glaucos work is not based on reality but on images - photos, postcards, reproductions. He is not a realist and never has been one. If some times he gets very close to hyper realism as a technique or as a working methodology (the photograph as capital-currency of his pictorial investment) he aims at results which are different from this school(.. .) Glauco works on the rhetoric of the image, on its excesso Almost always on the foreground, the image, with its inverted perspectives, threatens to destroy the picture. " Frederico de Morais Bibliografia MORAIS, Frederico de. "Glauco Rodrigues: a arte deve comunicar, durar pouco e ser reproduzida", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1Ode outubro de 1966. "O anti-romantismo de Glauco Rodrigues", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de outubro de 1966. SANTARRITA, Marcos. "A volta engelsiana de Glauco Rodrigues",
GAM, nº11, Rio de Janeiro, 1968, p.16-17. AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Editora Vozes, 1970, p.147 -53. "Passado pra frente", Veja, 17 junho de 1970, p. 80-81. AYALA, Walmir. "Terra Brasiliensis", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de setembro de 1970. JAYME MAURíCIO. "Glauco Brasiliensis na Bonino", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 8 de setembro de 1970. GOMES, Alair O. "A autoantropofagia de Glauco Rodrigues", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de outubro de 1970. VALLADARES, Clarival do Prado. "Glauco Rodrigues na Carta de Pero Vaz de Caminha", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 3 de janeiro de 1971. PONTUAL, Roberto. "Arte contemporânea-Brasile", D'Ars, nº 60, ~ilão, julho de 1972, p. 18-37. ARAUJO, Olívio Tavares de. Glauco Rodrigues, Rio de Janeiro, Galeria de Arte Ipanema, 1974 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. "Visões/visão da terra", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de maio de 1977. Glauco Rodrigues. São Paulo, Galeria São Paulo, abril-maio de 1986 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.449-50.
si papel 24,2 x 33 cm Cal. MAC-USP
GOelO Oswaldo Goeldi (gravador, desenhista) 1895 nasce no Rio de Janeiro. Sua mãe era brasileira, e seu pai, o cientista suíço Emilio Goeldi, fora chamado por D. Pedro II para trabalhar no Museu Nacional do Rio de Janeiro. 1896 a família segue para Belém do Pará; e depois para a Suíça. 1915 primeiros desenhos, dentro da influência do Blaue Reiter. 1917 cursa a École des Arts et Métiers em Genebra. Primeira individual de desenhos na Galeria Wyss, em Berna. 1919 retorna ao Brasil. Começam a surgir os temas brasileiros. 1921 expõe no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1922 participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo. 1924 realiza ilustrações para O malho e Para todos. Estuda gravura com Riccardo Bampi, considerado o precursor da xilogravura modernista no Brasil. 1926 envia ao grande desenhista austríaco Alfred Kubin (1877-1959) alguns trabalhos. 1930 seguindo os conselhos de Kubin, expõe na Europa. Publica o álbum Dez gravuras em madeira. 1937 incorpora a cor em suas gravuras. 1938 a partir desta data, realiza várias exposições e ilustrações para livros. 1941 realiza a série de desenhos As luzes se apagam, agitam-se os monstros, sobre a guerra. 1944 realiza a série de gravuras Balada da morte, para a revista Clima. Individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro. 1950 expõe na XXV Bienal de Veneza. 1951 individual na Galeria Domus em São Paulo. 1952 leciona na Escolinha de Arte de Augusto Rodrigues, Rio de Janeiro. 1955 é convidado a lecionar gravura na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1956 primeira grande retrospectiva
no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1960 recebe o Prêmio Internacional de Gravura, na II Bienal do México. 1961 morre no Rio de Janeiro. Nelson Mendes Caldeira cria o . Museu Goeldi, em São Paulo. Várias exposições póstumas são realizadas em sua homenagem. 1971 mostra no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1981 exposição Oswaldo Goeldi no Solar de Grandjean de Montigny, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Participou da I artista convidado e Prêmio de Gravura Nacional; II; III; VI em sala especial; X Sala homenagem; XI; XV; XVIII e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984, integra a mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "A maneira pela qual suas linhas brancas vivificam a preta escuridão das suas gravuras, é um milagre. São visões maravilhosas, fixadas por meio de redução extrema. Resultado de sua estupenda constância, é uma arte altamente viril, revelação de um mundo que não pode e não deve ficar esquecido. Muita coisa ainda espera você: o que só lhe poderá dar a velhice. Mas nas gravuras que representam o mar e os peixes, já está perfeito o que eu nunca tinha visto: a noite profunda e uma vida inteiramente realizada." Carta de Alfred Kubin a Goeldi, de 7 de janeiro de 1951 (Reproduzida por Otto Maria Carpeaux, in "Retrospectiva de Goeldi no Museu de Arte Moderna", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 2 de outubro de 1956). Expressionista e utilizando-se da gravura, técnica muito pouco praticada e valorizada, mantendo-se ainda contrário à política cultural modernista, sua posição seria necessariamente marginal. No entanto, isto não significa que a
Crepúsculo c.1950 xilogravura a cores CoI. MAC-USP
si papel 30,4 x 37,5 cm
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nacional sua dimensão universal. Carlos Zi lio, "O outro do Modernismo", in Oswaldo Goeldi, Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica (catálogo de exposição). The way by which your white lines instilllite in the black darkness of your engravings is a miracle. Marvelous visions, fixed by means of extreme reduction. It is the result of your extraordinary constance, a highly masculine art, the revelation of a world which cannot and must not be forgotten. A lot of things still awaits for you: only old age can bestow these upon you. But in the engravings that represent the sea and the fish, what I had never seen is already perfect: a deep night and a completely fulfil/ed lite. "Letter from Alfred Kublin to Goeldi on january 7th, 1951" "Expressionist, and making use of the engraving, a technique very little practiced and valued, and contrary to modernist cultural policy, his position was necessarily that of a marginal person. However, this does not mean that Goeldi's work is not one of the most representa tive products of Brazilian art, exactly because it was the other possibility of modem space. Its profound relevance to Brazilian art remains in his way of lite, of his own experience related to the issues inherent to art in our society, and his power to rearticulate them productively, from the improvisation of technical procedures up to a broader signitiéance: it modernism tried to nationalize the international, Goeldi apprehend with the national, his universal dimensiono" Carlos lilio
Olhar ao longe c. 1950 xilogravura si papel 26, 1 x 38,8 cm
Cal MAC-USP
obra de Goeldi deixe de ser um dos produtos mais representativos da arte brasileira, justamente por constituir a outra possibilidade do espaço modernista. Sua profunda pertinência à arte brasileira está na sua vivência de fatores próprios à existência da 'arte na nossa sociedade e ~a swa capacidade de rearticUlá-los produtivamente, indo desde a improvisação de procedimentos técnicos até o seu significado mais amplo: se o Modernismo buscou nacionalizar o internacional, Goeldi apreendeu no 124
Bibliografia MACHADO, Aníbal. Goeldi, Rio de Janeiro, Serviço de Documentação do MEC, 1955. REIS JÚNIOR, José Maria dos. Goeldi, Rio de Janeiro, Civilização B-rasileira, 1966. ANDRADE, Mário de. "Oswaldo Goeldi", Diário Nacional, São Paulo, 25 de dezembro de 1926. Retrospectiva Goeldi, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1956 (catálogo de exposição com apresentação de Otto Maria Carpeaux). CARPEAUX, Otto Maria. "Retrospectiva de Goeldi no Museu de Arte Moderna", Correio da
. Manhã, Rio de Janeiro, 2 de outubro de 1956. MACHADO, Lourival Gomes. "Goeldi, o singular", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 17 de setembro de 1960. Retrospectiva Goeldi. Rio de Janeiro, Museu Nacional de BelasArtes, 1961 (catálogo de exposição com textos de Nelson Mendes Caldeira e José Roberto Teixeira Leite). Goeldi. Belo Horizonte, Museu de Arte, 1961 (catálogo de exposição com texto de Frederico Morais). FERREIRA GULLAR. "Goeldi", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 1961 . FERRAZ, Geraldo. "Goeldi, sempre o mesmo", A Tribuna, Santos, 19 de fevereiro de 1961 . SILVA, Ouirino da. "Oswaldo Goeldi", Diário de São Paulo, São Paulo, 23 de abril de 1961. OSWALD, Carlos. "Goeldi", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 3 de setembro de 1961 . VIEIRA, José Geraldo. "A sala Oswaldo Goeldi na Bienal", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de novembro de 1961. AYALA, Walmir. "Goeld i: matrizes em questão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de janeiro de 1968. FERRAZ, Geraldo. "Goeldi, numa galeria de S. Paulo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de maio de 1969. Oswaldo Goeldi: Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica Solar Grandjean de Montigny, 1981 (catálogo de exposição com textos de Veda Fiuza Certain, Piedade Epstein Grinberg, Vanda Mangia Klabin, Libia Schenber de Sonsol, organizados por Carlos Zílio). MORAIS, Frederico de. "A arte de Goeldi, instrumento de fraternidade universal". O Globo, Rio de Janeiro, 4 de novembro de 1981. BRITO, Ronaldo. "Goeldi: o brilho da sombra", Novos Estudos Cebrap, Campinas, dezembro de 1987. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Mostra traz de volta luz noturna de Goeldi", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de abril de 1992. HERKENHOFF, Paulo. "Encontro de duas noites", Guia das Artes, São Paulo, junho-julho de 1992, p. 30-40.
GU DO VA~O
Madona c.1950 grafite si papel 36,8 x 26,6 cm Cal. Museu Guida Viaro, Curitiba, PR
Guida Pellegrino Viaro (pintor, gravador, aquarelista) 1897 nasce em Badia Polesine, Itália. Estudou com dois tios artistas .e na Escola Rossi, em Bolonha, mas, a rigor, foi um autodidata. 1921 ensina desenho na Escola de Desenho da Prefeitura de Badia. Viaja pela Europa. 1928 vai a São Paulo, onde realiza projetas gráficos e trabalha como caricaturista e pintor de murais. Realiza sua primeira mostra individual. 1930 fixa-se em Curitiba. 1937 funda a Escola de Arte, pioneira no ensino da gravura no Paraná. 1941 participa do XLVII Salão Nacional de Belas-Artes. Individual na Sociedade Dante Alighieri, Curitiba. Funda em seu ateliê' a Escola de Desenho e Pintura Guida Viaro. 1942-60 participa de salões, recebendo vários prêmios, e realiza exposições individuais em Curitiba e São Paulo. 1948 com a criação da Escola de Música e Belas-Artes em Curitiba, considera cumprida a finalidade de sua escola, e transfere seus alunos para a fundação, onde é professor. 1959 exposição retrospectiva na Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba. 1964 exposição individual na Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba. 1966 recebe o título de Cidadão Honorário de Curitiba. Tem sala especial no II Salão de Arte Religiosa Brasileira de Londrina. 1967 exposição retrospectiva na Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba. 1969 individual 38 Anos de Pintura na Biblioteca Pública do Paraná, Curitiba.
1971 morre em Curitiba. 1973 retrospectiva póstuma no Banco do Desenvolvimento do Paraná - BADEP. 1975 é inaugurado o Museu Guido Viaro, em Curitiba, com importante acervo do artista. 1992 exposição A Gravura Expressionista de Guida Viaro, no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro e na Pinacoteca do tstado de São Paulo. Participou da XVIII, na exposição Expressionismo no Brasil : Heranças e Afinidades, Bienal Internacional de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Tendo retratado a natureza paranaense em nuances delicadas, de conotação quase impressionista, Viaro transformou-se diante do assunto social, nas cenas da vida rural e mesmo em determinados temas religiosos, para atingir uma atmosfera francamente expressionista. Como bem observou Ouirino Campofiorito, 'exibe então uma energia expressionista que atende ao real e à insinuação intensiva do drama, com as acentuações de uma comovente ternura'." José Roberto Teixeira Leite Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "Having portrayed the nature of the State of Paraná in delicate shades of quasi- impressionist connotations, Viaro changed when he was faced with the social issues, in the country lite scenes he portrayed and even in specitic religious themes he attained a truly expressionist atmosphere. As Ouirino Fiorito observed accurately
he demonstrates an expressionist energy that considers reality and the intensive insinuation of drama with touching tenderness. " José Roberto Teixeira Lede Bibliografia Guida Viéjro artista e mestre, Curitiba, Departamento de Cultura da·Secretaria de Educação e Cultura do Estado d.o Paraná; 1967BRANDÃO, Euro. GuidoViaro: a valorização da figura humana, Curitiba, Museu Gu'idd Viaro, 1981. ARAÚJO, Adalice. "AsJunções da pintura segundo.Guida Viaro", Diário do Paraná, Curitiba;- 3 de outubro de 1971. " SANTOS, Denise G-rein dos. "O Viaro que conheci", OEstado do Paraná,Curitiba, 12 de dezembro de 1971. . ARAÚJO, Adalice."Viarô falando", Diário do Paraná, Curitiba,14 de no'vembro de 1971. "Curitiba homenageia seu pintor". Diário do Paraná, Curitiba, 5 de novembro de1972. "No BADEP a mais completa retrospectiva de Guido Viaro", Diário do Paraná, Curitiba, 14 de outubro de 1973. SANTOS, Francisco Alves dos. "Obras de Viaro expostas no Rio", Diário do Paraná, Curitiba, 6 de agosto de 1977. "Nas telas de um italiano o retrato fiel da vida paranaense", O Globo, Rio de Janeiro, 10 de agosto de 1977. "Um shaw de arte que você não deve perder: a exposição de Guido Viaro", Diário de Brasília, Brasília, 14 de setembro de 1977. "Em Curitiba, museu preserva a obra de um único artista", Gazeta do Povo, Curitiba, 25 de maio de 1983. SANTOS, Francisco Alves dos. "Uma faceta inédita de Guida Viaro", OEstado do Paraná, Curitiba, 2 de maio de 1985. 125
GUGNA~D
Léa e Maura s.d. óleo si madeira 110 x 130 cm Cal. MNBA, RJ
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Alberto da Veiga Guignard (pintor) 1896 nasce em Nova Friburgo, Rio de Janeiro. 1906 o falecimento do pai por um disparo acidental marca-o profundamente. A família muda-se para a Europa. 1910 ingressa no curso de agronomia em Freising, Alemanha .. 1916 inicia estudos artísticos na Real Academia de Belas-Artes de Munique, como aluno de Adolf Hengeler e Hermann Groeber. 1923 casa-se com Anna Dtiring, tem um filho morto com um ano. Ocasal se separa, fato que causa profunda repercussão. 1924 volta ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. Aproxima-se dos modernistas. 1924 expõe a partir dessa data no Salão Nacional de Belas-Artes, conquistando medalha de bronze em 1929, prata em 1939, ouro em 1942 e Prêmio de Viagem ao País em 1940. 1925-28 vive em Florença, Itália. Participa do Salon d'Automne de Paris em 1927 e 1928. 1929 participa do Salão dos Independentes em Paris. Retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. 1931 participa do Salão Revolucionário, como foi chamado o Salão Nacional de Belas-Artes daquele ano, por incluir artistas ditos modernos. Realiza individual na Pró-Arte, Rio de Janeiro. 1932 é nomeado diretor artístico da Pró-Arte, onde expôs artistas modernos, como Di Cavalcanti e Portinari, e onde realizou individuais. 1942 realiza individual, a convite do diretório acadêmico da Escola Nacional de Belas-Artes, despertando interesse entre os alunos. Ministra curso no prédio da UNE. Iberê Camargo, Eliza Byington e Geza Heller decidem formar um grupo e chamam Guignard para orientá-los.
Festa em família s.d. óleo s/ madeira 53,8 x 38,6 cm Cal. MAC-USP
Família do fuzileiro naval s.d. óleo s/ madeira 58 x 48 cm Cal. IEB-USP
1943 o grupo expõe na Escola Nacional de Belas-Artes, mas a mostra é depredada por alunos contrários à arte moderna. O incidente levou Guignard a remontar a exposição na Associação Brasileira de Imprensa. 1944 é convidado pelo prefeito de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek, a orientar um curso livre de pintura e desenho (na hoje Escola Guignard). Transfere-se definitivamente para Minas Gerais. 1951 participa do LVI Salão Nacional de Belas-Artes, onde recebe a medalha de honra, distinção raramente atribuída a pintor de orientação não conservadora. 1953 primeira retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1956 retrospectiva no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo. 1960 realiza individual na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1961 retrospectiva no M,useu de Arte de Belo Horizonte. Ecriada a Fundação Guignard, com a
finalidade de zelar pelo bem-estar físico e moral do artista, e por seu patrimônio artístico. 1962 morre em Belo Horizonte, sendo homenageado com várias mostras retrospectivas. 1974-77 retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1987 A idéia da Fundação Guignard renasce no Museu Casa Guignard, em Ouro Preto. 1992 exposições em sua homenagem ocorrem em Belo Horizonte (Guignard, paixão cotidiana, na Itaugaleria), São Paulo (no Centro Cultural) e Rio de Janeiro. Participou da I; XVIII e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Mário de Andrade encantou-se com seu lirismo: 'A sua pincelada parece ter remorsos de abandonar a plasticidade gorda e se esgueira
num fru-fru de quase crepe-daChina.' (... ) Eadquiriu, anos depois, A família do fuzileiro naval, exposto no II Salão de Maio, 1938, em São Paulo. Esta importante obra de Guignard, de sua série de retratos brasileiros, traz à lembrança os de Rousseau, com os personagens imóveis, posando para um pintorfotógrafo. De ingenuidade e lirismo comovente, este interior-exterior tem seu desenho reforçado pelas delimitações de pinceladas pretas, às quais só escapam o vestido da senhora 'um fru-fru de quase crepeda-China' e a paisagem que se esfuma em grande profundidade. A decoração do ambiente, à Matisse, espalha-se pelas paredes, pelo tapete. Eo toque das cores da bandeira nacional, bisadas nas perspectivas e objetos." Marta Rossetti Bat~sta e Yone Soares de Lima, Coleção Mário de Andrade. Artes plásticas, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, 1984.
para adequar sua paleta européia à luz tropical, a ânsia de encontrar aqui uma ambiência afetiva, resultaram numa linguagem singular que caracteriza bem o início do modernismo. Nem por isso essa linguagem será moderna no sentido rigoroso do termo. Ele se apóia ainda num mundo com substância, um mundo indubitavelmente real que ela só pode reagenciar e refigurar. Odesejo é exprimir esse real, captar os seus climas. Claro, há uma grande disponibilidade 'moderna' em tudo isso, cores e formas obedecem 'livremente' à imaginação do artista. Éuma poética da transfiguração, entretanto, que pressupõe o mundo dado - perspectiva geométrica, perspectiva atmosférica até certo ponto, relações convencionais de espaço e tempo. A imaginação artística altera, não abole contudo a ordem tradicional." Ronaldo Brito, "Só olhar", in A modernidade em Guignard, Rio de Janeiro, PUC/Funarte/Capes, s.d.
"0 conhecido esforço de Guignard 127
'Mário de Andrade was captivated by his Iyricism:' his stroke seems to be unwilling to abandon the thick painting and sneaks out 'in a frufru of crepe de Chine '... .Years la ter he bought the Family of the Marine" exhibited in the II Salon, may 7938, in São Paulo. This important work by Guignard, from the series of Brazilian portraits, reminds us of the ones by Rousseau, with motionless characters sitting for a photographer- painter. Df this moving ingenuity and Iyricism, this inner-outer painting has its drawing reenforced by well delimited black strokes, of which only the dress of the ladyescapes in a fru fru of crepe de Chine and the landscape which gradually disappears in great depth. The decoration of the roam reminds Matisse, spreads anta walls, on the carpet. The colors of the Brazilian flag are here and there in perspectives and objects. " Marta Rossetti Batista e Yone Soares de Lima "It is well known Guignard's effort to adapt his European palette to tropicallight, the anxiousness to find here an affectionate environment resulted in a special language which characterizes very well the beginning of modernismo Nevertheless, it will not be a modem language in the rigorous sense of the termo He rests on a world with substance, a world undoubtedly real which he can negotiate and refigure. The desire is to express reality, capture its atmosphere. Dbviously there is a great "modern"availability in ali that, colors and shape obey "freely" the artist imagination. It is a poetry of transfiguration which presuposes a given world - geometric perspective, atmospheric perspective up to a certain point, conventional relationships of space and time. The artistic imagination alters, not abolishing, however, the traditional arder. " Ronaldo Brito Bibliografia . ANDRADE, Rodrigo M. F. de e VALLADARES, Clarival do Prado. Guignard, Rio de Janeiro, 1967. MORAIS, Frederico de. Guignard, São Paulo, Centro de Artes Novo Mundo, 1974.-" Guignard, Rio de Janeiro, Monteiro Soares, 1979. VIEIRA, Ivone Luzia. A escola Guignard na cultura modernista de 128
Minas, 7944-7962. Pedro Leopoldo, CESA, 1988. ZíLlO, Carlos (org.). A modernidade em Guignard. Rio de Janeiro, PUC/Funarte/Capes, s.d. A nova flor de abacate .Grupo Guignard -7943. Rio de Janeiro, Galeria de Arte Banerj, 1986 (catálogo de exposição). Guignard. Uma seleção da obra do artista. São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1992 (catálogo de apresentação com textos de Rodrigo Naves, Sônia Salztein, Iberê Camargo). Guignard Paixão Cotidiana. Belo Horizonte, Itaugaleria, 1992 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais) BREST, Jorge Romero. La pintura brasilena contemporânea. Buenos Aires, Poseidon, 1945. VIEIRA, José Geraldo. "A exposição de Alberto Guignard", Folha da Manhã, São Paulo, 25 de março de 1956. MORAIS, Frederico de. "Guignard na Pampulha - I", Diário de Minas, Belo Horizonte, 28 de julho de 1961 . "Guignard na Pampulha - II", Diário de Minas, Belo Horizonte, 29 de julho de 1961. "Guignard na Pampulha - 111", Diário de Minas, Belo Horizonte, 30 de julho de 1961. MACHADO, Lourival Gomes. "Uma notícia comovente", D Estado de S. Paulo, São Paulo, 25 de novembro de 1961. BENTO, Antonio. "A Fundação Guignard". Diário Carioca, Guanabara, 10 de janeiro de 1962. FERRAZ, Geraldo. "Guignard e um amigo santista do pintor", A Tribuna, Santos, 29 de julho de 1962. MARANCA, Paolo. "A morte de Guignard", Correio Paulistano, São Paulo, 23 de agosto de 1962. MORAIS, Frederico (et alii). "Três estudos", Minas Gerais, Belo Horizonte, 4 de agosto de 1973. _."Guignard: um documento", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de março de 1975. "Um Guignard ameaçado: não o melhor, mas o maior", D Globo, Rio de Janeiro, 23 de fevereiro de 1979. CARVALHO, Frieda de Barros. "Fundação de Artes", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de março de 1980. MORAIS, Frederico de. "Panorama incompleto de Guignard no Banerj", D Globo, Rio de Janeiro, 28 de junho de 1982.
Santa Cecília 1933 óleo si tela 60,4 x 50,1 cm Cal. MAC-USP
HeN~ QUe OSWAlD
Retirantes 1953 gravura si metal 50,5 x 65,5 cm
CoI. MAC-USP
Henrique Carlos Bicalho Oswald (gravador, desenhista, pintor) 1918 nasce no Rio de Janeiro, filho do gravador Carlos Oswald, com quem aprendeu pintura e gravura. Trabalha no IAPETC, como fiscal, e faz retratos de políticos famosos sob encomenda. 1947 realiza individual no Rio de Janeiro. Recebe a medalha de prata no LIli Salão Nacional de BelasArtes, Rio de Janeiro. 1948 recebe a medalha de ouro no LlV Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1952 obtém o Prêmio de Viagem ao País no LVII Salão Nacional de Belas-Artes e o Prêmio Aquisição no I Salão Paulista de Arte Moderna. Realiia exposição individual no Rio de Janeiro. 1953 pinta a concha central da Capela da Santíssima Trindade do Seminário de Botucatu. 1954 obtém o Prêmio de Viagem ao Exterior no LlX Salão Nacional de Belas-Artes. 1955 Na Europa, onde permanece até 1959, aperfeiçoa-se em gravura com Johnny Friedlander. 1956 realiza individual no II Balcone, Roma. 1958 expõe na Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro 1959 retorna ao Brasil, fixando-se em Salvador. Leciona na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia até pouco antes de seu falecimento. Sua atuação como professor, ao lado de Hansen-Bahia
e Mário Cravo, foi decisiva para o surgimento da moderna escola baiana de gravadores. 1961 Vai aos Estados Unidos, graças a premiação recebida no I Salão de Artes Plásticas. Expõe no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, com isenção do júri. 1965 expõe na Galeria Astréia, São Paulo. Falece no Rio de Janeiro. 1966 é homenageado com sala especial na I Bienal Nacional de Artes Plásticas de Salvador. No mesmo ano, o Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, organiza a mostra Henrique Bicalho Oswald e Gravadores do Nosso Tempo. Participou das I e V Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Há que distinguir na arte de Henrique Oswald duas persistências praticamente afins: a técnica, de teor flamengo, sugerindo quase analogias com a encáustica, e o temário, raramente figuras humanas longilíneas, e freqüentemente fachadas convencionais e solarengas. Oprocesso técnico cria excelentes efeitos de matéria vetusta, no mais das vezes clara . C.. ) Ao passo que, o assunto solar, igreja, convento, sem dúvida, caracteriza melhor até mesmo temperamentalmente, a pintura de Henrique Oswald. Eessa caracterização decorre tanto das fachadas propriamente ditas com o respectivo aspecto vetusto, como
também daquele tratamento (na superfície e no arabesco) que o pintor insiste em conservar monocromático, duma alvura quase lunar." José Geraldo Vieira, "Henrique Oswald", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de setembro de 1965.
Henrique Oswald. This characterization results not only from the façades, with the corresponding ancient aspect, but also from that treatment (on the surface and the arabesque) that the painter insists in preserving monochromatic, of lunar whiteness. José Geraldo Vieira II
"A pintura de Henrique Oswald, dos grandes painéis religiosos e decorativos aos quadros de cavalete, e passando ao largo do período de iniciação, atravessou três fases: a realista, sob a influência paterna, a de predominância não representativa, como recurso de textura, cal/age e grafismo, e a final, a que talvez se pudesse chamar de abstrata, visto que nela o que se observa é a abstração plástica das formas naturais." Herbert Magalhães, "Vida e obra de artistas. Henrique Oswald (19181965)", A Tarde, Salvador, 5 de agosto de 1981. "ln the art of Henrique Oswald two persistent aspects are clearly related. The technique of Flemish characteristic, almost suggest analogies with encaustic, and the themes, seldom elongated human figures and frequently conventional, manorlike façades. Very often clear, the technical process creates excel/ent effects of ancient matter, (...) whereas the subject, manar, church, convent, undoubtedly characterize better, even temperamental/y, the painting of
" The painting of Henrique Oswald, from the great religious and decora tive paneis to the easel paintings, ignoring the initiation period, can be divided into three periods: realist, under the paternal influence, the non representative predominance, as a sort of texture, cal/age and graphism and final/y, the one which might be cal/ed abstract, because of the plastic abstraction of natural forms. Herbert Magalhães II
Bibliografia SILVA, Pereira da. "Henrique Bicalho Oswald, Diário da Noite, Rio de Janeiro, 11 de junho de 1956. "Henrique Oswald, na Galeria II Balcone". OGlobo, Rio de Janeiro, 11 de junho de 1956. LUCCA Júnior, Demingos de. "Está em Paris artista laureado no Salão Nacional de Belas-Artes", Folha da Manhã, São Paulo, 24 de fevereiro de 1957. "Europa 57 vista por um pintor", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10 de outubro de 1957. Henrique Oswald. Rio de Janeiro,
Galeria IBEU, 1958 (catálogo de exposição). "Oswald volta da Europa e conta por que mudou", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 13 de agosto de 195~. JAYME MAURICIO: "Lilico deixou carta e foi embora. Carta aberta a Sérgio Bernardes". Correio da Manhã, Guanabara, 22 de julho de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Henrique Oswald", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de'setembro de 1965. MAGALHÃES, Herbert (coord.). "Vida e obra de artistas. Henrique Oswald (1918-1965)", A Tarde, Salvador, 5 de agosto de 1981 . ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 709, 715, 717, 720, 727. Artistas Gravadores do Brasil. São Paulo, Volkswagen do Brasil, 1984, p. 36-40,197. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.371.
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HlDc W[Bc~ Hilde Weber (desenhista, gravadora, ilustradora, caricaturista, chargista) 1913 nasce em Waldau, Alemanha. 1932 estuda desenho e pintura na Escola de Artes Gráficas de Hamburgo. Realiza trabalhos como ilustradora. 1933 chega ao Brasil. Começa a trabalhar nos Diários Associados, em São Paulo, como desenhista e chargista. 1934-50 trabalha para jornais e revistas, como Folha de São Paulo, Noite /lustrada, O Cruzeiro e outros, também apresentando desenhos e charges. Realiza ilustrações para livros infantis.
1941-49 colabora, ao lado de pintores como Alfredo Volpi e Mário Zanini, com trabalhos de pintura sobre azulejos para o Ateliê de Azulejos Osirarte, de Paulo Rossi Osir. Participa de vários Salões em São Paulo e no Rio de Janeiro. 1948 individual em São Paulo. 1953 obtém Prêmio Aquisição na II Bienal de São Paulo. 1950 trabalha no jornal Tribuna da Imprensa no Rio de Janeiro onde publica caricaturas de caráter político. Continua colaborando com diversas revistas, especialmente para Manchete. Recebe várias premiações por seus desenhos e charges.
1955 individual na Galeria IBEU no Rio de Janeiro. 1960 participa da exposição "A Contribuição da Mulher às Artes Plásticas", no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1962 passa a trabalhar para o jornal OEstado de S. Paulo, onde já colaborava desde 1956. 1974 participa do Panorama de Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1979 exposição Xilogravuras na Galeria Realidade, Rio de Janeiro. 1990 participa da exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Vive atualmente em São Paulo. Participou da I; II; III; IV e VI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Hilde Weber é artista de verdade. Sua arte inspira-se no momentâneo e é da instantaneidade que seu traço nasce, cristalizando uma realidade despercebida do comum dos homens. Nisso está a força extraordinária da caricaturista ímpar do nosso meio. Mas os seus desenhos, nos melhores momentos, adquire real qualidade plástica, quando, à força de apreender numa linha despojada e incisiva - a essência de um modelo, de uma imagem, de uma figura, chega a alcançar a universalidade, a permanência das formas não particu lares. " Mário Pedrosa, Hilde Weber, Rio de
Sem títl:Jlo (dança de negros) s.d. pintura em baixo-esmalte si azulejo 30 x 30 cm Cal. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão, SP
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Janeiro, Galeria IBEU, 1955 (catálogo de exposição). "Hilde Weber is a genuine artist. The moment inspired her art and her strokes derive from the instantaneousness, crysta/lizing a reality unperceived by the average man. There lies the extraordinary strenght of this singular caricaturist of our times. But her drawings in their best moments acquire a real plastic quality, when grasping - in a casual and incisive stroke, -the very essence of a model, an image ar figure, reaching the universality, the permanence of the forms which are universal. " Mário Pedrosa Bibliografia LIMA, Herman. A caricatura no Brasil, Rio de Janeiro, José Olympio, 1963. PEDREIRA, Fernando. Hilde: OBrasil em charges 7950-7985, São Paulo, Circo, 1986. Hilde Weber. Rio de Janeiro, Galeria IBEU, 1955 (catálogo de exposição). As charges de Hilde. São Paulo, Centro Artístico Rian, 1982 (catálogo de exposição). Osirarte: pinturas sobre azulejo de Volpi, Zanini, Hilde Weber e Gerda Brentani, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1985 (catálogo de exposição).
Família Artística Paulista e do I Salão de Maio, São Paulo. 1940 transfere-se para o Rio de Janeiro. 1945 diminui as atividades artísticas, retomando-as em 1972. 1975 integra a mostra SPAM e CAM, no Museu Lasar Segall, São Paulo. 1976 integra a mostra Os Salões, no Museu Lasar Segall, São Paulo. 1980 integra a mostra Três Pioneiros dos Tempos dos Salões, no Museu Lasar Segall, São Paulo. 1985 integra a mostra A Outra Geração 80 no VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1986 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo e individual na Galeria Uirapuru, São Paulo. 1993 expõe no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, São Paulo. Vive em São Paulo.
HUGO ADAM
Cebolas c. 1926 óleo si tela 43,5 x 54,3 cm CoI. IBE-USP
Pílade Francisco Hugo Adami (pintor) 1899 nasce em São Paulo. 1911 estuda pintura com Giuseppe Barchitta na Escola Profissional Masculina. 1913 estuda no Liceu de Artes e Ofícios, sendo aluno de Norfini e Zadig. 1917 estuda com Georg Fischer Elpons. 1918-21 integra-se como ator na Companhia Leopoldo Fróes, passando a residir no Rio de Janeiro. 1921 participa da Exposição Geral de Belas-Artes, no Rio de Janeiro recebendo a pequena medalha de prata. 1922 convive com os participantes
da Semana de Arte Moderna, em São Paulo 1922-27 parte para Florença. Estuda com Carena na Academia de BelasArtes e liga-se aos núcleos renovadores das artes plásticas, como o Novecento italiano. Participa da XIV Mostra Internacional de Artes de Veneza em 1924; da X Mostra Regional de Arte, em Florença, e da primeira exposição do Novecento italiano, em Milão, em 1926. 1927 retorna a São Paulo. 1928 primeira individual na Casa das Arcadas, São Paulo. 1929/32 vai novamente à Europa. Participa da XVII Bienal de Veneza. 1932 de volta a São Paulo, participa da fundação da SPAM, Sociedade
Pró- Arte Moderna. Em 1933, participa da I Exposição de Arte Moderna do grupo, em São Paulo. 1933/40 participa de mostras coletivas no eixo Rio-São Paulo. 1934 é convidado, com Anita Malfatti, Lasar Segall e Vittorio Gobbis, a decorar o Carnaval da cidade de São Paulo. 1935 participa do XLI Salão Nacional de Belas-Artes e da Exposição de Arte Social no Clube de Cultura Moderna, ambos no Rio de Janeiro; e do III Salão Paulista de Belas-Artes (recebe a Grande Medalha de Prata). 1936 participa do IV Salão Paulista de Belas-Artes, recebendo a pequena medalha de ouro. 1937 participa da I Exposição da
Crítica Review "Com efeito, está com uma técnica tamanha que chega à virtuosidade. Observa-se a variedade estupenda com que maneja o pincel. Adquiriu o valor objetivo que quer. (... ) Não faz mal que um pêssego de pintura se pareça com um pêssego de verdade contando que na pintura ele vive um valor plástico essencial. (.. .) Eé justamente por isso que prefiro as naturezas-mortas às paisagens de Hugo Adami. Sempre tive muita inveja da língua alemã por causa de ela chamar a natureza-morta pela expressão tão bonita'de 'Stilleben', vida silenciosa. Pois agora estou imaginando que os alemães é que têm que nos invejar nesse caso. 'Vida Silenciosa' pra exprimir um assunto de plástica, é romântico e falsificação. Não se trata de vida silenciosa, não. Hugo Adami pinta exatamente 'naturezas-mortas'. Por mais que uma abóbora, uma cebola, estejam silenciosamente vivendo, cada uma por si, Hugo Adami assassinou a natureza. Oque está vivendo é o quadro como objeto plástico e nada m ~ is." Mário de Andrade, "Hugo Adami", Diário Nacional, São Paulo, 8 de setembro de 1928. "ln fact, his great technique reaches virtuosity. The extraordinary variety through which he handles the brush may be observed. He acquired the objective value he wants. (.. .) It does not matter it a painted peach looks like a real one because in the
painting the peach has an intrinsic plastic value. (. .. ) For this reason I hàve always prefered the still-/ives to the landscapes of Hugo Adami. I have always envied the German language because still-lite is called "Stilleben "a beautitul expression meaning silent lite. Now, I imagine the Germans should envy us in this case. "Silent-lite" to express a subject of plasticity, is romantic and false. Definitely they are not "silentlives". Hugo Adami paints exactly still-lives. It does not matter if a pumpkin, an onion are living silently, independently. Hugo Adami has murdered nature. Now it is the painting which is alive, as plastic object and nothing else. " Mário de Andrade
Bibliografia ANDRADE, Mário de. "Hugo Adami", Diário Nacional, São Paulo, 8 de setembro de 1928. ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 43-44, 56, 8283,89,97, 120,125,133. MARTINS, Luis. "Hugo Adami", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1976. BATISTA, Marta Rossetti e LIMA, Yone Soares de. Coleção Mário de Andrade. Artes plásticas, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, 1984, p. XLVIII, 9-10, 293. Hugo Adami. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1986, (catálogo de exposição com apresentaç~o de Mário Barata, intitulado "Epoca e visualidade na pintura de Hugo Adam i") KRUSE, Olney. "Adami, 86 anos. E ainda pode surpreender". Jornal da Tarde, São Paulo, 10 de abril de 1986. LEITE, Rui Moreira. "Adami, uma mostra improvisada". Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de abril de 1986 . . TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 13-14. ZANINI , Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. OGrupo Santa Helena, São Paulo, Nobel/Edusp, 1991, p. 28, 32, 39-41, 67, 94,103105,139. Hugo Adami. São Paulo, Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, 1993. (catálogo de exposição). BARBIERI, Christiane. "Adami ataca farsa da Semana de 1922", OGlobo, Rio de Janeiro, 24 de junho de 1993. 131
SMAcl Nc~Y
oencontro 1928 รณleo s/cartรฃo 55 x 46 cm Cal. Chaim Hammer, SP
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Ismael Nery (pintor, desenhista, poeta) 1900 nasce em Belém, Pará. 1909 muda-se para o Rio de Janeiro. 1915 matricula-se na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, não aderindo ao ensino acadêmico. 1920 viaja à Europa com a família, freqüentando a Academia Julian em Paris. Entra em contato com os artistas Léger, Lhote, Zadkine e Picasso. 1921 de volta ao Brasil, é nomeado desenhista no Ministério da Fazenda, Rio de Janeiro, criando vários projetos arquitetônicos. 1926 dá início ao sistema filosófico denominado Essencialismo, de tendência tomista. 1927 nova viagem à Europa. Trava contato com os surrealistas, sobretudo Marc Chagall que irá influenciar sua obra. 1928 primeira exposição individual em Belém, Pará, não obtendo nenhuma repercussão. 1929 realiza exposição individual no Palace Hotel, Rio de Janeiro, apoiado por um grupo de amigos e intelectuais, entre eles Jorge de Lima, Manuel Bandeira, Alvaro Moreyra, Antonio Bento, Murilo Mendes e Mário Pedrosa. 1930 exposição no estúdio do fotógrafo Nicolas Alagemovitz, no Rio de Janeiro. Exposição no Roerich Museum de Nova York. Adoece com tuberculose pulmonar. A vivência hospitalar refletir-se-á na sua pintura. Influência de De Chi rico. 1931 Participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, Salão Revolucionário. 1934 falece no Rio de Janeiro. 1966 retrospectiva na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1970 Exposição individual no Museu de Arte Br53sileira da Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1974 retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. 1984 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participou da VIII sala Surrealismo e Arte Fantástica; X sala Artes Mágica, Fantástica e Surrealista; XVIII sala Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, e XIX Sala Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. ) Eassim com as figuras todas arrinconadas num tipo único que jamais satisfaz este artista duma
seriedade absoluta, Ismael Nery as coloca em todas as composições possíveis, buscando um equilíbrio e uma harmonia exclusivamente plásticos C.. ) Esses problemas, da composição e do tipo ideal, preocupam tanto o pintor que, durante muito tempo, ele abandonou totalmente a cor, se servindo só do azul. Essa fase azul é verdadeiramente impressionante como fenômeno psicológico e alguns dos quadros dele me parecem dos mais notáveis que o modernismo brasileiro produziu. C..) Até pouco tempo Ismael Nery ia descansar das suas preocupações plásticas pauteando em aquarelas e desenhos. " Mário de Andrade, Diário Nacional, 10 de abril de 1928. "Era intenção de Ismael representar de certa forma uma imagem quimérica da figura humana. Levado pelas suas preocupações filosóficas, ele abordava quase sempre problemas formais ou filosóficos. Por isso, estão ausentes de sua arte intenções nacionais, tão características da pintura brasileira no período que se seguiu à Semana de Arte Moderna de 1922 (... ) Disso resultou que o homem e não uma temática nacional foi o motivo constante da arte de Ismael." Antonio Bento, Retrospectiva Ismael Nery, Rio de Janeiro, Petite Galerie, 1966 (catálogo de exposição). "And so, with ali the figures confined into a unique type which will never satisfy this absolutely serious artist, Ismael Nery depicts them in every possible composition looking for balance and exclusive artistic harmony(...) These problems of composition and ideal type form worried the painter so much, that for a long time he totally abandoned color, excepting blue. This blue phase is truly impressive as a psychological phenomena, and I consider some of his paintings to be among the most notable ones that Brazilian modemism has produced. Until recently, Ismael Nery thought of pausing from his own preoccupations with plasticity, dabbling in water color and sketches. ln these forms the obssessed and ingenious reseacher disappears, giving birth to a prodigious juggler. A virtuoso. " Mário de Andrade
Namorados dec. 20 óleo si madeira 34 x 26 cm Cal. Sergio FadeI. RJ
Nery's intention was to represent, somehow, a chimeric image of the human figure. His philosophic 133
Auto-retrato 1927 óleo si tela 130,7 x 86,3 cm Cal. Domingos Giobbi, SP
Retrato de Adalgisa s.d. óleo si cartão 54 x 45 cm Cal. Palácio do Governo do Estado, SP
concems made him choose, nearly always, formal or philosophic problems. That is why his art lacks national intentions, a characteristic of the Brazilian painting of the period that followed the Semana de Arte Moderna de 7992 (the 7922 modem week of art) Therefore, the constant subject of Nery's art is man and not the national theme. " Antonio Bento
Bibliografia BENTO, Antonio. Ismael Nery. São Paulo, Gráficos Brunner, 1973. 134
Ismael Nery: 50 anos depois. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1984 (catálogo de exposição). MUNARI, Luiz Américo Souza. Ismael Nery - pinturas e fábulas. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1984. BASTOS, Janira Fainer. Cícero Dias/Ismael Nery: a poética do surreal. Tese de doutorado
apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1993. PEDROSA, Mário. "Ismael Nery, um encontro na geração", in Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981, p.211-15. SOUZA,Gilda de Mello e. "Vanguarda e Nacionalismo na década de 20 "in Exercícios de Leitura, São Paulo, Duas Cidades, 1980, p. 274-77.
Centro Comercial Azenha, Porto Alegre. 1981 recebe exposição na Bolsa de Artes de Porto Alegre. 1989 retrospectiva Fahrion - Um mestre a relembrar, na Associação Leopoldina Juvenil, Porto Alegre. 1990 o Museu de Artes do Rio Grande do Sul confere a uma de suas galerias o nome João Fahrion.
JOAO fAH~ON
Crítica Review "É bem verdade que as ilustrações e capas para livros elaboradas por Fahrion têm acentuado cunho expressionista, com seu jogo de luzes e sombras, mas sente-se que o artista é muito mais ele próprio nos diversos óleos, dominados pelo retrato e pela figura feminina, algo idealizada, mas sempre sensual. C.. ) Não é apenas do ponto de vista técnico que Fahrion se insere na tendência academista: sua temática, a figura humana, preponderá sobre a paisagem, e mesmo dentro de cada quadro, joga o cenário para último plano." . Eunice Gruman, "Mulheres de uma época", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 de julho de 1989.
Vestido verde 1949 óleo s/tela 75 x 98 cm Cal. MARGS, Porto Alegre, RS
João Fahrion (pintor, desenhista, ilustrador) 1898 nasce em Porto Alegre. Estuda com Giuseppe Gaudenzi. 1920-22 vai à Europa com bolsa de estudos do governo. Fixa-se na Alemanha e estuda com Müller Schonefeld, Lewin Funke e Otto Sech. 1922 recebe a medalha de bronze na Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro. Retorna a Porto Alegre e inaugura individual de desenhos. Trabalha como ilustrador para a Livraria do Globo em Porto Alegre. 1924 recebe a medalha de prata na Exposição Geral de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1927-30 leciona na Escola Complementar de Pelotas. 1934-45 ilustra diversos livros. Realiza capas e ilustrações para a Revista do Globo. 1937 leciona no Instituto de BelasArtes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sendo responsável pelas cadeiras de
pintura e desenho até sua aposentadoria. 1939 recebe o Prêmio Hemisfério Ocidental no XLV Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1940 recebe a medalha de ouro no II Salão de Belas-Artes do Rio Grande do Sul, pelas ill1strações para Noite na taverna, de Alvares de Azevedo. 1944 recebe a medalha de prata no L Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1945 participa de coletiva da Associação Francisco Lisboa, da qual foi sócio-fundador. 1952 o falecimento da mãe marca o início de nova fase. 1953 individual no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1955 individual na Galeria do Clube da Chave. 1970 morre em agosto. 1971 exposição na Corretora Geral do Estado, Porto Alegre. 1976 uma mostra de desenhos e pinturas inaugura a galeria do
"A arte de João Fahrion pode-se dividir em duas etapas: a primeira e para mim a mais importante por ser o reflexo de seu complexo é aquela que inventa as mulheres assexuadas que vivem em sua imaginação sem malícia, até a morte de sua adorada mãe. A decadência na pintura de João Fahrion está na segunda etapa de sua vida, (... ), quando deixou de pintar suas mulheres assexuadas que ele sublimava com o valor estético de seu bom gosto." Fernando Corona, "João Fahrion", Correio do Povo, Porto Alegre, 3 de dezembro de 1971.
"It is true that the i//ustrations and book covers done by Fahrion have a pronounced expressionist stamp, where light and shadow interplay, but one feels the artist is more himself in the several paintings dominated by portraits and by the feminine figure, somewhat idealized, but always sensuous. It is not only from the technical point of view that Fahrion inserts himself in the academic trend: his theme, the human figure, predominates over the landscape and even inside each picture, moving the scenery towards the background. " Eunice Gruman
"João Fahrion's art can be divided in two phases: the first and, for me" . the most important, because it reflects his complex, is the one in which he invents asexual women who lived in his imagination, without malice, until the death of his adored mother. The decadence in João Fahrion's painting is in the second phase of his lite, (...) when he stopped painting asexual women whom he formerly sublimated with the aesthetic value of his good taste. " Fernando Corona Bibliografia GUIDO, Angelo. As artes plásticas no Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1940. p. 19,22-23,26,28. BRAGA, Theodoro. Artistas pintores no Brasil, São Paulo, São Paulo Editora, 1942. p. 91. "Círculo Militar mostra amanhã a arte de Fahrion", Correio do Povo, Porto Alegre, 28 de novembro de 1971. CORONA, Fernando. "João Fahrion", Correio do Povo, Porto Alegre, 3 de dezembro de 1971. HOHLFELDT, Antonio. "João Fahrion, das formas femininas e cores suaves", Correio do Povo, Porto Alegre, 4 de dezembro de 1971. Fahrion Revisitado. Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1976 (catálogo de exposição). LISBOA, Luiz Carlos. "Fahrion e a pureza da Porto Alegre de antes", Zero Hora, Porto Alegre, 9 de abril de 1976. CORONA, Fernando. "João Fahrion revisitado", Correio do Povo, Porto Alegre, 13 de abril de 1976. "No Centro Comercial, o mundo criado por João Fahrion", Diário de Notícias, Porto Alegre, 25 de agosto de 1976. "Artistas em destaque. João Fahrion", Boletim Informativo MARGS, ano 5, nº 14,1980, p. 3-7. "Fahrion na Bolsa de Arte". Jornal do Comércio, Porto Alegre, 23 de junho de 1981. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.188. "A arte de João Fahrion em retrospectiva", Zero Hora, Porto Alegre, 18 de julho de 1989. GRUMAN, Eunice. "Mulheres de uma época", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 de julho de 1989.
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N
I
Anteriormente à formação do Núcleo, realiza sua primeira exposição individual no estúdio do fotógrafo Nicolas Alagemovitz, no Rio de Janeiro. Inicia-se na técnica de restauração de pintura com o pintor Edison Motta. 1937 participa do XLIV Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, obtendo Prêmio de Viagem ao País. Retrata paisagens e costumes de várias cidades brasileiras. 1945 com o Prêmio de Viagem ao Exterior obtido no L Salão Nacional de Belas-Artes de 1943 embarca para os Estados Unidos. Em Nova York, realiza estudos de pintura na New School for Social Research, sendo discípulo de Camilo Egas. Realiza exposição individual no Instituto Latino-Americano de Nova York, obtendo boa repercussão entre a crítica americana. Expõe também individualmente em Chicago. 1946 participa da XXIII Bienal de Veneza. De volta ao Brasil, expõe no Rio de Janeiro, na Associação Brasileira de Imprensa. Até 1956 expõe em salões de arte de várias cidades brasileiras. 1956 torna-se professor de teoria, conservação e restauração de pintura na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia, em Salvador. Como técnico do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional realiza trabalhos de conservação de obras de arte religiosas na Bahia, Pernambuco e Goiás. 1966 participa da I Bienal Nacional de Artes Plásticas em Salvador, 1985 retrospectiva no Museu de Arte da Bahia, Salvador. 1986 morre em Salvador, Bahia.
JOAO JOSe ~eSCAlA
Meus pais 1937. óleo s/tela 130 x 97 cm Cal. MNBA, RJ
João José Rescala (pintor, desenhista, ilustrador, restaurador, professor) 1910 nasce no Rio de Janeiro. 1925 estuda no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1928 freqüenta a Escola Nacional do Rio de Janeiro, onde é aluno de 136
Chambelland, Bracet e Marques Júnior. 1931 é um dos fundadores do Núcleo Bernardelli, participando do I ao IV Salões, até 1935, ao lado de Edison Motta, Ado Malagoli, Joaquim Tenreiro, Milton Dacosta, Bustamante Sá e outros.
Crítica Review "Como pintor, a sua obra revela um trabalho sério, consciencioso, e representa a evolução da pintura convencional para um estilo não propriamente de vanguarda, mas dotado do colorido forte do pósimpressionismo. Estão nela a realidade do cotidiano e a interioridade do pintor C.. ) As viagens que fez pelo Brasil produziram importantes modificações em sua técnica, os quadros ganharam luminosidade extraordinária. Pintou paisagens de Vitória a Manaus, que revelam uma árdua pesquisa de ambiente. A vida brasileira na obra de Rescala não mostra a face de miséria e tristeza
da população pobre, ele preferiu retratar o gesto melancólico dos nordestinos, enfrentando com dignidade a hostilidade da natureza, a alegria das festas populares, o casario dos bairros antigos de Salvador, o esplendor da cor local." Selma Costa Ludwig, "0 professor Rescala", A Tarde, Salvador, 19 de janeiro de 1980. As a painter, his work is serious , conscientious and represents the evolution from the conventional painting to a style, which is not necessarilyan avant-garde one, but has the strong colors of the postimpressionismo One can find in his work the reality of everyday lite and his inwardness. (...) His traveis throughout Brazil produced important moditications in his technique,· his painting became extraordinarily luminous. His painted landscapes from Vitória to Manaus reveal a painstaking search of the environment. Brazilian lite in Rescala's work does not show the poverty and sadness of the poor people,· he preferred to portray the melancholic gesture of the "nordestinos" (people from the northeastem regionJ, who face with dignity nature's hostility and also the liveliness of the popular festivities, the façades of the old neighborhoods in Salvador as well as the splendor of the local color " Selma Costa Ludwig Bibliografia MORAIS, Frederico de. Núcleo Bemardelli - arte brasileira nos anos 30 e 40, Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1982. Exposição Rescala. Rio de Janeiro, Associação Brasileira de Imprensa, 1946 (catálogo de exposição). João José Rescala - retrospectiva 1930/1980. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, 1980 (catálogo de exposição). João José Rescala -,pinturas recentes. Salvador, Epoca Galeria de Arte, 1982 (catálogo de exposição). 1938-1985 A Bahia de Rescala. Salvador, Museu de Arte da Bahia, 1985 (catálogo de exposição). GOMES, Tapajós . "0 prêmio de viagem ao Brasil", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 2 de julho de 1939. LUDWIG, Selma Costa. "0 professor Rescala", A Tarde, Salvador, 19 de janeiro de 1980.
lASA~ SeGAll
Eternos caminhantes 1917 รณleo s/tela 138 x 184 cm Cal. Museu Lasar Segal!. SP
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Rua 1922 óleo s/tela 131 x 98 cm CoI. Museu Lasar Segal!, SP
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Lasar Segall (pintor) 1891 nasce em Vilna, Lituânia. A conselho de seu mestre Antokolski, decide ir a Paris, mas prefere fixarse em Berlim, matriculando-se na Academia de Belas Artes em 1907. 1909 participa da Freie Sezession, onde recebeu o prêmio Max Liebermann. Matricula-se na Academia de Belas Artes de Dresden. Realiza sua primeira individual na Galerie Gurlitt, Dresden. 1911 integração paulatina ao movimento expressionista alemão. 1912 vem ao Brasil, onde já residia sua irmã Luba, casada com um membro da família Klabin. 1913 expõe em salão na Rua São Bento, em São Paul·o, conseguido com o auxílio do senador Freitas Valle. A seguir, expõe no Centro de Ciências, Letras e Artes de Campinas. 1913 retorna à Alemanha, sendo recolhido como cidadão russo a um campo de concentração próximo a Meissen. 1915 é autorizado a voltar a Dresden, onde desenvolve ampla atividade até 1923: publica três álbuns de gravura, Erinneri.mg an Wilna, 1919; Bubu, 1921; Die Sanfte, 1921, e realiza individuais. 1922 participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo. 1923 fixa-se definitivamente no Brasil. 1924 individual em São Paulo. Realiza murais para o Pavilhão de Arte Moderna de Olívia Penteado. 1925 casa-se com a ex-aluna Jenny Klabin. Incorpora os temas brasileiros. Expõe na Galerie Neumann-Nierendorf em Berlim; na Galerie Neue Kunst Fides, em Dresden; e no Kunst Kabinett, em Stuttgart (1926), depois em São Paulo (1927) e Rio de Janeiro (1928). 1929 começa a esculpir, mantendo a temática. 1931 após exposição de sucesso na Galeria Vignon, em Paris, fixa-se em São Paulo, tornando-se no ano seguinte o principal animador da recém-criada SPAM, Sociedade PróArte Moderna, para cujos bailes realizava decorações. 1935 começa a retratar Campos do Jordão. Aparecem os primeiros Retratos de Lucy, nos quais utiliza como modelo sua aluna Lucy Citti Ferreira. 1936 pressentindo os horrores da guerra, inicia as séries de pinturas Navio de Emigrantes, Guerra, Campo de Concentração, Os Condenados. 1947 ilustra Poemas negros, de
Jorge de Lima. 1949 data de suas duas últimas séries de pinturas, As erradias e Florestas, que irão estender-se até sua morte. 1951 grande retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. 1957 falece em São Paulo. Várias exposições póstumas homenageiam o pintor, levadas à Europa e Israel pela viúva. 1967 é criado o Museu Lasar Segall, antigos ateliê e residência do artista, na Vila Mariana, destinado à conservação e divulgação de sua obra. 1991 recebe grande retrospectiva no Museu Lasar Segall, São Paulo. Participou da I em sala especial; III quando recebeu exposição retrospectiva em sala especial; IV em sala póstuma; Vem sala especial Lasar Segall e a decoração; XIV e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review Segall é, em princípio, o oposto de um pesquisador original. Cada uma de suas obras corresponde a uma fatalidade. Este visionário, dublê de homem de ação, não é nem um sonhador de quimeras, nem um calculador. Ele não pinta na busca de um refúgio, como fuga, para escapar do mundo real. Ele não pinta somente para cobrir uma superfície, para decorá-Ia ou organizá-Ia. Ele preenche o seu destino." Waldemar George, reproduzido no catálogo das Exposições Retrospectivas Lasar Segall, 195860 (publicado pelos Serviços Culturais da Embaixada do Brasil) "Da gravura à pintura, da Rua, de 1922, às Erradias, de seus últimos anos, volta-se atento para os detalhes exangues da humanidade em que o sofrimento se torna o mais carnal que possa miseravelmente ser, e a angústia perde limites na frustração total da destinação biológica e moral da criatura. C.. ) Nessas pranchas em que o senso formal do artista chegou a um ponto altíssimo, sem perturbar, mas pelo contrário ainda mais aguçando o poder expressivo, permanecia intocada a transcrição artística do drama que impressionara, um dia, o viajante transatlântico." Lourival Gomes Machado, Lasar Sega/!. A feição da verdade, Centro Cultural Brasil-Israel, São Paulo, s.d.
"Basically, Segall fs not an original researcher. Every one of his pieces corresponds to a fatality. This visionary, also a man of action, is not a dreamer of chimeras nor a man full of designs. He does not paint in search of a refuge, as an escape to the real world. He does not paint merely to cover a surface, to ornate or to organize it. He fufills his destiny. Waldemar George II
"From engraving to painting, from the Rua of 1922 to the Erradias of his last years, he is attentive to the feeble details of mankind, to whom suffering becomes as carnal as it can miserably be, and anguish loosens its limits in the total frustration of the moral and biological destiny of the human being; in these works he attained the highest expression of form, without interference - sharpening his expressive powers - maintaining unchanged the artistic transcription of the drama which once impressed the overseas traveler. Lourival Gomes Machado II
Bibliografia BARDI, Pietro Maria. Lasar Sega II, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1952. MACHADO, Lourival Gomes. Lasar Sega II. A feição da verdade, São Paulo, Centro Cultural Brasil-Israel, s.d. FERRAZ, Geraldo e VALLADARES, Clarival do Prado. Sega II, Buenos Aires, 1966. - _ ', Associação Museu Lasar Segall. Lasar Sega II. Bibliografia, São Paulo, Biblioteca JennyK. Segall, 1977. DUARTE, Paulo Sérgio (ed.). Lasar Sega II, antologia de textos nacionais sobre a obra 80 artista, Rio de Janeiro, Funarte, 1982. BECCARI, Vera d'Horta. Lasar Segall e o modernismo paulista, São Paulo, Brasiliense, 1984. , ALMEIDA, Guilherme de. "Lasar Segall : a sua exposição de São Paulo, um novo realismo", OJornal, Rio de Janeiro, 11 dê julho de 1928. AMARAL, Tarsila do. "Lasar Segall", Diário de São Paulo, São Paulo, 24 de novembro de 1936. MILLlET, Sérgio. "Lasar Segall", in Pintura quase sempre, Porto Alegre, Globo, 1944, p. 257-259. BASTIDE, Roger. "0 oval e a linha reta: a propósito de algumas pinturas de Segal!", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 29 de abril 1944. BENTO, AntontG.. ';'lNavio de
emigrantes". Revista Acadêmica, ano 10, nº 64, Rio de Janeiro, junho de 1944, p. 36-39. BAZIN, Germain. "Lasar Segall: peintre brésilien", Arts, Paris, julho 1946. ANDRADE, Mário de. "Carta a Lasar SegaW', Habitat, nº1, São Paulo, outubro/dezembro de 1950, p. 78. BERTOWITZ, Marc. "Homenagem a Lasar Segall", Para Todos, ano 2, nº 30, Rio de Janeiro, 15 de agosto de1957, p. 1,9,15. FERREIRA GULLAR. "Conversa em torno de Segall", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1957. CASSOU, Jean. "Ecos da exposição retrospectiva de Lasar Segall na Europa", Habitat, nº54, São Paulo, maio-junho de 1959, p. 38-39. COGNIAT, Raymond. "Lasar Segall au Musée d'Art Moderne", Le Figaro, Paris, 5 de março de 1959. Retrospectiva Lasar Segall Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1967 (catálogo de exposição com texto de Ferreira Gullar). Cem pinturas de Lasar Sega II. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1971 (catálogo de exposição com texto de Pietro Maria Bardi). ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 9-15. Retrospectiva: aquarelas, guaches, sépias. São Paulo, Ml.!seu Lasar Segall, 1977 (catálogo de exposição com textos de Sérgio Milliét, Vera d'Horta Beccari). SOUZA, Gilda de Mello. "VangUar~a e nacionalismo na década de vi'nte"; in Exercícios de leitura, São Pault. Duas Cidades, 1980. p. 249-277 Lasar Sega II. A Exposição de 1913. São Paulo, Museu Lasar Segal!, Campinas, Museu de Artr Contemporânea de Campinas, 1988 (catálogo de exposição). AGUILAR, Nelson. "A chegada de Segall ao Brasil", Revista Galeria, nº 27, São Paulo, 1991. A escultura de Lasar Sega//. São Paulo, Museu Lasar Segall; Campinas, Museu de Arte Contemporânea de Campinas, 1991 (catálogo de exposição com texto de Jorge Coli, "A escultura de Lasar Segall").
Paisagem brasileira 1925 óleo s/tela 64 x 54 cm CoI. Museu Lasar Segall, SP
Pogrom 1937 óleo s/tela 184 x 150 cm Cal. Museu Lasar Segall, SP
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lVO AB~AMO Lívio Abramo (gravador, desenhista, pintor) 1903 nasce em Araraquara, São Paulo. A família muda-se em 1909 para São Paulo. Autodidata. 1926 trabalha em jornais e realiza desenhos de figurinos. 1931 trabalha no Diário da Noite primeiro como desenhista e, depois, na seção de telegramas, onde permanece até 1963. 1935 participa do III Salão Paulista de Belas-Artes. 1935-38 realiza a série de gravuras Espanha. 1937-39 participa do I e III Salões de Maio de São Paulo. 1948 estréia no LIli Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (I Prêmio de Gravura). Realiza xilogravuras para a edição especial de Pelo sertão, de Afonso Arinos. 1949 expõe no LlV Salão Nacional de Belas-Artes (medalha de prata). Muda-se para o Rio de Janeiro. 1950 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Expõe no LV Salão Nacional de Belas-Artes (Prêmio Viagem ao Exterior). 1951 vai à Europa. Freqüenta o Ateliê 17 em Paris, onde se aperfeiçoa em gravura em metal. Realiza exposição individual na Galeria Domus, São Paulo. 1952 expõe na XXVI Bienal de Veneza. 1953 retorna ao Brasil. Executa a série de gravuras Rio. Recebe o Prêmio de Melhor Gravador Nacional na II Bienal de São Paulo. 1954 expõe na XXVII Bienal de Veneza. 1957 retrospectivano Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Cria em Assunção o Tal/er de Grabado Julian de La Herreria, que exerce grande influência na gravura paraguaia. 1959 organiza com Maria Bonomi e João Luiz Chaves o Estúdio Gravura, em São Paulo (extinto em 1962). 1962 vai ao Paraguai dirigir o setor 142
Mulheres-Itapecerica 1940 xilogravura s/papel 23 x 28 cm Cal. IEB-USP
de Artes Plásticas e Visuais da Missão Cultural Brasil-Paraguai. Ali fixa residência definitiva. 1972 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1976 retrospectiva na Bienal Nacional é considerada o maior evento da gravura no ano. 1977 exposição Retrospectiva de Lívio Abramo no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1983 retrospectiva no Centro Cultural São Paulo. 1984 exposição Lívio Abramo: Registros de um Percurso no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 primeira retrospectiva no exterior, no Museu de Arte Moderna da Cidade do México. 1992 falece no Paraguai. Participa da I artista convidado; II Melhor Gravador Nacional; IV membro eleito pelos artistas brasileiros para o júri de seleção e júri internacional de premiação; VI em sala especial e organizador da mostra Barroco missioneiro. Escólios para o barroco mestiço do Paraguai; VII isenção do júri; XII; XVIII Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1974 participou da mostra Gravura Brasileira, 1984, da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovidas pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Na primeira fase madura, por volta de 1933-4, surge o tema da 'ação'. Surge qual um desafio, com toda força dramática, tanto nos motivos de operários, casas, cenas diárias, quanto em sua interpretação plástica. Seqüências de contrastes fortes são formadas, quase sem transições: valores brancos contra pretos; nos talhos da madeira, as vibrações secundárias, sobretudo, adquirem um papel importante, pois intensificam a própria ação do Guerra-medo 1937 xilogravura s/papel 29 x 31,5 cm Cal. IEB-USP
Bombardeio-Espanha 1940 xilogravura s/papel 19,6 x 23 cm Cal. IEB-USP
gravador. Essa visão da necessidade e também da possibilidade da ação com o decorrer dos anos torna-se quase furiosa, englobando linhas, planos, cheios, vazios, até que tudo vira movimento e culmina nas gravuras da série comovente da Espanha." Fayga Ostrower, "Homenagem a Uvio Abramo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de março de 1959. "ln the first mature phase, circa 1933-34, the action theme comes forth as a challenge, with ali its dramatic force whether depicting workers, houses, daily scenes ar in his plastic interpretation. Sequences of strang contrast are built up, almost without transition: shades of white against black; in the wood cutting the secondary vibrations specially acquire an important rale, by intensifying the own action of the engraver. This vision of need and also the possibility of action with the lapse of time became almost furious encompassing lines, planes, full and void spaces until everything becomes action and culminates in the touching series of engravings of Spain. " Fayga Ostrawer
Bibliografia FERRAZ, Geraldo. "Uma vitória do ideal", Folha Socialista, São Paulo, setembro de 1950. OSTROWER, Fayga. "Homenagem a Uvio Abramo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de março de 1955. MACHADO, Lourival Gomes. "Uvio Abramo". in Fundação Bienal de São Paulo, VI Bienal de São Paulo, São Paulo, 1961, p. 56-60 (catálogo de exposição). FERRAZ, Geraldo. "Uvio, 50 anos de gravura", OEstado de S. Paulo, São
Miliciano-Espanha 1938 xilogravura s/papel 18,5 x 15,5 cm Cal. IEB-USP
Paulo, 29 de setembro de 1970. PONTUAL, Roberto. "Uvio Abramo. 50 anos de gravura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de abril de 1977. MORAIS, Frederico de. "Uvio Abramo: poderosa força de convicção", OGlobo, Rio de Janeiro, 5 de maio de 1977. _. "Uvio Abramo: do barrocoíndio à interpretação gráfica", O Globo, Rio de Janeiro, 7 de fevereiro de 1979. BEUTTENMÜLLER, Alberto. "Chuva, cavalos e macumba. A litografia mitológica de Uvio Abramo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de março de 1979. LEIRNER, Sheila. "Fórmulas repetidas frustram expectativas", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 de março de 1979. PEDROSA, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 91-96. BECCARI, Vera d'Horta. "A busca de uma nova linguagem formal para a gravura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 28 de junho de 1981. Lívio Abramo: registras de um percurso. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1984 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "MAM paulista mostra 434 obras de Uvio Abramo", OGlobo, Rio de Janeiro, 30 de outubro de 1984. AMARAL, Aracy A. "Uvio Abramo: um pioneiro da preocupação social", in Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970: subsídios para uma história social da arte no Brasil, 2ª ed. São Paulo, Nobe), 1987, p. 36-38. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Uma obra limpa e nada de retórica", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 3 de maio de 1989.
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MA~C[lO G~ASSMANN
Homem, mu lher e criança 1944 nanquim si papel 22 x 16,1 cm Cal. IEB-USP
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Marcelo Grassmann (gravador) 1925 nasce em São Simão, São Paulo. 1939 estuda no Instituto Profissional Masculino, São Paulo. 1942 abandona o curso e o trabalho em marcenarias como entalhador. Autodidata, se inicia na gravura. 1946 primeira exposição de xilogravuras, com Luiz Andreatini, Luiz Sacilotto e Octavio Araújo Grupo dos Quatro Novíssimos de São Paulo, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro. 1947-48 trabalha como ilustrador nos jornais Diário de São Paulo e O Estado de S. Paulo. 1949 muda-se para o Rio de Janeiro
e freqüenta o curso de gravura de Henrique Oswald no Liceu de Artes e Ofícios. Trabalha como ilustrador em OJornal. 1950 expõe no LV Salão Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (medalha de prata de gravura) e na XXV Bienal de Veneza. 1951 expõe no LVI Salão Nacional de Belas-Artes (medalha de ouro de gravura). Fixa-se em São Paulo. 1952 trabalha com Mário Cravo, em Salvador. Obtém o Prêmio de Viagem à Europa no I Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1953-54 viaja pela Europa. Estuda litografia na Academi? de Artes Aplicadas em Viena, Austria. 1958 recebe o Prêmio Especial do Instituto de Arte Litúrgica na XXIX Bienal de Veneza. Finaliza a impressão das xilogravuras do Bestiário. 1959 recebe o Prêmio de Desenho na I Bienal dos Jovens, de Paris, que lhe confere bolsa de estudos na França. 1962 expõe na XXXI Bienal de Veneza. 1969 recebe a retrospectiva 25 Anos de Gravura no Museu de Arte Moderna de São Paulo, levada em 1970 ao Rio de Janeiro. O governo do Estado de São Paulo adquire sua obra completa para a Pinacoteca do Estado. 1979 O documentário Grassmann, mestre gravador, realizado por Olívio Tavares de Araújo, é apresentado no Museu da Imagem e do Som, São Paulo. 1984 mostra Marcelo Grassmann: 40 Anos de Gravura na Pinacoteca do Estado, São Paulo. Vive em São Paulo. Participa da I Prêmio de Gravura; II; III melhor gravador; IV melhor desenhista nacional; V Prêmio de Desenho; VI sala especial de gravura e IX com isenção de júri e Prêmio Aquisição, Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984, participa da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Porque a fantasmagócica arte de Grassmann, com seus Incubos e Súcubos, animais fantásticos e monstros compósitos continua, em pleno século vinte, e à pura luz dos trópicos, uma expeciência velha de centenas de anos. Euma arte, a desse desenhista todo voltado para seu mundo interior, um mundo de pesadelo, antes que de sonho, pois
traduz a eterna preocupação do artista ante o misterioso e o sobrenatural, esse misterioso e esse sobrenatural que fizeram dos primitivos pintores flamengos e holandeses, por exemplo, artistas cuja mensagem hoje aparece dirigida a somente alguns poucos iniciados." José Roberto Teixeira Leite, "Marcelo Grassmann, o medieval", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 4 de janeiro de 1959. "Quanto ao temário e linha, há pouca diferença entre o desenho e a gravura de Marcelo Grassmann. Seus desenhos sobre suportes em cor sépia se diferenciam apenas tecnicamente das xilogravuras, pois as figuras e os assuntos pertencem ao mesmo setor antropomórfico e zoomórfico da sua fauna fantástica. Já escrevi há tempos que Marcelo Grassmann é um herdeiro das granjas de Pieter Brueghel, tangendo para a nossa curiosidade o seu rebanho rastejante e alado, rebanho esse que parece desembocar duma perspectiva de delírios e alucinações." José Geraldo Vieira, "Marcelo Grassmann", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de outubro de 1962. 1/ Why the phantasmagoric art of Grassman, whith his 'íncubos' and 'súcubos', fantastic animais and composite monsters continues in the 20th century under the pure tropical light, a century-old experience. It is an art, the art of this designer geared to his inner world, a world of nightmares, not of dreams, for it reveals the eternal concern of the artist toward the mysterious and the supernatural which made primitive Flemish and Dutch painters, for example, artists whose message is today aimed at few .1/ José Roberto Teixeira Leite 1/ As to theme and line, there is little difference between the drawing and the engraving of Marcelo Grassman. His drawings on the sepia colored supports differ only technically from the woodcuts, because the paintings and subject belong to the same geomorphic and anthropomorphic subject of his fantastic fauna. I have written, some time ago, that Marcelo Grassman is the heir of the granges of Pie ter Brueghel driving to our curiosity his creeping or winged f/ocks, a f/ock which seems to come from a perspective of delirium and ha//ucinations.1/ José Geraldo Vieira
Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "Marcelo Grassmann", Folha da Manhã, São Paulo, 24 de agosto de 1958. FERREIRA GULLAR. "Debate sobre a gravura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1º de dezembro de 1958. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "Marcelo Grassmann, o medieval", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 4 de janeiro de 1959. Marcelo Grassmann. Milão, Centro Culturale San Fedele/Centro Culturale Italo Brasiliano, 1960 (catálogo de exposição com texto de Guido Bailo). SILVA, Quirino da. "Artes plásticas. Desenho e escultura", Diário de São Paulo, São Paulo, 27 de agosto de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Marcelo Grassmann", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de outubro de 1962. FERRAZ, Geraldo. "Grassmann e suas gravuras", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 21 de agosto de 1966. Marcelo Grassmann. São Paulo, Galeria Cosme Velho, 1969 (catálogo de exposição com texto de Paulo Mendes de Almeida). AYALA, Walmir. "0 mundo mágico de Grassmann", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de março de 1970. AULER, Hugo. "Atelier", Correio Braziliense, Brasília, 10 de janeiro de 1974. _ _ _ ."0 fantástico no ato de criação", Correio Braziliense, Brasília, 7 de setembro de 1976. HOHLFELDT, Antônio. "Marcelo Grassmann: o homem é um sobrevivente do milagre biológico. Somos poço de memória", Correio do Povo, Porto Alegre, 19 de abril de 1977. KLlNTOWITZ, Jacob. "Uma arte maior feita com os monstrinhos da rotina", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de março de 1979. Marcelo Grassmann: 40 Anos de Gravura. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1984 (catálogo de exposições com textos de Luiz Carlos Daher, "0 cotidiano conflagrado" e de Maria Cecília França Lourenço, "0 imaginário de Marcelo Grassmann"). LEIRNER, Sheila. "Grassmann, felizmente, olha para trás", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 14 de dezembro 1984.
MA~AMA~TNS
Maria Martins (escultora, desenhista, gravadora, escritora) 1900 nasce em Campanha, Minas Gerais. 1926 no Equador, começa a esculpir em madeira. Majs tarde, no Japão, passa a utilizar outras técnicas e materiais, como terracota, cerâmica, mármore e cera perdida. 1939 aprimora seus estudos de escultura com o escultor flamengo Oscar Jasper, na Bélgica. Reside muitos anos nos Estados Unidos, onde convive com Marcel Duchamp, Mondrian, Tanguy e Calder. 1941 realiza sua primeira exposição individual na Galeria Corcoran Art, em Washington. 1942 individual na Galeria Valentine, em Nova York, onde expõe várias vezes. 1947 individual na Galeria Julien Lery, em Nova York. Para essa exposição apresenta catálogo cujo prefácio é assinado pelo escritor surrealista André Breton, de quem se aproxima, além do poeta Benjamim Péret. 1949 expõe na Galeria Drouin, em Paris. 1950 individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Colabora ativamente na organização das primeiras Bienais de São Paulo, bem como na fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1955 obtém o I Prêmio de Escultura na III Bienal de São Paulo. 1956 individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1973 morre no Rio de Janeiro. Participou da I; VII; VIII; XII sala dos Premiados; XV e XIX Sala Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "No seu culto às formas brutas, por assim dizer inacabadas e ainda em plena elaboração da natureza virginal do Brasil, Maria criou um padrão de escultura antiacadêmica, que não deixa igualmente de valer pelo seu significado plástico como o demonstra a evolução da arte moderna nos últimos anos. " Antonio Bento, "A exposição de Maria", Diário Carioca, 26 de junho de 1956.
o impossível 1945 bronze 79 x 80 x 47 cm
CoI. MAM-RJ
fIOS volumes na sua escultura, em bronze, metal polido ou madeira, não têm consistência, articulação ou hierarquia de planos. Tendem a igualar-se uns aos outros, tratados como se fossem apenas uma superfície escorrida ou uma 145
superfície porosa C.. ) Em fases posteriores, os volumes maciços esvaziam-se, abrem-se brechas neles e o espaço circundante tende a penetrá-los. Equando a escultora melhor se realiza. Dá-nos, então, uma trama feita de galhos, de lianas, de troncos onde a sensualidade do material escolhido,
poroso, verdoengo, numa consistência de pau podre, exprime, com menos derrames sentimentais e mais plasticamente, o seu espírito torturado( ... )." Mário Pedrosa, "Maria, a escultora", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de abril de 1957.
"ln her cult of the rough forms, or, to put it another way, unfinished forms there are stil/ being elaborated in the virginal Brazilian nature, Maria created a pattern of anti-academic sculpture, which has its plastic significance as the evolutíon of modem art makes evident. " Antonio Bento "The volumes in her sculptures in bronze, polished metal or wood have no consistency, articulation or hierarchy of planes. They tend to be treated equal/y, as if they were just emptied on porous surface. ln subsequent periods, the massive volumes get voided, fissures break open to be invaded by the surrounding space. That's when the sculptress is at her best .She gives us then a web of branches, lianes, trunks, where the sensuality of the chosen material, porous, not quite ripe, with a rotten wood consistency expresses, with less sentimental shedding and more plasticity, her tormented spirit. " Mário Pedrosa
Sem títu lo 1953 bronze 42,2 x 44,6 x 12,9 cm
Cal. MAC-USP
146
Bibliografia Maria - esculturas. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1950 (catálogo de exposição com textos de Michel Tapié, André Breton, Christian Zervos e Ozenfant). Maria. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1956 (catálogo de exposição com textos de Benjamin Péret, Murilo Mendes e André Breton). "Exposição Maria". Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13 de maio de 1956. MANUEL, Pedro. "Escultura no Museu de Arte Moderna", Correio do Radical, Rio de Janeiro, 13 de maio de 1956. BARATA, Mario. "Os pontos de partida da escultura de Maria", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17 de junho de 1956. BENTO, Antonio. "A exposição de Maria", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 26 de junho de 1956. PEDROSA, Mário. "Maria, a escultora", Jornal do Bras/l, Rio de Janeiro, 24 de abril de 1957. MARTINS, Maria. "A Bienal e o Itamaraty", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1967. LlSPECTOR, Clarice. Manchete, 21 de dezembro de 1968. FERRAZ, Geraldo. "Maria Martins, apenas uma escultora", A Tribuna, Santos, 8 de abril de 1973.
MA~NA CA~AN Marina Caran (pintora, desenhista) 1925 nasce em Sorocaba, São Paulo. Ingressa no Curso Industrial de Pintura. Muda-se para São Paulo. Desenha motivos para fábricas têxteis. 1951 mostra seus trabalhos a Di Cavalcanti e Oswald de Andrade, que a apresenta a Pietro Maria Bardi. Ouinze dias depois, é convidada a apresentar individual no Museu de Arte de São Paulo. Recebe bolsa de estudos do governo francês. Em Paris, cursa a Escola Nacional de Belas-Artes e estuda gravura. 1953 volta ao Brasil e realiza exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1954 viaja pelo Norte do Brasil. Participa dos Salões Paulistas de Arte Moderna até 1962. 1955 individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1956 individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Viagem à Bahia, onde trabalha no ateliê de Mário Cravo. 1956 viagem à Bolívia gera uma nova série, exposta no MASP em 1957. 1958 expõe na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. 1960 ilustra os jornais OEstado de S. Paulo (até 1968), Diário de São Paulo e Folha de São Paulo (até 1970). 1962 exposição na Galeria KLM, São Paulo. 1963 exposição no Museu de Arte Moderna da Bahia, onde também se apresenta em 1966. 1968 primeira retrospectiva no Museu de Arte Brasileira, na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. 1969 recebe o Prêmio Especial no Festival Internacional de Pintura, em Eaux de-Cagnes-sur-Mer, França. 1971 individual na Galeria Astréia, São Paulo. 1972 retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Recebe a Medalha Pedro Álvares Cabral e a Ordem Marechal Rondon, da Sociedade Geográfica Brasileira. Recebe o Prêmio Troféu Novo
Mundo na II Exposição Internacional de Gravura, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1983 individual no Museu Saint-Vic, em Saint-Amand Montrond, França. 1985 retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. Vive em São Paulo. Participou da II; III; VIII; XIX e X Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Radicalmente expressionista e gráfica, Marina Caran exterioriza seu temperamento no traço veemente, na incisão nervosa. Seu mundo noturno só se manifesta bem em gravuras, com uma intensidade de frisos homólogos, quer como fisionomias, quer como ritmos. Nos demais processos, inclusive nos gráficos, ela se manifesta sempre na clave acima citada: um expressionismo 'engagé', polêmico, de testemunho e dialética." José Geraldo Vieira, "Marina Caran", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de setembro de 1962. "A obra de Marina Caran impressiona principalmente pela espontaneidade. Aparentemente anárquico, o traço evolui na realidade em um sentido deformador e expressivo de uma dramaticidade insopitável. Marina tortura a linha, fere os brancos com aguadas com que os hostilizando, compraz-se na criação de uma atmosfera fantasmagórica em que tudo adquire um ar de mistério. Sua obra é noturna, mesmo quando nela se introduz cor, numa transparência e harmonia são esmagadas voluntariamente pela insistência do preto." Sérgio Milliet, citado no catálogo da exposição no MEC, Rio de Janeiro, s.d.
"Radically expressionist and graphic, Marina Caran manífests her temperament in the impassioned line, in the nervous incísion. Her nocturnal world only expresses itself we// in prints, with an intensity of homologous friezes, either as phisiognomies or rythms. ln the
other processes, including the graphics, she always manifests herself as expressed above. A polemic 'engagé' expressionism of witness and dialectics. " José Geraldo Vieira " The work of Marina Caran impresses mainly because of its spontaneity. Apparentlyanarchic, the line evolves in fact in a deforming and expressive sense of a restless dramaticism. Marina tortures the lines, pierces the whites with watercolors, and antagonising them, delights herself in creating a phantasmagoric atmosphere where everything is involved in mystery. Her work is nocturnal even when color introduces itself in a transparency and harmony, theyare deliberately smashed by the insistency of black. " Sérgio Mi//iet Bibliografia SILVA, Ouirino da. "Marina Caran", Diário da Noite, São Paulo, 24 de março de 1956. CESAR, Osorio. "Marina Caran. Impressões sobre a Bolívia", A Gazeta, São Paulo, 11 de outubro de 1956. SILVA, Ouirino da. "Marina Caran", Diário de São Paulo, São Paulo, 6 de julho de 1958. MILLlET, Sérgio. "Uma artista", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 de agosto de 1958. SILVA, Ouirino da. "Marina Caran" , Diário da Noite, São Paulo, 12 de junho de 1959. ANDRADE FILHO, Oswald de. "Marina Caran: a pintora maldita", A Gazeta, São Paulo, 22 de agosto de1959. SILVA, Ouirino da. "Marina Caran", Diário de São Paulo, São Paulo, 27 de março de 1960. "Marina Caran", Diário de São Paulo, São Paulo, 23 de julho de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Marina Caran", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de setembro de 1962. "Marina Caran", Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de outubro de 1963. MARTINS, Luís. "Retrospectiva de
Três crianças pobres 1948 pastel s/papel 66 x 47,5 cm
CoI. MASP
Marina Caran", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 27 de novembro de 1968. FERRAZ, Geraldo. "As elaboradas xilos coloridas", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de agosto de 1971. SILVA, Ouirino da. "Marina Caran", Diário da Noite, São Paulo, 7 de março de 1972. MESOUITA, Alfredo. "Marina Caran . Uma arte forte, mordaz, inquietante", Jornal da Tarde, São Paulo, 24 de agosto de 1985. Marina Caran. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com apresentação de Pietro Maria Bardi e reprodução dos textos da mostra no Museu SaintVic, em 1983).
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I
MA~O G~UB[~ Mário Gruber Correia (pintor, gravador) 1927 nasce em Santos, São Paulo. 1943 autodidata, dedica-se à escultura e à pintura. Abre com Nelson Andrade estúdio de pintura em Santos. 1946 muda-se para São Paulo. Estuda com o escultor Rollo na Escola de Belas-Artes até decidir-se pela pintura. 1947 a convite de Sérgio Milliet, participa da mostra 19 Pintores, na Galeria Prestes Maia, São Paulo. O júri formado por Anita Malfatti, Lasar Segall e Di Cavalcanti lhe concede o primeiro prêmio. 1948 estuda gravura com Poty Lazzarotto. Realiza individual de gravuras em metal no Clube de Artistas e Amigos da Arte . 1949 recebe bolsa de estudos do governo francês. 1950 vai a Paris. Estuda gravura em metal na Escola de Belas-Artes com Edouard Goerg. 1951 retorna a Santos e funda o clube de arte local. 1953 conhece Diego Rivera, com quem aprende técnicas da pintura mural. 1954 é premiado na seção de gravura do III Salão Paulista de Arte Moderna, láurea que se repete em 1959, na seção de pintura. 1961-64 professor de gravura em metal no curso de formação de professores de deseoho da Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo. 1968 é eleito vice-presidente da Associação Internacional dos Artistas Plásticos (Unesco). 1970 abre oficina de pin~ura e gravura em São Paulo, considerada uma das mais completas do país. Individual na Galeria Portal, São Paulo. 1973 monta ateliê em Paris. Produz gravuras em metal na Imprimérie Georges Leblanc. 1974 retorna ao Brasil. 1976 individual no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, São Paulo. 1977 realiza painel no aeroporto de Congonhas, São Pau lo. 148
1979 executa painel na estação Sé do Metrô de São Paulo. 1992 individual no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, São Paulo. 1993 individual no Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, São Paulo. Vive em São Paulo. Participou da XVIII, na sala Expressionismo no Brasil: heranças e afinidades Bienal Internacional de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Como profundo conhecedor de sua ferramenta de trabalho, Gruber evitou sempre sobrepor os meios e os efeitos de sua pintura, embora luminosa e de qualidades excepcionais, aos seus propósitos artísticos e de inserção social. Sua obra não se detém nos compromissos consigo mesma, como se a arte seguisse uma trajetória e uma dinâmica própria fora da vida dos homens. Ela não só deve ser real, parte e parcela da vida, mas também forma consciente e contraditória aos padrões alienantes e opressivos da vida." Fábio Magalhães, "Gruber, o gF€lnde sedutor", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de agosto de 1976. "Mário Gruber é indiscutivelmente uma das personalidades mais poderosamente singulares da pintura paulista, e certamente das menos compreendidas. Mesmo para quem vem acompanhando há mais de vinte anos a sua obra, surgem sempre novos sentidos, sendo cada fase susceptível de novas reinterpretações à luz das seguintes. Essa multiplicação de mensagens e de códigos da linguagem plástica e cromática de Gruber atesta a profundidade da sua criação, mas também tem dificultado para muitos a compreensão da sua obra, levando freqüentemente a interpretações epidêmicas de um orga nismo pictórico complexo. "
Mário Schenberg. Gruber, São Paulo, Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, 1976 (catálogo de exposição).
"As a profound connoisseur of his working tools, Gruber always avoided to superimpose the means and the effects of his painting although of luminous and exceptional qualities - to his artistic and social aims. His work does not halt in its own commitments as it art pursued a trajectory and a particular dynamism independent from men's lite. It must not only be real, part and fragments of life, but also conscious and contradictory to the alienating and opressive patterns of lite. " Fabio Magalhães "Mário Gruber is undoubtedly one of the most singular, powerful personalities in the painting environment of São Paulo, and certainly one of the less understoood. Even for those who have been following his work for more than 20 years, new meanings always arise and each new phase is susceptible of new reinterpretations based in the former ones. This
multiplication of messages and codes in Gruber's painting and in the chromatic language certity the depthness of his creation, but has also made ditficult for many the understanding of his work, leading frequently to epidemie interpretations of a complex pictorial organismo" Mário Schenberg Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "Contribuição ao realismo", Folha da Manhã, São Paulo, 30 de maio de 1956. FERRAZ, Geraldo. "Arte de pintor caminha ao revés", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 19 de maio de 1967. VIEIRA, José Geraldo. "Mário Gruber - I", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de maio de 1967. ___----::- ."Mário Gruber -II", Folha de São Paulo, São Paulo, 31 de maio de 1967. PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas do Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasíleira, 1969, p. 252-253. SILVA, Ouirino da. "Mário Gruber", Diário da Noite, São Paulo, 26 de novembro de 1970. MAGALHÃES, Fábio. "Gruber, o
grande sedutor", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de agosto de 1976. Gruber. São Paulo, Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, 1979 (catálogo de exposição com apresentação de Mário Schenberg). BENTO, Antonio. Portinari, Rio de Janeiro, Léo Christiano, 1980, p. 222,362-363. GUINSBURG, Guita K. e GOLDFARB, José L. (org.). Mário Schenberg: entre-vistas, São Paulo, Perspectiva, 1984, p. 79-84. KLlNTOWITZ, Jacob. Artistas do muralismo brasileiro, São Paulo, Raízes, 1988, p. 86-95. SCHENBERG, Mário. Pensando a arte, São Paulo, Nova Stella, 1988, p. 63-65, 67. Integração das artes/Memorial da América Latina. São Paulo, Fundação Memoria l da América Latina/Projeto, 1990, p. 32-37. Mário Gruber. São Paulo, Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, 1992 (catálogo de exposição com apresentação de Alberto Beuttenmüller, texto intitulado "Gruber - entre o mundo verdadeiro e o aparente").
Carnaval de rua/Santos 1953 xilogravura 33,3 x 39,5 cm
Cal. MAC-USP
I
MA~O ZANN Mário Zanini (pintor e gravador) 1907 nasce em São Paulo, no bairro operário do Cambuci. 1920-22 estuda pintura na Escola Profissional Masculina do Brás. 1922-24 trabalha como letrista na Companhia Antarctica Paulista. 1924-26 cursa desenho e artes no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Trabalha como decorador de residências. 1927 conhece Volpi. 1928 freqüenta o ateliê de Georg Fischer Elpons. 1933 trabalha com Rebolo em pintura de interiores. 1934 participa do I Salão Paulista de Belas-Artes, mostra em que comparece até 1968. 1935 transfere seu ateliê para o Palacete Santa Helena, inicialmente dividindo sala com Rebolo, depois com Manoel Martins e Clóvis Graciano 1937 participa da I Exposição da Família Artística Paulista, São Paulo, e das II (São Paulo, 1939) e III (Rio de Janeiro, 1940) mostras do grupo. 1938 participa do IV Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos, São Paulo, mostra em que comparece até 1948. 1940 recebe a medalha de prata no XLVI Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. Até 1958 integra a Osirarte, ateliê de azulejaria fundada por Paulo Rossi Osir, participando de todas as suas exposições coletivas. 1941 recebe o prêmio Viagem ao País no XLVII Salão Nacional de Belas Artes. 1944 realiza sua primeira individual na Livraria Brasiliense, São Paulo. 1945 participa da decoração de salão de carnaval, angariando fundos para a fundação do Clube dos Artistas e Amigos da Arte . 1948 executa painel para o Hospital São Luiz Gonzaga, São Paulo. 1950 leciona no Núcleo de Artistas Plásticos de São Paulo. Vai à Itália, com rápida passagem pela França. 1951 participa do I Salão Paulista de Arte Moderna, mostra em que comparece até 1965. Freqüenta o
ateliê de Bruno Giorgi, dedicando-se à cerâmica. 1955 recebe o prêmio de Viagem ao País no IV Salão Paulista de Arte Moderna e o Prêmio Aquisição no IV Salão Nacional de Arte Moderna (onde também expôs em 1960). 1958 colabora com Volpi na Capela Nossa Senhora de Fátima, em Brasília. Leciona gravura na Associação Paulista de Belas-Artes 1962 individual 81 Pinturas de Mário Zanini na Casa do Artista Plástico, São Paulo. 1968 é nomeado docente da Faculdade de Belas-Artes de São Paulo. 1971 morre em São Paulo. 1977 exposição Mário Zanini na Galeria Grifo, São Paulo. Participou da I; II e V Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984, participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Quais seriam, num pintor de acervo figurativo, as razões de sua revalorização plástica em temas supostamente esgotados? No caso de Zanini, os motivos de sua permanência útil na estatística da pintura figurativa advém tanto dessa temática paisagística como dos recursos técnicos (não revolucionários, antes normativos). E tais recursos seriam, a nosso ver, os pigmentos característicos que formam a sua paleta. Trata-se de cores equilibradas que não revestem apenas desenhos e formas dandolhes consistência e aspecto verossímil, mas que asseguram um virtuosismo que é algo mais do que mero artesanato (... ) asseveram módulos bem típicos na pintura de Mário Zanini, o que equivale à asserção, que de bom grado fazemos, de uma arte bem pessoal , arte essa de empostação cada vez melhor. "José Geraldo Vieira, "Mário Zan ini ", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de outubro de 1963. "Why would a figurative painter
Sem título 1938 óleo s/papel 32,8 x 48,8 cm
Cal. MAC-USP
working on themes considered worn out undergo a sudden revival? ln Zanini's case, the motives of his continuous presence in the statistics of the figura tive painting is a consequence of his choice of themes - the landscape - as well as of his technical skills (which are not revolutionary but norma tive). This skill would include the specific pigments that make up his palette. Theyare more than mere coverings, theyare balanced colors that give consistency and similarity to his drawings and paintings; theyensure a virtuosity that the mere craftsman does not master (.. .), theyare typical modules in Mario Zanini's painting, and we can state, and we do it with pleasure - that his is a very individual art, which is constantly improving. " " José Geraldo Vieira Bibliografia BRILL, Alice. Mário Zanini e seu tempo. São Paulo, Perspectiva, 1984, p.193-202. ANDRADE, Mário de. "Esta Paulista Família", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de julho de 1939. MILLlET, Sérgio. "rvlário Zanini", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1ª quinzena novembro de 1941. SILVA, Quirino da. "Mário Zanini", Diário da Noite, São Paulo, 31 de outubro de 1955.
VIEIRA, José Geraldo. "Guaches e aquarelas de Mário Zanini", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de março de 1961. 81 Pinturas de Mário Zanini. São Paulo, Casa do Artista Plástico,1962 (catálogo de exposição). VIEIRA José Geraldo. "Mário Zanini", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de junho de 1962. "Mário Zanini II", Folha de São Paulo, 23 de junho de 1962. "Mário Zanini", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de outubro de 1963. Mário Zanini Pinturas. São Paulo, Galeria Vocacional, 1964 (catálogo de exposição com apresentação de José Geraldo Vieira). KAWALL, Luiz Ernesto Machado. Artes reportagens, São Paulo, Centro de Artes Novo Mundo, 1972, p. 8, 140, 153-154. Mário Zanini (1907-1971). São Paulo, Opus Galeria de Arte,1974. (catálogo de exposição com introdução de Lisbeth Rebolo Gonçalves, com depoimentos de Rebolo, Volpi e Graciano). ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Annita ao museu. São Paulo, Perspectiva, 1976. p. 120, 122, 125126, 130-131,136,162, 187,192, 198-199,212. Mário Zanini (1907-1971). São Paulo, Museu de Arte Conteporânea da Universidade de São Paulo,1 976 (catálogo de exposição com texto de
Walter Zanini). OLIVEIRA, Adones. "Em Zanini, a arte inspirada no novo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de dezembro de 1976. BRILL, Alice. "Um quadro de Mário Zanini", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 23 de janeiro de 1983. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena, São Paulo, NobeljEdusp, 1991.
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MGUcl BAKUN
Sem títu lo (cais do Porto de Paranaguál. s.d. óleo s/tel a 71,5 x 87,5 cm Cal. Museu de Arte do Paraná, Curiti ba, PR
Miguel Bakun (pintor, desenhista) 1909 nasce em Marechal Mallet, Paraná. 1928 depois de estudar na Escola da Marinha de Paranaguá, Paraná, transfere-se para a Escola de Grumetes do Rio de Janeiro, onde conhece o cabo Pancetti, que não é ainda pintor conhecido. Começa a desenhar. 1930 desligado da Marinha, mudase para Curitiba. Incentivado pelos artistas João Batista Groff e Guido Viaro, passa a dedicar-se à pintura, como autodidata. 1939 retorna ao Rio de Janeiro. 1940 pintores modernos aproximamse do artista, como Previdi, Loio Pérsio, Alcy Xavier e Marcel Leite, entre outros. Recebe de intelectuais críticas favoráveis a sua obra. 1947-62 participa de vários Salões de Arte em Curitiba, obtendo premiações. 1951 pinta intensamente retratos, naturezas-mortas e sobretudo paisagens. Interessa-se por teorias místicas. Em sua obra, incorporamse às paisagens figuras de demônios e anjos. 1957 individual na Biblioteca Pública do Paraná. Participa de exposição no Museu de Arte de São Paulo. 1963 morre em Curitiba. 1969 retrospectiva na Biblioteca Pública do Paraná. 1974 retrospectiva no Banco do Desenvolvimento do Paraná, Curitiba. 1984 é realizado o documentário O auto-retrato de 8akun, por Sílvio Back. 1984-85 participa da exposição Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, na Bienal de São Paulo. 1989 retrospectiva na Secretaria de Estado da Cultura do Paraná. Participou da XVIII, sala Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienal de São Paulo. Crítica Review "Suas pinturas são vividas emocionalmente. Produzidas por um pintor sem dogmas acadêm icos que tem apenas um compromisso: o ato
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de criar. Sua ânsia criativa é tal que explode na vibração das luzes, no alucinante bater das ondas de suas marinhas ou se turbilhona nas paisagens/ reflexos de sua agitação interior. No amarelo pardo das suas telas um mundo de interrogações: um incompreendido? Um místico? Um louco? Um marginal no seu meio? (... ) Não usa desenho, mas sim matéria pictórica em si, generosa, sensual em massa e relevo; sem qualquer espécie de limitação gráfica." Adalice Araújo, Oauto-retrato de 8akun, 1984 (catálogo do filme de Sílvio Back). His paintings are emotiona//y experienced. Produced by a painter with no academical dogmas and only one commitment: the act of creation. His creative drive is so strong that it explodes in the vibration of lights, in the impetuous movements of the waves of his seascapes, ar it whirls in the landscapes/reflections of his inner turmoil. ln the du// ye//ow colar of his canvas we do find a world of interrogations: a misunderstood man? A mystic? An insane soul? An outcast individual in his own sorroundings ?(.. .) He does not use drawings, but the pictorial material, generous, sensuous, regarding to volumes and rfJlief,' without any kind of graphic limitations". Adalice Araújo Bibliografia SOUZA, Newton Stadier de. Bakun, Curitiba, Lítero-Técnica, 1984. Retrospectiva Miguel 8akun. Curitiba, Salão de Exposição do BADEP, 1974, (catálogo de exposição com textos de Valêncio Xavier; Guido Viaro). ARAÚJO, Adalice. Oauto-retrato de 8akun, 1984, (catálogo do filme de Sílvio Back ). "Quem matou Miguel Bakun?", O Estado do Paraná, Curitiba, 2 de maio de 1989.
rAM Ve ~A Antonio Paim Vieira (pintor, ilustrador, ceramista, professor) 1895 nasce em São Paulo. 1914-17 após realizar seus estudos na Escola Normal de São Paulo, passa a lecionar em Rio Preto. 1918 começa a trabalhar como ilustrador no Rio de Janeiro para áS revistas Fon-Fon e Para Todos. 1920 em São Paulo, torna-se conhecido como ilustrador após publicação de As Máscaras, de Menotti dei Picchia, com ilustrações de sua autoria. Durante as décadas de 20 e 30 irá ilustrar grande parte das capas das publicações A garoa, A cigarra, A vida moderna, Papel e tinta e Ariel. Ilustra ainda muitos livros onde emprega também a técnica da xilogravura. 1922 participa da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo. 1927 dedica-se à cerâmica. 1928 realiza em São Paulo exposição de cerâmica artística, a primeira no gênero a ocorrer na cidade. Apresenta uma série de pratos nos quais utiliza temática ligada à fauna e à flora nacionais. 1947 realiza a exposição Virgens e
Madonas Brasileiras, no Departamento Cultural da Prefeitura Municipal de São Paulo. Na década de 40 faz painel de azulejos para a decoração da Igreja Nossa Senhora do Brasil em São Paulo, pintando também o teto da capela-mor, em afresco. 1950 é professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, passando depois a lecionar na Escola de Belas-Artes de São Paulo. 1988 morre em São Paulo. 1988-89 exposição no Centro Cultural São Paulo. Crítica Review "As aquarelas de Paim C.. ) são de uma liberdade e espontaneidade ímpares. Não se deixou levar por modismos. Esmerou-se em ressaltar a essência da dança, nas mais variadas modalidades, cores e movimentos, muitas vezes vertiginosas, que adquirem formas as mais diversas e cores riquíssimas, prasileiramente vivas e alegres. (...) Eno emprego da aquarela (... ) que enc.ontramos seu traço mais sinuoso e elegante, colorido variado e intenso. Paim,
além de artista, nunca deixou de ser também artesão, fazendo questão de pintar em azulejos, criar pessoalmente as peças de cerâmica
C..)"
Ruth Sprung Tarasantchi, Antonio Paim Vieira, São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1988-89 (catálogo de exposição). "Paim's watercolors are of a singular spontaneous freedom, not al/owing himself to be carried away by trends. Careful to stress the essence of dance in its most varied forms, colors and movement often vertiginous, acquiring the most diverse forms and rich colors, lively and gay in a Brazilian sense(. ..) It's in his watercolors(...) that we find his most elegant and sinuous aspects incorporating intense and varied color. Paim, the artist never left off being a craftsman making,a point of painting on tiles and personal/y creating ceramics(. ..)" Ruth Sprung Tarasantchi Bibliografia AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22, São Paulo, Perspectiva, 1972, p.256, 257.
LIMA, Yone Soares. A ilustração na produção literária. São Paulodécada de 20, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, 1985. Virgens e madonas brasileiras. São Paulo, Departamento Cultural da Prefeitura Municipal de São Paulo, 1947 (catálogo de exposição). Antonio Paim Vieira. São Paulo, Centro Cultural São Paulo,1988/89 (catálogo de exposição com texto de Ruth Sprung Tarasantchi). "Virgens e madonas brasileiras uma entrevista com o pintor Paim sobre a sua exposição que se inaugura hoje", A Gazeta, São Paulo, 16 de junho de 1947. SCHIMDT, Afonso. "Conversa com o amigo Paim", Jornal de São Paulo, São Paulo, 17 de junho de 1947. RIBEIRO, Francisco Luiz. "Virgens e madonas brasileiras", Correio Paulistano, São Paulo, 25 de julho de 1947. KAWALL, Luis Ernesto Machado. "Paim, a crítica à Semana de 22", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 setembro de 1979.
Vitória-régia 1928 Cerâmica (prato) - estudo Cal. Família Paim Viei ra, SP
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São João dei Rey 1945 óleo s/tela 46,5 x 38,5 cm Col. .MAC-USP
Giuseppe Gianinni Pancetti (pintor) 1904 nasce em Campinas, São Paulo. 1913 viaja para a Itália e vai morar com os avós. 1919 entra para a Marinha Mercante italiana. 1920 volta ao Brasil. 1922 alista-se na Marinha de Guerra do Brasil, onde permanece por 25 anos, até passar para a reserva em 1946, como primeiro-tenente. 1925 recebe a primeira encomenda como pintor: a decoração da cabine do comandante do encouraçado Minas Gerais. 1926 designado primeiro-instrutor do quadro de pintores da divisão de especialista de convés da Marinha do Brasil. 1932 publica seu primeiro desenho no semanário carioca A Noite Ilustrada. 1933 matricula-se no Núcleo Bernardelli, um grupo de artistas que se reunia nos porões do Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Lá, freqüenta as sessões de desenho e pintura, sofrendo a influência marcante de Bruno Lechowsky na sua estrutura de composição. Expõe pela primeira vez no XXXIX Salão Nacional de BelasArtes. 1934 menção honrosa no XL Salão Nacional de Belas-Artes. 1939 medalha de prata no XLV Salão Nacional de Belas-Artes. 1941 ganha o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no XLVII Salão Nacional de Belas-Artes. 1945 faz sua primeira exposição individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil, em São Paulo. 1948 recebe medalha de ouro do LIli Salão Nacional de Belas-Artes. 1950 muda-se para Salvador. Participa da XXV Bienal de Veneza. 1952 participa do I Salão Nacional de Arte Moderna. 1954 recebe medalha de ouro no IV Salão Baiano. 1955 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1958 morre no Hospital Central da Marinha do Rio de Janeiro. Participou da I e III Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "0 que confere categoria estética a sua pintura é a sensibilidade sempre presente do artista, o qual fica situado, por assim dizer, nas fronteiras da arte moderna. As suas séries de paisagens e marinhas são na verdade rigorosamente impressionistas. (... ) Sobretudo nos seus numerosos auto-retratos expressionistas e em outros retratos que fez, Pancetti revela a sua face verdadeiramente moderna( ... )" Antonio Bento,"O drama de um pintor na sua retrospectiva", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 1962. "Mas Pancetti não foi apenas o grande pintor do mar e do litoral: nas montanhas de Minas e São Paulo - em São João Dei Rey (194546) ou Mariana (1947), em Campos de Jordão (1943-44, 1948-49, 1957) executa ele algumas de suas obras mais bem realizadas e mais densas de implicações psicológicas, filtrando, seu olhar melancólico, a paisagem antiga de Minas e a natureza quase européia de Campos do Jordão." José Roberto Teixeira Leite, Pancetti, São Paulo, Galeria de Arte Ipanema, 1974 (catálogo de exposição). "The sensibility always present in Pancetti's work is the characteristic which establishes aesthetic status to his painting, a turning point in modem art. His landscape and seascape series are rigorous/y impressionist (oo .) ln his many expressionist self-portraits and in other portraits done by him, Pancetti reveals his truly modem character (...)" Antonio Bento "Pancetti was more than a great painter of seascapes and of the Brazilian coast; the mountains of Minas Gerais and São Paulo - in São João dei Rey (1945-46) or Mariana (1947), and Campos do Jordão (1943-44, 1948-49, 1957) he creates some of his best pictures, with dense psychological implications, sieving with his melancholic eyes, the old landscape of Minas, as well
as the almost European nature in Campos do Jordão. " José Roberto Teixeira Leite Bibliografia MEDEIROS, Lima. Pancetti, Rio de Janeiro, 1960. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Pancetti, o pintor marinheiro, Rio de Janeiro, 1979. BENTO, Antonio A. e VALLADARES, Clarival do Prado. José Pancetti. Buenos Aires, s.d. CORTESÃO, Saudade. "Pancetti, pintor, marinheiro e poeta", O Jornal, Rio de Janeiro, 6 de fevereiro de 1949. Pancetti. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, abril-maio de 1955 (catálogo de exposição com texto crítico de Odorico Tavares). "Faleceu ontem no Rio o pintor José Pancetti", Folha da Tarde, São Paulo, 11 de fevereiro de 1958. "Pancetti: amor da paisagem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de fevereiro de 1958. SCHMIDT, Augusto Frederico. "0 pintor-marinheiro", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de agosto de 1962. "Pancetti, pintor-marinheiro em retrospectiva no MAM", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 2 de novembro de 1962. CAMPOFIORITO, Quirino. "Retrospectiva Pancetti", OJornal, Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1962. LAUS, Harry. "0 pintor de coração puro", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de abril de 1965. "Pancetti pintava o mar, a paisagem, a si mesmo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 1º de dezembro de 1974. MORAIS, Frederico de. "Marinheiro Pancetti pintor de terra firme", O Globo, Rio de Janeiro, 7 de abril de 1980. BATISTA, Marta Rossetti e LIMA, Yone Soares de. Coleção Mário de Andrade. Artes plásticas, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, 1984, p. 309-10. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.380-83.
Auto-retrato 1940 óleo s/tela 49,2 x 38,2 cm Cal. IEB-USP
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Crítica Review " ... mas seu assunto predileto é o religioso. Com uma expressão mística indiscutível, visível mesmo em suas telas de gênero diverso, em suas paisagens até de um primitivismo muito puro. Pennacchi é dono de uma técnica segura em que predominam o claro-escuro e as linhas perpendiculares: sabe usar com felicidade das deformações nobres, o que dá a seu desenho a melancolia e a quietude da presença de Deus." Sérgio Milliet, 1941, apud em BARDI, Pietro Maria, Fúlvio Pennacchi, São Paulo, 1988).
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oemigrante 1946
óleo si cartão 30 x 40 cm Cal. Filomena Pennacchi, SP
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Fúlvio Pennacchi (pintor) 1905 nasce em Villa Collemandina, Itália. 1927 forma-se na Academia de Lucca, com Pio Semeghini. 1929 radica-se em São Paulo. 1932 trabalha em um açougue, .pintando à noite. Conhece o escultor Galileo Emendabili, que convida-o a dividir seu ateliê. 1935 expõe no I Salão Paulista de Belas-Artes. Rebolo o convida a trabalhar em seu ateliê, no Palacete Santa Helena. 1936 recebe medalha de prata no XLII Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no IV Salão Paulista de Belas-Artes. Realiza murais decorativos em residências paulistas. Leciona desenho no Colégio Dante Alighieri. 1937 participa da I Exposição da Família Artística Paulista, integrando também as II e III mostras do grupo, em 1938 e 1940. 1938 realiza murais em A Gazeta. 1939 a partir desta data, emprega exclusivamente a técnica do afresco; Inaugura a fase com o mural Ultima Ceia na residência de Carlos Bott. 1942-59 realiza diversos murais em
São Paulo e outras cidades. 1944 realiza a primeira individual na Galeria Itá, em São Paulo. 1945-62 período de isolamento artístico, sem convites para mostras de arte, com a exceção da I Bienal de São Paulo. A partir de 1950, tentando romper o isolamento, dedica-se à cerâmica, executando várias Via Crucis. 1960 realiza cartões de Natal para a Galeria Atrium, em São Paulo. Interessado pelas miniaturas, começa a realizar diminutos quadros. 1964 individual na Casa do Artista Plástico, São Paulo. 1973 após retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo, ressurge como um valor da arte brasileira, recebendo vários convites para exposições. 1983 conclui Anunciação da Virgem, doada à Igreja de São Pedro e São Paulo, em São Paulo. 1992 morre em São Paulo. Participa da I Bienal Internacional de São Paulo. Em 1984, participa da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo.
"Foi na retrospectiva que lhe consagrou em 1973 o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand que Pennacchi ressurgiu como um dos valores da arte paulista e brasileira modernas. Ali patenteou-se sua nota pessoal, quase monótona de tão típica, e sobretudo foi possível ver o lento e gradativo abrasileiramento de sua pintura, desde as primeiras obras produzidas no Brasil ainda tão fundamentalmente marcadas pelo Renascimento italiano às suas inconfundíveis cidadezinhas interioranas, com moleques e comadres nas praças, aos retirantes, aos festejos populares, aos plantadores e aos colhedores, operários e camponeses tudo isso pintado de modo despretensioso, simplório quase, figurinhas ingênuas que povoam seus quadros." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura brasileira, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "... his favourite subject is the . religious theme. With a c/ear and mystical expression, visible in his paintings of general themes, in his landscapes of pure primitivismo Pennacchi owns a sound technique in which chiaroscuro predominates as well as the perpendicular lines; he knows how to use happily the noble deformations, and gives his drawings the melancholy and quietness of God's presence. Sérgio Milliet II
"Pennacchi was ressurected as one of the great values of the art of São Paulo and in the modem art Brazilian panorama after the retrospective exhibition which consecrated him in 1973. He asserted his personal characteristics, almost monotonous
because it is so typical. It was also possible to see the slow and gradual transformation into Brazilian painting, since the first works painted in Brazil were fundamentally marked by the Italian Renaissance, his unmistakable cities from the interior, with street urchins and . / Iadies in public gardens to the migrants and popular festivities of the interior, to the sugarcane planters, painters and peasants to workers and persons, ali painted simply, unpretentiously, with small figures that fill his pictures. José Roberto Teixeira Leite II
Bibliografia KAWALL, Luiz Ernesto Machado. Pennacchi, São Paulo, Artes Reportagem, 1972, p. 152-155. Pennacchi Quarenta Anos de Pintura, São Paulo, Centro de Artes Novo Mundo, 1973 (catálogo de exposição com prefácio de Bardi, ensaio crítico de Valeria A. Pennacchi). BARDI, Pietro Maria. Fúlvio Pennacchi. São Paulo, 1980. ANDRADE, Mário de. "Um salão de feira", Diário de São Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1941. SILVA, Quirino da. "Fúlvio Pennacchi", Diário da Noite, São Paulo, 3 de dezembro de 1964. D'HORTA, Arnaldo Pedroso. "O artista Pennacchi, um populista místico", OEstado de S. Paulo. São Paulo, 3 de maio de 1973. AULER, Hugo. "A criação gráfica e pictural de Pennacchi", Correio Braziliense, Brasília, 21 de junho de 1979. KAWALL, Luiz Ernesto Machado. "O açougue 'Boi de Ouro' de Fúlvio Pennacchi", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de dezembro de 1979. Fúlvio Pennacchi. São Paulo, Galeria de Arte André, 1984 (catálogo de exposição). Pennacchi sessenta anos de pintura. São Paulo, Galeria de Arte André,1987 (catálogo de exposição). TEIXEIRA LEITE, José Roberto Dicionário crítico da pintura brasileira, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 399-401 . Ofício de Pennacchi, São Paulo, Galeria Jacques Ardies,1989 (catálogo de exposição). ARAÚJO, Olívio Tavares de. "Fúlvio Pennacchi 1905-1992", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 6 de outubro de 1992.
Retirantes 1944 รณleo s/tela 192 x 181 cm CoI. MASP
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omestiço 1934 óleo si tela 81 x 65 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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Cândido Torquato Portinari (pintor) 1903 nasce em Brodósqui, São Paulo, filho de agricultores. 1912 auxilia na decoração interna da paróquia local. 1918 matricula-se no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1921 é aprovado para a classe de pintura da Escola Nacional de BelasArtes. 1922 participa da Exposição Geral de Belas-Artes. Expõe regularmente, até 1928, recebendo vários prêmios. 1928 é premiado com bolsa para viagem à Europa na Exposição Geral de Belas-Artes. 1931 retorna ao Brasil, radicando-se no Rio de Janeiro. 1934 primeira individual em São Paulo. 1935 a obra Café é premiada na International Exhibition of Paintings do Instituto Carnegie de Pittsburgh. Rege a cadeira de pintura do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal. 1936 realiza seu primeiro mural, para o Monumento Rodoviário, na , rodovia Rio de Janeiro-São Paulo. E convidado a realizar afrescos para o Ministério da Educação no Rio de Janeiro. 1939 executa painéis para o pavilhão brasileiro na Exposição Mundial de Nova York. Individual no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. 1941 executa murais para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso em Washington D.C., Estados Unidos. 1942 realiza murais para a Rádio Tupi do Rio de Janeiro. 1943 executa novos murais para o Ministério da Educação, Rio de Janeiro. 1944 realiza um ciclo bíblico para a Rádio Tupi de São Paulo. Executa mural sobre a vida de São Francisco na Igreja da Pampulha, Minas Gerais. 1946 individual na Galerie Charpentier, Paris. 1949 realiza O Tiradentes para o Colégio de Cataguases. 1953 aceita convite para realizar painéis para a sede da ONU em Nova York. Executa murais para a Igreja de Batatais, São Paulo. Expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1955 o International Fine Arts Council dos Estados Unidos concede-lhe a medalha de ouro, como melhor pintor do ano. 1957 o painel Guerra e Paz é
inaugurado na ONU . Recebe o Guggenheim's National Award e o Hallmark Art Award, de Nova York. 1962 morre após crise de intoxicação por tinta. 1979 início do Projeto Portinari, destinado ao levantamento e difusão da obra do artista, com sede no Rio de Janeiro. 1987 exposição 30 Desenhos de Portinari na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1992 Exposição PortinarijDesenhos, Série Dom Quixote, na Universidade Federal do Espírito Santo. Participou da I como artista convidado; e da III, em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Nenhum artista do País terá sofrido, tanto quanto Cândido Portinari, a inconstância, a flutuação das opiniões a respeito de sua obra . Em dado momento, fazer alguém a mais mínima restrição aos trabalhos do grande pintor significava atrair sobre si os raios da ira de seus exaltados admiradores. Por muitos anos ele foi intocável. (... ) A partir de certo instante, porém, e sem que o gênio do artista em nada houvesse empalidecido, uma reviravolta se verificou. Começaram a se multiplicar os seus opositores, negava-se ao mestre qualquer virtude, esse estranho processo foise agravando e, sem exagero, podemos dizer que, nos últimos tempos, não era sem o ânimo de enfrentar as mais apaixonadas discussões que alguém se atreveria a declarar que admirava o pintor de Brodósqui. Tornou-se moda atacar Portinari." Paulo Mendes de Almeida, "O portinarismo", OEstado de S. Pau/o, São Paulo, 10 de novembro de 1962. "A nova expressão revelada pela exposição de 1946 havia reconciliado historiadores e críticos de arte com visões opostas em relação a outras obras e outros artistas. Se os escritores mais ligados em geral às manifestações artísticas vivas do que às relíquias dos museus em geral acreditavam ver na obra de Portinari um exemplo significativo de vida integrada à pintura, homens habitualmente mais dedicados aos estudos museográficos como Huyghe e Bazin foram os primeiros e os mais
entusiasmados em celebrar os singulares méritos de Cândido Portinari ... " George Besson "No other Brazilian artist has suffered from the inconsistency, the fluctuation of opinion on his work as much as Cândido Portinari. At a particular time, to make even the smallest restriction to the work of the great painter could draw to oneself the wrath of his exalted admirers. For many years he remained untouchable. (...) Ali of a sudden, however, without any change in the artists talent, a reversal took place. (...) His opponents multiplied; ali the masters virtues were denied; this peculiar process intensitied regular/yand without fear of exaggerating we can say that at the end, if someone wanted to say he admired the painter from Brodósqui, he had to be ready to face the most heated discussion. It became fashionable to attack Portinari. " Paulo Mendes de Almeida "The new expression revealed by the 1946 exhibition had reconciled historians and art critics with opposing points of view regarding other works and artists. If the writer who usually were more interested in the live artistic manitestations rather than in the museum relics believed they had found in Portinaris work a signiticant example of a lite integrated to painting; on the other hand, men who were more dedicated to museum studies as Huyghe and Bazin were the first and more enthusiastic to celebra te the singular merits of Cândido Portinari. " George Besson
Bibliografia BANDEIRA, M. (et alij). Portinari, Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1943. PEDROSA, M. Arte: necessidade vital, Rio de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1949, p. 35-84. VITUREIRA, Cipriano Santiago. Portinari en Montevideo, Montevidéu, Alfar, 1949. CALLADO, A. Retrato de Portinari, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1956. Mostra di Candido Portinari. Milão, Palazzo Reale, 1963 (catálogo de exposição). PEDROSA, M. "0 painel de Tiradentes", in Dimensões da arte,
Rio de Janeiro, MEC, 1964, p.143-151. DAMM, F. Um Cândido pintor Portinari, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1971. FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1977. ANDRADE, Mário de. "Portinari", Diário de São Paulo, São Paulo, 15 de dezembro de 1934. ANDRADE, O. de. "0 pintor Portinari", Diário de São Paulo, São Paulo, 27 de dezembro de 1934. ANDRADE, Mário de. "Portinari", Revista Acadêmica nº 35, Rio de Janeiro, 1938. MARTINS, Luis. "Carlos Drummond de Andrade, Portinari e o touro Ferdinando", Dom Casmurro, Rio de Janeiro, 26 de agosto de 1939. ALBUQUERQUE, P de Medeiros. "Cândido Portinari fala de pintura" , Dom Casmurro nº 24, Rio de Janeiro, 2 de agosto de 1941, p. 12. Candido Portinari. Paris, Maison de la Pensée Française, 1957 (catálogo de exposição com texto de George Besson). MILLlET, S. "Portinari", Anhembi, nº 136, São Paulo, março de 1962. ALMEIDA, P Mendes de. "0 portinarismo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de novembro de 1962. ANDRADE, Mário de. "Cândido Portinari", in Obaile das quatro artes, São Paulo, Martins, 1963. ALMEIDA, P Mendes de. "0 antiportinarismo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 5 de janeiro de 1963. Cem obras-primas de Portinari. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1970 (catálogo de exposição). ANDRADE, Mário de. "Em defesa de Portinari", GAM nº 24, Rio de Janeiro, 1970, p. 10-11. MORAES, F. "Contradições em Portinari", GAM nº 24, Rio de Janeiro, 1970, p. 15. ALMEIDA, P Mendes de. "Portinarismo e antiportinarismo", GAM, nº 24, Rio de Janeiro, 1970,p.17. Análise iconográfica da pintura monumental de Portinari nos Estados Unidos. Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, 1975 (catálogo de exposição). AGUILAR, Nelson. "Portinari e Bonadei", Revista USP nº 8, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1990-91.
Lavrador 1939 óleo s/tela 100 x 81 cm
Cal. MASP
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Café 1935 óleo s/tela 130 x 195 cm CoI. MNBA-RJ
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Napoleon Potyguara Lazzarotto (gravador, desenhista, professor) 1924 nasce em Curitiba, Paraná. 1938 publica seus primeiros desenhos, histórias em quadrinhos, no Diário da Tarde de Curitiba. 1942 viaja para o Rio de Janeiro. Estuda gravura com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios e Pintura com Marques Junior e Rodolfo Chambelland na Escola Nacional de Belas-Artes. Realiza suas primeiras gravuras em metal. Participa do Salão Nacional de Belas-Artes. 1943 expõe na Escola Nacional de Belas-Artes. A partir deste ano colabora como ilustrador para jornais e revistas em diversas cidades brasileiras, além de realizar ilustrações para livros de autores nacionais, como Mário Palmério, Guimarães Rosa, Gilberto Freyre, Jorge Amado, Graciliano Ramos, entre outros. 1946 individual na Biblioteca Municipal em São Paulo. Recebe bolsa de estudos do governo francês, freqüentando a Escola de Belas-Artes de Paris até 1948. 1950 funda com Flavio Motta a Escola Livre de Artes Plásticas em
São Paulo, lecionando desenho e gravura. Organiza o curso de gravura do Museu de Arte de São Paulo, onde leciona litogravura e gravura em metal. 1951 é editado o Álbum 10 gravuras de sua autoria, em Salvador, Bahia. 1953 executa sua primeira obra mural, painéis em azulejo, para o monumento comemorativo ao I Centenário do Paraná, em Curitiba. Irá executar inúmeras obras murais para diversas cidades brasileiras. 1955 individual na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. 1962 participa da Biené!1 de Artes Sacras de Salszburgo, Austria. Obtém o primeiro prêmio na Bienal de São Paulo, na exposição Livros e Artes Gráficas, pelo conjunto de ilustrações em Sagarana, de Guimarães Rosa. 1980 expõe na III Mostra Anual da Gravura, em Curitiba. 1984-85 participa da exposição Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, organizada pela Fundação Bienal de São Paulo. 1988 individual no Museu Lasar Segall, em São Paulo. . Participou da I; II; III; X; Exposição Livros e Artes Gráficas e da XVIII, Sala Expressionismo no Brasil Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Mantendo-se em geral figurativoexpressionista, observamos que a obra de Poty evoluiu em diferentes etapas de um realismo social para uma arte fantástica. Suas diferentes fases se inter-relacionam, jamais se tornando estanques. Oartista paranaense, em sua primeira fase, reflete o 'homem do sul'. Sua linguagem, de caráter realista expressionista, é marcada por uma temática profundamente social. (... ) Bolsista em Paris, em sua volta ao Brasil acentua-se a descoberta da brasilidade em suas fontes originais, principalmente norte e nordeste (.. .) Em suas obras mais recentes acentua-se um caráter demoniológico fantástico. " Adalice Araújo, Poty, Salvador, Núcleo de Artes, 1982 (catálogo de exposição).
Mangue s.d. gravura em metal 30,2 x 35,6 cm
CoI. MAC-USP
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Considering himself mostly a figura tive expressionist artist, we observe that his work evolved to
different phases, fram social realism to fantastic art. His different art phases are interrelated, never being total/y dissociated. ln his first period, the artist fram Paraná reflects the "southern man". His realistic expressionist language is deeply characterized by social themes. Back home after a scholarship in Paris, the rediscovery of his love for Brazil is stressed by the contact with the northern and northeastern original sources(.. :) ln his most recent works the demonologic fantastic aspect gets stranger. " Adalice Araújo Bibliqgrafia ARAUJO, Adalice. Arte paranaense moderna e contemporânea. Tese para Iivre-docência apresentada à Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 1974. DASILVA, Orlando. Poty, o artista gráfíco, Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, 1980. Três mestres da gravura, Rio de Janeiro, I Salão Nacional de Artes Plásticas, 1978 (catálogo de exposição). Poty - desenhos, gravuras, tapeçarias, madeiras entalhadas. Salvador, Núcleo de Artes,1982 (catálogo de exposição) Poty 88 - ilustrador. São Paulo, Museu Lasar Segall,1988 (catálogo de eXflosição). JORDAO, Vera Pacheco. "Poty na galeria Bonino", O Globo, Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1962. BENTO, Antonio. "Exposição de Arte Sacra", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1962. ARAÚJO, Adalice. "Poty, mito e realidade", OEstado do Paraná, Curitiba, 2~. de junho de 1974. BEUTENMULLER, Alberto. "A arte maior da gravura exposta em Curitiba", Cultura nº 31, Brasília, janeiro-março de 1979. LOPES, Maria Adélia. "Poty de nós e de além dos limites físicos", O Estado do Paraná, Curitiba, 29 de maio de 1988. DASILVA, Orlando. "A aventura com a palavra", O Estado do Paraná, Curitiba, 9 de abril de 1989. XAVIER, Valêncio. "Poty, o mestre", Idéias e Perspectivas nº O, Curitiba, Aldo Matsuda Arquitetura, julhoagosto de 1991.
ou ~ NO CAMrOf O~ TO
Café (tríptico) 1940 óleo si tela 46 x 56 cm (cada painel) Cal. Pedro Ramos de Carvalho, RJ
Ouirino Campofiorito (pintor, desenhista, caricaturista) 1902 nasce em Belém, Pará, filho do pintor Pedro Campofiorito. 1920 estuda na Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro e participa das Exposições Gerais, recebendo medalha de prata em 1927, medalha de ouro em 1928 e o Prêmio Viagem à Europa em 1929. Inicia-se como caricaturista, colaborando em periódicos como O Malho, D. Quixote, Diário da Noite, OJornal e Jornal de Letras. 1929 casa-se com a pintora Hilda Eisenlohr. 1930 vai a Paris, aperfeiçoando-se nas Academias da Grande Chaumiere e Julian; e em Roma, na Academia de Belas-Artes. Em Paris, participa do Salão da Sociedade Francesa de Belas-Artes, em 1931; e do Salão de Outono, em 1933. 1934 regressa ao Brasil e organiza a Escola de Belas-Artes de Araraquara, que dirigiu de 1935 a 1937. Participa do Núcleo Bernardelli, do qual foi o último presidente. 1935 primeira individual, no Palace Hotel, Rio de Janeiro. 1937 é nomeado catedrático interino de Desenho da Escola Nacional de Belas- Artes, da qual se torna catedrático de Arte Decorativa em 1949 e vice-diretor em 1961. Vai para a Itália, comissionado para
observar o ensino de mosaico na Escola de Ravena. 1935 funda e dirige o jornal mensal Belas-Artes. 1940 participa do grupo que estabelece a Divisão Moderna no Salão Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1961-63 integra a Comissão Nacional de Belas-Artes. Publica críticas de arte em OJornal. 1983 publica História da pintura brasileira do século XIX 1984 expõe na Acervo Galeria de Arte, no Rio de Janeiro. 1992 retrospectivas no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, e no Museu Antônio Parreiras, Niterói. 1993 retrospectiva 80 anos de paixão gráfica: Quirino Campofiorito na Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro. Falece em Niterói. Em 1984 participa da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Além de um pintor - em longa fase ligado a características humanas de um realismo social e em outra a naturezas mortas válidas ou a paisagens alegóricas, estas com influências de De Chirico, tendo passado desde o final dos setenta pelo bom-humor de 'paródias' de
grandes vanguardistas europeus deste século - foi muito um bom professor e bastante um crítico." Mário Barata, "O. Campofiorito - 90 anos", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1992. "Besides being a painter, he was a very good teacher and critico During a long phase he was related to human features of a special realism and in another phase to sound stilllives ar allegoric landscaping, the latter influenced by De Chirico. He also passed, since the late 70s, by the good humor parodies of the important European "avant-garde of this century. " Mário Barata Bibliografia BRAGA, Theodoro. Artistas pintores no Brasil, São Paulo, São Paulo Editora, 1942, p. 63. MORAIS, Frederico de. "Campofiorito: a arte é, agora, tarefa predominante". Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 23 de março de 1973; JAYME MAURICIO. "O gráfico e pintor Campofiorito: 70 anos", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 8 de abril de 1973. NOGUEIRA, Dionorte Drummond. "Entrevista. Ouirino Campofiorito". OLiberal, Belém, 9 de setembro de 1973.
RANGEL, Maria Lucia. "Campofiorito. A arte de pensar com liberdade". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de agosto de 1979. MORAIS, Frederico de. Núcleo Bernardelli. Arte brasileira nos anos 30 e 40, Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1982. MORAIS, Frederico de. "Ouirino Campofiorito, 80 anos", OGlobo, Rio de Janeiro, 12 de setembro de 1982. Ouirino Campofiorito. Rio de Janeiro, Acervo Galeria de Arte, 1984 (catálogo de exposição com texto de Carlos Roberto Maciel Levy). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. p. 102. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. OGrupo Santa Helena, São Paulo, NobeljEdusp, 1991, p. 32-33, 36, 41, 44, 49, 65-66, 74,79,113. BARATA, Mário. "O. Campofiorito 90 anos", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1992. CAMPOFIORITO, Italo et alii. "Ouirino Campofiorito. 1902-1993. Edição histórica". Verbo &Imagem, ano III, nº 29, FunartejSecretaria de Cultura, Niterói, outubro de 1993, p.1, 3-10.
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~[BOlO
Rua do Carmo 1936 óleo s/tela 40 x 50 cm Cal. Chaim Hamer, SP
Francisco Rebolo Gonzalez (pintor) 1903 nasce em São Paulo. 1915 estuda na Escola Profissional Masculina do Brás e trabalha como aprendiz de decorador. 1917 inicia carreira de jogador de futebol semiprofissional na Associação Atlética São Bento. 1922 é contratado pelo Esporte Clube Corinthians Paulista e, em 1927, pelo Clube Atlético Ypiranga. 1934 deixa o futebol. Transfere seu escritório, agora também de pintura de cavalete, para o Palacete Santa Helena, na Praça da Sé. 1935 estrutura-se o Grupo Santa Helena: Mário Zanini, Manoel Martins e Clóvis Graciano dividem uma sala; Rebolo e Pennacchi, outra. 1936 expõe no IV Salão Paulista de Belas-Artes (medalha de ouro) e no XLII Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (medalha de bronze). Nos anos seguintes recebe vários prêmios em salões. 1944 realiza sua primeira individual na Livraria Brasiliense, São Paulo. 1945 decora salão para o carnaval, angariando fundos para a criação do
Clube dos Artistas e Amigos da Arte, do qual foi diretor. 1954 recebe o Prêmio Viagem ao Exterior no III Salão Nacional de Arte Moderna. 1955 individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Vai à Europa, onde permanece até 1957. Freqüenta curso de restauração ministrado no Vaticano. 1958 transfere a técnica da xilogravura para a tela, removendo sulcos da camada pintada. 1967 integra a mostra O Grupo Santa Helena - 30 Anos Depois, São Paulo. 1970 inicia experi,ências com gravura em metal. 1973 grande retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Integra a mostra Pintores do Grupo Santa Helena, São Paulo. 1975 individual em A Galeria, São Paulo. Integra a mostra 40 Anos do Grupo Santa Helena, em São Paulo. 1978 é apresentado em São Paulo o documentário Oanel lírico, sobre sua vida e obra, de autoria de Olívio Tavares de Araújo. 1980 morre em São Paulo.
1981 exposição Rebolo e os Pintores do Santa Helena, na Dan Galeria de Arte, São Paulo. 1985 retrospectiva Rebolo, o Artesão da Cor, no Museu Lasar Segall, São Paulo. Participou da I; II; III; XIII sala Brasília, Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Rebolo Gonzalez iniciou sua carreira em 1934, e já dois anos depois conquistava a medalha de ouro do Salão Oficial com uma paisagem solidamente pintada. O que se revelara nessa primeira vitória, como qualidade essencial do pintor, era a penetração da natureza, era mais o espírito do que a fatura, antes a sensibilidade do que a maestria técnica. Rebolo carecia de virtuosismo; sobrava-lhe porém expressão poética. Autodidata saído do meio proletário e provinciana, sua pintura ressentia-se da falta de
convivência com os grandes do passado e do presente, com os clássicos de todos os tempos; em compensação trazia a marca não só de um temperamento, de uma vocação imperativa, mas ainda de uma personalidade pura e livre de influências. " Sérgio Milliet, São Paulo, Salão Itá, 1943 (catálogo de exposição). "Rebolo quis e continua querendo ater-se sobretudo a um paisagismo de direção definida, capaz de apreender, entre a vivência regional e a atitude transfiguradora, a realidade suburbana de uma cidade, a sua São Paulo natal, que começava naquele momento a agigantar-se, a perder o seu lirismo bucólico de verdes se espraiando, pequenas casas pontilhando os morros, crianças livres em brinquedo, substituídas por chaminés, ruídos e velocidades. O predomínio da paisagem permanece intocado até sua obra atual, modificando-se, entretanto, a disposição pós-impressionista inicial em troca de uma disciplina que
Paisagem com casas 1940 óleo si tela 73,5 x 92,5 cm Cal. IEB-USP
chega a se aproximar de alguns princípios cubistas, ou no rumo de uma quase abstração que se compraz em fixar, instantaneamente, as sugestões mutáveis do mundo real que os olhos acompanham, analisam, documentam e transformam. " Roberto Pontual, in Arte/Brasil/ Hoje/50 Anos Depois, São Paulo, Collectio. Artes, 1973. "Rebolo Gonzalez started his career in 1934 and two years later was awarded a gold medal in the Salão Oficial (Official Salon) for a solidly painted landscape. What was revealed in this first victory as an essential quality of the painter was his understanding of nature,· the spirit was more important than the crafting, sensitivity overcame technical skill. The artist lacked an artistic education, he belonged to a provincial family of labourers. His background did not include any contact with the great masters of the past or present, nor with the c/assics,· despite alI this, he had not only the mark of temperament, but also an imperative vocation, apure
personality, free from any influence. Sérgio Milliet "Rebolo pursued and still pursues a definite kind of landscape, which is able to catch, between the regional experience and the transfiguring attitude, the suburban reality of São Paulo, his hometown which, at the time, was on its way to become a metropolis, losing its bucolic Iyricism, of greenery scattered alI over, the small houses dotting the hills, children playing in total freedom - alI this replaced by chimneys, noises and speed. The predominance of the landscape is still untouched in his current work; the change, however, was the initial post-impressionist approach in favour of a discipline c/oser to cubist principIes or in the direction of a quasi-abstraction that tends to register instantly, the modifications in the real world, followed, analysed, documented and transformed by the eye. " Roberto Pontual Bibliografia Rebolo. São Paulo, Centro de Artes Novo Mundo, 1973 (texto editado
por ocasião da retrospectiva realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo). ARAÚJO, Olívio Tavares de (et alii .). Rebolo, São Paulo, Edições MWM IFK, 1986. ANDRADE, Mário de. "Esta paulista família", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de julho de 1939. ANDRADE, Oswald de. "Rebolo, poeta ou pintor?" A Gazeta, São Paulo, 26 de outubro de 1941. MILLlET, Sérgio. "Francisco Rebolo Gonçalves", in Pintura quase sempre, Porto Alegre, Globo, 1944, p. 273-276. SILVA, Ouirino da. "Francisco Rebolo Gonzalez", Diário da Noite, São Paulo, 23 de agosto de 1946. VIEIRA, José Geraldo. "Re~o Gonzalez", Folha da Manhã, São Paulo, 13 de junho de 1954. BENTO, Antonio. "Rebolo Gonzalez", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 1957. MILLlET, Sérgio. "Marselha, Rebolo e rosas", O Estado de S. Paulo, 14 de novembro de 1959. SILVA, Ouirino da. "Rebolo Gonzalez", Diário de São Paulo, São Paulo, 11 de junho de 1961.
MILLlET, Sérgio. "Rebolo", OEstado de S. Paulo, 17 de março de 1962. VIEIRA, José Geraldo. "Rebolo Gonzalez", Folha de São Paulo, 26 de abril 1966. FERRAZ, Geraldo. "Pintura suburbana e diferenciações", O Estado de S. Paulo, 13 de outubro de 1968. AYALA, Walmir. "Rebolo, o anel lírico", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de janeiro de 1973. ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Annita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 97, 107, 120, 122,125-126,130-131,135-137, 140,148,187,198-199. MORAIS, Frederico de. "O pintor da paisagem paulista", OGlobo, Rio de Janeiro, 11 de julho de 1980. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O Grupo Santa Helena, São Paulo, Nobel/Edusp, 1991.
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~[GNA G~AZ
Tapeçaria s.d. 174,5 x 110 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Regina Graz Gomide (tapeceira, decoradora, designer) lS97 nasce em Itapetininga, São Paulo. 1913-20 freqüenta a Escola de Belas-Artes e de Artes Decorativas de Genebra. 1920 regressa ao Brasil em companhia do pintor suíço John Graz, com quem se casa. Expõe em São Paulo no Salão do Cinema Central à Ladeira de São João, juntamente com o marido, onde apresenta objetos decorativos. 1923 dedica-se ao estudo da arte têxtil indígena, no Rio de Janeiro, onde permanece algum tempo. Após esse período passa a confeccionar tapetes, tapeçarias, paneaux, cúpulas de abajur, almofadas e colchas, utilizando-se de padrões desenhados por ela mesma ou por 164
John Graz, em estilo art déco. Tornase uma das expoentes desse estilo em São Paulo. 1930 integra a equipe de decoradores da Casa Modernista de Gregori Warchavchik, em São Paulo. 1931 participa da XXXVIII Exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, no Salão Revolucionário. 1932 é uma das fundadoras da Sociedade Pró-Arte Moderna SPAM, São Paulo, participando da primeira exposição, em 1933. 1941 atenuadas suas atividades artísticas, abre a Indústria de Tapetes Regina Ltda., onde faz tapetes industrializados. A empresa encerra suas atividades em 1957. 1973 falece em São Paulo. 1974 exposição no Museu de Arte ~rasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo.
1975-76 exposição no Museu Lasar Segall, em São Paulo. Crítica Review "A geometrização cubista está sempre presente nas suas composições abstratas ou figurativas. Regina trabalhou com vários tipos de veludo, fios de metal, tapeçaria. Fez um estudo da tecelagem indígena do alto Amazonas, cujo resultado apareceu em algumas de suas tapeçarias. Esta ordem de preocupação é típica do art décu, com toda a corrente de interesse pelas artes arcaicas, exóticas ou primitivas." Laís Moura, "Desing", Arte Vogue nº 1, maio de 1977. "The geometric forms of cubism are always present in her abstract ar
figura tive compositions. Regina has worked with several types of velvet, metal strings and tapestry. She has studied the indigenous weaving art of the Upper Amazon river and the result of this research can be seen in some of her tapestries. This is a typical art-deco concern, with its full interest in the archaic, exotic ar primitive art. " Laís Moura Bibliografia ANDRADE, Geraldo Edson de. "Regina Graz e o pioneirismo brasileiro", in Aspecto da tapeçaria brasileira, Rio de Janeiro, Funarte, 1975, p. 21-22. BARDI, Pietro Maria. Omodernismo no Brasil, São Paulo, Sudameris, 1975, p. 79, S9,l 09. Tapeçaria - I mostra brasileira, São
Paulo, Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, 1974 (catálogo de exposição). A família Graz-Gomide e o art déco no Brasil. São Paulo, Museu Lasar Segall, 1976 (catálogo de exposição). AMARAL, Aracy. "A margem de uma pesquisa: os artistas da semana de arte moderna", Mirante das Artes nOS, São Paulo, março/abril de 1965. KRUSE, Olney. "Pare de pisar no tapete que gostaria de ser parede", Jornal da Tarde, São Paulo, 24 de janeiro oe 1972. MOURA, Laís. " Design", Arte Vogue nº 1, São Paulo, maio de 1977.
A
~eGO MONTe ~O
Atirador de arco 1925 óleo si tela 65,7 x 82 cm CoI. Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, Recife, PE
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A mulher e a bola vermelha 1927 óleo s/tela 130 x 90 cm CoI. Palácio Boa Vista - Campos do Jordão, SP
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Vicente do Rêgo Monteiro (pintor, ilustrador) 1899 nasce em Recife, Pernambuco. 1911 viaja para Paris. Freqüenta a Academia Julien, onde estuda desenho, pintura e escultura. 1913 é aceito no Salão dos Independentes, do qual se tornará sócio-membro posteriormente. 1914 retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro. 1918 expõe no Teatro' Santa Isabel, em Recife. 1920 realiza exposição na Livraria Moderna em São Paulo, onde apresenta desenhos e aquarelas inspiradas na vida e mitologia indígenas. Recebe crítica favorável de Monteiro Lobato. Trava conhecimento com os modernistas de São Paulo. 1921 expõe no Rio de Janeiro. Trabalha como ilustrador de revistas. Embarca para Paris. 1922 participa da Semana de Arte Moderna realizada no Teatro Municipal de São Paulo. 1923 integra-se ao grupo da Galeria L' Effort Moderne, de Leonce Rosemberg, do qual fazem parte Braque, Picasso, Léger, Gleizes e outros. Participa de várias exposições em Paris até 1931, realizando individuais na Galeria Fabre em 1925, na Galeria Berheim Jeune, em 1928. 1930 participa da Exposição do Grupo Latino-Americano de Paris na Galeria Zack, junto com Torres Garcia, Fígari, Orozco, Rivera e outros. Retorna ao Brasil. em companhia do poeta e crítico , francês Géo Charles, trazendo a exposição L'École de Paris, da qual também participa. Esta é a primeira mostra de arte contemporânea relevante a chegar ao país, apresentada em Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. 1932 novamente em Recife, é codiretor e responsável pela produção gráfica da revista Fronteiras. 1939 funda a revista Renovação, colaborando como ilustrador e jornalista . 1946 em Paris, funda a editora La Presse à Bras, que edita vários livros de poesia de autores franceses e brasileiros, inclusive muitos de sua autoria. Dessa época em diante se dedica inteiramente à poesia, sobre a qual organiza diversos congressos.
1957 de volta a Recife, expõe nessa cidade e no Rio de Janeiro, apresentando monotipias. 1963 individual na Galeria La Baume, em Paris. Apresenta obras de períodos distintos de tendência abstrata, obtendo boa repercussão. 1966 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1970 falece em Recife. 1971 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Crítica Review "Após haver passado pela séria análise das experiências plásticas do seu tempo - incluindo-se nelas o cubismo, do qual se nota, nele, boa influência - Monteiro apossou-se inteiramente de si mesmo. Ele deu novamente início, para seu benefício, à eterna e autêntica aventura da sensibilidade, servida aqui por um desenho magistral e uma construção sólida. Também encontramos nele traços raciais (no caso, brasileiros) muito levemente expressos mas profundamente sentidos na medida em que os encontramos em todos os verdadeiros pintores, como por exemplo, nos flamengos." Géo Charles, Montparnasse nº 57, Paris, novembro-dezembro de 1929. "Todo o essencial da energia criadora de Vicente do Rêgo Monteiro encarna-se na atitude muralística que assume em Paris sua figuração despojada, regida pela articulação geométrica metódica em que a expressão cede à finalidade fundamental da construção. Impulsionada pela necessidade do rigor estrutural da forma, almejando à escala monumental, cujas leis descobrira nas vastidões figurais assírias e egípcias, sua obra é um amálgama de contatos ambientais de trabalho e de agudos estudos museais, absorvendo imanências da época e de universalidade intemporal". Walter Zanini, Vicente do Rêgo Monteiro, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade da São Paulo (catálogo de exposição). "After he had been through a serious ana/ysis of the art experiences of his time, including
cubism, from which we can identify a good influence in his work, Monteiro took possession of himself He started again, for his own benefit, the eternal and authentical adventure of sensibility supplied here with a perfect drawing and a solid construction. We also find in his work some racial pie to ria I features, (Brazilian, in this case) slightly expressed but deeply felt in the same proportion to the ones we find in ali true painters, as, for instance, those in Flemish art. Géo Charles "Ali the essential creative energy of Vicente do Rego Monteiro is exemplified in the muralistic attitude he assumes when in Paris, his dispossessed figures, ruled by a methodic geometrical articulation, in which the expression yields to the fundamental objectives of the construction. Impelled by the necessity of the structural rigour of the form, aiming at the monumental scale laws he had discovered in the huge Assyrian and Egyptian figures, his work is the conjuction of working environmental contacts and intense studies in museums, absorbing immanences of his time and of an eternal universality". Walter Zanini Bibliografia AYf1LA, Walmir. Vicente inventor, Rio de Janeiro, Ed. Record, 1980. AVANCINI, José Augusto. A pintura modernista e o problema da identidade cultural brasileira: estudo comparativo da obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Rêgo Monteiro, 191133. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo,1982. BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na escola de Paris - anos Pietà 1924 óleo s/tela 80 x 89,6 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Natureza-morta com violão c.1928 óleo s/tela 38,7 x 61 ,6 cm CoI. Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, Recife, PE
20. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987. AMARAL. Aracy. Artes plásticas na. Semana de 22, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 260. AYALA Walmir. "Vicente inventor" in, FERREIRA GULLAR (coord.), Arte brasileira hoje: situação e perpectivas, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1973, p.193-204. AMARAL, Aracy. "Resposta tardia:
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Vicente do Rêgo Monteiro (1970)" in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1983, p. 34-9. Vicente do Rêgo Monteiro (18991970). São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1971 (catálogo de exposição com textos de Walter Zanini , Willy Lewin, Leyla Perrone Moisés).
~[N NA KATZ Renina Katz Pedreira. (gravadora, desenhista, pintora, professora) 1925 nasce em Niterói, Rio de Janeiro. 1946-50 estuda pintura na Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Obtém licenciatura em desenho pela Universidade do Brasil, também no Rio de Janeiro. Faz xilogravura com Axel Leskoscheck e gravura em metal com Carlos Oswald no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. 1948-59 participa do LIli ao LXIV Salões Nacionais de Belas-Artes do Rio de Janeiro, Divisão Moderna. 1951 recebe Prêmio de Viagem ao País pela Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. 1952 recebe medalha de ouro e Prêmio Aquisição no II Salão de Arte Moderna de São Paulo. 1952-62 d~ aulas na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1956 expõe na XXVIII Bienal de Veneza e na II Mostra Internacional de Gravura, em Xylon, Zurique. Lança seu primeiro álbum de gravuras, Favela. Passa a lecionar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, aposentando-se em 1984. 1964 faz exposições individuais em Santiago e Valparaíso, no Chile. 1970 expõe na Galeria Ars Mobile em São Paulo e na Petite Galerie no Rio de Janeiro. Lança livro de serigrafias com poema de Hilda Hilst. 1973 expõe em Washington no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos. 1975 participa da exposição Arte Gráfica Brasileira, em Paris, Viena e Lisboa. 1980 participa da mostra Panorama Atual da Arte Brasileira em São Paulo. 1981 participa da mostra A Gravura da Mulher Brasileira, em Nova York. Expõe Cancioneiro da Independência no Museu de Arte de São Paulo e na
Reti ra ntes 1948/56
xilogravura
si papel 41 ,1 x 31 ,8 cm
(14,2 x 19,7 cm) Cal. MAC-USP
Casa Rui Barbosa no Rio de Janeiro. 1984 expõe aquarelas e litografias na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo e em Brasília. Participa da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, na Fundação Bienal, e Panorama de Desenho e Gravura, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1986 expõe na XLII Bienal de Veneza e na Galeria Traço em São Paulo, com litografias. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da III; V; VI; VII; XVIII e XX Bienais Interrl'acionais de São Paulo. Fez parte do Conselho de Arte e Cultura da XVII Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "C .. )Dir-se-ia que a pintora, a cada impulso do devaneio, opõe a censura da inteligência e a disciplina do artezanato no desejo de manter um equilíbrio sem o qual ou retornaria a participação ou caminharia para o não figurativismo integral. Que caminho percorrer daqui por diante? Pouco importa. O que nela há de sincero e as provas que já deu de sua competência afastam-na do acasismo, resguardam-na da tentação do 'artigo do dia'." Sérgio Milliet, "Renina Katz", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 de novembro de 1960.
"0 lugar de Renina Katz na história de nossa arte está marcado por um percurso raro de fidelidade ao desenvolvimento interno das imagens e por uma incansável procura do domínio expressivo dos seus instrumentos. As possibilidades da imagem, da figuração até as regiões desconhecidas onde a abstração desenha figuras intuídas e narrações imaginárias." Jacob Klintowitz. Renina Katz, "A alma impressa em lito", Jornal da Tarde, São Paulo, 1989. "(. ..) We could say that the artist whenever she is under the influence af a daydream - opposes the censorship exerted by the intelligence to the discipline of the craftsmanship, in an effort to reach a balance, without which she would either return to participation or else move in the direction of nonfigura tive. Which path will she follow now? It is not important. Her sincerity, and the skill she has already proved, makes her impervious to the allurement of hazardous new trends. " Sérgio Milliet "The importance of Renina Katz in our art history is marked by arare fidelity to the inward development of images and by a tireless search
for mastering the expressiveness of her tools. The range of possibilities opened up by images, by figurative art, extends until the unknown areas where abstraction creates forms through intuition and imagined narratives. " Jacob Klintowitz Bibliografia SILVA, Quirino da. "Renina Katz", Diário de São Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1956. VIEIRA, José Geraldo. "Duas desenhistas", Folha da Manhã, São Paulo, 23 de novembro de 1958. MILLlET, Sérgio. "Renina Katz", O Estado de S.Paulo, São Paulo, 23 de novembro de 1960. AYALA, Walmir. "Signos da paisagem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de novembro de 1968. JAYME MAURíCIO. "Renina: refinamento metafísico", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 de março de 1970. KLlNTOWITZ, Jacob. "Uma mostra atual de uma arte sempre renovada", Jornal da Tarde, São Paulo, 10 de maio de 1974. LEIRNER, Sheila. "Renina Katz, um diálogo íntimo com a arte", OEstado de S.Paulo, São Paulo, 1º de fevereiro de 1976. RANGEL, Maria Lúcia. "Renina Katz: um novo cosmos para os erros do nosso tempo", Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 6 de dezembro de 1977. PO,f)jiTUAL, Roberto. "Renina Katz", JóriúiJl-dà Brasil, Rio de Janeiro, 23 de dezembro de 1977. ABRAMO, Radhá. "A cor do mestrado", Folha de São Paulo, São Paulo, 1º de março de 1979. LEMOS, Fernando Cerqueira. "O artista na Universidade", Folha de, São Paulo, São Paulo, 17 de fevereiro de 1980. BECCARI, Vera D'Horta. "Renina Katz", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 de outubro de 1981. NEISTEIN, José. Feitura das Artes, São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 9496 e 147-149. AMARAL, Aracy. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira 1930-1970, São Paulo, Nobel, 1984. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.580. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Art-livre, 1988, p. 270. MORAIS, Angélica de. "Impressões de Luz", Veja, São Paulo, 19 de julho de 1989, p. 116-7.
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~ossos ~
Paisagem - Canto de rua com palmeiras 1927 óleo s/tela 38,8 x 46,5 cm Cal. IEB-USP
estranho, em que colocaria a natureza morta a ser pintada, como sabia enquadrar um pedaço pitoresco da paisagem, valorizar um pormenor surrealista. Sempre fiel, entretanto, à realidade do mundo." Sérgio Milliet, "Paulo Rossi", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 31 de janeiro de 1960. "Paulo Rossi não foi apenas um pintor de grandes méritos, foi também alguém que teve ponderável influência na história da arte moderna na nossa terra. (... ) Nada teria sido mais cômodo para Paulo Rossi, artesão emérito, do que dar ouvido às sol icitações da época e do ambiente. Não o fez e viu-se desprezado em vida, com uma grandeza de alma, entretanto, e uma confiança em si que o impediram de se ressentir, que nunca lhe prejudicaram o julgamento imparcial e lúcido de seus colegas. Incentivando, muitas vezes com entusiasmo, artistas bem diferentes dele como temperamento e expressão, Rossi, obediente sempre aos ditames de sua pintura sólida e serena, lembra-me Gustavo Moreau a animar Roualt e outros, sem nunca trair sua própria personalidade." Sérgio Milliet, "Paulo Rossi", D Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 de dezembro de 1962.
Paulo Cláudio Rossi Osir (pintor) 1890 nasce em São Paulo. 1892 a família segue para a Itália. Inicia-se na pintura por influência de seu pai, arquiteto e pintor. 1906-7 cursa a Academia de Brera, Milão. Estuda com o pintor paisagista Alberto Beniscelli. 1908 estuda aquarela e gravura com Alexander Ansted, em Dover, Inglaterra. 1909-11 vive em São Paulo. Trabalha como desenhista de arquitetura, cursa a Escola Politécnica e freqüenta o Liceu de Artes e Ofícios, estudando escultura com Barrione e Zani. 1912 retorna à Europa, indo residir em Paris. Estuda arquitetura no Ateliê Laloux e freqüenta os cursos da Academia da Grande Chaumiêre. 1913-20 reside na Itália. Diploma-se arquiteto pela Real Academia de Bolonha em 1916. 1920 retorna a São Paulo. Dedica-se à aquarela. 1923 vai à Europa. Estuda com o 170
pintor Donato Frisia. Começa a pintar a óleo e têmpera. Expõe na Itália em 1924 e 1926. 1927 retorna definitivamente a São Paulo. Integra a Família Artística Paulista. 1929 adota Osir como nome artístico. 1934 participa do I Salão Paulista de Belas-Artes. 1937 organiza e participa da I Exposição da Família Artística Paulista, São Paulo. 1939 participa da II Exposição da Família Artística Paulista, São Paulo. 1940 participa da III Exposição da Família Artística Paulista e do XLVI Salão Nacional de Belas-Artes, ambos no Rio de Janeiro. Funda a Osirarte, ateliê dirigido à renovação e difusão da azulejaria e no qual trabalharam, entre outros, Volpi e Mário Zanini. 1941 participa da I Exposição de Osirarte e do I Salão de Arte da Feira Nacional de indústrias, São Paulo. 1946-47 integra mostras
organizadas pela Osirarte na Argentina e Uruguai . 1959 morre em São Paulo. 1960 a Associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna de São Paulo organiza a exposição Paulo Rossi Osir: Desenhos. 1964 retrospectiva na Galeria Selearte, São Paulo. Participou da I e da VII sala hors-concours, Bienais Internacionais de São Paulo Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo .
" Df a meticulous realism, hardly academic, particularly careful with the tone, it he stood out as a modernist it was more because of the daring composition than by the freedom in crafting,' he also did not become enthusiastic with the expressionist deformation nor with the cubist geometry, somewhat arbitrary But Rossi knew how to choose the most original angle, sometimes strange, where he placed the still-lite to be printed, as he knew how to frame a picturesque angle of the landscape, and how to value a surrealist detai/. Always faithful, however, to the reality of the world." Sérgio Milliet
Crítica Review "De um realismo meticuloso, mas nada acadêmico, cuidando particularmente do tom, se brilhou como modernista foi mais pela ousadia da composição do que pela liberdade da fatura, não tendo tampouco se entusiasmado com a deformação expressionista nem com a geometria cubista, mais ou menos arbitrária. Mas Rossi sabia escolher o ângulo mais original, por vezes
"Paulo Rossi was not only a painter of great merit, he was also someone who had considerable influence over the history of modem art in our country (.. .) Nothing would have been more comfortable for Paulo Rossi, emeritus craftsman, than pay heed to the solicitations of the time and the environment. He did not do it and found himself despised in lite. With a greatness of soul, however, and a solid trust in himself, he did
not resent and was never hindered in the impartial and lucid judgement of his colleagues. Several times he encouraged with enthusiasm ditferent artists from his temperament and expression. Rossi, obedient to the advi'ce of his solid and serene painting reminds me of Gustave Moreau animating Roualt and others, never betraying his own personality" Sérgio Milliet Bibliografia Revive-se no Brasil a antiqüíssima arte do azulejo. São Paulo, Ateliê de Arte Decorativa - Osirarte, s.d. Diga-me alguma coisa sobre a origem e utilidade do azulejo. São Paulo, Ateliê de Arte Decorativa Osirarte, s.d. BRAGA, Rubem. "Azulejos Osirarte", D Estado de S. Paulo, São Paulo, 1º de outubro de 1941 . CESAR, Osório. "Exposição de azulejos Osirarte", Folha da Tarde, São Paulo, 21 de junho de 1946. Paulo Rossi Dsir. Desenhos. São Paulo, Associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna, 1960 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet). MILLlET, Sérgio. "Paulo Rossi", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 31 de janeiro de 1960. SILVA, Ouirino da. "Paulo Cláudio Rossi Osir", Diário de São Paulo, São Paulo, 18 de setembro de 1960. MILLlET, Sérgio. "Paulo Rossi", D Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 de dezembro de 1962. MARANCA, Paolo . "Paulo Rossi na AAMAM", Correio Paulistano, São Paulo, 30 de novembro de 1960. SILVA, Ouirino da. "Paulo Rossi", Diário da Noite, São Paulo, 29 de dezembro de 1960. VIEIRA, José Geraldo. "Paulo Claudio Rossi Osir", Folha de São Paulo, São Paulo, 24 de outubro de 1963. PRADO, Van de Almeida. "Paulo Rossi e o modernismo", Diário do Comércio, São Paulo, 7 de dezembro de 1963. ALMEIDA, Paulo Mendes de. "Três perfis. Paulo Rossi Osir", in De Annita ao museu. São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 161-166. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. D Grupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/Edusp, 1991, p. 41-43, 45-46,103-105, 111112,120-121,139.
TA~S lA DO AMA~Al .
Religião brasileira 1927 óleo s/tela 63 x 76 cm Cal. Palácio Campos do Jordão, SP
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Mamoeiro 1925 óleo s/tela 65 x 70 cm Cal. IEB-USP
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Tarsila do Amaral (pintora, desenhista e gravadora) 1886 nasce em Capivari, São Paulo. 1916 estuda escultura com Zadig e Mantovani em curso de modelagem. 1917 estudos de desenho e pintura com o pintor paulista Pedro Alexandrino. 1920 freqüenta o ateliê de J. Fischer Elpons em São Paulo. Parte para Paris estudando na Academia Julian e também com Emile Renard. 1922 é admitida no Salão Oficial dos Artistas Franceses, com a obra Portrait (O Passaporte). Regressa ao Brasil, integrando-se ao grupo modernista de São Paulo. 1923 novamente em Paris, inicia seus estudos de pintura na academia de André Lhote. Conhece o poeta Blaise Cendrars. Estuda com Albert Gleizes e freqüenta o ateliê de Fernand Léger. 1924 já no Brasil realiza viagem às cidades históricas de Minas Gerais, um marco na redescoberta do passado brasileiro pelos modernistas. Volta a Paris. Ilustra poemas de Cendrars "Feuilles de route - I. Le Formose". No ano seguinte, estará novamente no Brasil. 1926 retorna à Europa. Realiza sua primeira exposição individual em Paris, na Galerie Percier, sendo bem recebida pela crítica. Casa-se com Oswald de Andrade em São Paulo. 1928 pinta Abaporu, tela que inspirará o movimento Antropofagia, desencadeado por Oswald de Andrade e Raul Bopp. 1929 realiza primeira exposição individual no Brasil, no Palace Hotel, Rio de Janeiro. A seguir expõe pela primeira vez em São Paulo, à rua Barão de Itapetininga. 1931 embarca para a Europa. Expõe em Moscou, no Museu de Arte Moderna Ocidental, onde lhe adquirem uma obra, OPescador. 1932 novamente no Brasil, em São Paulo, é uma das fundadoras da Sociedade Pró-Arte Moderna, SPAM, participando da primeira exposição em 1933. 1933 retrospectiva no Palace Hotel, Rio de Janeiro. 1940 ilustra a obra Poesias reunidas de Oswald de Andrade para a qual realiza gravuras em metal. 1950 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1951 prêmio Aquisição na I Bienal Internacional de São Paulo. 1964 participação especial na XXXII Bienal de Veneza.
1969 retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, posteriormente exibida no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em São Paulo. 1973 morre em São Paulo. Participou da I; VII, em Sala especial; XII, Sala dos premiados, e XIX, Sala Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Em Tarsila, como aliás em toda pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação; o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor, uma sistematização inteligente do mau-gosto excepcional, uma sentimentalidade intimista, meio pequenta, cheia de moleza e de sabor forte. Não sei bem que pintor ou crítico francês observou que se podia censurar nela esse exotismo. Ninguém censurou no entanto o douanier Rousseau pelos seus micos e florestas africanas. Não é apenas o assunto que torna uma obra exótica, são os próprios valores essenciais dessa obra como arte (... ) Esse me parece o mérito essencial da pintura de Tarsila. O que admira nela, porém, é que conseguindo essa psicologia nacional na sua técnica ela não tenha prejudicado nem um bocadinho a essência plástica que a pintura requer pra ser pintura." Mário de Andrade, Diário Nacional, 21 de dezembro de 1927. "Do cubismo soube Tarsila extrair essa lição não de coisas, mas de relações que lhe permitiu fazer uma leitura estrutural da visualidade brasileira. Reduzindo tudo a poucos e simples elementos básicos, estabelecendo novas e imprevistas relações de vizinhança na sintagmática do quadro, Tarsila codificava em chave cubista a nossa paisagem ambiental e humana, ao mesmo tempo que redescobria o Brasil nessa releitura que fazia, em modo seletivo e crítico (sem por isso deixar de ser amoroso e lírico), das estruturas essenciais de uma visualidade que a rodeava desde a infância fazendeira. (.;.) Veja-se a cor em Tarsila. A cor em Tarsila não é um elemento naturalista, um elemento de conteúdo. Será antes
elemento da forma, um formante, uma cor estrutural." Haroldo de Campos, Tarsila 19181968, Rio de janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1969 (catálogo de exposição). "(.. .) ln Tarsila's work, as in ali real painting, the theme is only another circumstance for enchantment,' what really creates the Brazilian characteristics inherent to her work is the plastic reality itself a particular and profitable utilization of forms and colors based on deep . cultural Brazilian roots, an intelligent systematization of the exceptional existent bad taste, an intimist sentimentality, rather limited, full of softness and laziness and strong flavor. I do not remember which French painter ar reviewer observed that this exotism in her work could be censured. However, nobody censured "douanier" Rousseau for his African monkeys and forests. It is not only the theme which defines a work as exotic, but its own essential values as a work of art (.. .) This seems to me to be the main merit of Tarsila's paintings. What is surprising in her is that, although she is able to master this national psychology in her technique, she did not damage at ali the artistic core that painting requires to attain the status of painting. " Mário de Andrade "Tarsila was able to draw from the cubist movement this lesson - which does not apply to objects but to relationships - which enabled her to do a structural reading of Brazilian visual culture. To reduce everything to few and simple basic elements, to create new and unforeseen neighboring relations in the picture syntagm, Tarsila coded both our environment and human landscape, at the same time that she rediscovered Brazil in this new reading, dane in a selective and criticaI manner - without renouncing to the loving and Iyrical eye. She reinterpreted the essential structures of this visuality that surrounded her since her childhood, spent in a farm. (.. .) Let us look at Tarsila's colors. The colar in her work is not a naturalistic element, it does not refer to its content. It is, particular/y, an element of the form, a structural colar. " Haroldo de Campos
São Paulo (135831) 1924 óleo s/tela 67 x 90 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Bibliografia AMARAL, Aracy. Tarsila, sua obra e seu tempo, v. 2, São Paulo,1975. (com extensa bibliografia entre as p~ginas 401-40). ZILlO, Carlos. Aquarela do Brasil . A questão da identidade na arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari - 1922-1945, Rio de Janeiro, Funarte, 1982. AVANCINI, José Augusto. A pintura modernista e o problema da identidade cultural brasileira: estudo
comparativo da obra de Tarcila, Di Cavalcanti e Rego Monteiro, 191133. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1982. BATISTA, Marta Rossetti . Os artistas brasileiros na Escola de Paris - anos 20. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987.
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Operรกrios 1933 รณleo s/tela 150 x 205 cm Coi. Governo do Estado, SF
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pela renovação gráfica de vários periódicos brasileiros. 1946 coordena o curso de desenho e artes gráficas da Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro. 1951-53 é membro do júri da I e II Bienais Internacionais de São Paulo. Realiza cenários para peças teatrais e óperas. 1952 é o representante do Brasil na reunião dos artistas da Unesco, em Paris. 1953 no Rio Janeiro, leciona no Museu de Arte Moderna, onde dirige também o Departamento de Teatro. Participa da Exposição Nacional de Arte Abstrata no Hotel Quitandinha, Petrópolis. 1954 dirige o Conservatório Nacional do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 1955 individual na galeria Dezon, Rio de Janeiro. Exposição Artes Primitivas e Modernas Brasileiras no Museu de Etnografia de Neuchâtel, Suíça. Participa da mostra Gravuras e Desenhos Brasileiros no Museu da Villa Cianni, em Lugano, Suíça. 1956 morre em Nova Délhi, em viagem pela índia como representante brasileiro da Conferência Internacional de Teatro, em Bombaim, e como observador da Delegação Brasileira na Confederação Geral da Unesco, em Nova Délhi. 1967 retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. 1975 retrospectiva no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 1981 retrospectiva no Teatro João Caetano, Rio de Janeiro. 1985 exposição Santa Rosa, Carnaval e Figurinos, na Funarte, Rio de Janeiro. 1993 exposição dos estudos (guaches) para decoração de carnaval no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro.
TOMAS SANTA ~OSA
Estrela da manhã de Manuela Bandeira c.1936 nanquim e aquarela 27,3 x 27,1 cm Cal. IEB-USP
Tomás Santa Rosa (pintor, gravador, ilustrador, cenógrafo, professor) 1909 nasce em João Pessoa, Paraíba. 1928 em Maceió, integra-se ao movimento intelectual da cidade. Participa da exposição modernista Noite da Arte Moderna, no Instituto Histórico de Alagoas. 1932 fixa-se no Rio de Janeiro. Inicia suas atividades como ilustrador. Trabalha para a Editora 176
José Olympio, realizando inúmeras ilustrações e capas de livros. 1935 auxilia Portinari na realização do acabamento de vários de seus murais, recebendo orientação na sua formação plástica. 1937-38 participa do I e II Salões de Maio, em São Paulo. 1938 funda o grupo teatral Os comediantes. 1945 ingressa na imprensa como crítico de arte do Diário de Notícias, Rio de Janeiro. Será o responsável
Crítica Review "Quanto ao estilo, Santa Rosa andou por vários caminhos. Admirador da pintura renascentista italiana, a sucessão de planos pode ser notada na suas primeiras criações, o que de certa forma trai a sua aptidão para a cenografia. Em sua primeira fase, sofreu também grande influência de Beardsley, pelo seu gosto às linhas melodiosas. Em seguida entrou numa fase alegórica, com clima denso e tratamento em pinceladas lisas (aliás, o alegorismo nunca o abandonou) mesmo quando atingiu a fase realista de evocações
familiares (. .. ) Aos poucos, esses mesmos motivos foram sendo decompostos pela visão cubista e atingiram o abstracionismo. A rigor, como Portinari, o figurativismo sempre foi a sua maior preocupação (... )" Cassio Emmanuel Barsante, Santa Rosa em cena, Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1982. Regarding his style, Santa Rosa experienced several ways. An admirer of the Italian Renaissance painting, the sequence of planes can be observed in his first works, which in a way shows his aptitude for scenography. ln his inicial phase, he was also greatly influenced by Beardsley, due to his liking of melodious lines. Subsequently he initiated an allegoric period of dense atmosphere, treated with smooth strokes (by the way, he never gave up allegorism, even when he reached his realistic period of familiar reminiscences). Little by little, these same themes have been decomposed by cubíst concepts, getting into abstractionism. ln fact, as in Portinari, Figurative Art has always been his main concern Cassio Emmanuel Barsante Bibliografia BARSANTE, Cassio Emmanuel. Santa Rosa em cena, Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1982. DANTAS, Raimundo de Souza. "Santa Rosa", Carioca, Rio de Janeiro, 1º de novembro de 1940. MARQUES, Sara. "Uma exposição de Santa Rosa", Correio da Noite, Rio de Janeiro, 27 de agosto de 1941. VIEIRA, José Geraldo. "Santa Rosa", Folha da Manhã, São Paulo, 2 de dezembro de 1956. REGO, José Lins do. "Santa Rosa" , O Globo, Rio de Janeiro, 3 de dezembro de 1956. BARATA, Mario. "Ante a primeira pintura de Santa Rosa", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1956. MORAIS, Frederico de. "Santa Rosa, insaciável gula de vida, de amor", O Globo, Rio de Janeiro, 7 de dezembro de 1981. SILVA, H. Pereira da. "A luz da estante - Santa Rosa em cena", Revista de Teatro nº 418, Rio de Janeiro, outubro-novembrodezembro de 1983.
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VTTO~ GOBB S Vittorio Gobbis (pintor, desenhista, restaurador) 1894 nasce em Motta di Livenza, região de Treviso, Itália. 1915 realiza estudos em Roma. 1920 estuda pintura e restauração em Veneza, Itália. 1924 viaja para o Brasil, fixando-se em São Paulo. 1931 participa da XXXVIII exposição Geral de Belas-Artes do Rio de Janeiro, Salão Revolucionário. 1932 é um dos fundadores do Clube dos Artistas Modernos, em São Paulo. Dedica-se a paisagensmarinhas, nus e naturezas-mortas. 1933 primeira exposição individual em São Paulo. Participa da I exposição da Sociedade Pró-Arte Moderna, SPAM. 1934 participa da Exposição Internacional Carniggie de Pittsburg, Estados Unidos, juntamente com Portinari. 1937-38 expõe no I e II Salões de Maio, em São Paulo. 1940 expõe na III mostra da Família Artística Paulista. 1934-40 participa do I, II, IV e VII Salões Paulistas de Belas-Artes, obtendo algumas premiações. 1951 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1968 morre em São Paulo. 1975 participa da exposição SPAM e CAM, no Museu Lasar Segall. 1976 exposição Os Salões, no Museu Lasar Segall. 1982 participa da mostra Pintores Italianos no Brasil, Sociarte, São Paulo. Participou da I e II Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Artista espontâneo, sem exagero de imaginação, é nas anotações rápidas que mais profundamente se encontra e revela sua originalidade. Se por vezes carece de brilho, não raro alcança uma bela transparência, ou uma nota harmoniosa de meios tons, extremamente simpática." Sérgio Milliet, "Vittorio Gobbis", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 3 de maio de 1953.
'A spontaneous artist, not over imagina tive, his originality is revealed more profoundly through his sketches. If some times it lacks some brilliance, quite often it achieves a beautiful quality of transparency or of harmonious undertones, which is extremely attractive. Sérgio Milliet II
Bibliografia ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Annita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p.166-168. Retrospectiva Vittorio Gobbis. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951 (catálogo de exposição). SILVA, Ouirino da. "Vittorio Gobbis", Diário da Noite, São Paulo, 5 de junho de 1951. "Vittorio Gobbis". OEstado de S. Paulo, São Paulo, 3 de maio de 1953. SILVA, Ouirino da. "Vittorio Gobbis", Diário da Noite, São Paulo, 14 de janeiro de 1959. "Vittorio Gobbis", Diário de São Paulo, São Paulo, 10 de novembro de 1961. "Vittorio Gobbis", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 12 de novembro de 1961 . ZANINI, Ivo. "Gobbis: emoção e natureza são os elementos da arte", Folha de São Paulo, São Paulo, 15 de outubro de 1962. "Vittorio Gobbis: 69 anos de vida, aventura e trabalho", Correio Paulistano, São Paulo, 20 de março de 1963. "Vittorio Gobbis". Diário de São Paulo, São Paulo, 19 de julho de 1968. SILVA, Ouirino da. "Artes Plásticas", Diário de São Paulo, São Paulo, 20 de fevereiro de 1972.
Marinha s.d. guache s/papelão 37,8 x 46,2 cm CoI. IEB-USP
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Minha irmã c.1924 óleo s/madeira 46 x 32 cm Cal. Saul Libman, SP
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Alfredo Volpi (pintor) 1896 nasce em Lucca, Itália. Vem com a família ao Brasil, fixando-se em São Paulo. Exerce vários ofícios, inclusive o de decorador de interiores. 1914 data de sua primeira obra. Até 1930, sua pintura se caracteriza pela aproximação naturalista das formas e cores, resolvidas de maneira impressionista ou expressionista. 1925 inicia participação em mostras coletivas. 1927 conhece Mário Zanini, sobre quem exerceu forte influência. Na década seguinte, aproxima-se do Grupo Santa Helena. Conhece Ernesto de Fiori, que iria influenciálo de maneira decisiva. Desenvolve cromatismo mais vívido, em detrimento da textura, quase translúcida. 1938 participa do II Salão de Maio e da I Exposição da Família Artística Paulista, ambos em São Paulo. 1939 inicia série de marinhas após visita a Itanhaém. 1940 participa do VII Salão Paulista de Belas-Artes. 1941 participa do XLVII Salão Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, da I Exposição do Osirarte e do I Salão de Arte da Feira Nacional de Indústrias, São Paulo. 1944 primeira individual, em sala alugada, em São Paulo. / 1950 vai à Itália com Osir e Zanini. E seduzido pela arte dos primitivos, Giotto principalmente. Substitui gradativamente o óleo pela têmpera. Inicia a fase construtivista, que compreeende um período estático, com fachadas e casas abstratizadas, seguidas pelo intermezzo concretista, até chegar, depois de 1960, aos grandes esquemas óticos e vibráteis, das bandeirinhas, mastros com fitas, construções puramente cromáticas. 1953 adquire fama com o prêmio de pintura na II Bienal Internacional de São Paulo. Os artistas geométricos paulistas apontam-no como precursor. 1954 participa da XXVII Bienal de Veneza. 1956-57 participa das exposições nacionais de arte concreta. Em 1957, recebe sua primeira retrospectiva, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1972 retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1975 retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1976 retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea de Campinas. 1980 retrospectiva Volpi/As Pequenas Grandes Obras/ Três
Décadas de Pintura na Galeria A Ponte, São Paulo. 1986 retrospectiva Volpi 90 Anos no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1988 morre em São Paulo. 1993 a Pinacoteca do Estado de São Paulo expõe Volpi - projetos e estudos em retrospectiva . Décadas 40-70. Participou da I; II Prêmio de Pintura Nacional, dividido com Di Cavalcanti; III; VI em sala Especial e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1984 participou da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, prom'ovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Fala-se muito na ingenuidade de Volpi, na sua inocência criadora. Não acredito nem em uma nem em outra coisa. O que há nele, isso sim, é uma simplicidade clarividente, o que não exclui a esperteza técnica, mas o induz a aplicá-Ia em objetivos despretensiosos. Outros que se atiram contra os problemas complexos do cubismo ou do surrealismo, bem mais ingênuos se revelam, na realidade." Sérgio Milliet, Diário crítico, São Paulo, Brasiliense, 1944. "Mestre sem contestação do seu ofício, tendo atingido ao cabo de uma das mais extensas carreiras pictóricas já encetadas por artista brasileiro uma depuração e uma simplicidade extremas, há, na arte de Volpi, a ressonância antiqüíssima da tradição peninsular, como se esse pintor, nem moderno nem antigo, fdsse o elo de uma cadeia ininterrupta. Mas se em sua produção é fácil detectar o que a vincula à arte dos prérenascentistas, também não é difícil de achar, nela, elementos inconfundivelmente brasileiros, de tal modo captou Volpi o sentimento nacional. (. .. ) Avesso a qualquer intelectualismo, Volpi afirma-se sobretudo como excepcional colorista, embora como ficou dito predomine também, nas obras realizadas nos últimos 20 ou 30 anos, o senso construtivista, a preocupação com a forma bem estruturada . Em verdade, poder-seia definir a pintura de Volpi como abstrata, no sentido de que o artista partiu da observação naturalista, interessado apenas na reprodução de formas e cores naturais, pouco a pouco afastando-se das mesmas
para chegar a esquemas elementares: casa - fachada arabesco, ao mesmo tempo em que substituía a sugestão do volume pela bidimensionalidade, a textura dos objetos reais pela textura pictórica e até a densidade do óleo pela imaterialidade da têmpera." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "Everybody refers to Volpi's naiveté, to his creative innocence. I do not believe in either of these things. What he rea//y masters is a clairvoyant simplicity, which does not exclude high ski// but leads him to unpretentious aims. Other people who criticize the complex problems of cubism or realism reveal, in reality, much more naiveté. Sérgio Mi//iet /I
"Undoubtedlya master of his profession, Volpi attained a depuration and an extreme simplicity at the end of one of the longer pictorial careers of a Brazilian artist. There is in Volpi's art the antique resonance of the peninsular tradition,' neither modem nor antique, it is as if this painter was the link of an uninterrupted chain. However, if in his painting it is easy to detect what links him to the pre-renaissance painters, it is also easy to find unmistakable aspects of the Brazilian culture such is Volpi' s hold on the national feelings(...) Against any intelectualism, Volpi asserts himself as an exceptional colorist although as stressed before - in his works of the last 20 or 3D years, the constructivist sense , concern with the we// structured form prevailed. ln reality we could also define Volpi's painting as pertaining to abstractionism, as his work was based on naturalistic observations interested in the reproduction of forms and natural colors. Only later he renounced it for the search for the basic elements: the house - the facade - the arabesque, while at the same time he replaced the idea of volume through bi-dimensionality, the texture of real objects for the pictorial texture, and even the oil density for the immateriality of tempera. José Roberto Teixeira Leite /I
Bibliografia MILLlET, Sérgio. Diário crítico, v. 2, São Paulo, Brasiliense, 1945. p. 135. MACHADO, Lourival Gomes. "A
pintura de Volpi", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de abril de 1955. PEDROSA, Mário. "Desenho e cor na obra de Volpi", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de julho de 1957. SPANUDIS, Theon. "A pintura de Alfredo Volpi", Diálogo nº 3, São Paulo, março de 1956, p. 35-43. VIEIRA, José Geraldo. "A última fase de Volpi". Folha da Manhã, São Paulo, 3 de junho de 1956. PEDROSA, Mário. "Volpi e a arte religiosa", Módulo, ano 2, nº 11, Rio de Janeiro, 20-23 de dezembro de 1958. SCHENBERG, Mário. "Volpi". in Fundação Bienal de São Paulo VI Bienal de São Paulo. Catálogo geral. São Paulo, 196,1, p. 37-43. JAYME MAURICIO. "Murilo Mendes focaliza Volpi em Roma". Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 de julho de 1963. VALLADARES, Clarival do Prado. "Alfredo Volpi em 1970". Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 27 de setembro de 1970. Exposição Alfredo Volpi: Pintura, (1914-1972). Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1972 (catálogo de exposição com apresentação de Aracy Amaral e texto de Décio Pignatari, "Volpi, tempo e têmpera"). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "Volpi na Galeria Ipanema", O Globo, Rio de Janeiro, 24 de setembro de 1974. Retrospectiva Alfredo Volp/~ São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1975 (catálogo de exposição com apresentação de Paulo Mendes de Almeida). Volpi: a Visão Essencial, Campinas, Museu de Arte Contemporânea, 1976 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). "Volpi aos ~O: o sincretismo eruditopopular", Ultima Hora, Rio de Janeiro, 28 de abril de 1976. Volpi 90 Anos. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). GONÇALVES Fº, Antonio. "Uma pintura que vai além do visível." Folha de São Paulo, São Paulo, 30 de maio de 1988. ARAÚ,JO, Olívio Tavares de. "Volpi eternamente vivo (e jovem)", Estado de Minas, Belo Horizonte, 31 de maio de 1988. Volpi. Projetos e estudos em retrospectiva. Décadas 40-70. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1993 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo).
Paisagem de Mogi das Cruzes 1937 óleo s/cartão 27 x 19 cm Cal. João Marina. SP
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YOlANDA MOHAlY Yolanda Lederer Mohalyi (pintora) 1909 nasce em Kolozsvar, Hungria 1927 ingressa na Real Academia de Belas-Artes de Budapeste 1931 emigra para o Brasil, fixandose em São Paulo e logo se integrando ao movimento artístico local, principalmente ao Grupo dos Sete, ao qual pertenciam, entre outros, Brecheret e Antonio Gomide 1945 pimeira individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil, São Paulo 1950 individual no Museu de Arte de São Paulo. 1951 executa suas primeiras xilogravuras. Realiza mural no batistério da Igreja Cristo Operário, São Paulo. 1952 recebe o Prêmio Governo do Estado no II Salão Paulista de Arte Moderna. 1953-55 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1957 as obras apresentadas em individual na Galeria Ambiente, São Paulo, prenunciam sua gradual passagem para o abstracionismo. 1958 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. 1960 participa do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Executa murais e mosaicos para residências em São Paulo. 1960-62 leciona na Escola de Arte da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. 1962 é eleita membro do júri do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1971 realiza individual na Galeria Cosme Velho, São Paulo. 1976 exposição retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Énomeada vice-presidente do Conselho de Arte da XIV Bienal de São Paulo. 1978 morre em São Paulo. Sua família faz ampla doação ao Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 1979 recebe exposição no Museu de Arte Contemporânea da USP. 1988 recebe exposição no Museu de 180
Arte Contemporânea da USP. Participou da I; II; IV; V; VI; VII Melhor Pintor Nacional; VIII em sala especial, IX; XI; XII em sala especial; XIII; XV; XVI em sala póstuma e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Revela-se a pintora uma forte personalidade, senhora absoluta da cor e do desenho. Se às vezes, o seu traço possa lembrar pela finura e sensibilidade um Modigliani, ou as suas composições, pelos modelos e pelo gosto quase decorativo, um Gauguin, e certas paisagens bucólicas as últimas coisas de Segall, convém notar que nem sempre se trata de influência. São resultantes de um clima pictórico comum a todos neste instante de pesquisa, de inquietação e de revolução plástica." Tarsila do Amaral, "Yolanda Mohalyi", A Noite, São Paulo, 20 de agosto de 1945. "Existe uma pintura essencialmente cor que é a retina da alma. Oposta ao imediatismo que acaba no empenho físico do olho, seu fim está numa visão do mundo que é a revelação do teatro interior do artista. Na carreira quieta e estudiosa de Yolanda Mohalyi a cor assumiu invariavelmente este sentido psicológico da percepção. Quando figurativa, seu expressionismo era sem paixões e veemências. Retratos e paisagens já se marcavam da presença de uma autobiografia elegíaca. Podia-se dizer que o atavismo remoto de sua raça oriental aflorava nas imagens logo abertas ao humanismo brasileiro. São estados de um temperamento introspectivo, de certa relação espiritual com Segall, a quem era ligada por mútua simpatia." Walter Zanini, "Sala especial Yolanda Mohalyi", in VIII Bienal de São ?a ulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1965 (catálogo de exposição).
"The painter reveals a strong personality, wíth absolute control over color and drawing. If sometimes her fine and sensítive lines may remind us of Modigliani, or her compositions - by-the models and the almost decora tive inclination - a Gauguin, and certain bucolic landscapes the last works of Segal/ , it must be noted that this does not always reflect such influence. Theyare the result of a common pictorial environment to al/, at this moment of research, restlessness and plastic revolution. " Tarsila do Amaral "There is a painting essential/y color that is the retina of the soul. Opposed to the immediatism that ends in the constant physical effort af the eye, its aim is a vision of the world which is the revelation of the inner theatre of the artist. ln the quiet and scholarly career of Yolanda Mohalyi, color took on invariably this psychological sense af perception. When figura tive, her expressionism was wíthout passion and vehemence. Portraíts and landscapes were already marked by the presence of an autobiographic elegy. It could be mentioned that the remote atavism of her oriental origin emerge in the images open to Brazilian humanismo They reflect stages of an introspective temperament, a certain spirítual relation to Segal/, to whom she was related by mutual afiníty. Walter Zanini II
Bibliografia AMARAL, Tarsila do. "Yolanda Mohalyi", A Noite, São Paulo, 20 de agosto de 1945. Yalanda Mohalyi. Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1953 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet). Yolanda Mohalyi. Galeria Ambiente, São Paulo, 1957 (catálogo de exposição com-texto de Lourival Gomes Machado). SILVA, Quirino da. "Yolanda
Mohalyi", Diário de São Paulo, São Paulo, 24 de março de 1957. VIEIRA, José Geraldo. "A pintura de Yolanda Mohalyi", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de abril de 1961. "Yolanda Mohalyi", Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de setembro de 1962. FERRAZ, Geraldo. "Inquietações entre óleos e guaches", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de setembro de 1964. VIEIRA, José Geraldo. "Yolanda Mohalyi", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1964. ZANINI, Walter. "Sala especial Yolanda Mohalyi", in VIII Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1965. p. 115116,(catálogo de exposição). Retrospectiva Yolanda Mohalyi . São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1976 (catálogo de exposição com texto de Paulo Mendes de Almeida). LEIRNER, Sheila. "Yolanda Mohalyi mostra uma obra marcada pela renovação", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 5 de setembro de 1976. KAWALL, Luiz Ernesto. "No MAM a obra abstrata e lírica de Yolanda Mohalyi", A Tribuna, Santos, 15 de outubro de 1976. ZANINI, Ivo. "A precisão de uma mestra do abstracionismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de agosto de 1978. LEIRNER, Sheila. "Na arte de Yolanda Mohalyi, o real imperecível da vida", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 25 de agosto de 1978. Yolanda Mohalyi (1909/1978) . Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1988 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). AGUILAR, Nelson. "Mostra homenageia abstracionismo lírico da húngara Yolanda Mohalyi", Folha de São Paulo, São Paulo, 11 de setembro de 1988.
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Jovem mรฃe 1943 รณleo s/tela 106,5 x 76 cm Cal. Luciano Falzoni, SP
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AS ABSTRA OES 1945-c1960 THE ABSfJ ~CTlONS 1945 -cl9รณO I
ASABST~ACO[S
THE ABSTRACTlONS
Maria Alice Milliet
Maria A/ice Mi//iet
A penetração da arte não-figurativa no Brasil, a partir da década de 40, faz parte de um anseio de modernização mais amplo. Ou seja, de um projeto de superação do atraso histórico no sentido da aproximação de um paradigma de desenvolvimento próprio dos países de capitalismo avançado.
Beginning in the 1940s, the ascendacy of non-figurative art in Brazil was part of a wider quest for modernization. ln other words, it had much to do with a general proPQsition to overcome historical backwardness in an attempt to approach the de velopment paradigm of the advanced capitalist nations.
No pós-guerra, o fim do Estado Novo e a retomada do processo democrático no país abrem espaço para propostas reformistas visando "queimar etapas" e alcançar rapidamente um estágio superior de progresso. A estratégia para o crescimento econômico, mais bem definida nos anos 50, consiste primordialmente na aceleração da industrialização, conjugando a promoção de empresas estatais e estímulos aos empreendimentos privados. Esta política alcança seus melhores resultados no governo Kubitschek (1956/1961). O presidente, apoiado em um Plano de Metas, promete "cinqüenta anos em cinco" e, com entusiasmo e habilidade política, faz despertar a confiança popular no futuro da nação. Com a mesma ousadia Juscelino conduz a construção da nova capital na vastidão do Planalto Central. A cidade planejada por Lúcio Costa recebe "o concreto armado dócil, maleável, plástico, digamos até temerário" 1 da arquitetura de Oscar Niemeyer. Brasília ergue-se, sob críticas e aplausos, como afirmação da potencialidade nacional frente às dificuldades conjunturais.
ln the post-war years, the end of the authoritarian Estado Novo regime, the resumption of the democratic process opened the way for reformist proposals seeking means to arrive rapidly to a higher stage of progress, skipping steps in the processo The strategy for economic growth, which became more defined in the 1950s, consisted fundamenta//y in speeding industrialization, along with promoting state owned companies and stimulating private enterprise. This policy achieved its best results during the Kubitschek administration (1956-61). President Kubitschek, through his Plano de Metas (Program of Achievements), promised "fifty years in five", awakening popular confidence in the nation s future with his enthusiasm and politicai astuteness. This maverick spirit was the same when Kubitschek that commanded the construction of a new capital in the vast expanses of the Central Plateau. The urban planning of Lúcio Costa received the "docile, ma//eable, plastic and, sha// we say, even reckless reihforced concrete"l of Oscar Niemeyer's architecture. Amidst criticism and applause, Brasília emerged as an assertion of the nations potential in response to the difficulties of those times.
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"Façamos desta hora uma hora construtiva", exorta J.K., na primeira mensagem enviada ao Congresso, em 1956. Sintomaticamente, a "vontade construtiva" na arte caminha a par com a consciência crescente da necessidade de reformas e a expansão da política desenvolvimentista. O novo surto industrial
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"Let us make this hour a constructive one", exhorted Kubitschek in his first Congressional address, in 1956. Symptomatica//y, a "constructive wi//" in art went along hand-in-hand with the growing consciousness of the need for reforms and for the expansion of a de velopment policy. The resulting surge of
passa a condicionar o comportamento econômico e social do país, embora remanesçam por longo tempo traços da velha estrutura agrária e patriarcal. Cresce a migração do campo para a cidade. Muita gente, atraída por oportunidades de emprego e melhoria de vida, vem agregar-se à periferia dos grandes centros urbanos, em um movimento irreversível de concentração populacional. A ampliação da classe média constitui a base social propícia à "democratização" do consumo de bens culturais. A área da cultura a"nima-se com a criação de museus, do Teatro Brasileiro de Comédia, da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, da Bienal de São Paulo e o incremento de um mercado de arte ainda incipiente. Éna dinâmica de mudanças que, no campo das artes plásticas, insere-se o fenômeno da abstração, em evidente confron.to com uma arte centrad~ na representação do homem e seu meio. As primeiras manifestações do abstracionismo encontram resistência dealguns setores da intelectualidade que, por razões ideológicas, vinculam a "figura" ao discurso político. Um olhar mais atento revela que a apropriação desta figuração não se reduz à dicotomia direita-esquerda, sendo i , por vezes, comum a ambas. Adeptos de um modernismo sedimentado de tradição figurativa, artistas como Portinari e Di Cavalcanti seguem com uma postura de cunho regionalista em busca do caráter nacional, ou seja, de uma certa "brasilidade".
Éfácil compreender por que a arte~não-denotativa vem incomodar os pintores já consagrados. Na arte, afirma Waldemar Cordeiro, "só existe um conteúdo: aquele representado de modo concreto pela linguagem artística".2 Desaparece o tema, a narrativa, fica a plástica pura. Até certo ponto, a presença da arte abstrata força o deslocamento do debate do plano "moral e filosófico", postulado por Di Cavalcanti, para a instância plástico-formal. Éno interior da vertente construtiva (no caso brasileiro, do concretismo), que se impõe a racionalidade estética, postura incompatível com "a parcialidade dos românticos que pretendem fazer da arte um mistério e um milagre", antagônica também ao "intelectualismo dos ideólogos que atribuem à arte tarefas que não pode cumprir, por serem contrárias à sua natureza".3 Esta visão objetiva do estatuto da arte não quer excluir a inserção do artista no social. Ao contrário, o movimento concreto encontra na adesão à sociedade tecnológica a saída para o irracional, o provinciano, o artesanal. A operação concretista almeja funcionar integrada à produção industrial e à informação de massas: ao artista como designerou programador visual cabe contribuir, de modo abrangente, para a socialização da boa forma. Hoje vemos que a produção do concretismo, apesar da intenção participativa, raramente ultrapassa o terreno convencional da arte, fixando-se no domínio da estrita visualidade.
industrial development began to condition the nation's economic and social behavior, though vestiges of an old agrarian and patriarchal structure were to remain for a long time to come. Migration from the countryside to the cities increased. Many people, attracted by employment opportunities and the promise of a better lite style, began to amass on the outskirts of the large urban centers, in an irreversible trend of population concentration. The expansion of the middle class provided the social base for a "democratized" consumption of cultural goods. The cultural field became increasingly lively with the creation of museums, the establishment of the Teatro Brasileiro de Comédia, the Vera Cruz movie company and the São Paulo Biennial, along with the incipient growth of an art market. Within this dynamic of change, the phenomenon of abstraction became part of the field of fine arts, creating a clear confrontation with an art based on the representation of man and his environment. The first manifestations of abstraction found resistance among some intel/ectual circles, which for ideological reasons linked stil/ the "figure" to a politicaI discourse. A closer look reveals that the appropriation of this kind of figura tive proposal cannot be reduced just to the left-right dichotomy, since it was at times common to both poles. As representatives of a type of modernism that developed from a figura tive tradition, artists like Portinari and Di Cavalcanti maintained a regionalist posture in search of national character, that is, of a certain "Brazilianness". It is easy to understand why non-denominative art came to bother established artists. According to Waldemar Cordeiro, in art "there is only content: thatis represented in a concrete manner through an artistic language".2 Both theme and narra tive disappeared, pure plasticity remained. To a certain extent, the appearance of abstract art forced the discussion to move from the "moral and philosophical" plane, as postulated by Di Cavalcanti, to an aesthetic-formal leveI. Within the constructive vein (Concrete art, in the Brazilian case), aesthetic rationality asserted itself, in a posture incompatible with "the partiality of the Romantics, who wish to make art a mystery and a miracle", while also antagonistic to "the intel/ectualism of ideologues who confer upon art tasks that it cannot ful/fil/, as theyare contrary to its own nature".3 This objective view of art's nature did not intend to exclude the artist from his social context. Contrary to it, converging with technological society, the Concrete movement provided a way out for the irrational, the parochial and the craft-oriented. Concrete activities sought to function in an integrated manner with industrial production and mass information: as "designer" or visual programmer, the artist was to contribute, in a broad sense, to the socialization of good formo Nowadays we perceive that Concrete production, in spite of its participation intent, rarely managed to escape from the conventional terrain of art, remaining in the domain of the strictly visual.
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Na década de 50, a racionalização e o funcionalismo estão na ordem do dia. Visando a "substituição de importações", o governo incentiva a implantação de indústrias de bens de consumo duráveis, em especial a fabricação de veículos. O empresariado animado pelo sucesso econômico amplia sua atuação. Em 1947 e 1948, são fundados, na capital paulista, o Museu de Arte de São Paulo, o MASP, e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, o MAM, o primeiro por Assis Chateaubriand e o segundo por Francisco Matarazzo Sobrinho. A competição empresarial transfere-se para a área da cultura, contribuindo decisivamente para tornar cosmopolita o meio paulistano. Papel equivalente desempenha o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, inaugurado em 1949 e convertido em centro aglutinador da comunidade artística carioca, proporcionando cursos, exposições e ateliês. Estas iniciativas conferem dinamismo ao circuito artístico e favorecem a internacionalização no período.
ln the 1950s, rationality and functionalism were in their heyday Aiming for "import substitution ", the government stimulated the development of consumer products industries, especially the manufacture of automobiles. Encouraged by economic success, the business class began to expand its interests. ln 1947 and 1948, the Museu de Arte de São Paulo (MASP) and the Museu de Arte Moderna (MAM) were founded in the state capital of São Paulo, the former by Assis Chateaubriand and the latter by Francisco Matarazzo Sobrinho. Business competition extended itself to the cultural arena, in a decisive contribution to the "cosmopolitanization" of the capital. The Rio de Janeiro Museum of Modern Art played a similar role in that city: inaugurated in 1949, it soon became a central meeting point of the Rio art community, offering courses, exhibitions and art workshops. These undertakings conferred a new dynamic to the artistic circles and favored the introduction of international currents.
Sob a orientação de Pietro Maria Bardi, o MASP adquire preciosa coleção de pintura européia, e se organiza como museu aberto a várias atividades. Em 1950, é criado o Instituto de Arte Contemporânea, cuja finalidade principal é "formar desenhistas capazes de realizar projetos que sirvam à indústria, mas que obedeçam uma linha estética nitidamente contemporânea". Ligada a este Instituto começa a funcionar a Escola de Propaganda, "destinada à formação de publicitários com sólida cultura profissional e capazes de influir positivamente na formação do gosto artístico das massas".4
Under Pietro Maria Bardi's leadership, the MASP acquired a precious collection of European painting and became instal/ed as an open Museum, presiding over various activities. ln 1950, the Contemporary Art Institute was founded, with the objective of "forming art designers capable of creating'projects for industry, but who would also followan aesthetic proposal that is clear/y contemporary". Linked to this Institute, the Escola de Propaganda began to opera te, "destined to graduate advertisers with a solid professional culture, who are capable of exerting a positive influence on the artistic tastes of the masses".4
Paralelamente, a inauguração do MAM-SP se dá com a exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo, organizada pelo crítico francês Léon Degand, convidado para dirigir a instituição. Em 1951, o MAM ousa empreender a I Bienal de São Paulo, com a intenção de conquistar para a cidade a posição de "centro artístico mundial"5. Se esta ambição não foi alcançada plenamente, é certo que a repercussão interna do evento, sobretudo em suas primeiras edições, foi extraordinária. As Bienais põem os artistas brasileiros em contato com a mais avançada produção contemporânea e o melhor da tradição moderna. O impacto desta informação vem perturbar o andamento do processo artístico local: gera polêmicas e estimula a assimilação de novas linguagens. "Ao arrancar o Brasil de seu doce e pachorrento isolacionismo, ela - a Bienal - o lançou na arena da moda internacional."6
Along the same lines, MAM-SP held the exhibition "From Figurativism to Abstraction" during its inauguration, organized by the French critic Léon Degand, who had been a director of the institution. ln 1951, the MAM daringly promoted the First São Paulo Biennial, hoping to project the city to a position of "world art center"5. Though this goal was not ful/y achieved, the local repercussion of the first editions of this event was certainly extraordinary The Biennials put Brazilian artists in touch with the cutting edge of contemporary art production and of the modern tradition. The impact of this new information came to shake up the local artistic process: it generated controversies and encouraged the assimilation of new languages. "ln pulling Brazil out of its sweet and apathetic isolation, the Biennial cast the nation into the arena of international art trends. "6
No,quadro de antecedentes de um racionalismo formalista situase a moderna arquitetura brasileira. Desde as casas modernistas de Gregori Warchavchik e Flávio de Carvalho, passando pela influência marcante de Le Corbusier, seguida da atividade pioneira de Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Affonso E. Reidy, Rino Levi, Vilanova Artigas e outros, vai se adensando a preocupação estético-social. Para a formação da consciência construtiva contribuem também críticos e artistas estrangeiros de passagem pelo Brasil em conferências e exposições nas quais levantam
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Modern Brazilian architecturewas situated within a background of formalist rationalism. From the modernist houses of Gregori Warchavchik and Flávio de Carvalho, to the striking influence of Le Corbusier, followed by the pioneer efforts of Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Affonso E. Reidy, Rino Levi, Vilanova Artigas and others, a social-aesthetic concern was to develop. The constructive consciousness also drew from foreign critics and artists on their visits to Brazil, in lectures and exhibitions that
questões pertinentes à arte moderna: tema freqüente é a arquitetura e sua posição hegemônica e integradora das artes. Vale lembrar o ciclo de palestras proferido pelo historiador argentino Romero Brest, em 1948, no MASP, museu cuja programação sempre instigante inclui, em 1949, uma exposição do arquiteto Richard Neutra eno ano seguinte o conjunto da obra de Max Bill, arquitetura, pintura e escultura, mostra fundamental para o conhecimento da arte concreta. E, ainda, as visitas de Tomás Maldonado, da Argentina, autor do projeto original da Escola Superior de Desenho Industrial, a ESDI, inaugurada no Rio de Janeiro somente em 1962. "0 terreno estava preparado para colher todas as semeaduras. E logo às primeiras dá-se a vitória do abstracionismo sobre o velho figurativismo e por todo o país apesar de algumas resistências regionais aqui e acolá."7 Já na I Bienal há indícios de que a tendência abstrata iria vingar no Brasil. Ainda que incluindo grandes nomes, como Lasar Segall, Victor Brecheret, Di Cavalcanti e Portinari, a seção brasileira acolhe, entre os novos, artistas inclinados ao rigor da geometria: Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Antônio Maluf, Luis Sacilotto, Ivan Serpa e Abraham Palatnik. O estudante de arquitetura Antônio Maluf vence o concurso para o cartaz do certame; Serpa ganha o prêmio destinado ao artista jovem com a tela Formas e Palatnik, precursor da arte cinética, tem o seu objeto cinecromático adquirido pelo museu, por recomendação do júri. "
Das delegações estrangeiras, a da Suíça, integrada pelos concretos Sophie Taeuber-Arp, Max Bill, Richard Paul Lohse e outros, impressiona particularmente os jovens brasileiros. O grande prêmio internacional de escultura distingue a admirável Unidade Tripartida de Bill, cujo ideário vem constituir a base do movimento concretista do eixo Rio-São Paulo. Dentre os americanos, Jackson Pollock e Mark Tobey apresentam um vigoroso expressionismo abstrato sem, entretanto, encontrar aqui a mesma receptividade dedicada aos suíços. As sucessivas Bienais trazem exposições antológicas das vanguardas históricas e dos grandes mestres do século XX. A edição de 53, a II Bienal, contém um espetacular conjunto de salas especiais: Klee, Mondrian, Kokoschka, Ensor; uma retrospectiva do cubismo e uma panorâmica sobre o De Stijl. Ao longo da década assiste-se ao crescimento continuado da corrente construtiva abstrata, nela incluídos concretistas e afins. Porém, na V Bienal a ofensiva da abstração informal se faz sentir. Manabu Mabe, até então desconhecido, ganha rápida notoriedade após receber o prêmio de pintura. Premiado em Paris no mesmo ano (1959), com grande capacidade de produção, Mabe põe em evidência, no Brasil, o tachismo (do francês, tache, mancha) e provoca, de imediato, reações negativas registradas nas críticas de Pedrosa e Gullar e receptividade junto aos críticos Antonio Bento e Mário Barata.
raised questions pertaining to modern art: one frequent theme was architecture and its hegemonic position among the arts. A memorable sequence af lectures was presented in 1948 at the Museu de Arte de São Paulo (MASP) by the Argentine historian Romero Brest, while this museum s always instigating programs included an exhibition by architect Richard Neutra in 1949 and, in the following year, the collected works of Max Bill in architecture, painting and sculpture, an exhibit which certainly proved important in creating an understanding of Concrete art. There were also the visits of Tomás Maldonado, of Argentina, who designed the original project of the Escola Superior de Desenho Industrial, which was only inaugurated in Rio de Janeiro in 1962. "The ground was ready for alI kinds of seed. And soon the first fruits emerged with the victory of abstraction over the old figurative art throughout the country, in spite of some regional resistance here and there. "7 The First Biennial already showed signs that the abstract trend was to triumph in Brazil. Though involving the major artists, such as Lasar Segall, Victor Brecheret, Di Cavalcanti and Portinari, the Brazilian section of the exhibition also opened fresh ground for young artists inclined towards the rigors of geometry: Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Antônio Maluf, Luis Sacilotto, Ivan Serpa and Abraham Palatnik. Antônio Maluf, an architecture student, proved victorious in the contest for the exposition s poster; Serpa won an award in the young artist category with his work Formas (Forms), while Palatnik, a pioneer to kinetic art, saw his kinetic object acquired by the Museum, by recommendation of the jury Among the foreign delegations, what most impressed the young Brazilian artists were the Swiss Concrete artists Sophie TaeuberArp, Max Bill, Richard Paul Lohse and others. The grand prize for international sculpture went to Bills Unidade Tripartida (Tripartite Unity), whose conception came to constitute the basis of the Concrete movement along the Rio-São Paulo axis. Among the American participants, Jackson Pollock and Mark Tobeyexhibited a vigorous abstract expressionism, however without receiving the same acclamation as the Swiss did. The Biennials that fo//owed held memorable exhibitions of the historical avant-garde movements and the great masters of twentieth-centuryart. The Second Biennial, held in 1953, brought together a spectacular set of special exhibitions: Klee, Mondrian, Kokoschka, Ensor; a Cubism retrospective and a panoramic presentation of De Stijl. The rest of the decade witnessed the continued growth of the abstract constructive current, including Concrete artists and related movements. However, it was the Fifth Biennial that really brought out the offensive of informal abstraction. Manabu Mabe, previously unknown, gained fame rapidly after receiving the prize for painting. Winning a prize in Paris that same year (1959), Mabe showed his great productive capacity and introduced "Tachism" (from the French tache, spot), provoking immediately negative reactions among the critics Pedrosa and Gullar, and a positive reception among the critics Antonio Bento and Mário Barata.
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As Bienais, sempre polêmicas, tensionam o meio artístico e ganham adeptos em uma sociedade cada vez mais ávida de novidades. A abertura para a internacionalização era inevitável; ademais, as "importações modernizantes" não constituem dado novo em nossa história cultural. Ofato é que, pelas portas da Bienal, entraram todos os "ismos" até meados dos anos 60, quando percebe-se o esgotamento da arte moderna. A partir do desejo de atualização muitas questões podem ser levantadas, todas elas girando em torno da articulação entre o "novo" importado, recém-introduzido, e a permanência do "velho", igualmente alienígena, já assimilado. Lembro a propósito que, já em 1928, Oswald de Andrade abre o "Manifesto Antropófago" com a crua consideração: "só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente". 8
Always controversial, the Biennials agitated the artistic world and began to attract followers in a society increasingly hungry for the new An opening towards internationalization was thus inevitable; furth erm ore, "modernizing imports" were nothing new to Brazilian cultural history To be sure, through the doors of the Biennials entered ali the "isms" until the mid 60s, when modern art began to shaw signs of strain. Many questions may be raised about this desire for modernization, ali of them revolving around the articulation of the imported "new" with the persisting "old", which at one time had been imported as well but was already assimilated. It is worth remembering that Oswald de Andrade, already in 1928, opened his Anthropophagic Manifesto with this rough consideration: "The only thing that draws us together is cannibalism. Socially Economically Philosophically".8
A arte abstrata é, das vertentes da modernidade, a que mais inova enquanto linguagem plástica, configurando aos olhos do século XX uma nova visualidade. A energia com que rompe o esquema representacional vigente e a abrangência de suas manifestações contribuem para revolucionar o fazer e a vivência do homem contemporâneo. Um fenômeno europeu que se torna internacional, o abstracionismo impregna todos os setores da produção visual, da arquitetura ao desenho industrial, à propaganda, à cenografia, às artes decorativas.
Among the various strains of modernism, abstract art is the most innovative in terms of artistic language, constituting a new visual approach in the eyes of the twentieth century The strength with which it broke the existing representational scheme and the breadth of its manifestations contributed to a revolution in the contemporary man's life and activities. As an European creation that became international, abstract languáge penetrated ali segments of visual production, from architecture to industrial design, advertising, scenography and decorative arts.
Trata-se de afirmar a autonomia do pensamento plástico: a arte, superado seu caráter metafórico, passa a ser entendida como criação regida por leis próprias, simultaneamente objeto e sistema de significação. O advento da abstração não significa somente a eliminação dos resíduos figurativos na pintura, mas um repensar do binômio arte/artista e seu funcionamento em uma sociedade onde grandes transformações estão em curso.
ln effect, the autonomyof artistic thought was asserted: art, overcoming its metaphorical character, began to be understood as creation governed by its own laws, being the same time the object and meaning system. The advent of abstraction meant more than the elimination of lingering figura tive elements in painting, but rather it recast the duality art/artist and its function within a society undergoing profound transformations.
No desenvolvimento do abstracionismo na Europa, cedo duas tendências se delineiam: a de raiz cubo-futurista, racional e geométrica propõe modos operacionais integrados ao progresso científico e técnico, objetivando a participação no todo social, enquanto a abstração lírica, de extração fauve, busca uma expressão intuitiva e sensível, de inspiração romântica.
Two tendencies may be distinguished in the early development of abstract movement in Europe: that of Cubist-Futurist inspiration, rational and geometric, which proposed operating methods integrated with scientific and technical progress, intending to participa te in society as a whole, and that of Fauvist extraction, Iyrical abstraction which sought an intuitive and sensitive expression, inspired by Romanticism.
Entretanto, nenhuma rigidez é possível na análise das correntes referidas" dada a complexidade do ambiente sócio-cultural na Europa. Eum tempo de engajamentos e ações coletivas. Os artistas, reunidos em movimentos, lançam manifestos e criam polêmicas, empenhados em propor soluções para uma civilização em crise. Divergências, cisões e aproximações ocorrem entre os vários grupos, e também, atitudes isoladas de manifesto, rompimento e adesão. Toda esta movimentação tem, como pano de fundo, os conflitos bélicos e ideológicos que marcam as primeiras décadas do século.
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Nonetheless, one cannot impose a rigid, closed analysis of these currents, given the complexity of Europe's sacio-cultural environment at the time. This was a period of collective engagement and action. Joined together in movements, artists launched manifestoes and stirred up controversies, dedicating themselves to propose solutions for a civilization in crisis. Divergences, schisms and reconciliations between the various groups occurred, along with individual manifestos, ruptures and alignments. Ali of this took place against a backdrop of the armed and ideological conflicts that marked the first decades of this century
Para exemplificar, lembremos o primeiro abstracionismo de Kandinsky: para o autor de Do espiritual na arte, escrito em 1912, lia afinidade entre música e pintura ... é o ponto de partida da via pela qual a pintura, com a ajuda de seus próprios meios, irá se desenvolvendo até chegar a ser arte no sentido abstrato". 9 Nas Improvisações e Composições dos anos 10, Kandinsky registra a "música das cores": com gestos espontâneos e enérgicos lança na tela linhas e manchas coloridas. Oque pretende é uma arte gerada exclusivamente por "necessidade interior", uma pintura livre dos constrangimentos figurativos, capaz de fazer ressoar no espírito do homem a harmonia do universo.
As an example, we might recall Kandinsky's earlyabstracts: according to the author ofOn the Spiritual in Art, written in 1912, "the affinity existing between music and painting ... pro vides a starting point from where painting, aided by its own means, will develop until it becomes art in an abstract sense".9 ln his Improvisations and Compositions of the 1910s, Kandinsky registers the "music of color": through spontaneous and energetic gestures, he projected colored lines and spots onto the canvas. His aim was to create an art generated exclusively by an "interior need", a painting free of figura tive constraints, capable of echoing the harmony of the universe in man's spirit.
Em contraponto, o geometrismo ascético de Mondrian visa libertar a pintura de qualquer acento subjetivo. Restrito ao uso de estruturas cartesianas e cores primárias, em seus quadros Mondrian propõe uma linguagem antiindividualista e antiexpressionista, fundada no rigor da geometria. Com base neste princípio forma-se, na Holanda, um grupo vinculado à revista De Stijl. "Quando os artistas das diversas artes plásticas compreenderem que devem falar uma linguagem universal, surgirá uma nova estética",1O anuncia o prefácio da primeira edição, em 1917. Para os neoplasticistas,a.superação de "uma individualidade restrita" é a condição indispensável à formação de uma "comunidade espiritual", no seio da qual se desenvolveria uma nova concepção de arte e de vida. Um idealismo quase messiânico norteia a busca da forma pura, intolerante a qualquer desvio estilístico. Se ordenar a existência é propósito do neoplasticismo, o erro está em ignQrar as circunstâncias históricas e refugiar-se numa "força espiritual" que acredita capaz de modelar o mundo futuro.
ln contrast, Mondrian's ascetic geometric style sought to free painting from any sort of subjective accent. Restricted to the use of Cartesian shapes and primary colors, Mondrian's works proposed an anti-individualistic and anti-expressionistic language, based on the rigor of geometry ln Holland, a group linked to the journal De Stijl clustered together around this principIe. ln 1917, the preface of the first issue of the journal announced: "As soon as artists from the ditferent schools of art understand that they must speak a universallanguage, a new aesthetics will emerge ".10 For the Neo-Plasticists, overcoming "a restricted individuality" constitutedthe necessary condition for forming a "spiritual community", at the center of which a new conception of art and lite would develop. An almost messianic idealism oriented the search for pure form, which would not tolerate any stylistic deviations. While Neo-Plasticism sought to order alI existence, its error lay in ignoring historical circumstances and in hiding behind a "spiritual force", thought to be capable of modeling the world of the future.
Éclaro que as soluções plásticas enunciadas por Kandinsky e Mondrian apresentam diferenças profundas: ao lirismo inspirado e à liberdade expressiva opõe-se o rigor intelectual da geometria. Porém, é comum a ambos a crença na regeneração do mundo pela virtude do espírito. Em meados da década de 20, os dois encontram-se na Bauhaus: Kandinsky deixa a Rússia e adota o abstracionismo geométrico, provavelmente por influência do novo ambiente; Mondrian, tendo rompido com Theo van Doesburg, aproxima-se também dos professores de Weimar.
Kandinsky's and Mondrian 's artistic solutions, of course, involved profound differences: the inspired Iyricism and freedom of expression stood in opposition to the intellectual rigor of geometry Nevertheless, both shared a belief in the regeneration of the world through the virtue of the spirit. By the mid-twenties, the two met at the Bauhaus: Kandinsky had left Russia and adopted geometric expressionism, probably resulting from the influence of his new environment Mondrian, after parting with Theo van Doesburg, also approached the Weimar professors.
A escola dirigida por Gropius é, desde sua abertura, em 1919, até o fechamento, em 1933, com a ascensão do nazismo, o mais ativo centro de experimentação e ensino da arte moderna. Para lá convergem as investigações do neoplasticismo, do suprematismo e do construtivismo, resultando na mais profícua elaboração de uma estética civilizadora, que visa informar todas as atividades sociais através do uso racionalizado dos recursos técnicos disponíveis. Daí o sentido progressista e modernizador que assume, por derivação, o vetor abstrato de filiação construtiva.
From its origins in 1919 to its closing in 1933 with the ascent of Nazism, the School, under Gropius' direction constituted the most active center of modern art experimentation and teaching. NeoPlasticism, Suprematism and Constructivism converged there, resulting in the fruitful elaboration of a civilizing aesthetic sense, that sought to enlighten ali social activities through the rational use of available technical resources. Thus, the progressive and modernizing meaning that the abstract vector of constructive inspiration assumed, derived from this direction.
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Éimprescindível mencionar, ainda, a importância da produção teórica e prática das vanguardas do leste europeu, nos momentos imediatamente anterior e posterior à Revolução de Outubro de 1917. Cabe destacar a atuação de Malevitch, criador do suprematismo, e de Gabo, Pevsner e Tatlin, entre os construtivistas. A radicalidade de Malevitch manifesta-se na pintura - Branco sobre branco (1918) - e na afirmação da supremacia da sensibilidade na criação de uma arte livre de qualquer comprometimento político-ideológico A postura de Tatlin, ao contrário, tende à participação do artista na transformação da sociedade e, portanto, ao engajamento. Nos primeiros anos (1917-22), a política do governo soviético abriga e favorece a ação dos diversos grupos de vanguarda. Mas, com a morte de Lênin, as contradições se acentuam provocando a saída de inúmeros artistas que aband,onam a Rússia e buscam refúgio em outros centros europeus. Eo caso dos irmãos Gabo e Pevsner, para quem a autonomia da arte impede a sua submissão à vontade do regime. Mas há atitudes opostas: reagindo ao esteticismo de ambos, Tatlin e seus seguidores proclamam que "a arte coletiva do presente é a vida construtiva",11 em clara adesão ao esforço de construção do socialismo. A esta altura, o pensamento destes artistas havia penetrado o Ocidente através de exposições, contatos pessoais e transferência de conhecimentos, com destaque para o aproveitamento do método de ensino técnicoestético do Instituto de Arte de Moscou pela Bauhaus e, através dela, por outras escolas na Europa e na América. São exemplos da retomada desta tradição pedagógica a New Bauhaus de Chicago (1937) e a Hoschule für Gestaltung de Ulm (1951). Em 1930, Michel Seuphor e Torres Garcia pretendem reunir, em Paris, na mostra Cercle et Carré, todas as manifestações de arte abstrata. Reagindo à conciliação das diversas tendências, Van Doesburg e seu grupo recusam-se a participar. Desta cisão nasce a arte concreta: a obra de arte em sua concretude é entendida como um objeto que vem inserir-se no real, não sendo derivada da realidade ou dela abstraída. Para eles, o uso generalizado do termo" abstrqcionismo", em vigor há vinte anos, é evidentemente inadequado. E o conceito de arte concreta que adota Max Bill e, por derivação, o concretismo brasileiro. Os referidos postulados e posicionamentos das vanguardas históricas constituem referencial indispensável à análise da arte no Brasil, na década de 50, porque neles reside sua fundamentação.
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One must not overlook the theoretical and practical production of Eastern European avant-garde movements, both before and immediately after the October Revolution. Malevitch, creator of Suprematism, along with Gabo, Pevsner and Tatlin, among the Constructivists, are worthy of note in this context. Malevitch manifested his radicality in painting - White on White (1918) - and in asserting the supremacy of sensitivity by creating an art free of any politicai ar ideological commitments. Tatlin's position, in contrast, tended towards the artist's participation in the transformation of society, hence towards engagement. During its early years (1917-22), Soviet government policy sustained and favored the actions of avant-garde groups. But with the death of Lenin, conf/icts deepened, resulting in the exodus of many artists, who abandoned Russia and sought refuge in other European centers. This was the case of brothers Gabo and Pevsner, whose defense of art's autonomy prevented them from submitting to the will of the regime. However, opposing attitudes also emerged: reacting to these artists' aestheticism, Tatlin and his followers proclaimed that "the collective art of the present is constructive living",l1 in a clear commitment to the cause of constructing socialism. By this time, lhe thought represented by these artists had already penetrated the West through exhibitions, personal contact and the transfer of knowledge, for example the Bauhaus' adoption of the Moscow Art Institute 's technical-aesthetic teaching methods, which came to be espoused by other schools in Europe and America. Examples of the revival of this pedagogic approctch include the New Bauhaus in Chicago (1937) and the Hochschule für Gestaltung in VIm (1951). ln 1930, Michel Seuphor and Torres García attempted to bring together ali the different tendencies of abstract art at the Cercle et Carré shaw in Paris. Reacting to the reconciliation of divergent tendencies, Van Doesburg and his group refused to participa te. From this separation, Concrete art emerged: a work of art in its concrete state was understood to be an object inserted into reality, and not one derived ar abstracted from reality According to these artists, the generalized usage of "abstraction", already current for twenty years, proved obviously inappropriate. It was this conception of Concrete art that Max Bill and, byextension, Brazilian Concrete art espoused. The assumptions and positions of the historical avant-garde constitute reference points that are indispensable to the analysis of Brazilian art during the 1950s, as they did pro vide its foundations.
Nas décadas de 30 e 40, no Brasil, prossegue a idéia de uma arte que contribua para a consolidação de uma identidade nacional. Permanece o interesse pela representação do homem e da paisagem brasileiros e a conseqüente sobrevivência unânime da figuração, sem que as inovações formais introduzidas pelo modernismo cheguem a desconstruir o espaço plástico. A lição cubista, não plenamente compreendida, nos chega já debilitada por um certo academismo. Oque absorvem Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari e outros são os saldos pós-cubistas, onde pouco remanesce das fases revolucionárias do analítico e do sintético. Alguns artistas, como Cícero Dias e Antonio Bandeira, derivam seu pioneirismo nos caminhos da abstração do convívio prolongado com o meio parisiense, nele se integrando na prática do abstracionismo lírico amplamente divulgado na Europa, depois da guerra. Enquanto Dias trabalha a articulação de formas de contornos curvos e cores luminosas em uma geometria sensível, Bandeira faz o registro de uma realidade fugaz captando miríades de pontos coloridos nas malhas da estrutura compositiva. Em 1948, Cícero Dias executa em Recife um mural de caráter abstrato para a Secretaria da Fazenda de Pernambuco. Ainda, no final dos anos 40, alguns pintores paulistas provenientes do Grupo Santa Helena, adeptos de um modernismo contido e dedicados sobretudo à pintura de paisagens suburbanas e de temas regionais, ensaiam composições abstratizantes: são eles Alfredo Volpi, Aldo Bonadei, Mário Zanini e Arnaldo Ferrari, ligados aos santelenistas. Volpi, o mais velho, parte da série Fachadas, onde os elementos arquitetônicos favorecem o exercício puramente plástico, para a organização de formas geométricas derivadas de bandeirinhas e mastros típicos das festas interioranas. Usando a têmpera com maestria, obtém uma vibração cromática inconfundível. Festejado pela crítica, Volpi mantém-se alheio às especulações intelectuais e deriva sua singularidade de uma formalização sempre aderida ao popular, ao senso do uso da cor e a uma intuição construtiva infalível. Por volta de 1951, esboça-se o movimento concreto, tanto em São Paulo como no Rio de Janeiro. O envolvimento de jovens artistas com as ideologias construtivas fundadas no neoplasticismo, no construtivismo e na Bauhaus e a adesão à retomada universalizante destes princípios, proposta por Max Bill, prendese ao otimismo generalizado no país, face ao desenvolvimento econômico. Animados pelo desejo de ultrapassar as limitações provincianas, empenham-se em compreender as origens e a evolução da arte abstrata de vertente construtiva, para aderir a sua última versão, a arte concreta. "0 que seduzia os moços
ln Brazil during the 1930s and 1940s, the notion that art was to contribute to the consolidation of a national identity remained strong. An interest in representing Brazilian people and landscapes persisted, along with the widespread survival of figurative painting, while the formal innovations introduced by modernism did not succeed in deconstructing the artistic space. The lessons in Cubism, which were not ful/y understood, arrived in the country already weakened by a certain academicism. What Ta rsila, Di Cavalcanti, Portinari and other artists absorbed were the post-Cubist remnants, where little was left over from the revolutionary analytic and synthetic phases. A fewartists, such as Cícero Dias and Antonio Bandeira, derived their pioneering efforts in abstraction from their prolonged contact with Parisian circles, taking part in the Iyrical abstract movement that was widely disseminated throughout post-war Europe. While Dias worked on articulating forms with curved contours and shining colors in a sensitive geometry, Bandeira recorded a fleeting reality by capturing myriads of colored points in the griddings of compositional structure. ln 1948, Cícero Dias executed a muralltvith abstract characteristics in Recife, for the Department of the Treasury of the State of Pernambuco. Also at the end of the 1940s, a few painters from São Paulo, originating from the Santa Helena group, fol/owers of a subdued modernism, dedicated primarily to suburban landscape paintings and to regional themes, began to experiment with abstract compositions: Alfredo Volpi, Aldo Bonadei, Mário Zanini, and Arnaldo Ferrari, aI/ of them from the Santa Helena group. Volpi, the oldest, began with the series Fachadas (Façades), where architectural elements led to an exercise in pure plasticism, organized in geometric forms derived from pennants and flagpoles typical of street festivaIs of the interior. By using tempera with great finesse, Volpi developed an unmistakable chromatic vibration. Praised by critics, Volpi remained aloof from intel/ectual speculations, and his formalization always stood out because it remained close to the popular, to the use of colar and to an infal/ible constructive intuition. Around 1951, both in São Paulo and Rio de Janeiro, the Concrete movement began to unfold. The involvement of young artists with constructive ideologies based on Neo-Plasticism, Constructivism and Bauhaus, along with the reception of Max Bil/'s universalizing revival of these principIes, had much to do with the general optimism that swept the country, in response to the economic development. Encouraged by the desire to overcome provincial limitations, they dedicated themselves to understand the origins and evolution of abstract art in its constructive vein, in arder to adopt its latest version, Concrete art. "What there was in this art
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nessa arte era o anti-romantismo declarado, a soberba pretensão de fazer uma arte calculada matematicamente, desenvolvida sobre uma idéia perfeitamente definida e exposta não nos moldes vagos e subjetivos da inspiração para os quais não podia haver critérios de julgamento precisos ou não-aleatários".12 A modernidade das vanguardas, já histórica na Europa, é aqui reativada em sua plenitude utópica.
that seduced youth was íts manífest anti-Romanticism, the magníficent pretension of making a mathematically calculated art, developed upon a perfectly defined idea developed not along the vague and subjective lines of inspiration, for which there are no precise ar non-random criteria of judgment".12 The moderníty of the avant-garde, already historical in Europe, was reactivated in Brazil in full utopian dress.
Entre os primeiros adeptos desta tendência estão Mary Vieira e Almir Mavignier que, atraídos para a Escola de Ulm (Escola Superior da Forma), permanecem na Europa, mantendo contatos esporádicos com o Brasil.
Mary Vieira and Almir Mavignier were among the first followers of this trend, as they were attracted to the Vim School, remaining in Europe and maintaining sporadic contact wíth Brazil.
O núcleo de São Paulo, liderado por Waldemar Cordeiro, atém-se
à ortodoxia concreta, numa autodisciplina que impede incursões fora do domínio da pura visualidade e condena toda e qualquer emergência de conteúdos emocionais, oníricos ou libidinais na arte, posição claYamente enunciada no manifesto Ruptura (1952). Assinado por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladyslaw. Consideram ultrapassado, "velho", qualquer naturalismo, inclusive "o naturalismo 'errado' das crianças, dos loucos; dos 'primitivos', dos expressionistas, dos surrealistas ... o não-figurativismo hedonista, produto do gosto gratuito que busca a mera excitação do prazer ou desprazer".13 Aproximam-se do grupo Ruptura Judith Lauand, Hermelindo Fiaminghi, Maurício Nogueira Lima e Alexandre Wollner, este logo dedicado à comunicação visual. Há, entre os paulistas, uma maior coesão grupal, enquanto os do Rio são mais individualistas, desenvolvendo uma produção menos homogênea. A convivência dos cariocas é devida a laços de amizade, estímulo intelectual, aprendizado, e não a uma objetividade programática. Formam um grupo eclético de alunos em torno delvan Serpa, entre eles os futuros concretistas Aluísio Carvão, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira, Rubem Ludolf, Franz Weissmann, Abraham Palatnik e Hélio Oiticica "Uma coisa os une, e com a qual não transigem ... a liberdade de criação" ,14 nesta perspectiva estão juntos sob o nome de Grupo Frente. Movidos por afinidades de trabalho, Hércules Barsotti e Wyllis de Castro aderem ao concretismo carioca, enquanto Ubi Bava mantém posição isolada, embora afeito à visualidade concreta, o que ocorre também com Dionísio Dei Santo.
Led by Waldemar Cordeiro, the São Paulo group kept close to a self-disciplined, Concrete orthodoxy, which remained strictly wíthin the domain of pure visuality, condemning the emergence of anyemotional, dreamy ar libidinous content in art, in a position clearly articulated in their 1952 Ruptura manifesto, signed by Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar, Luís Sacilotto and Anatai Wladyslaw. The manifesto considered any form of naturalism to be "oldfashioned", including the '''misled' naturalism of children, insane people, 'primitives', expressionists, surrealists . .. hedonistic nonfigurativism, result of a gratuítous taste merely seeking the excitement of pleasure ar displeasure ".13 The Ruptura group also attracted Judith Lauand, Hermelindo Fiaminghi, Maurício Nogueira Lima and Alexandre Wollner, the latter soon dedicating himself to visual communication. '"
The São Paulo artists, were more tightly-knít than their Rio de Janeiro counterparts, which proved to be more individualistic, with a less homogeneous production. The ties between Rio artists had much more to do wíth friendship, intellectual stimulation and apprenticeship than with anysort of collective programo An eclectic group of students formed around Ivan Serpa, including the future Concrete artists Aluísio Carvão, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira, Rubem Ludolr, Franz Weissmann, Abraham Palatnik and Hélio Diticica. /lDne thing that draws them together, and on which they will not compromise ... is the freedom to create ", 14 a perspective that lay at the base of the Frente (Frontline) Group. Due to the affiníty of their work, Hércules Barsotti and Wyllis de Castro also joined the Rio Concrete group, while Vbi Bava remained in an isolated posítion, though inclined towards Concrete visuality, which also was the case of Dionísio Dei Santo.
The constructive conceptual base included the integration of the A integração das artes faz parte do ideário construtivo. Os irmãos arts. Brothers Haroldo and Augusto de Campos, along with Décio Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari fundam a revista Pignatari, founded the Noigandres periodical in 1952. The First Noigandres (1952). Ejuntos participam, poetas e artistas plásticos do Rio de Janeiro e de São Paulo, da I Exposição Nacional de Arte . National Exhibítion of Concrete Art (1956-57) brought together poets and artists of both Rio de Janeiro and São Paulo. The idea Concreta. A intenção de "conceber o poema como um todo of "conceiving the poem as a whole, planned mathematica//y, will matematicamente planejado fará, na operação criadora, pender thus force the creative operation to tend towards constructive afinal a balança para o lado da racionalidade construtiva ... quanto rationality . .. as much as when the peculiar nature of each of
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possível respeitada a natureza peculiar a cada uma das artes, tenderá a desaparecer a diferença de atitudes discernida muito bem por Mário Pedrosa entre poeta e pintor concreto"15. "O poema concreto, revida Gullar, deve valer como uma experiência cotidiana - afetiva, intuitiva - a fim de que não se torne mera ilustração, no campo da linguagem, de leis científicas catalogadas"16. Oconfronto no interior do concretismo vem a público pelos jornais, um momento alto do debate crítico, nas duas capitais, com grande espaço no suplemento dominical do Jornal do Brasil. A divergência entre os grupos concretistas do Rio e de São Paulo emerge após a I Exposição Nacional de Arte Concreta (1956-57) e prende-se à rejeição do dogmatismo do movimento concreto. O neoconcretismo, cujo manifesto aparece no catálogo da I Exposição Neoconcreta (1959), com trabalhos de Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reinaldo Jardim e Théon Spanudis, é "uma tomada de posição em face da arte não-figurativa 'geométrica' e particularmente da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista".17
Éde capital importância o entendimento do binômio concreto/neoconcreto, porque denota o avanço crítico operado no interior do projeto construtivo no Brasil, sem o qual este ficaria reduzido a uma simples adaptação de princípios e práticas elaborados no exterior. Cabe ressaltar o suporte teórico crítico dado por Mário Pedrosa e Ferreira Gullar (autor da Teoria do Não Objeto, 1960) em constantes public~ações e o empenho de artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica na formulação do pensamenteo plástico e na discussão da função social da arte através de inúmeros escritos. A acentuada preocupação formal, derivada da teoria da Gestalt, inspirada no pensamento matemático e voltada para a configuração de uma linguagem universal, conduz o processo concreto a restringir-se à exploração das "possibilidades geométricas do olho".18 Divergente ou desgarrado, o neoconcretismo constitui uma abertura, um rompimento com a ortodoxia concreta. Enquanto a experimentação constitui o campo vivencial da arte neoconcreta, o racionalismo concreto impõe uma disciplina, induz a um comportamento epistemológico na produção qe obras isentas de qualquer condicionamento fenomênico. Econtra este idealismo, estas obras demonstrativas de verdades matemáticas ou das leis da física, que se insurge o neoconcretismo. Não nega sua origem, lança seus experimentos formais e expressivos a partir de uma sólida base construtiva, mas à redução mecanicista contrapõe o "ser no mundo" (Merleau-Ponty). O neoconcretismo é a manifestação ousada e tentativa de síntese entre o "logos" e a
these arts is maintained, the difference in attitudes between the Concrete poet and painter were discerned very well by Mário Pedrosa, that they tend to disappear"15. "The Concrete poem ", in Gullar's contrasting view, "should have the same importance as a day-to-dayexperience - affectively and intuitively - so as not to become a mere illustration, within the field of language, of catalogued scientific laws "16. The dispute within the Concrete movement received coverage in the press, as the criticai discussion reached a respectable levei in both Rio de Janeiro and São Paulo, with the daily Jornal do Brasil granting them ample space in its Sunday supplement. Divergences between the Concrete groups of Rio and São Paulo emerged following the First National Exhibition of Concrete Art, based on the rejection of the Concrete movement's dogmatismo Neo-Concretism, whose manifesto appeared in the catalogue of the First Neo-Concrete Exhibition (1959), which included the works of Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reinaldo Jardim and Théon Spanudis, "takes a standvis-à-vis the non-figurative, 'geometric' art, and a particularly Concrete art taken to a dangerously rationalist extreme ".17 Understanding the relationship between Concrete and NeoConcrete art is of capital importance, as it reflects the criticai advance occurring within the constructive project in Brazil, without which this process would be reduced to the simple adaptation of practices and principies developed outside of the country. Also important was the theoretical and criticai support of Mário Pedrosa and Ferreira Gullar (author of Theory of the NonObject, 1960) through their many publications, along with the efforts of artists like Lygia Clark and Hélio Oiticica in their formulation of artistic thought and in their discussion of art's social function, through their numerous writings. The Concrete process, with its pronounced concern for the formal, which derived from Gestalt theory, drawing inspiration from mathematical thought and directed towards the formulation of a universallanguage, remained restricted to exploring "the geometric possibilities of the eye ".18 Divergent, ar even deviant, Neo-Concretism constituted an opening, breaking away from concretism's orthodoxy. While experimentation was a central part of Neo-Concrete art, Concrete rationalism imposed discipline, inducing an epistemological behavior in the production of works free of phenomenological conditioning. Neo-Concretism rebelled against this idealism, against these works demonstrating mathematical truths ar the laws of physics. Not to deny its origins, it launched its formal and expressional experiments from a solid constructive base, though opposing mechanistic reduction to "being in the world" (Merleau-Ponty). Neo-Concretism emerged as a bold manifestation, as an attempt at synthesis between. "logos" and
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poesia. Oconhecimento neoconcreto não se restringe à "episteme" concreta, isto éia um sistema de causa e efeito aplicado à arte; recupera a poética como meio de superação destas relações mecânicas. Reafirma a obra de arte em sua capacidade de transcender a própria materialidade, criando novas significações, renovando-se continuadamente em um fluxo que integra o artista, a obra eo fruidor.
poetry. Neo-Concrete knowledge was not restricted to the Concrete "episteme", that is, the cause-and-effect system as applied to art; rather it recovers poetics as a means of overcoming these mechanistic relationships. It reasserts the work of art in its capa city to transcend its own materiality, creating new meanings and constantly renewing itself in a flow integrating artist, work and observer
O impasse a que chega o projeto construtivo participa da dissolução do sonho desenvolvimentista. Os princípios básicos sobre os quais se assenta - racionalidade, produção, progresso são ultrapassados ao final dos anos 50, início dos 60, por uma conjuntura adversa que põe a nu a sua inviabilidade. A realidade nacional, inchada de contradições, mostra suas entranhas na seqüência de acontecimentos que marcam a transição do regime democrático para a ditadura militar, com a crescente supressão das liberdades. Fica difícil continuar acreditando na estetização funcional da sociedade.
The constructive project arrived at an impass that had much to do with the dissolution of the development dream. The fundamental principies upon which it was based - rationality, production, progress - began to be abandoned in the late 50s and early 60s, as the current situation laid bare the project's unfeasible character Brazilian reality, swol/en with contradictions, showed its ugly side in the sequence of events marking the transition from a democratic regime to a military dictatorship, with a growing suppression of aI/ liberties. It became increasingly difficult to continue believing in the functional aesthetization of society.
O neoconcretismo insiste em um experimentalismo sem fronteiras, à produção opõe a expressão. Lygia Clark e Hélio Oiticica vão à frente do movimento, realizando, após a dispersão do grupo, o mais contundente questionamento dos estatutos da arte e do artista em nosso meio cultural, abrindo flancos para a desmaterialização da obra, para a dissolução da individualidade do artista no fazer coletivo. São estas algumas das brechas por onde penetra a contracultura.
Neo-Concretism persisted in its limitless experimentation, production opposes expression. Lygia Clark and Hélio Diticica were at the head of the movement, and after the group dispersed, they carried out a most pene tra ting search into the status of art and the artist in the Brazilian cultural sphere, working towards the dematerialization of artworks and the dissolution of the artist's individuality in the col/ective processo These were some of the openings throughout which counterculture made its way.
Paralelamente à referida estratégia concreta, a formalização geométrica ganha adesões, sem contudo, estar sujeita àquele rigorismo. Em torno de Samson Flexor, europeu aqui radicado, constitui-se o Ateliê Abstração (1952) cujos alunos Jacques Oouchez, Norberto Nicola, Leopoldo Raimo, Wega Nery e Alberto Teixeira, iniciados na geometria, encaminham-se depois para a tapeçaria, os dois primeiros, e para o expressionismo abstrato, os últimos.
Paral/el to the Concrete strategy, geometric formalization also gained a fol/owing, however freed from its rigorousness. The Atelier Abstração grew around Samson Flexor, an European residing in Brazil, in 1952, attracting as students Jacques Douchez, Norberto Nicola, Leopoldo Raimo, Wega Neryand Alberto Teixeira. Initiated early on in geometry, the first two then moved ~n t~ tapestry and the others progressed to abstract expresslOnlsm.
Épreciso assinalar que alguns artistas de qualidade, ainda que tocados pela proposta construtiva, permanecem independentes: Sérgio Camargo, Mira Schendel, Arthur Luiz Piza e Rubem Valentim, criando obras singulares. Outros transitam com competência pelo abstracionismo geométrico, a exemplo de Milton Oacosta e Maria Leontina, para retornar à figuração. Ainda, a perfeita compreensão das relações formais serve à sensibilidade de Arcângelo lanelli, Abelardo Zaluar, Fernando Lemos e Arnaldo Pedroso O' Horta, na pintura e no desenho. Em espaços públicos, constata-se a presença enriquecedora da escultura de Bruno Giorgi; de painéis e relevos murais de Sérgio Camargo e Athos Bulcão na complementação da arquitetura oficial de Brasília. No desenho de mobiliário destaca-se Joaquim Tenreiro.
At the same time, it is important to note that certain quality artists, even though influenced by the constructive proposal, remained artistical/y independent: Sérgio Camargo, Mira Schendel, Arthur Luiz Piza and Rubem Valentim, creators of original works. Dthers, such as Milton Dacosta and Maria Leontina, experienced competent stages of geometric abstraction, later returning to figura tive painting. The sensitivity of Arcângelo lanel/I~ Abelardo Zaluar, Fernando Lemos and Arnaldo Pedroso D'Horta was expressed in painting and drawing, showing perfect understanding of formal relations. ln public spaces, one may observe the rich sculpture of Bruno Giorg/~ as wel/ as Sérgio Camargo's and Athos Bulcão's paneis and mural with reliefs as complements to the official architecture of Brasília. ln furniture design, Joaquim Tenreiro stood out.
Em contraste com a vertente construtiva, sempre aglutinadora e preocupada em externar seus planos e suas posições teóricas, o informalismo não estimula a ação conjunta; ao contrário, privilegia o individualismo. Daí resulta que a crítica endereçada ao abstracionismo feito de gestos impulsivos raramente encontra interlocutores. "Na V Bienal (1959), a ofensiva tachista e informal já ocupa o acampamento do Ibirapuera", reclama Mário Pedrosa e prossegue: "0 Brasil insere-se, afinal, na grande corrente internacional, cuja pintura, quando autêntica, é uma espécie de teste Rorscharch para a interpretação das almas angustiadas da classe média de todo mundo"19. A subjetividade é o fundamento desta arte entendida por Pollock como expressão de um mundo interior.
ln contrast to the constructive vein, which always drew artists together and was concerned with expressing its own projects and theoretical positions, informal art never stimulated col/ective action; rather, it led to individualism. For that reason, the criticism leveled against the abstraction that resulted from impulsive gestures, rarely found anyone to argue with. "In the Fifth Biennial (1959), the Tachist and informal offensives have set up camp in Ibirapuera", complained Mário Pedrosa, who went on to say: "Brazil final/y has become inserted in the great international current whose painting, when authentic, is a sort of Rorschach test to interpret the anguished souls of the world's middle c!asses"19. Subjectivity provided the foundation of this art, understood by Pol/ock as an expression of an interior world.
Antes das Bienais, Bandeira faz, em Paris, um abstracionismo lírico de gestualidade controlada, próximo a Wols e Camile Bryen, com quem forma o grupo Banbryols. Entre nós, a abstração lírica difunde-se a partir de meados da década de 50. Burle Marx, desde 1930 dedicado ao paisagismo, apresenta pintura e tapeçaria relacionadas à organicidade do reino vegetal. Mario Silésio e Loio Pérsio, mais jovens, são adeptos do uso irrestrito de formas geométricas e da cor.
Before the advent of the Biennials, Antônio Bandeira had developed a Iyrical abstraction of control/ed gestuality, similar to Wols and Camile Bryen, with whom he formed the Banbryols group. ln Brazil, Iyrical abstraction began to disseminate in the mid 1950s. Burle Marx, dedicated to landscaping since the 1930s, introduced paintings and tapestries related to the organicity of the plant kingdom. Both younger than Marx, Mario Silésio and Loio Pérsio held to the unrestricted use of geometric forms and of color.
Desde o pós-guerra, o expressionismo abstrato toma impulso na Europa e, principalmente, nos Estados Unidos, onde Jackson Pollock é o artista paradigmático. Subvertendo a ordem das coisas, Pollock faz do quadro seu palco. Sobre a tela estendida no chão respinga a tinta: a dança que"realiza sobre o suporte registra as pulsões rítmicas de seu corpo, em uma transferência energética e vital, alheia a qualquer desenho, qualquer premeditação, daí a denominação action painting. A difusão desta tendência encontra excepcional receptividade entre os nipo-brasileiros, a começar por Manabu Mabe. A tradição da caligrafia e da pintura oriental subjaz nas grandes telas que pintam, onde adensa-se a matéria pictórica, em composições freqüentemente ideogramáticas em Mabe e Tikashi Fukushima e na contenção formal de Tomie Ohtake e Kazuo Wakabayashi. Em Flavio-Shiró prevalece o vigor do gesto, nesta fase alcançando uma dinâmica de conteúdo dramático. Muitos pintores brasileiros ou aqui radicados encaminham-se para o informalismo, por uma fase ou em caráter permanente. Entre os imigrados vale mencionar Henrique Boese, Yolanda Mohalyi, Danilo di Prete, Sheila Brannigan, Frans Krajcberg, Alberto Teixeira e a escultora Felícia Leirner. As relações cromáticas dominam a requintada pintura de Mohalyi, enquanto Boese e Brannigan conjugam, com sensibilidade, linha e cor. Krajcberg pauta sua arte pelo uso de tonalidades austeras e pelo crescente envolvimento com a natureza. Dos nacionais,
Fol/owing the Second World War, abstract expressionism gained force in Europe and, especial/y, in the United States, where Jackson Pol/ock served as a paradigm. Subverting the order of things, Pol/ock made his painting into a stage. Paint dripped over a canvas spread out on the floor: the dance of his material registered the pulsing rhythms of his body, in an energetic and vital transfer, aloof from any design or premeditation, resulting in what he cal/ed "action painting". The spread of this tendency found extraordinary receptivity among the Japanese and their descendants in Brazil, beginning with Manabu Mabe. The oriental traditions of cal/igraphy and painting were manifest on their large canvasses, densely grouping pictorial matter in frequently ideogrammatic compositions, in Mabe and Tikashi Fukushima, and in the formal restraint of Tomie Ohtake and Kazuo Wakabayashi. The strength of gesture prevailed in Flávio Shiró's work, which during this phase reached a dynamic expression of a dramatic content. Many Brazilian painters, or foreign painters residing in Brazil, moved towards informalism, either during a specific phase or permanently. Among immigrants, Henrique Boese, Yolanda Mohalyi, Danilo di Prete, Sheila Brannigan, Franz Krajcberg, Alberto Teixeira and thesculptress Felicia Leirner stood out. Chromatic relations dominated the refined painting of Mohalyi, while Boese and Brannigan established a sensitive conjugation of line and color. Krajcberg based his art on the use of austere tones and on an increasing involvement with nature. Among Brazilians,
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nomeamos Wega Nery, Leopoldo Raimo, Maria Helena Andrés, Inimá de Paula,lone Saldanha e Iberê Camargo; este último em fase de crescente abstração, ao longo dos anos 60, faz uma pintura marcada pelo agressivo ataque à tela, pela densidade matérica e por cores sombrias. A gravura brasileira, que vinha impregnada de preocupação social, incorpora um novo segmento, o da abstração lírica e do expressionismo abstrato. Na prática de uma linguagem simultaneamente lírica e construída, situam-se Arthur Luiz Piza, Odetto Guersoni e Maria Bonomi; esta última, ao lado de Lívio Abramo, funda o Estúdio Gravura, na capital paulista. Piza, residindo em Paris desde os anos 50, com pleno domínio da gravura passa à colagem e ao relevo, em uma obra de extraordinária coerência. Sérvulo Esmeraldo integra-se por um tempo ao círculo parisiense, faz gravuras e, mais tarde, esculturas. No Rio de Janeiro, destacam-se alguns jovens gravadores: Fayga Ostrower, E9ith Behring, Anna Letycia Quadros, Anna Bella Geiger... Enotável a influência do ensino de Johnny Friedlaender na formação desta geração, inicialmente em Paris e prosseguindo no MAM-RJ, onde vem lecionar em 1959, estabelecendo a base para o funcionamento do Ateliê de Gravura do museu. Com a dispersão dos neoconcretos e a diluição do informal frente à emergência de uma nova figuração, encerra-se, em meados da década de 60, o ciclo da arte dita moderna no Brasil.
Notas Carlos A. C. Lemos. Arquitetura brasileira, São Paulo, Melhoramentos, Ed.USP, 1979, p.152. 2 Waldemar Cordeiro. "O Objeto" in Aracy Amaral, org. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Rio de Janeiro-São Paulo, 1977, p. 74. Publicado originalmente pela revista Arquitetura e Decoração, São Paulo, dezembro 1956. 3 Idem, ibid, p. 74. 4 Apud Lisbeth R. Gonçalves, As Bienais e a abstração, (catálogo da exposição) década de 50, Museu Lasar Segall, São Paulo, 1978. 5 Lourival Gomes Machado, Catálogo da I Bienal do MAM de São Paulo, 1951, p.15. 6 Mário Pedrosa. Mundo, homem, arte em crise, São Paulo, Perspectiva, 1986, p.256. 7 Idem, ibid, p. 287. 8 Oswald de Andrade." Manifesto Antropófago" in Gilberto Mendonça Telles, Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro, Petrópolis, Vozes, 1983, p. 353. 9 Apud Mário De Micheli, Las Vanguardias Artisticas deI Siglo XX Madrid, Alianza! 1981, p. 103. 1
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Wega Nery, Leopoldo Raimo, Maria Helena Andrés, Inimá de Paula, lone Saldanha and Iberê Camargo should be mentioned; the latter, during his phase of increasing abstraction throughout the 1960s, exercised painting marked by an aggressive attack on the canvas, both in terms of the material density as for his somber colors. Brazilian engraving, which had become impregnated by social concerns, incorporated a new segment, which was the Iyrical abstraction and the abstract expressionismo Arthur Luiz Piza, Odetto Guersoni and Maria Bonomi, developed a language that was simultaneously Iyrical and constructed· Bonomi, along with Lívio Abramo, founded the Engraving Studio in São Paulo. Piza, residing in Paris since the 1950s, where he had become a master engraver, turned to cal/age and relief, in a uniquely coherent set of works. Sérvulo Esmeralda also was part of the Parisian circle for a period of time, as an engraver and, later, executing sculptures. ln Rio de Janeiro, a few young engravers stood out: Fayga Ostrower, Edith Behring, Ana Letícia Quadros, Anna Bel/a Geiger, among others. Johnny Friedlander's influence over this generation was notable, first in Paris and)ater at Rio de Janeiro 's MAM, where he came to teach in 1959, establishing a solid base for the museum's Engraving Workshop. By the mid-1960s, with the dispersaI of the Neo-Concrete artists and the dilution of the informalists, giving way to a new figura tive proposals, the so-cal/ed modern art cycle in Brazil drew then to a c/ase.
Notes 1 Carlos A. C. Lemos, Arquitetura Brasileira, São Paulo, Melhoramentos/Edusp, 1979, p. 152. 2 Waldemar Cordeiro, "0 Objeto", in Aracy Amaral, org., Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, Rio de Janeiro-São Paulo, 1977, p.74. This article first appeared in the journal Arquitetura e Decoração, São Paulo, December, 1956. 3 Ibid, p. 74. 4 Apud Lisbeth R. Gonçalves, As Bienais e a Abstração, década de 50 (Exposition Catalogue), São Paulo, Museu Lasar Segal/, 1978. 5 Lourival Gomes Machado, Catálogo da I Bienal do MAM de São Paulo, 1951, p.15. 6 Mário Pedrosa, Mundo, Homem, Arte em Crise, São Paulo, Perspectiva, 1986, p.256. 7 Ibid, p.287. 8 Oswald de Andrade, "Manifesto Antropófago", in Gilberto Mendonça Tel/es, Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro, Petrópolis, Vozes, 1983, p.353. 9 Apud Mário De Micheli, Las Vanguardias Artisticas dei Siglo XX, Madrid, Alianza, 1981, p. 103.
Prefácio I da revista De Stijl in Mário De Micheli, op. cit, p. 413. Publicado originalmente em 1917. 11 Apud Mário De Micheli, op. cit, p.273. 12 Mário Pedrosa, op. cit, p. 283. 13 "Manifesto Ruptura" in Aracy Amaral, op cit, p.69. 14 Mário Pedrosa, apresentação da segunda mostra coletiva do grupo Frente no MAM-RJ, 1965 in Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, compiladores, Abstracionismo geométrico e informal: vanguarda brasileira nos anos 50, Riode Janeiro, Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1987, p. 231. 15 Haroldo de Campos. Da fenomenologia da composição à matemática da composição, in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op. cit, p.227. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Riode Janeiro, 23 de junho de 1957. 16 Ferreira Gullar, Oliveira Bastos, Reinaldo Jardim. "Poesia Concreta: Experiência Intuitiva" in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op. cit, p. 229. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de junho de 1957. 17 Ferreira Gullar, "Manifesto Neoconcreto" in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op. cit, p.234. Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de março de J 959. 18 Waldemar Cordeiro, "O Objeto", in A. Amaral, op. cit p. 75. 19 Mário Pedrosa, op. cit, p. 294. 10
70 First preface to De Stijl in Mário De Micheli, op cit, p. 413 (or7gina//y publishedin'1917). 77 Apud Mário De Micheli, op. cit., p.273. 72 Mário Pedrosa, op.cit., p.283. 73 ('Manifesto Ruptura", in Aracy Amaral, op. cit., p. 69. 74 Mário Pedrosa, in his introduction to the second collective show of the Frente Group at the Rio de Janeiro Modern Art Museum, 1965 in Fernando Cocchiarale and Anna Bella Geiger (ed.), Abstracionismo Geométrico e Informal: Vanguarda Brasileira nos Anos 50, Rio de Janeiro, Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1987, p.231. 75 Haroldo de Campos, "Da Fenomenologia da Composição à Matemática da Composição", in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op cit, p.227. This article first appeared in the Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 June 1957. 76 Ferreira Gullar, Oliveira Bastos and Reinaldo Jardim, "Poesia Concreta: Experiência Intuitiva", in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op. cit., p. 229. This article also first appeared in the Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 June 1957. 77 Ferreira Gullar, "Manifesto Neoconcreto in F. Cocchiarale e A. B. Geiger, op. cit., p.234. This artiele first appeared in the Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 March 1959. 78 Waldemar Cordeiro. "0 Objeto", in A. Amaral, op. cit. p.75. 79 Mário Pedrosa, op. cit., p. 294.
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mais um tempo que, sendo moderno, é contínuo e presente ... A linha indica direções e o espaço se desdobra em relações de áreas. DesJocamentos, aberturas, dinamização das superfícies, introdução da cor, enriquecem suas soluções, nas quais a cosa mentale impregna o campo do visível. C.. ) Há algo de arquiteto no seu jeito de conceber a modenatura formada por linhas traçadas a régua e compasso, com detalhes de um tratado ideal, sonhado ilusoriamente." Mário Barata (1970), apud Zaluar. Da natureza à geometria, da geometria à natureza, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1975 (catálogo de exposição).
AB[lA~DO ZAlUA~
"A principal contribuição de Zaluar foi a de libertar o suporte. Até então o papel era mero suporte da representação, campo neutro ... Para dar ao desenho o status de arte maior, o artista precisava vencer o distanciamento imposto pelo papel, superar os formalismos daí resultantes. Em outras palavras, precisava violentar, ejacular espasmos de intensidade sobre a folha virgem, imaculada. Era preciso tocar e sujar, fazer incisões, ranhuras, dobras, amassar o papel. Rompido o silêncio do papel, o diálogo se inicia, lentamente." Frederico de Morais, "Estudo Crítico", .in Zaluar. Da natureza à geometria, da geometria à natureza, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1975 (catálogo de exposição).
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Abelardo Zaluar (desenhista, aquarelista) 1924 nasce em Niterói, Rio de Janeiro. 1944-48 freqüenta a Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. • 1947 realiza sua primeira individual no Museu Nacional de Belas-Artes. 1947-55 dedica-se especialmente à aquarela. 1950-51 ilustra paralelamente a Revista da Semana, OMalho e /lustração Brasileira, além de suplementos literários. 1955 é aprovado no concurso para a segunda cadeira de desenho artístico da Escola Nacional de Belas-Artes, com a tese Arte e visão. 198
1956-59 nessa fase seu desenho torna-se mais geométrico. Recebe o I Prêmio Leirner de Desenho, em 1959. 1963 é contemplado com o Prêmio Viagem ao Exterior, no XII Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1964-65 Realiza individual na Galeria de Arte da Casa do Brasil, em Roma; participa da importante mostra Alternative Attuali/2, em Áquila, Itália. 1969 realiza individuais na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, e na Galeria Guignard, em 8elo Horizonte. 1971 realiza individuais na Gallery Petit, em Londres e na Galeria Grupo B, no Rio de Janeiro.
1975 realiza retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. 1978 realiza a retrospectiva Do Real ao Geométrico no Museu Histórico do Rio de Janeiro. 1984 realiza retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes. 1987 falece no Rio de Janeiro. 1993 o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, organiza importante retrospectiva póstuma. Participou da V; VI; IX; X; XI; XII e XIII Bienais Internacionais de São Paulo.
"Abelardo Zaluar's expressive language acquires more and more a timing that, being modem, is continuous and present... The line indicates directions and the space unfolds in relations between areas. Displacements, openings, dynamism of surfaces, and colar enrich his solutions in which the cosa mentale impregnates the visible area. (. ..) There is something of an architect in his way of conceiving the modénature formed by lines traced with a ruler and a pair of drawing compass, with details of an ideal treaty dreamed of in an i/lusionary way." Mário Barata
Crítica Review "A linguagem expressiva de Abelardo Zaluar adquire cada vez
"Zaluar's main contribution was to give freedom to the support. Until then the paper was a mere
representation of support, a neutral fie/d... To give the drawing the status of great art, the artist had to overcome the distance imposed by the paper, to get over the formalism resulting from it. ln other words, he had to violate, to ejacula te spasms of intensity on the virgin immaculate sheet of paper. It was necessary to touch and to dirty, to make incisions, grooves, folds, to crease the paper. As the silence of the paper is broken, the dialogue begins slowly. " Frederico de Morais
Bibliografia FERRAZ, Geraldo. "Espátulas e cristais", D Estado de S. Paulo, São Paulo, 30 de dezembro de 1959. "Abelardo Zaluar" , OEstado de S. Paulo, São Paulo, 16 de dezembro de 1962. BARATA, Mário. 'l'art actuei au Brésil", Aujourd'hui, nº 46, julho de 1964, p. 60-63. Abelardo Zaluar. Belo Horizonte, Galeria Guignard, 1969 (catálogo de exposição com texto de Jayme Maurício). Abelardo Zaluar: pinturas e desenhos. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1969 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). R~bolo, Lothar Charoux, Abelardo Zaluar, Arnaldo Pedroso d'Horta, Guima e Gerda Brentani. São Paulo, Galeria Alberto Bonfiglioli, 1971 (catálogo de exposição com texto de Jayme Maurício). Zaluar. São Paulo, Galeria Ipanema, 1972 (catálogo de exposição com texto de Walmir Ayala). BARATA, Mário. "0 mágico e o racional", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1º de agosto de 1973. Zaluar. Da natureza à geometria, da geometria à natureza. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1975 (catálogo de exposição com texto de Frederico Morais). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 682 e 684.
Aparelh,o cinecromático objeto cinético CoI. Adolpho Leirner, SP
AB~AHAM rAlATN K Abraham Palatnik (artista cinético) 1928 nasce em Natal, Rio Grande do Norte. 1943 viaja a Israel. Estuda em Tel Aviv nas escolas Herzilia e Montefiori, a última espec)alizada em motores de explosão. Ealuno de Aron Avni, Sternshus e Shor. 1948 volta ao Brasil e entra em contato com Mário Pedrosa. 1949 inicia pesquisas estéticas com luz e movimento. Participa do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1951 paralelamente à atividade artística, desenvolve processos de controle visual em indústrias e dedica-se ao desenho industrial. 1953 apresenta-se na Exposição Nacional de Arte Abstrata em Petrópolis. 1955 integra o Grupo Frente. 1958 participa de coletiva na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. 1960 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1964 participa da XXXII Bienal de Veneza, realiza uma mostra individual no Studio F, em Ulm, Alemanha, e a exposição Mouvement II, na Galeria Denise René em Paris. 1965 apresenta as individuais Lumiêre et Mouvement em Berna e Palatnik. Expõe cinecromáticos e relevos progressivos na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Participa do Salon Comparaison em Paris. 1977 participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1981 realiza retrospectiva no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro, e individual em A Galeria, Rio de Janeiro. 1989 realiza individual na Galeria GB, Rio de Janeiro. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da I; II; III; IV; V; VII; VIII; IX; XIII e XIV Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Ainda da década de 50 este aparelho propõe ao espectador, como uma caverna mágica, representações abstratas que se sucedem por um período de tempo determinado. Daí por que Palatnik encarna bem o artista como inventor, de nosso tempo, no qual o domínio da poética visual que tanto interessou pois concretos e neoconcretos. Mesmo em sua pintura, onde o ritmo é o elemento básico para a composição em progressão, seja através de módulos de finos cortes de madeira sobre tela, a precisão matemática atua como impulso ordenador na organização do espaço." Aracy Amaral, "Abraham Palatnik", in Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p, 289.
ln the 50's this machine led the viewer to a sort of magic cave: to abstract representations that occur for a certain period of time. That is why Palatnik represents the artist as the inventor of our time, in which the command in visual poetics was the center of attention of concrete and neo-concrete artists. ' Even in his painting, where rythm is the basic element of the composition in progression - through modules of fine cuttings of wood on the canvas - the mathematical precision acts out as an ordinating impulse in the organization of space. Aracy Amaral 1/
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Bibliografia PEDROSA, Mário. "Arte e invenção", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de março de 1960. Abraham Palatnik of Brazil. Washington D.C., Pan American Art Union, julho de 1965 (catálogo de exposição). FERREIRA GULLAR. "Palatnik, criador do aparelho cinecromático inventou novas telas para os
pintores", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de jylho de 1965. JAYME MAURICIO. "Abraham Palatnik", Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 5 de julho de 1965. Palatnik. Cinecromáticos. Relevos Progressivos. Rio de Janeiro, Petite Galerie, 1965 (catálogo de exposição). MORAES, Frederico de. "Abraham Palatnik e o pioneirismo da arte cinética", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de ma.rço de 1989. PONTUAL, Roberto. "Do motor, do olho, da gente", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de maio de 1977. JAYME MAURíCIO. "Palatnik e a antiteoria do cinecromatismo", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 de abri I de 1980. "ROELS Jr., Reynaldo. "Palatnik entre a arte e a técnica", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de outubro de 1980. COUTINHO, Wilson. "Palatnik. Um artista-inventor em busca da essência da forma", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de dezembro de 1981. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.550. AMARAL, Aracy. "Abraham Palatnik", in Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 289. NEPOMUCENO, Rosa. "Palatnik, cor e movimento", O Globo, Rio de Janeiro, 19 de março de 1989. ROELS, Jr, Reynaldo. "Uma tradição compartilhada", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de março de 1989. TAVARES, Mariza. "Nem caos nem acasos", O Globo, Rio de Janeiro, 25 de abril de 1990.
Aparelho cinecromático 1958 objeto cinético 112 x 74 x 20 cm CoI. MAC-USP
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AlBc~TO Tc Xc ~A Alberto Teixeira (pintor) 1925 nasce em São João do Estori I, em Portugal. 1950 chega em São Paulo, depois de ter estudado na Sociedade Nacional de Belas-Artes de Lisboa. Estuda com Sam san Flexor. 1955 expõe com demais membros do Ateliê Abstração no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1960 participa de coletiva na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. 1961 participa de coletiva na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. 1965 recebe o Prêmio Essa de Pintura. 1966 realiza individual na Galeria Seta, em São Paulo. 1976 passa a residir em Campinas. 1977 participa da III Exposição Sem título 1954 óleo s/tela 73 x 73 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Brasil-Japão de Belas-Artes, que itinerou por diversas cidades brasileiras e japonesas. 1978 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea de Campinas. 1981 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 1988 apresenta individual na Thébis Cury Gabinete de Arte em Campinas. 1989 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Vive e trabalha em Campinas, São Paulo. Paticipou da II; III; V e VIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Não tenho dúvida de que todos que olham para os quadros de Alberto Teixeira sentem a extraordinária
densidade que ele sabe imprimir aos elementos, pictóricos nestas imagens. E o seu cromatismo concentrado que produz em primeiro lugar este impacto contagiante. As formas que preenchem com fortes pinceladas o espaço da tela ou se estendem no papel das aquarelas sempre estão sublinhando de maneira firme e decidida a perfeita união com a cor." Wolfgang Pfeiffer, O vermelho e o verde, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, abril-maio de 1989 (catálogo de exposição). "No começo da década de 60, Alberto Teixeira já se afirmara como um expressionista abstrato original. Pintava grandes telas com um fundo monocromático de matéria modulada sobre a qual sobressaíam manchas de outras cores e matéria. Essas telas criavam uma sensação de envolvimento cósmico, carregado de interrogação e mistério." Mário Schenberg, Alberto Teixeira. Desenhos e pinturas de 1947 a 1978, Museu de Arte Contemporânea de Campinas, outubro de 1978 (catálogo de exposição).
"Undoubtedly, everyone who looks at Alberto Teixeira's paintings feels the remarkable density that he imparts to the pictorial elements in his images. His concentrated chromatism creates, first of ali, this fascinating impact. The forms which, with strong brush strokes, fill the space on the canvas or which can be found on paper in his watercolors, are always decisively and solidly underlining the perfect fusion with color. " Wolfgang Pfeiffer "ln the early 60's, Alberto Teixeira had already become an original abstract expressionist. He painted large canvases over a monochromatic background of wavy matter, on which spots of other colors and different matter stood out. These canvases produced a feeling of cosmic involvement,full of questioning and mystery. " Mário Schenberg
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Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "Alberto Teixeira, Folha de São Paulo, São Paulo 10 de maio de 1960. "A pintura de Alberto Teixeira", São Paulo, Folha da Tarde, São Paulo, 21 de maio de 1961. "Alberto Teixeira", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de dezembro de 1968. SILVA, Quirino da. "Alberto Teixeira", Diário da Noite, São Paulo, 24 de junho de 1970. Alberto Teixeira. Desenhos e pinturas de 1947 a 1978. Campinas, Museu de Arte Contemporânea de Campinas, outubro de 1978 (catálogo. de exposição). FRANÇOSO, Nino. "Alberto Teixeira. Desenhos e pinturas", Diário do Povo, Campinas, 1º de outubro de 1978. Alberto Teixeira. Pinturas e aquarelas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, marçoabril de 1981 (catálogo de exposição). FRANÇOSO, Nino. "As pinturas de Alberto Teixeira", Diário do Povo, Campinas, 13de setembro de 1981. RIZOLLI, Marco. "lluminado o antigo e o atual", Correio Popular, Campinas, 31 de agosto de 1988 SCHENBERG, Mário. "A arte de Alberto Teixeira", in Pensando a arte, São Paulo, 1988. O vermelho e o verde. São Paulo, Museu de Arte Moderna, abril-maio de 1989 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer).
AltXAND~t WOllNt~ Alexandre Wollner (pintor, artista gráfico, designer) 1928 nasce em São Paulo. 1951-53 estuda no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo. Sua pintura no período é geométrica, com composições baseadas em relações matemáticas. 1953 recebe o Prêmio de Pintura da II Bienal Internacional de São Paulo. 1954 ingressa na Hochschule für Gestaltung em Ulm, onde é aluno de Max Bill, Tomás Maldonado, Albers, Max Bense e Itten. Abandona a pintura e dedica-se à comunicação visual. 1955 é autor do cartaz para a III Bienal Internacional de São Paulo. 1957 é autor do cartaz para a IV Bienal Internacional de São Paulo. 1958 retorna a São Paulo. 1959-60 trabalha no Departamento de Comunicação Visual da Panam Propaganda Ltda. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst em Zurique. 1980 apresenta individual no Museu de Arte de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Éautor de diversas logomarcas, projetos gráficos e de comunicação visual em edifícios e espaços públicos. Crítica Review "As afinidades entre a arquitetura provisória da vitrina, a paginação de um livro e a simbologia de um cartaz de publicidade são muito mais íntimas e intensas do que a primeira vista se poderia imaginar. Alguns trabalhos de montagem de exposições de arte gráfica que realizou pessoalmente ou em colaboração revelaram sensível ampliação de recursos estéticos e funcionais e o aproveitamento de seus contatos e reflexões." Jayme Maurício, "Um brasileiro em Ulm", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 de fevereiro de 1957.
"The affinities between the temporaryarchitecture of the storewindow, the paging of a book and the symbology of an advertising poster are much more intimate and intense than we can imagine at first. To prepare the graphic art exhibitions that he developed some times by himself and in other occasions with colleagues -revealed a significant developrrient of the aesthetic and functional resources available. His innovations and contacts are also very useful. Jayme Mauricio II
Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Um brasileiro em Ulm", Correio da Manhã, Rio~ e Janeiro, 26 de fevereiro de 1957. "Vocês viram Rubem Berta por aí?", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 4 de outubro de 1962. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 210211 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). "0 design de Wollner em exposição didática". OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de agosto de 1980. "XX Bienal: mais uma polêmica. Agora pelo cartaz." Jornal da Tarde, São Paulo, 30 de janeiro de1989. Sem título s.d. óleo s/tela 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
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AlM ~ MAV GN t~
Deslocamento e mudança de cores: convexa 1971 serigrafia a cores s/folha plástica 65,1 x 50,1 (56,1 x 41) cm
CoI. MAC-USP
Almir Mavignier (pintor) 1925 nasce no Rio de Janeiro. 1946-48 inicia o ateliê de pintura no Centro Psiquiátrico de Engenho de Dentro, Rio de Janeiro. Estuda pintura com Arpad Zsenes, Axel Lescoschek e Henrique Boese. 1951 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em Paris, freqüenta a Académie de la Grande Chaumiêre. 1952 viaja com Mário Pedrosa para a Europa. Trava contato com Max Bill, Richard Paul Lhose, Camille Graeser em Zurique e com Morandi em Bologna. Produz suas primeiras obras concretas. 1953 fixa-se na Alemanha, estuda na Hochschule für Gestaltung sob orientação de Max Bill, Arp e Vordemberge-G iIdewart. 1954 realiza seu primeiro quadro de estrutura geométrica rigorosa, usando pequenos círculos para obtenção de vibração cromática. 1957 usa monocromia em suas pinturas. 1958 gradua-se em comunicação visual em Ulm. 1958-64 participa do Grupo Zero com Tinguely, Yves Klein, Manzoni e Fontana. 1959 estabelece-se em Ulm como pintor e artista gráfico. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst em Zurique. 1963 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1964 participa da III Documenta de Kassel, assim como na Bienal de Veneza onde volta a participar em 1968 e 1986. 1965 leciona na Escola de BelasArtes de Hamburgo. 1968 participa da IV Documenta de Kassel. 1981 realiza individual no Museum für Kunst und Gewerbe de Hamburgo. 1989 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1990 realiza individual na Glyptothek und Antikenmuseum em Munique. . Vive e trabalha em Hamburgo. Participou da I e da X Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Sua passagem do figurativismo festivo e lírico, com Bonnard, à
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abstração depurada de Mondrian e Max Bill se processou aos poucos, seriamente, tendo ele, na fase ascética de transição, se escorado em Morandi, silencioso mestre das claridades profundas, úmidas e transparentes. " Mário Pedrosa, Almir Mavignier, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, agosto de 1951 (catálogo de exposição). "(. .. ) Mavignier prefere falar de permutações ao invés de múltiplos, explicando as diferenças entre um termo e outro: Em minha obra, permutação não tem o sentido unicamente visual. Trata-se de um método de reprodução sem repetição. Um esforço para resolver o problema da democratização da obra de arte, da redução do custo e do preço de venda. Mas reproduzir apenas seria uma lástima. O meu objetivo é o de multiplicar sem repetir, criar um método combinatório, um jogo de trocas, capaz de fazer cada obra um original. Não basta multiplicar; a saturação viria logo." Frederico de Morais. "Nova geometria: a intuição presente", OGlobo, Rio de Janeiro,19 de maio de 1978. " His passage from a Iyric figura tive language like Bonnard to the pure abstractionism of Mondrian and Max Bill was a slow but very deep processo During this ascetic transition he based his work on Morandi, the silent mas ter of the deep, humid and transparent brightness. " Mário Pedrosa "(.. .) Mavignier speaks about permutation rather than multiples and explains the difference between the two terms: "in my work, permutation does not have just a visual meaning; it is a method of reproduction that avoids repetition. It is an effort to democratize the work of art, reducing their producing costs and purchasing price. My goal is to multiply without repetition, creating a combinatory method, a movement, which only produces originaIs. He concludes: it is not enough to multiply because saturation would soon impose itself. " Frederico de Morais
Bibliografia Almir Mavignier. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, agosto de 1951 (catálogo de exposição). KRUMPEN, Martin. "A exposição de Almir Mavignier", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de novembro de 1956. CAMPOFIORITO, Ouirino. "Mavignier e Campos Mello", O Jornal, Rio de Janeiro, 22 de fevereiro de 1962. A1mir Mavignier. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, julho-agosto de 1963 (catálogo de exposição). LAUS, Harry. "Mavignier e a Bienal de Veneza" . Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de maio de 1964. PEDROSA, Vera. "Mavignier", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 5 de dezembro de 1968. JAYME MAURíCIO. "Mulato carioca representa a Alemanha na Bienal", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 30 de maio de 1969. AZEVEDO, Marinho de. "Tramas da cor'·, Veja, São Paulo, 25 de dezembro de 1974. PONTUAL, Roberto. "Mavignier, brasileiro não importa onde", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de novembro de 1974. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p.180-181 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). MORAIS, Frederico de. "Nova Geometria: a intuição presente", O Globo, Rio de Janeiro, 19 de maio de 1978. JAYME MAURíCIO. "Mavignier em Roma", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1983. Almir Mavignier. Cartazes. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, agosto-setembro de 1989 (catálogo de exposição).
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AlU SoCA~VAO Aluísio Carvão (pintor) 1920 nasce em Belém, Pará. 1946 passa a se dedicar à pintura, após exercer atividade como ilustrador, escultor e cenógrafo. 1949 transfere-se para o Rio de Janeiro. Estuda com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna e freqüenta o curso de especialização para professores de desenho no Ministério da Educação e Cultura. 1953 participa da fundação do Grupo Frente, no Rio de Janeiro. 1954-55 expõe com o Grupo Frente no Rio de Janeiro. 1956-57 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta, em São Paulo e no Rio de Janeiro. 1958 realiza individual na Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo. 1959 abandona estruturas formais rigorosas em favor da construção pela cor e de esquemas não geométricos. Aproxima-se dos artistas neoconcretos, expondo com eles na Exposição de Arte Neoconcreta no Rio de Janeiro e em Salvador. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst em Zurique e da Exposição de Arte Neoconcreta em Munique. Atua como artista visitante na Hochschule für Gestaltung , em Ulm. 1963 de volta ao Brasil, torna-se professor regular do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1966 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Usa materiais não tradicionais para construir objetos, mantendo o rigor formal. 1976 usa restos de materiais, como tampas de garrafas e embalagens reaproveitadas; para compor suas obras. 1985 privi legia o uso de cores vibrantés e formas com características menos rigorosas. Realiza individual itinerante em várias capitais européias. 1991 realiza individual no Rio de Janeiro. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da I; IX e XVII Bienais Internacionais de São Paulo.
"Aluísio Carvão belonged to a group of painters called "Grupo Frente ". One of their major characteristics was the perfect finishing and the subtle harmony of the chromatic and linear elements. The contact with the work and ideas produced by the concrete art movement in São Paulo seen at the "I Exposição Nacional de Arte Concreta" ("I Concrete National ArtExhibit") (7956-7957), led him to the unadorned format and to a withdrawal from blending colors. He would, then progress to a sort of rhythmic construction in which form and background fit together in a sole movement." Ferreira Gullar
Crítica Review "Aluísio pertenceu ao grupo de pintores que constituíram o Grupo
"Carvão assuredly is not a versatile artist who keeps on changing ali the time, like a chameleon. From his
Frente, tendo sempre se caracterizado pelo esmero no acabamento e harmonia sutil dos elementos lineares e cromáticos. O contato com as obras e idéias dos concretos paulistas, na I Exposição Nacional de Arte Concreta (19561957), levou-o a um despojamento maior da forma, à rejeição integral das combinações tonais, donde evoluiria para um tipo de construção rítmica em que forma e fundo entrosam num só movimento." Ferreira Gullar, "Arte neoconcreta, uma contribuição brasileira", Revista Crítica de Arte, nº 1, 1961. "E não se diga ser Carvão artista versátil que muda, a todo momento, como um salta-pocinhas. Desde seu primeiro impressionismo amazônico todo impregnado de um vangoghismo flamejante, visto quase de oitiva em precárias reproduções, até suas tentativas abstratas que foram dar, com toda a naturalidade, num concretismo cada vez mais rigoroso, Carvão é o mesmo pintor demorado no que faz. Que, a cada momento, indaga, depura, analisa, aprofunda, com oriental paciência mas escondido ardor." Mário Pedrosa, Aluísio Carvão. Pinturas de 7958 a 7960, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961 (catálogo de exposição).
Ritmo centrípeto-centrifugai 1958 óleo s/tela 60 x 60 cm Cal. Ferreira Gullar, RJ
first Amazonian impressionist period, charged with a burning vangoghism, seen superficially in bad quality reproductions, to his abstract attempts that led him naturally to an increasingly rigorous concrete art manner, Carvão is a painter who spends a long time in whatever he does. He questions, refines, analyzes, deepens, with an oriental patience along with hidden passion. Mário Pedrosa /I
Bibliografia Aluísio Carvão. Pinturas de 7958 a 7960. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1961 (catálogo de exposição). FERREIRA GULLAR. "Arte neocon·creta, uma contribuição brasileira", Revista Crítica de Arte, nº 1, 1961. Aluísio Carvão. São Paulo, Galeria Arte Global, março-abril de 1976. Projeto construtivo brasileiro na arte 7950-7962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 260-
263 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). COUTINHO, Wilson. "O cromatismo de Aluísio Carvão", Folha de São Paulo, São Paulo, 1º de novembro de 1980. ABRAMO, Radhá. "Didática", Diário Popular, São paulo, 30 de outubro de 1986. Aluísio Carvão. São Paulo, Galeria São Paulo, outubro-novembro de 1986 (catálogo de exposição). Aluísio Carvão: um percurso: momentos. Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Cultural, setembro de 1986 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 276-280, 551. MUNIZ, Hélio. "Metamorfose ambulante", OGlobo, Rio de Janeiro, 27 de junho de 1990. MARIA, Cleusa . "As cores alegres de Aluísio Carvão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de outubro de 1991. 203
AM lCA~ De CAST~O
Cava lo (quadrado fend ido) 1972 ferro dobrado 80 x 83 x 36 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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Amilcar de Castro (escultor, desenhista, diagramador) 1920 nasce em Paraisópolis, Minas Gerais. 1942 ingressa na Escola de Arquitetura e Belas-Artes em Belo Horizonte, onde estuda escultura com Weissmann e começa a seguir o curso livre de desenho e pintura de Guignard. 1944 forma-se em direiro pela Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 1948 afasta-se pouco a pouco da figuração. 1952 transfere-se para o Rio de Janeiro, abandonando totalmente a figuração por influência da obra de Max Bill. 1953 faz diagramação para as revistas A Cigarra e OCruzeiro. Realiza sua primeira escultura concretista. 1955 participa de exposições do Grupo Concretista em São Paulo. 1959 assina o Manifesto Neoconcreto. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst, em Zurique. 1962 diagrama jornais de Minas Gerais e do Rio de Janeiro. 1964 com Jackson Ribeiro e Hélio Oiticica faz cenografia para o desfile de carnaval da Mangueira. 1968 com o Prêmio de Viagem ao Exterior do XVII Salão Nacional de Arte Moderna parte para Nova York e depois para New Jersey. Começa a usar chapas de aço inox em esculturas. 1969 realiza individual na Galeria Kornblee, em Nova York. 1971 volta ao Brasil. Fixa-se em Belo Horizonte 1973 leciona na Faculdade de BelasArtes da Universidade Federal de Minas Gerais, na Fundação de Arte de Ouro Preto e na Escola Guignard. 1977 dedica-se principalmente ao desenho. 1978 é premiado na coletiva Panorama de Arte Atual Brasileira de Escultura do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 realiza restrospectiva no Paço Imperial no Rio de Janeiro. 1990 encerra suas atividades docentes e passa a dedicar-se unicamente à criação artística. 1991 volta a pintar e desenvolve trabalhos em cerâmica. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Participou da III e XV Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Dessa descoberta do espaço-tempo como significação expressiva na sua escultura, Amilcar de Castro assimilou em cada obra seguinte todos os elementos essenciais da escultura, inclusive o próprio espaço-tempo descoberto, já não mais como elementos que se unem analiticamente, mas que coexistem sinteticamente. " Hélio Oiticica, "Amilcar de Castro", Habitat, nº 83, maio/junho de 1965, apud Rodrigo Neves, Amilcar de Castro, São Paulo, Tangente, 1991. "De fato, há nesses trabalhos uma ética do risco a nos lembrar permanentemente que a vida envolve uma reversibilidade ameaçadora, pois gestos e práticas produzem desdobramentos incontornáveis. São poucas as chances e a necessidade de acertar gera uma preemência avessa ao desperdício. lançar a esmo uma multidão de linhas significaria afirmar uma existência de possibilidades simultâneas inesgotáveis, em que idas e vindas se resumiriam a trilhas assépticas e permutáveis. A suposição de que o cur~o das coisas pode ser suspenso, num inocente jogo de tentativa e erro, é uma ilusão dos virtuosos. Rodrigo Naves, Amilcar de Castro, São Paulo, Tangente, 1991, p. 13-14. "From the discovery of space-time as an expressive meaning in his sculptures, Amilcar de Castro integrated ali essential elements of sculpture in his subsequent works, including space-time itself,no longe r as elements that gather analytical/y, but that coexist synthetical/y " Hélio Oiticica. "There is an ethic of risk, permanently reminding us that lite has a reversible aspect which is threatening, because gestures and experiences produce unavoidable developments. Chances are fewand the need to succeed generates a pressure that is the opposite to wastefulness. To create a multitude of lines at random would assert the existence of unending simultaneous possibilities, where the journey would only occur on aseptic and exchangeable trails. The idea that the course of things can be interrupted, in a naive trial and error
game,is an i//usion of the virtuous people. Rodrigo Naves /I
Bibliografia NAVES, Rodrigo. Amilcar de Castro, São Paulo, Ed. Tangente, 1991. PEDROSA, Vera. "Amilcar, quem é, o que diz", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1969. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rid de Janeiro; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 240-145. (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). Anotações, ideogramas construtivos, desenhos de Amilcar de Castro. São Paulo, Gabinete de Arte de São Paulo, março de 1978 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). FERRAZ, Geraldo. "Concretismos passados", Isto É, São Paulo 26 de abril de 1978. TASSINARI, Alberto. "Um fazer pelo avesso", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de dezembro de 1982. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Rio de Janeiro, Funarte, INAP, 1985. MAGALHÃES, Geraldo. "A arte neoconcretista no Brasil. A alegria interior que Amilcar de Castro e todos nós estamos procurando", Estado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 18 de maio de 1985. RIBONDI, Alexandre. "Amilcar de Castro. Corte e dobra", Correio Braziliense, Brasília, 14 de agosto de 1989. TASSINARI, Alberto. "Amilcar de Castro em busca do fundamental da escultura", Folha de São Paulo, São Paulo 5 de junho de 1988. LAGNADO, Lisette. "Amilcar de Castro", São Paulo, Galeria, nº 9, 1988. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Amilcar de Castro faz 70 anos de geometria", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de julho de 1990. HOMERO, Vilma. "Sete décadas de pura arte", -Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 26 de junho de 1990. NICOLAU, Roselena. "0 homem que domou o ferro", Jornal do Brasi/,'Rio de Janeiro, 9 de maio de 1992.
Sem título 1971 ferro 46,9 x 80,3 x 80,3 cm
Cal. MAM-SP
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ANATOlWlADYSlAW ".
Anatol Wladyslaw (pintor) 1913 nasce em Varsóvia, Polônia. 1930 radica-se no Brasil. 1932-37 estuda engenharia na Universidade Mackenzie, São Paulo. 1937-57 estuda pi~tura com Lucy Citti Ferreira e com Samson Flexor. 1946 inicia sua carreira artística. 1953 passa a usar a geometria em suas composições. 1959 apresenta individual na Galeria OCA, em São Paulo. 1961 é premiado com bolsa da Fundação Ford. Participa da Bienal de Tóquio. 1963 substitui a estrutura formal rigorosa de seu trabalho pela figuração de caráter expressionista,
a princípio silhuetas de animais e mais tarde figuras humanas. 1980 realiza individual no Museo Narodowe Wroclaw em Varsóvia, Polônia, e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 realiza individual no Museu de Arte de São Paulo. 1992 realiza individual na Pinacoteca do Estado em São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da I; II; III; IV e VI Prêmio de Desenho, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Não foi apenas o Grande Prêmio de Desenho na VI Bienal de São Paulo .que o colocou como artista de primeira linha entre nós. Naquela época exerceu a arte do desenho de maneira bastante lírica; com um puro vocabulário do abstrato, enfatizando as zonas de concentração tachista, que surgiram dentro do contexto gráfico. Mais tarde não se contentou com o estudo dos efeitos no âmbito formal. Novamente, e de maneira mais emocional, queria dar um sentido de transmissão de idéias e prerrogativas do pensamento através das linhas e texturas dos desenhos." Wolfgang Pfeiffer, Anatol Wladyslaw Desenhos, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1980 (catálogo de exposição). "Nos desenhos da fase da VI Bienal, apesar da mudança radical da forma e mesmo de vários elementos da expressão, percebe-se a continuação da busca espiritual, agora dirigida para a vida. Persiste o senso do mistério. Na fase seguinte do desenho de Wladyslaw por volta de 1963, surge um sentimento de natureza afim ao da arte do Extremo Oriente." Mário Schenberg."Wladyslaw no MARGS", Porto Alegre, junho de 1966 (catálogo de exposição).
Composição 1952 óleo s/tela 54,7 x 55,2 cm
MAC-USP
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"lt was not only the first prize in Drawing, in the VI Bienal de São Paulo, that made him a top quality artist in Brazi/. At that time his drawings were very Iyric,· with a pure abstract vocabulary, emphasizing tachiste areas of concentration, that emerged within the graphic context. Later on, he
was not satisfied with the study on the effects in the formal sphere. Again, more emotionally, he wanted to convey ideas and thoughts through the lines and texture of his drawings.1/ Wolfgang Pfeitfer "The drawings presented in the VI Bienal,in spite of the radical change in form and in the various elements of expressions show the continuation of a spiritual search, now focused on lite. The sense of mystery still persists. ln 1963 the next phase of Wladyslaws drawings showa rapport with nature similar to that of the Far Eastern art. " Mário Schenberg Bibliografia Anatol Wladyslaw. Rio de Janeiro, Galeria OCA, 1959 (catálogo de exposição). LAUS, Harry. "Wladyslaw na Bonino", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de abril de 1962. Wladyslaw. São Paulo, Galeria Solarium, 1966 (catálogo de exposição). W'adyslaw. Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, junho de 1966 (catálogo de exposição com texto de Mário Schenberg). Anatol Wladyslaw. São Paulo, Galeria Documenta, março de 1973. KARMAN, Ernestina. "Anato I Wladyslaw", Folha da Tarde, São Paulo, 7 de maio de 1976, ABRAMO, Radhá. "A Ubertação de Anatol Wladyslaw", Ultima Hora, São Paulo, 11 de maio de 1976. Anatol Wladyslaw Desenhos. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, março-abril de 1980 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). Anatol Wladyslaw. Varsórvia, Naradowe Muzeum Wroclaw, 1980 (catálogo de exposição). ZAGO, Antonio. "A técnica e a inspiração na pintura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 13 de abril de 1980. ABRAMO, Radhá. "As três vertentes na obra de Anatol", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de maio de 1984. Wladyslaw Pintura. Seleção de obras dos últimos anos. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, maio de 1984 (catálogo de exposição).
ANNA BcllA Gc Gc~ Anna Bella Geiger (gravadora, pintora, artista multimídia) 1933 nasce no Rio de Janeiro. 1948 estuda desenho e auxilia Fayga Ostrower na tiragem de suas gravuras. 1953 participa da I Exposição de Arte Abstrata Nacional, em Petrópolis. 1956 forma-se em língua e literatura ang lo-germân icas. 1960 faz aulas de gravura em metal no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com Rossini Perez. 1963 ganha o primeiro prêmio no I Concurso Latino-Americano de Gravura de Havana. 1965 início da chamada fase visceral em suas gravuras; primeira individual na Galeria Goeldi, Rio de Janeiro. 1967 expõe na V Bienal dos Jovens de Paris. 1968 prêmio de Viagem no VI Resumo de Arte do Jornal do Brasil. 1971 inicia sua atividade didática no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, coordenando os Domingos da Criação, no Aterro do Flamengo. 1972 realiza uma exposição/evento a partir do curso Circumambulatio, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1973 retoma a gravura, utilizando fotografia, serigrafia, lito e metal. 1975 realiza a exposição SituacõesLimite, com registros de ações de natureza artística; desenvolve experiências com videoarte no Institute of Contemporary Art de Filadélfia e Chicago. 1976 realiza a exposição Sobre Arte na Galeria Arte Global em São Paulo. 1977 lança a coleção de postais Brasil Nativo/Brasil Alienígena. 1978 expõe no Museu de Arte Moderna de Nova York; começa a trabalhar com pintura. 1980 participa da XXXIX Bienal de
Veneza. 1982 ganha o Prêmio de Viagem ao Exterior no V Salão Nacional de Artes Plásticas da Funarte, Rio de Janeiro. 1983 recebe bolsa da Fundação Guggenheim de Nova York. 1986 exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da VI; VII; VIII; IX; XVI; XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )no seu trabalho formas orgânicas e viscerais conviviam com estruturas abstratas. Aos poucos, entretanto, seu trabalho foi adquirindo características mais intelectuais, com ampliação de seu leque de interesses temáticos - por exemplo, a relação centro/periferia até se fixar, nos últimos tempos, no campo da arte conceituai, com o abandono da gravura. Esta última fase, que se inicia com a década de 70, coincide com a intensificação de suas atividades didáticas, especialmente no Museu de Arte Moderna do Rio." Frederico de Morais, "Iniciações, passagens e inserções no circuito da arte", OGlobo, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1977. "(. ..) ln her work visceral and organic forms coexisted with abstract structures. However, her work gradually acquired more intellectual features with a widening option of theriles - for example, the relation center/periphery - until adopting, in the last years, the path of conceptual art, renouncing to engraving. This last phase, which began in the 70s, coincides with the intensification of her didactic activities, specially at the MAM (Museum of Modem Art) in Rio. " Frederico de Morais
A um azul profundo ilimitado ... 1965 água-tinta 59,8 x 49,4 (29,9 x 39,6) cm
Bibliografia TEIXEIRA LEITE, José Roberto. A gravura brasileira contemporânea, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1965. AYALA, Walmir. "O rendimento de um prêmio de viagem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de outubro de 1968. PEDROSA, Vera. "Anna Bella Geiger: sobre a arte orgânica", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 6 de fevereiro de 1969. AYALA, Walmir. A cria cão artística em questão, Petrópolis, Ed. Vozes, 1970, p. 27-36. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 73. Circumambulatio. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1973 (catálogo de exposição). AYALA, Walmir. "Uma gravura conceituai", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1974. Sobre arte. São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Iniciações, passagens e inserções no circuito da arte", O Globo, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1977.
PONTUAL, Roberto. "Os dois Brasis", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de dezembro de 1977. Friso, mesa e vídeo macios. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1981. (catálogo de exposição com texto de Fernando Cocchiarale). PEDROSA, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981, p.109-10. LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Perspéctiva, 1982, p.165-168. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1,983, p. 707 e 785. Ultima Thule. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1985 (catálogo de exposição). Anna Bella Geiger. São Paulo, Galeria São Paulo, 1987 (catálogo de exposição). SALZSTEIN, Sônia. "Anna Bella Geiger", in AMARAL, Aracy (org.l, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.367. COCCHIARALE, Fernando. "Anna Bella Geiger", Galeria, nQ 21, São Paulo, 1990, p. 60-63.
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natureza como pura sugestão de espaço magicamente habitado. O silêncio e a beleza são seus lemes: formigas, cebolas, volutas, caixas. Sua visão foi desfigurando para se prefigurar - figurar imaginando as formas que estruturam basicamente o mundo visível e humanizado." Walmir Ayala, "A margem da terceira dimensão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de fevereiro de 1969.
ANNA lcTYCA
"Anna Letycia é uma das principais artistas brasileiras há muito tempo. A integridade de sua reflexão, o aprofundamento da linguagem a partir de uma forma básica, o tratamento severo e sem concessões ao meramente vistoso, tudo faz de seu trabalho um dos exemplos do estabelecimento de uma frase visual. Anna Letycia criou um sistema de representação visual, onde o tema principal é a sua percepção e a sua memória. O assunto que suporta este tema é o caracol (. .. )." Jacob Klintowitz," Um discurso visual sobre o tema da iniciação", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 9 de agosto de 1985.
Sem títu"lo 1961 água-forte s/papel 72,2 x 66,3 cm
CoI. MAC-USP
Anna Letycia Quadros (gravadora) 1929 nasce em Teresópolis, Rio de Janeiro. 1950 cursa gravura em metal com Iberê Camargo, xilogravura com Goeldi e litografia com Darei, na Sociedade Brasileira de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1952 estuda pintura .com André Lhote no Rio de Janeiro. 1958 recebe o Prêmio de Viagem ao País no VII Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1959 faz estágio de três meses em gravura em metal com Johnny Friedlaender no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Recebe, em São Paulo, o Prêmio Leirner de Gravura em Metal. 1961 ministra, a convite da Escola de Arte da Universidade Católica do 208
Chile, um curso de gravura, recebendo o título de Professora Honorária. 1962 expõe na XXXI Bienal de Veneza. Recebe o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro no XI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1963 participa da Bienal de Paris, recebendo o Prêmio de Gravura. 1965 leciona gravura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Expõe em sala especial na Bienal de Paris. 1976 recebe o Prêmio de Gravura no Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1979 participa da I Bienal ítaloLatino-Americana de Técnicas Gráficas, Roma. 1987 expõe pinturas na Galeria Grupo B, Rio de Janeiro.
1989 é nomeada presidente do Instituto Nacional de Artes Plásticas, INAP Atualmente reside e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da IV; V; VI Menção Honrosa pelo conjunto de cenários apresentados, Prêmio Aquisição; VII Prêmio Aquisição; VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A gravura em metal teve em Anna Letycia uma fiel e progressista cultora. Pode-se acompanhar tranqüilamente a linha de evolução de sua técnica, organizando o objeto, participando de sua metamorfose (. .. ) Essa metamorfose é o próprio processo de gravadora, transformando-se numa imagem artística da natureza, analisando a
"Engraving on metal found in Ana Letycia a faithful and progressive fol/ower. It is easy to fol/ow her line of technical evolution as she organized the object and participated of its metamorphosis (. .. ) That metamorphosis constitutes the very process of the engraver as she transformed herself into an artistic image of nature, considering it as the pure suggestion of a magical/y inhabited space. Silence and beauty are her parameters: ants, onions, volutes, boxes. Her distorted vision led her to figure out, through her imagination, the forms that are the basic structure of the visible and humanized world. Walmir Ayala II
"Anna Letycia has been, for a long time, one of the most important Brazilian artists. The integrity of her reflection, the depth of her language, starting from a basic form, the severe treatment that makes no concessions to what was merely showy; everything makes of her work one of the examples of the creation of a visual phrase. Anna Letycia created a visual representation system, where the principal theme is her perception and her memory. The snail is the theme that supports the subject. (. .. ). Jacob Klintowitz II
Bibliografia Gravuras de Anna Letycia. Rio de Janeiro, Petite Galerie, 1962 (catálogo de e~posição). JAYME MAURICIO. "Anna Letycia: ainda estou no começo", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 30 de junho de 1962. AYALA, Walmir. "A margem da terceira dimensão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de fevereiro de 1969. VALLADARES, Clarival do Prado. "Anna Letycia, origens de sua gravura formalista", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 14 de março de 1971. LUZ, Celina. "Anna Letycia - a experiência em constante renovação", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de outubro de 1974. AZEVEDO, Marinho de. "Anna Letycia fere a chapa", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1979. MORAIS, Frederico de. "O MinimaUsmo gráfico de Anna Letycia na 00", OGlobo, Rio de Janeiro, 27 de junho de 1979. PONTUAL, Roberto. "O silêncio e o segredo das caixas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de julho de 1979. ORSINI, Elizabeth. "Anna LetycianO'fas técnicas para o mesmo prazer de gravar", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de maio de 1984. KAPLAN, Sheila. "Anna Letycia solta seus caramujos na gravura brasileira", O Globo, Rio de Janeiro, 28 de maio de 1984. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um discurso visual sobre o tema da iniciação", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 9 de agosto de 1985. MARTINS, Alexandre. "Anna Letycia, pintora", O Globo, Rio de Janeiro, 9 de abril de 1987. ROELS Jr., Reynaldo. "Anna Letycia pinta", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de abril de 1987. SANTOS, Luciana Brito."Anna Letycia", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.363. MARGUTTI, Mário. "O futuro do Instituto Nacional de Artes Plásticas", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1989.
ANTON oBANDt ~A
The blue trees 1955 รณleo s/tinta 51 x 76 cm Cal. Paulo Kuczynski. SP
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La cathédrale 1955 óleo s/tela 100 x 81 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Antonio Bandeira (pintor) 1922 nasce em Fortaleza, Ceará. 1945 já no Rio de Janeiro, participa da formação do Grupo Cearense, ao lado de Inimá de Paula e Aldemir Martins. Expõe, pela primeira vez individualmente, no Instituto dos Arquitetos do Brasil. 1946 ganha do governo francês uma bolsa de estudos para Paris, onde freqüenta inicialmente a Escola de Belas-Artes e a Academia da Grande Chaumiêre . Trava contato com o pintor Narbone, com quem estuda desenho; estuda gravura com Galanais. Até 1950 vive completamente integrado entre os pintores da Escola de Paris. 1949 funda com os pintores Wols e Camille Bryen o Grupo Banbryols, que teve curta duração em virtude da morte de Wols em 1951. 1950 retorna ao Brasil, e ganha o Prêmio de Viagem ao País, no Salão de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Recebe o Prêmio Fiat na II Bienal Internacional de São Paulo. 1953 participa da Exposição Nacional de Arte Abstrata , em Petrópolis, Rio de Janeiro. 1955 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1960 toma parte da delegação brasileira na Bienal de Veneza. Expõe no Museu de Arte Moderna da Bahia. 1962 expõe na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1967 morre em Paris. 1976 a Fundação Bienal de São Paulo inaugura a exposição Homenagem a Anton io Bandeira. 1992 a Da n Galeria inaugura a exposição retrospectiva Antonio
Bandeira - 70 Anos, em São Paulo. Participou da II Prêmio Fiat; III e V Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review fIOS óleos de 1951, época em que se iniciava a reação contra os geométricos, mostram que o artista pode ser incluído entre os primeiros que na Europa marcharam nessa dire ~ ão. No panorama brasileiro, couoe por isso mesmo a Antonio Bandeira um papel de primeiro plano, chefiando aqui a vanguarda da arte abstrata, numa época que os concretos eram tidos como os S1rtistas mais avançados.( ...) Eclaro que os ataques aos pintores informais refletiam apenas os arraigados preconceitos acadêmicos dos adeptos da abstração geométrica . Preconceitos que vêm da antiguidade clássica, já são conhecidos dos gregos, há mais de dois mil anos." Antonio Bento, "Antonio Bandeira", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1960. " 'Nunca pinto quadros. Tento fazer pinturas.' A famosa frase de Bandeira, mais de uma vez citada, traz-nos de imediato o que de mais significativo encerra a abstração informal : a última grande contestação da relação entre a pintura e o enquadramento imposto pelo suporte, antes de seu esfacelamento pela arte contemporânea (... )." Luiz Marques, Antonio Bandeira - 70 anos, São Paulo, Dan Galeria, 1992 (catá logo de exposição).
"His paintings of 7957, a time when geometrism was not popular, show that he can be included among the first who, in Europe, followed this tendency. For this reason Antonio Bandeira played a leading role in the Brazilian panorama, in the "avantgarde of abstract art at a time when concretism was the trend of the moment. (...) Evidently, the criticism directed to the informal painters reflected the profound academic prejudice of the followers of geometric abstraction. This is an old prejudice, known by the Hellenistic culture more than two thousand years ago. Antonio Bento II
II
I never paint pictures, I try to make paintings. The famous affirmative by Bandeira, frequently quoted brings us immediately to that which is most significant in informal abstraction: the last important opposition to the relation between painting and framing imposed by the support before it is was overcome by contemporary art. Luiz Marques II
II
Bibliografia ZANINI, Walter. "Antonio Bandeira", O Tempo, São Paulo, 26 de julho de 1953. Bandeira-pintura. Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia, 1960 (catálogo de exposição). BENTO, Antonio. Bandeira - Pintura, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro, 1960 (catálogo de exposição). "Antonio Bandeira", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1960.
Bandeira. São Paulo, Ga-Ieria de Arte São Luís, 1960 (catálogo de exposição). , VIEIRA, José Geraldo. "Oleos e guaches de Antonio Bandeira", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de agosto de 196Q. JAYME MAURICIO. "Bandeira e Bardi na Bonino", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 de outubro de 1962. "Conservo a criança e minha pintura de vivência", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 18 de outubro de 1962. CAMPOFIORITO, Quirino. "Exposição de Bandeira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de outubro de 1962. Antonio Bandeira. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1969 (catálogo de exposição com texto de Flávio de Aquino). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "Antonio Bandeira", OGlobo, Rio de Janei ro, 2 de novembro de 1974. AYALA, Walmir. "Bonino e Bandeira - Duas siglas maiores", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13 de maio de 1984. "Retorno Definitivo", Veja, São Paulo, 15 de outubro de 1986. AGUILAR, Nelson. "Antonio Bandeira", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 256. Antonio Bandeira-lO Anos. São Paulo, Dan Galeria, 1992 (catálogo de exposição com texto de Luiz Marques).
Luares sobre cidade negra 1954 óleo s/tela 81 x 65 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
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A
ANTON OMAlUf Antônio Maluf (pintor, programador visual) 1926 nasce em São Paulo. No final da década de 40 forma-se em engenharia civil e estuda artes plásticas e desenho industrial no Instituto d"e Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo. 1951 vence o concurso de cartaz para a I Bienal Internacional de São Paulo e também participa da mostra como pintor. 1952 participa do Salão de Maio e da I Exposição de Arte Abstrata em Petrópolis. 1963 realiza os painéis para a Vila Normanda, em São Paulo. 1965 participa da I Bienal de Arte Aplicada. 1968 participa da I Bienal de Desenho Industrial, Rio de Janeiro. 1973 realiza o painel do Sindicato dos Motoristas, São Paulo. 1977 participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da I; VI; VII; VIII; IX e X Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Sua pintura utiliza cores chapadas de tonalidades puras, contrastantes, dispostas matematicamente em progressões, criando na superfície bidimensional um ritmo ordenado." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico de arte brasileira, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.306.
Progressões crescentes e decrescentes 1953 guache 60 x 84,5 cm Cal. Fábio Penteado, SP
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"Maluf desenvolveu intensa atividade como designer, elaborou cartazes, programou panôs em tecidos para moda e decoração, fez planejamento visual para tecidos e planejou painéis. Estes últimos, que utilizam módulos ou séries como formatos, apresentam a aplicação prática dos exercícios concretistas, conjugando o desenho industrial e a pintura concreta." Aracy Amaral. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 190.
"His painting employs subdued colors of pure and conflicting hues, mathematical/y arranged in progressions, creating an order/y rhythm in a bidimensional surface. José Roberto Teixeira Leite
II
"Maluf has worked intensely as a designer, produced posters, created pattem designs for fabrics to be used in fashion and house decoration, produced graphic art and design paneis.. These last works employ modules ar serials as a basis for form; they represent the practical application of concretism in experiments, therefore approaching industrial design and concretism in painting. Aracy Amaral II
Bibliografia "0 cfesenho industrial na indústria brasileira", Diário do Comércio e Indústria de São Paulo, 1º de março de 1964. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 190193 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da arte brasileira, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.306.
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A~CANGclO
Pintura 2 1961 óleo s/tela 73 x 91.5 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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Arcângelo lanelli (pintor) 1922 nasce em São Paulo. 1942 estuda pintura com Waldemar da Costa. 1961 expõe na mostra Pintura Moderna Brasileira no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1964 recebe o Prêmio Viagem ao Exterior no XIII Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Permanece de 1965 a 1967 na Europa. 1965 participa da coletiva Pintores Brasileiros na Fundação Gulbenkian, Lisboa. 1967 expõe na Galeria Debret em Paris. 1972 expõe na Galeria Bonino no Rio de Janeiro. 1973 é premiado na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1978 expõe Do Figurativo ao Abstrato - 36 anos de Pintura no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1983 participa da exposição A Cor na Pintura Brasileira no Museu de Arte de São Paulo. 1984 expõe Geometria 84 na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo. 1985 expõe no Museu de Arte de São Paulo. 1988 participa da mostra Modernidade, apresentada no Museu de Arte Moderna de Paris. 1993 expõe retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. Atualmente reside e trabalha em São Paulo. Partticipou da VI; VII; VIII Prêmio Aquisição; IX; XII em sala especial e com o Prêmio Aquisição Itamaraty; XIII como ártista convidado; XIX como artista convidado na mostra especial Em busca da essência: Elementos de Redução na Arte Brasileira e XX sala especial Pintura Abstrata: Efeito Bienal 1954-1963, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Esse artista ama a conformidade das cousas naturais, e de certo à ordem criada (ou desordem 'criada', o que, sob certos sentidos é a mesma coisa) prefere a ordem natural. Daí essa vocação, essa atração pela homogeneidade que parece tão clara na limpidez de sua pintura, e que constitui o traço mais nobre dela. Ele é um pintor ainda aberto, mas desde já pode alguém aventurar-se a dizer que sua linha 213
de 'evoluir' ou avançar será antes aprofundar que inovar. Ele vai acrescentando um elemento a outro à sua pintura até um dia chegar à plenitude de expressão." Mário Pedrosa, lanelli, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1960 (catálogo de exposição). "Ao contrário do que costuma acontecer com outros artistas consagrados, ele não perde o fôlego nem alma. Em 1978, escrevi que entre as ambições de sua pintura não se incluía o impacto. Mudei eu, ou mudou a pintura de lanelli? Porque o fato é que ela hoje me arrebata. Não como a arte do barroco, através de um envolvimento que golpeia, quando não aturde, os sentidos - mas sim classicamente. Émonumental e majestosa, como o inesquecível 'Poseidon' do Museu de Atenas, ou os gigantescos bronzes do Rialto. A magnífica pintura de lanelli atua senhorialmente nessa área: a da beleza que nasce da mais consumada exatidão." Olívio Tavares de Araújo, lanelli, São Paulo, Galeria São Paulo, 1987 (catálogo de exposição).
"This artist laves the conformity of natural things and, undoubtedly, to the created arder (ar the "created" disorder which, -in certain cases, is the same thing) he prefers the natural arder. Whence that preference, that attraction for homogeneity which appears so clear/y in the limpidity of his painting and that constitutes its most noble characteristic. He is stil/ an open painter, however, it is already possible to foresee that his "evolution" ar progressive line wil/ consist in deepening and not in innovating. He proceeds byadding to his painting one element after the other, til/ the day in which he wil/ reach the plenitude of his expression. " Mário Pedrosa "Contrary to what often happens with famous artists, he has neither los this strength nor his sou!. ln 1978 I said that, among the aims of his painting, impact was not included. Have I changed, ar has lanel/is painting changed? Because it is a fact that, nowadays, it thril/s me. Not in the way baroque art 214
does, through a feeling that strikes, if it does not astound the senses, but in a classical way. It is monumental and majestic, as the unforgettable 'Poseidon' of Athens Museum, ar the gigantic bronzes of Rialto. The magnificent painting of lanel/is acts majestical/y in that area: the one of the beauty that is brought forth from the highest exactitude. " Olívio Tavares de Araújo Bibliografia ALMEIDA, Paulo Mendes de. lanelli: do figurativo ao abstrato, São Paulo, Laborgraf, J978. MORAIS, Frederico de. lanelli forma e cor, São Paulo, Laborgraf, 1984. lanelli. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1960 (catálogo de exposição). lanel/i - peintures. Paris, Galerie Debret, 1967 (catálogo de exposição). lanel/i. Museu de Arte de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição). CABALLERO, German Rubiano . La obra de lanel/i en el contexto dei Arte en Brasil, Bogotá, Biblioteca Luis - Angel Orango, 1986 (catálogo de exposição). lanel/i. São Paulo, Galeria São Paulo, 1987 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). ZANINI, Ivo. "Ianelli: arte do Brasil na Alemanha", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 28 de maio de 1988 GOLDBERG, Sônia Salzstein. "Ianelli", in AMARAL, Aracy (org .l, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 307. lanel/i no contexto cultural da arte latino-americana. Curitiba, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 1990 (catálogo de exposição). lanel/i. São Paulo, Galeria Montessanti Roesler e Banco Multiplic,1991 (catálogo de exposição). Retrospectiva lanel/i. Cuenca, III Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, 1991 (catálogo de exposição).
Tarde em novembro 1969 óleo s/tela 240 x 171' cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
A~NAlDO f[~~A~
Sem título 1965 óleo s/ tela 74,3 x 67 cm CoI. MAC-USP
Arnaldo Ferrari (pintor) 1906 nasce em São Paulo. 1925-35 estuda desenho no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Depois de exercer o ofício de pintor e decorador de paredes opta pela pintura sobre tela. 1935-50 participa do Grupo Santa Helena e depois do Grupo Guanabara. 1950 começa a afastar-se da figuração, por meio da crescente abstração das fachadas das casas de suas paisagens. 1951 por influência da obra de Torres-Garcia, exposta na I Bienal Internacional de São Paulo, geometriza paulatinamente seu trabalho. 1959 volta-se completamente para a abstração geométrica. Participa do Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos em São Paulo neste ano e em 1960, 1961 e 1962. 1961 realiza individual na Galeria Aremar em Campinas. Recebe Prêmio Aquisição no VIII Salão Paulista de Arte Moderna. 1963 realiza individual na Galeria Astréia em São Paulo. Recebe
Prêmio de Viagem ao País no X Salão Paulista de Arte Moderna. 1969 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1973 realiza individual na Galeria Portal em São Paulo. 1974 morre em São Paulo. 1975 retrospectiva no Paço das Artes em São Paulo. Participou da VII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Suas composições laboriosas e depuradas não são menos frutos de impulsos primordiais, de forças inconscientes ou irracionais. Intuitivamente ele rege suas composições organizadas segundo princípios topológicos rigorosos mas onde finalmente formas, contornos e cores ordenam-se como se ganhassem o direito da própria iniciativa para encontrar e caracterizar sua dimensão mais natural." Walter Zanini, Vinte e três obras em pequeno formato de Arnaldo Ferrari, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo, 1969 (catálogo de exposição).
"C .. )o seu construtivismo sofreu modificações. A rigidez das construções foi abalada, as composições tornando-se em parte mais livres e fluentes, e a cor ganhou mais independência e prevalência. Em vez de somente acompanhar e intensificar a composição formal, parece que a domina agora e condiciona." Théon Spanudis, Arnaldo Ferrari, São Paulo, Galeria Astréia, 1963 (catálogo de exposição). "His elaborated and c/ear compositions derive from primitive, unconscious or irrational forces. Intuitively, he engineers his works according to rigorous topographic principies. Final/y, forms, outlines and colors organize themselves as if they were granted the right to find and define by themselves their most natural dimension ". Walter Zanini "(...) his constructivism underwent
changes. The rigor of the construction was shaken: the compositions became somewhat freer and more fluent," color became more independent and prevalent. Instead of limiting itself to fol/ow and intensify the formal composition now it seems to control and restrict it. " Théon Spanudis
Bibliografia Arnaldo Ferrari. São Paulo, Galeria Aremar, Campinas, 1961 (catálogo de exposição). Arnaldo Ferrari. São Paulo, Galeria Astréia, abril de 1963 (catálogo de exposição). Pinturas de Arnaldo Ferrari. Campinas, Galeria Aremar, setembro de 1963 (catálogo de exposição). SPANUDIS, Théon . "Ferrari: um dos coloristas brasileiros mais vigorosos", Correio Paulistano, São Paulo, 14 de abril de 1963. VIEIRA, José Geraldo. "Arnaldo Ferrari", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de abril de 1964. Vinte e três obras em pequeno formato de Arnaldo Ferrari. São Paulo, Museu de Arte
Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1969 (catálogo de exposição). . Arnaldo Ferrari. São Paulo, Galeria Portal, 1973 (catálogo de exposição). KARMAN, Ernestina. "A arte, a personalidade de Arnaldo Ferrari", Folha da Tarde, São Paulo, 1º de janeiro de 1973. MENDES, Oswaldo. "Arnaldo " F?rrari, até a alma para fazer arte , Ultima Hora, São Paulo, 29 de março de 1973. Arnaldo Ferrari. Retrospectiva. São Paulo, Paço das Artes, 1975 (catálogo de exposição).
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ARNAlDO ~[DROSO D/HORTA
Rosa-das-ventos 1955a colagem 50 x 60 cm Cal. Raquel Pedrosa O'Harta, SP
Arnaldo Pedroso D'Horta (desenhista, gravador, pintor) 1914 nasce em São Paulo. 1931 trabalha como jornalista e escritor em jornais, revistas e rádios. 1937 forma-se em direito pela Universidade de São Paulo, exercendo a profissão até 1941. 1949 autodidata, inicja atividade artística, dedicando-se à pintura, desenho e gravura. 1951-60 participa do I ao IX Salões Nacionais de Arte Moderna; do I ao IX Salões Paulistas de Arte Moderna, recebendo no I Salão Paulista, pequena medalha de prata (desenho); no III, pequena medalha de ouro (desenho); no IV, grande medalha de ouro (desenho), e no VII, o I Prêmio Governador do Estado. 1952 viaja a Milão e Cannes como jornalista enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo. 1953 publica com Rubem Braga, o Iivro Dois repórteres no Paraná. 1954 publica o álbum 20 desenhos de esqueletos de animais. Participa da exposição do IV Centenário da Cidade de São Paulo e recebe o 216
prêmio INCOM, concedido a desenhistas e gravadores estrangeiros, na XXVII Bienal de Veneza. 1955-57 ganha o concurso para a capa do catálogo da III Bienal Internacional de São Paulo (1955); realiza individual no Museu de Arte de São Paulo, em 1956, e recebe o prêmio Leirner de desenho em 1957. 1960 recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no IX Salão Nacional de Arte Moderna, dirigindo-se aos principais centros artísticos europeus. 1961 realiza individuais na Galeria de Arte da "Casa do Brasil", em Roma e na Artist's House, em Jerusalém. 1962 integra a Exposição de Artistas Latino-Americanos realizada no Museu de Arte Moderna de Paris; realiza individual na Galerie Valérie Schmidt, em Paris. 1963 ilustra e faz a capa do livro Ode marítima, de Fernando Pessoa, no México. 1965-71 publica os livros: México, uma revolução insolúvel, A revolta estudantil e a Reforma universitária
e Peru: da oligarquia econômica à militar. 1973 morre em São Paulo. 1984 o Centro Cultural São Paulo realiza importante retrospectiva póstuma. Participou da I; II Prêmio Melhor Desenhista Nacional; III; IV; V; VI em sala especial e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Esse exercício de objetividade já passou, e a arte de introspecção volta a predominar. Ese as preferências do desenhista tendem atualmente ao bicho, ao lagarto, rã ou calango, em I,ugar da planta ou da folha, o artista se torna agressivo, armando-se de uma ferramenta, muito menos inocente do que o bico de pena: goivas, canivetes, bisturis, dos quais já possui estojo de fazer inveja a um cirurgião.( ..,) a sua linha se transforma em traço cortante. Já ele não se contenta em apalpar a matéria; quer penetrá-Ia, talhá-Ia e retalhá-Ia, para recriá-Ia à sua fantasia ..." Mário Pedrosa, Arnaldo Pedroso
d'Horta, Rio de Janeiro, La Petite Galerie, 1955 (catálogo de exposição). "( ... ) há muito tempo não encontro em meus passeios pelas exposições uma expressão tão livre, tão afirmativa de l1m temperamento, de uma verdade. Epreciso conhecer pessoalmente o artista para bem compreender a que ponto o desenho de Arnaldo tinha de ser o que é, e não outro. Nesse arabesco, sempre diferente e caprichoso, trabalho com paciência e amor, rico das mais diversas e puras soluções, vejo aliar-se a imaginação à sensibilidade. Um espírito de análise orienta apena, mas a fantasia contrabalança quaisquer imposições rígidas e a sensualidade rítmica equilibra o que a inteligência poderia revelar de excessivo. Devaneio e disciplina, poesia e forma conjugadas. Melodia e orquestração. Eainda, o que me impressionou sempre, consciência artesanal." Sérgio Milliet, Diário Crítico, v.9 (1953-1954), São Paulo, Livraria Martins Editora, 1957, p. 118-120. "This exercise of objectivity is already over and the art of introspection prevails again. And if the designer's preferences today tend to the animal, the lizard, the frog or the calango (smal/lizard), instead of the plant or the leaf, the artist becomes aggressive, arming himself with a tool, much less innocent than the pen-point: gouges, pocket-knives, scalpels, of which he already has a kit a surgeon can be envious of (...) his line is transformed into a cutting stroke. He is not pleased anymore at feeling the matter; he wants to pierce it, to chisel it and to chop it, to recreate according to his fantasy. .. " Mário Pedrosa "(. ..) it has been a long time since I have found in my visits to exhibitions such a free expression, so assertive of a temperament, of a truth. It is necessary to meet the artist to ful/y understand how Arnaldos design had to be what it is and not different. ln this arabesque, always distinct and meticulous, worked with patience and love, rich in the most diverse and the purest solutions, I see imagination linked to sensibility. A spirit of analysis guides the pen but fantasy counterbalances any stiff
impositions and the rhythmic sensuality balances anything which the intelligence could reveal as excessive. Dream and discipline, poetry and shape brought together. Melody and orchestration. And besides, something that has always impressed me, the conscience of a craftsman. " Sérgio Mil/iet Bibliografia SILVA, Ouirino da. "Arnaldo Pedroso d'Horta", Diário da Noite, São Paulo, 11 de novembro de 1953. DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. "Pedroso d'Horta", Correio da Manhã, São Paulo, 20 de junho de 1954. FERRAZ, Geraldo. "Arnaldo e a sua fidelidade", A Tribuna, Santos, 13 de maio de 1955. Arnaldo Pedroso d'Horta. Rio de Janeiro, La Petite Galerie, 1955 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). SILVA, Ouirino da. "Arnaldo Pedroso d'Horta", Diário da Noite, São Paulo, 7 de maio de1956. "Arnaldo Pedroso d'Horta", Diário de São Paulo, São Paulo, 3 de junho de 1956. MILLlET, Sérgio. Diário Crítico, v. 9 (19~3-1 954), São Paulo, Livraria Martins Editora, 1957, p. 118-120. VIEIRA, José Geraldo. "Arnaldo Pedroso d'Horta - Karoly Pichler", Folha da Manhã, São Paulo, 7 de dezembro de 1958. FERREIRA GULLAR. "Pedroso d'Horta na GEA até dia 12", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de maio de 1959. MILLlET, Sérgio. "Um desenhista", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 de abril de 1961 . Arnaldo Pedroso D'Horta. Paris, Galerie Valérie Schmidt, 1962 (catálogo de exposição com textos de Roger Bastide e Francisco Luiz de Almeida Salles). DACOSTA, Antonio. "Pedroso d'Horta expõe em Paris", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 30 de novembro de 1962. Rebolo, Lothar Charoux, Abelardo Zaluar, Arnaldo Pedroso d'Horta, Guima, Gerda Brentani. São Paulo, Galeria Bonfiglioli, 1971 (catálogo de exposição). Arnaldo Pedroso d'Horta. Desenhos, incisões, xilogravuras. São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com textos de Sérg io Milliet, Rubem Braga, Ouirino da Silva, Mário Pedrosa e Geraldo Ferraz ).
A~THU~ lU ZrZA
Arthur Luiz Piza (pintor, gravador, escultor, designer) 1928 nasce em São Paulo. Aos 15 anos inicia-se em pintura com Antonio Gomide. 1951 visando aperfeiçoar-se nas técnicas de gravura em metal, vai a Paris estudar no ateliê de Johnny Friedlaender, importante gravador que conhecera em um curso no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1953 expõe na II Bienal Internacional de São Paulo parte dos trabalhos resultantes da estada na França, sendo contemplado com o Prêmio Aquisição. 1955 transfere-se definitivamente para a França. Paralelamente à gravura, dedica-se à aquarela. 1958 inicia experiências com buril na placa de cobre, datando dessa época seus primeiros relevos. Realiza sua primeira individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1959 recebe o Grande Prêmio Nacional de Gravura na V Bienal Internacional de São Paulo. Realiza individuais na Galerie La Hune, em Paris e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Datam dessa fase as Colagens, obras em que partículas de aquarelas picotadas são aplicadas sobre papel ou tela, à maneira de mosaicos. 1961 recebe o Prêmio Aquisição na Trienal de Gravura de Grenchen, Suíça, e na Exposição Internacional de Gravura de Liubliana, antiga Iugoslávia.
1964 realiza individual na Gallery of Graphic Arts, em Nova York, e integra a mostra Cinquante Ans de Collage, realizada no Musée des Arts Décoratifs de Paris e de St. Étienne. 1965 recebe prêmio pelo melhor conjunto de obra na II Bienal Americana de Gravura do Chile, realizada em Santiago. 1966 recebe o Prêmio David Bright na XXXIII Bienal de Veneza. 1970 recebe medalha de ouro na Bienal de Arte Gráfica de Florença, Itália. 1972-81 realiza individual no Museu de Arte de São Paulo. 1992 participa da mostra Art d'Amérique Latine 1911-1992, realizada no Centre Georges Pompidou, em Paris. 1993 realiza retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Radicado em Paris desde1955, trabalha em seu ateliê instalado na Rue Dauphine, em Saint Germaindes-Pres. Participou da I; II Prêmio Aquisição; III; IV; V Prêmio Melhor Gravador Nacional; VI; VII em sala especial; IX; XV e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Piza é um artista parisiense. Seus mosaicos, pequenos quadriláteros de papelão reunidos na superfície do quadro, colocam em questão uma técnica milenar. A proliferação desse tipo de células se realiza, como nos processos originais de
Ondes 1962 goiva 51,3 x 42 (75,7 x 56) cm
Cal. MAM, SP
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suas gravuras, em movimentos ondulatórios, definindo grandes formas que se tornam sóis, luas, signos totêmicos, cuja força lírica revela um universo pessoal." José Augusto França, "Artistes Brésiliens de Paris", Aujourd'hui nº 46, Paris, julho de 1964, p. 66. "( ... ) a pluralidade de partículas contidas nas gravuras, nas colagens e nos objetos de Piza torna-os indeclináveis, pois é impossível fechá-los ou resumi-los. Pode-se talvez descrevê-los, mas o redemoinho gravitacional exclui possibilidades explicativas. Cada trabalho é independente, ao mesmo tempo que se refere ao anterior e reverbera nos subseqüentes. Cada gravura, cada relevo é um" microcosmo que o macrocosmo expõe ao olhar errante, permitindo ser contemplado, mas negando-se à decifração." Stella Teixeira de Barros, Arthur Luiz Piza, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1994 (catálogo de exposição). "Piza is an artist from Paris. His mosaics, smal/ cardboard squares assembled on the surface of the canvas questions again a mil/enary technique. The proliferation of those cel/s is done, as the original procedure in his engravings, in circular movements which define large shapes that become suns, moons, totem-like signs. Their Iyr~cism result from a personal untverse. José Augusto França "(. .. ) the plurality of particles in Pizas engravings, coI/ages, objects, make them unchangeable for it is impossible to consider them finished or summarize them. Maybe we can describe them but the gravitational whirl excludes explaining possibilities. Each work is independent, though it refers to the previous one and reverberates in the
subsequent ones. Each engravinrf each relief is a microcosm that the macrocosm discloses to the errant eye, it may be contemplated but never deciphered. Stel/a Teixeira de Barros 1/
Bibliografia MASROUR, K. Piza. Catalogue général de /'oeuvre gravé, Paris, Art Moderne International, 1981 (prefácio de Jean-Pierre Segoin; extensa bibliografia internacional na penúltima página). ZANINI, Walter. "Gravadores paulistas em Paris. Artur Luiz Piza", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de junho de 1956. CHATEAUBRIAND, Assis. "Chaves, Piza e Krajcberg inaugurôram na Galeria Drian, em Londres, uma exposição de pinturas e gravuras", O Jornal, Rio de Janeiro, 30 de julho de 1956. VIEIRA, José Geraldo. "IV Bienal de São Paulo. O setor de gravura brasileira", Folha da Manhã, São Paulo, 17 de novembro de 1957. A. L. Piza. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1958 (catálogo de exposição com texto de Lourival Gomes Machado). MACHADO, Lourival Gomes. "A. L. Piza", Habitat, nº 48, São Paulo, maio-junho de 1958, p. 77. LAUS, Harry. "Piza confirma JB em Veneza", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de junho de 1960. Piza. CoI/ages e gravuras. São Paulo, Galeria de Arte São Luís, 1960 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet). FRANÇA, José Augusto. "Les expositions à Paris. Piza", Aujourd'hui, nº 32, Paris, julho de1961, p. 50-51. Piza. Paris, Galerie La Hune, 1961 (catálogo de exposição com texto de Jacques Lacarriêre). Piza. Liubliana, Iugoslávia, Mala Galerija, 1962 (catálogo de exposição com texto de Bernard Gheerbrant). CHEVALIER, Denys. "Piza",
Aujourd'hui, nº 46, Paris, julho de 1964, p. 69. / JAYME MAURICIO. "0 Brasil na XXXIII Bienal de Veneza", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 de dezembro de 1965. Arthur Luiz Piza. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1967 (catálogo de exposição com texto de Jayme Maurício). AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p.57-60. / JAYME MAURICIO. "Retorno de Piza, cor e múltiplos", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 8 de junho de 1974. MORAIS, Frederico de. "Relevos de Piza: a excitação tátil", O Globo, Rio de Janeiro, 15 de março de 1977. LEIRNER, Sheila. "A mostra de Arthur Luiz Piza, surpresas de uma renovação", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 27 de marçõ de 1977. Arthur Luiz Piza. Gravuras, relevos, objetos. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo e Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1981 (catálogo de
Pyramide 1964 goiva 46 x 40 (66 x 50,2) cm
Cal. MAM-SP
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exposição com texto de Pietro Maria Bardi). LEIRNER, Sheila. "A monotonia inaxiste na exposição de Arthur . Piza", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de maio de 1983. MORAIS, Frederico de. "Luz, cortes e recortes de Arthur Piza", OGlobo, Rio de Janeiro, 2 de abril de 1986. PONTUAL, Roberto. "Arthur Luiz Piza: geometria e natureza", Colóquio, nº 85, Lisboa, junho de 1990, p. 46-53. Art d'Amérique Latine 1911-1968. Paris, Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou, 1992, p. 51, 384, 511 (catálogo de exposição). Arthur Luiz Piza. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1993 (catálogo de exposição com textos de Eduardo A. Levy Junior, Stella Teixeira de Barros e Michel Nuridsany).
ATHOS BUlCAO
Athos Bulcão (pintor, desenhista) 1918 nasce no Rio de Janeiro. 1939 abandona o curso de medicina. Conhece os artistas Enrico Bianco e Roberto Burle Marx. 1940 expõe pela primeira vez no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1943 executa, a pedido de Oscar Niemeyer, o painel de azulejos para o Teatro Municipal de Belo Horizonte. 1944 realiza individual no Instituto dos Arquitetos .do Brasil, Rio de Janeiro. 1945 trabalha com Portinari no Painel da Igreja de São Francisco na Pampulha, Belo Horizonte. 1946 realiza individual na Galeria Guignard em Belo Horizonte. 1948 viaja para a Europa com bolsa de estudos do governo francês. 1950 de volta ao Rio de Janeiro, faz cenários e ilustrações para livros e revistas. 1958 chega a Brasília e projeta mosaicos, relevos e painéis para edifícios. 1963-65 leciona na Universidade de Brasília. 1975 realiza individual em Brasília. 1984 participa da mostra Asia Modern Art Exhibition, em Tóquio, e realiza individual no Rio de Janeiro. 1989 realiza individual em São Paulo. 1992 realiza individual em Brasília. Vive e trabalha em Brasília. Crítica Review "A obra de Athos Bulcão está inserida na história do projeto moderno no Brasil. Aqui o arrojo da técnica construtiva provocou o resgate da imagem barroca. Essa capacidade de reunir duas coisas aparentemente tão distintas
encontrou na arquitetura campo, preciso para se fazer presente. E certo que essa nossa aberração formal introduziu uma questão nova na arte deste século. Tradição e ruptura geométrica sensível, eis a história de um povo sem história, mergulhado na tradição e 'condenado no moderno'. (... ) Bulcão se sacode no meio dessa turbulência: o reàlismo social, a nascente abstração, estátuas barrocas, os delírios formalistas." Marcos Lontra Costa, Athos Bulcão, Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1987 (catálogo de exposição com o texto de apresentação "Passado, presente, futuro : três anos num só: Bulcão"). "Ele foi sempre nacionalmente conhecido pelo rigor de seus painéis e azulejos. Em Brasília, por exemplo, (... ) é impossível escapar de suas marcas e lições de precisão formal. Entradas de edifícios, corredores, passagens e espaços livres ganharam nova pontuação graças a seus módulos e ao grafismo de seus azulejos. Oscar Niemeyer aproveitou muito bem esta faceta de Athos Bulcão e incorporou seu trabalho a inúmeros de seus projetos." Casimiro Xavier de Mendonça, Athos Bulcão. Máscaras. São Paulo, Galeria Mônica Filgueiras de Almeida, 1989 (catálogo de exposição).
Segmento do relevo lateral do Teatro de Brasília 1966 100 x 100 cm Cal. Athos Bulcão, Brasília, DF
question in the art of this century. Tradition and innovation,sensitive geometry. This is the story of a people without history, traditional, and doomed to modernity. (".l Bulcão tries to make sense out of turmoil: social realism, abstraction in its beginning, baroque statues, the insanities of formalism. Marcos Lontra Costa II
I
ilHe has always been known nationwide for the rigor of his paneis and tiles. ln Brasília for instance (".l, it is impossible to escape his imprints and lessons of formal precision. As a result of his modules and the graphism of his tiles, building entrances, corridors, hal/ways and free spaces acquired a new meaning. Oscar Niemeyer made use of these features and included his works in many of his projects. Casimiro Xavier de Mendonça II
"Athos Bulcão's work is part of the history of Brazilian modernismo His daring constructive technique revived the baroque image. His talent to connnect these two aspects, which are apparently different found in architecture the perfect environment. Assuredly our formal distortion introduced a new
Bibliografia CAMPOFIORITO, Ouirino. "Realizações de Athos Bulcão", O Jornal, Rio de Janeiro, 23 de agosto de 1959. JAYME MAURíCIO. "Athos Bulcão em Brasília", Correio da Manhã, Rio
de Jan,eiro, 7 de junho de 1959. ANDRE, Gustavo. "A decoração da catedral", Correio Braziliense, Brasília, 12 de fevereiro de 1970. AUTRAN, Cristina. "Athos Bulcão. Um mundo feito de imagens", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de maio de 1970. PONTUAL, Roberto. "Athos Bulcão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1979. SALLES, Evandro. "0 que engendra Athos Bulcão", Arte e Palavra, nº 1, Rio de Janeiro, 1986. Athos Bulcão. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1987 (catálogo de exposição). Athos Bulcão. Máscaras. São Paulo, Galeria Mônica Filgueiras de Almeida, maio-junho de 1989 (catálogo de exposição). SILVEIRA, Mônica da Silva. "Arqueologia silenciosa", Jornal de Brasília, Brasília, 28 de maio de 1989. FRANCISCO, Severino. "Máscaras da ambigüidade", Jornal de Brasília, Brasília, 17 de maio de 1992. MENDONÇA, Eduardo. "A arte de Bulcão em dose dupla", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 5 de outubro de 1992.
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BONADc Textos página 102 Text page 102
Sem título 1956 óleo s/tela 60 x 80 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Sem título 1955 óleo s/tela 65 x 78 cm CoI. Leopoldo Raimo, SP
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B~UNO GO~G Bruno Giorgi (escultor) 1905 nasce em Mococa, São Paulo. 1911 sua família emigra para Garfagnana, Itália. Posteriormente, prossegue sozinho. 1914 estuda em Roma com Loss. 1935 em Paris, freqüenta as academias de Raçon e Grande Chaumiêre e estuda com Maillol. 1936 retorna ao Brasil deportado, fixa-se em São Paulo e monta ateliê com o escultor Joaquim Figueira. 1940 expõe no Sindicato de Artistas Plásticos de São Paulo e no III Salão da Família Artística Paulista. 1942 muda-se para o Rio 'e realiza os monumentos Moça de Pé, Trabalhador(Cataguazes) e Lauro Sodré. 1943-45 faz a obra Monumento à Juventude Brasileira, sob encomenda do ministro Augusto Capanema, para um dos pátios do Palácio do Minístério da Educação no Rio de Janeiro. 1948 abre ateliê na Urca, onde executa várias obras e ensina escultura. Participa de exposição de Arte Sacra no Vaticano. 1950 participa da XXV Bienal de Veneza e expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1952 participa da XXVI Bienal de Veneza e faz exposição individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1953 realiza o Monumento a Dante Alighieri em São Paulo. 1958 expõe no Museu de BelasArtes de Buenos Aires. 1960 realiza o Monumento aos Candangos na praça dos Três Poderes em Brasília. 1965 faz exposição individual na Galeria II Giorno em Milão. 1967 faz esculturas em mármore de Carrara: Meteoro em Brasília, Ritual para o Instituto Weizmann em Tel Aviv. 1972 participa da Bienal Internacional do Mármore em Carrara, Itália. 1975 faz o Monumento à Resistência em Arezzo, na Itália. 1978 faz exposição individual na Skultura Galeria de Arte, São Paulo. 1980 recebe o Prêmio Moinho Santista.
Sem título c.l 970 mármore 35 x 36 x 36 CoI. Suzanna Sassoun, SP
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1985 exposições comemorativas aos 80 anos de Bruno Giorgi na Skultura Galeria de Arte e no Designer Center. 1991 expõe na Skultura Galeria de Arte de São Paulo e Espaço Cultural Banco Francês e Brasileiro de Porto Alegre. 1993 morre no Rio de Janeiro. Participou da lll; IV e IX, em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Antológico para o meio artístico brasileiro, este escultor traz implícita toda uma dignidade pegada a seu profissionalismo, enumerando com seu trabalho, quiçá mantendo com ele o diálogo mais expressivo de sua vida. Pertence à geração dos artistas, como Gonzalo Fonseca, que acreditam no fazer, acima de tudo. O risco, o desenho, o estudo em maquetes ou em barro, são para ele esboços destinados a se apagar diante da obra realizada." Aracy Amaral, Bruno Giorgi: um mestre da escultura, São Paulo, Galeria Skultura, Espaço Cultural Banco Francês e Brasileiro, 1991 (catálogo de exposição).
Sem título s.d. mármore 25 x 30 x 50 cm Cal. Paulo Kuczynshi. SP
"C .. )Mas não há dúvida, eu creio, que em corpos como o da Cerere, da Cornucópia, nos grupos da Juventude, em corpo e também cabeças, rostos, um valor novo de lirismo §e expande na obra de Bruno Giorgi. Eque, sem perder nunca de vista o corpo feminino, a arte do escultor se concentra na procura, agora sim, pela primeira vez insolúvel, de uma definição plástica. Digamos: de uma forma. Uma forma 'ideal', a 'nova síntese', a 'perfeição', a 'definição', 'a vida melhor', a 'beleza', o que quiserem e que nome tenha." Mário de Andrade, Revista Acadêmica, nº 66, ano XI, São Paulo, novembro de 1945. "A very important sculptor in the Brazilian artistic panorama, Bruno Giorgi has great dignity in his professional standing; maybe his work establishes the most signiticant dialogue of his lite. He belongs, as Gonzalo Fonseca, to a generation of artists who gives
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absolute priority to the act of crafting. The line, the drawing, the c/ay model are working studies supposed to be deleted when the piece of art is finished. " Aracy Amaral "(...) There is no doubt, I think, that in human figures as in Cerere, Cornucopia, in the Youth groups, in the bodies, but also in the heads and faces, we can find a new Iyricism developing in Bruno Giorgis work. Without stopping to focus the feminine body, the sculptors art isfor the first time now - concentrated in search of a plastic definition; let us put it this way: of a formo A form which can be 'an idea/', 'a new synthesis', 'a perfection', 'a definition', 'an upgrading of lite', 'a beauty', no matter the name you choose. " Mário de Andrade Bibliografia PIETRO, Sonia. Bruno Giorgi, quatro décadas de escultura. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. ANDRADE, Mário de. "A escultura de Bruno Giorgi", Revista Acadêmica, edição em homenagem a Bruno Giorgi, nº 66, ano XI, novembro de 1945. PONGETTI, Henrique. "Bruno Giorgi na Câmara Municipal", O Globo, Rio de Janeiro, 20 de outubro de 1948. NAVARRA, Ruben. "Bruno Giorgi", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 de outubro de 1948. VIEIRA, José Geraldo. "A fase atual de Brunõ Giorgi", Folha da Manhã, São Paulo, 15 de abril de 1956. BENTO, Antônio. "Bruno Giorgi e a renovação da escultura", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 12 de maio de 1957. VIEIRA, José Geraldo. "Um quadrilátero de forças", Folha da Manhã, São Paulo, 26 de julho de 1959. JAYME MAURíCIO. "Max Bense e a escultura de Bruno Giorgi," Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1960. LAUS, Harry. "Filósofo define escultor. Esculturas de Bruno Giorgi, uma classificação hegeliana", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de novembro de 1964.
"A polêmica do mármore de Carrara", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1966. COSTA, Maria Ignez Correa da. "Quando a arte domina-o-homem," Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de novembro de 1968. JAYME MAURíCIO. "O novo Bruno Giorgi: cósmico e biofórmico", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 7 de fevereiro de 1972. BEUTENMÜLLER, Alberto. "Bruno Giorgi de volta ao Brasil", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1978. ALMEIDA, Sérgio Pinto de. "O mundo em mármore de Bruno Giorgi", Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de novembro de 1978. FERRElfrA GULLAR. Bruno Giorgi, Rio de Janeiro, Ed. Record; São Paulo, Ars editora, 1980. PORTINARI, Maribel. "Bruno Giorgi, 75 anos, agora em livro, com medo da noite de autógrafos", OGlobo, Rio de Janeiro, 12 de dezembro de 19~0. .. BEUTTENMULLER, Alberto. "O museu vivo de Bruno Giorgi", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 de dezembro de 1980. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 610-12. TREVISAN, Armindo. "As formas de Bruno Giorgi", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 4 de dezembro de 1983. Bruno Giorgi - 80 anos. São Paulo, Skultura Galeria de Arte, 1985 (catálogo de exposição com texto de Armindo Trevisan e outros). MORAIS, Frederico de. "Bruno Giorgi faz 80 anos: arte é trabalho", OGlobo, Rio de Janeiro, 6 de agosto de 1985. FERREIRA GULLAR. "A linguagem densa e delicada da arte de Bruno Giorgi", OGlobo, Rio de Janeiro, 14 de setembro de 1993.
BU~l[ MA~X
1949 adquire um sítio em Campo Grande, Estado da Guanabara, que lhe possibilita a organização de uma grande coleção de plantas. 1952 expõe pinturas e projetos de jardins no Museu de Arte de São Paulo. 1969 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1970 expõe em sala individual no Pavilhão do Brasil -na XXXV Bienal de Veneza. 1973 participa com projetos de jardins da I Bienal de Arquitetura de São Paulo. 1982 recebe, juntamente com Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, a grande medalha de ouro da Academia de Arquitetura da França, pelo plano piloto de Brasília .. 1989 a exposição retrospectiva Uma Homenagem é montada no Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1991 expõe fotografias, projetos e maquetes no Museu de Arte Moderna de Nova York. Atualmente reside e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da I; II prêmio na I Exposição Internacional de . Arquitetura; III; IV; V na sala especial de Paisagismo; VI com exposição individual de jardins; VII prêmio como idealizador -de jóias; VIII e XIII Bienais Internacionais de São Paulo.
Cartomante 1951 óleo s/tela 75,5 x 59,5 cm CoI. Fundação Sítio Burle Marx, RJ
Roberto Burle Marx (paisagista, pintor) 1909 nasce em São Paulo. 1928-29 estuda pintura em Berlim, Alemanha. 1929 já no Brasil, ingressa no curso de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1932 faz seu primeiro projeto de jardim para a residência dos Schwartz no Rio de Janeiro. 1934 torna-se diretor de Parques e Jardins de Recife.
Crítica Review "C .. )sua imensa produção tem endereços por todo o mundo, a natureza trabalhada no paisagismo dos grandes parques, jardins e logradouros aceitou o seu estilo de artista plástico, de pintor que usa o solo ao invés da tela, a planta ao invés da tinta e faz do transeunte o consumidor participante." Clarival do Prado Valladares, Roberto Burle Marx - Pinturas, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1967 (catálogo de exposição). "Quadros, murais, tapetes, jardins ... E, em tudo o que cria ou recria, aquele tão celebrado e constante amor à Natureza, que ele, como ninguém, persevera em exaltar, sobretudo nas suas formas vegetais, ensejando que ela se prolongue e renove ao milagre de suas mãos. Porque Roberto Burle Marx é dos que subscreviriam o apotegma de Pompílio: "Imitatur
artificem Natura." Godofredo Filho, Roberto Burle fvlarx, Sa Ivador, Teatro Castro Alves, Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1974 (catálogo de exposição). "(...) his constant activity can be seen worldwide; nature rearranged in the landscaper's work in huge parks, gardens and public places; they accepted his painter style using the ground instead of the canvas; the plant instead of colors and makes the passer-by become a participant-consumer. " Clarival do Prado Valladares "Paintings, muraIs, carpets, gardens... ln everything he creates ar recreates vou always find the constant lave for nature which he, as nobody else, keeps on celebrating,particularly in its vegetal form,extending and renovating them with the touch of his miraculous hands.Roberto Burle Marx would agree with Pompilio's apothegm: Imitatur artificem Natura. " Godofredo Filho Bibliografia MOTTA, Flávio L. "Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem", São PaulCY,Nobel, 1983. Landscape architecture in Brazil Roberto Burle Marx. Washington, Pan American Union, 1954 (catálogo de exposição). Roberto Burle Marx. Rio de Janeiro, . Museu de Arte Moderna, 1956 (catálogo de exposição). VALLADARES, Clarival do Prado. Roberto Burle Marx - Pinturas, Galeria Bonino, Rio de Janeiro, 1967 (catálogo de exposição). Roberto Burle Marx. Belo Horizonte, Museu de Arte Moderna de Belo Horizonte, 1973 (catálogo de exposição). FILHO, Godofredo. Roberto Burle Marx. Fundação Cultural do Estado da Bahia, Foyer do Teatro Castro Alves, 1974 (catálogo de exposição). Roberto Burle Marx - pintura, escultura, paisagismo. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1979 (catálogo de exposição). FERREIRA GULLAR. "As paisagens íntimas de Burle Marx", Isto f, São Paulo, 2 de setembro de 1981. A arte de Roberto Burle Marx. Brasília, Performance Galeria de Arte, 1985 (catálogo de exposição). 223
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CC[~O DAS /
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Sem título 1951 óleo s/tela 80,5 x 53,4 cm Cal. MAC-USP
DA~cl VAlcNCA lNS I
Sem título 1961 buril 17,4 x 23,2 (39,5 x 53) cm Cal. Darei Valença Lins, SP
Sem título c. 1960 água-forte e água-tinta 35,5 x 49,5 (53 x 79) cm Cal. Darei Valença Lins, SP
Darei Valença Lins (gravador) 1924 nasce em Palmares, Pernambuco. 1941 freqüenta a Escola de BelasArtes de Recife. 1948 transfere-se para o Rio de Janeiro, iniciando seus estudos de gravura no Liceu de Artes e Ofícios,
com Henrique Oswald. 1950 trava contato com Goeldi. Inicia seus estudos de litografia como autodidata. 1951 recebe Prêmio de Gravura no Salão de Arte Moderna de Recife. 1953 expõe no Museu de Arte de São Paulo. Encarrega-se das edições dos Cem Bibliófilos do Brasil.
1957 obtém Prêmio de Viagem ao Estrangeiro no VI Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Permanece dois anos na Europa. 1961 retorna ao Brasil e ensina Ijtografia na Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo. 1964 expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1972 expõe na Galeria Cosme Velho, São Paulo. 1976 participa da coletiva Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1977 participa de exposição na Cat Galeria, Copenhague, Dinamarca. 1982 é premiado como artista convidado na III Mostra de Gravuras da Cidade de Curitiba, Paraná. 1985 expõe individualmente na Galeria Alberto Bonfiglioli, São Paulo. 1988 participa da exposição Pioneiros. e Discípulos no Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1991 expõe na mostra O Espaço do Artista quando Jovem, no Paço das Artes, São Paulo. Atualmente reside e trabalha em São Paulo. ~articipou da VI; VII Prêmio Melhor Desenhista Nacional; VIII em sala especial, IX; XVIII na sala Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A matéria nele, a mancha é uma resultante de linha. E isso se nota mesmo nos desenhos em que as manchas em nanquim ou sépia predominam. Há, por isso, em seus desenhos, algo da caligrafia abstrata japonesa em que, sendo o movimento tudo, até as vastas manchas feitas com enormes pincéis espessos são, para os calígrafos, linhas e não pontos. C.. ) A linha não é nele para ser lida, mas para invocar, evocar uma visão interior, que está por trás das aparências. Eis aí uma bela função do seu desenho, que, apesar de estruturado e construtivo, nos convida a penetrar as aparências em busca do cerne das coisas. No Brasil de desenhistas superficiais ilustrativos ou de vaguidades abstratas ou inanes, a lição do desenho substancioso de Darei é preciosa." Mário Pedrosa, DareI desenhos, São Paulo, Galeria São Luiz, 1960 (catálogo de exposição).
"O traço largo do desenhista e o corte vigoroso do gravador configuram estruturas maciças de objetos que, pelos valores do claroescuro, adquirem na sombra uma vida de mistério e uma surda irradiação. As figuras, quase sempre alongadas, assumem uma força trágica em consonância cpm a paisagem de que não se isolam e com a qual, ao contrário, estabelecem correspondências, que reforçam o poder expressivo tanto de uma quanto de outras. Já na visão de algumas casas, um toque de lirismo vem .atenuar a crispação das linhas e a espessura das sombras, a claridade abre-se nos espaços brancos e uma luz de poesia banha as fachadas que o arvoredo anima ... " Aníbal Machado, "Darei", in VII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1965 (catálogo de exposição). "ln his work the matter, the stain, come from the line. This is even possible to see in his drawings, where the blots of Indian ink or sepia prevail. That is why his drawing has something of the abstract Japanese calligraphy, where movement is paramounteven the huge blots made by huge and thick paint-brushes are lines, not dots, for calligraphers. (. ..) ln his work, the line is not there to be read, but to evoke an inward vision that is hidden beyond appearances. This is one of the functions of his drawing although well structured and constructive which invites us to go beyond the surface down to the core of things. To superficial Brazilian artists or to those who draw illustrative or vague work, the lesson given by DareIs substantial drawing is precious. " Mário Pedrosa. "The designers thick line and the vigorous cut of the engraver creates objects with dense structures which, due to the chiaroscuro, acquire, in the shades, a lite of mystery and of soundless irradiation. Mos.t of his figures are elongated and become tragic in consonance with the landscape, from' which theyare not insulated, but establish contacts which reinforce the expressive power in an interplay of figures and landscape. ln some houses, however, we can see a touch of
Iyricism that softens the twitches of the lines and the thickness of the shades. Clarity opens up in the white spaces and a light, made up of poetry, illuminates the façades enlivened by the trees... " Aníbal Machado
Bibliografia PEDROSA, Mário. DareI - Desenhos, São Paulo, Galeria São Luís, 1960 (catálogo de exposição). AYALA, Walmir. "Darei e as atmosferas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de agosto de 1968. AYALA, Walmir. "A necessidade de criar", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de março de 1969. DareI. São Paulo, Galeria Cosme Velho, 1969 (catálogo de exposição). KLlNTOWITZ, Jacob. "Darei, meditando sobre seu envolvimento pelo urbano", Jornal da Tarde, São Paulo, 12 maio 1978 DareI: Oestado dos afetos. Desenho e gravura. Curitiba, Sala Miguel Bakun IV, Museu de Arte do Paraná, 1980 (catálogo de exposição). DareI: Desenhos e gravuras. São Paulo, Ars, Artis Galeria, 1981 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). ZANINI, Ivo. "Figurativo sutil de Moraes e Darei", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de dezembro de 1983. COUTINHO, Wilson. "Darei, presença da vida", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de março de 1985. Pinturas e desenhos recentes. São Paulo, Galeria Alberto Bonfiglioli, 1985 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). ABRAMO, Radhá. "As várias expressões de Darei", Gravura e Gravadores, ano 1, nº 2, São Paulo, 1986, p.11. Oespaço do artista quando jovem. DareI. São Paulo, Paço das Artes, 1991 (catálogo de exposição). KAPLAN, Sheila. "Cl ima de mistério", OGlobo, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1990.
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Dc(O Vc ~A Décio Vieira (pintor) 1922 nasce em Petrópolis, Rio de Janeiro. 1948 estuda com Axl Leskoschek, e entra em cantata com Fayga Ostrower. 1952 funda, no Rio de Janeiro, o Grupo Frente, com Lygia Pape, Hélio Oiticica, entre outros. Participa do I Salão de Arte Moderna no Rio de Janeiro, onde recebe o Prêmio Aquisição. 1954 expõe com o Grupo Frente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1956-57 participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo. 1959 assina o Manifesto Neoconcreto, participando da primeira exposição do grupo no MAM do Rio de Janeiro. 1960 apresenta trabalhos na mostra Konkrete Kunst, em Zurique, Suíça. 1961 participa da Exposição Neoconcreta no Ministério da Educação e Cultura, Rio de Janeiro. 1966 expõe no Instituto BrasilEstados Unidos (IBEU) no Rio de Janeiro. 1977 participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 19501962, exibida no MAM do Rio de Janeiro e na Pinacoteca do Estado em São Paulo. 1981 expõe na Galeria Michy, Rio de Janeiro. 1984 participa da exposição Neoconcretismo: 1959-1961, na Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro. 1985 participa da mostra Axl Leskoschek e seus alunos - Brasil 1940-1948, Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro. 1987 expõe na Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro. 1988 morre no Rio de Janeiro. Participou da II; III; VI e VIII Prêmio Aquisição, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Com Volpi desenvolveu o gosto pela pintura enquanto ofício e não como ilustração de um ideário 226
estético ou filosófico. Prepara ele mesmo suas telas e suas tintas e o ato de pintar é algo que lhe dá enorme prazer. Não é do tipo que sai por aí dando explicações, que sabe do quadro antes mesmo de acabálo, às vezes, antes mesmo do início. Ao contrário, é do tipo que fica curtindo o quadro, descobrindo coisas, confrontando com os outros, esperando que os significados apareçam pouco a pouco. Vendo seus quadros, qualquer um pode concluir que pintar é, para ele, algo . que lhe dá enorme prazer." Frederico de Morais, "Décio Vieira de volta: o prazer da pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 17 de junho de1981. "Depois de um retorno à paisagem e à figura, Décio Vieira aparece mostrando libertas construções, de clima mais lírico, e envolvido em produzir ritmos cromáticos através de uma série de triângulos dispostos sobre a tela. Trabalhando com Volpi em painéis (. .. ) e no afresco Dom Basco para o Palácio dos Arcos, em Brasília, o artista guarda nas suas telas, muitas vezes, os contornos das pinceladas do mestre das bandeirinhas. Em algumas obras, Décio Vieira ensaia superar a influência, radicalmente visível, buscando um universo próprio ou procurando dissolver algumas pirâmides de triângulos, construindo formas circulares (. .. ) "Agora, nessa exposição, Décio Vieira mantém uma tensão com o seu passado. Mais do que uma formalização, é a cor que surpreende no seu trabalho. E também - claro - a sombra de Volpi partici panda de suas livres pinceladas." Wilson Coutinho, "0 lirismo de Décio Vieira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de maio de 1981. " As Volpi, he faces painting as a profession and not as a translation of aesthetical or philosophical ideas. He prepares the canvases and colours himself and the act of painting is something which gives him great pleasure. He is not in the
Quadrados, retângulas e linhas 1961 óleo s/tela 60 x 60 cm Cal. Cacilda Teixeira da Costa, SP
habit of giving explanations, as some artists do, knowing everything about a picture even before it is finished, sometimes even before starting it. He does the opposite; he keeps on observing the picture, making discoveries, confronting it with others, waiting for the different meanings slowly to surface. Looking at his pictures anyone can realize that painting is something that gives him great pleasure. " Frederico de Morais "After revisíting the landscape and the human form, Decio Vieira comes up wíth free constructions, more Iyric in their atmosphere, producing chromatic rhythms through a seríes of triangles placed on the canvas. He is working together with Volpi on panels(...) and on the Dom Bosco afresco for the Palácio dos Arcos, in Brasília. The artist retains in his work similarities with the brushstroke of Volpi, the mas ter of
the we// known flags. ln some of his works, Decio Vieira tries to overcome the evident influence, looking for a universe of his own or trying to dissolve some pyramids or triangles and using round forms. (...) ln this exhibítion Décio Vieira keeps a tense relationship with his past. More than the shapes, it is the colors which surprise uso Volpi's indirect presence influence Vieira 's free brushstrokes. " Wilson Coutinho Bibliografia PEDROSA, Mário. "Em busca de tachistas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 de maio de1960. "Vieira-Ludolf'. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 de outubro de1965. Projeto construtivo brasileiro na arte: 7950-7962. Rio de Janeiro; Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 282 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral).
COUTINHO, Wilson. "0 lirismo de Décio Vieira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de maio de 1981 . MORAIS, Frederico de. "Décio Vieira de volta: o prazer da pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 17 de junho de 1981. AYALA, Walmir. "Musicalidade visual em Décio Vieira", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 de março de 1987. ROELS JR., Reinaldo. "Ao sabor do mar", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 de março de 1987. MORAIS, Frederico de. "Décio, o reinado da tela", OGlobo, Rio de Janeiro, 1º de abril de 1987. ROELS JR., Reinaldo. "Morre Décio Vieira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1º de junho de 1988. MARTINS, Marília. "Um pioneiro das cores abstratas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1992.
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DON SoDcl SANTO Dionísio Dei Santo (pintor, gravador) 1925 nasce em Colatina, Espírito Santo. 1932-39 estuda no Seminário São Francisco de Assis em Santa Teresa, Espírito Santo. 1940 inicia-se como autodidata no desenho e na pintura. 1946 muda-se para o Rio de Janeiro. 1953 começa a se dedicar às artes gráficas, xilografia e serigrafia. 1957-64 estrutura sua pintura com base na geometria. 1965 apresenta individual na Galeria Relevo, Rio de Janeiro. 1966 participa da mostra Opinião 66 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1970 participa da VII Bienal de Gravura de Tóquio, e apresenta individual no Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. 1986 realiza individual na Petite Galerie do Rio de Janeiro. 1987 realiza individual na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo. 1989 apresenta retrospectiva no Palácio Imperial do Rio de Janeiro. 1990 realiza retrospectiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da VII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "0 artista consegue ser lírico dentro da mais rigorosa construção geométrica. Com planos, linhas e formas concretistas, cria composições de inesperada musicalidade. Há uma rigorosa economia de clássica beleza no total despojamento que transmite a seus quadros uma serenidade inusitada." Edyla Mangabeira Unger, Dionísio Dei Santo, Rio de Janeiro, Galeria Relevo, 1965 (catálogo de exposição).
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"Suas telas pintadas intensificam os planos, através de áreas monocordes mais claras ou menos claras em que as cores chapadas dão densidade às formas que a linha constrói, fazendo ou desfazendo contornos, criando perfis secretos, máscaras, figuras de pura frontalidade, a lembrarem o hieratismo egípcio."
Mário Pedrosa, Dionísio Dei Santo, Rio de Janeiro, IBEU, 1970 (catálogo de exposição). "The artist can be Iyric within the most rigorous geometric construction. With planes, lines, and concretist format, he creates compositions of unexpected musicality. There is a strict economy of classical beauty, a lack of ornament that gives place to a uniquefeeling of peace that emanates from his paintings. " Edyla Mangabeira Unger "His painted canvases intensify planes, through the rather luminous unchanging areas in which nonvibrant colors give density to the forms shaped by lines, constructing or destroying outlines, creating secret profiles, masks, flat frontal figures which remind us of hierarchical Egypt. " Mário Pedrosa Bibliografia Dionísio Dei Santo. Rio de Janeiro, IBEU, 1970, (catálogo de exposição). Dionísio Dei Santo. Rio de Janeiro, Galeria Relevo, 1965 (catálogo de exposição). Dionísio Dei Santo. Retrospectiva. Rio de Janeiro, Paço Imperial, setembro - novembro de 1989 (catálogo de exposição). Dionísio Dei Santo. São Paulo, Galeria Paulo Figueiredo, 1987 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987. COUTINHO, Wilson. "Mestre da permutação", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1989. Dionísio Dei Santo. Retrospectiva. São Paulo, Museu de Arte Moderna, janeiro-fevereiro de 1990 (catálogo de exposição). VELOSO, Marco. "Mostra de Dei Santo festeja 40 anos do Museu de Arte Moderna", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de janeiro de 1990. ABELHA, Christina. "Dionísio Dei Santo. Na boa arte há algo que transcende", A Gazeta, São Paulo, 23 de janeiro de 1993.
Estrutura 1957 óleo s/tela 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
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Danilo Di Prete (pintor) 1911 nasce em Pisa, Itália. 1932 recebe o Prêmio Caselli, em Lucca, Itália. 1939-45 integra-se ao Grupo dos Artistas Italianos em Armas, durante a Segunda Guerra.
1943 participa da Exposição Nacional de Nápoles e da Quadrienal de Roma, Itália. 1946 chega ao Brasil, fixando-se em São Paulo. 1950 participa da exposição coletiva 30 anos de Cartazes em Nova York, Estados Unidos.
Formas no espaço 1953 óleo ~/tela 99,6 x 73 cm
Cal. MAC-USP
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1951 idealiza, ao lado de Ciccillo Matarazzo, a Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Ganha o Prêmio Nacional de Pintura na I Bienal Internacional de São Paulo, com a tela Os Limes. 1952 participa do Salão de Maio, em Paris. Expõe na XXVI Bienal de
Veneza. 1959 expõe no Museu de Arte Moderna de Dallas, Estados Unidos, onde ganha o Prêmio Aquisição. 1960 expõe na XXX Bienal de Veneza. 1962 expõe no Walker Art Center de Minneapolis, Estados Unidos, e na I
Bienal Americana de Córdoba, Argentina, recebendo o Prêmio Garrafa. 1963 participa do Concurso Internacional de Cartazes para a VII Bienal Internacional de São Paulo, sendo o primeiro colocado. 1969 expõe na coletiva Panorama da
Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1979 expõe na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1985 morre em São Paulo. Participou da I Prêmio Nacional de Pintura, II; III; IV; V; VI em sala especial, VII; VIII Prêmio Nacional de Pintura; IX em sala especial; XI em sala especial Vinte Anos de Bienal; XII em sala especial; XIII; XV; XVIII e XX na sala especial Pintura Abstrata - Efeito Bienal, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "0 atual 'tachista' Danilo Di Prete (pois urge afinal rotulá-lo com uma classificação de verbete didático) é um pintor de matéria e cor aplicadas com espátulas pelas leis instintivas e sagazes da vocação do metiê do artesanato, da perícia e do virtuosismo. Cores, matizes e gamas, matéria, textura e contraste organizados em magma e em plasma, que perduram devido a sua comunicabilidade metonímica. Ele faz arte abstrata disponível para nós, os seus observadores. Pois o que vemos é algo real e fantástico, da terra e do espaço." José Geraldo Vieira, "A retrospectiva Danilo Di Prete", Folha de São Paulo, São Paulo, 1961. "E há a pintura de Danilo Di Prete. Até recentemente ela foi telúrica e geodésica, muito embora ele a rotulasse simbolicamente de planetária e cósmica. Dir-se-ia uma coleção cartográfica em relevo cromático, miniaturizando a morfologia (vista à vai d'oiseau) de arquipélagos. E isso tão excelentemente que, se Di Prete insistisse nesse temário, poderia virar o 'pompier' do tachismo, tornar-se a repetição atual dos casos virtuosísticos de Meissonier, Cabanel e Carmon. Mas a obra que ele nos oferece nesta IX Bienal significa mais um espetacular fenômeno Di Prete." José Geraldo Vieira, VIII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1965 (catálogo de exposição). "Danilo di Prete a 'tachiste' painter (it is necessary to classify him didatical/y) uses matter and colar
applied with spatulas through instinctive and shrewd laws of vocation, craftsmanship, adroitness and virtuosity. Colors, hues, shades, matter, textures and contrast organized in magma and plasma, which last because of this metonimycal communication. He offers abstract art, available to ali of us, his viewers. What we see is something real and fantastic, from earth and space. " José Geraldo Vieira "And there is the painting of Danilo di Prete. Until recently it was telluric and geodetic, although he named it symbolical/y planetary and cosmic. It is a cartographic collection in chromatic relief, miniaturizing the morphology ( seen as a vai d'oiseau) of archipelagos. This is dane with excellence and if Di Prete insisted in this theme, he could be the "pompier"of "tachisme "and become the current repetition of the virtuosi cases of Meissonier, Cabanel and Carmon. But the work he offers in the 9th Biennal means one more spectacular phenomenon Di Prete." José Geraldo Vieira Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "A retrospectiva Danilo Di Prete", Folha de São Paulo, São Paulo, 15 de dezembro de 1961. Di Prete. São Paulo, Galeria Selearte, 1962 (catálogo de exposição). VIEIRA, José Geraldo de. Di PreteSala Especial IX Bienal de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). VESPUCCI, Ana Candida. "Danilo Di Prete, gênio em constante mutação", OEstado de S. Paulo, 15 de janeiro de 1984. "Aos 84 anos, morre o pintor Danilo Di Prete". Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de março de 1985. "Di Prete, pintando até o fim", Jornal da Tarde, São Paulo, 9 de março de1985. LEIRNER, Sheila. "Inconformado com a evolução da arte", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 9 de março de 1985. "Chap Chap homenageia idealizador da Bienal", ODia, São Paulo, 15 de outubro de 1985. "Lasar Segall e Di Prete, os vínculos com a Bienal", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 17 de outubro de 1985.
Paisagem cósmica nº 2, 1967 objeto, técnica mista 100 x 100 cm
CoI. MAM-SP
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cD TH BcH~ NG formas não menos inquietas e que, por sua vez, conquistam o espaço pela dinâmica de seus cortes bruscos, ásperos, avassalantes. Nenhuma outra definição nos parece melhor do que se dissermos que a caligrafia de Edith Behring é um fio de eletricidade de alta tensão." Walter Zanini, "Edith Behring no ateliê de Friedlaender", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 4 de abril de 1956.
Gravura IV 1960 água-tinta s/papel 65,7 x 50,2 (45,4 x 45,7) cm CoI. MAC-USP
Edith Behring (gravadora, desenhista, professora) 1916 nasce no Rio de Janeiro, anos mais tarde estuda desenho e pintura com Portinari e xilografia com Leskoschek. 1944 segue para Belo Horizonte, onde leciona desenho até 1950 na Escola de Belas-Artes. 1953 parte para Paris com bolsa do governo francês. Lá aperfeiçoa-se na técnica da gravura em metal com Johnny Friedlaender. 1950-58 participa dos Salões Nacionais de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1954 realiza individual no Museu Rath, em Genebra, e no Museu de Belas-Artes de Zurique, na Suíça. 1956 participa do Salão Internacional de Artes Plásticas em Paris. Apresenta individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1957 é premiada na II Exposição Internacional de Gravura em 230
Liubliana, Iugoslávia. Apresenta individual na Galerie La Roue, Paris. 1959-69 coordena os trabalhos no ateliê do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e leciona no Instituto de Belas-Artes. 1963 é premiada na Bienal Americana de Gravura do México. 1975 realiza individual no Hotel Bandeirante, em São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da IV; V; VI e IX Prêmio Itamaraty Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Suas pranchas de cobre, meticulosamente trabalhadas, em cuja superfície perfeita a corrosão ácida determina uma vasta gama de tons, são cruzadas de traços ríspidos, nervosos, irregulares excepcionalmente dotados de mansuetude - e que se distorcem, se quebram, se recompõem, como que a procurar musicalidade, a unir
"Dentro de sua linguagem nãofigurativa, Edith Behring cria formas e volumes de um sereno vigor, de uma energia sem alardes, porém sólida, compacta, incursionando em algumas peças com maior ousadia formal, mais livre, mas nunca acidental. Estabelece assim um harmonioso contraste entre formas esparsas e densas com tessituras mais ricas e táteis, num diálogo formal deliberado que se sustenta e se enriquece nas harmoniosas tonalidades de cores baixas e profundas, numa gama admirável de marrons, negros, verdes e outras tonalidades delicadas." Jayme Maurício, "Museu encerra 66 com inaugurações", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 de dezembro de 1966. "Her copper plates are meticulously worked on; acid corrosion creates a broad gamut of colors on their perfect surfaces; the plates are covered with dry, nervous and irregular lines which also shaw an exceptional docility,' those lines distort, break and rearrange themselves as in search of melody, uniting restless forms, which, in tum, conquer space through the dynamism of their sudden, rough interruption. There is no better definition to Edith Behring's work than qualifying her calligraphy as a high-voltage wire. " Walter Zanini "ln the realm of a non-figurative language, Edith Behring creates forms and volumes of quiet force, of
a subdued but solid and compact energy; in some of her works we can find a more daring treatment of forms where she attains - never giving roam to chance - a greater freedom. Therefore, she establishes an harmonious contrast among dispersed and solid forms, with richer and more tactile registers, in a delibera te formal dialogue which is supported and enriched by the harmonious tints of non-vibrating, deep colors in an amazing range of brown, black, green and other delicate shades of colar. " Jayme lV1auricio Bibliografia Quatre graveurs brésiliens. Lausanne, Galerie Maurice Bridel et Nane Cailler, 1956 (catálogo de exposição). ZAr.lINI, Walter. "Edith Behring no ateliê de Friedlaender", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 4 de abril de 1956. JAYME MAURíCIO. "Edith Behring. Quatro anos de gravura na Europa", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 de novembro de 1957. "Edith Behring fala de Friedlaender", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1Ode maio de 1959. "Com inventiva e competência Friedlaender e Behring assaltam e conquistam o monastério da gravura no Brasil", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 5 de junho de 1959. "Museu encerra 66 com inaugurações", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 de dezembro de 1966. ANDRADE, Geraldo Edson de. "Quatro grandes gravadores", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 9 de setembro de 1972. JAYME MAURíCIO. "Vigor e criatividade na gravura brasileira", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 17 de setembro de 1972. BITIENCOURT, Francisco. "Edith Behring em Buenos Aires", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 21 de janeiro de 1974.
rAYGA OST~OW[~ Fayga Ostrower (gravadora) 1920 nasce em Lodz, Polônia. 1934 emigra com a família para o Brasil. 1943 conhece Axl Leskoschek, gravador austríaco que lhe ensina os rudimentos da gravura. 1946 freqüenta o curso de desenho de propaganda e de artes gráficas na Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, sendo aluna de Carlos Oswald e de Axl Leskoschek. 1948 ilustra com seis gravuras o romance Ocortiço de Aluísio Azevedo. 1950 leciona desenho e gravura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1954 ministra cursos teóricos sobre arte no MAM do Rio de Janeiro. 1955 vai para os Estados Unidos com bolsa da Fullbright, para aperfeiçoar-se no ateliê de Hayter. 1956 recebe o I Prêmio Arte Contemporânea do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1958 recebe o Grande Prêmio Internacional de Gravura na XXIX Bienal de Veneza. 1970 prêmio de gravura na II Bienal Internacional della Grafica, em Florença. 1980 exposição retrospectiva no
Museu Leonardo da Vinci, em Milão. 1986 expõe no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, Argentina. Atualmente reside e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da III Grande Prêmio Nacional de Pintura; IV Grande Prêmio Nacional de Pintura; VI em sala especial, VII Prêmio de Desenho, XV na sala individual dos premiados, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Com efeito, tendo participado do Expressionismo, Fayga chegou através de sucessivas experiências técnicas à descoberta da forma abstrata com a solução de total ajustamento às suas necessidades de representação do mundo." Murilo Mendes, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1976 (catálogo de exposição). "(. .. ) A problemática de Fayga Ostrower tende a escapar às fronteiras normalmente associadas à gravura, espalha-se por áreas proibidas e, sem violar flagrantemente as limitações do gênero atinge a estética, em termos gerais, de nossa época."
Jayme Maurício, Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1961. ",
"A atualidade de Fayga Ostrower se apóia na conquista de resultados pictoriais para a gravura, que não desvirtuam, mas transcendem as limitações do processo 'gravura pintura' de linhas, planos e formas coma ndadas por Iuzes e cores (. ..)". Clarival do Prado Valladares, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,1968. "After renouncing expressionism, Fayga reached, through successive technical experiences,the abstract form as the absolute solution and adjustment to her requirements in her fepresentations of the world. " Murilo Mendes (...) Fayga Ostrower's subject does not stay within the limits usua//y applied to engraving; it spreads out through forbidden areas and, •without violating radica//y the limitations of the genre, attains, genera//y speaking, the aesthetics of our age." Jayme Maurício "Fayga Ostrower is constantly tuned to problems of her time; this is obtained by pictorial results in her
engravings, which do not distort the engravings characteristics but a//ows an interplay between engraving and painting; lines, planes and forms are now conducted by light and color. " Clarival do Prado Va//adares Bibliografia LEMMI, Maria Helena V. Fayga Ostrower - Obra e Pensamento, Dissertação de mestrado, apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1988. Fayga Ostrower. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1950 (catálogo de exposição). Fayga Ostrower e a Gravura. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1956 (catálogo de exposição com texto de Murilo Mendes). Fayga Ostrower. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1958 (catálogo de exposição). VIEIRA, José Geraldo. "0 Prêmio Nacional de Gravura", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de setembro de 1965. VALLADARES, Clarival do Prado. "A forma rigorosa de uma artista", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20
de julho de 1968 Fayga Ostrower. São Paulo, Galeria Múltipla, 1975 (catálogo de exposição). Exposição Fayga Ostrower. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1977 (catálogo de exposição com texto de Mário Barata). Aquarela de Fayga Ostrower: poesia e expressão, Porto-Alegre, 1983 (cátálogo de exposição com texto de Fernando Cocchiarale). Fayga Ostrower. São,Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1983 (catálogo de exposição). , Fayga, prazer e razão, Rio de Janeiro, Museu Nacional de BelasArtes, 1983 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff). Fayga. São Paulo, Galeria Praxis, 1985 (catálogo de exposição com texto de Lívio Abramo). Fayga Ostrower. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1987 (catálogo de exposição) . SANTOS, Luciana Brito. "Fayga Ostrower", in Aracy Amaral (org.l, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, 1988, p. 363.
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59041959 água-tinta e buril s/papel 37,8 x 56,6 (29,8 x 49,4) cm CoI. MAC-USP
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~cl CAlc ~Nc~ 1961 expõe no Museu de Arte de São Paulo. 1965 muda-se para Campos do Jordão após a morte de Isai Leirner, seu marido. 1966 expõe no III Salão de Arte Moderna de Brasília. 1978 é inaugurado em Campos do Jordão o Museu ao Ar Livre Felicia Leirner, com 108 peças escultóricas doadas pela artista. Recebe a medalha da Ordem do Ypiranga. 1986 expõe a série Pássaros, de pequenas peças escultóricas, na Galeria de Arte Skultura. Vive ~tl!almente em São Paulo. Participou da II; III; VI; VII; na VIII em sala especial; IX em sala especial, XI; XII em sala especial e XV Bienais Internacionais de São Paulo.
Sem título s.d. bronze 80 x 80 cm Cal. particular, SP
Felicia Leirner (desenhista, pintora, escultora) 1904 nasce em Varsóvia, Polônia. 1927 chega ao Brasil, acompanhando o marido Isai Leirner, industrial têxtil, que teve destacado papel no cenário artístico brasileiro, principalmente como mecenas, a partir da década de 40. Foi fundador da Galeria Folhas, fundador e diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo e criador do Prêmio Leirner de Artes Visuais. 232
1948 estuda escultura com Victor Brecheret e pintura com Yolanda Mohalyi. 1953 surge como artista na II Bienal Internacional de São Paulo. 1957 participa da coletiva Doze Artistas Brasileiros de São Paulo, na · Galeria de Artes das Folhas. 1959 retrospectiva 10 anos de Felicia na Galeria de Arte das Folhas. 1960 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Crítica Review "(. ..) Oseu dom principal de escultora talvez seja este de poder essencializar a matéria, reduzindo-a quase à infra-estrutura, sem no entanto perder a organicidade. (. .. ) A linguagem plástica de Felicia é filha de uma sensibilidade nórdica, de surdas ressonâncias nostálgicas e místicas e fatais sujeições terrestres.(. .. ) A obra escultórica de Felicia Leirner tem essa continuidade natural, que nada exclui existencialmente, e é sempre por isso mesmo fundo e quase nunca figural." Mário Pedrosa, VII Bienal de São Paulo, São Paulo, 1965 (catálogo de exposição). "(...) Maybe her main talent as a sculptress is her power to attain the core of matter without losing its organic quality. (...) Felicia's plasticity derives fram a Nordic sensibility, fram subdued nostalgic and mystical resonance as well as fram fatal earthly subjugation. (...)Felicia Leirner's sculptures contain this natural extension which, existentially, does not exclude anything and therefore is deep and almost never figura tive .. " Mário Pedrosa
Bibliografia MORAIS, Frederico de. Felicia Leirner: a arte como missão, São Paulo, Editora Kosmos, 1991. "Aberta a exposição de Felícia na Galeria de Arte das Folhas", Folha da Noite, São Paulo, 7 de maio de 1959. ANDRADE FILHO, Oswald de. "Felicia Leirner na Galeria das Folhas", A Gazeta, São Paulo, 16 de maio de 1959. VIEIRA, -dosé Geraldo. "Retrospectiva Felicia Leirner", Folha da Manhã, São Paulo, 17 de maio de 1959. JAYME MAURíCIO. "Felicia Leirner: 10 anos de escultura", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 de junho de 1959. PEDROSA, Mário. "Felicia Leirner, escultora", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de março de 1961. BENTO, Antonio. "Felicia Leirner", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 7 de maio de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Felicia Leirner", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de fevereiro de 1966. SILVA, Ouirino da. "Felicia Leirner", Diário de São Paulo, São Paulo, 17 de junho de 1973. ALMEIDA, Sérgio Pinto de. "As esculturas de Felicia Leirner mudam de jardim", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de março de 1979. BUONGERMINO NETO, Raphael; (coord). Linguagens experimentais em São Paulo-7 976. São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artística, Centro de Pesquisa de Arte Brasileira, 1980, p.94-99. VESPUCCI, Ana Candida. "Felicia Leirner: 80 anos e projetos", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de julho de 1984. MORAES, Angélica de. "Felicia Leirner, vida e obra : um capítulo da arte brasileira ", Jornal da Tarde, São Paulo, 4 de julho de 1991 .
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fe~NANDO leMOS Fernando Lemos (artista plástico, designer, poeta) 1926 José Fernandes de Lemos nasce em Lisboa, cursa Iitografia e pintura na Escola de Artes Decorativas Antônio Arroio e na Sociedade Nacional de Belas-Artes. 1952 com Fernando Azevedo e Vespeira realiza exposição de pintura, desenho e fotografia na Casa Jalco, em Lisboa. Trabalha como impressor e desenhista, colaborando com editoras e agências de publicidade. Cria, com José Augusto França, a Galeria de Março, primeira de vanguarda de Lisboa. 1953 participa da II Bienal Internacional de São Paulo. No mesmo ano, expõe suas fotografias no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo; publica o livro de poesias Teclado universal. 1954 participa da Exposição de História do IV Centenário de São Paulo. 1955 é contemplado com o Prêmio de Viagem à Holanda, concedido pela empresa aérea KLM e pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1956 recebe o II Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. 1958 expõe desenhos no Museu de Arte Moderna de São Paulo e recebe o Prêmio Aquisição no VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1959 expõe desenhos na I Bienal de Paris. 1962 participa da II Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian. A Fundação concede-lhe bolsa de estudos no Japão. 1982 participa da exposição O Design no Brasil - História e Realidade, realizada no Museu de Arte de São Paulo e no Sesc de São Paulo. 1985 realiza individual de desenhos na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa . 1992 realiza exposição de fotografias no Centre Culturel Portugais de la Fondation Calouste Gulbenkian, em Paris, como parte do programa Mês da Fotografia. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da II Prêmio Aquisição Câmara Portuguesa do Comércio de São Paulo; III; IV Prêmio Melhor Desenhista Nacional; V Prêmio
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Aquisição João A. Dória; VI; VIII em sala especial de pintura e IX Prêmio Aquisição Itamaraty, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) hombridade e força. Sente-se o pintor nas fotografias de Fernando Lemos. Mas advirta-se: não se trata de todo de um desses fotógrafos que se metem a pintores, espécie que não aprecio, pois o mais a que chegam é uma falsificação da fotografia, e até me dão, não sei se exagero, uma vaga impressão de homossexualismo. Fernando Lemos não retoca nunca, tudo o que ele obtém é exclusivamente por meio da máquina. Acata-a tanto, que muitas vezes prefere a versão do negativo. O pintor se sente é na escolha do ângulo, na composição das montagens, no seu fino sentido das naturezas-mortas, num certo dom de, pelo jogo das sombras, sugerir a cor C.. ). Fernando Lemos traz realmente uma contribuição original à arte fotográfica." Manuel Bandeira, Fernando Lemos e Eduardo Anahory, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1953 (catálogo de exposição).
"0 traço inicial do pintor Fernando Lemos é apresentar-se intelectual em meio à massa de artistas que não o são. (E o é realmente na prática, como poeta e escritor.) Mas desenhista, ele tem do desenho a força propositiva que se desenvolve em ritmo. A passagem da proposição ao ritmo se faz pela linha que não é, no entanto, animada por uma força interna capaz de se renovar em curso, num rumo indeterminado. Ou mesmo numa curva com um destino. Ela logo cai como um foguete que se queima, voltando sobre si mesma para espraiar-se em forma." Mário Pedrosa, "Fernando Lemos" , in Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981, p.191-193. "(...) Nobility of character and strength. We can feel the painter in Fernando Lemos 5- photographs. However, beware: he is not at ali a photographer who tries to be a painter as well, the sort I do not appreciate because the most they
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Desenho 1954 nanquim s/papel 63 x 46,2 cm
Cal. MAC-USP
can do is a falsification of photography and they even give me a slight impression, I do not know if I exaggerate, of homosexuality. Fernando Lemos never retouches, everything he gets is exclusively through the camera. He respects it so much that many times he prefers the negative version. We can feel the painter in the choice of the angle, in the composition of mountings, in his refined sense of stilllives, in a certain gift for suggesting the color through the game of shadows (. ..) Fernando Lemos does bring an original con~!ibution to the photographic art. Manuel Bandeira "Fernando Lemos' most evident feature is to introduce himself as an intellectual amidst the mass of artists who are not (...). His drawings have an outstanding power that develop into rhythm, (. ..) the movement of the brush strokes that cover from side to side the surface of the canvas arouse the simple pleasure that comes from crafting: wide, precise, visible, so
clear that it is possible to follow, up and down, in such a manner that brush stroke and crafting coincide, outline after outline, leaving on the surface, in the end, only one imprint, as a fingerprint. Mário Pedrosa /I
Bibl iografia: Fernando Lemos - Eduardo Anahory. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1953 (catálogo de exposição com texto de Manuel Bandeira). Fernando Lemos. Desenhos. São Paulo, Museu de Arte Moderna,1954 (catálogo de exposição com texto de Adolfo Casais Monteiro). SILVA, Ouirino da. "Fernando Lemos", Diário da Noite, São Paulo, 13 de setembro de 1956. Fernando Lemos. São Paulo, Associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1958 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet). LACERDA, Alberto de. "Um português no Brasil" OEstado de S. Paulo, São Paulo, 26 de fevereiro de 1960. FRANÇA, José Augusto. "Fernando Lemos", in VIII Bienal de São Paulo,
São Paulo, Fundação Bienal, 1965 (catálogo de exposição). BARDI, Pietro Maria . Profile of the new Brazilian art, Rio de Janeiro, Kosmos, 1970. PEDROSA, Mário. "Fernando Lemos", in Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 191-193. ZANINI , Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 682, 684 e 963. Fernando Lemos - desenhos memórias. Lisboa, Galeria de Exposições Temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian, 1985 (catálogo de exposição). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.284. Fernando Lemos. Paris, Centre Culturel Portugais de la Fondation Calouste Gulbenkian, 1992 (catálogo de exposição com textos de Jorge Molder e Régis Durand).
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fAMNGH Hermelindo Fiaminghi (artista gráfico, teórico de arte, professor, publicitário) 1920 nasce em São Paulo. 1935 inicia-se em artes gráficas, desenho e litografia na Companhia Melhoramentos de São Paulo e na Lintas International Advertising. 1936-41 freqüenta o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. 1938-46 colabora como litógrafo nas principais indústrias gráficas de São Paulo. Trabalha em publicidade em São Paulo. 1939 faz seu primeiro quadro em pintura: uma paisagem dos arredores de São Paulo. 1955-60 integra o grupo concreto Ruptura. Trabalha com poetas concretos na produção gráfica de poemas. 1957-60 membro do Conselho Diretor e Júri de Seleção do Prêmio Leirner da Galeria Folhas. Funda a Associação de Artes Visuais Novas Tendências e a Galeria Novas Tendências, em São Paulo. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst em Zurique. 1966 ganha medalha de ouro no XV Salão Paulista de Arte Moderna. 1970 cria e dirige o Ateliê Livre de Artes Plásticas, em São José dos Campos. 1971-72 expõe nos III e IV Salões Paulistas de Arte Contemporânea. 1977 participa do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1978 participa da coletiva As Bienais e a Abstração no Museu Lasar Segall em São Paulo. 1980 realiza a exposição Retrospectiva Fiaminghi - Décadas de 50-60-70 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1986 faz exposição individual na Galeria de Arte São Paulo. 1988 faz exposição individual na Galeria Montessanti Roesler, em São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da III; IV; V; VI; XI em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. 234
Crítica Review "Pode-se dizer que Fiaminghi ingressa com brilho no rol dos coloristas essenciais, junto com seu mestre Volpi, o falecido e grande Boese e os dois irmãos lanelli, para citar só nomes recentes (... ) na verdade Fiaminghi coloca uma sutilíssima questão sobre o que é pintar com a cor ou pintar com a luz." Olívio Tavares do Araújo, São Paulo, apud catálogo Fiaminghi: a alegria de pintar. tIOs quadros discutem a convivência . entre o rigor da forma e a liberação das cores/luzes. Terminam - pelo resultado - elogjando o acasalamento. Euma antiga discussão - agora com a proposta de outro caminho. Fiaminghi destrói os dois conceitos e inaugura sua própria anarquia. Os quadrados tentam aprisionar os vôos coloridos: não conseguem. O geométrico é obrigado a duelar violentamente com a Iiberdade sugerida pela cor, assoprada pela inquietude." Miguel de Almeida,"Rigor e anarquismo", Globo, Rio de Janeiro, 25 de maio de 1988.
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"Fiaminghi, at this moment of his career enters a brilliant new phase and joins the club of the "essential" colorists. Therefore, he jeins his mas ter Volpi, the late and significant Boese and the two lanelli brothers, just to mention some recent artists (oo.) Fiaminghi poses a very subtle question: what does it mean to paint with color or to paint with light." alívio Tavares de Araujo "The pictures discuss the rigor of forms and the freedom of colorjlight, the possibility of -. harmony. His conclusion is the approval of this combination .. This is an old debate, now enriched by the opening of a new path. Fiaminghi destroys both concepts and inaugurates his own form of anarchy. His squares try to imprison the fleeting colors, but they do not
Virtual IV 1958 esmalte s/ aglomerado de madeira 60 x 50 cm Cal. Saul Libman, SP
succeed. The geometric element is forced to fight violently with the freedom suggested by the colors, which are alive with restlessness. Miguel de Almeida
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Bibliografia "Salão da Propaganda Brasileira", Habitat, nº 2, São Paulo, março de 1951, p. 44-50. GERMANO, Manuel. "Exposição Nacional de Arte Concreta", Folha da Manhã, São Paulo, 9 de dezembro de 1956. VIEIRA, José Geraldo. "Primeira exposição nacional de arte concreta no MAM-SP", Habitat, nº 38, São Paulo, janeiro de 1957, p. 55. FERREIRA GULLAR. "Exposição Nacional de Arte Concreta", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 1957. "H. Fiaminghi na Galeria das Folhas", Folha de São Paulo, São Paulo, 1Ojaneiro~de 1959. PACHECO JORDAO, Vera. "Falência do concretismo", aGlobo, Rio de Janeiro, 20 de junho de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Novas Tendências", Folha de São Paulo,
São Paulo, 15 de dezembro de 1963. "Uma vivência diferente: o pai e os 4 filhos hum trabalho único", Folha de São Paulo, São Paulo, 31 de dezembro de 1972. VON SCHMIDT, Carlos. "De concretismo &Fiaminghi", Artes, nº 50, São Paulo, 1977, p. 4. AMARAL, Aracy (org.) Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 220-23. "Itinerários- (Hermelindo Fiaminghi)", Diário de São Paulo, São ~aulo, 9 de junho de 1979. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Buquês e impactos nas telas de um mestre colorista", Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 de setembro de 1990.
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flAV O-SH ~O Flavio-Shiró Tanaka (pintor, gravador, desenhista) 1928 nasce em Sapporo, Hokkaido, Japão. 1939 freqüenta o Grupo Santa Helena. 1947 participa da Exposição dos 19 Pintores, realizada na Galeria Prestes Maia. 1950 realiza sua primeira individual na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. 1953 em Paris entra em contato com o Movimento Phases, aderindo em seguida ao abstracionismo informal. 1956-59 expõe na Galeria Arnaud, em Paris. 1959-60 integra a coletiva Antagonismes, realizada no Musée des Arts Décoratifs de Paris. 1960 participa da coletiva Guggenheim International, realizada no museu de mesmo nome, em Nova York. 1961 recebe o Prêmio Internacional de Pintura na II Bienal de Paris. 1963-1965 realiza individuais na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, respectivamente. 1970 integra a coletiva Vision 24, realizada em Roma, no Instituto Latino-Americano. 1982 participa da coletiva Art Latino-Americain, realizada no Grand Palais, em Paris. 1983 realiza individual no Espaço Latino-Americano, em Paris. 1987-88 integra a exposição coletiva Modernidade, realizada no Museu de Arte Moderna de Paris e de São Paulo. 1993 o Hara Museum of Contemporary Art de Tóquio realiza a primeira retrospectiva no Japão da obra do artista. 1993-94 o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Museu de Arte de São Paulo exibem alguns trabalhos expostos na retrospectiva japonesa, na mostra Trajetória - 50 Anos da Pintura de Flavio-Shiró. Atualmente o artista divide-se entre Paris e Rio de Janeiro, mantendo residência e ateliê nestas duas cidades.
bonds in terms of universal praduction, mainly because he has lived in Paris for a quarter of a century, with full recognition, he goes to the bottom of the raots that have given birth to his painting and fram it he knows how to capture/extract what is purest and most sensitive in art... ali spaces vibra te with his solid texture: no gap lagging behind is allowed. He shows a special care in the least details to express exactly the idealized; in other words, he makes no coneessions. " Ivo Zanini
Perticipou da I; IV; V; VII em sala especial; VIII; IX e XVIII na exposição Expressionismo no Brasil: Heranças e Atinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )Transferindo-se de São Paulo par.a Paris em 1953, ingressaria numa forma de expressão que, guardando substratos figurativos metáforas de um mundo despedaçado - converge para os aspectos mais agudos alcançados pelo Expressionismo abstrato. As obras recentes, que expôs no Brasil, mostram a integridade de sua visão, renovada e no entanto argamassada no aproveitamento seletivo da experiência de diferentes períodos." Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.697.
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Bibliografia FERREIRA GULLAR. "A história se repete", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de setembro de 1963. JAYME MAURíCIO. "Flavio-Shiró,
ex-Tanaka, e Bienal de Paris", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 11 de setembro de 1963. Flavio-Shiró. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1965 (catálogo de exposição com texto de Gerald Gassiot - Talabot). ALMEIDA, Paulo Mendes de. "0 Clubinho e os '19"', in De Anita ao museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 197-201. Flavio-Shiró. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1983 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 649, 652, 697, 715, 737. ZANINI, Ivo. "A densa pintura de Flavio-Shiró", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de novembro de 1983. AMARAL, Aracy. "A exposição dos
'19 Pintores' ", in Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira: 1930-1970, São Pau lo, Nobel, 1984, p. 133-136. Flavio-Shiró. Pinturas, São Paulo, Galeria de Arte de São Paulo, 1985. (catálogo de exposição com textos de Ignácio de Loyola Brandão e Olívio Tavares de Araújo). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 204 e 562. Trajetória - 50 anos de pintura de Flavio-Shiró, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Museu de Arte de São . Paulo, 1993-94 (catálogo de exposição). _ _o
"Artista de fortes vínculos internacionais C.. ) ele vai ao fundo das raízes que deram origem a sua pintura e dela sabe captar/extrair o que de mais puro e sensível a arte pode oferecer. (... ) Todos os espaços vibram com sua sólida textura: não se permite qualquer brecha defasada. Nos mínimos pormenores demonstra um cuidado especial para exprimir exatamente o que idealizou; quer dizer, não faz concessões." Ivo Zanini, "A densa pintura de Flavio-Shiró", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de novembro de 1993. "(. ..) Moving fram São Paulo to Paris in 1953 he would enter a path of expression that, keeping figura tive substrata - metaphors of a shattered world - converges to the sharpest aspects reached by the abstract Expressionism. His recent works, exhibited in Brazil, shaw the integrity of his view, renewed but cemented in the selective utilization of the experience fram different periods. " Walter Zanini
Délfica 1963 óleo s/tela 170,4 x 235,6 cm
CoI. MAC-USP
'An artist with strang international 235
:~ANZ Wt SSMANN
Franz Weissmann (escultor) , 1914 nasce em Knittelfeld, Austria. 1924 vem com a família para o Brasil. 1939-41 cursa a Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1942-44 estuda desenho e escultura com August Zamoysky. 1955 participa do Grupo Frente, promovendo exposições e debates sobre o movimento. 1956-57 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro. 1959 assina o Manifesto Neoconcreto; participa da I Exposição de Arte Neoconcreta no Rio de Janeiro e em Salvador. 1960 participa da II Exposição de Arte Neoconcreta no Rio de Janeiro, e em São Paulo e da mostra Konkrete Kunst, em Zurique. 1971 partiCipa da XI Bienal de Escultura ao Ar Livre de Antuérpia, Bélgica. 1975 recebe o prêmio melhor escultor na coletiva Panorama de Arte Atual Brasileira: Escultura e Objeto no MAM de São Paulo 1979 lixpõe em retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. 1981 expõe no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro. 1987 expõe no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. 1993 recebe o Prêmio Nacional de Arte do Ministério da Cultura. Atualmente reside e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da II; III segundo Prêmio de Escultura; IV Prêmio Melhor Escultor Nacional; VIII na sala especial Em busca da essência: elementos de redução na arte brasileira; IX e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review liA qualidade e o caráter pessoal da obra de Weissmann advêm sobretudo de ser ele um artista predominantemente intuitivo, que busca na experiência direta da forma e do espaço a estrutura de suas obras." Ferreira Gullar, "A nova forma de Weissmann", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,1962.
Ponte 1958 ferro pintado 70 x 47 x 47 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
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"Artista construtivo, Weissmann buscou no quadrado o arquétipo da beleza pura, considerando o ângulo reto uma espécie de bússola. Neoconcreto, parte do plano para
Cubo Linear Virtual 1954 fio de alumínioflolido 60 x 90 x 90 cm Cal. do A., RJ •
alcançar a terceira dimensão. O neoconcretismo buscava a origem do ato criador, o desabrochar da forma, a gênese. Corte, dobra, pequena torção ou deslocamento, é com este vocabulário que se ornava a frase neoconcreta, cujo sentido está na valorização do vazio - que é silêncio. Silêncio que às vezes grita, vazio que se faz pleno: o dentro é fora, o avesso se mostra e, como a sombra, faz parte do significado da obra." Frederico de Morais, OGlobo, Rio de Janeiro, 26 de junho de 1985. "The quality and the personal character of the work of Weissmann arises, mainly, from the fact that he is a predominantly intuitive artist, looking for the structure of his work in the direct experience of the shape and the space. " Ferreira Gul/ar Weissmann, a constructive artist, tried to find in the square the archetype of pure beauty,' he considered the right angle a kind of compasso Being a neo-concrete artist he starts from the plane to reach the third dimensiono Neoconcretism tried to find the origin of the creative act, the blooming of the shape, its genesis. The neo-concrete vocabulary was adorned by such
words as cutting, folding, smal/ torsion or displacement. Their sense is found in the enhancing of emptiness, which is silence. A silence that, sometimes, shouts; an emptiness that becomes fil/ed up: the inside and the outside; the reverse side is shown, and as the shadow, becomes part of the work. " Frederico de Morais Bibliografia FERREIRA GULLAR. "A nova forma de Weissmann", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1962. MENDES, Murilo. Franz Weissmann, Roma, Galeria d'arte della Casa do Brasil, 1963 (catálogo de exposição). Vinte e cinco relevos de Franz Weissmann. Rio de Janeiro, Petite Galerie, 1965 (catálogo de exposição com texto de Murilo Mendes). Franz Weissmann. Rio de Janeiro, Galeria Grupo B, 1972 (catálogo de exposição). Projeto construtivo brasileiro na arte: 7950-7962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p.236 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). PONTUAL, Roberto. "Weissmann entre o plano e o espaço", Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 11 de ·setembro de 1978. MORAIS, Frederico de. "Retrospectiva Weissmann no IAB: a redescoberta permanente do espaço", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de maio de 1981. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Espaço e cor. Lições de Franz Weissmann por meio da geometria", Revista Veja, São Paulo, 15 de abril de 1981, p.113 Franz Weissmann. Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1984 (catálogo de exposição com texto de Flávio de Aquino). ABRAMO, Radhá. "Reinvenção de jogos infantis", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de julho de 1985. MORAIS, Frederico de. OGlobo, Rio de Janeiro, 26 de junho de 1985. VESPUCCI, Ana Cândida. "Franz Weissmann: tudo é válido", O Estado de S. Paulo, 30 de junho de 1985. BRITO, Ronaldo. "Situações Transitivas", Galeria, nº 5, São Paulo, 1987,p.34. TASSINARI, Alberto. "Weissmann", in AMARAL Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.290. Torre 1958 ferro soldado 140 x 55 x 55 cm Cal. MNBA, RJ
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1954 participa do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1957 por influência da Bienal de São Paulo, sua pintura torna-se abstrata. Realiza sua primeira individual no Cine Niterói. 1958 participa de coletiva na Galeria das Folhas, São Paulo. 1960 realiza individual na Galeria Aremar, Campinas. 1961 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1963-64 participa dos Salões Nacionais de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1966 participa da mostra de artistas nipo-brasileiros no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1971 realiza individual na Galeria Cosme Velho, São Paulo. 1978 realiza individual na Galeria Ipanema, São Paulo. 1983 realiza individuais na Galeria André e na Galeria Bonfiglioli, São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da I; III; IV; VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo
fUKUSH MA
Crítica Review "Ele trabalha por anotações primeiras, que o acabam fixando num ponto, de onde lhe vêm sugestões súbitas. Estas o guiam, então, no curso do trabalho. A idéia, se a isso se pode chamar de idéia, lhe nasce na hora. O núcleo formador e inspirador é sempre um achado de matéria, que lhe dá a chave da obra. Freqüentemente esse núcleo não é mais que uma impressão de belo efeito, como um golpe de luz, em branco." Mário Pedrosa, "Tikashi Fukushima", Jornal de Brasil, Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1961.
Pintura s.d. óleo s/tela 160 x 135 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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Tikashi Fukushima (pintor) 1920 nasce em Fukushima, no Japão. . 1940 chega ao Brasil depois de trabalhar como operário na indústria bélica. Reside inicialmente no interior do Estado de São Paulo, mudando-se em seguida para o Rio de Janeiro para estudar pintura com Kaminagai. , 1949 transfere-se para São Paulo. E um dos fundadores do Grupo Guanabara, reunindo artistas que freqüentam sua oficina de molduras.
"Em suas abstrações, ricas em lirismo, podemos divisar o que ele sugere nos títulos das obras, isto é, o mar, o céu, a terra, picos andinos e outros. Epor que não? São poemas cromáticos que o artista do fecundo Grupo Guanabara recria aos nossos olhos. Fantasia, realidade, abstrações, regiões figurativas, tudo aparece misturado e concentrado na sua pintura sensível." Ivo Zanini, "Fukushima em plena evolução", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de novembro de 1983. "He works through prime annotations, which end up in a point from where sudden suggestions arise. These guide him along the
course of his work. The idea, if that might be called an idea, emerges on the spur of the moment. The nucleus, which shapes and inspires, is the discovery of matter, the key to the work. Very often this nuc!eus is not more than an impression of beautiful effect, as a flash of light, in white." Mário Pedrosa "ln his abstractions, rich in Iyricism we can devise what he suggests in the titles of his works, that is, the sea, the sky, the earth, Andean peaks, and others. And why not? Theyare chromatic poems recreated by the productive Guanabara Group. Phantasy, reality, abstractions, figura tive regions, ali shows up mixed and concentrated in his sensitive painting. " Ivo Zanini Bi,bliografia CESAR, Osóri·o. "Dois grandes pintores", A Gazeta, São Paulo, 6 de março de 1960. PEDROSA, Mário. "Tikashi Fukushima", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Tikashi Fuk~shima, Folha de São Paulo, São Paulo, 24 de fevereiro de 1961. VIEIRA, José Geraldo."Pintor Tikashi Fukushima", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de março de 1961. _ _ ."Tikashi Fukushima", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de abril de 1962. FERRAZ, Geraldo. "Estados de alma vivem nos temas", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 de maio de 1968. _ _ ."Sobre possível sugestibilidade", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 11 de outubro de 1970. Fukushima, abstrato, montanha e mar. São Paulo, Galeria Ipanema, agosto de 1978 (catálogo de exposição). Tikashi Fukushima. São Paulo, Galeria Bonfiglioli, novembro de 1983 (catálogo de exposição). ZANINI, Ivo. "Fukushima em plena evolução", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de novembro de 1983. PAGLlANO, Maria Tereza. "A maravilhosa simplicidade de Fukushima", Folha da Tarde, São Paulo, 1º de novembro de 1985.
Ge~AlDO De BA~~OS Geraldo de Barros (fotógrafo, pintor) 1923 nasce em Xavantes, São Paulo. 1945-47 estuda com Clóvis Graciano, Colette Pujol e Takaoka. 1947 funda, juntamente com Ataíde de Barros, Antônio Corelli, Takaoka, e outros, o Grupo dos 15. 1949 organiza o Laboratório de Fotografia do Museu de Arte de São Paulo. 1950 expõe Fotoformas, fotografias, no Museu de Arte de São Paulo. 1951 bolsista do governo francês; viaja para Paris, estudando litografia na Escola de Belas-Artes e gravura no ateliê de Hayter. Conhece Max Bill na Escola de Ulm, na Alemanha. 1952 expõe com o Grupo Ruptura, que ajudou a fundar. 1956 expõe na XXVII Bienal de Veneza, recebendo o Prêmio Aquisição. Participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1960 participa da mostra Arte Concreta - 50 Anos de Desenvolvimento, na Sociedade de Arte de Zurique, Suíça. 1966 participa da fundação do Grupo Rex, que iniciou em São Paulo as exposições de rua. 1977 expõe 12 anos de Pintura 19641976 no Museu de Arte de São Paulo. 1984 participa da exposição Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, concebida pela Fundação Bienal de São Paulo. 1990 expõe Jogo de Dados, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1993 retrospectiva dos seus trabalhos na Casa das Rosas, São Paulo. Atualmente reside e trabalha em São Paulo. Participou da I Prêmio Aquisição; II Prêmio Aquisição, tendo sido encarregado da sala de Fotografias; XI; XV em sala especial em homenagem aos premiados nas bienais anteriores e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Suas preocupações atingem a massa anônima: ele jamais se dirige à individualidade. Seus instrumentos de trabalho são os da comunicação de massa, pois
trabalha o cartaz, a foto, o design e pinta o outdoor. C.. ) Todo o seu trabalho é multiplicável e encerra evidentemente uma fi losofia e um comprometimento social. A criação do cartaz, da foto e do design envolve o objetivo da seriação, distribuição e consumo em larga escala. C.. ) Logo, a matriz original deve conter em si uma relação afetiva com a massa anônima." Radhá Abramo, Geraldo de Barros, 12 anos de pintura 1964-1976, São Paulo Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1977 (catálogo de exposição).
"C .. )o que se destaca como características do artista é antes de tudo o movimento aparente e a polivalência das formas em seu efeito sobre a nossa percepção. C.. ) quando se apresenta um ponto de partida como o oferecido por esses quadros, que admitem diversas leituras, torna-se impossível ver as várias significações de forma simultânea. C.. ) como toda arte concreta, essa arte ética, em movimento, transpõe seu conteúdo ao observador, com o qual ela estabelece correspondências interiores." Eugen Gomringer, 1987 (trecho escrito por ocasião de uma exposição na Suíça, transcrito na Folha de São Paulo em 14 de agosto de 1988). "His worries are directed to the anonymous crowd' he never addresses the individual. His working tools are those used in mass communication as he works with posters, photographs, design,o he also depicts out-doors. (. ..) Ali his works can be multiplied and result from a specific philosophy and social commitment. The production of posters, photos or designs derive from a concem with the development of series, distribution and large scale consumption. (. ..) Therefore, the original art piece must establish an emotional contact with the anonymous crowd. " Radhá Abramo
Projeto para objeto-forma 1953 esmalte s/kelmite 60 x 60 cm CoI. Geraldo de Barros, SP
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"The main characteristic of the artist is, above ali, the apparent movement and the polyvalence of the forms and their effect in our perceptions (...) when such a starting point as the one offered in . those paintings take place - which opens many possibilit~'es of interpretation - it becomes impossible to grasp their various meanings simultaneously.(. :.) As ali concrete art, this optical art, which includes movement, transfers its content to the viewer, with whom it establishes an inner correspondence. Eugen Gomringer II
Concreto 1958 esmalte sfeucatex 49 x 71 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Ruptura 1952 esmalte sfkelmite 54,8 x 48 cm Cal. Geraldo de Barros, SP
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Bibliografia GERMANO, Miguel. "A exposição de Geraldo de Barros", Folha da Manhã, São Paulo, 19 de agosto de 1952. Geraldo de Barros, 12 anos de Pintura: 1964-1976. São Paulo, Museu cte A(1:e Moderna de São Paulo, 1977 (catálogo de exposição com texto de Radhá Abramo). "Geraldo de Barros doze anos depois do Grupo Rex". Folha de São Paulo, São Paulo, 15 de abril de 1977. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um namoro entre a arte e o outdoor", Jorna/'da Tarde, São Paulo, 14 de maio de 1977. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, Rio de Janei ro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 206 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). VASCONCELLOS, Jorge. "Geraldo de Barros", Diário de São Paulo, São Paulo, 14 de julho de 1979. COUTINHO, Wilson. "Um retorno à Utopia", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de maio de 1986. STRECKER, Marion. "Geraldo de Barros, contradição entre mercado e arte", Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 de junho de 1986. AYALA, Walmir. "Convite à geometria", ODia, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1986. GOMRINGER, Eugen. Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de agosto de 1988. "Geraldo de Barros exibe seus Jogos de Dados", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de fevereiro de 1990. GONÇALVES FILHO, Antônio. "Geraldo de Barros leva o concreto para a Casa das Rosas", Folha de São Paulo, São Paulo, 4 de fevereiro de 1993.
I
HtlO oTCCA Relevo espacial c. 1960 pintura s/madeira recortada 115 x 115 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Hélio Oiticica (pintor, escultor) 1937 nasce no Rio de Janeiro. 1954 estuda pintura com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna desta cidade. Integra o Grupo Frente. 1956-57 participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1956, e no de São Paulo, em 1957. 1957 -58 cria os chamados Metaesquemas, desenhos onde manipula formas simples, visando ao mesmo tempo estimular o olhar e a mente. 1959-60 renega os produtos da ortodoxia concretista, ligando-se ao movimento neoconcreto. Rompe com a estrutura bidimensional do quadro e liberta a cor da tela, visando espacializá-Ia. Característicos dessa fase são as Monocromias, formas quadradas recortas e coladas sobre suporte retangular branco; os Bilaterais, objetos coloridos suspensos no ar; os Núcleos e os relevos Espaciais, placas tridimensionais suspensas por fios que podiam ser manipuladas pelo espectador, e os primeiros Penetráveis, instalações em forma de labirinto, onde cores
se sucediam segundo um ritmo cromático previsto. 1960 participa da coletiva Konkrete Kunst, em Zurique. 1961 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a maquete do Projeto Cães de Caçaespécie de jardim japonês, entremeado de Penetráveis, evidenciando seu interesse progressivo em pesquisar novos esquemas de participação do espectador na obra de arte. 1963 cria os Bólides, pequenas peças em vidro contendo pigmentos puros que podiam ser manipulados. 1964 desloca sua obra no sentido da criação de ambientesparticipacionais, então denominados Manifestações Ambientais. 1965 apresenta Parangolé, primeira manifestação ambiental coletiva, envolvendo capas, barracas, estandartes e passistas da Mangueira, na mostra Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro . 1966 apresenta a manifestação ambiental Sala de Sinuca, na mostra Opinião 66, realizada no MAM do Rio de Janeiro. 1967 apresentada a manifestação ambiental Tropicália, espécie de
labirinto feito de Penetráveis, monitorados por um olho televisivo, na mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio de Janeiro. 1968 realiza no Aterro do Flamengo a manifestação ambiental coletiva ' Apocalipopótese. 1969 realiza importante individual na Whitechapel Gallery, em Londres. 1970-78 como bolsista da Fundação Guggenheim, fixa-se em Nova York. Participa da retrospectiva Information, realizada no Museu de Arte Moderna desta cidade. 1978 retorna ao Brasil. 1978-80 desenvolve maquetes de labirintos que deveriam integrar o projeto de Rui Ohtake para o Parque Ecológico do Tietê, em São Paulo. 1980 morre no Rio de Janeiro. 1986 a Galeria São Paulo realiza importante retrospectiva póstuma. 1992-94 primeira retrospectiva internacional da obra do artista, que percorre cidades como Roterdã, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis. Participou da IV; V; VII; VIII; XIV como artista convidado e XXII em sala especial , Bienais Internacionais de São Paulo.
Metaesquema 11958 guache s/cartão 52 x 64 cm Ca l. MAC-USP
Crítica Review "Hélio Oiticica? Éo conjunto de uma obra, um homem, um artista, uma forma de viver. Tudo conjuntamente. Estar com Oiticica é apreender um viver especificamente dele, com todos os desdobramentos emergentes de sua personalidade, com toda a riqueza de suas , vivências passadas e presentes. E estar alerta-aberto, em disponibilidade de alto teqr de criatividade permanente. Euma maneira de falar desenvolvendo o pensamento ,através do som da , própria voz. Egostar de se ouvir. E fragmentar a palavra escrita, joycianamente ou oswaldianamente, com achados ge agudeza assustadora. Eter a possibilidade de equacionar por via sensorial (nãoverbal) a problemática de seu lugartempo, assumir uma determinada posição diante dos fatos que ocorrem, uma posição radical através da projeção de sua autoexpressão, em que se utili~am amplamente os sentidos. Eportanto 242
ser politizado sem ser político, sem que nisto resida uma evasão: ao contrário. As colocações estão perfeitamente definidas, porque Oiticica não desvincula o gesto do braço, nem o braço do homem, nem o homem do meio, nem o qualifica teoricamente ou em estado de alheamento. Está-se dentro, e se é." Aracy Amaral, "Hélio Oiticica (1973)", in Arte e meio artístico entre a feijoada e o x-burguer (19611981), São Paulo, Nobel, 1983, p. 188. "Delimitado e des-limitado ao mesmo tempo, lugar e não-lugar, o espaço-tempo edênico engendrado por Oiticica é um campo magnético de sedução, onde o espectadorfruidor (caminhante, penetrante, olfato-tacto-titilante) começa por descalçar sapatos e desvestir meias, como uma cerimônia oriental, e é logo acolhido por água ao mergulho dos pés, deita-se na penumbra de uma cabine-cabana, no escuro aconchegante, alumbrado de vermelho, onde um perfume
enigmático o envolve C.. ); enfim, deixa-se ressensibilizar pela contigüidade de folhas e pelo roçar/pisar atritando no chão, pela reexposição em estado de inocência primeira, icônica (Peirce), ao nu e ao cru matérico: que se lhe dá então como toque, como contacto, como choque indiciai, secundidade semiótica (este aspecto foi muito bem estudado por Décio Pignatari)." Haroldo de Campos, "0 músico da matéria. O artista Hélio Oiticica renunciou ao quadro, incorporou a dança e criou o 'Parangolé' ", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de fevereiro de 1992. "Hélio Oiticica represents a collection of works of art, it is the name of a man, an artist, a way of living. Ali this at the same time. To be with Oiticica is to apprehend his personal way of living, with ali the characteristics imprinted by his personality, with ali the richness of his past and present experiences. It is to be alert and open, available to
the high tenor of constant creativity It is a way of talking, where the thought is supported by the sound of one's own voice. It is liking to hear oneself speak. It is to break up the written words according to Joyce or Oswald, with frightening, accurate findings. It is opening up to the possibility of balancing through the senses - and not verbally - the issues of his age and place; it is to undertake a definite attitude facing the current facts, a radical position through the projection of one 's own expression, in which the senses are widely used. It is to be acutely aware of politics without being a politician nor evading the issue; it is the opposite. The positions are perfectly c/ear because Oiticica does not separate the gesture from the arm, nor the arm from the man, neither the man from his background,· he does not qualify man theoretically nor as an alienated being. One is there, one simply is. " Aracy Amaral
Piercing-metaesquema 1958 guache s/cartão 51 x 58 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
UDelimited and non-limited at the same time; being placed and unplaced, the blissful space-time engendered by Oiticica is a magnetic pole of seduction where the viewer-explorer (walking, penetrating smelling-tactile, titillatingly) starts by taking off shoes and socks in an oriental ceremony and the feet are soon plunjed in water, as he lies in the shade of a cabin-shelter, in the welcoming darkness, where an enigmatic perfume involves him (. ..) then, his sensibility is re-awakened by the closeness of the leaves and by walkingjtouching, and pressuring the soil in an iconic (Pierce) reexposure, in a state of primeval innocence, to the naked and raw matter that gives itself through touch, contact, to what constitutes a shocking index; a Piercian secondness (an aspect which was comprehensively studied by Décio Pignatari). Haroldo de Campos
Bibliografia FAVARETO, Celso Fernando. A invenção de Hélio Oiticica, São Paulo, Edusp, 1992. Aspiro ao grande labirinto. Roterdã, Centro de Arte Contemporânea Witte de With; Paris, Jeu de Paume; Barcelona, Fundação Antoni Tapies; Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian; Minneapolis, Walker Art Center, 1992-1994 (catálogo de exposição). JORDAO, Vera Pacheco. "Opinião 65", O Globo, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1965. PEDROSA, Mário. "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica (1965)", in Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 205-209. "Intervenção no debate: 'Apresentação da Cultura/Loucura Brasileira' ", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1968. "Cartas a Lygia Clark (1968)", in Lygia Clark e Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Funarte, 1987 (catálogo de exposição).
AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p. 159-161'. AMARAL, Aracy. "Hélio Oiticica (1 ~71)", in Arte e meio artístico entre a feijoada e o x-burguer (19611981), São Paulo, Nobel, 1982, p. 188-192. Projeto construtivo na arte: 19501962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 264-273 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). PECCININI, Daisy (coord.). Oobjeto na arte: Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978. p. 75-81, 69-70, 8789,97-99,102,188-191. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 655, 656, 670,672,675, 734-736. Exposição retrospectiva. São Paulo, Galeria São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais).
PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira contemporânea na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 274 276,565. TABET, Marco Antonio. "Hélio Oiticica", in AMARAL, Aracy (arg.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 291. CAMPOS, Haroldo de. "0 músico da matéria. Oartista Hélio Oiticica renunciou ao quadro, incorporou a dança e criou o 'Parangolé' ", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de fevereiro de 1992.
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HeN~ QUe BOeSe
Composição 1968 óleo si tela 38 x 46 cm Cal. Particular, SP
Henrique Boese (pintor) 1897 nasce em Berlim, Alemanha. 1919 freqüenta a Academia de Belas-Artes de Berlim, onde foi aluno de Kaethe Kollwitz. 1939 já no Rio de Janeiro, leciona desenho e pintura. 1947 realiza a primeira exposição individual no Brasil, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, Rio de Janeiro. 1950 participa de uma coletiva no Chile, organizada pelo crítico Mário Pedrosa. 1951 expõe no Ministério da Educ'ação, no Rio de Janeiro, incentivado por Mário Pedrosa. 1952 de volta ao Brasil, após' um ano na Suíça, participa da exposição Artistas Alemães, organizada pelo professor W. Pfeiffer, no Museu de
Arte Moderna de São Paulo. 1961 expõe na Galeria São Luís, em São Paulo. 1962 participa da coletiva Seleção de Obras de Arte da Coleção Ernesto Wolf, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1964 expõe na Galeria Seta, em São Paulo. 1967 expõe na Galeria Astréia, em São Paulo. 1969 participa da Coletiva Inaugural do Paço das Artes, em São Paulo. 1970 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Pau lo. 1972 participa da exposição 30 Anos de Pintura no Brasil, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1976 expõe na Galeria Cosme Velho, em São Paulo. 1982 morre em São Paulo. 1986 retrospectiva no Museu Lasar Segall, em São Paulo. 1988 é realizada a exposição Um Pintor Fora das Modas, na Galeria São Paulo, em São Paulo. Participou da II; III; V; VI; VII; VIII; IX; XIII e XX na sala especial Pintura Abstrata: Efeito Bienal, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Temos na arte deste artista uma textura exatamente oposta àquilo que se entende por 'pintura lisa'. Numa tela de Boese (... ) vê-se nitidamente a linha de cada fio do grosso pincel, que vai deixando marcada a sua passagem, pois a superfície é densa, mas nada empastada, e sobre ela dançam traços que são como hieróglifos (... ). A aparência mostra-se seca como se quase não tivesse sido usado solvente." Arnaldo Pedroso D'Horta, "Boese, um pintor puro", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 29 de junho de 1972. "Ele marcou uma trajetória que poucos atingiram, porque soube com maestria incluir num mesmo trabalho simbolismos figurativos e espaços abstracionistas, em ambos aplicando cores com o mais absoluto domínio. Homem de formação européia (... ) soube captar toda a atmosfera cromática das regiões brasileiras e transferi-Ia com isenção para as telas. Um de seus objetivos foi conseguir o máximo na depuração das cores, e ele não
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falhou nessa parte." Ivo Zanini, "Depuração das cores, uma das metas de Boese", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de dezembro de 1982.
"The art of this painter has a completely opposite texture of what is understood by "smooth painting"(...) it is possible to see each line of the thick brush leaving its mark, its trajectory because the surface is dense but not transformed into paste and over it dance lines which look like hieroglyphs r.. .) the aspect is dry almost as if no solvent has been used. " Arnaldo Pedroso D'Horta "He has attained a position matched by few, because he learned to include il4 a same work figura tive symbolism and abstractionist spaces; in both applying colors with absolute command. He had a European background. r.. .) He learned how to capture the chromatic atmosphere of the Brazilian regions and transfer them wim impartiality to his canvases. One of his goals was to obtain the most through the depuration of colors and he did not fail in this. " Ivo Zanini Bibliografia D'HORTA, Arnaldo Pedroso. "Boese, um pintor puro", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 29 de junho de 1972. ARAÚJO, Olívio Tavares de. "0 injustiçado", Veja, São Paulo, 5 de novembro de 1975. ZANINI, Ivo "Depuração das cores, uma das metas de Boese", Folha de São Paulo, 28 de dezembro de 1982. Henrique Boese. Pintura, só pintura. São Paulo, Museu Lasar Segall, 1986 (catálogo de exposição). MENGOZZI, Federico. "Pintura, só pintura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de agosto de 1986. COUTINHO, Wilson. "Um artista resgatado do esquecimento", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de agosto de 1986. Henrique Boese. Um pintor fora das modas. São Paulo, Galeria São Paulo, 1988 (catálogo de exposição). AGUILAR, Nelson. "Mostra de Henrique Boese deixa muitas perguntas por responder", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de julho de 1988.
I
H[~CUl[S BA~SOTT
Preto/preto 1961-62 óleo e areia s/tela 100 x 100 cm Cal. Hércules Barsotti, SP
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Hércules Barsotti (pintor, projetista gráfico) 1914 nasce em São Paulo. 1926 estuda desenho e composição com Enrico Vio, em São Paulo. 1934-37 estuda química no Instituto Mackenzie, em São Paulo. 1937 -39 trabalha como químico. 1940 realiza suas primeiras pinturas. 1950 começa a desenvolver em desenho propostas relacionadas com a abstração geométrica. 1953 desenha o figurino para Mimodrama, encenado no Teatro de Cultura Artística, em São Paulo. 1954 adere ao movimento concretista. Funda com Willys de Castro um estúdio de projetos gráficos. 1954-57 faz ilustracões para revistas e desenvolve projetos de estamparia executados em sua própria tecelagem. 1958 recebe medalha de prata no Salão Paulista de Arte Moderna. 1959 recebe medalha de ouro no Salão Paulista de Arte Moderna, e realiza mostra individual na Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo. 1960 junta-se ao Grupo Neoconcreto, participa das exposições Brazilian Art Today no Royal College of Art em Londres e Brasilianische Kunst Heute no Museum Für angenwandt Kunst de Viena. Realiza exposição individual na Petite Galerie, no Rio de Janeiro e na Galeria Novas Tendências, em São Paulo. 1966 integra as mostras Brasilianische Kunst Heute em Bonn, Alemanha e Seventeen Latin American Painters na Interamerican Foundation for the Arts, em Nova York. 1973 participa da mostra Imagem do
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Branco/preto 1961 óleo s/tela 100 x 50 cm
Cal. MAC-USP
Brasil, no Manhattan Center, em Bruxelas. 1974 realiza mostra individual na Galeria Arte Global, em São Paulo. 1977 participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950"' 1962, na Pinacoteca do Estado, em São Paulo, e no Museu de Arte Moderna..do Rio de Janeiro. 1981-84 realiza individuais no Gabinete de Arte, em São Paulo. 1985 integra as mostras Neoconcretismo, na Galeria Sérgio Milliet, Rio de Janeiro, e Rio: Vertente Construtiva, excursionando por diversas capitais brasileiras. 198r5-93 real iza individuais no Gabinete de Arte, São Paulo. Participou da V; VI e VII Bienais Internacionais de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Crítica Review "0 que poderia passar por exercícios geométricos vem a se mostrar, portanto, uma aventura de espacialização. Como todo verdadeiro artista construtivo, Barsotti parte da conquista moderna do Plano, é nesta dimensão intelectual, não psicológica, que atua. No caso, o Plano se oferece a uma leitura até certo ponto literal, aceitando o desafio do meio ambiente. No conjunto da obra este é um momento dos mais inquietos, com os trabalhos visando uma presença entre o real e o virtual, no mundo." Ronaldo Brito. "Hércules Barsotti: o espaço pela cor", Módulo Arquitetura e Arte, nº 81, Rio de Janeiro, julho de1984. "Barsotti pinta no estilo da abstração geométrica, dentro do
raciocínio conceituai da serialização. Ou seja, das transformações da forma em série seqüencial. Em alguns aspectos, seus trabalhos permanecem leais à estética formalista dos anos 50 e 60. Eles revelam interesse pela natureza material da pintura, cor, margem, dimensão, ilusão, ática e superfície. Não há como não detectar ali, a relação com Reinhardt, Newman, Noland, Stella, Sol Lewitt e com o construtivismo, concretismo e neoconcretismo brasileiro, ao qual. Barsotti pertenceu." Sheila Leirner, "Barsotti: o resultado de um caminhar coerente, convicto", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de julho de 1984. "What could simply pass for geometric exercises, shows however, an adventure in spaciousness. As every constructive artist, Barsotti departs from the modem conquest of the Plane. It is in this intelectual dimension, not in the psychological one that he acts. ln this case the Plane offers, up to a certain point, a literal interpretation accepting the challenge of the environment. ln ali his work this is one of the most unquiet moments, with works demanding a presence in the world between the real and the virtual. Ronaldo Brito /I
"Barsotti paints in the style of geometrical abstraction within the conceptual reasoning of serialization. That is, the transformation of form into a sequential series. ln some aspects, his works remain loyal to the formalist aesthetics of the 50's and
60's. Theyare interested in the material nature of painting, color, margin, dimension, optical illusion and surface. There is no other way than detecting in his work his relation with Reinhardt, Newman, Noland, Stella, Sol Lewitt and with the Brazilian constructivism, concretism, and neoconcretism to which Barsotti belonged. " Sheila Leirner Bibliografia Projeto construtivo brasileiro na arte: 7950-7962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Rio de Janeiro, Funarte/lnap, 1985. LEIRNER, Sheila. "Barsotti: o resultado de um caminhar coerente, convicto", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de julho de 1984. FERREIRA GULLAR. "Arte Neoconcreta: uma experiência radical" in Neoconcretismo: 79597967, Rio de Janeiro, Funarte, 1984. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Hércules Barsotti", Veja, nº 826, São Paulo, 4 de julho de 1984. KLlNTOWITZ, Jacob. "Geometria e cor em uma construção de sensibilidade", Jornal da Tarde, São Paulo, 8 de julho de 1989. ' ROELS Jr., Ronaldo. liA liberdade do rigor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de agosto de 1989. MORAES, Angélica de. "Barsotti procura luz e harmonia", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 4 de novembro de 1993.
Branco e preto 1960 óleo s/tela 100 x 50 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
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1\
B[~[ CAMA~GO
Figura 1965 óleo s/tela 150 x 212 cm Coi. Adolpho Bloch, RJ
Iberê Camargo (pintor, gravador) 1914 nasce em Restinga Seca, Rio Grande do Sul. 1928 inicia estudos de pintura na Escola de Artes e Ofícios de Santa Maria, Rio Grande do Sul. 1942 realiza sua primeira individual em Porto Alegre. Com bolsa do governo do Rio Grande do Sul transfere-se para o Rio de Janeiro. Participa da criação do Grupo Guignard. 1947 recebe o Prêmio de Viagem ao Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna. 1948 em Roma estuda com Oe Chirico, Petrucci, Achille e Rosa. 248
1949 em Paris estuda com Lhote. Retorna ao Brasil no ano seguinte. 1953 participa do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1954 realiza individual no Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro. 1956 participa do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1958 realiza individual no Museu da Pampulha, em Belo Horizonte. 1959 apesar de manter a matéria expressiva e o trabalho de cor, suas obras apresentam tendência a uma maior estruturação, que resulta na série dos Carretéis. 1961 participa da Bienal de Tóquio. 1962 realiza retrospectiva no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro e participa da Bienal de Veneza. 1966 executa o painel oferecido pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde em Genebra, Suíça. 1968 participa da Bienal de Tóquio. 1977 participa da Quadrienal de Roma . 1979 realiza individuais em Paris, Rio de janeiro e Porto Alegre. 1982 volta a residir em Porto Alegre, realizando estadas freqüentes no Rio de Janeiro. 1984 realiza mostra comemorativa de seu 70º aniversário no Centro Municipal de Cultura, em Porto Alegre.
Vive e trabalha em Porto Alegre e no Rio de Janeiro. Participou da I; V; VI Prêmio de Melhor Pintor; VII; XI e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review liA pintura extremamente pastosa prossegue, porém, num ritmo mais frenético ainda. Ofundo negro brilhante atenua-se, ganhando em notações cromáticas mais ricas, no cume das quais afloram, por vezes, tons puros, diretos, como um vermelho carmim, paradoxal, que se distingue da mescla pictórica por uma viscosidade maior, como se fosse já pura substância orgânica,
sangue se quiserem." Mário Pedrosa, "Mostra de Iberê Camargo", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, junho de 1963. "Nas décadas de 40 e 50, Iberê define sua paleta básica e estabelece o estatuto da matéria. Neste período o artista cria sua fala, seu vocabulário básico, sua voz. A cor de Iberê não é completamente destituída de uma simbologia de significados pessoais. Roxos e lilases têm um caráter religioso, místico. Marrom escatológico, ou simplesmente roxos, lilases e marrons, de acordo com a obra. Paulo Herkenhoff, "Alguns múltiplos
de Iberê", in Iberê Camargo, Porto Alegre e Rio de Janeiro, MARGS/ Funarte/INAP, 1985, p. 60.
Expansão 1964 óleo s/tela 80,5 x 138,5 cm CoI. MAC-USP
"The extremely pasty painting is carried on, however, in a more frenetic rhythm. The black, brilliant . background is attenuated, enriched by richer chromatic notations and at the top, theyemerge in pure tones, direct, as the paradoxal carmin red which distinguishes itself from the pictorial mixture by greater viscosity, as if it were already pure organic substance, blood if you want." Mário Pedrosa
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Objeto em tensão 1967 óleo s/tela 93 x 123 cm CoI. Gilberto Chateaubriand. RJ
"ln the 40s and 50s, Iberê Camargo defines his basic palette and establishes the statute of matter. ln this period the painter creates his way of expressing himself, his basic vocabulary, his voice. Color in Iberê is not completely destituted of a symbology of personal significants: purples and violets have a religious character, mysticaI. Brown is scatological. Dr simply purples, violets and browns, according to the work. " Paulo Herkenhoff
Bibliografia BERG, Evelyn (et alii). Iberê Camargo. Porto Alegre e Rio de Janeiro, MARGS/Funarte/INAP, 1985 (com vasta bibliografia). CAMARGO, Iberê. A gravura, São Paulo, Topai Indústria, Comércio e Importação Ltda., 1975. COUTO, Maria Regina Callo. Carretel: símbolo, signo é personagem de Iberê Camargo. Tese apresentada à Faculdade de Artes Plásticas da UNAERP, Ribeirão Preto. "Entrevista com Iberê Camargo", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 de junho de 1955. PEDROSA, Mário. "Mostra de Iberê Camargo", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 13 de junho de 1963. CAMARGO, Iberê. "Técnica de gravura", Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, ano 6, nº 6, janeiro-fevereiro de 1964, p.66-94. BARROS, Teresa. "Iberê Camargo, o isolamento da criação", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 de janeiro de 1973. Iberê Camargo. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, outubro de 1976 (catálogo de exposição com texto de Israel Pedrosa). VOGC, Lídia. "Iberê Camargo: pulsão e estrutura", Gávea nQ 1, Rio de Janeiro, 1984. SCARINCI, Carlos. A Gravura no Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Ed. Mercado Aberto, 1988. Estrutura dinâmica" 1961 óleo s/tela 80 x 138 cm CoI. Afonso Henrique Costa. RJ
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NMA De ~AUlA
Inimá de Paula (pintor) 1918 nasce em Itanhomi, Minas Gerais. 1937 estuda no Núcleo Antonio Parreiras de Juiz de Fora, Minas Gerais. 19~0 transfere-se para o Rio de Janeiro, onde permanece por quatro anos. 1944 vai para Fortaleza, onde se liga inicialmente ao Grupo Cearense, do qual faziam parte Antonio Bandeira e Aldemir Martins. 1948 instalado no Rio de Janeiro, realiza sua primeira exposição individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil. 1950 obtém o Prêmio Viagem ao País no LV Salão Nacional de BelasArtes, Rio de Janeiro. 1952 recebe o Prêmio Viagem ao Exterior, no I Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro; viaja para a França, freqüentando durante dois anos o ateliê de André Lhote. 1954 expõe na Galeria Relevo, no Rio de Janeiro. 1958 recebe o I Prêmio do Salão Ferroviário, no Rio de Janeiro. 1966-70 expõe na Galeria Copacabana Palace, Rio de Janeiro. 1974 expõe na Galeria Guignard em Porto Alegre. 1979 realiza a exposição 40 Anos de Pintura, na Mini Gallery, Rio de Janeiro. 1982 expõe na Galeria Portal, em
São Paulo. 1983 participa da coletiva Panorama Atual da Arte Brasileira - Pintura, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Expõe na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro. 1985 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1987 expõe na Galeria de Arte Portal, em São Paulo. 1992 expõe na Eco Art 92, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Reside atualmente em Belo Horizonte, Minas Gerais. Participou da I e V Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A cor, no caso de Inimá, tem já uma longa história. Com exceção de um não pequeno período de trabalho no abstracionismo, durante a maior parte da década de 50 e início da seguinte (tempo da muita abstração neste país) ele veio desdobrando tendência natural no sentido de uma mescla de fovismo e expressionismo, para nela envolver seus temas prediletos: a paisagem e o retrato, também alguma natureza-morta." Roberto Pontual, "Inimá de Paula", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de junho de 1979. "Inimá vai buscar poesia nas ruas desertas e decadentes, nos lugares em que o homem não perturba o silencioso mistério da natureza por
Informal 2 1960 óleo s/tela 75 x 230 cm
CoI. MAM-SP
ele transformada e violada. Eis seu motivo inicial. Sobre este trabalha com vigor procurando tirar ~ de cada muro, de cada casa, de um simples poste, toda a cor, toda ,luz que ele pode dar. Para Inimá a natureza é um motivo de posse e de paixão. Pinta-a, pois, violentamente, apaixonadamente, acentuando-lhe os traços, sem corrigir-lhe os erros, transforma-os, tão-só; em pinceladas mais rudes onde o azul, o violeta e o laranja, levados a tons sombrios, dão ao todo uma atmosfera de angústia e de expectativa. " Flávio de Aquino, Inimá de Paula, Brasília, Performance Galeria de Arte, 1985 (catálogo de exposição). "Color in Inimá has a long history With the exception of a period of work in abstractionism during most of the 50s and beginning of the 60s, (when abstractionism was important in Brazil) he developed a natural tendency of mixing fauvism and expressionism to create his favorite themes: landscape, portrait and also still-life. " Roberto Pontual "Inimá searches for poetry in desert and decaying streets, in places where man does not disturb the mysterious silence of nature, transformed and desecrated by him.
This is his initial motive. On this theme he works vigorously, trying to obtain from each wall, from each house, from a simple lamp post, ali the color, ali the light he can give. For lnimá nature is possession and passion. Therefore, he paints violently and passionately, accentuating lines without correcting its errors, he transforms them into rough brush strokes, where blue, violet and orange are painted in somber tones, giving the painting an atmosphere of anguish and expectancy " Flávio de Aquino Bibliografia MORAIS, Frederico de. Inimá de Paula. Edição comemorativa de 70 anos do pintor, Rio de Janeiro, Christiano Editorial Ltda, 1987. Inimá de Paula. Rio de Janeiro, Galeria Montmarte 'Jorge', 1965 (catálogo de exposição com texto de Walmir Ayala). MALDONADO, Sérgio. "Este é o mundo de Inimá", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 29 de dezembro de 1972. AZEVEDO, Marinho de. "Inimá de Paula", Veja, São Paulo, 12 de junho de 1974. MOTA, Morgan. "Experiências humanas e artísticas de longos anos", Diário da Tarde, Belo Horizonte, 1º de julho de 1974. PRESSER, Décio. "Inimá, um pintor
que também é professor", Folha da Tarde, Porto Alegre, 13 de novembro de 1974. PONTUAL, Roberto. "Inimá de Paula", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de junho de 1979. RANGEL, Maria Lucia. "Inimá de Paula - pintura é coisa séria", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de junho de 1979. LOPES, Maria da Glória. "A volta de Inimá .e suas paisagens", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 27 de outubro de 1982. A primavera chegou com Inimá de Paula. Brasília, Performance Galeria de Arte, 1985 (catálogo de exposição). "A mostra Tempos de Guerra e . Reminescências de Inimá", Estado ' de Minas, Belo Horizonte, 30 de abril de 1986. "Inimá volta depois de três anos com as pinturas 1988", Diário de Minas, Belo Horizonte, 11 de novembro de 1988. TRISTÃO, Mari'Stella. "Inimá: o vigor da pintura", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 28 de novembro de 1989. PAIVA, Esdras. "Na política de Inimá, importante mesmo é pintar", Hoje em Dia, 28 de novembro de 1989.
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ONc SAlDANHA lone Saldanha (pintora e escultora) 1921 nasce em Alegrete, Rio Grande do Sul, transferindo-se muito jovem para o Rio de Janeiro, onde estuda pintura com Pedro Correia de Araújo, em meados da década de 40. 1948 recebe medalha de bronze no LIli Salão Nacional de Belas-Artes. 1951 viaja à Europa, onde permanece por dois anos, aperfeiçoando-se na técnica de afresco em Paris e Florença. 1954-61 participa do III ao VII e do IX e X Salões Nacionais de Arte Moderna, recebendo Prêmio de Aquisição e isenção de júri, em 1954. 1956 realiza sua primeira individual na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1956 e 59 realiza individuais no Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro, respectivamente. 1965 adere progressivamente às formas não figurativas, convertendo sua pintura em jogo de formas geométricas e de texturas. 1968'em individual na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro,
apresenta a série Ripas e Bambus Policromáticos, que marca uma nova fase. 1969 a exposição na Galeria Bonino lhe vale a inclusão no VII Resumo de Arte do Jornal do Brasil, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que lhe confere 'o Prêmio de Viagem aos Estados Unidos. 1971 dando continuidade à fase das Ripas e Bambus, apresenta esculturas com bobinas de cabos elétricos pintados em individual realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1977 participa da Ouadrienal de Roma e da Mostra Arte Agora II/Visão da Terra, realizada no MAM do Rio de Janeiro. 1981 realiza pequena retrospectiva na sede do Instituto dos Arquitetos do Brasil, no Rio de Janeiro. 1988 realiza retrospectiva de 45 anos de trabalho nas galerias Anna Maria Niemeyer, Paulo Klabin e Saramenha, no Rio de Janeiro. Atualmente reside no Rio de Janeiro. Participou da II; III; IV; V; VI; VII; VIII;
IX Prêmio Aquisição; X; XII em sala especial e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "E o que nela era antes esforço para combinar, reunir, compor e aglutinar, com o tempo vai-se despojando de sua intenção figurativa para transformar-se numa simples associação de formas comb.!nadas, que aprisionam a cor, também em processo de evolução, dentro' de limites ostensivamente geométricos. " Lúcio Costa, apud AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p. 188. "Ione Saldanha, longilínea e doce como uma planta aquática, abandonou misteriosamente a tela em que pintava para uma atividade que não se sabe de onde veio. Com suas vigas e ripas bem cortadas ela reúne como que uma floração de juncos esguios e flexíveis (... ). Essas hastes, ela as modula, não através de cores tonalizadas, mas numa
verdadeira escala de cores que se harmonizam pelos contrastes, e estas ressoam de espaço em espaço como num ambiente de festa de roça em que as bandeirinhas de papel são substituídas por essas ripas e vigas, ora ajustadas às paredes, ora pendentes do teto. Ela acrescenta qualquer coisa de tribal quando, contemplativa, pára sob os bambuzais do bosque e de lá arranca, como flautas rudes ou velhos tubos de soprar e tocar, bambus em várias espessuras e os pinta em matéria tosca como têmpera, respeitando seus gomos, canhestramente ... " Mário Pedrosa, lone Saldanha, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1968 (catálogo de exposição).
'As time goes by, her previous effort to join, gather"compose and agglutinate gets rid of its figura tive intention to change into a mere association of combined shapes that imprison colar, also in a process of evolution, within ostensibly geometric limits. Lúcio Costa II
"lone Saldanha, ta II, slender and sweet like a water plant has mysteriously abandoned the canvas she used to paint for an activity nobody knows where it has come from. With well cut beams and slats she gathers a kind of blooming of slim flexible rushes. (...) She modulates these stems, not through hues of colors, but in a true scale of colors that blend through contrasts which resonate from space to space as in an environment of a party oh a farm where the paper flags are substituted for these slats and beams, some times adjusted to walls, some times hanging from the ceiling. She adds a tribal touch when she stops contemplatively under the bamboo in the woods and she pulls up some of them, in different thicknesses, as rude flutes ar old pipes to blow and play and she paints them in rough matter as tempera, respecting their segments c/umsily. .. Mário Pedrosa II
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Cidade 1963 óleo s/tela 54 x 76 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Bibliografia lone Saldanha. Pintura: 7958-7959. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1959 (catálogo de exposição com texto de Lúcio Cardoso). lone Saldanha. Roma, La Galleria d'Arte della "Casa do Brasil", 1964 (catálogo de exposição com texto de Jayme Maurício). Contribuição da mulher às artes plásticas no país. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1965 (catálogo de exposição com textos de Mário Pedrosa). lone Saldanha. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1968 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). VALLADARES, Clarival. "A inteligência neolítica na pintura de lone Saldanha", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de junho de 1968. BITTENCOURT, Francisco. "0 longo caminho de lone Saldanha", Correio do Povo,- Porto Alegre, 27 de dezembro de 1969. AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p. 187-189. "Invenção e coerência", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1971. "Ione Saldanha", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de novembro de 1971. PONTUAL, Roberto. Arte/ Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 205. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Pau lo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 688. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 222 e 566. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.458. lone Saldanha. Resumo de 45 anos de pintura, Rio de Janeiro, Anna Maria Niemeyer Galeria de Arte, Galeria Paulo Klabin e Galeria Saramenha, 1988 (catálogo de exposição).
VAN S[~rA
Construção nº 87 1955 colagem 45,5 x 35 cm
MAC-USP
Ivan Ferreira Serpa (pintor, desenhista e gravador) 1923 nasce no Rio de Janeiro. 1946 estuda com o gravador austríaco Axl Leskoschek. 1947-51 participa da Divisão Moderna no L11, LIli, LI V, LVe LVI Salões Nacionais de Belas-Artes. 1951 recebe o prêmio Jovem Pintor Nacional na I Bienal Internacional de São PauJo. Neste evento entra em cantata com a obra de Sophie Taeuber-Arp e Max Bill, construtivistas suíços. No mesmo ano, realiza sua primeira individual no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. 1952 inicia atividade docente, dirigindo os cursos de arte infantil e de ateliê liVre do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Expõe na XXVI Bienal de Veneza. 1953 juntamente com Lygia Clark, Lygia Pape, Weissmann, Palatinik, Oiticica e Aluísio Carvão, articula a criação do Grupo Frente, bastante ativo entre 1954 e 1956. Publica o Iivro Crescimento e criação, com texto de Mário Pedrosa. 1954 integra a I Exposição do Grupo Frente, realizada no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. 1957 recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no VI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, passando os próximos dois anos na Europa, principalmente na Itália e Espanha. 1965 realiza retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1971 realiza retrospectiva de desenhos no mesmo museu. 1973' morre no Rio de Janeiro. 1974 Roberto Pontual organiza importante retrospectiva póstuma no MAM do Rio de Janeiro. 1977 retrospectiva da obra do artista no mesmo museu. Participou da I Prêmio Jovem Pintor Nacional; II Prêmio MAM; III Prêmio Moinho Santista; IV Prêmio Aquisição; VI Prêmio Aquisição Ardea; VII; VIII; XII; XV; XVIII e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Na verdade, são poucos os artistas como Ivan Serpa, no Brasil, pela sua inventividade, pela introversão projetada visualmente com originalidade, pela manutenção do nível qualitativo de sua produção, por sua seriedade profissional. Anos atrás, quando ainda não conhecia de perto a obra desse artista, o comentário que ouvi sobre ele era 253
Pintura nº 178 1957 óleo s/tela 97 x 130 cm CoI. Ricard Akagawa, SP
• de que mudava muito, no sentido negativo de que aderia às novas modas artísticas, sendo, portanto, desimportantes suas experiências. Daí por que foi para mim verdadeira reveleção a primeira visita - seguida de várias outras - a seu ateliê, que me introduziria a toda sua produção gráfica. Pude então avaliar a densidade dessa produção, fundamento inegável de sua obra." Aracy Amaral, "Ivan Serpa: da mancha ao anódio ou da origem da forma ao movimento (1971)", in Arte e meio artístico (1961-7981): entre a feIjoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1983, p. 172. "(. .. ) Conhecido e respeitado, sobretudo no público carioca e mais ainda entre os jovens, ele insistira em manter até o fim intacta sua natureza irreversivelmente experimentadora, para a qual nenhum caminho estava vedado, somando à prática dos recursos tradicionais da pintura, do desenho e da gravura a curiosidade pela invenção com as novas propostas e materiais especificamente contemporâneos." Roberto Pontual, Retrospectiva Ivan Serpa, Rio de Janeiro, Museu de 254
Arte Moderna, 1974 (catálogo de exposição). -
I/There are few artists like Ivan Serpa in Brazil. For his inventiveness, the introversion visually projected with originality, the maintenance of quality in his production, his professional seriousness. Years ago, when I did not know his work c/osely, I heard he had changed much, in a negative way,· that he clung to new artistic trends and that, therefore, his experiences had lost importance. That is why when I first went to visit his atelier, a visit which was followed by many others, his work was a true revelation to me, introducing ali his graphic production. I could then evaluate the density of this production, undeniable foundation of his work. 1/ Aracy Amaral 1/(. .. ) Known and respected especially by the public from Rio de Janeiro and even more by the youngsters, he will insist on keeping his irreversibly experimental nature untouched to the end, for no avenue was refused by it. He also adds to the practice of the traditional
resources of painting, drawing and engraving the curiosity for invention, for the new proposals and specifically contemporary materiaIs. 1/ Roberto Pontual Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Um museu de arte infantil em Copacabana", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 1956. __ ."Serpa viajará, expondo antes na GEA", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 de março de 1956. __ ."Os cursos de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 30 de março de 1956. PEDROSA, Mário "Os prêmios do Salão", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 de maio de 1957. __ ."As colagens de Serpa", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de janeiro de 1957. FERREIRA GULLAR. "Serpa: volta convicto de que o tachismo não é o caminho para a arte atual", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de dezembro de 1959. "Serpa: autocrítica", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de fevereiro de 1961.
JAYME MAURíCIO. "O MAM propõe um velho problema ... Serpa e a liberdade do artista", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 de agosto de 1961. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "O novo Serpa (I)", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 22 de agosto de 1963. __ ."0 novo Serpa (II)", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 de agosto de 1963. Ivan Serpa. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1965 (catálogo de exposição com textos de José Roberto Teixeira Leite e Clarival do Prado Valladares). PONTUAL, Roberto. "Unidade e multiplicidade: universo de Ivan Serpa", GAM, nº 18, Rio de Janeiro, 1969, p. 55-58. Ivan Serpa, desenhos. 1946-1977. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1971 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). JAYME MAURíCIO. "O fim é a mensagem", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 24 de janeiro de 1971. AYALA, Walmir. "A lição de Ivã Serpa", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de abril de 1973. JAYME MAURíCIO. "Ivan Serpa, um
marco que ficará", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 de abril de 1973. AULER, Hugo. "Ivan Serpa. A 'arte ordem' em seu universo interior", Correio Braziliense, Brasília, 27 de abril de 1973. Retrospectiva Ivan Serpa. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1974 (catálogo de exposição com texto de Roberto Pontual). MORAIS, Frederico de. "Ivan Serpa e seu comércio de espacialidade poética" in AMARAL, Aracy (org.) Projeto construtivo na arte: 19501962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 172-175. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 605,654-657, 676, 678, 715,735,742. AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 292. Emblemas do corpo. Onu na arte moderna brasileira. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1993, p. 73 (catálogo de exposição).
JACQUeS DOUCHeZ Ivan Jacques Douchez (pintor e tapeceiro) 1921 nasce em Macon, França. 1942 inicia seus estudos de pintura em sua terra natal. 1947 transfere-se para o Brasil, fixando-se em São Paulo. 1949 volta sua atenção para a tapeçaria como manifestação plástica. 1953 começa a freqüentar o Ateliê Abstração de Samson Flexor. 1954-56-58 participa dos Salões Paulistas de Arte Moderna. 1959 expõe na Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo. Associa-se a Norberto Nicola em um ateliê de tapeçaria. 1960 realiza viagem de estudos com Nicola, visitando vários centros europeus de tapeçaria, inclus·ive Aubusson. 1962 expõe com Nicola nas Galerias Sistina, Astréia e Hispânica, em São Paulo, e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ambos ministram curso de tapeçaria na Escola de Belas-Artes de Lima. 1963 expõe no Centro de Artes e Letras de Montevidéu. 1970 expõe no Palácio de BelasArtes da Cidade do México. 1973 realiza individual no Museu de Arte de São Paulo. 1974 realiza individual no Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1975 participa da Bienal de Tapeçaria de Lausanne, Suíça. 1982 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea de Curitiba. 1989 realiza individual na Galeria Múltipla, São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da II; III; IV; VII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A estrutura geométrica tem se mantido muito coerente desde que Douchez introduziu - na década de 60, no fluxo de um movimento internacional que se dirigia, todo, nesse sentido - propriamente a terceira dimensão. Há em geral, um eixo vertical de simetria, ou um eixo diagonal, em torno dos quais as mesmas formas básicas (em geral triângulos vazados) se organizam, às vezes invertendo, de um lado e de
ponta cabeça, a composição que preside o outro. Ojogo de triângulos gera, é claro, trapézios decorrentes, o entrecruzar-se de diagonais virtuais, e até sugestões de ogivas góticas. Em uma e outra peça, surge um caráter emblemático, até totêmico." Olívio Tavares de Araújo, Jacques Douchez. Esculturas tecidas, São Paulo, Galeria Múltipla, 1989 (catálogo de exposição). "Jacques Douchez representa neste atual período plástico a escola de Paris que emigrada com ele para o Brasil, aqui se aclimatou no sentido ambivalente de receber e de outorgar. Sua arte outorga-nos o bom desenho em fatura sóbria, de sentido centrípeto, através do que a composição se cristaliza em estruturas de várias conjugações. E sua arte recebe da disponibilidade brasileira aquela reverberação de gamas que enriquece em substância e em atmosfera." José Geraldo Vieira,"Três gravadores e três pintores", Folha da Manhã, São Paulo, 20 de setembro de 1959. "The geometric structure has maintained itself very coherently since it was introduced by Douchez, in the 60s, in the flow of an international movement which followed this direction, that is, a third dimensiono ln general, there is a vertical axis of symmetry, or diagonal axis, around which the sam e basic forms (generally opened triangles) organize themselves, sometimes inverted, on one side or upside down, a composition that presides over the other. The triangle game generates, obviously, trapezes, the criscrossing of virtual diagonaIs, and even suggestions of gothic ogives. ln one or another piece emerges an emblematic feature, almost to tem ic. " alívio Tavares de Araújo
imparting. His art bestows a good drawing in sober measures, of centripetal meaning through which the composition cristalizes itself in structures of several conjugations. His art receives from the Brazilian environment varied repercussions and enriches itself in substance and atmosphere. " José Geraldo Vieira Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "Três gravadores e três pintores", Folha da Manhã, São Paulo, 20 de setembro de 1959.· Atelier Douchez-Nicola. Tapeçarias. São Paulo, Galeria Sistina, maio de 1961. VIEIRA, José Geraldo. "Norberto Nicola e Jacques Douchez", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de maio de 1961 (catálogo de exposição). ZANINI, Ivo. "Douchez-Nicola na ativa", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de dezembro de 1961. BERKOVITZ, Marc. "Tapetes do Brasil exibidos no Peru", Globo, Rio de Janeiro, 5 de junho de 1962. Tapeçarias do Atelier DouchezNicola. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1963 (catálogo de exposição). ANDRADE, Geraldo Edson. Aspectos da tapeçaria no Brasil, Rio de Janeiro, Funarte, 1978. Jacques Douchez. Tapeçarias. Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, novembro de 1981 (catálogo de exposição). Jacques Douchez. Vinte anos de tapeçaria. Curitiba, Museu de Arte Contemporânea, 1982 (catálogo de exposição). AMARANTE, Leonor. "Douchez, arte como uma aventura", Estado de S. Paulo, São Paulo, 23 de março de 1984. Jacques Douchez. Esculturas tecidas. São Paulo, Galeria Múltipla, 1989 (catálogo de exposição).
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Sem título 1956 óleo s/tela 90 x 59,5 cm CoI. Leopoldo Raimo. SP
"Jacques Douchez represents in this current plastic period the school of Paris, which migrated with him to Brazil, and here adapted itself in the ambivalent sense of receiving and 255
JOAQU MT[N~[ ~O Joaquim Albuquerque Tenreiro (designer de móveis, pintor, escultor, desenhista) 1906 nasce em Melo, Portugal. 1931 é um dos fundadores do Núcleo Bernardelli, sediado nos porões da Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro. 1933-42 trabalha como designer em importantes firmas de mobiliário: Laubish & Hirth (1933-36), Leandro Martins (1936-40) e Francisco Gomes (1940-42). 1942 cria seu primeiro móvel propriamente moderno, a poltrona leve. 1943 monta a oficina de móveis Langenbach e Tenreiro Ltda. 1946 realiza individual de pintura no Instituto dos Arquitetos do Brasil, no Rio de Janeiro. 1960 passa a dedicar~se mais à pintura e à escultura. 1967 desenha a famosa Cadeira Itamaraty, destinada à Sala de Banquetes do Palácio, em Brasília. Realiza importante individual na Galeria Copacabana, no Rio de Janeiro. 1977-78 realiza retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e de São Paulo, respectivamente. 1985 realiza grande exposição individual na Galeria do Centro Empresarial do Rio de Janeiro. 1988-89 realiza retrospectiva nas Galerias Tríade, no Rio de Janeiro, e Millan, em São Pauld. 1992 morre em Itapira, interior de São Paulo. Participou da VIII Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Amo seu amor da materiesmatéria-madeira: amo o seu amor da textura, da fibra, da tactilidade, da termicidade, da ponderabilidade, da flexibilidade, da organicidade, da bondade dessa nobilíssima vida vivente, mesmo quando abatida, mas transfigurada na sua íntima vocação nequentrópica. Amo, no amor de Tenreiro por essa matéria, o senso organizador, despojador, 256
buscador da vocação dessa própria matéria prima- primeva, primeira, com dar-lhe, na sua forma final artesanalíssima, essa serena essência de linho, ligno, lenhame, ligname." Antonio Houaiss, apud Frederico de Morais. "Esculpinturas de Tenreiro: relevos de cor e madeira", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de maio de 1975. "As duas lojas que Tenreiro manteve aqui foram responsáveis pela fixação de um novo estilo de móveis de decoração, correspondente aos anseios de modernidade, que se observavam entre nós em muitas outras áreas. Um estilo em que, tal como na arquitetura de Niemeyer, o partido funcionalista não impedia, mas na verdade sustentava, a busca de valores puramente estéticos. E do contato com a madeira, matériaprima básica de seus móveis, e·com as formas tridimensionais, foi que certamente surgiu o interesse por produzir relevos, policromados a partir do final dos anos 60." Roberto Pontual, apud Alexandre Martins. "Cadeira de se ver, arte de se usar", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 10 de outubro de 1988. "llove his love for material-matterwood: Ilove his love for texture, fiber, tactility, ponderability, flexibility, thermic and organic properties, kindness of this noblest living lite, even when downhearted but transfigured in his intimate nequentropica vocation. Ilove, in Tenreiro's love for the material, the organizing despoiling sense, searcher of the vocation of this very raw material, prime vaI, first, to give it, in its final shape of craftsmanship, this serene essence of linen, ligneous, woody, wood." Antonio Houaiss "The two stores Tenreiro kept here were responsible for a new style in decoration furniture, corresponding to the yearnings for modernity that were observed among us in many other fields. A style in which, as in
Místico 1970 vinil s/madeira 107 x 106 x 7,5 cm Cal. MAM-SP
Niemeyer's architecture, the functionalist party did not hinder but in fact supported, the quest for merelyaesthetic values. And from the contact with wood, the basic raw-material of his furniture, and with the three-dimensional shapes, the interest for producing reliefs surelyarose, polychromatic, from the end of the 60s. Roberto Pontual 11
Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Tenreiro e seus quadros em relevo", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 24 de maio de 1966. VALLADARES, Clarival do Prado. "Tenreiro", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13 de junho de 1971 . AYALA, Walmir. "Esculturas de parede", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de julho de 1972. NAGLE, Leda . "Joaquim Tenreiro, do móvel artesanal à escultura. A madeira é a base. Ea simplicidade a característica", OGlobo, Rio de
Janeiro, 4 de março de 1976. MORAIS, Frederico de. "Tenreiro, 71 anos ativo e criativo", OGlobo, Rio de Janeiro, 23 de novembro de 1977. BITTENCOURT, Francisco. "Tempo e Espaço de Tenreiro", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 3-4 de dezembro de 1977. MORAIS, Frederico de. "Tenreiro, inventor de formas", OGlobo, Rio de Janeiro, 22 de junho de 1979. __ ."Esculturas de Tenreiro: sólidas, honestas, puras", OGlobo, Rio de Janeiro, 14 de maio de 1983. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.504. Joaquim Tenreiro. São Paulo, Galeria Millan, 1989 (catálogo de exposição)
JUD TH lAUAND Judith Lauand (pintora) 1922 nasce em Pontal, São Paulo. 1950 forma-se pela Escola de BelasArtes de Araraquara, São Paulo. 1952 fixa-se na cidade de São Paulo. 1953 compreendendo a obra de Alexandre Wollner e de Geraldo de Barros, abandona a figuração e passa a realizar composições geométricas, dando especial atenção às proporções. 1954 realiza sua primeira individual na Galeria Ambiente, São Paulo. 1956 participa da I Exposição de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1957 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta no Rio de Janeiro. 1958-59 recebe o Prêmio Leirner. 1960 integra a mostra Konkrete Kunst em Zurique . . 1977 apresenta individual no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da III; VII; VIII; IX e X Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Suas intuições matemáticas predispunham-na à orientação em que afirmaria uma própria pesquisa de linguagem caracterizada pela estruturação dinâmica do espaço (... ) No começo dessa década Judith Lauand denotou interesse crescente pela cor e suas pulsações ópticas, fenômeno evidente e centralizador em muitos outros artistas concretos do país. Uma das fórmulas expressivas desta abordagem pura da visualidade foi o espaço dividido em forma de xadrez." Walter Zanini, Judith Lauand, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1977 (catálogo de exposição).
language research characterized by the dynamic structure of space. Her investigations lead her to different researches since the 60s, providing an intertextual combination of formal image and word. ln the beginning of that decade Judith Lauand showed an increased interest in colar and its optical vibrations, an evident and centralizing phenomenon in many other concrete artists in the country. One of the eloquent formulas of this pure approach of visuality was the checkerd division of space. " Walter Zanini Bibliografia "Judith Lauand entre os concretistas que vão expor na Galeria de Arte das Folhas", Folha da Manhã, São Paulo, 7 de janeiro de 1959. VIEIRA, José Geraldo. "Judith Lauand", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de setembro de 1961. BERLlNCK, Izar do Amaral. "A pintura nacional na VII Bienal - II", O Esporte, São Paulo, 8 de janeiro de 1964. Projeto construtivo brasileiro nas artes: 7950-7962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 214215 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). Judith Lauand. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, agosto de 1977 (catálogo de exposição com texto de Walter Zaninil, Judith Lauand: pinturas. São Paulo, Galeria Choice, São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de de Mário Schenberg). Judith Lauand. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1992 (catálogo de exposição com texto de Gabriela Wilder).
I~ .. ti Variação de quadrados 1957 esmalte s/aglomerado de madeira 60 x 60 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
"Her mathematical intuitions predisposed her to the orientation in which she would affirm a personal 257
ltO~OlDO ~A MO Leopoldo Raimo (pintor, gravador) 1912 nasce em Botucatu, São Paulo. Aos seis anos muda-se com a família para a capital. Manifesta interesse pelo desenho no Ginásio do Estado, onde tem como mestre ' Oscar Pereira da Silva, que o aconselha a ingressar na Academia Paulista de Belas-Artes. Freqüenta a academia durante seis meses, abandonando o curso ao ingressar na Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo, em 1932. 1937 conclui o curso de Medicina. 1951 por ocasião da I Bienal Internacional de São Paulo, aproxima-se de Samson Flexor, participando das atividades do Ateliê Abstração, do qual faziam parte entre outros Jacques Douchez, Norberto Nicola, Wega Nery, Alberto Teixeira e Anatol Wladislaw. Estuda gravura com Lívio Abramo na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo, dedicando-se especialmente à xilogravura. Integra o grupo responsável pela fundação do Composição B 1956 óleo s/tela 72,5 x 72,5 cm CoI. Leopoldo Raimo, SP
Núcleo dos Gravadores de São Paulo. 1953-58 participa de várias exposições do Ateliê Abstração: em São Paulo, no Instituto dos -Arquitetos do Brasil, em 1953, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1954 e 1956, e no Instituto Mackenzie, em 1955, na Roland de Aenlle Gallery, em Nova York, em 1958. Recebe Prêmio Aquisição e pequena medalha de prata no III e IV Salões Paulistas de Arte Moderna de 1954 e 1955, respectivamente. 1955-59 participa do IV, V, VI e VIII Salões Nacionais de Arte Moderna. 1959 recebe o II Prêmio Governador do Estado no VIII Salão Paulista de . Arte Moderna.' 1960 recebe o II Prêmio Leirner de Pintura. 1967 é contemplado com o Prêmio de Viagem ao País no XVI Salão Paulista de Arte Moderna. 'Reside em São Paulo. Participou da II; III; IV; VI; VII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "É emocionante ver-se como agora a pintura de Leopoldo Raimo se tornou plenamente pictórica, abolindo o
grafismo que segurava os elementos geometrizados na fase anterior, e desenvolvendo o jogo de maneira bem mais forte, mais dinâmica e mais deliberada ... " Wolfgang Pfeiffer, Leopoldo Raimo, Marina Caran, Manabu Mabe, São Paulo, Galeria de Arte das Folhas, 1958 (catálogo de exposição). "Raimo deixa a geometrização por uma organização Iivre em que se sente a influência de certos abstratos, para os quais a forma não conta, mas se deixam ir para o tachismo. Dirige-se ele para uma paragem em que a sensibilidade volta a predominar e, ao lado das formas em liberdade e da escolha de um colorido que serve às constantes de uma ritmação, a pintura se faz mediante uma determinada matéria, densa, voluptuosa, vibrante até a conseqüência tátil, e que acompanha todas as telas no tratamento que se despe de toda reminiscência cerebralista." Geraldo Ferraz, "Leopoldo Raimo", in Clelia Cotrim Alves, Leopoldo Raimo, Francisco Brennand, Renina Katz, São Paulo, Galeria de Arte das Folhas, 1959 (catálogo de exposição). "It is thri//ing to see how Leopoldo Raimo's painting has now become fu//y pictorial, abolishing the graphic lines that held the geometric elements in the previous phase and developing the game in a much stronger, more dynamic and more delibera te way. .. " Wolfgang Pfeiffer "Raimo leaves the geometric movement towards a free organization where one can feel the influence of some abstract artists for whom the shape does not matter but who let themselves go to Tachisme. He goes to a place where sensibility prevails again and beside the free shapes and the choice of colors that serve the constant rhythm, painting is made by means of a determined density of voluptuous matter vibrating to the tactile consequence that is found in every painting, in the treatment that is stripped of every cerebral reminiscence. " Geraldo Ferraz
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Bibliografia Leopoldo Raimo, Marina Caran, Manabu Mabe. São Paulo, Galeria de Arte das Folhas, 1958 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). "Leopoldo Raimo, Marina Caran e Manabu Mabe desde ontem na Galeria de Arte das Folhas", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de julho de 1958. CAMPOFIORITO,Ouirino."'Na 'Macunaíma' dois paulistas", O Jornal, Rio de Janeiro, 29 de dezembro de 1958. Clelia Cotrim Alves, Leopoldo Raimo, Francisco Brennand, Renina Katl. São Paulo, Galeria de Arte das Folhas, 1959 (catálogo de exposição com excertos de Wolfgang Pfeiffer, Manuel Germano e Geraldo Ferraz). VIEIRA, José Geraldo. "Matéria e radiabilidade", Folha da Manhã, São Paulo, 12 de abril de 1959. "Abrem-se hoje as novas mostras da Galeria de Arte das Folhas", Folha da Noite, São Paulo, 19 de outubro de 1959. "Fase telúrica na pintura de Raimo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 25 de outubro de 1959. "0 pintor atual é livre do convencionalismo retrógrado", Folha da Noite, São Paulo, 9 de novembro de 1959. CESAR, Osório. "Raimo", A Gazeta, São Paulo, 10 de novembro de 1959. VIEIRA, José Geraldo. " Leopoldo Raimo", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de setembro de 1961. BERLlNCK, Izar do Amaral. "A pintura nacional na VII Bienal: Sala Geral (III)", A Nação, São Paulo, 12 de janeiro de 1964. ZANINI, Ivo. "Medicina concreta, pintura abstrata: Leopoldo Raimo", Folha de São Paulo, São. Paulo, 22 de abril de 1964. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 682 e 697. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. Arte e Medicina. São Paulo, São Paulo Galeria de Arte, 1990 (catálogo de exposição com texto de Enock Sacramento).
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lOO ~[~SO Laia Pérsio (pintor) 1927 nasce em Tapiratiba, São Paulo. 1943 estuda pintura em Curitiba com Guida Viaro. Dedica-se a ilustração de livros. Transfere-se para o Rio de Janeiro. Estuda pintura com Ado Malagoli e cenografia com Santa Rosa. 1947 realiza sua primeira individual em Curitiba. ' 1952 participa da criação do Centro de Gravura do Paraná, em Curitiba. 1959 realiza individual na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. 1960 participa da Bienal de Veneza e da Bienallnteramericana no México. 1961 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1963 recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, o que lhe possibilita residir na Europa entre 1964 e 1966. 1967 já no Brasil, realiza individual no Rio de Janeiro nesse ano, em 1972eem1974. 1975-76 reside em Paris, Londres e Roma. 1977 apresenta individual no Museu de Arte Contemporânea do Paraná. 1980 realiza individual no Rio de Janeiro. 1981 realiza individual em Belo Horizonte. 1989 realiza individual na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo. Vive e trabalha em Vitória. Crítica Review "0 abstracionismo de Laia Pérsio, ao desprezar a geometrização, no que está certo, chega a outro ponto, ao informe, também extremado. Devése respeitar a tentativa, que é angustiante, na unidade destes trabalhos que trazem em si, quase como um teste psicográfico, a incisão do nosso tempo na crise da pintura." Geraldo Ferraz, OEstado deS. Paulo, São Paulo, 25 de novembro de 1959. "Loio Pérsio deixou de lado a tela de porte monumental, isto é, de grandes lances tipo Mathieu em França e Manabu no Brasil. C.. ) Não há mais, propriamente, atmosfera espacial para a matéria em termos geográficos, onde ela seria tratada
com seu peso atômico e seu volume de forma. Ao recurso (ao mesmo tempo centrífugo e centrípeto usados até há bem pouco tempo em trabalhos de inércia ou dinamismo) Laia Pérsio se vale agora dum outro método: o de magma." José Geraldo Vieira, "Exposições de Laia Pérsio", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de agosto de 1962. 'Joio Pérsio's abstractionism makes him despise geometrism, which is correcto Therefore, he reaches a different approach - the absence of form - which is also a radical standing. We must respect the distressing experience of these experiments in their unity, which is such, that it is as if it were a psychografic test bearing the incision of our age in the crisis of painting. " Geraldo Ferraz "Loio Pérsio renounced the huge canvas as those chosen by Mathieu in France and Manabu in Brazil. (.. .) There is no more spatial atmosphere for matter in geographic terms where it would be treated according to its atomic weight and the volume of its formo To the resource - which is both centrifugai and centripetal at the sam e time - used until recently in works dealing with inertia or dynamism, Loio Pérsio chooses now a new method: the magma. " José Geraldo Vieira Bibliografia Loio Pérsio: Pinturas. São Paulo, Galeria Sistina, agosto de 1961 (catálogo de exposição). Loio Pérsio. Rio de Janeiro, Galeria Bonina, setembro de 1962 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Loio Pérsio volta a expor em São Paulo", Folha de São Paulo, São Paulo, 1989. MORAES, Angélica de. "0 ermitão reaparece", São Paulo, Veja, 12 de abril de 1989: ABELHA, Christina. "Loio Pérsio", Vitória, A Gazeta, São Paulo, 30 de dezembro de 1992.
Composição nº 22 1959 óleo s/tela 130 x 99 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ .
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lOTHA~ CHA~OUX Lothar Charoux (pintor, desenhista) , 1912 nasce em Viena, Austria. 1928 muda-se para o Brasil e fixa residência em São Paulo. 1940 estuda com Waldemar da Costa no Liceu de Artes e Ofícios em São Paulo. 1948 faz os primeiros desenhos preocupado em estruturar a composição de forma geométrica rigorosa. 1951-52 é um dos fundadores do Grupo Ruptura e participa de todos os seus eventos durante a década. 1956 participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1957 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta no Rio de Janeiro e realiza individual no Petite Galerie no Rio de Janeiro. 1963- integra o grupo Novas Tendências em São Paulo. 1971 recebe o Prêmio de Desenho na coletiva Panorama da Arte Atual
Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1972-74 apresenta seu trabalho em retrospectivas no MAM de São Paulo e do Rio de Janeiro. 1976 realiza individuais em Milão e em Brasília. 1987 morre em São Paulo. Participou da I; II; III; IV; V; VI;VII; VIII; IX e XII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "O desenho de Charoux é uma pesquisa ardente de precisão e objetividade. A sua geometria é quase escolástica, pouco se desviando dos problemas que se encontram nos manuais de disciplina. Não queremos dizer com isso que se trata de problemas elementares da geometria ginasial. Nenhuma ciência é mais moderna, mais necessária ao espírito do homem contemporâneo do que ela." Mário Pedrosa, "Lothar Charoux", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4
de abri I de 1957, apud Retrospectiva Charoux, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1974 (catálogo de exposição). "Apreciem-se os desenhos de figuras geométricas com linhas paralelas; estas dividem o espaço e, na sucessão, são interrompidas pelos quadrados, nascentes de uma refração que o quebrado das linhas ritmiza e os traços duplos em cor acentuam. O rigor aqui é procuradamente, quase diríamos, liricamente violentado por esse elemento contraditório, que dá a refração (... )" Mário Pedrosa. "Lothar Charoux", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de junho de 1962, apud Retrospectiva Charoux, São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1974 (catálogo de exposição).
"Charoux's drawings are an ardent search for precision and objectivity. His geometry is almost scholastic, deviating little from the problems we encounter in manuaIs of discipline. His delicately and modulated drawings in black and white, award-winning in São Paulo, fuses to become a new figure in geometry. The turbine, although old in geometry is defined as an infinite number of uncertain elements within a continuity. " Mário Pedrosa
':4 look at the drawings of geometric figures composed of paral/ellines: these lines divide space and in succession are interrupted by squares bom of a refraction which the broken lines
Composição em vermelho e azul s.d. óleo s/tela 120 x 120 cm CoI. Peter Cohn, SP
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mark with rhythm and the double color strokes accentuate. Here the rigour is procured, we could almost say, Iyrical/y violated, by these contradictory elements which give the refraction (...)" Mário Pedrosa Bibliografia PEDROSA, Mário. "Charoux, artista concreto", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de abril de 1957. VIEIRA, José Geraldo. "Lothar Charoux", Folha da Manhã, São Paulo, 28 de setembro de 1958. FERREIRA GULLAR. "Desenhos de Lothar Charoux", Jornal do Brasil, Rio de)aneiro, 20 de junho de 1962. TRISTAO, Mari'Stella. "Lothar Charoux", Estado de Minas, Belo Horizonte, 22 de julho de 1970. Lothar Charoux. Pintura e desenho. Campinas, Galeria Girassol, 1971 (catátogo de exposição). ARAUJO, Olívio Tavares de. "O traço soberano", Veja, São Paulo, 22 de maio de 1974. Retrospectiva Charoux. São Paulo, Museu de Arte Moderna, maiojunho de 1974 (catálogo de exposição). Projeto construtivo na arte: 19501962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 212213 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). LEMOS, Fernando. "Charoux", Folha de São Paulo, São Paulo, 19 de fevereiro de 1978. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos:arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 240, 242, 572.
lYG AClA~K
Bicho 1962 alumĂnio 55 x 65 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
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Lygia Clark (pintora, escultora) 1920 nasce em Belo Horizonte. 1947 inicia-se na arte no Rio de Janeiro, sob orientação de Burle Marx. 1952 viaja a Paris. Estuda com Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes. Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. 1954 integra o Grupo Frente. 1954-58 desenvolve uma pintura de extração construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial. 1957 participa da I Exposição Nacional de Arte Concreta no Rio de Janeiro. 1959 assina o Manifesto Neoconcreto. Desdobra gradualmente o plano em articulações tridimensionais, Casulos e Trepantes, onde vai se insinuando a participação do espectador. Participa da Exposição Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1960 cria os Bichos, estruturas móveis de placas de metal que convidam à manipulação e a Obramole pedaços de borracha laminada entrelaçados. A partir de meados da década de 60, prefere a poética do corpo apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única realidade existencial. 1970-75 reside em Paris. Como professora na Sorbonne propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. 1978-85 nesse período usa objetos relacionais com fins terapêuticos. 1988 falece no Rio de Janeiro. Participou da II; III; V; VI Prêmio de Escultura Nacional e VII Bienais Internacionais de São Paulo.
Contra-relevo 1960 tinta industrial s/madeira 140 x 140 cm Cal. Afonso Henrique Costa, RJ
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Crítica Review "Não existe mais para esta artista qualquer separação entre espaço e obra, entre o espaço material - a tela - e o espaço virtual futuro - a obra. Porque o 'quadro' (a tela) não preexiste ao ato de pintar, porque Lygia Clark constrói simultaneamente o quadro como objeto e como expressão, ela trabalha diretamente sobre o espaço real e o transforma sur le champ em pintura. Daí porque seus quadros são esses objetivos vivos, ambíguos, acionados pelo movimento constante de uma metamorfose
Trepante 1959 madeira e metal 32 x 41 x 45 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
espacial que, nem bem se faz, já se refaz: absorve, transforma e devolve o espaço, incessantemente." Ferreira Gullar, "Lygia Clark: uma experiência radical (1954-1958)", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de março de 1959. "A importância de Lygia Clark no panorama cultural brasileiro não se prende exclusivamente ao estético mas sobretudo à determinação de atravessar os territórios minados da arte terapia. Seu legado é a ousadia de querer mudar a linguagem e mudar o outro. Sua obra é o trajeto. Seu pensamento-obra marca o território da contemporaneidade, deixando um rastro identificável no emaranhado mal decifrado dos desígnios sublimatórios do meio cultural. O lugar de Clark neste contexto era sempre tangente, sob certos aspectos, marginal, é um ponto que se desloca para fora da ordem estabelecida, movido pela necessidade de abrir espaços, criar
situações para o exercício da liberdade. Arte para Lygia Clark é estratégia existenciaL" Maria Alice Milliet, "A obra é trajeto", Revista do MAC, São Paulo, abril de 1992, p. 37. "There is no longer any difference between space and work of art for this artist," between the material space - canvas - and the virtual future space - the work. Because the "painting" (the canvas) does not preexist the act of painting, as Lygia Clark constructs the painting simultaneously as a painting and as an expression; she works directly on spacial reality and transforms it sur le champ into painting. That is why her paintings are alive, ambiguous objects, driven by the constant movement of a spacial metamorphosis that is constantly undergoing a process of mutation: theyabsorb, transform, and restare space, ceaselessly. " Ferreira Gullar
"The importance of Lygia Clark in the Brazilian cultural scene is not exclusively connected to aesthetics, but to her sheer will to cross' the tricky fields of art and therapy. Her legacy is the audacity to wish to interfere with the language and the other. Her work is this path. Her thought-work determines contemporaryart, leaving identifiable trails in the poor/y understood entanglement of the sublimated aims of cultural environment. Clark's place in this context will always remain tangent, in a certain sense, withdrawn. She is a force that moves away from the established arder, driven by the need to open spaces, devise situations to experiment freedom. For Lygia Clark, art is an existential strategy. " Maria Alice Milliet Bibliografia MILLlET, Maria Alice. Obra-traje to, São Paulo, EDUSP, 1992.
JAYME MAURíCIO. "Uma jovem e talentosa pintora", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 de outubro de 1952. FERREIRA GULLAR. "Lygia Clark: !lma experiência radical (19541958), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de março de 1959. "Do quadro ao não-objeto", Jórnal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 1960. Lygia Clark. Bichos. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1960 (catálogo de exposição). PEDROSA, Mário. "Significação de Lygia Clark", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de outubro de 1960. FERREIRA GULLAR. "Lygia Clark", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de setembro de 1961 . AYALA, Walmir. "Precariedade e participação", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de março de 1969. "Corpo a corpo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de novembro de 1971. SCHENBERG, Mário. "Aqui Mário
Schenberg explica Lygia Clark", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 10 de novembro de 1971. PONTUAL, Roberto. "Lygia Clark. A fantasmática do corpo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1974. Projeto construtivo brasileiro na arte: 7950-7962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 246249 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). BRETI, Guy de."Avant-garde art and the third world", Art and Criticism, Winchester, outubro de 1979, p.61-78. COUTINHO, Wilson. "A radical Lygia Clark", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de dezembro de 1980. GONÇALVES FILHO, Antonio. "A pintura que reinventou o corpo", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de abril de 1988.
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lYG ArArr Lygia Pape (gravadora, escultora, artista multimídia) 1929 nasce em Nova Friburgo, Rio de Janeiro; estuda com Fayga Ostrower e Ivan Serpa. 1953 participa da I Exposição de Arte Abstrata Nacional em Petrópolis. 1955 expõe as xilogravuras Tecelares, com o grupo Frente, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1956 participa da Exposição de Arte Concreta no Museu de Arte de São Paulo e em Zurique. 1959 I Exposição Neoconcreta; realiza o Balé neoconcreto e o Livro da criação. 1960 inicia uma série de projetos de esculturas em madeira. 1962 trabalha com cinema, fazendo cartazes, roteiro, montagem e direção. 1967 participa da exposição Nova Objetividade Brasileira com a Caixa de baratas e a Caixa de formigas. 1968 no evento Apocalipopótese mostra seu objeto penetrável Ovo. 1969 exibe numa favela o Divisor, pano de 30 x 30 metros com perfurações. 1975 primeira individual na Galeria Maison de France, Rio de Janeiro. 1976 faz a exposição Eat Me na Galeria Arte Global em São Paulo. 1979 expõe a instalação Ovos ao vento no Café des Arts, Rio de Janeiro. 1980 ganha bolsa de estudos da Fundação Guggenheim, permanecendo vários meses em Nova York; com a morte de Hélio Oiticica, trabalha na organização de seu acervo. 1988 sua produção neoconcreta é exposta na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, e na mostra Modernidade, em Paris. 1990 mostra Amazoninos, trabalhos em chapa metálica, recebendo o prêmio da Associação Brasileira de Críticos de Arte. 1991 com bolsa da Fundação Vitae realiza Tteias, combinando luz e pigmentos. , Vive e trabalha no Rio de Janeiro. E professora da Facutdade de Arquitetura Santa Ursula, com 264
I
• mestrado e doutorado em Estética. Participou da III; IV e V Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Lygia não se decidiu pela xilogravur"a porque faltassem grava'dores ao movimento neoconcreto, mas porque, naquele momento, era esse o meio que melhor atendia às suas necessidades expressivas - isto é, a relação entre fundo e forma, cheios e vazios, branco (luz) e preto (sombra). Não uma relação estática, em que uma coisa se opunha mecanicamente à outra, mas uma relação dialética, na qual uma coisa não era o contrário da outra mas que a ela se ligava organicamente, como algo vivo, que respira, que responde à emancipação do espectador. (. .. ) Aliás, mesmo como · gravadora, Lygia contestava um dos mitos sagrados da gravur,a, encarando cada cópia como original, como exemplar único." Frederico de Mor.ais, "Lygia Pape: erotização dos espaços urbanos, a arte à flor da pele", OGlobo, Rio de Janeiro; 19 de dezembro de 1~83. "Mas Ovos ao Vento podia ser posto numa linha natural de desdobràmento desde o Livro da Criação, obra maior de sua ligação , com o neoconcretismo. Em ambos, o objetivo primeiro"era propiciar uma vivência distinta, anticonvencional , nossa de formas regulares pela visualidade. Uma vivência o menos contemplativa e o mais ativa possível, capaz de, ao fim, nos dar uma revelação do mundo pelo simples, mas vasto poder analógico de formas puras." , , Roberto rontual, "Aguas ao vento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1979. "Lygia Pape did not choose engraving because the neo-concrete movement was short of engravers, but because at that time this was the medium which responded better to her needs of expression: the relation between background and form,fullness and emptiness, white (Iight) and black (shadow). It was not
Livro do tempo 1961 guache si madeira 16 x 16 x 0,3 cm (365 peças) Cal. do A., RJ
a static relation, in which one thing is mecanically opposed to another, but a dialectic relationship, where one thing was not the opposite of the other but was organically linked to it as something which is alive, breathes, responds to the emancipation of the viewer. (.. .) As a matter of fact, as an engraver, Lygia was opposed to one of the sacred myths of engraving. For her each copy was an original, a unique piece of art." Frederico de Morais
"Ovos ao Vento (Wind Eggs) could be a natural from the Livro da Criação (Creation Book) her major neo-concrete work. ln both works the aim was to propitiate an unconventional, different experience of regular forms through visuality A less contemplative but more active experience which finally would offer us a revelation of the world through the simple, but vast, analogical
power of pure form, Roberto Pontual
II
Bibliografia PEDROSA, Mário. Lygia Pape, Rio de Janeiro, Funarte, 1983. 'lygia Pape", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1961. PONTUAL, Roberto. "0 Neoconcretismo em dia", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de julho de 1975. MORAIS, Frederico de. "A gravura como forma de conhecimento", O Globo, Rio de Janeiro, 21 de julho de 1975. Eat me. São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição). AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950 - 1962, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 274-81. , PONTUAL, Roberto . "Aguas ao vento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1979.
ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 673-74. MORAIS, Frederico de. "Lygia Pape: erotização dos espaços urbanos, a arte à flor da pele", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1983. KLlNTOWITZ, Jacob. "Lygia Pape, de olhos na nossa história cultural ", Jornal da Tarde, São Paulo, 20 de maio de 1989. MORAES, Angélica de. "Pape mantém acesa a inventividade", O Estado de São Paulo, São Paulo, 12 de novembro de 1992.
MANABU MABc
Manabu Mabe (pintor) 1924 nasce em Kumamoto, no Japão. 1934 chega ao Brasil, fixando-se no interior paulista. 1945 começa a pintar. 1951 participa do Salão Paulista de Arte Moderna. 1953 seu trabalho tende para a abstração. 1955 participa do Salão Paulista de Arte Moderna. 1957 muda-se para São Paulo. 1959 é premiado na Bienal de Paris. 1960 é premiado na Bienal de Veneza. Naturaliza-se brasileiro. 1968 realiza individuais na Galeria Merk Up, Cidade do México e na Catherine Viviano Gallery, em Nova York. 1970 realiza individual no Museum of Fine Arts, em Houston, Texas. 1974 participa da mostra Artistas Japoneses na América, em Tóquio e da coletiva Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1975 realiza retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. 1976 realiza individual na Stephen Malts Fine Arts Gallery em Londres. 1978 realiza individual no Museu de Arte de Osaka, Museu de Arte de Kamakura e no Museu de Arte de Kumamoto, no Japão. 1984 apresenta individual comemorativa de seu 60º
aniversário no Rio de Janeiro. 1986 apresenta individual no Museu de Arte de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da II; III; V Prêmio de Melhor Pintor; VII; VIII; IX; XI; XII; XIII e XIV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A pintura abstracionista, além de revelar, nas obras de Manabu Mabe, o seu poder especial de organização e coordenação, conserva, ao mesmo tempo, o seu fundo irracional. Não se deve estranhar que isto aconteça com pinturas que não se prendem a regras de geometrização, mas que à primeira vista parecem ser uma liberação bastante grande da forma e uma exuberância da cor ainda mais acentuada pela matéria usada, chegando, às vezes, a aproximar-se de aspectos do tachismo." Wolfgang Pfeiffer. São Paulo, Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, São Paulo, Galeria das Folhas, 1958 (catálogo de exposição). "Sua escritura vacila entre a pintura lisa, de epiderme contínua, e a divisão corruscada, em que sobressai ou extra vaza uma personalidade ofegante por mostrarse. A mediação entre essas duas tendências é a estrutura pastosa, em que a sensualidade predomina
Sem título 1960 óleo s/tela 115 x 88 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Sayonara 1958 óleo s/tela 110 x 130 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
, ~
sobre a expressividade." Mário Pedrosa."Os últimos Mabes no MAM', Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 fevereiro de 1960. "Manabu Mabes abstract paintings reveal his special power of organization and coordination, preserving, at the same time, its irrational essence. His paintings are not restricted by the rufes of geometrism but se em, at first, to be a massive release of form and an exhilaration of color, a fact which is even more stressed by the materiais used; sometimes his work comes c/ose to some aspects of tachisme. Wolfgang Pfeiffer II
"His calligraphy hesitates between an even painting covered by a continuous skin and corrugated interruptions where a breathless personality - projected or overflown can be discerned. The intercession between these two tendencies is an impasto structure, where sensuality prevails over expressiveness". Mário Pedrosa
Sem título 1962 óleo s/tela 51 x 64 cm CoI. Adol pho Leirner, SP
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Bibliografia SANEMATSU, Yutaka (org). Manabu Mabe. Vida e obra, São Paulo, Y. Sanematsu, 1986. PFEIFFER, Wolfgang. Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, Galeria das Folhas, São Paulo, 1958 (catálogo de exposlção). JORDAO, Vera Pacheco. "0 vencedor da Bienal", OGlobo, Rio de Janeiro, 2 de outubro de 1959. VIEIRA, José Geraldo. "Manabu
Mabe", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1959. PEDROSA, Mário. "Manabu Mabe: prêmio na Bienal de Paris", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de outubro de 1959. ___ ."Os últimos Mabes no MAM", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de fevereiro de 1960. WEY, Walter. Comision Nacional de Bellas Artes, Montevidéu, Instituto de Cultura Uruguayo-Brasilefío, julho de 1960 (catálqgo de exposição). JAYME MAURICIO. "Mabe volta à figura", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1971 . Mabe. 40 anos de pintura. São Paulo, A Galeria, setembro de 1974 (catálogo de exposição). Manabu Mabe. Retrospectiva. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1979 (catálogo de exposição). ESPINDOLA, Susana Sondermann. "Manabu Mabe. Longo e vitorioso caminho", Correio do Povo, Porto Alegre, 25 de julho de 1982. BETIENCOURT, Fernando Torres. "Depois de longa ausência Manabu Mabe expõe", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de setembro de 1983. KRUSE, Olney. "Manabu, 60 anos", OEstado de S.Paulo, São Paulo, 15 de setembro de 1984. ZANINI, Ivo. "Pintar bem, desafio da vida de Mabe", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 11 de maio de 1986. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 573.
MA~A BONOM
São Paulo 1956 xilografia s/papel 72 x 52,2 (30,9 x 30,5) cm Cal. MAC-USP
Maria Bonomi (gravadora) 1935 nasce em Meina, Itália. 1946 transfere-se para São Paulo, optanto pela nacionalidade brasileira em 1953. 1952 estuda pintura e desenho com Yolanda Mohalyi, por sugestão de Lasar Segall. 1954 estuda gravura com Lívio Abramo. 1956 recebe bolsa de estudos da Ingram-Merril Foundation de Nova York. 1960 cria com Lívio Abramo o Estúdio Gravura em São Paulo. 1964 participa com sala especial da XXXII Bienal de Veneza, na Itália. 1968 participa da II Biena l Internacional de Gravura de Cracóvia, Polônia.
1970 expõe individualmente na Galeria Buchholz em Munique, Alemanha. 1971 recebe o prêmio do Museu de Arte Moderna de São Paulo de Melhor Gravador Nacional, por ocasião da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira. 1973 participa da IX Bienal Internacional de Gravura de Tóquio. 1983 participa da XV Bienal Internacional de Gravura de Liubliana, Iugoslávia. 1988 participa da mostra Pioneiros ~ Discípulos, na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1990 participa da IX Mostra de Gravura de Curitiba, Paraná. Atualmente reside e trabalha em São Paulo. Participou da III; V; VI; VII Prêmio
Aquisição; VIII Prêmio de Melhor Gravador Nacional; IX em sala especial e XIV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Sei que a própria artista está em debate consigo mesma, e que a esse debate ela é levada pela aspiração de chegar à obra de arte sem nada conceder ao meio ilícito, no traço material, sequer no papel em que a reprodução vai repousar." Geraldo Ferraz, Maria Bonomi. Gravura 1957-1959, Galeria IBEU, 1959 (catálogo de exposição). "Ela é a mais fiel e transgressora das amantes que a xilogravura teve no Brasil. Ninguém, como Maria Bonomi, foi tão seguramente
agarrada à tradição da velha técnica e, por outro lado, não conheço qualquer artista que tenha enveredado por tantas experiências e tentativas de estender o antigo métodode impressão a outras funções e atuações sociais." Jacob Klintowitz, "Xilo em Maria Bonomi, amor e transformação", Gravura e Gravadores, São Paulo, 1986.
"The artist questions herself and this questioning results from her aspiration to reach the work of art without making concessions to illegitimate means, in the material line, even in the paper where the reproduction will remain." Geraldo Ferraz
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Xilografia IV 1956 xilografia s/papel 43,5 x 16) (30 x 11,3) cm
Cal. MAC-USP
"She is the most faithful and trespassing of the lovers which xilography has had in Brazil. Nobody, as Maria Bonomi, was so captured by the tradition of this old technique and, on the other hand, I do not know of any other artist who has undertaken so many experiences and attempted to extend the old methods of printing and other functions and social commitments" Jacob Klintowitz
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Bibliografia Maria Bonomi. Nova York, Roland de Aenlle Gallery, 1958 (catálogo de exposição com texto de Seong Moy). STEINER, Benjamin. liA arte do Brasil bem recebida em New York", Diário da Noite, São Paulo, 3 de janeiro de 1959. Maria Bonomi. Gravura 1957-1959. São Paulo, Galeria IBEU, 1959 (catálogo de exposição com texto de Geraldo Ferraz). Gravuras de Maria Bonomi. São Paulo, Cosme Velho Galeria de Arte, 1966 (catálogo de exposição com texto de Geraldo Ferraz). ZANINI, Ivo. "Maria Bonomi propõe novas dimensões para a gravura, sem importação de gostos", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1966. Maria Bonomi. Munique, Galerie Buchholz, 1970 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). LEIRNER, Sheila. "Mural de Bonomi: cor e luz", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 9 de dezembro de 1979. KATZ, Renina. Epigramas - Maria Bonomi, São Paulo, Galeria Múltipla de Arte, 1983 (catálogo de exposição). ALMEIDA, Miguel de. "A arte que não foi jogada fora", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de novembro de 1984. KLlNTOWITZ, Jacob. "Xilo em Maria Bonomi, amor e transformação", Gravura e Gravadores, ano I, nº 1, São Paulo, 1986, p.8. RIBEIRO, Léo Gilson. "Maria - Bonomi", ícaro, nº 24, São Paulo, 1986.
I
MA~ AHeleNA AND~eS Maria Helena Andrés (desenhista, tapeceira) 1922 nasce em Belo Horizonte, Minas Gerais. 1940-45 inicia seus estudos de pintura com Carlos Chambelland, no Rio de Janeiro. 1945 estuda pintura e desenho com Guignard e Edith Behring, na Escola de Belas-Artes de Belo Horizonte. 1947 expõe na Cultura Francesa de Belo Horizonte, Minas Gerais. 1953 expõe no Instituto dos Arquitetos de Belo Horizonte. 1954 expõe no Instituto BrasilEstados Unidos Rio de Janeiro. 1958 inicia suas atividades de professora de pintura e desenho na Escola de Belas-Arte de Belo Horizonte, da qual vem a ser diretora em 1966. 1960 expõe na Piccola Galeria, Rio de Janeiro. 1961 estuda com Theodorus Stamus, na Art Student League, em Nova York, Estados Unidos. Expõe no Museu de Santa Fé, Novo México, e na Galeria Sudamericana, em Nova York. 1962 expõe na Dusanne Gallery de Seatle, Estados Unidos, e na Galeria das Folhas, em São Paulo. 1963 expõe na Galeria do Centro Cultural Brasil em Santiago e Valparaíso, no Chile. 1965 expõe na Galeria Goeldi, Rio de Janeiro. 1967 expõe na Casa do Brasil, em Roma, e na Galeria Valerie Schmidt, em Paris. 1969 expõe na Galeria Copacabana Palace, no Rio de Janeiro. 1974 realiza exposição retrospectiva no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. 1988 expõe no Museu da Inconfidência de Ouro Preto, Minas Gerais. 1991 expõe no Fernando Pedro Escritório de Arte, em Belo Horizonte, Minas Gerais. Reside atualmente em Belo Horizonte, Minas Gerais. Participou da I; II; III; V; VI; VII; VIII;
IX; XII na sala especial Artes Construídas, e XX na sala especial Pintura Abstrata: Efeito Bienal, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "No momento em que se ressalta e se alardeia um processo de renovação e revitalização universal dos ofícios é bom saudar o encontro da artista Maria Helena Andrés com a Tapeçaria. Há muito que a sua tendência é evadir-se da tela, cumprir um trajeto para gestos maiores e mais ousados. -Na dimensão mural ela se realiza e cumula de possibilidades o seu anseio de relacionamento com a monumentalidade, de certa forma já obtida na chamada pintura espaciaL" Celma Jorge de Faria Alvim, "Os tapetes de Maria H. Andrés", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 de outubro de 1969. 'Em 1951 acontecia a primeira Bienal de São Paulo C.. ) Uma peça do suíço Max Bill, chamada 'Unidade Tripartida' C.. ) foi tomada quase como logomarca da tendên,cia que seria a 'sensação' do evento: a abstração geométrica, mote guerreiro do jovem construtivismo do Brasil. Uma mineira não só participava da exposição como estava integrada ao movimento: Maria Helena Andrés. " Walter Sebastião, "Novo olhar sobre a obra de Andrés", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 21 de maio de 1991.
"ln a moment where a process of renovation and revitalization of the universal crafts are emphasized,it is interesting to study Maria Helena Andres' relationship with tapestry For a long time she has been trying to avoid the canvas, opening a path for greater and more courageous gestures. ln mural dimensions she achieves and enriches her need to express herself monumental/y,
Sem título déc. 50 óleo s/tela 50 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
alreadyattained, in a way, by the so cal/ed spatial painting. " Celma Jorge de Faria Alvim "ln 1951 the first Bienal of São Paulo was held. A work of art by the Swiss, Max Bil/ cal/ed' Tripartite Unit' (...) nearly became the logotype of a tendency that would be the sensation of the event: the geometric abstraction, warlike motto of the young Brazilian constructivm. An artist from Minas not only participated in this exhibition but also integrated the movement: Maria Helena Andres. Walter Sebastião Bibliografia CAVALCANTI, Gilberto. "Módulos, espaço, foguetes, lua, nos quadros de Maria Helena Andrés", A Notícia, Rio de Janeiro, 23 de agosto de 1969. ALVIM, Celma Jorge de Faria."Os tapetes de Maria H. Andrés", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 de outubro de 1969.
MOTA, Morgan. "Maria Helena Andrés: um depoimento", Diário da Tarde, Minas Gerais, 18 de janeiro de 1971. MALDONADO, Sérgio. "A hora de ver M. Helena Andrés", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 18 de setembro de 1975. "A suave força de Maria Helena Andrés", O Estado de Minas, Belo HorizoDte, 18 de julho de 1979. , TRISTAO, Mari'Stella. "Brasil e India vistos por Maria Helena Andrés", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 22 de dezembro de 1984. TAVARES, Célia Laborne. "A vida além da arte", O Estado de Minas, Belo Horilonte, 28 de j,ulho de 1985. SEBASTIAO, Walter. "Novo olhar sobre a obra de Andrés", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 21 de maio de 1991 . "A energia do aqui e agora", O _ Estado de Minas, Belo Horizonte, 13 de outubro de 1992.
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MA~ AlcONT NA
Fundação Guggenheim. 1963 expõe na Galeria Seta, em São Paulo e no Rio de Janeiro. 1972 expõe na Galeria Seta, em São Paulo e na Galeria Ipanema, no Rio de Janeiro. 1975 participa do X Salão do Museu de Arte Contemporânea de Campinas. 1982 a Galeria do Instituto dos Arquitetos do Brasil do Rio de Janeiro organiza uma retrospectiva de suas obras. 1984 morre no Rio de Janeiro. 1985 aPetite Galerie do Rio de Janeiro realiza a exposição coletiva Encontros em sua homenagem. Participou da I Prêmio Moinho Santista; III; IV; V; VI; VII e VIII Prêmio Aquisição, e XX na mostra Pintura Abstrata: Efeito Bienal, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Através dela, e de uns poucos mais, o conceito de abstracionismo se mantém universal e repleto de sentido, como se a possibilidade de todas as imagens pairasse naquele horizonte despistado de toda convenção. " Walmir Ayala, Maria Leontina, Rio de Janeiro, Galeria Arte Global, 1975 (catálogo de exposição).
"C .. )Leontina prefere pousar o gesto suavemente sobre a tela, e assim captar o tempo e seus enigmas, compondo jogos formais e cromáticos (... ) é etérea, quase transparente, tende à verticalidade, é gótica." Frederico de Morais, "A alma tem seus temas e Maria Leontina os introduz na pintura construtiva", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1982.
Da paisagem e do tempo 1957 óleo s/tela 64,5 x 91 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Maria Leontina (gravadora) 1917 nasce em São Paulo. 1940 inicia seus estudos de pintura com Waldemar da Costa, em São Paulo. 1946 participa da exposição Seis Novos de São Paulo, no Instituto dos Arquitetos do Brasil no Rio de Janeiro. 1947 participa da exposição 19 Pintores, na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, onde recebe o Segundo Prêmio Jeremias Lunardelli. 1950 expõe pela primeira vez 270
individualmente na Galeria Domus, em São Paulo. Participa da XXV Bienal de Veneza. 1951 obtém Prêmio Viagem ao País no I Salão Paulista de Arte Moderna. 1952 ganha bolsa de estudos do governo francês. Viaja com seu marido Milton Dacosta para a Europa. Em Paris, estuda no ateliê de Friendlaender. 1955 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1957 expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1960 recebe o Prêmio Nacional da
"It is through her, and a few others, that the concept of abstractionism is kept universal and with fuI! meaning, as if the possibilities of ali the images were suspended over that horizon, far away from every convention. " Walmir Ayala "(.. .) Leontina prefers to touch the canvas very softly and, in this way, seize the time and its enigmas, making up formal and chromatic games (.. .) ethereal, almost transparent, tending to verticality, gothic. " Frederico de Morais
BibliografiéL ASSUMPÇAO, Ismael. Aspectos evolutivos da pintura de Maria Leontina Franco da Costa. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1982 Maria Leontina. São Paulo, Galeria de Arte das Folhas, 1959 (catálogo de exposição com texto de Ferreira Gullar). Milton Dacosta e Maria Leontina guaches. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1959 (catálogo de exposição). Maria Leontina. Rio de Janeiro, Petite Galerie, 1962 (catálogo de exposição com texto de apresentação de Jayme Maurício). Maria Leontina. São Paulo, Galeria Seta, 1963 (catálogo de exposição). "Exposição de Maria Leontina", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 agosto de 1966. VIEIRA, José Geraldo de. "Maria Leontina", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de setembro de 1966. GONÇALVES, Delmiro. "Maria Leontina", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 7 de outubro de 1966. ERNESTO, Luiz. "Essa artista maior, Maria Leontina: sucesso na Seta", A Tribuna, Santos, 24 de setembro de 1972. Arte no Brasil-documento/debate. Campinas, X Salão de Arte Contemporânea de Campinas, 1975 (catálogo de exposição). Maria Leontina. São Paulo, Galeria de Arte Global, 1975 (catálogo de exposição com texto de Walmir Ayala). Maria Leontina. São Paulo, Grifo Galeria de Arte, 1977 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "A alma tem seus temas e Maria Leontina os introduz na pintura construtiva", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1982. COUTINHO, Wilson. tIOs caminhos da perfeição", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de maio de 1982. AGUILAR, Nelson. "Maria Leontina", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Technint Engenharia, 1988, p.257.
Sem título 1960 óleo s/tela 74 x 100 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
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MA~O SlcSO
estrutura arquitetural 'amarrando' a composição. Enessas obras, retomadas ultimamente, a paisagem emerge do fundo oferecendo-se como opção de leitura." Márcio Sampaio. Pinturas de Mário Silésio, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1977 (catálogo de exposição). "Mário Silésio pode consolidar sua opção construtiva, caracterizando aos poucos um trabalho que representa, antes de tudo, a essência da própria pintura. Não lhe interessou, naquele momento, o radicalismo dos concretistas suíços e alemães, com os quais pôde ter contato. Para Mário Silésio - como mais tarde, em outro nível, para os neoconcretistas brasileiros - a forma não deveria nunca nascer de uma simples operação matemática, portanto totalmente automatizada, desprovida do espírito, da emoção, de certa carga da individualidade e da intuição do artista." Márcio Sampaio. "A obra de Mário Silésio", Estado de Minas, Belo Horizonte, 1º de agosto de 1987.
Estudo para mural da faculdade de direito de 8elo Horizonte 1958 óleo s/tela 54 x 65 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Mário Silésio (pintor) 1913 nasce em Pará de Minas, Minas Gerais. 1930-35 estuda direito em Belo Horizonte. 1943-49 estuda pintura na Escola Guignard em Belo Horizonte, sob orientação do próprio Guignard. 1948 participa de mostra de alunos da Escola Guignard no Instituto'dos Arquitetos, no Rio de Janeiro. 1953 realiza individual na Galeria Thomas Jefferson, em Belo Horizonte, e no Instituto BrasilEstados Unidos, no Rio de Janeiro. Recebe bolsa do governo francês e segue para Paris para estudar com 272
André Lhote. 1954 retorna ao Brasil e apresenta individual na Cultura Francesa, em Belo Horizonte. 1957-60 realiza murais em Belo Horizonte, no Banco Mineiro de Produção, no Clube Retiro das Pedras, na Inspetoria de Trânsito, no Teatro Marílio e Escola de Direito da UFMG, e em Araruama, no Clube dos Engenheiros. 1959 apresenta retrospectiva no Museu de Arte de Belo Horizonte. 1962 realiza individual na Galeria das Folhas, em São Paulo. 1975 realiza mural para a sala de reuniões do DER, em Belo Horizonte. 1977 realiza individuais no Museu
de Arte de São Paulo e no Palácio das Artes em Belo-Horizonte'. 1988 participa d a mostra Abstração Geométrica e apresenta individual em Belém. 1985 realiza individual na Casa dos Contos em Ouro Preto. 1990 morre em Belo Horizonte. Crítica Review "As composições de Mário Silésio oscilam de um essencialismo minimalista à complexidade das fragmentações que lembram, por exemplo, a sua fase inicial, ainda sob influência do cubismo. Grande parte de sua obra se acha marcada pela forte presença de uma
"Mário Silésio's composition alterna te fram a minimal essencialism to the complexity of fragmentation's which remind us of his first phase, when he was still influenced by cubismo Most of his work is marked by an architectural structure which gives balance to ali the elements Df the composition. ln these works, which are being resumed lately, the landscape emerges fram the backgraund offering itself to be interpreted. " Márcio Sampaio "Mário Silésio could solidify his constructive option creating, little by little, a work which represents the core of painting itselfAt the time he was not interested by the radicalism of the Swiss or German constructivists with whom he had had contacto ln Mário Silésio' s appraach - later the artists of the neo-concrete movement adopted the same position - a form should never stem fram a simple mathematics operation: automatic, without any soul, emotion, individuality or intuition fram the artist. " Márcio Sampaio
Bibliografia Pinturas de Mário Silésio. Rio de Janeiro, IBEU, julho de 1953 (catálogo de exposição). "A arte é mais real estando em oposição à realidade. Afirma o pintor abstrato Mário Silésio", Diário da Manhã, Rio de Janeiro, 30 de março de 1958. JORDAO, Vera Pacheco. "Exposições", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de maio de 1960. MOTA, Morgan. "Arte geométrica em sala especial", Diário de Noite, Belo Horizonte, 28 de outubro de 1970. "Mário Silésio em sala especial", Diário da Noite, Belo Horizonte, 9 de novembro de 1970. MEDEIROS, Mariângela. "Hoje o jovem pintor Mário Silésio está fazendo 60 anos", Estado de Minas, Belo Horizonte, 12 de maio de 1973. Pinturas de Mário Silésio. São Paulo, Museu de Arte Moderna, maio de 1977 (catálogo de exposição). SAMPAIO, Márcio. "Sejam bemvindos. Esta é uma pintura de Mário Silésio", Estado de Minas, Belo Horizonte, 14 de junho de 1977. Mário Silésio. Belo Horizonte, Palácio das Artes, setembro de 1985 (catálo--.Qo de exposição). TRISTAO, Mari'Stella. "Mário Silésio. A geometria de hoje e de sempre", Estado de Minas, Belo Horizonte, 10 de outubro de 1985. BICALHO, Marcus. "Vai falar Mário Silésio. Atenção porque ele é um mestre", Estado de Minas, Belo Horizonte, 9 de setembro de 1986. Mário Silésio. Belo Horizonte, Palácio das Artes 1986 (catálogo de exposição). SAMPAIO, Márcio. "Mário Silésio. Essencialidade e poesia" Estado de Minas, Belo Horizonte, 1º de agosto de 1987. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora)B, 1987, p. 576. MAURICIO, José. "A obra de Mário Silésio", Estado de Minas, Belo Horizonte, 6 de setembro de 1990.
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MA~O ZAN N Textos pág ina 149 Texts page 149
Composição c. 1958 óleo s/tela 70 x 54 cm
CoI. MAC-USP
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MA~Y V[~A Mary Vieira (escultora) 1927 nasce em São Paulo. 1944 transf,ere-se para Belo Horizonte. Ealuna de Alberto da Veiga Guignard, na recém-criada Escola de Belas-Artes. 1947 participa do Salão dos Jovens Artistas Brasileiros na prefeitura de Belo Horizonte, recebendo o primeiro prêmio. 1947 Apresenta na Exposição das Classes Produtoras de Minas Gerais sua primeira escultura eletromecânica. 1951 transfere-se para a Suíça, onde faz curso de aperfeioamento com Max Bill. 1955 expõe no Museu da Cidade de Neuchâtel, Suíça. 1958 expõe na Galeria de Arte
Moderna da Basiléia, Suíça. 1959 participa da V Bienal de Escultura ao Ar Livre da cidade de Antuérpia. 1962 participa da III Exposição Nacional Suíça de Escultura ao Ar Livre, na cidade de Berna. 1966 recebe o Prêmio Internacional Marinetti, no XXI Salão ReaJités Nouvelles, do Museu de Arte Moderna de Paris. 1967 participa da Exposição de Arte Brasileira, realizada na Sala Intercontinental em Genebra, Suíça. 1970 expõe na XXXV Bienal de Veneza. 1978 recebe o Prêmio Objeto na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1982 constrói o monumento-
escultura Monovolume: Liberdade em Equilíbrio, na praça Rio Branco, em Belo Horizonte. Reside atualmente em Basiléia, Suíça. Participou da II Prêmio Aquisição para Escultura e III Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Com a obra de Mary Vieira nasce um novo gênero de escultura que ultrapassa, não apenas como problema teórico, os limites do tridimensional, e no qual a justiça da idéia plástica não obscurece jamais o instinto de liberdade criadora. Como diz Ivo Pannaggi, 'cada obra de Mary Vieira inaugura, com efeito um acontecimento plástico total e claro, complexo, mas
nunca complicado'. " Jayme Maurício, Mary e Lygia. Escultoras premiadas em Paris e Salvador", Folha da Manhã, Rio de Janeiro, 5 de janeiro de 1967. "Mary Vieira propõe suas construções - os polivolumes multidimensionais -, em termos de escultura, enquanto vistos como objetos de forma definida, majestáticos na aparência imediata. Entretanto, a partir do momento em que o observador, incitado a tocar nos elementos móveis, começa a alterar e a variar infinitamente as formas que sucedem a cada deslocamento das partes, aquela primeira imponência cede lugar ao lazer lúdico, ao envolvimento de uma experiência baseada na visualidade dinâmica. (. .. ) Os polivolumes multidimensionais dispensam o andar ao redor, pois apelando para as mãos do espectador obtém a interferência suficiente para suceder o dimensionamento tempo-espaço virtualidade da quarta dimensão estabelecendo o diálogo entre percepção e forma." Clarival do Prado Valladares, Mary Vieira, XXXV Bienal de Veneza, 1970 (catálogo de exposição). "Mary Vieiras work inaugurates a new genre of sculpture that goes beyond the theoretical problems of tridimensionality. ln her work the idea of plastic fairness never obscures the instinct of freedom in creativity. According to Ivo Panaggi 'each work done by Mary Vieira inaugurates a whole plastic achievement; it is complex but never complicated'." . Jayme Maurício
Polivolume: disco plástico. Idéia para uma progressão serial 1953/62 alumínio anodizado 36,7 x 36,7 x 33,4 cm c/base 46,1 cm
Cal. MAC-USP
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" Mary Vieiras constructions - the multidimensional poli-volumes - are to be seen as sculptures, according to her, as objects which have well defined shapes and are majestic at first sight. Whenever the observer is encouraged to touch the movable elements, their shape alters countless times, changing after every displacement. That former magnificence gives place to playful leisure, to involvment in an experience based on dynamic visuality (...) You do not have to walk around the multidimensional
polivolumes; it is enough for the hands of the viewer to touch the work, thus obtaining enough interfering power to establish the time-space dimension (a fourth dimension virtuality) and establish the dialogue between perception and form." Clarival do Prado Valladares Bibliografia FERREIRA GULLAR. "Mary Vieira", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de outubro de 1959. JAYME MAURíCIO. "Mary e Lygia escultoras premiadas em Paris e Salvador", Folha da Manhã, Rio de Janeiro, 5 de janeiro de 1967. BENTO, Antonio."A vitória da forma", Última Hora, Rio de Janeiro, 24 de dezembro de 1969 Mary Vieira. XXXV Bienal de Veneza, 1970 (catálogo de exposição com texto de Clarival do Prado Valladares). PERRONE, Arrigo. "Strutture di alluminio articolabili nei 'polivolume' di Mary Vieira", Revista Alluminio, Milão, março de 1971. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. "A Precursora", Veja, São Paulo. 1º de setembro de 1976. "Arte Social na Escultura de Participação - Um depoimento de Mary Vieira". Correio Braziliense Brasília, 22 de agosto de 1976. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950 - 1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p.182 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). GANDARA, Nello Pedro. "Mary Vieira - mas podem chamá -Ia de Juscelina", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de agosto de 1978 Mary Vieira - polivolumes. Brasileira, Galeria de Arte Moderna, 1978 (catálogo de exposição). ZANINI, Ivo. "230 kg de alumínio para um herói", Folha de São Paulo, São ~aulo, 8 de julho de 1979. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Obra aberta ao povo", Veja, São Paulo, 8 de agosto de 1979. AYALA, Walmir. "A liberdade em equilíbrio", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 9 de outubro de 1983. VESPUCCI, Ana Candida. "A Arte de Mary Vieira no Brasil", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 21 de fevereiro de 1986.
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oNOGUc ~A lMA
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Maurício Nogueira Lima (pintor) 1930 nasce em Recife. 1932 muda-se para São Paulo. 1953 integra o grupo de arte concreta Ruptura. 1954 é convidado a representar o Brasil na XXVII Bienal de Veneza, mas recusa por não terem sido convidados os outros elementos do grupo. 1957-60 participa da exposição Arte Moderna no Brasil, em Buenos Aires, Rosário, Santiago, Lima, Munique, Roma, Paris e Londres. 1960 participa da mostra 50 Anos de Arte Concreta a convite de Max Bill, na Helmhaus, em Zurique, Suíça. 1970 participa do Salão de Outono de Paris. 1977 expõe na Galeria de Arte Global, em São Paulo. 1983 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1984 expõe no Centro Cultural São Paulo. 1990 expõe na Sala Mira Schendel, na Livraria Letraviva, São Paulo. Vive atualmente em São Paulo e leciona na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Participou da III; IV; V; VI; VII; VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )ele se voltou, nessa época (1.964 a 1970), para uma figuração cujo parentesco mais próximo seria com a pop-art: altos contrastes, retículas, aproveitamento de imagens relacionadas (ou extraídas) à sociedade de consumo. Mas é bom que se saiba que as mQtivações foram distintas. No caso de Maurício, não houve influência da pop-art (que ele nem mesmo conhecia), e sim de uma antiga experiência profissional com artes gráficas. Mais ainda, sua fase figurativa teve um caráter
nitidamente participante, desenvolvendo-se sempre numa linha de crítica de idéias e tomada de posições C.. )" Olívio Tavares de Araújo, Pinturas, São Paulo, Galeria de arte Gobal, 1977 (catálogo de exposição). "( ... ) A pintura final resulta impessoal, anônima, seca. Certamente isto se deve às concepções estéticas de Maurício Nogueira Lima, à sua evidente crença na arte sem emoção, padrão, colocação de questões ... Vale como conhecimento de uma posição definida em relação à função da arte e sobre a característica essencial da criatividade. " Jacob Klintowitz, "0 processo criativo, numa mostra rara", Jornal da Tarde, São Paulo, 1984.
"(...) Between 1964 and 1970 he adopted a figura tive language which was c/os e to Pop Art: strong contrasts, reticules, the use of images related to ( or deriving from) the consumer's society. Their principies, however, were different. For Maurício Nogueira Lima there was no Pop Art influence, an art school which he did not know. His work derived from an old professional experience with graphic art. Moreover, his figura tive phase had a participating feature, always raising questions on current issues and approaches. (...)" Olívio Tavares de Araújo "(...) The painting is impersonal, anonymous, dry. This certainly derives from the aesthetic principies of Maurício Nogueira Lima, from his evident belief in art without emotion, pattern, questioning... The exhibition reveals a we// defined position on the role of art and on the essential characteristics of creativity. " Jacob Klintowitz
Bibliografia Pinturas. Campinas, Galeria Aremar, 1962 (catálogo de exposição). "Pintura e serigrafia de Maurício Nogueira Lima", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de novembro de 1975. "Mais arte, e mais galerias na cidade - Maurício Nogueira Lima", Jornal da Tarde, São Paulo, 25 de novembro de 1975. "Maurício Nogueira LimÇl", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de novembro de 1977. "Galeria Kris promove mostra de serigrafias", Diário do Grande ABC, Santo André, 18 de abril de 1979. "Maurício Nogueira Lima", Diário Popular, São Paulo, 3 de setembro de 1980. MARANCA, Paolo."Construtivista na Cosme Velho", Folha da Tarde, São Paulo, 17 de setembro de 1980. "Maurício Nogueira Lima", Jornal da Tarde, São Paulo, 5 de junho de 1982. "A volta do Neoconcretismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de março de 1984. VERNSASCHI, Elvira. "Maurício Nogueira Lima", in AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia,1988, p.287. KLlNTOWITZ, Jacob. "0 processo criativo, numa mostra rara", Jornal da Tarde, São Paulo, 4 de setembro de 1984. "Futebol, dos gramados para as telas", Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de maio de 1986. ABRAMO, Radhá. "Futebol no Centro Cultural São Paulo", Diário Popular, São Paulo, 14 de maio de1986. "Maurício Nogueira Lima", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de fevereiro de 1990.
Composição nº 2 1952 óleo s/aglomerado 68 x 43 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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MlTON DACOSTA
Sobre fundo negro 1954/55 têmpera s/tela 60 x 80,8 cm
CoI. MAC-USP
Milton Dacosta (pintor) 1915 nasce em Niterói, Rio de Janeiro. 1930 freqüenta o curso livre de Marques Junior, na Escola Nacional de Belas-Artes. 1933 expõe no Salão Na'cional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1944 obtém Prêmio de Viagem ao Exterior pelo Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1950 integra a delegação brasileira, que participa da Bienal de Veneza. 1951 recebe o I Prêmio Governador do Estado no Salão Paulista. 276
1958 expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1959 realiza a exposição retrospectiva Vinte Anos de Pintura de Milton Dacosta, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1960 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1962 expõe com Anna Letycia Quadros na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1966 expõe em sala especial na Bienal Nacional de Artes Plásticas de Salvador. 1971 participa de mostra com Volpi e Bonadei na Galeria Astréia, São
Paulo. 1974 inaugura a Galeria Arte Global de São Paulo, com telas da série das Vênus. .. 1975 participa da mostra Arte Brasileira no Século XX: Caminhos e Tendências, organizada pelo crítico Frederico de Morais e exposta no Rio de Janeiro e em Paris. 1980 expõe com Bruno Giorgi e Alfredo Volpi na Galeria Acervo, Rio de Janeiro. 1988 morre no Rio de Janeiro. Participou da I; III Prêmio de Melhor Pintor Brasileiro; IV único pintor aceito com todas as obras pelo júri e
VI em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Há em Milton Dacosta uma pureza, uma seriedade e uma coerência a que não estamos realmente habituados. O próprio geometrismo sensível de sua linha e de suas formas evita a frieza da plástica pós-cubista. Isso decorre do conhecimento que o artista possui do desenho linear, que ele, na figura humana reduz a uma pura abstração, a exemplo do que Ingres fazia com os seus retratos, dentro
do realismo do século XIX. (... ) "Já agora Milton Dacosta evolui para um plasticismo puro, dentro da tradição deixada por Mondrian, embora tenha sempre a sua contribuição pessoal a acrescentar às pesquisas em que se vem entretendo. Suas telas abstratas são por isso mesmo procuras das proporções ideais do belo, através de escalas e de cores que nada mais tem que ver com as desse mestre holandês." Antonio Bento, "Exposição Milton Dacosta", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1958.
"No fundo, o ponto de partida do pintor foi sempre abstrato. Nesse sentido é bem filho do cubismo. Seu olhar não cai sobre uma percepção que o impele para o cavalete. Quando vai pintar é como se fosse se colocar em frente a um longínquo panorama, baseado numa mesma claridade. O olhar imóvel sobre um objeto também imóvel. Se o olhar então funciona não é no sentido de perceber, mas talvez de evocar. Evocar, quem sabe, algo como um convite tímido, antes tácito, de extrema sutileza, a um fenômeno para lá ou para cá da visão, isto é, tátil." Mário Pedrosa, "Vinte anos de pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de dezembro de 1959.
"ln Milton Dacosta there is a purity, a seriousness, a coherence we are not used to. The geometrism of his lines and forms is sensible and avoids the aloofness of the postcubist plastic. This stems fram the artist's knowledge of the linear drawing is, which is reduced, in his work on the human figure, to pure abstraction, as Ingres used to do with his portraits in the realism of the 19th century. (...) Today Milton Dacosta pragresses in the direction of pure plasticity, following the tradition of Mondrian, although he keeps on his investigations, which determine his personal artistic contribution. Therefore his abstract paintings always aim for the balanced praportions of beauty, using scales and colors which keep him far fram the paintings of the Dutch mas ter. " Antonio Bento "Milton Dacosta has always been an abstract painter. ln this sense he is deeply influenced by cubismo His eyes do not lead back to a perception that takes him to the easel. When he works it is as if he had before him a distant scene, under the same luminosity. The motionless eye looks at a motionless object. If this look works out it is not in the sense of perceiving, but maybe, of evoking. Maybe evoking, maybe a timid invitation, tacit, extremely subtle, of a phenomenon further away ar nearer the eye, that is, tactile. " Mário Pedrosa Bibliografia BENTO, Antonio. "Milton Dacosta",
Rio de Janeiro, Editor José Paulo Gandr<l Martins, 1980. GERMANO, Manuel. "A pintura de Milton Dacosta", Folha da Manhã, São Paulo, 4 de novembro de 1956. BENTO, Antonio. "Exposição Milton Dacosta", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1958. Milton Dacosta. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1959 (catálogo de exposição). PEDROSA, Mário. "Vinte anos de pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de junho de 1959. BENTO, Antonio. "Anna Letycia e Dacosta na Petite Galerie", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 8 de maio de 1962. JAYME MAURíCIO. "Dacosta: sensualidade e equilíbrio", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12 de junho de 1972. KARMAN, Ernestina. "Milton Dacosta", Folha da Tarde, São Paulo, 21 de dezembro de 1977. BIONDO, Sonia. "Em curvas barrocas, o segredo das altas alcovas", OGlobo, Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1978. PONTUAL, Roberto. "Milton Dacosta", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de agosto de 1978. AYALA, Walmir. "A reinvenção do corpo", ODia, Rio de Janeiro, 16 de setembro de 1979. MORAIS, Frederico de. "Mais do que o pássaro, o rastro do seu vôo", O Globo, Rio de Janeiro, 17 de setembro de 1979. PONTUAL, Roberto. "O frio e o quente à flor da pele", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de setembro de 1979. SOUZA, Gilda de Mello e. "A retrospectiva de Milton Dacosta" in Exercícios de Leitura, São Paulo, 1980. ARAÚJO, Olívio Tavares de. "pacosta, 45 anos de emoção", Isto E São Paulo, 23 de setembro de 1981. PEDROSA, Mário. "Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília ", São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, p.141. SPINELLI, João."A síntese entre oriental e ocidental", Revista Gravura e Gravadores, ano 2, nº 6, 1988, p. 8. TABET, Marco Antonio."Milton Dacosta)'. in AMARAL, Aracy (org.), Museu Ide Arte.Contemporânea da Univer~idade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, 1988, p. 258.
Construção cinza 1956 óleo s/tela 24 x 35 cm Cal. particular, SP
Sobre fundo marrom 1955 óleo s/tela 65 x 92,3 cm Cal. MAC-USP
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M~A SCHcNDcl
Sem título 1962 óleo s/tela 75 x 75 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
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Mira Schendel (pintora) 1919 nasce em Zurique, na Suíça. Estuda filosofia em Milão, Itália, onde, auto didata, inicia sua carreira como artista plástica. 1949 chega ao Brasil estabelecendo-se em Porto Alegre. 1950 nos dois anos seguintes, participa de 22 exposições individuais pelo Brasil e exterior. 1952 muda-se definitivamente para São Paulo. Recebe o 1º Prêmio da 1ª Expo de Arte Moderna de Santa Maria, Rio Grande do Sul. 1953 recebe o 1º Prêmio no Salão Universitário de Salvador, Bahia. 1954 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1962 recebe o Prêmio Aquisição no XI Salão Paulista de Arte Contemporânea, em São.Paulo. 1963 expõe na Galeria São Luís, em São Paulo. 1964 participa da II Bienal Americana de Arte em Córdoba, Argentina. 1965 recebe prêmio na Soudings Two Exhibit em Londres, Inglaterra. Participa da exposição ~ropostas 65, na Fundação Armando Alvares Penteado. 1966 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Expõe também na Signals Gallery, Londres, Inglaterra. 1967 participa da IX Bienal Internacional de São Paulo, recebendo o Prêmio Aquisição. 1968 participa da XXXIV Bienal de Veneza. Participa da Mostra de poesia concreta na Galeria Lisson, Londres. 1969 expõe na Gallerie b~i Minoritensaal, em Graz, Austria. Participa da X Bienal Internacional de São Paulo, onde recebe o Prêmio Menção Honrosa. 1971 p,articipa da II Trienal de Nova Délhi, India, obtendo a medalha de ouro. 1972 expõe na Galeria Ralph Camargo, São Paulo. 1973 recebe o Prêmio da Associação Paulista dos Críticos de Arte, São Paulo. Expõe no Instituto Cultural Brasil-América, em Washington, Estados Unidos. 1975 expõe na Galeria Luiz Buarque de Hollanda-Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro. Em São Paulo expõe suas obras no Gabinete de Artes Gráficas.
1978 expõe no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo. 1982 expõe na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo. 1983 expõe na Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro. 1988 morre em São Paulo. 1989-90 exposição retrospectiva na Galeria Paulo Figueiredo e Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participou da I; III; VII; VIII; IX; X e XVI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "uma arte de vazios onde a extrema redundância começa [a gerar informação original uma arte de palavras e de quase [palavras onde o signo gráfico veste [e desveste vela e desvela súbitos valores semânticos uma arte de alfabetos constelados de letras-abelhas enxameadas ou [solitárias a-b-( Ii)-aa" Haroldo de Campos, sem título, 1966, in Retrospectiva de Mira Schendel. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1990. "Mira Schendel, anteriormente citada enquanto pintora de organizadas composições geométricas, conduziu em profundidade uma própria experiência gráfica. Sua obra teve seqüência em fases distintas, acopladas, entretanto, por uma percepção que essencializava a experiência adquirida. A escritura desta artista abrange campos vários de valores semânticos. Signos gráficos ou a utilização de letras como puras existencial idades espaciais. Nesses limites, como na pintura, em configurações geométricas ou em interpretações espaciais recentes de I Ching, caracteriza-se Mira Schendel pela intuição penetrante e os rigores da contenção." Walter Zanini, História Geral da Arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.64. "An art made up of voids where the extreme redundancy
Relevo 1954 madeira pintada 51 x 66 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
[starts generating original [in forma tion an art of words and of almost-words where the graphic sign covers and [uncovers, veils and unveils sudden semantic values an art of constellated [alpha-bees! bets of swarmed and solitary bees like- lelters. Haroldo de Campos "Mira Schendel, former/y mentioned as a painter of organized geometric compositions carried out a deep graphic experience of her own. Her work progressed in different phases coupled however to a perception which reveals the essence of lived experiences. The artist's writing encompasses different semantic fields. Graphic signs or the use of letters as pure spatial existence.
Within these limits, as in painting, in geometric configurations or in recent spatial interpretations of I Ching, Mira Schendel's penetrating intuition and rigorous contention is outstanding. " Walter Zanini
Bibliografia Mira Schendel. São Paulo, Galeria Astréia, 1964 (catálogo de exposição com texto de Mário Schenberg). PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.478. AMARAL, Aracy. "Mira Schendel: os cadernos", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 7 de novembro de 1971. MORAIS, Frederico de. "Paisagens de Mira Schendel", OGlobo, Rio de Janeiro, 15 de julho, 1975.
PONTUAL, Roberto. "Mira Schendel: A paisagem mental que se vê", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de julho de 1975. LEIRNER, Sheila. "Mira Schendel: metáforas", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 3 de junho de 1981. GUINLE FILHO, Jorge. "Mira Schendel, pintora", ln tervie w, São Paulo, julho de 1981, p. 52-54. Dossiê Mira Schendel - Entre o desenho e a pintura. São Paulo, Galeria Paulo Figueiredo, 1987 (catálogo de exposição com texto de José Resende). NAVES, Rodrigo. "A arte do olhar não tem descanso", Folha de São Paulo, São Paulo, 5 de agosto de 1987, p. 31. GIOBBI, César. "Mira Schendel, em dose dupla", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 5 de agosto de 1987; GONÇALVES FILHO, Antônio. "O
rigor solitário de Mira Schendel", Folha de São Paulo, São Paulo, 5 de agosto de 1987, p. 31. BRITO, RonaLdo. "O fluido dos sólidos", OGlobo, Rio de Janeiro, 25 de setembro de 1987. AMARAL, Aracy. "Retrospectiva Mira Schendel", Revista Galeria nº 9, São Paulo, 1988, p. 60. FARIAS, Agnaldo. "Mira Schendel o movimento das margens", São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, novembro de 1990 (catálogo de exposição). ROELS Jr., Reynaldo. "O diálogo dos extremos", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 de dezembro de 1988.
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NO~Bt~TO NCOlA Norberto Nicola (pintor, tapeceiro) 1930 nasce em São Paulo. 1954 inicia-se como pintor com Samson Flexor em seu Ateliê Abstração. 1956 Prêmio Aquisição no V Salão Paulista de Arte Moderna. Participa de exposição coletiva no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1958 recebe grande medalha de prata no VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1959 expõe na Galeria de Arte da Folha em São Paulo e na Galeria Aremar em Campinas. Cria com o pintor Jacques Douchez o ateliê Douchez-Nicola de tapeçaria em São Paulo. 1960 viaja para Europa, onde realiza estudos nos centros tapeceiros europeus, passando por Aubusson. 1961 realiza a Exposição DouchezNicola na Galeria Sistina em São Paulo e no Museu de Arte Moderna de Minas Gerais. 1962 recebe medalha de ouro no Salão Oficial Paulista. Obtém isenção de júri no X Salão Nacional de Arte Moderna. 1963 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Centro de Artes e Letras de Montevidéu. 1965 expõe no Museu de Arte Moderna de Lima, Peru. 1966 expõe no Museu de BelasArtes do México. 1975 expõe na Fundação Gulbenkian, em Lisboa. 1981 participa da mostra Arte Latina Americana y Japão, no Museu Nacional de Osaka. 1983 expõe na Galeria São Paulo. 1992 participa da Coletiva Ontem/Hoje na Galeria Múltipla, em São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Faz pesquisas em arte plumária. Participou da VII; VIII; IX; XI e XII Bienais Internacionais de São Paulo. Integrou a Comissão de Arte e Cultura da XIII Bienal. Crítica Review "( ... ) ele foi o artista que trouxe um novo conceito de tapeçaria para o Brasil. A tapeçaria não mais como 280
uma superfície tecida, mas a tapeçaria como uma forma tecida (... ) Ele não se limita ao discurso literário e político, mas assume o discurso da forma. Eo faz com o brilho e a inventividade espantosa de um pintor, como é o seu passado, e de um pesquisador crítico de arte plumária indígena." Jacob Klintowitz, "A trama, o vazio, o cheio e o nó numa inovadora tapeçaria", Jornal da Tarde, São Paulo, 1985. "( ... ) A tapeçaria abandona, assim, sua imposta condição de elemento decorativo mais ou menos neutro, pintura tecida ocupando grandes áreas de parede, para situar-se no nível do objeto absorvendo ativamente o espaço, consumindo o seu vazio em diálogo, atraindo mais a vontade de manuseio e mutabilidade do que acariciar texturas quase chapadas. Nicola cria tapeçarias ao mesmo tempo em que as questiona." Roberto Pontual, Arte/Brasil/ hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973. J/(.. .) The Brazilian new tapestry concept can be accounted to him .. Tapestry not seen just as a woven surface but as a woven formo (.. .) He overcomes the literary and politicaI debates and endeavors to discuss the form issue. And he does it with a brilliance and an inventiveness which is surprising in a painter, his former main occupation. He was also a criticaI researcher of the plumage art of the Brazilian indians. J/ Jacob Klintowitz J/(...) Tapestry therefore renounces its imposed condition of decora tive, near/y neutral element, a woven painting that occupies huge areas on the walls to position itself on the same leveI as objects, absorbing actively the environmen,t, consuming its emptiness in a dialogue, preferablyawakening the will to touch it and see its mutation rather than caress the former, almost flat surfaces. Nicola creates tapestries, and at the same time, discusses them. J/ Roberto Pontual
Bibliografia "Jovem artista faz tapeçaria", A Gazeta, São Paulo, 7 de maio de 1960. "Tentativa de criação de um estilo nacional na tapeçaria", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 9 de abril de 1961. VIEIRA, José Geraldo. Tapeçarias de Norberto Nicola e Jacques Douchez, Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de abril de 1961. Atelier Douchez-Nicola. Tapeçarias. São Paulo, Galeria Sistina, 1961 (catálogo de exposição com texto de Geraldo Ferraz). BERKOWITZ, Marc. "Tapeçaria no Brasil", Revista GAM, nº 3, fevereiro 1967, p. 29-30 BARDI, Pietro Maria. Profile of the new Brazilian art, Rio de Janeiro, Livraria Kosmos Editora, 1970, p.137. MORAIS, Frederico de. "Tapeçaria e contracultura", Diário de Notícias, São Paulo, 13 de novembro de 1970. "Em alto relevo", Veja, São Paulo, 31 de maio de 1972, p. 68. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil/hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 319. "Nicola: cor, forma e textura", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de janeiro de 1976. NEISTEIN, José. Feitura das artes, São Paulo, Perspectiva, 1981, p.151-2. Norberto Nicola. São Paulo, Galeria São Paulo, 1983 (catálogo de exposição com texto de Jacob Klintowitz). KLlNTOWITZ, Jacob. "A tapeçaria de Nicola, envolvente e sensual", Jornal da Tarde, São Paulo, 17 de junho de 1983. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 692. Nicola e Douchez. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1968-70 (catálogo de exposição com apresentação de Geraldo Ferraz).
Sem título 1955 técnica mista 75 x 31 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
ODcTIO GUc~SON Odetto Guersoni (gravador, pintor) 1924 nasce em Jaboticabal, São Paulo. 1945 aproxima-se dos pintores do Grupo Santa Helenil, especialmente Mário Zanini. 1947-48 inicia seus estudos de gravura com René Cottet em Paris. 1947-68-78 participa das exposições coletivas do Grupo dos 19 Pintores. 1950 integra o grupo de fundadores da ODA, Oficina de Arte, em São Paulo, expondo com Bonadei, Bruno Giorgi, Charoux, Vaccarini e Krajcberg, no Instituto dos Arquitetos do Brasil, em São Paulo. 1951 é premiado com medalha de prata no I Salão Paulista de Arte Moderna. , 1954-55 em Paris estuda na École d'Art Graphique Estienne e freqüenta o ateliê de Stanley W. Hayter. 1958 recebe o Prêmio Aquisição no VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1960 faz estágio na The New York School of Printing, em Nova York. 1963 recebe medalha de ouro no XII Salão Paulista de Arte Moderna e Prêmio de Viagem ao País no salão do ano seguinte. 1972 recebe o I Prêmio de Gravura no IV Salão Paulista de Arte Contemporânea e medalha de ouro na II Bienal Internacional de Xilogravura Contemporânea, realizada em Capri, Itália. 1973 recebe o Prêmio de Melhor Gravador, conferido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1975 recebe o Prêmio Internacional Pascual Gattás no I Encontro de Gravura da Bacia do Prata, realizado em Punta dei Este, Uruguai. 1978 expõe na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa . 1983 participa, em sala especial da I Bienal Ibero-Americana, realizada em Montevidéu. 1991 participa da Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, Chile. Atualmente vive e trabalha em São Paulo.
Participou da II; VII; VIII; IX; XI Prêmio Aquisição Itamaraty e XIII Prêmio Aquisição Itamaraty, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "00 Guersoni ainda não desfeito pela atual afirmação tem-se reminiscências pertinazes: paisagens de silêncio e vazio que lembram De Chi rico, formas dinâmicas neomaneiristas, exercícios espaciais através de estruturas filiformes ... Foi preciso que o sól ido perdesse boa parte da consistência antiga, que se pusesse em marcha um processo de informalização. Aí então veio à tona toda a fisiologia de seu universo surrealizante e primitivista. Nas plastigrafias expostas, o horizonte auspiciosamente convulsionou-se frutificando um mundo imaginário, de valor original, que reencontra o dinamismo lírico de atuantes tendências internacionais, de Nova York a Paris, devotas da espontaneidade criadora do automatismo. " Walter Zanini, O Guersoni, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1963 (catálogo de exposição).
"From the Guersoni not yet undone by the current statement, we have pertinacious reminiscences: silent empty landscapes that remind us of De Chirico, dynamic neomanneristic shapes, spatial exercises through filiform structures ... To reach this result, the solid had to lose a great part of the old consistency, an informalization process had to start. Therefore, ali the physiology of his surrealistic primitive universe surfaced. ln the plastic art exhibited, the horizon auspiciously convulsed fructifying an imaginary world of original values that once again meets the Iyric dynamism of international trends, from New York to Paris, devoted to the creative spontaneity of automatismo " Walter Zanini
Bibliografia ZANINI, Walter. "Oficina de Arte", O Tempo, São Paulo, 8 de junho de 1952. VIEIRA, José Geraldo. "As plastigrafias de Guersoni", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de novembro de 1961. JAYME MAURíCIO. "0 assunto é plastigrafia, Zanini e Guersoni", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1Ode março de 1963. "Por que escolhi a xilogravura (depoimento de Odetto Guersoni)", Correio Braziliense, Brasília, 1º de junho de 1975. ALMEIDA, Paulo Mendes de. "0 Clubinho e os '19' ", in De Anita ao
museu, São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 197-201. Odetto Guersoni. Lisboa, Galeria de Exposições Temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian, 1978 (catálogo de exposição com texto de Jacob Klintowitz). LEIRNER, Sheila. "A força da execução de Guersoni", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 de junho de 1980. KLlNTOWITZ, Jacob. "Guersoni, com técnica e alegria", Jornal da Tarde, São Paulo, 11 de julho de 1980. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 645, 649, 652 e 692.
Lavadeira 1957 xilografia s/papel 23,8 x 32,9 cm
Cal. MAC-USP
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Sem títul o 1965 óleo s/tela 72 x 99 cm CoI. Gilberto Chateaubriand. RJ
Rubem Ludolf (pintor) 1932 nasce em Maceió, Alagoas. 1955 estuda com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Forma-se arquiteto nesta cidade. 1956-57 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro. 1959 obtém o Prêmio Leirner da Galeria de Arte das Folhas. 1961 participa da II Bienal de Paris. 1964 expõe em coletiva na Galeria Novas Tendências. 1973 expõe na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1977 expõe na mostra O Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1981 expõe na Galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro. 1982 expõe no V Salão Nacio'nal de Artes Plásticas do Rio de Janeiro. 282
1983 expõe pinturas na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. Reside atualmente no Rio de Janeiro. Participou da III; IV; V; VI; VII; VIII; IX Prêmio Aquisição, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Réview "Sim, cor e quadrado são duas presenças, em mútuo trabalho de equilíbrio, ali - a cor puxando para a liberdade da forma, .próxima de algum informalismo; o quadrado chamando à ordem, fixando barreiras e limites. Nesse diálogo ou luta, porém - ainda que em certas pinturas (a meu modo de ver, não as melhores) a distribuição geométrica do espaço se evidencia mais fortemente - , é o lado liberador que acaba predominando sobre o lado regulador. A cor que vence, portanto, o quadrado. E o vence a tal ponto que ele muitas vezes parece até ausentar-se do campo de batalha: fica difícil descobrir, então, onde anda o quadrado. Nota-se só a
sua deformação, os seus escombros, os restos de quatro exatos lados explodidos pela superfície inteira do quadro. "0 encontro e o combate da cor e do quadrado oferecem ao olho do espectador, como resultado, uma vibração epidérmica e um mergulho labiríntico." Roberto Pontual, "Rubem Ludolf", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1979. "Se a questão do ritmo é fundamental para que se compreenda a trajetória de Rubem Ludolf, é evidente que existe uma cada vez menor aquiescência a uma 'partitura' modular, quase mecânica. Osolista já se permite improvisos e as diversas pinceladas, cor sobre cor, não se recusam mais à transparência, operam com o inusitado. Enfim, se a estrutura formal dos trabalhos obedece ao universo da regularidade e da repetição, essa regularidade e essa repetição não são respeitadas cegamente no ato de pintar. O projeto existe, existe a imagem; mas existe o ato, o fato real." Marcos Lontra Costa, Rubem Ludolf - pinturas, Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1983 (catálogo de exposição).
"Color and square are present in a mutual work of balance,' color, leading to freedom of shape, next to informalism, the square, ca//ing for order, establishing barriers and limits. ln that dialogue or struggle however, although in certain paintings (from my point of view, not the best ones) the geometric distribution of space is strongly evident - the liberating side predominates over the broad regulator. Therefore color overpowers the square, and in such a way, that several times it seems to leave the battlefield: it is difficult to discover, then, where the square is. Only distortion is observed, its rubble. The remains of the exact four sides are exploded by the whole surface of the painting. The encounter and the battle of color and square offer to the viewer's eye, as a result, an epidermal vibration and a plunge into a maze. " Roberto Pontual "If rhythm is fundamental to understand the trajectory of Rubem Ludolr, it is evident that there is a
steadily diminishing acceptance of a nearly mechanic, modulated part. The soloist already a//ows himself some improvisation and the brush strokes - colour over colour - do not refuse transparencyanymore. Therefore, if the formal structure of the works fo//ow the universe of regularity, this repetition is not blindly respected during the act of painting. The project exists, the image exists; but the act also exists, the real fact. " Marcos Lontra Costa Bibliografia GRUNEWALD, José Lins. Rubem Mauro Ludolr, Rio de Janeiro, Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, 1959. BENTO, Antonio . Rubem Ludolfpintura. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1973 (catálogo de exposição). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 285 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral). PONTUAL, Roberto de. "Rubem Ludolf", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de julho de 1979. MORAIS, Frederico de. "Tramas de Ludolf: escrever com a cor", O Globo, Rio de Janeiro, 9 de julho de 1979. Rubem Ludolf - pinturas. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1983 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa). MORAIS, Frederico de. "Atual, Rubem Ludolf método e emoção", O Globo, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1983. COUTINHO, Wilson . "Rubem Ludolf, calígrafo da cor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de junho de 1985. Rubem Ludolf São Paulo, Galeria Paulo Klabin, 1986 (catálogo de exposição). KLlNTOWITZ, Jacob. "Trama e vibração cromática na arte de Rubem Ludolf", OEstado de S. Paulo, 22 de agosto de 1986. MARGUTTI, Mário. "Rigor construtivo", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 22 de novembro de1989. AYALA, Walmir. "A transcendência do sensível", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 23 de novembro de 1989.
Composição IV 1961 óleo s/tela 100 x 73 cm CoI. Lúcia Valentim de Souza, Brasília, DF
~UBcM VAlcNT M Rubem Valentim (pintor, escultor, gravador) 1922 nasce em Salvador, Bahia. Muito jovem inicia-se na pintura como autodidata. 1948 forma-se em odontologia em Salvador. Depois de clinicar por pouco tempo, opta pela arte. 1953 gradua-se em jornalismo em Salvador. 1957 transfere-se para o Rio de Janeiro. 1962 recebe o Prêmio de Viagem ao Exterior no IX Salão Nacional de Arte Moderna. Muda-se para Roma. Participa da XXXI Bienal de Veneza. Estuda arte negra e visita museus de antropologia, fundamentais para seu trabalhg posterior. 1966 vai à Africa: participa do I Festival de Arte Negra em Dacar, no Senegal. Passa a residir em Brasília. Participa da I Bienal Nacional de Artes Plásticas em Salvador. 1977 participa do II Festival Internacional de Arte Negra em Lagos, Nigéria. 1992 morre em Brasília. Exposição póstuma no Memorial da América Latina em São Paulo. Participou da III; V; VI; VII; IX; X; XII e XIV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A escolha temática que está na raiz da pintura de Rubem Valentim resulta das próprias declarações do artista: os seus signos são deduzidos da simbologia mágica que se transmite com as tradições populares dos negros da Bahia. A evocação destes signos simbólicomágicos não tem, entretanto, nada de folclorístico, o que se vê dos sucessivos estados através dos quais passam antes de se constituírem como imagens pictóricas. " Giulio Cario Argan, Trinta e um objetos emblemáticos e relevos emblemas de Rubem Valentim, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, novembro de 1970 (catálogo de exposição).
"É em Brasília, cidade vocacionalmente ecumênica, que sua obra adquire uma dimensão 'religiosa'. Em Brasília surgem seus relevos brancos, forma,s votivas, hieráticas, silenciosas. A chegada ao branco é precedida por fases intensamente coloridas e com grande variedade de signos." Frederico de Morais, Mito e magia na arte de Rubem Valentim, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, novembro de 1978 (catálogo de exposição). "The choice of themes in Rubem Valentim s painting are coherent with the artists statements: his signs are inspired in magic symbols transmitted by popular traditions of the black people from Bahia. However, the use of these symbolicmagic signs has nothing to do with folklore. This can be observed in the different stages of the development undergone by the signs before they became pictorial images. " Giulio Cario Argan "It is in Brasília, an ecumenical city, that his production attains a 'religious' dimensionoHis white reliefs, votive, hierarchical, silent forms take shape in Brasília. The option for the white color was preceded by periods in which the artist used vivid coloring and a great variety of signs. " Frederico de Morais
organização de Aracy Amaral). Templo dos orixás. São Paulo, Fundação Bienal, outubro/dezembro de 1977 (catálogo de exposição de sala especial do artista na XIV Bienal Internacional de São Paulo. Mito e magia na arte de Rubem Valentim. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, novembro de 1978 (catálogo de exposição). "Carta aberta de Rubem Valentim", Correio Braziliense, Brasília, 17 de março de 1979. Variações meta-sígnicas de Rubem Valentim. Brasília, Fundação Cultural do Distrito Cultural, abrilmaio de 1980 (catálogo de exposição). SENA, Clóvis. "Já entregamos nosso ouro, mas não nossa alma", Jornal de Brasília, Brasília, 10 de março de 1985. Rubem Valentim e Athos Bulcão. Brasília, Galeria Performance, maio de 1986 (catálogo de exposição). HOMERO, Wilma. "Rubem Valentim: sincretismo estético", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 27 de maio de 1988. ROELS Jr, Ronaldo. "O exportador de signos", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de maio de 1988. Bahia: emblemas e magia. São Paulo, Memorial da América Latina, novembro de 1992 (catálogo de exposição).
Bibliografia Mito e magia na arte de Rubem Valentim. Brasília, Fundação Cultural do Distrito Federal, maiojunho de 1970 (catálogo de exposição). Trinta e um objetos emblemáticos e relevos emblemas de Rubem Valentim. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, novembro de 1970 (catálogo de exposição). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977 (catálogo de exposição com Composição 1111961 óleo s/tela 100 x 73 cm CoI. Lúcia Valentim de Souza, Brasília, DF
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SAC lOTIO pela descoberta de uma estrutura topológica e pelo desenvolvimento ótico de suas variáveis possíveis. O plano é desdobrado no espaço tridimensional, ocasionando no fruidor a apreensão de uma quarta dimensão. Com essa fase, Sacilotto se torna precursor da escultura brasileira de vanguarda, posteriormente desenvolvida em termos pragmáticos por Lygia Clark e outros." Waldemar Cordeiro "Na sobriedade das cores e em especial nos ritmos cinéticos que impõe com grande rigor técnico em quase todos seus quadros, Sacilotto atinge, talvez, o clímax de sua produção. Uma produção equilibrada ao longo de quase 30 anos de dedicação ao intrincado/ fragmentado mundo da concepção de elementos simetricamente criados. " Ivo Zanini, "Sacilotto ativa o geométrico", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de março de 1982.
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Concreção 5629 1956 esmalte s/alumínio 60 x 80 cm CoI. MAC-USP
Luis Sacilotto (pintor, escultor, desenhista) 1924 nasce em Santo André, São Paulo. 1942 começa a pintar. Seu trabalho apresenta afinidades com as tendências expressionistas. 1943 forma-se letrista no Instituto Profissional Masculino do Brás. 1944-47 estuda desenho na Associação Brasileira de BelasArtes. Trabalha como publicitário e desenhista de arquitetura. 1946 o contato com a arquitetura do edifício do Ministério da Educação e Cultura no Rio de Janeiro e posteriormente com as obras do 284
acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, assim como sua atividade profissional como desenhista técnico, encaminha seu trabalho artístico rumo à abstração construída com rigor geométrico. 1947 participa da mostra 19 Pintores em São Paulo. 1952 assina o Manifesto Ruptura e participa da mostra do grupo. Apresenta-se na XXVI Bienal de Veneza. 1956-57 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta em São Paulo e no Rio de Janeiro. 1959 integra a mostra Arte Moderna do Brasil que percorreu várias
capitais européias. 1960 expõe na mostra Konkrete Kunst em Zurique. 1977 participa da mostra Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 19501962, na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1988 realiza individual na Galeria Millan, em São Paulo. Vive e trabalha em Santo André, em São Paulo. Participou da II; III; IV; VI e VIII Bienais Internacionais de São Paulo.
"His geometrism is characterized by the discovery of a topological structure and by the optical development of its range of mutations. The plain is unfolded in a tridimensional space, generating in the viewer the tension of the fourth dimensiono With this work Sacilotto becomes the forerunner of the avant-garde of Brazilian sculpture, which is later resumed, in a programmatic way, by Lygia Clark and other artists. Waldemar Cordeiro II
"The moderation of the colors added to the kinetic rhythms which he imposes in a high skilled technique in almost ali his pictures maybe leads Sacilotto to the apex of his work. He produced a balanced output in near/y 30 years of intense devotion to the intricate/fragmented universe of inventing elements symmetrical/y created. Ivo Zanini II
Crítica Review "A fase geométrica é caracterizada
Bibliografia AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro: na arte 7950-7962, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, p. 200-203. ABRAMO, Radhá. "Luis Sacilotto, um astro do Panorama", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de setembro de 1979. SACRAMENTO, Enock. "A opção concreta de Luis Sacilotto", Diário do Grande ABC, Santo André, 7 de setembro de 1980. "Na Cosme Velho, a arte de Sacilotto", Diário do Grande ABC, Santo André, 28 de março de 1982. ZAGa, Antonio. "0 di,screto ranço da ex-vanguarda", Isto E, São Paulo, 31 de março de 1982. Sacilotto: expressões e concreções. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1980 (catálogo de exposição retrospectiva com texto de Décio Pignatari). ZANINI~ Ivo. "Sacilotto ativa o geométrico", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de março de 1982. Sacilotto. Pinturas. São Paulo, Galeria Choice, novembro-dezembro de 1986 (catálogo de exposição). AGUILAR, Nelson. "Sacilotto, o saber operário do concretismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de abri I de 1988. Luis Sacilotto. São Paulo, Galeria Millan, abril de 1988 (catálogo de exposição). ALVES, Vânia. "Sacilotto participa de mostra na Itália", Diário do Grande ABC, Santo André, 23 de outubro de 1991.
Vibração ondular 1953 esmalte s/compensado 42,5 x 50,5 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
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SAMSON fl[XO~ Samson Flexor (pintor) 1907 nasce em Soroco, Romênia. 1924 muda-se para Paris e ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes e nas academias Ranson e Grande Chaumiêre. Participa dos Salões de Outono, das Tulherias e dos Independentes. 1927 realiza uma individual em Paris.
1929 naturaliza-se francês. Participa da fundação do Salão dos Superindependentes, fazendo parte da direção até 1938. 1946 muda-se para o Brasil e fixa-se em São Paulo. Abre o Ateliê Abstração. Dedica-se à pintura religiosa. 1948 adota a abstração geométrica. 1950 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Abstrata 1959 óleo s/tela 128 x 96,5 .cm
Cal. MAM-SP
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1951 interessa-se por questões relacionadas aos efeitos ópticos na pintura. Procura estabelecer em seu trabalho relação entre as artes plásticas e a música. 1954 participa da XXVII Bienal de Veneza e realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1955 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
1957 participa da mostra 50 Ans de Peinture Abstraite em Paris. 1958 sua pintura torna-se gestual e mais livre. 1961 apresenta individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1962 apresenta individual na Kasseler Kunsteverein, em Kassel, na Alemanha. 1965 apresenta retrospectiva no Museu Rath em Genebra. Nesta
época, volta à figuração, como prova a série os Bípedes, formas monocromáticas e simétricas, que sugerem silhuetas humanas. 1968 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1971 morre em São Paulo. Participou da I; II; III;IV; VI e IX Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Nem concretista nem hedonista, mas pessoal e lírico, embora disciplinado em seu abstracionismo, mostra Flexor quanto pode ser livre e complexa uma tendência que tantos já acusam de acadêmica, mal principiou a produzir alguns frutos saborosos. Uma qualidade tem em todo o caso (e indiscutível·).a autenticidade, pois o que caracteriza a autenticidade na arte, pintura, música ou arquitetura é estar a obra intimamente ligada à sua época." Sérgio Milliet, "Flexor", Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, agosto de 1955 (catálogo de exposição).
Bibliografia "A atual fase do Ateliê Abstração", Habitat, São Paulo, junho de 1962. AMARAL, Tarsila. "Flexor", Diário de São Paulo, São Paulo, 28 de dezembro de 1952. BENTO, Antonio. "Flexor e o Ateliê Abstração", Diário Carioca, Rio de
Janeiro, 14 de julho de 1956. BRILL, Alice. Flexor, São Paulo, MWM Motores Diesel/ EDUSP/ Freios Knorr, 1990. AGUILAR, Nelson."Samson Flexor", in AMARAL, Aracy, (org), Museu de Arte Contemporânea dà Universidade de São Paulo: perfil de
um acervo. São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.257 Flexor e o abstracionismo no Brasil, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, dezembro de 1990 ~ março de 1991 (catálogo de exposição).
"Tendo conhecido tanto o chamado da expressão quanto o da construção, a via abstracionista que lhe pareceu mais adequada, na época, foi a do rigor geométrico, segundo uma pesquisa, que no entanto, nunca o situou na radicalidade redutora da arte concreta." Roberto Pontual, Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 229. "Neither a concretist nor a hedonist but personal, Iyrical although disciplined in his abstractionism, Flexor is an example of the waya new trend - which has just started producing tasty fruit, already labeled by many as orthodox - can be flexible and complex. We can, at least, assert that it has one quality: authenticity. What defines authenticity in a work of art, be it painting, music or architecture is whether it is closely related to its age. Sérgio Milliet II
"Having experienced both the call of expression and construction, the path to abstraction chosen by him was the geometric rigor of abstractionism according to an investigation, which did not insert him in the radical reduction of concretismo Roberto Pontual II
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Geométrico grande 1954 óleo s/tela 100 x 73 cm Cal. MAC-USP
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I
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S[~G CAMA~GO
Sem tĂtulo 279 A 1970 madeira pintada 100 x 100 cm CoI. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
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Sérgio Camargo (escultor) 1930 nasce no Rio de Janeiro. 1946 estuda com Emílio Pettoruti e Lúcio Fontana na Academia Altamira de Buenos Aires. 1948 viaja à Europa, conhece Brancusi e Arp, estuda filosofia na Sorbonne com Gaston Bachelard. 1953 volta ao Brasil. Entra em contato com os concretistas, mas não se filia ao movimento. Abandona a figuração e começa a explorar os volumes geométricos em relevos monocromáticos. 1961 fixa-se em Paris. Estuda com Pierre Frqncastel durante q,uatro anos na Ecole des Hautes Etudes, em Paris. 1963 recebe o Prêmio de Escultura na Bienal de Paris. 1964 participa da I Exposição-Piloto de Arte Cinética em Londres. Trabalha alternadamente em Paris e em Massa, Itália. 1966 participa da XXXIII Bienal de Veneza. 1968 executa painel para o Palácio dos Arcos em Brasília. Participa da IV Documenta de Kassel. 1975 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1977 realiza individual no Gabinete de Arte, em São Paulo. 1980 realiza individuais no Rio de Janeiro, no Museu de Arte de São Paulo, e no CAYC em Buenos Aires. 1984 participa da LXI Bienal de Veneza. 1986 participa da I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, em Fortaleza. 1987 realiza individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. 1988 realiza individual na Galeria III, em Lisboa. 1990 morre no Rio de Janeiro. Participou da III; IV; VIII Prêmio de Escultura; XIII; XV e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C ..)OS relevos de Camargo, no entanto, não resultavam da voracidade do plano pictórico que se liberta do quadro e ganha o espaço literal, caso declarado dos "Bichos" de Lygia Clark, entre outros. Eram precisamente o inverso: a luta da
escultura para atinar com a intefigência do Plano. Abstrata e virtual, de posse da transcendência geométrica, a escultura pode agora deixar para trás a Natureza que encantava e perseguia. Para tanto de certo modo ela se virtualiza em relevo e redimensiona a sua busca, a sua pulsação e o seu desejo de ordem no campo experimental da razão estética moderna." Ronaldo Brito, Camargo, São Paulo, Edições Akagawa, 1990, p. 47-48. "A princípio, a opção rigorosamente não-figurativa de Camargo parece reduzi-lo a um exercício insistente de variações em torno de um mesmo problema e material. Mas a já longa série de módulos de madeira, usualmente cilíndricos, pintados de branco e dispostos sobre uma superfície plana também branca, iniciada em 1963, e as esculturas em madeira ou mármore, a que voltou nos últimos tempos, especialmente com o seu regresso ao Brasil em 1974, demonstram a diversidade inesgotável de modos de abordagem de um núcleo exclusivo e restrito de pesquisa. A austeridade não exclui o que é flexível." Roberto Pontual, Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 378.
"Camargo's reliefs, however, were not the result of a pictorial plane which releases itself fram the picture and reaches the literal spa ce, as in the specific case of Lygia Clark's Animais, among others. The reliefs were exactly the opposite: the struggle of sculpture to perceive the intel/igence of the plane. Abstract and virtual, now dominating the geometrical transcendency, the sculpture can now leave behind nature, pursued and bewitched. ln some way it becomes virtual in relief and redimensions its search, its vibration and desire of arder in the experimental field of modem aesthetic reasoning. " Ronaldo Brito
Relevo 124 1966 madeira pintada 170 x 120 cm CoI. Paulo Kuczinski, SP
"Initial/y, Camargo's rigoraus nonfigura tive option seems to reduce him to an inexistent exercise of variations araund a same prablem and same material. But his long series of reliefs with wood modules, usual/y cylindrical, painted white and displayed on a plane surface also white, begun in 1963, and the sculptures on wood and marble to which he returned lately, special/y when he came back to Brazil in 1974, demonstrate the inexhaustible diversity in appraaching an exclusive and restricted nucleus of research. Austerity does not exclude flexibility. " Roberto Pontual Bibliografia Camargo. Londres, Galeria Signals, 1966 (catálogo de exposição com texto de Guy Brett). A escultura de Sérgio Camargo. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, 1975 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). COUTINHO, Wilson. "0 construtivismo de Sérgio Camargo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 . de agosto de 1980. Sculptures récentes de Sérgio Camargo. Paris, Galerie Bellechasse, 1982 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 378 - 379. ROELS Jr., Ronaldo. "Pertinência do estranho", Guia das Artes Plásticas, nº 7, São Paulo, 1987. Artistas latinoamericanos dei siglo XX, Nova York, Museu de Arte Moderna, 1992 (catálogo de exposição). BRITO, Ronaldo. Camargo, São Paulo, Ed ições Akagawa, 1990. 289
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S[~VUlO [SM[~AlDO Olívio Tavares de Araújo, Sérvulo Esmeralda, São Paulo, Galeria Paulo Figueiredo, novembro-dezembro de 1989 (catálogo de exposição). "0 ato de gravar certamente não esgotava suas necessidades expressivas, tanto que em meados da década de 60 ele derivou para outras linguagens.(. .. ) Já nas gravuras, Sérvulo exibia um tipo de imaginação claramente espacial, e a idéia de dobraduras de planos, por exemplo, era freqüente nos trabalhos gráficos. Nada surpreendente, port~nto, que o artista afinal se decidisse a ocupar efetivamente o espaço, e a nele articular concretamente as sugestões rebatidas no papel." Olívio Tavares de Araújo, Sérvulo Esmeralda, São Paulo, Galeria Skultura, 1982 (catálogo de exposição).
Falaise 1960 água-tinta e buril s/papel 50,1 x 38 (38 x 49,2) cm Cal. MAC-USP
Sérvulo Cordeiro Esmeraldo (escultor, desenhista, gravador) 1929 nasce no Crato, Ceará. 1951 participa das atividades da Sociedade de Cultura Artística de Fortaleza. Passa a residir em São Paulo. 1957 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Mudase para Paris, onde tem aulas de gravura com Johnny Friedlander. Seu trabalho distancia-se cada vez mais da figuração. 1961 apresenta individual na Galerie Maurice Bridel, em Lausanne, Suíça. 1967 apresenta individual na Associação dos Amigos do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1970 apresenta individual na Galerie La Pochade, Paris. 1975 apresenta individual na Galerie Paul Bruck, Luxemburgo. Interessase pelas possibilidades da eletricidade estática, construindo objetos em acrílico que nomeia Excitáveis. 290
1979 retorna ao Brasil, fixando residência em Fortaleza. Começa a usar chapa de aço como material de escultura. 1982 realiza individual na Galeria Skultura, São Paulo. Vive e trabalha em Fortaleza. Participou da V; VI e VII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A linguagem tridimensional de Sérvulo é, evidentemente, muito gráfica, pela ausência deliberada da escultural idade bojuda e enfática de índole barroca, pela simplicidade dos volumes, pelo adelgaçamento progressivo dos sólidos geométricos, e pela radicalidade redutiva nos cortes e desdobramentos de planos (fenômeno que também ocorre na obra de Amílcar, mais gráfica que a de Sérgio Camargo, por exemplo). Sérvulo Esmeraldo e Amílcar 'desenham' no espaço."
"Sérvulo's tridimensional language is markedly graphic because of the delibera te lack of bulgy and emphatic sculpture elements of baroque nature, the simplicity of volumes, the progressive thinning of geometric solids, and the reductive radicalism in cuts and unfolding of planes (a phenomenon that is also present in Amilcar's production, more graphical than Sérgio Camargo's, for instance). Sérvulo Esmeralda and Amilcar 'draw' in space. alívio Tavares de Araújo "Certainly, carving didn't satisfy his expressive needs. Therefore, in the mid 60's, he started adopting other art languages.(. ..) As far as engravings are concerned, Sérvulo showed a c1early spacial kind of imagination. The idea of unfolding planes, for example, was common in his graphic works. Not surprisingly, the artist would fina//y decide to effectively occupy spa ce, and to concretely articulate in it the suggestions reflected in paper. " alívio Tavares de Araújo Bibliografia SILVA, Quirino. "Sérvulo
Esmeraldo", Diário de São Paulo, São Paulo, 23 de setembro de 1956. ZANINI, Ivo. "Em busca de soluções novas. O gravador Sérvulo Esmeraldo", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de agosto de 1957. Têmperas e afrescos de Sérvulo Esmeralda. Fortaleza, Museu de Arte da Universidade do Ceará, 1961 (catálogo de exposição). LAUS, Harry. "Hoje Sérvulo Esmeraldo na Relevo", Correio da Manhã, São Paulo, 3 de maio de 1962. FERRAZ, Geraldo. "Gravura sempre, sempre gravura", Estado de S. Paulo, São Paulo, 21 de maio de 1971. VITORIANO, Edmundo. "As Belas Artes hoje são do domínio dos antiquários", Povo, Fortaleza, 21 de março de 1971. AULER, Hugo. "Método prático e ilustrado para construir excitáveis", Correio Braziliense, Brasília, 29 de agosto de 1976. PONTUAL, Roberto. "Esmeraldo. Do Crato a Paris", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de fevereiro de 1976. Sérvulo Esmeralda. São Paulo, Galeria Skultura, 1982 (catálogo de exposição). MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Impecável geometria", São Paulo, Veja" 30 de janeiro de 1985. ESPINDOLA, Rodolfo. "A gente nem percebe que é artista", Estado de S.Paulo, São Paulo, 16 de agosto de 1986. Sérvulo Esmeralda. São Paulo, Galeria Skultura, 1986 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.582. Sérvulo Esmeraldo. Brasília, Itau galeria, 1988 (catálogo de exposição). Sérvulo Esmeraldo. São Paulo, Galeria Paulo Figueiredo, 1989 (catálogo de exposição). VELOSO, Marco. "Sérvulo Esmeraldo mostra universo geométrico", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 novembro de 1989.
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SHt lA B~ANN GAN
Bizantino 1960 óleo s/tela 72,8 x 92,1 cm
Cal. MAC-USP
Sheila Brannigan (pintora) 1914 nasce em Chester, na Inglaterra. Mais tarde reside em Paris, onde freqüenta o ateliê de André Lhote, Henry Goetz e a Academia de La Grande Chaumiêre. 1957 chega a São Paulo e logo integra-se ao ambiente artístico, entrando em contato com Mário Schenberg e Théon Spanudis. 1959 participa de coletiva na Galeria de Arte das Folhas, São Paulo. Em 1960 recebe o Prêmio Leirner de Pintura e participa do Salão
Nacional do Rio de Janeiro, com isenção de júri. 1961 realiza exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e participa da VI Bienal de Tóquio. 1962 realiza mostra individual na Galeria São Luiz, em São Paulo. 1963 apresenta individual na Galeria Ambiente, em São Paulo. 1964 realiza individual na Galeria Seta, em São Paulo. 1965 realiza individual na Galeria Astréia, em São Paulo. 1967 realiza nova exposição individual na Galeria Astréia em São
Paulo. Por volta desse ano retorna à Inglaterra. 1994 morre na Inglaterra. Participou da V; VI, Prêmio de Pintura; e VII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Ela ensaia-se a interpretar o mundo e daí aparecer na sua obra algo que não existia ainda - o signo -, isto é, linha ou mancha que se destaca, que se aliena da matéria para valer em si mesmo, como uma nota pessoal, a condensação de uma
experiência, uma mensagem." Mário Pedrosa, Shei/a Brannigan, São Paulo, Galeria Seta, abril de 1964 (catálogo de exposição). "( ... ) Apesar do caráter dinâmico e ondeante dos seus desdobramentos temperamentais e esticulados, há sempre, tanto nos desenhos como na pintura, uma articulação fina, cristalina e pura, quase apolínea, de traços decisivos, que compõem uma estrutura ou uma armação que dá solidez às ondulações passionais. Há muita singeleza, ritmo e pureza
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em suas realizações plásticas." Théon Spanudis, Sheila Brannigan, Galeria Seta, abril de 1964 (catálogo de exposição). Pintura 11961 óleo s/tela 120 x 149,9 cm CoI. MAC-USP
"She interprets the world, and something new appears in her work - the sign - that is, something, a line ar a stain which is stressed, that separates from matter to be itself, as a personal note, the condensation of an experience, a message. " Mário Pedrosa "(...) Alternating volumes and voids, always inspired in real human figures, with their movements and developments, rhythms and gestures. This is the main characteristic of Sheila Brannigan 's drawing and painting. It is, above ali, an emotional painting, containing ali the happiness and suffering of the living creature. " Théon Spanudis. Bibliografia Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, São Paulo, Galeria das Folhas, agosto de 1959 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). PEDROSA, Mário. "Ecos da Bienal pintura brasileira" Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de janeiro de 1960. VIEIRA, José Geraldo. "Sheila Brannigan", Folha de São Paulo, São Pintura 111963 óleo s/tela 120 x 150 cm CoI. Maureen Bisilliat SP
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Paulo, 2 de julho de 1962. SPANUDIS, Théon. Sheila Brannigan, São Paulo, Galeria Seta, abril de 1964 (catálogo de exposição com texto de Théon Spanudis). Sheila Brannigan. São Paulo, Galeria Seta, abril de 1964 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa ). VIEIRA, José Geraldo. "Sheila Brannigan", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de maio de 1967. SCHENBERG, Mário. Sheila Brannigan, São Paulo, Galeria Astréia, 1967 (catálogo de exposição). LEAL, Isa. "Sheila Brannigan. Agora tenho de viver só para a arte", Folha da Manhã, São Paulo, 17 de julho de 1970. AGUILAR, Nelson. "Sheila Brannigan" in AMARAL, Aracy (org .) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo. São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 269.
TOMe OHTAKe
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Tomie Ohtake (pintora, gravadora, escultora) 1913 nasce em Kioto, -Japão. 1937 vem ao Brasil, passando a residir em São Paulo. 1952 inicia sua carreira como artista sob a influência do artista japonês Keisuke Sugano, com quem tem aulas de pintura. 1952-64 neste período, participa do III ao VIII Salões Paulistas de Arte Moderna, onde obtém vários prêmios, entre eles a medalha de ouro em 1962. 1957 realiza sua primeira exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1960 primeira colocada no concurso Prêmio Probel, promovido pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1964 participa da II Bienal Americana de Arte em Córdoba, Argentina. 1965 participa da mostra Brazilian Art Today, em Londres e Viena, das exposições do Grupo Seibi em Washington, Oakland e Tóquio, e do Salão Pan Americano de Pintura em Cali, na Colômbia. Ganha o Prêmio Nacional de Pintura no Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, em Brasília. 1966 ganha o primeiro prêmio em pintura no Salão de Arte de Belo Horizonte. 1972 participa da XXXVI Bienal de Veneza . 1973 participa da mostra Japanese Artists in America, em Tóquio e Kioto. 1974 participa da Bienal Internacional de Gravura em Tóquio e Kioto. Recebe o Prêmio de Melhor Pintor do Ano da Associação Paulista de Críticos de Arte; repetindo-se em 1979. 1976 expõe individualmente no Centro Culturalltalo-Brasileiro em Milão, Itália, e na Galeria Graffiti, no Rio de Janeiro. 1983 faz exposição retrospectiva no
Museu de Arte de São Paulo. Cria o cenário para a ópera Madame Butterfly, encenado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 1984 projeta painel para a fachada lateral do Edifício Santa Mônica, em São Paulo. 1985 realiza a escultura Estrela, alocada na Lagoa Rodrigo de Freitas no Rio de Janeiro. 1988 realiza escu ltura em homenagem aos oitenta anos da imigração japonesa no Brasil, instalada na avenida 23 de maio, em São Paulo. 1992 realiza painéis para a estação Consolação do metrô paulista. 1993 faz cartaz para a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Realiza exposição comemorativa de seus oitenta anos, exibida em dez cidades brasileiras. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IV; VI; VII; VIII Prêmio Aquisição Itamaraty, IX e XIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Se a pintora é parca de recursos, não é, entretanto, porque não possa ter ou adquirir novos recursos artesanais necessários, mas porque nela o que interessa é a captação da idéia, isto é, o motivo ou a razão da obra pictórica. Ela é, com efeito, desses pintores que lêem o quadro a posteriori, e a julgarão em conseqüência dessa leitura, desse diálogo com ele." Mário Pedrosa, "Entre a personalidade e o pintor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1961. "Ela jamais deixou que algum elemento de sua pintura fosse transformado em sua marca registrada - é impossível isolar um detalhe de seus quadros para usá-lo como referência que identifique a pintura. Ainda assim, é difícil para quem já viu uma tela de Tomie
Sem título 1959 óleo s/tela 100 x 70 cm Cal. da A., SP
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Sem títu lo 1959 óleo s/tela 100 x 70 cm CoI. da A., SP
Sem título 1960 óleo s/tela 120 x 80 cm CoI. Vera Carvalho Pinto, SP
Ohtake-deixar de reconhecer os seus outros trabalhos~ Mesmo que ela tenha passado toda a vida articulando elementos muito simples e delicadas superposições de cores - como muitos outros pintores num plano internacional - a dosagem de cores e de elementos formais há muito fixaram sua identidade: ela não deixa dúvidas." Casimiro Xavier de Mendonça, O jogo do espaço e da luz, São Paulo, Ed. Ex Libris, :1983, p. 31. "If the painter is frugal in resources this does not mean, however, that she is not able to have or acquire new or necessary craftsmanship because she is interested in seizing an idea, that is, the motive or the reason behind the pictorial work. She belongs to that group of painters who read the painting afterwards and wi// be evaluated according to the result of this reading, of this dialogue with the picture. " Mário Pedrosa
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"She never a//owed an element of her painting to become her trademark - it is impossible to separa te a detail in her painting in order to use it as a reference of identitication. Sti//, it is ditficult for someone who has already seen a painting by Tomie Ohtake not to recognise her other works. Although she has spent her lite articulating very simple elements and delicate superpositions of colors - as many painters in the international scene the use of color and formal components have stated her identity: there are no doubts about her work." Casimiro Xavier de Mendonça
Bibliografia FERRAZ, Geraldo. "Uma pintora abstrata", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de fevereiro de 1957. PEDROSA, Mário. "Entre a personalidade e o pintor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de fevereiro de 1961. Tomie Ohtake. São Paulo, Galeria
Cosme Velho, março de 1968 (catálogo de exposição com texto de Paulo Mendes da Rocha). AYALA, Walmir. "Estrutura e Paisagem", Jornal do Brasil, Rio de Jane~ro, 25 de agosto de 1969. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Laços do Oriente", Veja, São Paulo, 13 de setembro de 1972. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. Tomie Ohtake, São Paulo, Ed. Ex Libris, 1973. Oespaço na pintura de Tomie. São Paulo, Galeria Arte Global, setembro de 1974 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). KATINSKY, Júlio Roberto. "O espaço e o universo de Tomie Ohtake", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de janeiro de 1975. PONTUAL, Roberto. "Paisagem física, paisagem mental", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de outubro de 1976. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Uma senhora da luz", Veja, São Paulo, 21 de novembro de 1979.
CHAIA, Miguel. "A procura da essência da arte, São Paulo, Revista Arte em São Paulo, nº 7 , maio de 1982. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Segredo Oriental", Veja, São Paulo, 20 de julho de 1983. COUTINHO, Wilson . "Madame Butterfly (isto é, Madame Tom ie Ohtake)", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de julho de 1983. MORAIS, Frederico de. "Tomie Ohtake, 70 anos, uma retrospectiva: pintura e silêncio", OGlobo, Rio de Janeiro, 28 de outubro de 1983, p. 29. RIBEIRO, Maria Isabel Branco. "Tomie Ohtake", Galeria, nº 25, São Paulo, 1991, p. 60-67. ABREU, Gilberto de. "Uma vida inteira dedicada à arte", Tribuna de Imprensa, Rio de Janeiro, 29 de setembro de 1993. ALMEIDA, Miguel de. "O cosmos dissolvido em água", OGlobo, Rio de Janeiro, 1º de outubro de 1993. PASTORE, Karina. "Hai-Kai da arte", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de outubro de 1993.
UB BAVA Ubi Bava (pintor, arquiteto, professor) 1915 nasce em Santos, São Paulo. 1932 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1939 forma-se em arquitetura pela Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1940 termina o curso de pintura na mesma escola. 1954 seu trabalho se volta para as estruturas construídas com rigor. 1959 introduz valores cromáticos como padrão de pesquisa em suas composições. Faz colagens e assemblages utilizando materiais não-tradicionais. 1959 participa de coletiva na Galeria Macunaíma, no Rio de Janeiro. 1960 participa de coletiva na Galeria das Folhas, em São Paulo. 1961 recebe o Prêmio de Viagem no X Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1969 realiza individual no Instituto Brasil-Estados Unidos, Rio de Janeiro. Pesquisa efeitos óticos e cinéticos. Desenvolve a série Homenagem ao Espectador, inserindo superfícies espelhadas de modo que a imagem do espectador seja integrada à obra. 1973 realiza objetos cinéticos. 1984 realiza individual no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. , Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da I; II; III; e IV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Pintor sóbrio e discreto, sem explosões de invenção, desde que optou pela 'pintura pura', Ubi Bava manteve a mesma linha de trabalho. Uma pintura construtiva que, além do jogo de ângulos retos, verticais e horizontais, fazia uso da diagonal, que instabilizava suas telas quebrando a rigidez, permitindo que ela se movesse, flutuasse. Uma movimentação que mais tarde, levada aos seus extremos, fez dele um dos pioneiros da arte cinética, ao lado de Palatnik." Alexandre Martins, "Ubi Bava. Arte para o público", Tribuna da
Imprensa, Rio de Janeiro, 6 de junho de 1988. "Parece-me que a arte de Ubi Bava, tal como a de Morrellet, Moinar e Arcay, conquanto em termos lineares de traçado harmônico e obediente à estética das proporções, é obra otimista do nosso tempo, isto é, de uma humanidade intra-universal, segundo a expressão de Vasarely. Pois significa, em meio à confusão informal e tachista, uma linguagem sensata, pertencente à semântica de Oppenheim e Hersenberger. " Walmir Ayala. "Ubi Bava. A correção do tempo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1971. 'A modera te and subdued painter whose steadiness, since he embraced the path of pure painting, does not al/ow sudden bursts of inventiveness, Ubi Bava has maintained a constant line of work. A constructive painting that deals with right, vertical and horizontal angles, as wel/ as diagonais which conveyan idea of instability in his paintings, interrupting their rigidity, and al/owing them to move, to fluctuate. Later, this enlarged . movement, made him, along with Palatnik, one of the pioneers of kinetic art. " Alexandre Martins
tachismo", Diário Carioca, Rio de Janeiro, 22 de janeiro de 1959. Ubi Bava. São Paulo, Galeria de Arte Ipanema, maio-junho de 1963 (catálogo de exposição). AYALA, Walmir. "Arte para o povo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de agosto de 1968. "Ubi Bava no IBEU", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 de junho 1969. "Homenagem ao espectador", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 de junho de 1969. CAMPOFIORITO, Ouirino."Ubi Bava e Abelardo Zaluar", OJornal, Rio de Janeiro, 2 de j~lho de 1969. JAYME MAURICIO. "Ubi Bava: a precoce retrospectiva", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 29 de junho de 1969. CAMPOFIORITO, Ouirino.' "Espírito
de criação na obra de Ubi Bava", O Jornal, Rio de Janeiro, 31 de outubro de 1970. AYALA, Walmir. "Ubi Bava. A correção do tempo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1971. RANGEL, Maria Lúcia. "Ubi Bava. O espectador dentro da obra", Última Hora, Rio de Janeiro, 19 de fevereiro de 1971. BAVA, Ubi."O artista e o crítico", Casa &Decoração, São Paulo, ano VI, nº 26, 1976. Ubi Bava. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas-Artes, maio-junho de 1984 (catálogo de exposição). MARTINS, Alexandre. "Ubi Bava. Arte para o público", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 6 de junho de 1988.
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"ln my opinion, Ubi Bava's work shows an optimistic view of our times, of mankind taken intrauniversal/y, in accordance to Vasarely's principie. Therefore, his painting has something in common with that of Morrel/et, Moinar and Arcay, although in a linear approach of its harmonious lines, fol/ows the aesthetic of proportions. Amid the muddled informality and the tachisme, Bava masters a sensible medium related to Oppenheim and Hersenberger's semantics. " Walmir Ayala
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Bibliografia BENTO, Antonio. "Ubi Bava e o
o indefinido 1960
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óleo s/tela 107,5 x 107,5 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
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VOl~ Textos página 178 Text page 778
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Composição concreta 1957 têmpera s/tela 70 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner. SP
Xadrez 1957 tĂŞmpera si tela 73 x 116 cm Cal. Paulo Kuczynski, SP
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WAKABAYASH Kazuo Wakabayashi (pintor) J931 nasce em Kobe, Japão. 1946 em sua cidade natal aprende a técnica da pintura a óleo. 1947-50 estuda desenho e pintura com K. Tamura e na Escola de BelasArtes Nikki, em Kobe, Japão. 1950 passa a dedicar-se à pintura de forma integral. 1952-60 integra vários grupos de artistas, expõe e colabora em jornais de sua cidade natal. 1961 emigra para o Brasil e procura contato com Manabu Mabe e Tomie Ohtake. 1962 realiza sua primeira individual no Brasil, no Salão Paraná, em Curitiba. 1964 realiza individual na Galeria Tenreiro, no Rio de Janeiro. 1968 realiza individual em São Paulo. Naturaliza-se brasileiro. 1970 realiza individual na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1973 realiza individual na Galeria Ipanema, São Paulo. 1978 realiza individual na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1989 realiza individual em Kobe, no Japão. 1993 realiza individual em A Galeria, São Paulo e retrospectiva no Paço das Artes, São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da VI; VII; VIII; IX Prêmio Aquisição, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Nos seus quadros, conforme Alan Bowness já notou nos de Patrick Heron, a cor tanto é o tema como o meio, a forma e o conteúdo, a imagem e o sentido. Só que evidenciando uma psicologia milenar, quase mística. Dir-se-ia o mundo dos anacoretas, misto de deserto e montanha, de passeio e reclusão." José Geraldo Vieira, "Kazuo Wakabayashi", Folha de São Paulo, São Paulo, 31 de agosto de 1965. "Wakabayashi nos acostumara a uma pintura austera, de tons sóbrios 298
e graves, uma pintura quase surda, porque fosca, embora aqui e ali tênues transparências se insinuassem. Ehavia um singular encanto nessa fatura severa, franciscana. Depois, partiu ele em busca de uma superfície mais espessa, de acidentada topografia, um quase baixo-relevo em esmalte, em cores vibrantes (de resto muito pessoais), ressaltando formas de precisados cortornos. Wakabayashi persiste nessa linguagem, mas, neste último estágio, seu antes total abstracionismo se atenua e o artista se encaminha no sentido da alegoria." Paulo Mendes de Almeida, Wakabayashi, São Paulo, Galeria Cosme Velho, outubro de 1969 (catálogo de exposição).
31 de agosto de 1965. "Wakabayashi", Folha de São Paulo São Paulo, 5 de julho de 1968. Wakabayashi. São Paulo, Galeria Cosme Velho, outubro de 1969 (catálogo de exposição). Kazuo Wakabayashi. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, agosto-setembro de 1970 (catálogo,de exposição). JAYME MAURICIO. "Pintura nipobrasileira", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 de agosto de 1970. Wakabayashi. São Paulo, Galeria Ipanema, 1973 (catálogo de exposição).
"As Alan Bowness perceived in Patrick Heron's paintings, colar is both theme and means, form and content, image and meaning in Kazuo Wakabayashi's work but it stresses a millenary, almost mystical psychology. We could define it as the world of the anchorite, a mixture of desert and mountain, of leisure and reclusion. " José Geraldo Vieira "Rigorous painting is an asset of Wakabayashi's art. Saber and grave tints, an almost deaf, opaque painting, although here and there some fragile transparencies can be found. There is a unique charm in this strict, dry crafting. Later on he started searching for a more dense surface of rugged topography, almost an ennamelled low-relief in vivid colors, very personal, stressing forms of accurate outlines. Wakabayashi does incorpora te this vocabulary, but later, what was once total abstraction became less emphatic, and the artist makes use of metaphors. " Paulo Mendes de Almeida Bibliografia VIEIRA José Geraldo."Kazuo Wakabayashi", Folha de São Paulo,
Vermelho 1968 óleo s/tela 118 x 158 cm
Cal. MAM-SP
AULER, Hugo. "Forma, textura e cor", Correio Braziliense, Brasília, 9 de dezembro de 1977. WALTER, Sebastião. "Duas mostras destacam a gravura", Estado de Minas, Belo Horizonte, 29 de maio de 1990. Wakabayashi. Pinturas. São Paulo, A Galeria, novembro-dezembro 1993 (catálogo de exposição). Wakabayashi. Retrospectiva. São Paulo, Paço das Artes, março-abril de 1993.
WAlDtMA~ CO~Dt ~O Waldemar Cordeiro (pintor, escultor, paisagista, designer, crítico de arte) 1925 nasce em Roma. 1946 transfere-se para São Paulo. 1947 conhece Luis Sacilotto, Geraldo de Barros e Lothar Charoux. Expõe no XI Salão do Sindicato dos Artistas Plásticos. Viaja a Roma, de onde retorna como delegado do Art Club Internacional de Roma. 1949 integra a mostra Do Figurativo ao Abstracionismo, exposição inaugural do Museu de Arte Moderna de São Paulo, organizada por Léon Degand. 1951 participa da I Bienal Internacional de São Paulo. 1952 compõe, juntamente com Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar, Luis Sacilotto e Anatol Wladyslaw, o Grupo Ruptura, cuja primeira exposição ocorre no Museu de Arte Moderna de São Paulo, acompanhada de manifesto. Lidera o Movimento Concreto em São Paulo. Conhece Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos que passam a integrar o último grupo. 1956 o Grupo Ruptura organiza a I Exposição de Arte Concreta em São Paulo. 1957 participa da Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada no Rio de Janeiro e da IX Exposição Internacional de Tóquio. 1959 recebe o Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. 1960 participa da Retrospectiva de Arte Concreta, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da mostra Konkrete Kunst, realizada em Zurique. 1964 vai à Europa, onde conhece o Grupo Recherches Visuelles, liderado por Le Parc, Jesus Soto e Tomás Maldonado. Entra em contato com a arte pop norte-americana. Na Galeria Atrium expõe os seus Popconcretos. 1965 recebe o Prêmio Itamaraty na Exposição Internacional de Arquitetura, realizada por ocasião da VIII Bienal Internacional de São Paulo; participa das mostras Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e Propostas ,65, realizada na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo.
1967 integra as mostras Propostas q7, também na Fundação Armando Alvares Penteado, e Nova Objetividade, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1969 expõe no X Salon 'Grands et Jeunes d'Aujourd'hui e no Comparaisons, em Paris. 1970 introduz a computer art no meio artístico brasileiro. Em 1971 promove a exposiçãq Arteônica na Fundação Armando Alvares Penteado. 1973 morre em São Paulo. 1983 o Centro Cultural São Paulo rea Iiza retrospectiva póstuma. 1986 o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo organiza importante exposição retrospectiva. Participou da I; III; IV isento de júri; V; VI isento de júri; VII; VIII; IX Prêmio Aquisição Itamarati; XII e XIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Personalidade polêmica, sempre aprofundando antagonismos e deslocando os marcos do debate artístico, conduz, acalorado, a passagem das estéticas de teor expressivo para aquelas de teor construtivo.(. .. ) Personalidade destacada, esteve distante do público e no centro do movimento concretista que se desenvolveu nos anos 50, em São Paulo. Aglutinador e irradiador, teórico e prático, suas pesquisas visuais obedeceram à livre especulação, sem responder às demandas imediatas. (. .. ) Otrajeto de Cordeiro é claro: uma aventura da razão." Ana Maria Belluzzo, Waldemar Cordeiro, uma aventura da razão, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986. ' "Waldemar Cordeiro é um personagem: um designer, um urbanista, um paisagista, um colecionador, um criador, no sentido abrangente do termo. No sentido moderno do termo. Um teórico em perspectiva, que unifica perspectivas já abertas (. .. ) Waldemar Cordeiro também é um núcleo de civilização: é um animador, uma mentalidade irradiadora ... "
Idéia visível 1957 têmpera s/ eucatex 100 x 100 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Pierre Restany, Waldemar Cordeiro, Oeuvres 1965-1968, Paris, Galerie Debret, 1968 ( catálogo de exposição). "Controversial personality, always deepening antagonisms and shifting the boundaries of the artistic debate, he passionately leads the passage from the aesthetics of expressive content to those of constructive content. (...) A distinguished personality, he was away from the public and in the center of the concretist movement that takes place in São Paulo in the 50 's. An agglutinative and an irradia tive man, a theoretical and a practical artist, his visual researches fol/owed the free investigation without answering the immediate demands. (...) Cordeiros trajectory is clear: it is an adventure of reasoning. " Ana Maria Bel/uzzo "Waldemar Cordeiro is a character: a designer, an urbanist, a landscape designer, a col/ector, a creator in the complete sense of the termoln the
modem sense of the word. A prospective theoretician who assembles the open perspectives. (...) Waldemar Cordeiro is also a core of civilization: he is an animator, an irradiating mentality. .. " Pierre Restany Bibliografia WILDER, Gabriela Suzana. Waldemar Cordeiro: pintor vanguardista, difusor, crítico de arte, teórico e líder do movimento concretista nas artes plásticas em São Paulo, na década de 50. Tese de mestrado apresentada ao Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1982. BELLUZZO, Ana Maria (coord.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986. PEDROSA, Mário. "Arte concreta ou a ausência de ícones", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de fevereiro de 1957. FERREIRA GULLAR. "Exposição Nacional de Arte Concreta - I - O
Grupo de São Paulo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de maio de 1957. SCHENBERG, Mário. "Waldemar Cordeiro", Habitat, nº 71, São Paulo, março de 1963, p. 47. Waldemar Cordeiro. Oeuvres 19657968, Paris, Galerie Debret, 1968 (catálogo de exposição com texto de Pierre Restany). . BARATA, Mário. "Waldemar Cordeiro, o criador da arteônica", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1973. MORAIS, Frederico de. "Neoconcretismo revisto/1-2-3, São Paulo", OGlobo, Rio de Janeiro, 5, 6 e 7 de janeiro de 1976. PECCININI, Daisy (coord.). Oobjeto na arte: Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978, p. 53, 55 e 56. AMARAL, Aracy. "A posição de Cordeiro", in Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira 7930-1970, São Paulo, Nobel, 1984, p. 252-255.
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WcGA Nc~Y Wega Nery (pintora) 1912 nasce em Corumbá, Mato Grosso. 1943 começa a se interessar por desenho. 1946 ingressa na Escola de BelasArtes de São Paulo. Faz cursos com Takaoka e tem aulas com Flexor no Ateliê Abstração. 1953 deixa a figuração e inicia pesquisas visando obter composições em que a mancha cromática seja especificamente o registro de seu gesto. 1955 realiza individual no Museu de Arte de São Paulo. 1957 apresenta individuais no Museu de Arte Moderna, de São Paulo, e na Petite Galerie, Rio de Janeiro.
1960 realiza individual na Galeria Aremar, em Campinas. 1965 apresenta individual no Museu de Arte do Rio de Janeiro. 1969 apresenta individual na Galeria Schumacher, em Munique. 1971 apresenta individual na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro. 1986 apresenta individual na Galeria Subdistrito, em São Paulo. 1989 apresenta individual na Galeria São Paulo, em São Paulo. 1990 apres.enta individual na Galeria do Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, em Santos. Vive e trabalha no Guarujá, São Paulo. Participa da II; IV; V;VI; VII em sala especial; VIII; IX; XII Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Então a pintora como que se levanta na adoção de um temário feito de ascendências. Ela transpõe para a tela ao clarão que a iluminou uma topografia de patamares, dentro da qual encontraremos muitas vezes pontos de contato com a 'avenida de liberdade' de que nos fala Arheim, em que coincidem os fatores da eliminação do conflito entre quadrado e círculo desbordando a tensão para os desvãos de uma terceira dimensão. Está assim plenamente realizada a topografia ascencional, animada, vibrante, por uma compreensão intensa do dinamismo estrutural." Geraldo Ferraz, VII Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1963 (catálogo de exposição). "Apesar do gesto, sua pintura não é contudo de auto-expressão, por ser produto de um a priori, seja um estado d'alma, um estado poético, o porejamento no espírito de uma imagem ou mera fantasia . Há assim um modelo anterior e interior, a que a artista obedece ao compor seus quadros. O esquema preliminar do desenho lançado a esmo, anota, marca o tempo ou os tempos principais da composição, como na pauta musical (oo.)" Mário Pedrosa, "Wega e seu mundo, " Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1964, apud Wega Nery Reflexos do real invisível, São Paulo, MWM Motores, 1987 (catálogo de exposição). "(.oo) The painter rises when adopting a list of topics and subjects made up of ascendancies. She brings onto the canvas, by the dazzling light that illuminated it, a topography of landings, where we will find several points of contact with the avenue of freedom mentioned by Arheim, in which coincide the factors of conflict elimination between the square and the circle, overflowing the tension to the recesses of a third dimensiono The ascendant topography is completely fulfil/ed, animated,
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Campo de papoulas 1963 óleo s/tela 200 x 100 cm Cal. Ricard Akagawa , SP
vibrant, by the understanding of an intense structural dynamism. " Geraldo Ferraz "(oo.) ln spite of gesture, her painting, however, is not self expression, it is the result of an a priori, whether a state of mind or a poetic state, the distil/ation in the spirit of an image or mere phantasy There is an inner and outer model the artist fol/ows when she builds up her paintings. The preliminary scheme of the drawing introduced haphazardly, registers, indicates time or the main moments of the composition as in music staffs (oo.). " Mário Pedrosa
Bibliografia CÉSAR, Osorio. "Wega Nery", A Gazeta, São Paulo, 20 de agosto de 1955. FERRAZ, Geraldo. "Bienal ASBA e a pintura de Wega", A Tribuna, Santos, 27 de outubro de 1963. Wega. Sala Especial na VI/ Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1963 (catálogo de exposição). Wega e seu mundo. São Paulo, Galeria Bonino, 1964 (catálogo de exposição). Wega Nery Pinturas e desenhos. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1965 (catálogo de exposição). Notícias de Wega. São Paulo, Galeria Cosme Velho, outubro de 1966 (catálogo de exposição). Wega. Paisagens imaginárias. São Paulo, Galeria Documenta, maio de 1~72 (catálogo de exposição). Oleos e desenhos. 7947-7978. São Paulo, Galeria Documenta, maio junho de 1978. Wega Nery Reflexos do real invisível. São Paulo, MWM Motores, 1987. ABRAMO, Radhá. "Prazer das cores", Isto É, São Paulo, 8 de novembro de 1989. Wega Nery Pinturas. São Paulo, Galeria São Paulo, 1989 (catálogo de exposição).
WllYS De CAST~O
Composição VI: distribuição rítmica sobre um sistema modulado 1953 esmalte sintético si madeira revestida de gesso 46x38cm Cal. MAC-USP
Wi Ilys de Castro (pintor, artista gráfico, cenógrafo) 1926 nasce em Uberlândia, Minas Gerais. 1941 inicia-se na arte com André Fort. 1944-45 trabalha como desenhista técnico em São Paulo. 1948 forma-se em química em São Paulo, realiza suas primeiras pinturas. 1950 faz seus primeiros desenhos
ligados à abstração geométrica. 1953 adere ao concretismo. 1954-64 trabalha com Barsotti em projetos gráficos. Colabora na revista Teatro Brasileiro. 1958 realiza viagem de estudos à Europa. 1959 participa de coletiva na Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo. 1960 participa da mostra Konkrete Kunst, em Zurique. 1961 participa da Bienal de Paris.
Integra a Exposição Neoconcreta no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Começa a pesquisar os objetos ativos, construções em madeira em que o caráter tridimensional é anulado pelo modo como a cor é aplicada e cuja aparência sofre alterações de acordo com o movimento do observador. 1965 participa da mostra Brazilian Art Today, em Londres e Viena.
1983 a partir de seu trabalho anterior constrói os Pluriobjetos, construções que prosseguem a pesquisa iniciada com os Objetos ativos. 1988 morre em São Paulo. Participou da IV e VI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Willys de Castro consegue em sua obra captar e/ou realizar o tempo.
Não O tempo mecânico, que se traduz em pintura, como o sentido de movimento e velocidade, mas o tempo orgânico, aquele que cria, destrói e recria permanentemente e que se manifesta na arte nas . formações tempóricas. C.. ) Otempo que ele emprega para conseguir esta materialização do tempo orgânico é, antes de tudo, a cor. " Théon Spanudis, Prêmio Leirner de arte contemporânea, São Paulo, 301
Objeto ativo 1959 óleo s/madeira 91,8 x 2,2 x 6,8 cm CoI. Hércules Barsotti, SP
Pintura 1957 óleo s/tela 58 x 70 cm CoI. Ado lpho Leirner, SP
Galeria das Folhas, novembro de 1959 (catálogo de exposição). "Na série de novos trabalhos e principalmente na sua 'pintura 1959/ 60', Wi Ilys de Castro consegue, diminuindo a largura e aumentando a profundidade, realizar um original trabalho de arte com características inteiramente novas. Com isso, o quadro, que normalmente é observado ou reproduzido para contemplação passiva, passa a exigir do espectador um percurso lado-frentelado para que se possam coligir os dados necessários à apreensão da mensagem ali contida. Essa informação parcelada obriga ao observador uma movimentação ativa, não só dos olhos, mas de si mesmo." José Leôncio, "Uma nova obra", Diário da Noite, São Paulo, 16 de maio de 1960.
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"Wi//ys de Castro can trap and/or create time. Not the mechanical time, which translates itself in paintings with speed and movement but the organic time that creates, destroys, and permanently recreates; that is present in art in temporary formations. (...) The time he uses to get this materialization of the organic time is, above ali, color". Théon Spanudis "ln the series of new works and specially in his paintings in the years of 1955/1960, Willys de Castro can -reducing width and increasing depth - make an original work of art with completely new features. Therefore, the painting, normally observed contemplatively, now requires the viewer to see it from ali sides in order to have the necessary data to grasp its meaning. The work of art imparts its information successively, requiring
an active and entire participation from the viewer, where the eyes are not enough. " José Leôncio Bibliografia Prêmio Leirner de arte contemporânea, São Paulo, Galeria das Folhas, novembro de 1959 (caj:álogo de exposição). LEONCIO, José."Uma nova obra", Diário da Noite, São Paulo, 16 de maio de 1960. Willys de Castro. Campinas, Galeria Aremar, junho de 1960 (catálogo de exposição). VIEIRA, José Geraldo. "Willys de Castro e Hércules Barsotti", Habitat, nº 71, São Paulo, março de 1964. Projeto construtivo brasileiro na arte 1950-1962. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977 (catálogo de exposição com organização de Aracy Amaral).
TASSINARI, Alberto. "O caçador de andróides perdidos", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de setembro de 1983. GIOBBI, César. "O dedo de Willys nas obras e na Galeria", Jornal da Tarde, São Paulo, 8 de novembro de 1988. LEIRNER, Sheila. "Um artista da ética", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 8 de maio de 1988. NAVES, Rodrigo. "Seus trabalhos eram feitos quase por subtração", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de junho de 1988. . ROELS Jr., Ronaldo. "Afirmação de refinamento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de junho de 1988. Willys de Castro. Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet, Funarte, agosto-setembro de 1989 (catálogo de exposição).
YOlANDA MOHAlY Textos página 181 Text page 181
Composição 1961 / óleo s/tela 120 x 150 cm Cal. Peter Cohn, SP
Sem título (composição abstratal1 960 óleo s/tela 80,8 x 130 cm Cal. MAC-USP
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DUAS DcCADAS DlrlCclS:
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60e 70
THE 60's ANO 10's
Walter Zanini
Walter Zanini
Esta seleção de nomes não pretende exaurir a diversidade de aspectos da produção artística no Brasil que corresponde às décadas de 60 e 70. Houve, entretanto, o objetivo de organizar um conjunto de obras representativo desses estágios da modernidade no país.
This selection of names does not intend to encompass alI the different aspects of the artistic production in Brazil of the sixties and seventies. However, there was the objective of organizing a group of works representative of those stages of modernism in Brazil.
Outras exposições de menor vulto proporcionaram os primeiros levantamentos dos anos 60 e alguns livros dedicaram-se à questão nas suas linhas mais gerais. Nota-se, por outro lado, que a pesquisa universitária, paralelamente à antiga atenção votada ao Modernismo, vem demonstrando grande interesse por aquele período de nosso desenvolvimento artístico, permanecendo pouco estudado o decênio seguinte. Trata-se, evidentemente, de um quadro histórico ainda muito próximo para que toda a hierarquia de valores proposta ou estabelecida possa ser considerada definitiva. Conscientes das dificuldades, preocupamo-nos em ordenar os dimensionamentos da criatividade que se afiguram mais significativos ao longo desses anos cruciais da vida nacional.
Other smaller exhibitions provided the first survey of the sixties and some books dealt with the matter in more general outlines. On the other hand, it is worth noticing, that university research paral/el to the former attention given to modernism, has been showing a great interest in that period of our artistic development, whereas few studies have been made of the fol/owing decade. It evidently deals with a historic picture that is still too c/ose for alI the hierarchy of values proposed or established to be considered definitive. Conscious of the difficulties, we have been concerned with organizing the most signiticant dimensions af creativity that appeared along those crucial years of national lite.
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Em seguida ao domínio maciço exercido pelas abstrações entre a segunda metade dos anos 50 e o início de 60 irrompeu o persuasivo fenômeno das formas de representação comprometidas com a realidade imediata. O espírito de uma neovanguarda penetrava o ambiente, logo tornando-se importante. Não era, todavia, o único meio de renovação; uma vez que outros direcionamentos (mais discretos) exploravam imagens e signos de maior interiorização e participantes a seu modo do complexo vital da existência. Manifestavam-se igualmente concepções de transformação radical da arte. Sobre os rumos de toda essa situação cultural que se delineava pesaria o arbitrário regime político de 1964. Em contexto de dinamização das comunicações e numa atmosfera de ratificação da relevância artística mundial adquirida por Nova York - quebrada a antiga hegemonia do cosmopolitismo parisiense, no entanto ainda pólo gerador de influências declarou-se com maior intensidade que em momentos anteriores deste século a convivialidade internacional de nossos artistas. Tal busca de respiração num mundo cada vez mais globalizado, afirmar-se-ia nos espaços depois abertos à arte conceituai, à 306
Immediately after abstractionism dominated visual arts at the end of the fifties and beginning of the sixties, the persuasive phenomenon of forms of representation committed with immediate reality broke out. A neovanguard spirit took over the scene and soon became important. It was not yet the only means of renewal, since other, more discreet guidelines, explored more intrinsic images and signs that participated, in their own way, in the vital complex of existence. Concepts of radical art transformation were equal/y displayed. Over the trajectory of this cultural situation lay the burden of the arbitrary politicaI regime of
7964. ln the context of more agile communication and recognition of the worldly artistic relevance acquired by New York - once the old leadership of Parisian cosmopolitanism was broken, in spite of continuing to be a generating center of influences - the international c/oseness of our artists became more intense than before in this century. This search for freedom in an ever more globalized world, asserted itself in the spaces later opened up to conceptual art, to the language of new media, to processes, in brief, of dematerialization of art. Once introduced, the new art representations won multiple aspects. A large number of artists
linguagem das novas mídias, aos processos, em suma, de desmaterialização da arte. Introduzidas, as novas figurações ganharam aspectos múltiplos com uma parte significativa de artistas interacionada às questões do social e, em particular, procurando responder, como instrumento de resistência e denúncia, às contingências políticas. Para outros, entretanto, a expressão poética não devia prestar-se a delimitações ou condicionamentos ideológicos. Raros fatores poderiam relacionar, no plano local, as décadas de 50 e 60, a última progressivamente desprendida do fenômeno desenvolvimentista, de que a construção de Brasília fora o ponto culminante. Admitiam-se sérias mudanças no plano psicossocial. As reiteradas arbitrariedades políticas incidiam na própria mentalidade do indivíduo brasileiro, na perda da aura de cordialidade que é hábito identificar como um dos seus traços fortes de caráter. Enquanto isso, mergulhava-se na efervescência do modus vivendi da época, e em primeiro lugar os vigorosos movimentos jovens que por toda parte alteravam estruturas morais e costumes consagrados, aqui também se faziam decididamente sentir, cruzados aos tensos conteúdos domésticos. Houve repercussões do movimento estudantil de 1968, ano marcado pela radicalização do regime de 1964. Se de um lado decorria um avanço do obscurantismo, de outro, a fase era de fecundas discussões em torno das idéias de Marcuse, McLuhan e Umberto Eco. Podemos dizer que não obstante os cerceamentos sofridos em várias oportunidades - não comparáveis, todavia, aos da censura que atingiu áreas como as de cinema e teatro - as artes visuais atravessavam momento fértil na miscigenação imagética gerada em nosso universo periférico. Alloway definiu a Pop Art como sendo "essencialmente uma arte acerca de signos e sistemas de signos", lidando "com material previamente existente como signos: fotografias, marcas registradas, histórias em quadrinho - ou seja com material précodificado".1 Essas formas indiretas de representação, emergidas pela primeira vez na Inglaterra nos anos 50, fizeram a diferença entre a Pop Art e as antigas percepções realistas. Mas, inspirada nos mass media e no cotidiano da cidade e de uma relação mecânica com a realidade que a informa, a Pop significou do . mesmo modo uma inovação estética decisiva da modernidade pela atitude libertária que assumiu face às clássicas e rigorosas divisões estruturais do objeto artístico e aos padrões estabelecidos de seus suportes ao recorrer a toda sorte de materiais industriais e comerciais. Entre seus antecedentes de linguagem achavam-se componentes tão contrastantes quanto o ready-made de Duchamp e o gesto do expressionismo abstrato, integrados à iconografia neodadá de Jasper Johns e Rauschenberg, sua fonte mais próxima. Extrapolando os limites plásticos da escultura e da pintura, introduzindo objetos e materiais de uso comum e fazendo-os conviver com elementos de ficcionismo visual, valendo-se do assemblage, da montagem, da extensão da obra às condições ambientais, a tudo hibridizando, a Pop tornou-se um agente de transformação dos processos artísticos. Assegurou a conexão
were involved with social questions and particular/y used these art forms to resist and denounce the present situation, proposing . it as an answer to politicaI uncertainties. Others, however, felt that the poetic expression should not lend itself to delimitations ar ideological conditioning. The fifties and sixties had little in common with each other in Brazil, the latter progressively detaching itself from the developing phenomenon, of which the construction of Brasília was the culminating point. Serious psycho-social changes were happening. Reiterated politicaI arbitrary situations befell on mental attitudes of the Brazilian individual, with the loss of his aura of cordiality which is usually identified as one of his strong character traits. Meanwhile, people dived into the effervescence of the modus vivendi of the period. Above ali, the vigorous young movements that everywhere altered moral structures and rooted customs, also had a marked presence in Brazil, in addition to the tense domestic situation. There were repercussions of the student movement of 1968, a year marked by the radicalization of the regime of 1964. If on the one hand, there was an advance of obscurantism, on the other, the phase was rich in discussions over the ideas of Marcuse, McLuhan and Umberto Eco. It is possible to say that, in spite of the restrictions suffered in several occasions not to be compared with the censorship suffered by areas such as the cinema and theater - visual arts were going through a fertile moment in the imagetic miscigenation generated in our fringe universe. Alloway defined Pop Art as being "essentiallyan art about signs and sign systems", dealing "with material previously in existence as signs: photographs, trade-marks, cartoons - in other words, with pre-codified ma teria!". 1 These indirect ways of representation, first emerged in England in the fifties, caused the difference between Pop Art and the old realist perceptions. But, inspired in mass media, in everyday life and with an automatic relation with the observed reality, at the same time, Pop meant a decisive aesthetic innovation of modernism by the attitude of freedom that it took on towards classical and rigorous structural divisions of the artistic object, and the established standards of their supports, on resorting to ali types of industrial and commercial materiaIs. Among its language predecessors, there were such contrasting components as Duchamp s ready-made and the gesture of abstract expressionism, integrated with neodada iconography by Jasper Johns and Rauschenberg, its closest source. By going beyond plastic limits of sculpture and painting, introducing commonly used objects and materiaIs and making them exist side by side with elements of visual fictionism, using assemblage, setting up, the extension of the work to environmental conditions, cross-breeding everything, Pop became an agent of transformation of artistic processes. It insured the connection between dimensions of art and existence, proposing a new dialectic for the relationship between spectator and work. Although initially antagonized by important American critics of abstraction, Pop Art was rapidly consolidated on the national and 307
entre as dimensões da arte e da existência, propondo uma dialética nova para o diálogo entre espectador e obra. Embora hostilizada de início por grandes críticos americanos da abstração, a Pop Art, com Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist e Wesselmann, consolidou-se rapidamente no cenário artístico nacional e internacional. Diversos e até antagônicos, sob certos ângulos, à Pop Art, se revelaram os movimentos europeus Novo Realismo, Mitologias Cotidianas e Novas Figurações, dos quais o primeiro é sem dúvida o de maior importância, contando com Yves Klein, Tinguely e Arman, entre outros. Os novos realistas, assim chamados por Pierre Restany, foram apresentados em julho de 1960 numa memorável exposição em Paris e quando lemos as palavras do crítico no catálogo da Galeria Rive Droite, os objetivos não parecem discordantes daqueles da Pop: "O que estamos a fim de descobrir, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, é um novo sentido da natureza, de nossa natureza contemporânea, industrial, mecânica, publicitária ( ... ). A realidade de nosso contexto cotidiano é a cidade, a usina ( ... ). O mundo do produto standard, da ferragem, da lata de lixo ou do cartaz é um quadro permanente".2 No entanto, nos evidentes pontos analógicos entre essas duas concepções de visibilidade, em seu fascínio pela sociedade industrial, os realistas europeus davam provas de uma arte de apropriação menos direta. Eram em verdade psicoesteticamente mais complexos. No dizer de Lucy Lippard: "Menos agressivo que seu colega americano no domínio do estilo e da forma, o artista europeu, em comparação, é voluntariamente levado a manifestos ou a declarações que, ao ver da atitude coaI dos anglo-americanos, menosprezadores do "grupo", parecem ferozes, emocionais, engagés. Ela tira as suas conclusões: "A atitude parisiense para com a Nova Realidade, essa junção de usina e cidade, é muito mais literária".3 As figuratividades específicas engendradas nos dois centros do hemisfério norte encontrariam receptividade no âmbito brasileiro onde chegavam à exaustão os ortodoxos movimentos concreto e neoconcreto logo se dando também o arrefecimento da abstração lírica e do informal. Isso não significa que não houvessem desenvolvimentos ,individuais não figurativos, como se verificou, por exemplo, em campo exploratório vizinho à Op Art, corrente pouco propagada no Bras.il '(ao contrário de outros países sulamericanos). Mais tarde, em alguns artistas, ganharia interesse uma arte de espaços monocrômicos ou quase, revelando-se também extremamente independente uma liguagem como a de Mira Schendel, reduzida a econômicos referenciais de letras, palavras e signos. Os olhos continuavam postos na Europa mas era inevitável a atração nova pela instigante dinâmica nova-iorquina. A participação no impulso figurativo desses centros de grande densidade e competitividade artística resultou em bons e maus resultados. Não foram raros os casos de coeficientes mínimos de deglutição, como usamos denominar o trânsito criador. Uma ausência de melhor domínio técnico dos artistas ficou evidenciada na Bienal de 1967, onde o enorme e precário conjunto de obras brasileiras contrastava com a consistência da 308
international artistic scene with Warhol, Lichtenstein, Gldenburg, Rosenquist and Wesselmann. Several and even adverse, in some aspects, to Pop Art, the European movements of New Realism, Daily Mythologies and New Representations were revealed, of which the first is without any doubt the most important, integrated by Yves Klein, Tinguely and Arman, among others. The new realists, so cal/ed by Pierre Restany, were presented in July, 1960 in a memorable exhibition in Paris. When we read the critic's words in the catalogue of the Rive Droite Gal/ery, the objectives do not seem to disagree with those of Pop: "What we are about to disco ver, both in Europe and in the United States, is a new sense of nature, of our contemporary, industrial, mechanic, advertising nature (. ..). The reality of our daily context is the city, the factory (. ..). The world of the standard product, of hardware, of garbage cans ar posters, is a permament picture".2 However, in the evident analog points between those two concepts of visiblity, in its fascination by the industrial society, European realists gave proof of a less direct understandable art. They were, in reality, psycho-aesthetical/y more complex. As Lucy Lippard said: "Less aggressive than his American col/eague in the field of style and shape, the European artist, in comparison, is voluntarily taken to public declarations ar simply declarations that, on seeing the coaI attitude of the AngloAmericans, disdainers of the "group", se em ferocious, emotional, engagés. She draws her conclusions: "The Parisian attitude towards New Reality, that junction of factory and city, is much more literary".3 The specific figurativism created in the two centers of the northern hemisphere, were wel/ received in Brazilian circles, where orthodox concrete and neoconcrete movements became exhausted and Iyrical abstraction and the informal also soon slacked off This does not mean that there were no individual nonfigurative developments, as was verified, for example, in a neighboring exploratory field to Gp Art, a tendency that did not real/y take off in Brazil (contrary to other South American countries). Later, some artists became interested in a monochrome ar nearly monochrome art, and an extremely independent language was also revealed in such works as those of Mira Schendel, reduced to economic referentials of letters, words and signs. Attention continued to be on Europe but the new attraction to the instigating dynamics of New York was inevitable. The participation in the figura tive impulse of those densely populated and artistical/y competitive centers produced good and bad results. It was notrare to find cases of "minimum coefficients of swal/owing", as we use to cal/ the creative transit. The artists' lack of better technical contraI became evident at the Biennial of 1967, where the enormous and precarious set of Brazilian works contrasted with the consistency of the selective representation of the United States and other countries. Further, of course, local approach to Pop (key term which became the popular name for
seletiva representação dos Estados Unidos e outros países. Todavia, desde logo, a abordagem local da Pop (t~rmo-chave que se tornou difuso para nomear as novas figurações) estabelecia uma distância da frieza americana na visão da sociedade de consumo ou de prevalente prazer estético do objeto que transparece na obra européia. Rio e São Paulo conheceram experiências compartilhadas nos anos 60. Mas não seria a primeira vez na história da arte brasileira que se fariam notar as diferenças entre o meio extrovertido ede agregação nacional da antiga capital e o ambiente circunspecto e de composição humana internacional de São Paulo. As novas figurações foram um movimento dos mais concentradores no Rio, com individualidades que procuraram objetivos comuns adotando um desempenho crítico diante da crise do país. A exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, corolário de várias outras, daria provas do poder local de aglutinação, expresso no nome, para formular uma neovanguarda que extrapolava o território dos realismos e que era numa boa parte carioca. Na capital paulista, os fatores sócio-políticos não influenciaram menos alta parcela de artistas que faziam frente única com os seus colegas do Rio. Porém, em São Paulo, o movimento da modernidade possuía fundamentos bem mais complexos dada a heterogeneidade cultural do meio, refletida em várias linhas de pesquisa, indicadores de uma dinâmica própria do ambiente. Se por um lado ocorriam alguns desdobramentos abstratos, o que não faltaria também ao Rio, por outro, desencadeava-se um trabalho em níveis neo-surrealistas e de arte fantástica de muito vigor, mas cuja relevância,' infelizmente, permaneceu pouco reconhecida diante da corrente maior, praticante de uma temática sócio-política, no Rio, sobretudo, prestigiada pela crítica, a começar por Mário Pedrosa. Há de se apontar claramente, em primeiro lugar, no inesperado fato que foi o desencadeamento das tendências neo-realistas no país, o importante papel representado por Wesley Duke Lee. Sua formação no Brasil, Estados Unidos e Europa, através da década de 50, trouxera-lhe notável conhecimento do expressionismo abstrato, dos neodadás de Nova York e da Pop e da modernidade em geral - e isso era único entre os artistas da pós-abstração em , nosso meio. Não é possível classificar, a rigor, como Pop, o exaluno de Karl Plattner. Espiritualmente afim a Rauschenberg e Jim Dine, na sua vivência em Nova York, deveu no entanto grande parte do que se tornou a artistas europeus como Duchamp, Max Ernst e Bel/mer, de um lado, a Toulouse-Lautrec, Schiele e Klimt, de outro, estes dois últimos estudados in situ durante estágio de trabalho em Viena, como o artista faz questão de frisar. Identificase ainda com Ronald B. Kitaj. Com experiência em comunicação publicitária, possuidor de apurada técnica e de idêntica desenvoltura expressiva no desenho e na pintura, Duke Lee descobriu um campo interfacial próprio, de inteligência irreverente, entre o real e o imaginário, movido por onipresente compromisso autobiográfico - uma inclinação que se assegura muito próxima da cultura latino-americana. Não lhe faltaram audácias temáticas, incomuns no país nos anos 60 e espírito crítico diante da sociedade numa obra que se desdobrou
newartistic figurations) established a distance from the American coldness from the consumer society's view ar the prevalent aesthetic pleasure of the object that was revealed in European work. Rio and São Paulo became acquainted with experiences shared in the sixties. But it was not the first time in Brazilian art history that one could observe differences between the extrovert atmosphere and national convergence of Rio and the circumspect environment and the international human composition of São Paulo. The new figurations were a movement very much concentrated in Rio, with individualities who looked for common objectives adopting a criticaI performance towards the crisis of the country. The exhibition New Brazilian Objectivity, in 1967, a result of several others, proved the local power of agglutination expressed in the name of the exhibition, formulated a neovanguard that surpassed realism and was mainly from Rio. ln São Paulo, sociopolitical factors also influenced a large number of artists, who faced the same situation as their col/eagues from Rio. However, in São Paulo, the modernist movement had much more complex grounds due to its cultural heterogeneity, reflected in severallines of research, indicating dynamics of its own surroundings. If, on the one hand, some abstract unfoldings occurred, also in Rio, on the other hand, a vigorous neosurrealistic work and of fantastic art broke out. However, its relevance remained little recognized in relation to the larger current, which practiced a sociopolitical themes, acclaimed, above al/, in Rio, by the critics, beginning with Mário Pedrosa. ln first place, it is important to clear/y point out the important role played by Wesley Duke Lee in the unexpected appearance of neorealist tendencies in the country. His education in Brazil, United States and Europe, throughout the fifties, gave him a remarkable knowledge of abstract expressionism, of the neodadas of New York and Pop and Modernism in general - and that was unique among the postabstract painters in our country. It is not possible to classify Karl Plattner's ex-student, strictly, as Pop. Spiritual/y identified with Rauschenberg and Jim Dine, in his experience in New York, however, he owed a great part of what he became, to European artists, such as Duchamp, Max Ernst and Bel/mer, on the one hand, to Toulouse-Lautrec, Schiele and Klimt, on the other. The latter two were studied in situ during a training work in Vienna, as the artist is apt to clarify. He also identifies himself with Ronald Kitaj. With experience in advertising communication, a refined technique and an equal expressive agility both in design and painting, Duke Lee discovered his own interfacial field of irreverent intel/igence, between the real and the imaginary, moved by an autobiographical omnipresent commitment - a propensity very close to the Latin American culture. He did not lack thematic audacity, uncommon in the country in the sixties and a criticaI spirit toward society in a work that was later subdivided into different phases when he produced settings and used new media. Always referred to as the master of Resende, Baravel/i, Fajardo and Nasser, but with effects over other young artists such as Marcelo Nitsche and Carmela Gross, his influence is probably much greater. Studied by Cacilda Teixeira 309
posteriormente em fases distintas quando realizou ambientes e utilizou novas mídias. Sempre referido como o mestre de Resende, Baravelli, Fajardo e Nasser, mas repercutindo em outros jovens como Marcelo Nitsche e Carmela Gross, sua influência é verossimilmente muito maior. Estudado por Cacilda Teixeira da Costa, só em data mais recente começou-se a reconhecer a amplitude da ressonância wesleyana, o embasamento estético mais profundo que nele tiveram outros artistas de São Paulo e também os da leva neo-realista no Rio, a partir de seus dois principais protagonistas: Antonio Dias e Rubens Gerchman. 4 Não se excluem motivos ideológicos na demora de sua fortuna crítica, o que não é novo no Brasil, um erro a ser reparado. Da complexidade, artística de São Paulo, a que nos referimos, são exemplos as pequenas associações e outros agrupamentos espontâneos e aproximações por vezes de mestres e alunos que se formaram durante alguns anos. Nomes mágicos vindos de outrora eram os de Flávio de Carvalho e Walter Lewy. Nos anos 50, há uma referência a considerar: a da fixação em São Paulo de Joan Ponç.5 Este pintor, co-fundador da revista Dau a/Set, em Barcelona (1948), de temperamento difícil, possuidor de uma imaginária influenciada por Miró, comparável à de Tàpies no início da década de 50, lecionava para alguns discípulos particulares, a exemplo do futuro neodadá Nelson Leirner. O nosso fio de Ariadne pode começar aí. Mais adiante, no decênio seguinte, surgia o círculo do Realismo Mágico, nome que reflete o espírito dos que o integravam, a exemplo de Wesley, Bernardo Cid e o fotógrafo Otto Stupakoff. Foi fundado em 1963 - ano, aliás, em que Lee realizou o primeiro happening no país - e durou até 1966. Ogrupo da Rex Gallery & Sons., que lembrava Fluxus,em certos atos, é outra união efêmera que associava ainda o próprio Wesley, Geraldo de Barros, transitoriamente voltado às figurações, Nelson Leirner, que começava sua turbulenta trajetória de happenings e obras-happening, e ainda Carmela Gross que privilegiaria algumas técnicas antes de levar sua conceptual idade para a pintura, além de José Resende e Carlos Fajardo, estes dois últimos prenúncios de outra neovanguarda que se descortinaria na pesquisa de estruturas primárias. Nesse tempo, chegaram algumas mostras. Num só ano (1967) foram vistas a XIII Exposição Internacional do Surrealismo (a primeira no Brasil), coordenada por Sérgio Lima e Vincent Bounoure - com participações nacionais (sobretudo Ismael Nery e Maria Martins), ao lado de Magritte, Tanguy, Bellmer, Toyen, Lam e Duchamp (Bolte Verte), ocasião do lançamento da revista A Phala - e a exposição Surrealismo e Arte Fantástica na IX Bienal. Três anos antes, entretanto, em 1964, apresentara-se no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o grupo Phases - combativo movimento internacional de artistas, poetas e escritores que constituía uma vertente distinta da linha histórica de Breton - sem dúvida referência que se tornou obrigatória, entre as pessoas informadas, nas relações do país com a investigação no exterior. A exposição trazia, entre outros, Oyvind Fahlstrom, Goetz, Corneille, Alechinsky, Réquichot, Gironella, Benayon, Enrico Baj, Toyen, Bucheister, Klapheck. A essa plêiade, foram incorporados Yo Yoshitome, Fernando Odriozola, Wesley 310
da Costa, it was onlvmore recently that the extension of the Wesleyan ressonance was recognised, the deeper aesthetic influence that other artists of São Paulo had on him and also the neorealist group in Rio, as from its two main representatives: Antonio Dias and Rubens Gerchman .4 one cannot exclude ideologic motives for the delay of his success with the critics, something not new in Brazil, an errar to be repaired. Sma// associations and other spontaneous groupings and some times rapports between masters and students were formed for some years, are examples of the artistic complexity of São Paulo, to which we are referring. Magic names coming from other periods were those of Flávio de Carvalho and Walter Lewy. ln the fifties, there is a reference to consider: the settlement of Joan Ponç 5 in São Paulo. This painter, co-founder of the magazine Dau ai Set, in Barcelona (1948), of a difficult temperament, with an imaginary influenced by Miró, comparable to that of Tàpies at the beginning of the fifties, had some private pupils, such as the future neodada Nelson Leirner. our Ariadne's thfead may begin here. Later on, in the fo//owing decade, emerged the circle of "Magic Realism ", a name which reflects the spirit of those who integrated it, like Wesley, Bernardo Cid and the photographer otto Stupakoff It was founded in 1963 - the year, as a matter of fact, in which Lee organized the first happening in the country - and lasted until 1966. The "Rex Gallery & Sons" group, which reminded one of "Flexus" in certain actions, is another short-lived union which associated Wesley, Geraldo de Barros, temporarily dedicated to the figurative art, Nelson Leirner, who was starting on his turbulent road of happenings and hapenning-works and also Carmela Gross who gave preference to it over other techniques, before applying her conceptualism to painting. José Resende and Carlos Fajardo, predictions of another neovanguard that would disclose the research for primary structures, also belonged to the group. Some exhibitions were created at that time. one year alone (1967), included the "13th International Exhibition of Surrealism" (the first in Brazil), coordinated by Sergio Lima and Vincent Bounoure - with national participation (above ali Ismael Nery and Maria Martins), next to Magritte, Tanguy, Bellmer, Toyen, Lam and Duchamp (Bolte Verte), the occasion for the launching of the magazine A Phala - and the exhibition "Surrealism and Fantastic Art" at the 9th Biennial. Three years before, however, in 1964, the group Phases was presented at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo - a struggling international movement of artists, poets and writers that formed a different tendency of Breton's historic line - doubtlessly a reference which became obligatory among educated people, in a relationship of a country which researched abroad. The exhibition brought, among others, oyvind Fahlstrdm, Goetz, Corneille, Alechinsky, Réquichot, Giron elia, Benayon Enrico Baj, Toyen, Bucheister, Klapheck. Yo Yoshitome, Fernando odriozola, Wesley Duke Lee and Bin Kondo, ali from the São Paulo circle, joined the above group of brilliant artists. A total of 200 works were exhibited. The speculative concept of reality of
Duke Lee e Bin Kondo, todos do ambiente paulistano. Um total de duzentas obras era exibido. A concepção especulativa da realidade desses artistas não se confinava em polarizações de conteúdo específico e de forma. Para eles, diria Edouard Jaguer, "0 movimento das imagens do mundo que desfila e do tempo que foge não faz senão uma só coisa com o movimento puramente interior das idéias, das lembranças, das premonições ou ajusta-se a ele em um diálogo que não exclui nem os choques, nem os gritos, mas integra esses fragmentos e esses contrates para compor uma paisagem total, o único real, que nenhum 'realismo' não pode realmente restituir".6
Éo que certamente distinguia o grupo de cujas atividades a seguir, durante anos, fariam parte também vários outros artistas de nosso meio, atuantes aqui e no exterior: Jef Golyscheff, exmembro do Clube Dadá de Berlim, em 1919, aqui residente desde 1956 (e que guardara por anos o anonimato); Sara Avila, de Belo Horizonte; Maria Carmen, do Recife; Bernardo Cid, de São Paulo e Flavio-Shiró, de Paris. Alguns deles estariam presentes na exposição Grupo Austral do Movimento Phases, em 1967, no MAC-USP.
onazismo havia praticamente dizimado a importante contribuição
de vanguarda de Golyscheff, tanto a do pintor como a do músico. Aos 59 anos, ele recuperava forças entre nós, relacionado ao meio jovem. Não cabe resumo dessa trajetória humana e dessa obra. Podemos contemplar algo do seu passado revolucionário restituído na qualidade das turbilhonantes imagens de Arabesco e outras telas e em seus primorosos desenhos. Por sua vez, de uma figuração visionária, revelada na Bienal de 1963, o isolado Aguilar aproximou-se da Pop em pinturas derrisórias como Futebol, do MAC-USP (1966). A obra temperamental que desenvolveu teria desdobramentos no futuro com o uso de graffiti, experiências no campo da videoarte, a performance e a sua música pop. A aproximação durável de Resende, Baravelli, Fajardo e Nasser, constituiu por sua vez um corpus de informação nova para o meio, de alto grau experimental, ao longe das discussões das novas figurações. Entre todos - mas Nasser abandonaria depois o curso da arte -, e enquanto Baravelli partia para a sua pintura narrativa, Resende demonstrar-se-ia o mais radical na sua elaboração de estruturas auto-remissivas, que exploram a sensorial idade dos materiais. Outros eram os endereços, entre abstrações e alusões figurativas, do círculo dos pintores Donato Ferrari, Tomoshige Kusuno e Bin Kondo, da gravadora Miriam Chiaverini e do escultor Nicolas Vlavianos, quase todos chegados há pouco do estrangeiro, com formação rigorosa e carreira já amadurecida. Ferrari dilacerava telas, mantendo-se na abstração, no entanto fortemente conotativa com a realidade, para depois abandonar a pintura pelo conceptual; Tomoshige, numa confluência de cultura oriental e ocidental, inclinava-se a uma liberdade sígnica, lúdica não raro, mas de sutil atenção ao entorno; Kondo operava numa osmose
these artists, was not confined in polarizations of specific content and formo For them, as Edouard Jaguer would say, "the movement of images of the world that goes by and the time that flees does nothing but one thing with the purely interior movement of ideas, of remembrances, of premonitions ar adjusts to it in a dialogue that does not exclude shocks, nor screams, but integrates those fragments and those contrasts to compose a total landscape, the only real one, that no 'realism' whatsoever can really replace".6 This is what surely characterized the group, which in future activities, also included several other artists ofour country, acting here and abroad: Jef Golyscheff, ex-member of the Dada Club of Berlin in 1919, living here since 1956 (and who remained anonymous for years); Sara Avila, from Belo Horizonte; Maria Carmen, from Recife; Bernardo Cid, from São Paulo and FlavioShiró, from Paris. Some of them were present at the exhibition Grupo Austral do Movimento Phases (Southern Group of the Phases Movement), in 1967, at the Museu de Arte Moderna da Universidade de São Paulo (Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo). Nazism had practically eliminated the important vanguard contribution of Golyscheff, both as a painter and as a musician. At the age of 59, he was rebuilding his strength among us, relating to the young circle. There is no roam for a summary of his career and work here. We can contemplate something of his revolutionary past retrieved in the quality of the agitated images of Arabesco and other paintings and in his wonderful designs. ln turn, from a visionary figurative, revealed at the 1963 Biennial, the isolated Aguilar in his turn approached Pop in ridiculing paintings such as Futebol (Football), now at MAC-USP (1966). The temperamental work he developed was later subdivided with the use of graffiti, experiences in the field of videoart, performance and his pop musico The lasting closeness of Resende, Baravel"~ Fajardo and Nasser, in turn, constituted a corpus of new information for the milieu, high Iy experimental, throughout discussions of new figurations. Among ali of them - Nasser later abandoned the art course - , while Baravelli started on his narra tive painting, Resende proved to be the most radical one in his elaboration of auto-remissive structures that explore the sensoriality of materiais. Besides abstractions and figurative allusions, artists of the cire/e, like the painters Donato Ferrari, Tomoshige Kusuno and Bin Kondo, the engraver Miriam Chiaverini and the sculptor Nicolas Vlavianos dedicated themselves to other areas. Nearly ali of them had shortly arrived from abroad, with solid educational background and an already mature career. Ferrari tore up canvases, keeping within abstraction, although strongly related to reality, and later abandoned painting for conceptual art; Tomoshige, in a confluence of eastern and western culture, was inclined to a freedom of sign language, often playful, but with a subtle attention to the surroundings; Kondo operated in a penetrating osmosis of surrealism and abstraction; Chiaverini 311
penetrante de surrealismo e abstração; Chiaverini, gravava, influenciada pela Pop e Vlavianos dava início no Brasil a uma obra de variantes icônicas, entre a figura humana, a máquina e a natureza. Seus nomes estão geralmente ligados à FAAP, principal núcleo de ensino da arte em São Paulo, que no começo dos anos 70 contou também com a Escola Brasil.
created engravings, influenced by Pop, and Vlavianos started working with iconic variances, between the human figure, the machine and natLjre. Their names were generally linked with FAAP (Armando Alvares Penteado College), an important art School in São Paulo, which at the beginning of the seventies also included the Escola Brasil.
Entretanto, os novos realismos haviam ganhado espaços nos salões de São Paulo e Campinas. Múltiplas formas de sensibilidade na sua abordagem puderam ser vistas nos certames anuais dedicados às novas gerações no MAC-USP (1963-71). A Exposição do Grupo Neo-realista na Galeria Atrium, em 1967, com Vlavianos e Tereza Nazar (seus organizadores), Maria Helena Chartuni, Pedro Escosteguy, Antonio Dias, Gerchman, Vergara e Oiticica, foi um desses eventos. Em 1964, na mesma galeria, Cordeiro, em nova postura, apresentou os seus quadros-objetos ao lado de poemas visuais de Augusto de Campos. Os "popcretos" utilizavam material industrial rejeitado e colocavamse na interface da Pop e da incidência da evolução semântica da poesia concreta. A cultura urbana vinda da Pop e uma inclinação crítica manifestavam-se engenhosamente numa forma de olhar racional.
Meanwhile, the new realisms had won space in the halls of São Paulo and Campinas. Multiple forms of sensitive approach could be seen in the annual exhibitions dedicated to new generations at MAC-USP (1963-71). The Exhibition of the Neorealist Group at the Atrium Gallery, in 1967, with Vlavianos and Tereza Nazar (its organizers), Maria Helena Chartuni, Pedro Escosteguy, Antônio Dias, Gerchman, Vergara and Oiticica, was one of those events. ln 1964, in the same gallery, Cordeiro, in a new posture, presented his objects-pictures next to visual poems by Augusto de Campos. The "Popcretos" (Popconcrete) used rejected industrial material and placed themselves in the interface of Pop and the incidence of the semantic evolution of concrete poetry. Urban culture coming from Pop and a criticaI inclination were c!everly displayed in a kind of rationallook.
Em 1967, assistiu-se na VII Bienal à maior concentração das novas figurações no país e foi a ocasião em que, pela primeira vez, pôde-se ter entre nós um conhecimento da Pop Art, na exposição Ambiente USA: 1957 - 1967, da maior excelência, ao lado da sala especial Edward Hopper. Oconjunto nacional, de qualidade das mais heterogêneas, incluía vários dos nomes consolidados nessa orientação. A montagem era uma verdadeira miscelânea de quadros, objetos, esculturas, construções, como as Caixas de Morar, de Gerchman. Muitos nomes que relemos hoje no catálogo há muito desapareceram do circuito. Por sua vez, e diferentemente de São Paulo - onde, como vimos, desenvolviam-se algumas correntes próprias -, o movimento artístic.o do Rio de Janeiro, nos anos 60, caracterizou-se essencialmente pela expressão das tendências neo-realistas e as manifestações de que Oiticica e Lygia Clark foram os principais personagens. Para começar, as mostras internacionais que chegaram à cidade nessa época foram, via de regra, de ordem objetiva. A primeira, em 1963, promovida pelo marchand Bonino, intitulava-se Otra Figuración e seus quatro artistas argentinos - Macció, Noé, Jorge de la Vega e Deira - traziam uma mensagem de arte expressionista e social. A segunda, com o nome de Nova Figuração da Escola de Paris, realizada na Galeria Relevo, deveuse a dois outros marchands, Ceres Franco e Boghici. Entre alguns de seus expositores, muitas vezes ligados a Myfhologies Quotidiennes, e quase todos expressionistas, achavam-se Arroyo, Berni, Yannis Gaitis, Bertini, Peter Foldês, Venarsky, Michel Parré, Recalcati, Alejandro Marcos, além de Flavio-Shiró. Procedia assim de Paris, via exposições, com casos de intermediação latinoamericana, uma contribuição das novas figuratividades para a
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ln 1967, the largest concentration of new figura tive works in the country, was seen at the VII Bienal. It was an occasion when, for the first time, it was possible to have a knowledge of Pop Art among us, at the exhibition Ambiente US.A.: 1957-1967 (USA environment) of the best quality, next to the special exhibit of Edward Hopper. The Brazilian set, of the most heterogeneous quality, included several names consolidated in that line. The assembly was a real miscellanea of pictures, objects, sculptures, constructions, such as Caixas de Morar (Boxes to live in) by Gerchman etc. Many names we reread today in the catalogue have long since disappeared from the circuit. ln turn, and differently from São Paulo - where, as we have seen, some currents of their own developed - the artistic movement of Rio de Janeiro, in the sixties, was essentially characterized by the expression of the neorealist tendencies and those manifestations had as main characters Oiticica and Lygia Clark. To begin with, the international exhibitions that were presented in city at that time, were, as a rule, of an objective kind. The first one, in 1963, promoted by the marchand Bonino, was entitled Otra Figuración (Another Figuration) and its four Argen tine artists - Macció, Noé, Jorge de la Vega and Deira - brought an expressionist and social art message. The second, entitled Nova Figuração da Escola de Paris (New Figuration from the Paris Sch o01), carried out at the Relevo Gallery, was due to two other marchands, Ceres Franco and Boghici. Among some of their exhibitors, often linked with Mythologies Quotidiennes, and nearly ali expressionists, were Arroyo, Berni, Yannis Gaitis, Bertin/~ Peter Foldas, Venarsky, Michel Parré, Recalcati, Alejandro Marcos, apart from Flavio-Shiró. And so, from Paris, via exhibitions, with some cases of Latin American mediation, came a contribution of new figuration for the information of the artistic group, to which the intense American infusion was added,
informação do ambiente, a que se acrescentou a densa infusão americana, divulgada pela mídia. Mas, no próprio,meio nacional, havia o percurso afim à Pop e a cultura de Wesley, muito personalizada, impossível de ignorar. Em breve, constituiu-se o contingente neofigurativo composto de Antonio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Pedro Escosteguy (poeta e pintor au)odidata de temas políticos), Solange Escosteguy e ainda Angelo de Aquino, Gastão Manoel Henrique, Ivan Freitas e Vilma Pasqualini. Não demorou a haver o reconhecimento da obra em rápido processo de afirmação de Dias, Gerchman e Roberto Magalhães (pela primeira vez reunidos na I Exposição Jovem Desenho Nacional, no MAC-USP, em 1963) e logo a de Vergara. Magalhães tinha uma situação à parte com a sua figuração onírica. Os dois primeiros e Carlos Vergara, organizavam-se em espaços que, como em outros colegas, aproveitavam elementos da disciplina construtiva de seus antecessores e valiam-se da nova estética de comunicação de massa. Suas imagens eram metáforas penetrantes da realidade brasileira. Multidões urbanas e suburbanas de Gerchman; desenvolta e cruenta imaginária social engajada de Vergara; um mundo de exegese dolorosa e visceral, nos dois sentidos, de Antonio Dias. Antonio Dias é o principal desses artistas. Notamos em seus primórdios, o uso de elementos de sinalética índia, o gosto da matéria que se assemelha à de Tàpies, a seguir a incidência de Bacon, Lichtenstein, a influência das figurações sociais das mostras trazidas ao Rio - e a lição que ele, como os outros, tirava de Wesley. Dias recebeu palavras certas de Restany em 1964. Sua obra trata de sexo, violência e morte em representações estruturadas em forma de puzzle. Assimilou todas as influências, resguardando atavismos de sua origem nordestina. Sua obra de reflexão original transformando-se em permanente dinamismo manteria uma qualidade superior, depois de 1968, no trânsito internacional, na série The I/Iustration of Art, recorrendo também à palavra, na Passagem ao Oriente e em seus códigos autoalusivos. Gerchman alcançou uma posição de importância na pintura brasileira dos anos 60, numa carreira desdobrada ainda, com coerência, em pesquisas para fora da planeidade do quadro, em trabalhos conceituais, valendo-se da palavra, em instalações e propostas de participação do espectador (Caixas de Morar). Transpôs influências de Warhol, Wesselmann, Lichtenstein, Duke Lee e artistas das exposições visitantes do Rio em sua iconografia de seres anônimos, o que por excelência o identifica em nossa memória. As exposições Opinião 65, Opinião 66, com a participação de artistas europeus das mesmas fontes de Nova Figuração da Escola de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e Propostas 65, na FAAP, tiveram a intenção de coordenar as figurações numa aliança de artistas das duas cidades, por vezes muito diversos entre si. Além do jovem núcleo carioca, constavam, na primeira, Wesley, Aguilar, Tomoshige Kusuno, Bin
divulged by the media. But, in the national milieu itself, the trajectory was identified with Pop and the very personalized, culture of Wesley, impossible to ignore. Soon after, the neofigurative contingent was formed with Antônio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Pedro Escosteguy (self-taught poet and painter of politicaI themes), Solange Escosteguy and further, Angelo de Aquino, Gastão Manoel Henrique, Ivan Freitas and Vilma Pasqualini. The work of Dias, Gerchman and Roberto Magalhães and later that of Carlos Vergara, was in rapid process of affirmation and did not take long to be recognized. The first three were presented together for the first time in the I Exposição Jovem Desenho Nacional no MAC-USP (First Exhibition of Young National Design), in 1963. Magalhães was in a different situation with his oniric figuration. Dias, Gerchman and Vergara organized themselves in spaces and, like other col/eagues, used elements of constructive discipline of their predecessors and made use of the new aesthetic of mass communication. Their images were penetrating metaphors of Brazilian reality Urban and suburban multitudes of Gerchman; agile and cruel social imaginary of Vergara; a world of painful and deep exegesis, in the two senses, of Antonio Dias. Antonio Dias is the most important of these artists. ln his first works, we can notice the use of elements of Indian "sinalectic", the taste for support is similar to that of Tàpies, then the incidence of Bacon, Lichtenstein, the influence of the social figurations of the exhibitions brought to Rio - and the lesson that he, like the others, got out of Wesley Dias received the right words from Restany in 1964. His work deals with sex, violence and death in structured representations in the form of a puzzle. He assimilated aI/ influences, keeping the atavism of his northeastern origino The original reflection in his work becomes a permanent dynamism, kept a superior quality, after 1968, in his international traveIs, in the series The III ustration of Art, resorting also to words, in the Passage to the Orient and in his self-al/usive codes. Gerchman reached a position of importance in the Brazilian painting of the sixties, in a career extended, with coherence, to research outside the evenness of the picture, in conceptual works, using words, in instal/ations and proposals of participation by the spectator (Caixas de Morar) etc. He transposed influences of Warhol, Wesselmann, Lichtenstein, Duke Lee and artists of visiting exhibitions to Rio in his iconography of anonymous beings, for which he is particularly remembered. The exhibitions Opinião 65, Opinião 66, with the participation of European artists of the same sources of Nova Figuração da Escola de Paris (New Figuration of the Paris School), in the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro and Propostas 65 (Proposals 65) at FAAp, had the intention of coordinating figurations in an al/iance of artists of the two cities, sometimes very different from each other. Apart from the young carioca (from The Rio) nucleus,
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Kondo e Flávio Império. Estavam presentes, de outra geração, Cordeiro e Ivan Serpa, que reagiam ao choque do momento políticoatravés de paradoxal antítese da visão. Hélio Oiticica, por sua vez, com as capas, tendas e bandeiras de Inauguração de Parangolé, oferecia suas ousadas opções diante dos conceitos da arte enquanto objeto de contemplação, propondo a estimulação tátil-sensorial, resultante da integração espectador-obra. Em Opinião 66, ele recorreu ao projeto Sala de Bilhar ("objeto diário apropriado como coisas"). Igualmente Lygia Clark, nessa última versão da mostra, depois da fase Bichos, descrente do objeto artístico, interacionava indivíduo e arte, situando-se, porém, no plano psicológico da "participação de lespectador-autor' que engendra a poesia". Pendant de Opinião 65 e Propostas 65 contou com vários dos mesmos artistas e outros, a exemplo de Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Mário Gruber Corrêa, Nelson Leirner, Sérgio Ferro, Ubirajara Ribeiro, Vera IIce, Fábio Magalhães, Samuel Szpiegel, Mira Schendel, Miriam Chiaverini, Mona Gorovitz, Maria do Carmo Secco e Adriano de Aquino e poetas como Décio Bar. Oconteúdo da mostra, entretanto, ia muito além dos referenciais realistas, tema candente de interesse para Mário Schenberg, um dos seus maiores incentivadores. A exposição enfrentou um problema de censura quando as autoridades excluíram as obras de Bar - repetindo-se a intervenção policial do happening de Wesley, em 1963 - o que o levou, e a Mário Gruber, a retirar suas obras. Cabe lembrar outras mostras no Rio, como Pare, em 1966, na Galeria G4, local de vários eventos da neovanguarda. Coletivas ,foram realizadas no MAM, como o Salão de Abril, o Salão Esso, em 1966, (exibido também no MAC-USP) e, mais adiante, em 1969, o Salão da Bússola, para artistas jovens. Além do Salão Nacional, demonstrando abertura, havia o Salão Resumo do JB. A Nova Objetividade Brasileira, corolário de outras exposições, com numerosos realistas e voltada também para as inovações desestruturalizantes do objeto artístico, teve lugar no MAM em 1967. Contou com 40 artistas, alguns de passagem relâmpago pelas artes. Não participavam, desta vez, artistas considerados subjetivos, como Wesley e Tomoshige. Dos presentes, nomeamos: Antonio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Pedro Escosteguy, Solange Escosteguy, Raimundo Collares, Ana Maria Maiolino, Theresa Simões, Flávio Império, Gastão Manuel Henrique, Glauco Rodrigues, Geraldo de Barros, Hans Haudenschild, AvatarMorais, Marcelo Nitsche, Maria Helena Chartuni, Maria do Carmo Secco, Maurício Nogueira Lima, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Samuel Szpiegel, Sérgio Ferro, Vera IIce e Waldemar Cordeiro, notando-se a junção de todo um setor de ex-neoconcretos (às vezes em forma de homenagem), além de Oiticica: Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape e Ferreira Gullar. A Nova Objetividade resultou da convivência dos artistas e de um preparo teórico desenvolvido em vários foros e quando da realização de Propostas 65 e Propostas 66, em São Paulo, com a participação dos críticos Mário Pedrosa, Mário Schenberg, Sérgio 314
Wesley, Aguilar, Tomoshige Kusuno, Bin Kondo and Flávio Império . participated in the first group. Cordeiro and Ivan Serpa were from another generation. These reacted to the shock of the politicaI moment through paradoxal antithesis of vision. Hélio Oiticica, in turn, with the capes, tents and flags of Inauguração de Parangolé, offered his daring options in view of the art concepts, while it was an object of contemplation, proposing the tact-sensorial stimulation, resulting from the spectator-work integration. ln Opinião 66, he resorted to the project Sala de Bilhar (Billiard Room) (daily object appropriated as a thing). Similarly, in that last version of the exhibition, after the Bichos (AnimaIs) phase, Lygia Clark, who did not believe in the artistic object, used to interact the human being with art, situating herself however, on the psychologicallevel of "participation of spectator-author that engenders poetry". Pendant from Opinião 65, Propostas 65 inc/uded many of the same artists and others, such as Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Mário Gruber Corrêa, Nelson Leirner, Sérgio Ferro, Ubirajara Ribeiro, Vera IIce, Fábio Magalhães, Samuel Szpiegel, Mira Schendel, Miriam Chiaverini, Mona Gorovitz, Maria do Carmo Secco and Adriano de Aquino and poets like Décio Bar. The content of the exhibition, however, revealed much more than the realist referentials, a subject full of interest for Mário Schenberg, one of its greatest incentivators. The exhibition did not face censorship problem when the authorities removed Bar's works repeating the police intervention of Wesley's happening, in 1963a fact that led him and Mário Gruber to withdraw their works. It is worth remembering other exhibitions in Rio, such as Pare (Stop), in 1966, at the G4 Gallery, a venue of several neovanguard events. Group exhibitions were held at MAM, like the Salão de Abril, the Salão Esso, in 1966 (also shown at MAC-USP) and, later on, in 1969, the Salão da Bússola (Hall of the Compass), for young artists. Apart from the Salão Nacional (National Hall), showing expansion, there was the Salão Resumo of the JB (Jornal do Brasil, a newspaper from Rio). The New Brazilian Objectivity was a consequence of other exhibitions, with numerous realists and also dedicated to the destructuralizing innovations of the artistic object, was held at MAM in 1967. It included 40 artists, some of a lightning passage through art. Artists, considered subjective, like Wesleyand Tomoshige, did not participa te this time. From those present, we mention: Antonio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Pedro Escosteguy, Solange Escosteguy, Raimundo Collares, Ana Maria Maiolino, Theresa Simões, Flávio Império, Gastão Manuel Henrique, Glauco Rodrigues, Geraldo de Barros, Hans Haudenschild, Avatar Morais, Marcelo Nitsche, Maria Helena Chartuni, Maria do Carmo Secco, Maurício Nogueira Lima, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Samuel Szpiegel, Sérgio Ferro, Vera IIce and Waldemar Cordeiro, observing the participation of a whole sector of ex-neoconcretes (sometimes as a tribute), besides Oiticica participated: Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape and Ferreira Gullar. The New Objectivity resulted from the c/ose relationship among
Ferro, Frederico de Morais (este curador da mostra, entretanto -levada a termo por Mário Barata), além de Cordei~o e Oiticica. A exposição deixava evidente uma estratégia de aproximação reforçada dos antigos'neoconcretistas às novas figurações. Em depoimento no catálogo, Oiticica refere-se à Nova Objetividade como processo de "tendências múltiplas", apontando antecedentes em vários movimentos plásticos e ligando-o ao Cinema Novo e ao Grupo Opinião de Teatro. Pensava, influenciado por Gullar, na vanguarda integrada ao "processo coletivo do país" e colocava-se sob a égide das idéias antropofágicas de Oswald de Andrade. Oiticica pontuou elementos significativos, por vezes utópicos, para a nova criação artística: a vontade construtiva geral, a tendência ao objeto, a participação do espectador, a necessidade do envolvimento do artista nos planos político-social e ético, a tendência a uma arte coletiva e a questão da antiarte. Na mostra, apresentava penetráveis intitulados Tropicália, correspondentes a sua idéia da expressão de "um estado típico brasileiro". Foi essa a raiz por ele reivindicada do movimento tropicalista que se seguiu em diferentes áreas culturais. Na sucessão de suas importantes experiências vivenciais interacionadas ao outro e municiado da nova informação internacional, Oiticica realizou eventos com Parangolés em 19678 (o último intitulado Apocalipopátese), nos espaços externos do MAM, tendo a participação de vários artistas. Este tipo de ação "de rua" seria ainda prática constante no contexto de uma obra que incluíu os Ninhos, Penetráveis e Labirintos, de complexa fenomenologia. De Lygia Clark, por sua vez, em 1968, no MAM ainda, deu-se a açãoa Casa é o Corpo, em que transitava para o "estado singular da arte sem arte" e seus interesses dirigidos para a psicanálise. Oano de 1967 foi recorde de movimentação artística na década, devendo-se registrar, fora do Rio e de São Paulo, a relevância do IV Salão de Brasília e da I Bienal da Bahia. Discutia-se muito os limites da arte, do que já deixara de ser arte e a expressão "antiarte" era moda, como no caso típico do Porco de Leirner. Afirmações parciais pregaram o fechamento de todos os espaços e o canto do cisne das neovanguardas, com a proclamação do AI-5, no ano seguinte. O momento era dramático. Oque se nota, no entanto, nas artes visuais, em que pese a repressão, é uma situação que não corresponde à imagem de "vazio cultural" que se tentou inculcar nas idéias, aliás, a exemplo da tese de ideológos radicais sobre a alienação dos movimentos de ponta. Nada mais longe da verdade. Conhecemos o clima da censura de perto em Salvador em 1968 e no Rio, quando foi fechada a exposição dos artistas selecionados para a Bienal de Paris. Etivemos conseqüências com o boicote à Bienal de São Paulo. Dentro ou fora dos museus, a situação era a mesma. Por isso, também não procede o argumento do conforto no interior das casas culturais (bem entendido, daquelas de caráter alternativo). O fenômeno da arte conceituai tornara-se presente desde o fim do decênio e se fez sentir em incessante processo por toda a década de 70.
the artists and from a th.eoretical preparation developed in several fronts and when Propostas 65 and Propostas 66 were held in São Paulo, with the participation of the critics Mário Pedrosa, Mário Schenberg, Sérgio Ferro, Frederico de Morais (curator of the exhibition, although eventually carried out by Mário Barata), apart from Cordeiro and Oitícica. The exhibition made it evident that there was a strategy of reinforced approach of the old neoconcretists to the new concepts. ln a statement in the catalogue, Oiticica refers to the New Objectivity as a process of "multiple tendencies", pointing out predecessors in various visual arts movements and linking them it to the New Cinema and the Theatre Group Opinião. Influenced by Gullar, he thought of the vanguard integrated with the "collective process of the country" and placed himself under the protection of the "anthropofagic" ideas of Oswald de Andrade. Oiticica pointed out some significant elements, some times utopic, for the new artistic creation: general constructive will, tendency for objects, the spectator's participation, necessity of the artist's involvement in sociopolitical and ethicallevels, tendency to a collective art and the question of anti-art. ln the exhibition, he presented "penetrables" entitled Tropicália, corresponding to his idea of expression of a "typically Brazilian state". It is this root, retrieved by him, of the tropicalist movement that was followed in different cultural areas. ln the succession of his important existential experiences interacted with the "other" and supplied with new international information, Oiticica carried out events with Parangolés in 1967-8 (the last entitled Apocalipopótese), in the externa I spa ces of MAM, with the participation of se vera I artists. This type of "street" action was la ter a constant practice in the context of the work which included Ninhos (Nests), Penetráveis (Penetrables) and Labirintos (Labyrinths), of complex phenomenology. ln 1968, still at MAM, the action entitled The House is the Body by Lygia Clark, took place, where she passed on to "the singular state of art without art" and her interests in psychology. 1967 was a record year for artistic movements in the decade. It is important to register, outside Rio and São Paulo, the relevance of the 4th Salon of Brasília and the I Bienal da Bahia. Art limits and what had already stopped being art, were very much discussed, and the expression "anti-art" was in fashion, as the typical case ofPorco (Pig) by Leirner. Partial affirmations preached the closing of ali spa ces and the swan song of the neovanguards, with the proclamation of the AI-5 (an act of force by the military dictadorship), the following year. It was a dramatic moment. However, what is noticeable in visual arts, affected by repression, is a situation which does not correspond to the image of "cultural emptiness", which they tried to instill in ideas, as a matter of fact, like the thesis of radical ideologists on the estrangement of leading movements. Nothing further from the truth. We are familiar with the censorship climate in 1968 in Salvador
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No final dos anos 60 coexistiam múltiplas formas-de Realismo . (definição afinal insatisfatória, vafendo lembrar que Konrad Farner levantou cerca de quarenta designações da tendência). Durante alguns anos, as novas figurações haviam mobiliado todas as exposições com suas pinturas, caixas, construções, objetos, ready mades etc. e ainda no começo dos anos 70 vários artistas apegavam-se a esses objetivos, como Sérgio Ferro, Claudio Tozzi, Lotus Lobo, Luiz Alphonsus Guimaraens .. .Logo seria a vez do Hiper-realismo encontrar certo número de cultores, como Gregório. Diante dessas adesões, havia a contrapartida das figurações de forte instigação vernacular, desenvolvidas sobretudo em algumas capitais estaduais. De maior peso e poder paradigmático são, a respeito, as obras de Antonio Henrique Amaral, João Câmara e Humberto Espíndola. Individualizados em prospecções telúricas, surgem o contemplativo mundo do gravador Evandro Carlos Jardim e a xilogravura hierática e popular de Samico. Em meio às inovações tridimensionais, a expressão escultural perseverava em Nicolas Vlavianos, Jackson Ribeiro, Francisco Stockinger, Caciporé Torres, Toyota, Karoly Pichler, depois em Léon Ferrari, entre outros, artistas que trabalham o metal soldado. No entanto, Maurício Salgueiro nas suas estruturas que incorporam líquidos, som e luz; Amélia Toledo em seus objetos e construções especulativas; Nitsche nas bolhas e Moriconi numa variada e inquieta criatividade traçaram-se caminhos transgressores.
À distância, Krajcberg levaria adiante sua arte ambiental de fundamentos ecológicos. Dos mais enraizados em Paris, Piza e Flavio-Shiró prosseguiam um trabalho que se demonstrava desde os anos 50, enquanto o gravador João Luiz Chaves, renunciava à carreira na volta ao Brasil no início dos anos 60. Sob o signo de Duchamp, a crise do objeto tornara-se visível na década de 60. A arte conceituai firmara seus princípios desmaterializantes desde meados dessa década em Nova York e Beuys enriqueceu-a da idéia de "arte ampliada". Sua difusão não conheceu fronteiras.
oMAM (que criaria uma área experimental no Rio de Janeiro), foi
local de outros envolvimentos do público, nas proposições dos Domingos da Criação, em 1971, dirigidos por Frederico de Morais, que também coordenara, em 1970, o evento Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte. Anteriormente, nessa cidade, o crítico e artista plástico Márcio Sampaio organizara Brasil, a Festa e a Construção. Tais ações coletivas, incluindo a Land Art, continham críticas à ditadura. Belo Horizonte, desde a Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em 1963 e através do ritmo forte de seus salões renovados, exposições (entre as quais não podemos deixar de citar as itinerantes do MAC-USP, com obras do acervo, de artistas jovens e a mostra Phases), manifestações como as apontadas anteriormente, colóquios, a militância de vários críticos e a ascensão de não raros artistas, alguns de alto nível, começava na época a desempenhar um papel de maior significação na arte 316
and Rio, when theexhibition of the artists selected for the Biennale de Paris, was closed. And, there were consequences with the boycott to the Bienal de São Paulo. Inside ar outside museums, the situation was the same. Therefore, the argument of the comfort in the interior of cultural houses is not valid (obviously speaking about those of alterna tive character). The phenomenon of conceptual art appears as from the end of the sixties and is felt as an ongoing process throughout the seventies. At the end of the sixties, multiple forms of realism coexisted (an unsatisfactory definition in reality; it is worth remembering that Konrad Farner listed around 40 designations for the tendency). For some years, the new artistic expressions had furnished ali the exhibitions with its paintings, boxes, constructions, objects, ready mades, etc. and still at the beginning of the seventies, several artists became attached to those objectives, like Sérgio Ferro, Claudio Tozzi, Lótus Lobo, Luiz Alphonsus Guimaraens ... Then it became hyperrealism's turn to find a certain number of followers like Gregório. ln view of these adhesions, the counterpart of figurations of a strong vernacular instigation developed, above ali, in some state capitais. The most important and most representative are the works of Antônio Henrique Amaral, João Câmara and Humberto Espíndola. Individualized in telluric prospections, emerges the contemplative world of the engraver Evandro Carlos Jardim and the hieratic and popular xylography of Samico. ln the midst of threedimensional innovations, sculptural expression persevered in Nicolas Vla.vianos, Jackson Ribeiro, Francisco Stockinger, Caciporé Torres, Toyota, Karoly Pichler, later in Léon Ferrari, among other artists that worked with welded metal. However, Maurício Salgueiro in his structures that incorpora te liquids, sound and light; Amélia Toledo in her objects and speculative constructions; Nitsche in his bubbles and Moriconi in a varied and restless creativity, traced transgressive ways. At the distance, Krajcberg went ahead with his environmental art of ecological origin. Piza and Flavio-Shiró, two of the artists settled in Paris, developed works started in the fifties, while the engraver João Luiz Chaves, resigned from his career on his return to Brazil at the beginning of the sixties. Under Duchamp's influence, the crisis of the object became evident in the sixties. Conceptual art established its dematerializing principies in New York, since the middle of that decade and Beuys enriched it with the idea of "amplified art". It spread beyond borders. MAM (where an experimental area was later created), was a venue that involved the public in other events, in the proposal of Sundays of Creation, in 1971, directed by Frederico de Morais, who had also coordinated, in 1970, the event From body to earth, in Belo Horizonte. Previously, in that city, the critic and visual artist Márcio Sampaio organized Brazil, the Party and the
nacional. Houve também um avanço, porém menor, em Porto Alegre e Curitiba.
Construction. Such collective actions, including Land Art, contained criticisms of the dictatorship.
Quase ao término dos anos 60, o Rio revelou não raros artistas de rumo conceituai, como Cildo Meireles, de uma linguagem versátil, abrangendo desde o desenho ao objeto, do audiovisual à instalação, veículos por onde reassume os inconformismos e por vezes a violência dadá. Foi coeditor da revista Malasartes. No seu longo desenvolvimento não lhe faltaria o humor sagaz e a capacidade de comunicação em obras impregnadas de cargas simbólicas. Antônio Manuel aplicou-se em trabalhos e ações pessoais de explícito engajamento político e Barrio em tentativas de desacomodamento da sociedade, valendo-se de repelentes materiais poveri. Por sua vez, vinda da gravura, Anna Bella Geiger introduziu-se nas práticas da multimidiação pelos anos 70 e ainda liderou um grupo de jovens. Uma qualidade de introspecção acompanhou-a nos estágios de sua carreira, tendo cumprido um papel destacado no espaço experimental do MAM e no MAC-USP. Ivens Olinto Machado envolveu-se em processos gráficos desestruturalizantes e de videoarte, antes de transferir tensões para as suas construções imprevisíveis. Waltércio Caldas refletia sobre a ambigüidade das coisas no seu ilimitado mundo objetual e lingüístico e lole de Freitas (hoje escultora) concentrava-se na pesquisa do corpo fazendo uso da fotografia. Com criatividade, Lygia Pape ajustava-se à nova ordem de coisas. Longe do Rio e São Paulo, na Bahia, houve a afirmação do fotógrafo e artista plástico Mário Cravo Júnior.
Since the National Week of Vanguard Poetry, in 1963, and through the strong rhythm of its renewed hal/s, exhibitions (among which we cannot omit the touring ones of MAC-USP, with works of the col/ection, of young artists and the exhibition Phases), displays such as the ones mentioned above, debates, the militancy of several critics and the ascent of known artists, some high-Ievel ones, Belo Horizonte started playing a more significant part in national art at that time. There was also an advance, although smal/er, in Porto Alegre and Curitiba.
Tornavam-se freqüentes os livros de artista e outras formas de publicação. Pesquisas deverão aprofundar esse território que teve realizadores nos anos 50 e 60 em Amélia Toledo, Dillon Filho, Lygia Clark, Lygia Pape e Júlio Plaza e nos decênios seguintes, novamente Plaza (em colaboração com Augusto de Campos), Mira Schendel, Antonio Dias, Barrio, Raimundo Collares, Regina Silveira, Anna Bella Geiger, Vera Chaves Barcelos, Ana Maria Maiolino, Benê Fonteles, Ivens Olinto Machado, Claudio Ferlauto, Gabriel Borba Filho, Waltércio Caldas, Tunga, Paulo Bruscky, Santiago, Montez Magno, Léon Ferrari e Flávia Ribeiro, entre outros. A partir de 1971-72, a dinâmica dos acontecimentos coletivos transferia-se em grande parte para São Paulo. De fato, embora .fosse do enriquecimento de seu mercado de arte do que sobretudo se falasse, outras situações de vivência e de entendimento da arte se delineavam na Paulicéia. Deveu-se a Cordeiro, em 1971, a exposição internacional Arteônica, por ele organizada na FAAP, reunindo obras produzidas com o computador. Estudioso da teoria da informação, Cordeiro havia se adiantado em 1965 ao pensamento dominante, restrito aos procedimentos da arte artesanal. Considerava que "a industrialização, determinando o papel cada vez mais importante das massas, criou problemas de cultura que só podem ser resolvidos mediante os novos meios de comunicação de massa".7 Desde 1968, ele conduzira à prática a sua tese, fazendo uso pioneiro do computador para esses fins em nosso meio, através de pesquisas junto a matemáticos da USP e da Unicamp. A
Nearly at the end of the sixties, Rio revealed several artists of conceptual tendency, like Cildo Meireles, of a versatile language, embracing from design to object, from audiovisual to instal/ation, media through which he reassumed his nonconformity and sometimes the violence of Dada. He was assistant-editor of the magazine Malasartes. ln his long development, wise humor and capacity for communication were not lacking in his works fuI/ of symbols. Antônio Manuel applied himself in personal works and actions of outspoken politicaI involvement and Barrio, attempting to subvert the foundations of society, making use of repel/ing poveri materiaIs. ln turn, Anna 8el/a Geiger, original/yan engraver, began practicing multimedia in the seventies and even was a leader of a group of young artists. A certain quality of introspection accompanied her in aI/ stages of her career, having fulfil/ed an outstanding role in the experimental space of MAM and of MAC-USP Ivens Olinto Machado became involved in destructuralizing graphic processes and videoart, before transferring his energies to his unpredictable constructions. Waltércio Caldas reflected on the ambiguity of things in his unlimited world of objects and language, and lole de Freitas (todaya sculptress) concentrated on the research of the body through photography Lygia Pape adjusted herself creatively to the new state of affairs. Far from Rio and São Paulo, in Bahia, the photographer and visual artist Mário Cravo Júnior was asserting his own position. Books on artists and other forms of publication became frequent. Research surely was intensified in this field, which were carried out in the fifties and sixties by Amélia Toledo, Dil/on Filho, Lygia Clark, Lygia Pape and Júlio Plaza and in the fol/owing decades, by Plaza (in col/aboration with Augusto de Campos) again, Mira Schendel, Antônio Dias, Barrio, Raimundo CoI/ares, Regina Silveira, Anna Bel/a Geiger, Vera Chaves Barcelos, Ana Maria Maiolino, Benê Fonteles, Ivens Olinto Machado, Claudio Ferlauto, Gabriel Borba Filho, Waltércio Caldas, Tunga, Paulo Bruscky, Montez Magno, Léon Ferrari and Flávia Ribeiro, among others. As from 1971-2, the dynamics of group events were mainly transferred to São Paulo. ln fact, although statement were made refering mainly to the enrichening of its art market, other existential situations and art understandings were being outlined in São Paulo. The international exhibition Arteônica, in 1971, was organized by Cordeiro at FAAP, and included a col/ection of works 317
mostra Arteônica representou uma sua última realização, mas seu trabalho não encontraria continuadores. Foi o museu universitário de São Paulo - o MAC-USP que se tornou o ponto de concentração do movimento de arte alternativa na cidade. Ali apresentaram-se mostras das novas gerações, abriu-se o espaço para instalações e performances, deu-se impulso a manifestações multimídia e intermídia, promoveu-se a mai I art e organizou-se o trabalho para o desenvolvimento da videoarte no país. Três dos principais eventos foram a JAC-72, a partir do conceito de "arte como processo", com instalações simultâneas de duzentos artistas; Prospectiva 74 e Poéticas Visuais (1977), mostras internacionais para os que não se inseriam nos circuitos de consumo convencional. Todas eram de risco e davam ensejo de liberdade de expressão aos participantes. Havia uma consciência difusa da efemeridade dos atos artísticos. A teorização da perda da aura da obra de arte, de Walter Benjamin e o inquietante quarto de hora de Warhol permeavam as idéias e atitudes. .c
Noutros espaços culturais de São Paulo (a exemplo da FAAP) ocorreram performances de Donato Ferrari, Granato, Aguilar, Lídia Okumura, Genilson Soares, Gabriel Borba Filho, entre outros. Elas foram, porém, de maior intensidade e contínuas no MAC, envolvendo grande número de artistas brasileiros, além de estrangeiros. Citamos, entre outros, Nelson Leirner, Donato Ferrari, Lídia Okumura, Anna Bella Geiger e seu grupo, Genilson Soares, Gabriel Borba Filho, Francisco Inarra, Tomoshige Kusuno, Luís Carlos Homem da Costa, Antoni Muntadas, Hervé Fischer, Fred Forest, Dov Or Ner, Clemente Padín, entre outros. Kounellis participou com projeto da JAC-72. Entre os fenômenos de desmaterialização da arte nos anos 60 70, a mail art ocupou, sem dúvida, lugar proeminente. De reservado diálogo entre artistas transformou-se numa forma de comunicação social e de amplitude mundial, capaz de atingir os territórios mais fechados como os que se achavam por trás do Muro de Berlim. De sua importância no Brasil são provas as exposições no MAC, sobretudo, os arquivos constituídos e a teorização que suscitou. Todos os meios de reprodução tecnológicos foram utilizados - cartões-postais, fotografias, impressos em geral, serigrafias, diapositivos, filmes, vídeos etc. nesse domínio que transformava em suporte a instituição Correio. Documentos multimídia e intermídia de uma época de crise econômica internacional, de continuidade do estado político de exceção no Brasil, eles superaram, não raro, acreditamos, os aspectos fáticos da comunicação, o que parecia apenas destinado ao consumo imediato (como previra Werner Hofmann). As mensagens telegráficas conceituais de On Kawara ao MAC, desde fins dos anos 60, foram os primeiros contatos que levariam o museu à formação de uma malha mungial de arte postal. Um dos primeiros interessados no Brasil foi Angelo de Aquino, em 1973. Júlio Plaza e Regina Silveira já a praticavam em San Juan de Porto Rico, em 1972, ano em que Plaza organizou uma exposição internacional. De origem espanhola e fixado em São 318
produced by computer. Cordeiro, a student of information theory, in 1965, was ahead of the current way of thinking, still restricted to the procedures of artisan art. He considered that ' "industrialization, determining the ever more important role of the masses, created problems of culture that can only be solved through new means ofmass communication ''.7 Since 1968, he put his thesis into practice, making pioneer use of the computer for those purposes in our midst, through research together with mathematicians from USP and UNICAMP (University of Campinas). The exhibition Arteônica represented his last realization, but his work did not find followers. The Museum of the University of São Paulo - MAC-USP - became the concentration focus of alterna tive art in the city. Exhibitions of the new generations were held there; the space was opened for installations and performances; impulse was given to multimedia and intermedia expressions; Mail Art was promoted and the work for the development of videoart in the country was organized. Three of the main events were the JAC-72 (Young Contemporary Artists-72), starting from the concept of "art as a process", with simultaneous installations of 200 artists,· Prospectiva 74 and Poéticas Visuais (1977), international exhibitions which did not follow the circuits of conventional consumption. Ali were risky and gave an opportunity of freedom of expression to its participants. There was a general awareness of the ephemerality of artistic events. The theorization of the loss of the aura of the work of art by Walter Benjamin and the instigating fifteen minutesof Warhol divulged ideas and attitudes. ln other cultural spaces of São Paulo (following the example of FAAP), performances by Donato Ferrari, Granato, Aguilar, Lídia Dkumura, Genilson Soares, Gabriel Borba Filho, among others took place. However, performances continued more intensely at MAC, involving a great number of Brazilian artists, apart from foreigners. Some names, among others, were, Nelson Leirner, Donato Ferrari, Lídia Dkumura, Anna Bella Geiger and her group, Genilson Soares, Gabriel Borba Filho," Francisco Inarra, Tomoshige Kusuno, Luis Carlos Homem da Costa, Antoni Muntadas, Hervé Fischer, Fred Forest, Dov Dr Ner, Clemente Padín. Kounellis participated with the JAC-72 project. Among the phenomena of art dematerialization in the sixties/seventies, without any doubt, Mail Art occupied a prominent position. From a reserved dialogue among artists, it became a kind of worldwide social communication, capable of reaching the most politically isolated territories, such as those behind the Berlin Wall. Exhibitions, above alI, at MA C, proved the importance of Mail Art in Brazil; complete files and theorizations were caused by it. AlI means of technological reproduction were used - postcards, photographs, printed material in general, serigraphy, slides, films, vide os, etc. - the Post became a support in that area. Multimedia and intermedia documents in a period of in terna tional economic crisis, of the continuity of the politicaI state of exception in Brazil, they overcame, not rare, we believe, the
Paulo em 1973, ele contribuiria para a difusão da multimídia e intermídia no Brasil pelo alto nível de sua linguag,em gráfica, a cultura semiótica e através da curadoria de grandes exposições de mail art no MAC e na XVI Bienal (1981). Em momento posterior, Plaza tornar-se-ia um dos principais artistas das imagens-poesia na era eletrônica em nosso meio (videotexto e holografia) e seu teórico fundamental. Regina Silveira, por sua vez, abandonou processos tradicionais de arte, com uma onipresença nos círculos de arte postal, realizando livros e álbuns de artista, abordando o vídeo para a seguir criar o mundo de paródias de suas sombras em instalações construídas por perspectivações ilusionistas deformadas. Cabe registrar outras atividades significativas no campo da multimídia e da mail art, como, sobretudo, as de Paulo Bruscky e Santiago, no Recife; de Unhandeijara Lisboa, em João Pessoa, J. Medeiros, em Natal, Leonhard Frank Duch, no Recife, entre outros. Em Porto Alegre, a gravadora abstrata Vera Barcelos, voltada, para esses processos, fundou os centros Espaço No e Nervo Otico. A videoarte, uma das referencialidades da interação arte e tecnologia no período, obra de artistas plásticos nos seus inícios no Brasil, nos anos 70, foi, sem exagero, um ato de heroísmo diante da limitação de equipamentos, a frieza institucional e a oposição da crítica conservadora. Desde 1973, havia interesse no . MAC em estimular o trabalho nesse sentido. Videoartistas presentes na Bienal de 1973, como Jean Otth, Gerald Minkoff e Fred Forest, selecionados por Vilém Flusser, contribuíram para isso com troca de idéias. 8 Mais adiante, em 1974, o Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvânia, que organizava o Video Art, solicitou ao museu intermediar a participação de artistas brasileiros neste evento. Tinha-se vago conhecimento das pesquisas de Gabriel Borba Filho e Artur Matuck na ECA-USP em 1971, de vídeos de Antonio Dias realizados no exterior nesse ano, de tentativas, nesse começo de década, na Galeria Ralph Camargo, de Aguilar (que fez vídeos em Nova York, em 1975) e Gerchman. Devia-se partir do zero. Com certa rapidez, conseguiuse articular dois grupos de artistas multimídia dispostos à tarefa. De um deles faziam parte Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Letícia Parente, Ivens Olinto Machado, Fernando Cocchiarale e, de outro, Regina Silveira, Donato Ferrari, Júlio Plaza e Gabriel Borba Filho. Mais feliz, tendo acesso ao equipamento Sony de 1/2 polegada em preto-e-branco e contando com os préstimos de Jom Azulay, a equipe do Rio pôde levar a termo seus projetos, exibidos pelo MAC na JAC-74 (o primeiro programa de videoarte visto publicamente no país) e a seguir no instituto de arte americano. As dificuldades, porém, perseveraram depois e somente em 1976 pôde o museu instalar um setor de videoarte com o portapack disponível no mercado. A partir de então foi possível a produção de vídeos que encontrou novos interessados em Carmela Gross, Marcelo Nitsche e Gastão de Magalhães. Os vídeos realizados em São Paulo e no Rio (o grupo acrescera-se de Paulo Herkenhoff e Míriam Danowski) eram apresentados em
factual aspects of communication what seemed merely aimed to immediate consumption (what Werner Hofmann had foreseen). The conceptual telegraphic messages of Dn Kawara to MAC, since the end of the sixties, were the first contacts that turned the Museum into a world network of pos]al art. Dne of the first artists in Brazil interested in this field was Angelo de Aquino, in 1973. Júlio PLaza and Regina Silveira were already involved with it in San Juan de Porto Rico, in 1972, the year in which Plaza organized an international exhibition. Df Spanish origin and settled in São Paulo in 1973, he contributed to the spreading of multimedia and intermedia in Brazil, through the high leveI of his graphic language, semiotic culture and through the curatorship a of large exhibitions of Mail Art at MAC and at the 16 Bienal (1981). Later, PLaza became one of the main artists of imagepoetry in the electronic era in Brazil (videotext and holography) and its fundamental theoretician. Regina Silveira abandoned traditional art processes and replaced them with an omnipresence in postcard circles, creating art books and albums, refering to video to continue creating the world of parody of her shadows in installations constructed by deformed illusionary perspectives.
It is worth noting other significant activities in the field of multimedia and of Mail Art, above ali, that of Paulo Brusckyand Santiago, in Recife; of Unhandeijara Lisboa, in João Pessoa, J. Medeiros in Natal, among others. ln Porto Alegre, the abstract engraver Vera Barcelos, in teres ted jn these procedures, founded the centers Espaço No and Nervo Dtico. Videoart, one of the references of art and technology interaction of this period - art dane by visual artists begining in Brazil in the seventies, was, without any exaggeration, an act of heroism in view of the limitation of equipment, institutional coldness and the opposition of conserva tive critics. Since 1973, there was an interest at MAC in stimulating the work in this media. Videoartists present at the Biennial of 1973, such as Jean Dtth, Gerald Minkoff and Fred Forest, selected by Vilém Flusser, contributed to this exchange of ideas. 8 Later on, in 1974, the Institute of Contemporary Art of the University of Pennsylvania, requested the Museum to coordinate the participation of Brazilian artists in the event Video Art, that was being organized. They had a vague idea of the researches of Gabriel Borba Filho and Artur Matuck at ECA-USP in 1971, of videos by Antonio Dias made abroad that year, of attempts at the beginning of that decade, in the Ralph Camargo Gallery, by Aguilar (who made vide os in New York, in 1975) and by Gerchman. They started from scratch. With a certain speed, it was possible to get two groups of multimedia together willing to participa te. Dne of them was formed by Anna Bella Geiger, Sônia Andrade, Letícia Parente, Ivens Dlinto Machado and Fernando Cocchiarale; the other one included Regina Silveira, Donato Ferrari, Júlio Plaza and Gabriel Borba Filho. More successful, with access to "a half inch" Sony equipment, in black and white and with the help from Jom Azulay, the Rio team was able to carry out its projects exhibited by MAC 319
sessões programadas no museu, atraindo um público interessado. Outros videoartistas eram Regina Vater, Luís Glaser, Rita Moreira e Norma Bahia. Foram vários os envolvimentos experimentais no vídeo dos artistas ligados ao MAC. Sobretudo, observa-se o interesse pela performance, a atitude questionadora da macrotelevisão e a procura de desfazer a passividade do espectador (estimulado-o a uma intervenção crítica), os temas de conteúdo social ou de registros vivenciais e ainda questões mais abstratas sobre o tempo/espaço do vídeo. As instalações foram raras. Limitações eletrônicas não permitiram incursões em processos videográficos avançados como ocorria no exterior. Otrabalho coletivo no MAC encerrou-se no fim de 1977. Coube a Roberto Sandoval, saído dessas experiências, levar adiante o encargo (ao lado de Renata Barros). Ao mesmo tempo que preparava seus vídeos, dava assistência a colegas na Escola Aster e a seguir no seu estúdio Cockpit, dotado de ilha de edição. Participaram do círculo de Sandoval, Regina Silveira, Letícia Parente, Mary Dritschel, Otávio Donasci, Júlio Plaza, Rafael França, entre outros. Nesse ambiente amadureciam os futuros videomakers Tadeu Jungle e Walter da Silva Silveira, originários da ECA-USP, de onde procedera Artur Matuck, cujos primeiros vídeos foram realizados nos Estados Unidos. Rafael França, também da ECA-USP, aperfeiçoou-se em Chicago no início dos anos 80 e foi um dos últimos artistas brasileiros do vídeo daquela época. Regina Vater, entretanto, continuaria a usar o meio em suas instalações. Mas, a partir dessa década, a fase pioneira da videoarte era ultrapassada pelo advento dos videomakers. 9 Dois fatos ainda a serem registrados: o estímulo representado pela exposição Video Art, na XIII Bienal, em 1975 e a mostra internacional Videoarte, em São Paulo, em 1978, com a presença expressiva desses artistas. Malgrado os obstáculos encontrados naqueles dias para levar adiante no Brasil projetas como o de videoarte, os resultados foram compensadores. Estabelecia-se já uma situação "pósmoderna" que ignorava ou repudiava as pesquisas de vanguarda. Nos anos 80, em São Paulo, o videotexto e a holografia foram novos campos de relacionamento arte/tecnologia que tem o grande futuro pela frente com o acesso crescente dos artistas à informatização. Ofértil movimento conceituai, em suas múltiplas formas, é o elemento caracterizador da criatividade dos anos 70 no Brasil, em correspondência com os processos de desmaterialização que se operavam numa escala universal. Representava referencialidade estética dos centros avançados do país que se aproximavam, não obstante limitações óbvias, do Primeiro Mundo e sua sociedade pós-industrial. A pintura e outras linguagens desempenharam um papel menor e tenderam a se recuperar na vaga do "pósmoderno", que se afirmava na segunda metade da década de 70, principalmente pelo impacto no plano internacional das grandes correntes do novo Expressionismo alemão e da Transvanguarda
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at JAC-74 (becoming the first program of videoart publicly seen in the country) and later at the Institute of American art. The difficulties, however, continued later on and only in 1976 was the museum able to install a -department of videoart with the "portapack" available on the market. From then on production of videos were made possible and found new interested artists /ike Carmela Gross, Marcelo Nitsche and Gastão de Magalhães. Videos made in São Paulo and in Rio, added members to this group were presented in sessions programmed at the Museum, attracting an interested public Paulo Herkenhorff and Míriam Danowski also participated in the group. Other videoartists were Regina Vater, Luís Glaser, Rita Moreira and Norma Bahia. There were several experimental involvements in video byartists linked to MAG. Above alI, one could observe the interest in performance, the questioning attitude of macrotelevision and the attempt to get rid of the spectator's passiveness (stimulating him to a criticaI intervention), on themes of social content or recorded experiences and still more abstract questions on videos'time/space vide os. Installations were rare. Electronic limitations did not permit incursions into advanced videographic processes as happened abroad. Group work at MAC stopped at the end of 1977. It was the responsibility of Roberto Sandoval, coming from those experiences, to carry on (together with Renata Barros). At the same time he was preparing his videos, he assisted colleagues at the "Aster" school and later at his studio "Cockpit", endowed with an editing system. Regina Silveira, Letícia Parente, Mary Dritschel, Otávio Donasci, Júlio Plaza and Rafael França, among others, participated in Sandoval's circle. Future videomakers as Tadeu Jungle and Walter da Silva Silveira, who had come from ECA-USP, as well as Artur Matuck whose first videos had been made in the United States, matured in that circle. Rafael França, also from ECA-USP, perfected himself in Chicago at the beginning of the eighties and was one of the last Brazilian videomakers. Regina Vater, meanwhile, continued to use the media in her installations. But as from that decade, the pioneer phase of videoart was surpassed by the appearance of videomakers. 9 Two additional facts should be recorded: the stimulus represented by the exhibition Video Art at the 13 Bienal, in 1975 and the international exhibition Videoarte, in São Paulo, in 1978, with the significant presence of those artists. ln spite of the obstacles found in those days to accomplish projects like videoart in Brazil, results were compensating. A "postmodern" situation was already established, which ignored or rejected vanguard researches. ln the eighties, in São Paulo, videotext and holography were new fields of art-technology relationship which did have great possibilities ahead with the growing access of artists to computer science. The fertile conceptual movement in its multiple forms, is the characterizing element of creativity of the seventies in Brazil,
italiana. Em artistas de mais de uma geração, entre nós, houve premissas ou desenvolvimentos de obras recorrentes a procedimentos tradicionais que tiveram continuidade a seguir, como nos casos quase sempre dos mais diferenciados de Celso Renato de Lima, Lizarraga, Babinsky, Paulo G. Garcez, Eduacdo Sued, Adriano de Aquino, Cassio Michalany, Granato, Luiz Aquila, Dudi Maia Rosa, Manfredo de Sousa Neto, Siron Franco e Carlos Martins, entre outros.
Notas Lawrence Alloway. American pop art. Whitney Museum of Art, Nova York, 1974, p. 7. 2 Pierre Restany. Le nouveau réalisme à Paris et New York, Galerie Rive Droite, Paris, junho, 1960. 3 Lucy R. Lippard. Le pop art, Fernand Hazan, Paris, 1969, p.174. 4 Cacilda Teixeira da Costa. Retrospectiva Wesley Duke Lee. Catálogo MASP e Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 1993. Ver Reynaldo Roeis Jr. Wesley Duke Lee, um Buda no Nirvana, Rio Artes, Rio de Janeiro, março, 1993, p.14. 5 Wesley Duke Lee e Nelson Leirner acordaram-nos memórias deste artista que conhecemos em 1954. 6 Edouard Jaguer. En avant du rétroviseur. "Rétroviseur", "Phases", Paris, abril 1972, p. 3. 7 Waldemar Cordeiro. Catálogo Propostas 65, FAAP, São Paulo, dezembro, 1965. 8 Fred Forest, iniciando contatos com o MAC, realizou o "Passeio sociológico pelo Brooklin", em colaboração com a TV2 Cultura. O material foi a seguir apresentado no museu. 9 Ver Arlindo Machado. Televisão & Vídeo, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1985, p. 54-75. 1
Teses Daisy V. M. Peccinini de Alvarado. Novas Figurações, Novo Realismo e Nova Objetividade. Brasil Anos 6D. Tese de Doutorado, CAP-ECAUSP, São Paulo, 1987. Liliana H. T. Mendes de Oliveira. A Pop Art analisada através das representações dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal Internacional de São Paulo, em 1967. Dissertação de Mestrado. IFCH-UNICAMp, Campinas (SP), 1993.
corresponding to the processes of dematerialization which operated on a universal scale. It represented aesthetic references of the advanced centers of the country which, in spite of obvious limitations, were approaching the first world and its postindustrial society. Painting and other languages played a minor part and tended to recupera te themselves in the wave of "postmodernism", which was asserting itself in the second half of the seventies, mainly by the international impact of the great currents of newGerman expressionism and Italian Transvanguardism. Artists of more than one generation, among us, there were premises or developments of recurring works to traditional procedures that had a continuity to follow, as nearly always, in the most differentiated cases of Celso Renato de Lima, Lizarraga, Babinsky, Paulo G. Garcez, Baravelli, Carmela Gross, Eduardo Sued, Adriana de Aquino, Claudio Michalany, Granato, Luiz Aquila, Dudi Maia Rosa, Manfredo de Sousa Neto, Siron Franco and Carlos Martins, among others.
Notes 7 Lawrence Alloway. American Pop Art. Whitney Museum of Art, New York, 1974, p. 7. 2 Pierre Restany. Le Nouveau Réalisme à Paris et New York, Galerie Rive Droite, Paris, June 1960. 3 Lucy R. Lippard. Le Pop Art, Fernand Hazan, Paris, 1969, p.174. 4 Cacilda Teixeira da Costa. Retrospectiva Wesley Duke Lee. MASP catalogue, São Paulo, 1993. See Reynaldo RoeIs Jr. Wesley Duke Lee, um Buda no Nirvana, Rio Artes, Rio de Janeiro, March, 1993, p. 14. 5 Wesley Duke Lee and Nelson Leirner reminded us of this artist we met in 1954. 6 Edouard Jaguer. En avant du rétroviseur. (Ahead of the rear view mirror) "Rétroviseur", "Phases", Paris, April1972, p. 3. 7 Waldemar Cordeiro. Propostas 65. catalogue, FAAp, São Paulo, December 1965. B Fred Forest, starting contacts with MAC, carried out the "Sociological Walk through Brooklin", in collaboration with TV2 (Cultural TV channel). The material was la ter shown at the Museum. 9 See Arlindo Machado. Televisão &Vídeo, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1985, p. 54-75. Bibliography Daisy V. M. Pecchinini de Alvarado. Novas Figurações. Novo Realismo e Nova Objetividade. Brazil in the Sixties. PhD Thesis, CAP-ECA-USP, São Paulo, 1987. Liliana H. T Mendes de Oliveira. A Pop Art analisada através das representações dos Estados Unidos e do Brasil na XI Bienal Internacional de São Paulo, in 1967. Master's Dissertation. IFCHUNICAMp, Campinas (SP), 1993.
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AD~ ANO De AQU NO Adriano de Aquino (pintor, desenhista) 1946 nasce em Belo Horizonte. Ainda criança, muda-se para o Rio de Janeiro. 1964 freqüenta a Escola Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro. Aos 17 anos, integra o XIII Salão Nacional de Arte Moderna. 1965 participa das mostras Opinião 65, no Museu de.Arte Moderna do Rio de Janeiro, e Proposta 65, na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1973 realiza sua primeira individual no Centro Cultural Lume, no Rio de Janeiro. Ganha bolsa do governo francês pela participação na exposição 12 Desenhistas do Rio de Janeiro, na Galeria da Maison de France, no Rio de Janeiro. No mesmo ano, participa da World Print Competition, realizada em San Francisco, Estados Unidos. 1973-76 reside em Paris. Em 1975, integra a exposição Arte Contemporânea das Américas,
realizada em Ardêche, França. Em seguida vive dois anos em Nova York. 1977 realiza individual na Obelisk Galerie, em Boston, e participa da exposição Arte Actual en Ibero America, realizada em Madri. 1977, 1979 e 1982 expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1978 participa da expDsição América Latina - Geometria Sensível, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1979 funda, com Laia Pérsio, a Associação Brasileira de Artistas Plásticos e promove o I Encontro Nacional de Artistas Plásticos, para discutir direitos, liberdades e importação de materiais. 1980 participa da mostra Panorama da Nova Pintura Latino-Americana, em Buenos Aires e Montevidéu. 1982 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dentro do projeto Arte Brasileira Contemporânea, realizado em conjunto com a Funarte. 1983 dirige o Departamento de
Artes Visuais da Funarj. 1984 expõe na Galeria Arte-Espaço, no Rio de Janeiro. 1986 expõe na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro. 1988 expõe na Montesanti Galleria, no Rio de Janeiro e em São Paulo. 1990 expõe na Galeria 110 Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro. 1992 realiza individual no Centro "cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da XIX mostra Em Busca da Essência: Elementos de Redução na Arte Brasileira Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Adriano de Aquino C.. ) situa sua pesquisa nesse território ambíguo entre a imagem e seu suporte material, mas ao mesmo tempo discute o espaço onde apresenta o resultado de sua pesquisa. Mas, suprema ironia, o que temos no final do percurso é novamente a pintura. Não é a primeira vez que isso
ocorre, aqui e alhures; o importante, porém, é ter .Adriano feito a experiência e dela ter saído com uma estranha sensação: a vitória da pintura sobre o pintor, da emoção, ainda que contida, sobre a razão, da intuição sobre a lógica, da ironia sobre a ironia. Mas esta derrota tem um sabor de vitória, o que é mais inquietante que apaziguador." Frederico de Morais, "Adriano de Aquino: morte e vida da pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 17 de agosto de 1979. " Adriano de Aquino (...) situates his investigation in the ambiguous territory between the image and its material support. However, at the same time, he questions thespace where he shows the results of his research. lronica//y, at the end of the trajectory we are back to painting again. It is not the first time this happens here, as we// as elsewhere. The important fact, however, is that Adriano had this experience and once it was over, a strange
sensation remained: the victory of painting over the painter, of emotion, even when subdued, over reason, of intuition over logic, of irony over irony. Nevertheless, this defeat has a certain taste of victory which disturbs rather than appeases. Frederico de Morais
Bibliografia RANGEL, Maria Lúcia. "Pintor ou bobo da corte?", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de agosto de 1979. MORAIS, Frederico de. "Adriano de Aquino: morte e vida da pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1979. Adriano de Aquino: pinturas. Rio de Janeiro, Petite Galerie,1980 .(catálogo de exposição com texto de Fernando Cocchiarale). Adriano e Ângelo de Aquino. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985 (catálogo de exposição com textos de Gilberto Chateaubriand, Leonel Kaz, Tomie Ohtake, J. Roberto Aguilar). ROELS JR., Reynaldo. "Uma arte fraterna", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de agosto de 1986. Em busca da essência: elementos de redução na arte brasileira. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, . p. 44-45 (catálogo de exposição). Adriano de Aquino: série negra. Rio de Janeiro, Montesanti Galleria; São Paulo, Montesanti Galleria, 1988 (catálogo de exposição com texto de Maria C. de S. Cavalcante).
Dez ângulos 1980 acrílico si tela 100 x 200 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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AGU lA~
Mad in São Paulo 1980 óleo e acríl ico si tela 160 x 180 cm Cal. Kim Esteve, SP
José Roberto Aguilar (pintor, artista multimídia) 1941 nasce em São Paulo. 1956 conhece Jorge Mautner no colégio Dante Alighieri e forma o movimento filosófico Kaos; começa a escrever e a pintar. 1963 aceito na VII Bienal Internacional de São Paulo, adere à Nova Figuração e monta um ateliê.
1965 participa da exposição Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e da IV Bienal de Paris; primeira individual na Galeria São Luís, São Paulo. 1968 experimenta novas técnicas de pintura utilizando jatos de ar comprimido. 1969 muda-se para Nova York e depois para Londres.
1972 de volta ao Brasil, viaja à Bahia e fixa-se no Rio de Janeiro; interessa-se por cultura popular e pelo movimento literário da antropofagia de Oswald de Andrade. 1973 primeira experiência com videoteipe. 1974 realiza a exposição A Transformação Permanente do Tabu em Tótem, na Petite Galerie,
Rio de Janeiro, onde retoma o uso de pincéis e tinta acrílica. 1977 encena o espetáculo Circo antropofágico, no Teatro Ruth Escobar, em São Paulo. 1979 realiza a Ópera do Terceiro Mundo, no Centro Pompidou em Paris, misturando vídeo e performance. 1980 monta o grupo musical Banda
Performática. 1983 torna-se discípulo da seita religiosa orientada por Rajneesh e passa a assinar Aguilar-Vygian. 1986 participa com sala especial do IV Vídeo Brasil, em São Paulo. 1989 organiza, em São Paulo, a performance Tomada da Bastilha em comemoração ao bicentenário da Revolução Francesa; expõe na 323
algumas vezes com ironia, outras, com riso conciliador - temas banais, na sociedade de massas, e empregou técnicas como a pintura gestual. Aguilar foi ainda um dos primeiros artistas nacionais a pintar com pistola de ar comprimido tornando-se, assim, um ancestral do grafite. " Elemar Pearce, "Aguilar pinta o sagrado em oito versões", Diário do Grande ABC, Santo André, 7 de agosto de 1991.
Os amantes da paz 1963 óleo si tela 102 x 151 cm Cal. Alfredo Paisani, SP
Galeria Subdistrito, na mesma cidade, pinturas baseadas no Paraíso, do escritor Dante Alighieri. 1991 realiza exposição com telas gigantescas no Museu de Arte de São Paulo. 1993 expõe escultwras em vidro e cerâmica na Galeria São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou do VII; VIII; IX Prêmio Itamaraty; X; XIV Prêmio Governador do Estado; XV e XVIII no segmento Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Explosões incontidas de sua criatividade vulcânica e dionisíaca que rompem as costuras da própria proposta e vão muito além do discurso, do gesto ou da cor. São, eu diria, pelo forte sentido de identidade individual, a presença mesma do artista. Enão apenas a sua possante assinatura. (...) A tela é uma 'arena' para Aguilar assim 324
como para Pollock que, aos vinte anos, sentia a pintura como 'a própria vida'. Ali está mais um campo de ação, onde o artista vive e organiza suas experiências. (... ) São reflexões expressionistas de apreensão fenomenológica, acerca de assuntos místicos, estéticos e filosóficos." Sheila Leirner, "Aguilar, além do discurso", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 20 de agosto de 1980. "A importância de Aguilar na arte brasileira reside no fato de ele ter sido um dos principais artistas a ligar criativamente, dos anos 60 para cá, a produção nacional aos circuitos internacionais contemporâneos. (... ) se os concretistas fizeram este elo pela vertente racionalista, já artistas como Aguilar estabeleceram-no através de um canal mais lúdico: Aguilar foi um dos aclimatadores do pop (britânico e norte-americano) no Brasil. Este pop aclimatado buscou -
"Uncontained explosions of his volcanic and Dionisean creativity which tear the seams of its own proposal and go far beyond in the discourse, gesture or color. Theyare, I should say, by the strong sense of individual identity, the presence of the artist himself Not only because of his impressive signature. (.. .) The canvas is an "arena" for Aguilar, as well as for Pollock, who, at twenty, felt painting as his own lite. It is a field of action, where the artist lives and organizes his experiences. (...) Theyare expressionist reflections of phenomenological apprehension, about mystical, aesthetic, and philosophical subjects. " Sheila Leirner "Aguilar 's importance in Brazilian art is mainly based in the fact that he has been one of the important artists who creatively linked, since the 60s, our art output to the international contemporary circuits. (...) If the concrete artists were able to do this through rationalism, artists like Aguilar chose a more playful approach : he was one of the artists who adapted British and American Pop Art to Brazil. This "nationaf" Pop searched sometimes with irony, sometimes with a conciliatory smile - for commonplace themes in mass society and employed techniques such as gesture painting. Besides, Aguilar was one of the first Brazilian artists to paint with an air gun, becoming one of the ancestraIs of graphitti art. " Elemar Pearce
Bibliografia "Aguilar", Folha de São Paulo, São Paulo, 31 de outubro de 1964. Aguilar. São Paulo, Galeria Seta, 1966 (catálogo de exposição com textos de Jorge Mautner e Mário Schenberg). \ 15 anos de pintura. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1976 (catálogo de exposição com texto de Mário Schenberg). MORAIS, Frederico de. "Grafitos na Graffiti: atualidade de Aguilar", O Globo, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1976. AGUILAR, José Roberto. "VídeoArte: o olho do diabo", Folha de São Paulo, São Paulo, 16 de julho de 1978. BARDI, Pietro Maria (org.). Arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 975. Aguilar. São Paulo, Galeria Paulo Figueiredo, 1980 (catálogo de exposição com texto de Alberto Beuttenmüller). LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1982. p.203-205. Tarot. São Paulo, Galeria São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com textos de Ignácio de Loyola Brandão e Nelson Aguilar). Aguilar. São Paulo, Galeria Montesanti, 1986 (catálogo de exposição com texto de Nelson Aguilar). ALVARADO, Daisy Peccinini de. Novas figurações, novo realismo e nova objetividade. Brasil anos 60. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987, p. 46-51. VERNASCHI, Elvira. "José Roberto Aguilar", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Enge~haria, 1988, p. 316. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Um exercício de Aguilar no Paraiso de Dante", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 10 de junho de 1989. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1990, p.383-384.
I
AMelA TOleDO
Amélia Amorim Toledo (escultora, pintora, desenhista, gravadora, criadora de objetos e trabalhos ambientais) 1926 nasce em São Paulo. 1943-48 estuda com Anita Malfatti, Takaoka e Waldemar da Costa. Trabalha com Villanova Artigas. 1958-59 recebe bolsa de estudos do Ministério da Educação e vai a Londres, cursando a London Central School of Arts and Crafts. 1957 realiza individual de jóias na Galeria Ambiente, São Paulo. 1960 expõe na Galeria Ambiente, São Paulo. Recebe o Prêmio H. Stern de Melhor Jóia Moderna. 1962-64 leciona na Universidade de Brasília. 1965-66 fixa-se em Lisboa e leciona na Sociedade Nacional de BelasArtes. 1966 expõe objetos na Galeria Atrium, São Paulo. 1969 expõe objetos na Galeria Bonino, Rio de Janeiro. 1970 integra o Resumo JB, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1971 participa da VI Jovem Arte Contemporânea, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e da XI Bienal de Escultura de Middelheim, em Antuérpia, Bélgica. 1973-74 realiza os filmes A pegada da onça e Metalinguagem.
1976 realiza a individual Emergências no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1976-77 colabora no GAM - Jornal Mensal de Artes Visuais da Galeria de Arte Moderna, onde publicou A história da onça e o épico Crônica dos gentios visionários ... 1981 expõe esculturas na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo, mostra em que comparece também em 1984 (arte sobre papel), 1986, 1988 (escultura), 1989 e 1993 (pintura). 1982 expõe na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. 1983 expõe na Galeria Sérgio Milliet e no Espaço Alternativo Funarte, Rio de Janeiro. 1984 realiza a individual Pinturas na Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1985 realiza a individual Pintura x Pintura na Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1986 expõe em Brasília, no Espaço Capital Arte Contemporânea e em Porto Alegre, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul e na Galeria Tina Presser. 1988 expõe pinturas e esculturas na Galeria Montessanti, São Paulo. 1990 realiza a individual Pintura e Aquarela na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. 1991 real iza a exposição OTodo na Parte, na Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa. 1993 realiza a retrospectiva Caminhos para Olhar, no Museu de Arte de São Paulo, paralelamente à mostra Cortes na Cor, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Integra as mostras Ultramodern: the Art of Contemporary Brazil, em Washington, D.C., e Brasil: Segni d'Arte, em Veneza. Vive em São Paulo. Participou da VII Menção Honrosa; VIII; IX; XVII e XIX Em Busca da Essência, Bienais Internacionais de São Paulo. Participou em 1984 da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Bienal de São Paulo. Crítica Review "Amélia Toledo, ao longo de quatro décadas, manteve uma atuação intensa em centros importantes do Brasil: Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo. Toda a sua obra é pendular, entre o controle formal e a intuição, e, desde os anos sessenta, ela explora diferentes recursos de expressão: plásticos, bolhas de espuma, águas coloridas, materiais suaves e amoldáveis que, em outros momentos, cederam lugar ao rigor das chapas de aço. (... ) Amélia Toledo exerceu um papel muito ativo na cena brasileira também por sua atividade didática e pela abertura com que sempre conviveu com Periscópio (da série Frutos do mar) 1983 moldagem, poliéster, acrílico e aço 150 x 27 cm (diâmetro) Cal. da A., SP
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artistas de diferentes gerações. Mas, ao contrário de alguns mestres que no ensino diluem a própria obra, ela preservou, na íntegra, a intensidade poética e uma obsessão metafísica que se encontra, até hoje, em todos os seus trabalhos. Seja com o uso dos materiais orgânicos, conchas e caramujos, na apropriação da energia dos cristais, nos trabalhos onde procura a união alquímica dos opostos, nas telas onde propõe uma saturação da cor e na vibração de sua pintura caligráfica, existe a fidelidade ao mesmo fio de raciocínio." Casimiro Xavier de Mendonça, O Todo na Parte, Lisboa, Fundação
Calouste Gulbenkian, 1991 (catá~ogo da exposição).
"During four decades Amélia Toledo was intensively active in important Brazilian centers: Rio de Janeiro, Brasília and São Paulo. Her artistic work oscilates between formal control and intuition and from the 60s onwards she has used different expression sources: plastic, foam bubbles, colored water, soft and pliable materiaIs which, in different periods, where replaced by the rigour of steel plates. (...) Amélia Toledo also played a veryactive role in the Brazilian scene as a teacher and also in keeping c/ose
relationships with artists of different generations. However, unlike other masters that dilute their own work with teaching, she preserved untouched her poetic intensity and a metaphysicalobsession that are sti/! found in her current works. Whether in the use of organic material, she/!s or periwinkles, the appropriation of the energy of cristal, in works where she searches for the alchemic union of opposites, in the canvases where she proposes the saturation of colors and the vibration of her calligraphic painting there is -Ioyalty to the same line of thought. " Casimiro Xavier de Mendonça
Bibliografia Amélia Toledo. São Paulo, Galeria Atrium, 1966 (catálogo de exposição com texto de José Augusto França). Amélia Toledo. Esculturas. Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1969 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). GOMES, Alair Oliveira. "Amélia Toledo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de julho de 1970. LEMOS, Fernando. "Lembro que esqueço. A invenção do eco", Colóquio, nº 7, Lisboa, abril de 1972, p. 28-30. MORAIS, Frederico de. "Amélia Toledo e o salto da onça", O Globo,
Poço 1967-69 chapa de aço, disco de acrílico e fios de metal cromo 60 x 100 cm (diâmetro)
Cal. MAC-USP.
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Rio de Janeiro, 19 de dezembro de 1976. BORBA, Gabriel. "Feitiçaria século 20", Folha de São Paulo, São Paulo, 1Ode setembro de 1978. Amélia Toledo. Aquarelas. São Paulo, Galeria Augôsto Augusta, 1980 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff). Amélia Toledo. Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet, 1983 (catálogo de exposição com texto de Xico Chaves e José Resende). HERKENHOFF, Paulo. Reflexões e devaneios sobre os frutos do mar (a arte de Amélia Toledo), Rio de Janeiro, ed. part., 1983. RESENDE, José. "A propósito de AT", Arte em São Paulo, nº 13, São Paulo, janeiro d e 1983. MORAIS, Frederico de. "A poética do mar em exposição exemplar de Amélia Toledo", O Globo, Rio de Janeiro, 16 de março de 1983. BORBA, Gabriel. "Isso que Amélia faz", Arte em São Paulo, nº 19, São Paulo, outubro de 1983. GOMES, Marion Strecker. "Amélia Toledo: exercício de liberdade", Arte em São Paulo, nº 23, São Paulo, junho de 1984. Pintura x Pintura. São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1985 (catálogo de exposição com textos de Fernando Lemos). Amélia Toledo: rigor e intuição. São Paulo, Galeria Montesanti, 1988 (catálogo de exposição com texto de Casimiro Xavier de Mendonça). DOCTORS, Márcio. "Mergulho em direção ao infinito", Galeria, nº 10, São Paulo, 1988, p. 48-51. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Amélia Toledo abre as portas da percepção com polifonia de cores", Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de setembro de 1988. Otodo na parte/Amélia Toledo. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1991 (catálogo de exposição com apresentação de Casimiro Xavier de Mendonça e textos de Márcio Doctors, José Augusto França, José Resende e Fernando Lemos).
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ANGelO De AQU NO ÂngelG Rodrigo de Aquino (pintor, desenhista) 1945 nasce em Belo Horizonte. Ainda criança, muda-se para o Rio de Janeiro, começando a pintar aos 16 anos, no ateliê de Roberto Moriconi. 1964 freqüenta a cantina do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ponto de encontro dos jovens artistas, entrando em contato com Rubens Gerchman, Roberto Magalh,ães, Vergara e Antonio Dias. 1965 participa das exposições Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e ~roposta 65, na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1966 realiza sua primeira individual na Galeria Guignard, em Belo Horizonte; participa do XV Salão Nacional de Arte Moderna, e da mostra Opinião 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1967 recebe o II Prêmio de Pintura no XXII Salão de Belo Horizonte. 1970-73 reside em Milão, realizando individual no Centro Tool, em 1971 e no Centro Forme, em 1972. É convidado a integrar o setor de arte conceituai da Pré-Bienal de São Paulo, Brasil Plástica 72. 1975 participa da exposição Arte de Sistemas na América Latina, realizada em Paris, Ferrara e Copenhaguem. 1976 participa de encontros de vídeo em Antuérpia, Bélgica; Caracas, Venezuela e Barcelona, Espanha. 1977 expõe no Espaço B do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, destinado a pesquisas conceituais. 1978 expõe na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, e na Galeria Arte Global, em São Paulo. 1982 expõe no Instituto BrasilEstados Unidos, no Rio de Janeiro. 1984 expõe na Galeria MP2, no Rio de Janeiro. 1985 expõe na Galeria Subdistrito, em São Paulo. 1986 transfere-se para Paris e expõe na Galeria Sculpture. A partir de então alterna-se entre o Brasil e a França, realizando exposições e integrando mostras. 1988 expõe na GB-Arte, no Rio de
Janeiro. 1989 expõe na Galerie De Poche, em Paris. 1992 expõe na Galeria de Arte Ipanema, no Rio de Janeiro e na Galerie 1900-2000, em Paris. Atualmente divide-se entre o Rio de Janeiro e Paris. Crítica Review "Todo trabalho de Ângelo de Aquino é seriado, seja ele conceituai, pintura ou desenho. Essa seriação talvez seja um esforço de autodisciplina, uma tentativa de botar ordem no caos. Mas a característica mais notável da obra desse artista é a paixão com que ela é feita. Há em tudo uma espécie de luta para revelar uma identidade que muitas vezes insiste em se esconder. No desenho, por exemplo, as séries são formalmente semelhantes, mas vão se desvendando, de uma peça para outra, como se o espectador fosse se adentrando pela psique do artista, numa viagem em que todos os sentidos são postos a nu." Francisco Bittencourt, "Angelo de Aquino e a identidade do artista", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 24 de junho de 1977. A
"( ... ) A démarche atual de Ângelo, em pintura, parece ser justamente essa vitalidade do gesto pictórico no interior da pintura. Se o quadro, definido por seus bordos, tem suas regras, impõe limites, afinal é uma das tradições mais arraigadas da cultura ocidental, o gesto pictórico é intimista, ilimitado, surge como pulsão vital e, somado à cor, como pulsão sexual.( .. .)" Frederico de Morais, Teatro do sercombate intérmino, São Paulo, Galeria Arte Global, 1978 (catálogo de exposição). "Ali of Ângelo de Aquino's work is serial, be it conceptual, painting or drawing. This serial characteristic may be an effort of self discipline, an attempt to organize chaos. However, the most outstanding feature of his work is the passion invested in his art. There is a kind of struggle everywhere to reveal an
identity that often tries to remain hidden. ln the drawing, for example, the series are formally similar, but are unveiled, from piece to piece, as if the viewer pene tra ted the artist's psyche, in a journey where ali senses are brought out. Francisco Bittencourt II
"(. ..) Today Ângelo de Aquino' s main feature in painting seems to be the vitality of the pictorial gesture within the painting, If the canvas is limited by its borders, with its own rules, imposing its own limits - it is, after ali, one of the more deeprooted traditions of western culture - the pictorial gesture is intimist, unlimited, it appears as a vital pulsation and added to color, as sexual pulsation.(.. .)" Frederico de Morais Bibliografia ANDRADE, Geraldo Edson de. "Um artista que volta: Ângelo d'Aquino", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 1) de julho de 1972. Angelo de Aquino. Buenos Aires, Centro de Arte y Comunición, 1973 (çatálogo de exposição). Angelo de Aquino. Rio de Janeiro, Galeria da Maison de France,1975 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Angelo de
Aquino. Auto-retrato de um artista em busca de sua identidade", O Globo, Rio de Janeiro, 30 de setembro de 1976. Teatro do ser - combate intérmino. São Paulo, Galeria Arte Global, 1978 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). KLlNTOWITZ, Jacob. "Erotismo e memória. Uma descoberta retardada", Jornal da Tarde, São Paulo, 24 de abril de 1978. COUTINHO, Wilson. "Entre duas paisagens", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1ºge junho de 1984. Adriano e Angelo de Aquino. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985 (catálogo de exposição com textos de Gilberto Chateaubriand, Leonel Kaz, Tomie Ohtake e José Roberto Aguilar). ABRAMO, Radhá. "Cães, cores e recordações", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de junho de 1985. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um cachorrinho que fala direto ao coração", Jornal da Tarde, São Paulo, 28 de abril de 1987. ORSINI, Elizabeth. "A colorida viagem da imaginação", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de agosto de 1992.
Rex in France 1986 liquitex si tela 65 x 80 cm Cal. Kim Esteve, SP
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ANNA BcllA Gc Gc~ Textos página 207 Text page 207
Mapas elementares I 1977 Vídeo 3 minutos Câmera - Davi Geiger
J~
Carne na tábua 1969 gravura em metal. água-tinta. água-forte e corte 82 x 56 cm CoI. Gilberto Chateaubriand. RJ
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ANTONO DAS Antonio Dias (pintor, artista multimídia) 1944 nasce em Campina Grande, Paraíba. 1958 muda-se para o Rio de Janeiro; torna-se funcionário do Ministério da Saúde. 1960 estuda com Oswaldo Goeldi nos ateliês da Escola de Belas-Artes, Rio de Janeiro. 1962 primeira exposição individual na Galeria Sobradinho, no Rio de Janeiro. 1964 expõe na Galeria Relevo, de Jean Boghici, apresentado por Pierre Restany. 1965 participa do grupo G4 com Pedro Escosteguy, Ilca Tereza e Antonio Maia; participa das exposições IV Bienal de Paris (prêmio de pintura); Pare, na Galeria G4, e Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; realiza individual na Galeria Seta, em São Paulo. 1967 faz parte da exposição Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; transfere-se para Paris, com bolsa de estudos do governo francês. 1968 segue para Milão, contratado pelo Studio Marconi. 1971 recebe o Guggenheim Fellowship, trabalhando em Nova York por alguns meses na série de filmes e videoteipes intitulada The i/lustratian af art. 1974 realiza ambiente de 2000 m2 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1977 permanece vários meses em um acampamento perto da fronteira tibetano-nepalesa, produzindo trabalhos de grande formato em pasta de fibra vegetal. 1980 participa da XXXIX Bienal de Veneza; retorna à pintura. 1984 participa da exposição de inauguração da nova ala do Museu de Arte Moderna de Nova York. 1988 ganha bolsa do governo alemão, permanecendo um ano em Berlim. 1989 monta residência em Colônia, além da já existente em Milão. Vive e trabalha alternando-se entre Colônia e Milão. Participou da XVI Bienal Internacional de São Paulo.
The ilustratian af art c.1 972 acrílico s/tela 85 x 130 cm Cal. Ricard Akagawa, SP
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Crítica Review "Antonio Dias começara precocemente: em 1962 e início de 1963, realizava uma pintura de tons opacos em relevo usando o gesso, e impregnando o espaço de signos da arte indígena. (. .. ) Logo depois aparecia seu espaço estruturado à maneira da história em quadrinho (. ... ). Mas Dias chegaria prontamente aos seus próprios resultados, ordenando um mundo dilacerado, reduzido à condição de membra disjecta, através de uma narrativa escarnecedora do sexo, de tortura e morte. (... ) Depois dos anos de vanguarda figurativa ele, residindo na Europa, voltou-se para questões inerentes à arte, recorrendo não só ao ato de pintar mas a novos media (... ). A reflexão crítica sobre seu próprio trabalho passa ser norma nessa produção ulterior que procura variáveis expressivas (como os discos em papel pastoso realizado no Nepal, em 1977 e a seguir) e o clima de atualização." Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 742 e 776.
ocarrasco 1965 massa vinílica e tinta acrílica s/madeira 123 x 133 cm Cal. Luisa Strina, SP
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"Antonio Dias began his work precociously: during 1962 and the beginning of 1963 he painted in opaque tones, in refief, using plaster and impregnating space with signs of indigenous art ( ... ) Soon after, he created his structured spaces as in cartoons, ( ... ). However, Dias would soon reach his own results, ordinating a broken world - reduced to membra disjecta - through a narra tive which scorns sex, torture and death. After years of figura tive "avant-garde ", living in Europe, he turned to questions inherent to art, going back to painting and also relating to new media. The criticaI analysis of his own work will be rule in this latest work, which searches for expressive variables (as in the disks in paper paste made in Nepal in 1977 and in the following years) and the updated atmosphere. " Walter Zanini Bibliografia DUARTE, Paulo Sérgio. Antonio Dias, Rio de Janeiro, Funarte,1979. BRITO, Ronaldo. Antonio Dias, Rio de Janeiro, edição do autor, 1985. ESCOSTEGUY, Pedro. "Antonio Dias na Sobradinho", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 18 de
outubro de 1962. Antonio Dias. Rio de Janeiro, Galeria Relevo, 1964 (catálogo de exposição com texto de Pierre Restany). BARATA, Mário. "Importância de Antonio Dias", GAM, Rio de Janeiro, junho de 1967. DUARTE, Paulo Sérgio. "Antonio Dias, les moyens, les méthodes et leur elucidation", Art Press, nº 6, Paris, setembro-outubro de 1973, p.32-33. "Le cheval de troie d'Antonio Dias", Art Press International, nº 4, Paris, 1976. "A astúcia de permanecer sempre novo", Arte Hoje, nº 4, Rio de Janeiro, 1977. Antonio Dias. São Paulo, Galeria Arte Global, 1978 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte). PEDROSA, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, p.217. LEIRNER, Sheila. Arte como medida. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1982, p. 189. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer(1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, p. 203, 220. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 732 e 746. MORAIS, Frederico de. "Antonio Dias: obra inventiva, um colapso no entendimento", OGlobo, Rio de Janeiro, 10 setembro de 1985. COUTINHO, Wilson. "Nights and Dias", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de setembro de 1985. BRITO, Ronaldo. "A arte pop de Antonio Dias", OGlobo, Rio de Janeiro, 16 de outubro de 1987. Antonio Dias. Milão, Studio Marconi, 1987 (catálogo de exposição com texto de H. Friedel). GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. "Antonio Dias", in AMARAL, Aracy. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo. São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 318. LAGNADO, Lisette. "Antonio Dias: discurso amoroso", Galeria, nº 15, São Paulo, 1989, p. 70-77. AGUILAR, Nelson. "Quadros de Antonio Dias são relógios celestiais", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de julho de 1989.
8end your eyes (II) 1992 grafite, folha de cobre e acrĂlico Cal. Luisa Strina, SP
si tela 90 x 120 cm
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ANTON oHeN~ QUe AMA~Al
Brasiliana 1971 รณleo sI tela 70 x 100 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Antonio Henrique Amaral (pintor, gravador, desenhista) 1935 nasce em São Paulo. 1950 autodidata no desenho, freqüenta o ateliê do Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde estuda com Roberto Sabonnet. 1957 estuda gravura com Lívio Abramo, em São Paulo. 1958 expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo. No último ano do curso de direito, abandona os estudos e passa a dedicar-se inteiramente às artes plásticas. Viaja para o Ch,ile, onde permanece por seis meses, estudando e trabalhando. Expõe no Instituto de Arte Moderna do Chile, Santiago. 1959 passa a residir em Nova York, onde estuda no Pratt Graphic Art Center. A xilogravura predomina como meio de expressão. 1960 expõe na Galeria Antigonovo, São Paulo. 1963 expõe na Saber Vivir Gallery, Buenos Aires, Argentina. 1964 os acontecimentos políticos do período marcam o artista que incorpora uma temática com preocupação social, arraigada em sua obra até os dias de hoje. 1967 lança o álbum de xilogravuras Omeu e o seu, onde satiriza os militares. 1970 realiza o painel Bananas, óleo sobre parede, de aproximadamente 30 metros, para a Sociedade Harmonia de Tênis, São Paulo. 1972 prêmio de Melhor Exposição de Pintura, da Associação Brasileira de Críticos de Arte de São Paulo. 1978 participa da I Bienal LatinoAmericana, de São Paulo. 1979 expõe na Jun Martin Gallery, Cidade do México, México. 1980 expõe na galeria Luisa Strina, São Paulo. 1981 expõe na Galeria Griffo, São Paulo. 1983 participa da V Bienal Internacional de Desenho, em Maldonado, Uruguai. 1987 participa da exposição Modernidade no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, França.
1989 expõe na mostra Brasil Já, no Sprengel Museum, Hannover, Alemanha. Realiza painel São Paulo-Brasil: Criação, Expansão e Desenvolvimento, óleo sobre tela, para o Palácio do Governo do Estado de São Paulo. 1990 expõe em Tóquio, Saporo, Atami, no Japão. 1992 participa da exposição Mirando a la America Latina y el Caribe, EXPO 92, em Sevilha, Espanha. Participa da X Mostra de Gravura da Cidade de Curitiba Mostra América, no Museu da Gravura da Cidade de Curitiba, Paraná. 1993 realiza exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Oartista trabalha e vive em São Paulo. Participou da V; VI; VII; XVIII e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Participou, em 1984, da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Este estudo crítico está tentando demonstrar três dimensões das pinturas de Antonio Henrique Amaral que são geralmente aceitas como sintomas de obras de arte, mas que em geral estão em conflito entre si: as dimensões ética, estética e técnica. Há uma tendência em acreditar que elas representam uma espécie de dilema existencial para os artistas. Conhecemos muito bem, através da história, esse triplo dilema, e muitos artistas contemporâneos deles padecem. Este problema parece não existir para Antonio Henrique Amaral, e por uma razão muito curiosa. Por suas qualidades estéticas (atitude fenomenológica) estas pinturas se tornam eticamente relevantes: elas são 'verdadeiras' em relação à situação a que se referem, e portanto eficazes para aquela situação. Por suas qualidades estéticas, elas se tornam esteticamente sólidas: elas nos convencem da possibilidade da
Campos de batalha 3 1973 óleo s/tela 153 x 183 cm Cal. do A., SP
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Diálogo frustrado 1967 xilogravura si papel 45 x 70 cm Cal. do A., SP
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utilização de um material tradicional (óleo sobre tela) pois revelam esteticamente suas potencialidades. Por suas qualidades éticas elas são esteticamente relevantes: sendo 'verdadeiras' em relação a um significado que as transcende, estas imagens se tornam suficientemente interessantes para serem contempladas. Por suas qualidades éticas elas são tecnicamente substanciais: vale a pena experimentar com bananas porque elas significam algo que as transcende." Wilem Flusser, "Campos de Batalha", in Revista Artes, nº 43, São Paulo, 1975, p. 7-9.
Oamián Bayon, Las natura/ejas Vivas de Antonio Amara/, Museu de Arte Moderna, México, D.F. 1976 (catálogo de exposições).
"Fazendo um 'mea culpa' reconheço que a primeira vez que ouvi falar de um pintor brasileiro que 'pintava
"This criticai essay tries to outline three different dimensions in
apenas bananas', sorri. Não porque me surpreendesse muito e sim porque constatei que se tratava de uma excelente 'trouvaille': Brasil/bananas, a relação se impunha como óbvia transformando-se em um verdadeiro lugar comum (... ) "Campo de batalha? Sim, evidentemente: a aproximação ao problema político, embora absolutamente elíptica, nem por isso deixava de ser dolorosa, patética."
Antonio Henrique Amarais painting usually accepted as symptoms of the work of art but which usuallyare in conflict among themselves: the ethical, aesthetical and technical dimensions. There is a tendency to believe that they represent a kind of existential puzzle for some artists. Looking backward through history we can recognize this triple dilemma and many contemporary artists experience them. Apparently this problem does not exist for Antonio Henrique Amaral, and for a curious reason. For his aesthetic qualities ( a phenomenological attitude) these paintings become ethically relevant; theyare "true" as related to the situation to which they refer and are, as such, efficient for that situation. For their aesthetical qualities they become aesthetically solid: they convince us of the possibility of using a traditional material ( oil on canvas) as they reveal aesthetically their potential. For their ethical qualities theyare aesthetically relevant: as theyare "true" in their relation to a meaning that transcend them, these images become sufficiently interesting to be contemplated. For their ethical qualities theyare technically substantial: it is worth while to experiment with bananas because they have a meaning which transcend them. " Wilem Flusser "ln 'mea culpa' I admit that the first time I heard about a Brazilian painter who 'painted only bananas' I smiled. Not because I was much surprised but because I realized that it was an excellent 'trouvaille ': Brazil/bananas. The relationship imposed itself as obvious becoming, thus, commonplace ... "A battle fie/d? Yes, obviously: although to ta lIy elip tic, the approach to the politicai problem, for ali that became painful, pathetic. " Victor Carvacho
Bibliografia FERRAZ, Geraldo. "Popularesco é fonte de gravura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1967. FERREIRA GULLAR. "O meu e o seu", Mirante das Artes, nº 5, setembro-outubro, 1967, p. 32. FERRAZ, Geraldo. "Brasiliana feita verde e amarelo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 13 de agosto de 1969. VIEIRA, José Geraldo. "Antonio Henrique Amaral", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de agosto de 1969. FLUSSER Wilem, "Campos de batalha", Revista Artes, nº 43, São Paulo, julho de 1975, p. 7-9. AMARAL Aracy. Aspetti delle arti plastiche in Brasile, Milão, Editora Nigri,1977. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um encontro triplo e muito rico", Jornal da Tarde, São Paulo, 23 de agosto de 1977. ABRAMO, Radhá. "Símbolos que renascem livres", Folha de São Paulo, São Paulo, 5 de dezembro de 1979. LEIRNER, Sheila, "Fusão de experiências em brilhante linguagem gráfica", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de agosto de 1980. _. Arte como medida, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1982, p. 248- 249. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer, Ed. Nobel, São Paulo, Brasil, 1983
ANTON oMANUel Antonio Manuel da Silva Oliveira (artista multimídia, pintor) 1947 nasce em Avelange Caminho, Barrados, Portugal. 1953 muda-se para o Rio de Janeiro. 1963 estuda na Escolinha de Arte de Augusto Rodrigues e no ateliê de Ivan Serpa. 1966 ganha o prêmio de desenho no XXIII Salão Paranaense; participa da I Bienal Nacional em Salvador, Bahia. 1967 participa do evento Tropicália no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; primeira individual na Galeria Goeldi, Rio de Janeiro. 1968 enterra suas Urnas Quentes, caixas de conteúdo ignorado, no Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, durante o evento Apocalipopótese. 1969 ganha o Prêmio Aquisição no Salão da Bússola, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; participa da exposição dos selecionados para a Bienal de Paris. 1970 na inauguração do XIX Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro, apresenta a si mesmo, nu, como obra de arte. 1973 publica registros de suas obras em jornais diários, utilizando o meio como forma de exposição: Clandestinas em ODia e Oa 24 horas em OJornal, ambos no Rio de Janeiro. 1975 individual na Petite Galerie, Rio de Janeiro; realiza o filme Semi Ótica. 1976 participa da XXXVIII Bienal de Veneza. 1979 viaja para Lisboa, onde participa da Exposição Internacional de Desenho. 1980 realiza Frutos do Espaço, exposição de esculturas lineares no Parque da Catacumba, Rio de Janeiro; inicia trabalhos em pintura. 1984 ganha uma bolsa de pesquisa no I Concurso Ivan Serpa, da Funarte. 1986 exposição de pinturas na Petite Galerie, Rio de Janeiro.
1990 expõe no Gabinete de Arte, São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da IX Prêmio Itamaraty Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Começou pegando a folha do jornal e, na forma de incisivos comentários gráficos, como que berrava para todos ouvirem: aqui estão os fatos . Vamos enfrentá-los. Sempre trabalhou a quente, se necessário a machadadas. De preferência do lado de fora, na rua, no aterro, no parque: 'urnas quentes'. Mas se era necessário percorrer por dentro o circuito de arte - galerias, museus, coleções particulares - não fazia por menos: ficou em pêlo diante da platéia cacarejante do vernissage. E assim, sem contribuir para a sacralização da obra de arte, foi criando, ele mesmo, os fatos: 'homem nu no Museu', berravam as manchetes do jornal. Ou melhor, fez da arte um fato jornalístico." Frederico de Morais, "Frutos do espaço: a virtualidade da imagem", in Antonio Manuel, Rio de Janeiro, Funarte, 1984, p. 35.
The departure was a newspaper sheet with significant graphic comments, as if they shouted to be heard: here are the facts. Let's face them. He always worked at high temperature, if necessary through ax blows. Preferably outside in the street, on the coastline park of Rio de Janeiro, in parks:"hot ba//ots" But if he had to go through the art circuits- ga//eries, museums, priva te co//ections - he wouldn't do it for less: he presented himself naked to the cackling audience on an opening. Therefore, without contributing to the sacralization of the work of art, he created, himself, the facts: "naked man in the museum", cried the newspapers
Eis o saldo 1968 técnica mista 120 x 80 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
headlines. Better sti//, he turned art into a journalistic event. " Frederico de Morais Bibliografia MORAIS, Frederico de (et alij). Antonio Manuel. Rio de Janeiro, Funarte, 1984. Antonio Manuel. Rio de Janeiro, Galeria Goeldi, 1967 (catálogo de exposição com texto de Roberto Pontual). "Antonio Manuel: a descoberta do jornal", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de novembro de 1967. "Eu sou a obra e fiquei nu no Museu de Arte Moderna", Correio Braziliense, Brasília, 28 de junho de 1970. "Exposição de Antonio Manuel das 0,00 às 24 horas nas bancas de jornais", OJornal, Rio de Janeiro, 15 de julho de J973. JAYME MAURICIO. "Antonio Manuel e sua exposição jornalística", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 22 de julho de 1973.
PONTUAL, Roberto. "0 belo e a bala", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1975. BITIENCOURT, Francisco. "A aventura de Antonio Manuel", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 17 de novembro de 1975. Antonio Manuel. São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Antonio Manuel: velar, des-velar, re-velar", O Globo, Rio de Janeiro, 14 de janeiro de 1976. KLlNTOWITZ, Jacob. "I~esta mostra, mais escândalo do que arte", Jornal da Tarde, São Paulo, 22 de janeiro de 1976. MORAIS, Frederico de."Antonio Manuel rompendo tabus", O Globo, Rio de Janeiro, 29 de abril de 1977. Frutos do espaço. Rio de Janeiro, Espaço ABC/Funarte, 1980 (catálogo de exposição). AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981), São Paulo,
Nobel, 1982, p. 381-382. MORAIS, Frederico de. "0 vazio ocupado pelos Frutos do Espaço", O Globo, Rio de Janeiro, 28 de março de 1983. COUTINHü', Wilson. "É possível fazer uma revolução com as cores", Jornal doBrasil, Rio de Janeiro, 29 de março de 1983. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 743 e 785. MORAIS, Frederico de. "Antonio Manuel: tudo existe na sua pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 5 de maio de 1986. Antonio Manuel. São Paulo, Gabinete de Arte, 1990 (catálogo de exposição com texto de Paulo Venâncio ,Cilho). LAGNADO, Lisette. "Telas de Manuel evocam o tema da violência", Folha de São Paulo, São Paulo, 25 de outubro de 1990.
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A~THU~ lU ZrZA Textos página 217 Text page 217
En se separant 1970 goiva 55 xA2,5 cm Cal. MAM-SP
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Colagem 286 c.1980 técnica mista si tela 100 x 80 cm Cal. Santuza Andrade, SP
AVATA~ MO~A[S Avatar da Silva Moraes (desenhista, pintor, gravador, escultor) 1933 nasce em Rodeio Colorado, Bagé, Rio Grande do Sul. 1961-63 começa a pintar em 1961. Participa do Clube de Gravura em Porto Alegre. Foi aluno de Grassmann e de Iberê Camargo. Forma-se na Escola de Arte da Univer.sidade Federal do Rio Grande do Sul. 1964-65 faz individuais na Galeria Portinari. 1966 expõe no Museu de Arte do Rio Grande do Sul e na Petite Galerie do Rio de Janeiro. Ganha o II Prêmio no Salão Cidade de ·Porto Alegre e o Prêmio Aquisição do I Salão de Abril, no Rio de Janeiro. 1967 participa da exposição Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, da I Exposição Jovem Arte Contemporânea em São Paulo, e da V Bienal de Paris. 1968 leciona na Universidade de Brasília e faz pesquisa sobre analítica da forma e sua codificação. 1973-75 ganha bolsa de estudos da Fundação Guggenheim, Estados Unidos. Aluno no Center for Advanced Visual Studies do Instituto de Tecnologia de Massachusetts. 1976 faz individual na Galeria Global, Rio de Janeiro. 1977 leciona na Pontifícia Universidade Católica e Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro. É diretor do Instituto Estadual de Escolas de Arte. Expõe na Galeria de Arte da Fundação Cultural do Distrito Federal, em Brasília, e na Galeria Arte Global, em São Paulo. 1978 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1991 expõe no Museu de Arte de São Paulo. 1992 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de.Janeiro. 1993 expõe no Museu de Arte de Brasília, em Brasília. Atualmente radicado no Rio de Janeiro. Participou da IX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Elabora uma linguagem plástica
em que fica clara a intenção de enriquecer e tornar mais criativa a modificação habitual da natureza pelo homem. O Monumento à Grama é o exemplo evidente de ironia e da crítica ao desaparecimento do verde; e as esculturas significam o ajuste a uma civilização que se aproxima cada vez mais do natural planejado." Sheila Leirner, "Natureza refeita", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 1º de maio de 1977. "Os desenhos de Avatar Moraes participam daqueles dois mundos, o da força cósmica da natureza e o da ação inventiva e construtora do homem, fazendo-o através de composições que, por serem polivalentes, permitem várias leituras e interpretações. Poderão dizer que esses desenhos se revestem de um raro rigor geométrico, mas justamente essa disciplina artesenal, a lembrar o princípio da 'idéia-ordem', enunciado por Max Bill, é aplicável na elaboração de qualquer obra de arte, pois não é privilégio do concretismo esta estética formal da arte gráfica de Avatar Moraes." Hugo Auler, "Na pesquisa da forma o desenho", Correio Braziliense, Brasília, 24 de maio de 1977. "( ... ) The artist creates a plastic language where it is easy to perceive the will to enrich and enlarge the creative content of man's constant manipulation of nature. The "Monument to Grass" is a clear example of the irony and criticism he devotes to the destruction of forests; his sculptures comment on the need to adjust to a civilization which is continuously approaching the status of planned nature." Sheila Leirner "Avatar de Moraes' drawings are subject to two forces: the cosmic strength of nature and the inventive, active action of mankind. Therefore his compositions, which are polyvalent, allow different approaches and interpretations. Others can mention that these drawings have arare geometric
s
severity, but this craftsman discipline - which reports us to the concept of idea-order created by Max Bill - can be applied to ali works of art, because the formal aesthetics of the graphic art produced by Avatar Moraes is not a privilege of concretismo Hugo Auler II
Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Avatar Moraes", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 7 de outubro de 1966. "Avatar Moraes na Petite Galerie", O Globo, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 1966. MORAIS, Frederico de. "O artista substituído pelo perito da forma", O Globo, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1976. AULER, Hugo. "Da codificação da forma à assunção do artificial", Correio Braziliense, Brasília, 25 de março de 1977. LEIRNER, Sheila. "Natureza refeita", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 1º de maio de 1977. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um velho assunto revisto com originalidade", Jornal da Tarde, São Paulo, 2 de maio de 1977. AULER, Hugo. "Na pesquisa da forma - o desenho", Correio Braziliense, Brasília, 24 de maio de 1977. PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil ano§ 60, São Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p.180. "Avatar de Moraes em busca da compreensão do fenômeno artístico", Correio do Povo, Porto Alegre, 15 de janeiro de 1'984. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 749. LENCASTRE, Carla. "As formas maduras de Avatar no MAM", O Globo, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1992. MORAES, Denise. "Formal e sem ocultismos", Tribuna da Impre.nsa, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1992. PANIAGO, Paulo. "Os desenhos e esculturas de Avatar", Jornal de Brasília, Brasília, 6 de abril de 1993. Obelisco s.d. escultura, objeto, técnica mista 191 x 40 x 30 cm Cal. Museu de Arte do RS, Porto Alegre.
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São Paulo. 1991 expõe novamente na Galeria Luisa Strina. Passa a residir no Ceará. Vive e trabalha atualmente em Crato, Ceará. Participou da IX e XVIII, mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo.
BAB NSK
Crítica Review "Há oito anos, o até então gravador Maciej Babinski deu uma brusca guinada em sua obra. Primeiro, se libertou de um universo sombrio e angustiado, povoado por monstros e figuras que pareciam emergir de uma inconsciente memória européia (Babinski nasceu na Polônia). A seguir, acrescentou à gravura em preto e branco as técnicas mais festivas da aquarela e do óleo. "E soltou-se em imagens luminosas, principalmente coloridas paisagens, que trocavam a tragédia por um evidente prazer de olhar o mundo (...)". Olívio Tavares de Araújo, "Ba9inski na fase do reencontro", Isto E, São Paulo, 16 de dezembro de 1981.
Sem título c.1983 óleo s/tela 85 x 115,5 cm Cal. Augusto Livio Malzoni, SP
Maciej Antoni Babinski (gravador, pintor, desenhista) 1931 nasce em Varsóvia, Polônia. 1940-47 reside na Inglaterra. A seguir, muda-se para o Canadá, onde estuda letras e aprende pintura com o John Lyman. Estuda gravura e desenho na Montreal School of Arts and Design. Realiza mostras individuais e coletivas. 1953 passa a residir no Rio de Janeiro, onde conhece Oswaldo Goeldi, de quem recebe orientação. Entra em contato também com Darei . Valença e Augusto Rodrigues. 1956-64 participou do V ao XIII Salões Nacionais de Arte Moderna, do Salão de Abril do Museu de Arte 338
Moderna do Rio de Janeiro, e da mostra A Gravura Brasileira, no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro. Realiza também exposições individuais. 1961 realiza ilustrações em gravura em metal, água-forte, para· o livro Cadernos de João, de Aníbal Machado. 1968 expõe juntamente com Evandro Carlos Jardim na Universidade Federal de Minas Gerais, sob curadoria de Walter Zanini . 1972 participa da Trienal Internacional de Xilogravura em Capri, Itália. 1975 expõe na Galeria Luisa Strina,
"C .. )Babinski freqüentou duas escolas de orientação diversa, que posteriormente seriam de enorme importância para o seu trabalho, pois lhe apresentaram, paralelamente, duas opções que o direcionaram e aprofundaram em sua trajetória artística, criando uma problemática ainda presente em sua obra. "Ele se encontrava, portanto, entre uma visão naturalista, realista, da troca de elementos plásticos entre o artista e o exterior e a sua posterior objetivação formal; e a linha de pesquisa que enfatizava o inconsciente, que teve preponderância imediata sobre o jovem artista." Sheila Leirner. "Babinski expõe novamente, o tema é a paisagem mineira", aEstado de S. Paulo, São Paulo, 1º de junho de 1975. "Eight years ago Maciej Babinski, until then an engraver, changed radical/y the direction of his work. First, he renounced to the somber and anguished universe populated by monsters and shapes that se em to emerge from an unconscious European memory ( Babisnki was bom in Poland). Since then he added to the black and white engravings
the livelier techniques of watercolor and oil. "Now he painted luminous images, mainly colored landscapes, which substituted tragedies for an evident pleasure in regarding the world. (...). " alívio Tavares de Araújo "(. ..) Babisnki attended two different schools which later became of utmost importance in his work, offering him, simultaneously, two paths which oriented and deepened his artistic trajectory,· this brought up issues that are stil/ present in his art. " Therefore, he found himself facing a naturalistic vision, realist, where there is an exchange between the artistic elements and the outer world, succeeded by a formal objectification and the investigation which stresses the unconscious that readily influenced the young artist. " Sheila Leirner Bibliografia Babinski. São Paulo,Galeria Luisa Strina, s. d. (catálogo de exposição). LEIRNER, Sheila. "Babinski expõe novamente, o tema é a paisagem mineira", a Estado de S. Paulo, São Paulo, 1º de junho de 1975. KLlNTOWITZ, Jacob. "Uma exposição de Babinski: Polêmica", Jornal da Tarde, São Paulo, 1º de novembro de 1978. MOTA, Flávio. "As aquarelas de Babinski", Folha de São Paulo, São Paulq, 29 de junho de 1975. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Babinski na fase do reencontro", Isto É, 16 de dezembro de1981. "Babinski, nascido em Varsóvia, pinta os cerrados do Brasil Central", aGlobo, Rio de Janeiro, 9 de novembro de 1982. "Maciej Babinski expõe sua face abstrata na Galeria Luisa Strina", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de novembro de 1988. LOPES, Maria da Glória. "0 mergulho de Babinski no abstrato", a Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 de novembro de 1988. SILVEIRA, Mônica Silva da. "Quando a técnica é inútil para a arte", Jornal de Brasília, Brasília, 9 de agosto de 19~0. MACHADO, Alvaro. "Babinski experimenta luz do sertão cearense", Folha de São Paulo, São Paulo, 3 de dezembro de 1991.
BA~AV[ll
Rainha 1984 acrílico e colagem si madeira 220 x 160 cm Cal. Conrado Malzone, SP
Luiz Paulo Baravelli (desenhista, pintor, gravador, escultor) 1942 nasce em São Paulo. 1960-62 estuda pintura,e desenho na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1964-66 estuda pintura e desenho com Wesley Duke Lee. 1964-68 cursa arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. 1967-83 leciona desenho e composição no Curso Universitário, em São Paulo. 1971-89 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde recebe Prêmio Aquisição em 1974 e 1983. 1972 participa, com sala especial, na exposição Brasil Plástica 72, na Fundação Bienal de São Paulo, onde recebe Prêmio Aquisição. 1974 funda a Escola de Arte Brasil, com Fajardo, Nasser e Resende. 1975 realiza individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1975-76 atua como co-editor da revista de arte Ma/asarte, no Rio de Janeiro. 1976 participa da exposição Arte Agora I, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde recebe o Prêmio Aquisição Light. 1977-80 realiza individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1978 participa da exposição Quatro Artistas Brasilefíos, em Caracas, Venezuela. 1980 participa da exposição Arte e Pesquisa, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1981-83 atua como co-editor da revista Arte, em São Paulo. 1982 realiza a exposição Pinturas sobre a Indeterminação, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo. Recebe o Prêmio de Melhor Pintor de 1982 concebido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1984 participa da XLI Bienal de Veneza. 1985 realiza exposição individual no Hara Museum of Contemporary Art, em Tóquio. 1985-89 atua como membro do Conselho de Arte e Cultura da Fundação Bienal de São Paulo. 1987-88 realiza as exposições Partes do Todo e Partes do Agora no Museu de Arte Moderna de São Paulo e na Galeria de Arte
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São Paulo, em São Paulo. 1991 realiza a exposição Lendas do Princípio, na Galeria de Arte São Paulo, em São Paulo. 1993-94 realiza a exposição Deus, na Galeria de Arte São 'Paulo, em São Paulo. Atualmente Baravelli reside e mantém seu ateliê em São Paulo. Participou da IX e XII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Baravelli situa-se como pesquisador de múltiplas técnicas e materiais, desde o desenho e a pintura até a escultura e o objeto, desde o ferro e a madeira até o acrílico e a fórmica. Ao mesmo tempo introspectivo e crítico, sua obra se desenvolve como anotação e transfiguração constantes, a nível quase de diário autobiográfico, do novo cotidiano visual e conceituai de agora, mantida no justo ponto de equilíbrio e síntese entre o real preexistente, exterior, e o real que cada trabalho acaba por instaurar (... )." Roberto Pontual, Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973. "Muita gente se queixava de que uma exposição de Baravelli parecia sempre ser uma exposição coletiva. Acusavam o artista de nenhuma continuidade e muitas interrupções. Baravelli afasta estas críticas como uma tolice: 'Não sou Volpi para ter que ficar pintando bandeirinha'. Na realidade, Baravelli está sempre à disposição de novos temas, que até podem surgir por acaso. (... ) Ele gosta de uma 'relação orgânica' com sua arte. Porque 'quanto mais diferente um organismo, mais diferentes são as partes'. " Telmo Martino, OEstado de S. Paulo, São Paulo, 26 de setembro de 19S9.
"(.. .) Baravelli is a researcher of multiple techniques and materiaIs, fram drawings, paintings to 340
sculpture and objects, fram iran and wood to acrylic and formica. Both intraspective and criticaI, his work pragresses with constant observations and transfigurations of this current new, visual and conceptual way of living - almost as if they were his own biography on a diary. His work balances and synthesizes exactly the external, pre-existent reality and the reality which each work tries to create. " Roberto Pontual "Many people used to complain that an exhibition of Baravelli's work always seems like a graup exhibit. People criticized what they saw as lack of continuity and many interruptions. Baravelli refers to these comments as nonsensical: 'I am not Volpi, so I don't have to keep on painting small flags'. Baravelli is always open to new themes which can even hazardly be determined (.. .) He likes to establish an 'organic relationship' with his work. He explains: 'when an organism is different, its parts are also different'. " Telmo Martino Bibliografia PONTUAL, Roberto. Dicionário de artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.51. AYALA, Walmir. "Arte nova de São Paulo" e "A lição da vanguarda", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 e 11 de agosto de 1970. BARDI, Pietro Maria. Prafile of the new Brazilian art, São Paulo, Livraria Kosmos,1970, p. S9. MORAIS, Frederico de. "Memória da paisagem", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1970. ZANINI, Walter. "Exposição individual/conjunta", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de outubro de 1970. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 253.
A ilha 1973 acrílico si tela 180 x 180 cm Cal. Luisa Strina, SP
ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles/Fundação Djalma Guimarães, 19S3, p. 777. MARINO, João (org.). Tradição e ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, São' Paulo, Fundação Bienal, 19S4, p. 598. BARAVELLI, Luiz Paulo. '~O ser e o nada 2", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de dezembro de 19S5. BARAVELLI, Luiz Paulo. "Fazer, mostrar, ver, comprar 2", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de janeiro de 19S6. TABET, Marco Antônio. "Luiz Paulo Baravelli", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 19S5, p. 329. KLlNTOWITZ, Jacob. "Imagens de
um arquivo chamado Baravelli", Jornal da Tarde, São Paulo, 3 de junho de de 19S9. STRECKER, Marion. "Baravelli organiza exposição de enjeitados", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de maio de 1990. GONÇALVES FILHO, Antônio. "Baravelli busca olhar final sobre o mundo", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de dezembro de 1991. MORAES, Angélica de. "O franco atirador", Jornal da Tarde, São Paulo, 7 de dezembro de 1991. BARAVELLI, Luiz Paulo. "O guerrilheiro e o fazendeiro", Jornal da Tarde, São Paulo, 27 de outubro de 1993.
Artur Alípio Barrio de Souza Lopes (artista multimídia, pintor) 1945 nasce na cidade do Porto, Portugal. 1952 viaja com a família para Angola. 1955 muda-se para o Rio de Janeiro. 1967 começa a pintar; expõe na Galeria Gêmini, Rio de Janeiro. 1968. participa das feiras ao ar livre da Associação dos Artistas Plásticos, Rio de Janeiro. 1969 expõe no Salão da Bússola, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1970 participa das exposições Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte, lançando sacos en$angüentados no Ribeirão da Arruda, e Information, no Museu de Arte Moderna de Nova York; inicia registro de suas ações com fotos, audiovisuais e super-8. 1972 realiza o trabalho/experiência Looshlulsss... em um terreno baldio, Rio de Janeiro. 1974 expõe desenhos na Central de Arte Contemporânea no Rio de Janeiro. 1975 muda-se para Paris. 1977 mostra projetos, slides e filmes na Galeria Alvares, Porto e Teoria-reportagem na Galeria La Chasse au Snarke, em Paris. 1978 expõe na Galeria Cairn, em Paris. 1980-84 permanece em Amsterdã, Holanda, com bolsa de pesquisa. 1982 expõe pinturas da série africana na Galeria São Paulo. 1983 realiza instalação com barro e objetos na XVII Bienal Internacional de São Paulo. 1987 realiza a Experiência nº 1no Centro Empresarial Rio, onde interfere numa parede da galeria; ganha o Prêmio Mário Pedrosa de melhor exposição do ano. 1989 expõe as Experiências nº 2, 3 e 4 no Rio de Janeiro e São Paulo. Vive e trabalha em Aix en Province, França. Participou da XVII e XVIII, segmento Expressionismo no Brasil, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Com efeito, Barrio nos anos de 69/70 atuava como uma espécie de guerrilheiro da arte, buscando o nomadismo das ruas, praças e locais ermos para 'expor' seus trabalhos, que não traziam assinatura (por exemplo, trouxas de pães velhos), ou realiza seus rituais com papel higiênico. Pretendeu, assim, enfrentar as regras do sistema de
arte, que ele questionava em manifestos-obras, que eram verdadeiras armadilhas para salões e seus jurados." Frederico de Morais, "Barrio dentro da tradição", O Globo, Rio de Janeiro, 15 de julho de 1981. "Mas de 1971 para cá os tempos mudaram, a obsessão pela prática ambiental e/ou participacional cedeu lugar, sob impulso de negação do objeto e da revalorização do processo mental puro e simples, ao reingresso do suporte plano na arte, visível sobretudo na evidência de novo interesse pelo desenho, agora armado de uma substância de máxima atualidade. Barrio soube acompanhar essa reviravolta, retomando desde 1972, lado a lado com registros de trabalhos em audiovisuais e filmes curtos, seu percurso de desenhista." Roberto Pontual, "Pão e papel", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1974.
de julho de 1974. Fac-símile: Projetos realizados e quase realizadoS". Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna/Funarte, 1979 (catálogo de exposição). Registro de trabalho. Rio de Janeiro, Funarte, 1981 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Barrio, dentro da tradição", OGlobo, Rio de Janeiro, 15 de julho de 1981. Artur Alípio Barrio. São Paulo, Galeria São Paulo, 1982 (catálogo de exposição com texto de Jacob Klintowitz). AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o
x-burguer (1961-1981). São Paulo, Nobel, 1982, p. 378. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 785. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 412. DOCTORS, Márcio. "Artur Barrio", Galeria, nº 17, São Paulo, 1989, p. 64-68. Barrio. São Paulo, Kate Art Gallery, 1989 (catálogo de exposição com texto de Sheila Leirner).
BA~~O
"ln effect, during 1969 and 1970, Barrio worked as an art guerril/a, in search of the nomadic aspects of streets, parks and deserted places to "exhibit" his work, which bore no signature (for example bundles of old bread) or performed his rituaIs using toilet paper. ln this way he intended to face up to the rules of the art system, which he questioned in work-manifestoes, which were real traps for salons and their jurors. " .Frederico de Morais "But, since 1971, times changed. The obsession for participant and/or environmental practice gave place, under the impulse of the denial of the object and revalorization of the pure and simple mental process, to the return of the plane support in art, visible, above al/, in the evidence of the new interest in drawing, now made up of an updated substance. Barrio succeeded in fol/owing this upturn, resuming since 1972 with audiovisual works and short films, his trajectoryas a designer. " Roberto Pontual, Bibliografia Barrio. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. PONTUAL, Roberto. "Pão e Papel", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16
Trouxa 1969 tecido, barbante e tinta industrial 60 x 33 x 24 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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B[~NA~DO CD
1978 inicia uma série de litografias que expõe no Centro de Convivência Cultural de Campinas e na Galeria Guignard em Porto Alegre. 1981 expõe desenhos e litografias na Galeria Suzana Sassoun e na Galeria Christina Faria de Paula, ambas em São Paulo. 1982 morre em São Paulo. Participou da V e VIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "No suporte de duas dimensões (.. .) o artista sempre foi um gráfico. (... ) Bernardo Cid sempre gostou de mesclar tendências. Daí por que, sempre utilizando sua pincelada expressionista e a temática fantástica, chegou a pintar palavras na tela, experimentou o surrealismo - ora de cunho metafísico, ora social - , integrar o grupo internacional Phases; abandonar suas cores prediletas - o sépia, o ocre, os terras - , para dedicar-se ao branco, em busca de maiores silêncios para sua arte fantástica. Agora (... ) Bernardo Cid retorna à luz e às nuances dos acres e sépias, evidenciando toda a sua técnica de veladuras e luminosidades. O mistério fantástico, em suas telas, continua assomando os personagens, às vezes eróticos, às vezes escatológicos. " Alberto BeuUenmüller, "Valor real: a expressão da maturidade", Visão, São Paulo, 25 de janeiro de 1982.
Integrações 1967 óleo si tela 72,8 x 115,8 cm
Ca l. MAM-SP
Bernardo Cid de Souza Pinto (pintor, escultor, gravador) 1925 nasce em São Paulo. 1947-49 estuda eletrotécnica na Universidade Mackenzie. 1951 primeira individual de pinturas na Loja Igarapê, em São Paulo. 1959 ganha o concurso da Câmara Brasileira do Livro para a confecção do Troféu Jabuti; expõe na Galeria das Folhas, São Paulo. 1963-1965 participa do Grupo Realismo Mágico, atuante em São Paulo, com Wesley Duke Lee. 1964 expõe com o Grupo Phases no Museu de Arte Contemporânea da 342
Universidade de São Paulo. 1965 participa da exposição ~ropostas 65 na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1967 expõe na Galeria Mirante das Artes, em São Paulo. 1968 ganha o Prêmio Governador do Estado no XVII Salão Paulista de Arte Moderna. 1969 individual inaugurando a Lasson Gallery, em Londres. 1970 participa da exposição do Grupo Phases, em Paris. 1974 individual na sede da Organização dos Estados Americanos em Washington.
"Dn the two dimensional support the artist has always worked with graphic art. (...) Bernardo Cid always enjoyed to mix tendencies. For this reason, by always using his expressionist stroke and fantastic themes, he was able to paint words on canvas, he experienced surrealism - either social or metaphysical - integrated the international group Phases; abandoned his favorite colors sepia, ochre, the earth colors - and dedicated himself to white, in search of greater silences for his fantastic art.. Now, in this exhibition, Bernardo Cid returns to light, to the use of ochre and sepias, showing ali his techniques of varnishing (velatura) and luminosity. The fantastic mystery in his painting continues to
bring out the characters, sometimes erotic, sometimes schatological. Alberto Beuttenmüller Bibliografia Cid de Souza Pinto. São Paulo, Galeria de Arte da Folha, 1959 (catálogo de exposição com texto de Sérgio Milliet). RODRIGUES, Sérgio. "Cid, pintor que baseia sua arte numa crença inabalável na vida", Diário de São Paulo, São Paulo, 21 de agosto de 1959. Cid de Souza Pinto. São Paulo, Galeria de Arte da Folha, 1961 (catálogo de exposição com texto de José Geraldo Vieira). VIEIRA, José Geraldo. "Cid", Folha de São Paulo, São Paulo, 1º de outubro de 1964. SILVA, Ouirino da. "Artes plásticas Artistas", Diário de São Paulo, São Paulo, 18 de junho de 1967. ANDREONI, Sérgio Ricardo. Bernardo Cid, São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1967 (trabalho de graduação). FERRAZ, Geraldo. "Toda a indefinição de uma temática", O Estado de S. Paulo, São Pau lo, 25 de abril de 1971. AULER, Hugo. "A arte fantástica de Bernardo Cid", Correio Braziliense, Brasília, 29 de novembro de 1977. Bernardo Cid, Jorge Mori, Dctavio Araújo, Vito Campanella. São Paulo, Galeria André, 1979 (catálogo de exposição com texto de Olney Krüse). ZANINI, Ivo. "Cid, fantástico no desenho e gravura", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de março de 1981. ."A anatomia humana na análise de Cid ", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de dezembro de 1981. BEUTTENMÜLLER, Alberto. "Valor real : a expressão da maturidade", Visão, São Paulo, 25 de janeiro de 1982. ZANINI, Ivo. "Morre Bernardo Cid, um artista marginalizado", Folha de São Paulo, 11 de agosto de 1982. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 758.
BN KONDO
Crítica Review "C .. ) Único, como em Yo (Yoshitome), o título que dá a suas composições, Fábula, é em si mesmo uma indicação: trata-se aqui da tradição plástica, apresentada através de elementos separados como lâminas de história natural, de uma fábula que remonta senão à origem, pelo menos, muito longe no tempo C.. ). "As pranchas de Kondo, sob a sua forma estritamente alusiva, constituem o mais belo atlas dos grandes descobrimentos da humanidade, desde a idade da pedra polida, até a idade da engrenagem demente, pela sua redução ao mesmo denominador formal comum que são estes volumes de curvas perfeitas." Eduard Jaguer, Grupo Austral do Movimento Phases, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). "C .. ) Éabstrato com referências paisagísticas e a interferência de elementos geométricos, especialmente lâminas de cor que atravessam a tela, em manifestações fortes e vivas. C..) Sente-se que está diante de alguém que conhece o ofício e o exerce conscientemente, embora nem sempre chegue a comunicar a introspecção de que os temas, vistosos, brotam. A elaboração é sóbria, no tratamento da matéria, no apuro da cor de base e nas superposições que se seguem para a conformação do espetáculo visual pretendido.C ..)" Arnaldo Pedrosa D'Horta, "Um sabe o ofício, 40 ainda estudam", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 de dezembro de 1973.
Fábula 1965
óleo
si tela 109,3 x 79,3 cm
Cal. MAC-USP.
Bin Kondo (pintor, desenhista) 1937 nasce em Anton, China, na época, sob domínio japonês. 1953-56 estuda pintura e escultura no Colégio de Belas-Artes de Asagaika, em Nagoya, Japão. 1957-60 estuda pintura na Faculdade de Belas-Artes Musashino, em Tóquio. 1960 viaja para São Paulo, fixando residência. 1963 participa do I Jovem Desenho Nacional, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, recebendo Prêmio
Aquisição. 1964 participa da Exposição Internacional do Movimento Phases, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e na Universidade de Caen, França. 1965 participa da IV Bienal de Paris. 1967 participa da exposição do Grupo Austral do Movimento Phases no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1969 participa do Salão de Artes Plásticas do Grupo Seibi, recebendo medalha de ouro. Participa da exposição Nova Arte Brasileira, realizada nos Países Baixos e
Escandinávia. Participa da exposição do Grupo Phases na França e Tchecoeslováquia. 1991 participa da exposição O Que Você Faz Agora, Geração 60?, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1993 realiza individual no Espaço de Arte Maruei, em Nagoya. Participa da exposição Portugal-Japão, 450 anos de amizade, no Museu de Arte Brasileira, em São Paulo. Atualmente vive e trabalha em São Paulo. Participou da VII; VIII; IX e X Bienais Internacionais de São Paulo.
"(. ..) Unique as in Yo (Yoshitome),the title he gives to his compositions, Fábula (Fables), is in itself an indication: in this case it is the plastic tradition, presented through separa te elements as natural history plates, of a fab/e which dates back if not to its origin, at least, very far in time (...). Kondo's plates under their strict allusive form, make up the most beautiful atlas of the great discoveries of mankind, since the Neolithic age, up to the age of demented gearing, by its reduction to the same common formal
denominator represented by these volumes of perfect curves." Eduard Jaguer "(...) It is abstract with landscaping references and the interference of geometric elements, especially color plates which cross the canvas, in strong and vivid manifestations. (...) One feels the presence of someone who knows his work and carries it out consciously, although, sometimes he is unable to communicate the introspection of the eye - catching themes which gush out. The elaboration is sober, in the treatment of the subject, in the refinement of the color base and in the overlappings that follow to conform the visual perspective intended (...)." Arnaldo Pedrosa D'Horta
Bibliografia Grupo Austral do Movimento Phases. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.292. D'HORTA, Arnaldo Pedroso. "Um sabe o ofício, 40 ainda estudam", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 de dezembro de 1973. Artistas nipo-brasileiros. São Paulo, Salão de Exposições do Badep, 1979 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.697, 737, 758. Vida e arte dos japoneses no Brasil. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo/Banco América do Sul, 1988. Oque você faz agora geração 60? Jovem arte contemporânea dos anos 60 revisitada. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1991 (catálogo de exposição).
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I
CAC ro~[ TO~~[S
Escultura 1975 metal 145 x 140 x 95 cm Cal. João Carlos Cauduro, SP
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Caciporé de Sá Coutinho de Lamare Torres (escultor) 1932 nasce em Araçatuba, São Paulo. 1952 participa da XXVI Bienal de Veneza. 1954 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Estuda história da arte na Sorbonne, em Paris. 1955 participa de exposição coletiva, organizada pelo Itamaraty, em Neuchâtel, Suíça. Realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1959 realiza individual na Terry Clune Gallery, em Sidney, Austrália. 1961-71 atua como professor de ~scultura na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1964 participa da exposição Grupo 6, em Campinas e em Santos. 1968 Realiza exposição individual no Museu de Arte _Moderna de São Paulo. 1971 toma-se professor de escultura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie, em São Paulo. 1978 participa da-exposição 50 Anos de Escultura no Espaço Urbano, organizado pelo O Globo e Funarte, no Rio de Janeiro. 1980 partipa do Panorama Escultura Brasileira no Século XX, organizado pelo Sesc. Realiza exposição individual na Galeria Arte Aplicada. Eleito pela associação Paulista de Críticos de Arte, melhor escultor de 1980 e 1982. 1991 realiza exposição individual na Galeria de Arte do Banco do Brasil, no Guarujá, e na Galeria Arte Vital , em São Paulo. 1992 realiza exposição individual no Museu Brasileiro da Escultura, em São Paulo. 1993 participa da exposição Portugal-Japão, no Museu de Arte Brasileira, em São Paulo. Atualmente mora e mantém seu ateliê na cidade de São Paulo, além de continuar atuando como professor da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie. Participou da I; Prêmio Viagem à Europa; II Prêmio Aquisição do MAM de São Paulo; III; VI; VIII e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo.
of planes, opposes rhythms, establishing a dialogue between the flat surface and the volume and, most important of al/, he creates an extraordinary discussion of issues related to sculpture. (.. .)" Jacob Klintowitz
Crítica Review "Artista-de forte personalidade, com uma linguagem escultórica própria, que se afasta desusadamente dos padrões que estamos acostumados a ver, Caciporé produz uma obra monumental, mesmo quando de dimensões menores, rigorosamente planejada, que ora sintetiza um gesto torturado, um grito parado no ar, uma expansão controlada e bela em forma áspera e rude, ora as delicadas relações de forma, volume e espaço." Enock Sacramento, Diário do Grande ABC, Santo André, 11 de junho de 1982.
Bibliografia VIEIRA, Geraldo José. "O escultor Caciporé Torres", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de novembro de 1961. SILVA, Ouirino. "Caciporé Torres", Diário da Noite, Rio de Janeiro, 9 de julho de 1968. FERRAZ, Geraldo. "Sobre a escultura brasileira na IX Bienal", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de outubro de 1967. SILVA, Ouirino da. "Caciporé Torres", Diário da Noite, Rio de Janeiro, 9 de julho de 1968. FERRAZ, Geraldo. "Ferro, escultura e sua atualidade", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de agosto de 1969. PONTUAL, Roberto. Dicionário de artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p. 524. VIEIRA, José Geraldo. "Caciporé", Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de agosto de 1969. "Caciporé: arte de impacto". Folha de São Paulo, São Paulo, 15 de outubro de 1978. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, p.769. "A arte de Caciporé, na rua", Jornal da Tarde, São Paulo, 20 de março de 1990. CURTO , Célia. "Galeria Arte Vital é inaugurada hoje", Folha da Tarde, São Paulo, 30 de outubro de 1990.
':4n artist with a strong character and an individuallanguage in sculpture, Caciporé Torres does not have anything in common with the patterns that we are used to see. He creates monumental pieces even when theyare smal/ in their dimensions. His work is careful/y planned and encompasses a synthesis of tortured gestures ar frozen screams, of control/ed and beautiful expansions in a rough and rude form, also in the delicate relations of form, volume and space. " Enock Sacramento "For a long time Caciporé worked with hard and heavy materiais such as iron. His work was also made up of hardship and rigor. A chosen and planned surface, distended, in expansion,· the colors and shapes detach themselves as if they were eruptions (. ..) Now he is working on softer and more pliable material: bronze. The more elabora te forms shaw a growing concern with aesthetics; the sculptor makes use
CA~lOS ~~A~DO Carlos Alberto Fajardo (pintor, escultor) 1941 nasce em São Paulo. 1963 estuda desenho com Wesley Duke Lee na Faculdade de Arquitetura Mackenzie, em São Paulo. 1965 leciona desenho na Escola Superior de Desenho Industrial em Ribeirão Preto. 1966 participa do Grupo Rex, em São Paulo; expõe no Salão de Abril no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1967 participa da I Jovem Arte Contemporânea do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo. 1968 com Baravelli, Resende e Nasser, expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro, e na Galeria Art Art, em São Paulo. 1969-81 dá aulas de desenho no Curso Universitário, em São Paulo. 1970-74 forma a Escola Brasil com Baravelli, Nasser e Resende; com eles, expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1971 leciona desenho no Instituto de Arte e Decoração e na Faculdade Mackenzie, em São Paulo. 1972 participa da Bienal Nacional,
promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. 1977 inicia cursos de desenho em seu ateliê da rua Pamplona. 1978 expõe pinturas na Galeria Luisa Strina; participa da XXXIX Bienal de Veneza. 1979 estuda litografia com Regina Silveira; produz colagens com fotos. 1981 mostra pinturas formadas de telas justapostas e encostadas na parede na XVI Bienal Internacional de São Paulo. 1983 inicia produção de pinturas com materiais industriais, como plástico, ferro, borracha, espuma de poliuretano, acrescidas de
movimento, som e luz. 1986 participa da I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, em Fortaleza. 1987 sua produção começa a se formalizar em objetos tridimensionais e instalações, mostrados na Funarte, Rio de Janeiro, e no Gabinete de Arte, São Paulo. 1993 participa da XLV Bienal de Veneza e da mostra Cartographies, em Winnipeg, Canadá. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IX; XVI; XVI, e XIX segmento Em Busca da Essência, Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Nesse ambiente fecundamente psicossensorial, Fajardo C..) não renuncia à superfície tradicional do quadro. O espaço de representação pictórica lhe parece um caminho válido para estabelecer uma ponte entre a arte e a vida, embora lance mão de estruturas-ambiente que se impõem praticamente pela simples presença. C.. ) No purismo geométrico de suas pinturas em que utiliza fórmica sobre madeira e sobretudo nas minúsculas telas expressionistas, há uma imaginária tensa e evocativa, ora envolvida pelo ritmo interior da forma ora pelo
Aço coHen 1989 aço coHen 5 x 120 x 120 cm CoI. Isabela Prata, SP
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ritmo exterior da vida. Neste artista é o olho perscrutador e poético que comanda todas as operações." Walter Zanini, "Exposição individual/coletiva", OEstado de S. Paulo, 24 de outubro de 1970 (reproduzido em Daisy Peccinini, coord. Objeto na arte: Brasil anos qO, São Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1978). "0 'entre', portanto, ou isto que o olho quer ver como um espaço vacante, é o próprio tema da obra de Fajardo, detectável já em sua pintura de fins dos anos 60, em que, por exemplo, uma placa de acrílico recortava ironicamente silhuetas sobre as figuras pintadas na tela, testemunhando a presença inexorável dum vácuo. Tal raciocínio, latente em toda sua obra, tendeu a se radicalizar nas produções subseqüentes, resultando, do ponto
de vista conceituai, numa espécie de vazio: a impossibilidade mesma da materialidade absoluta do plano C..)." Sônia Salzstein Goldberg, Carlos Fajardo, Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet da Funarte, 1987 (catálogo de exposição). "In this productive psycho-sensorial environment Fajardo (...) does not renounce the traditional surface of the canvas. The space for the pictorial representation seems to him a valid path to establish a bridge between art and lite, although he employs liaison structures from the environment which impose themselves by their presence. (...) ln the geometric purism of his paintings where he uses formica over wood and specially in the tinyexpressionist canvases we can find tense and
evoking imaginaries, sometimes involved by the inner rythm of the form or by the outer rythm of lite. ln Fajardo's work it is the scrutinizing and poetical eye which rules ali operations. " Walter Zanini "The space in between, or, this which the eye wants to see as a vacant space is the theme of Fajardo's work as we have already seen in his paintings of the 60s, for example, in which an acrylic plate ironically cut out outlines over the figures painted on the canvas, witnessing the implacable existence of void. This reasoning, latent in ali his work, tended to become more radical in his subsequent production, as a result of a conceptual approach in a kind of void: the impossibility of the absolute materialization of the plane.(. .. )". Sônia Salzstein Goldberg Bibliografia AYALA, Walmir. "Arte nova em São Paulo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de agosto de 1970. MORAIS, Frederico de. "Memória da paisagem", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 19 de setembro de 1970. ZANINI, Walter. "Exposição individual/coletiva", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de outubro de 1970. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 93. PECCININI, Daisy (coord.). Objeto na arte. Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978. "Na tela: as relaçõ?s das pessoas com as cidades", Ultima Hora, São Paulo, 29 de agosto de 1978. ZANINI, Walter. "Artistas do Brasil
Sem título 1966 óleo si tela e aplicações de chapas acrílico 100 x 120 cm Cal. do A., SP
346
na XVI Bienal", in XVI Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 33 (catálogo de exposição). BARROS, César. "0 lugar dos lugares", Arte em São Paulo, nº 4, São Paulo, 1981. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 776. TABET, Marco Antônio. "Superfícies", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de novembro de 1983. MORAIS, Frederico de. "Fajardo no Museu de Arte Moderna: pintura por telefone", OGlobo, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 1984. KLlNTOWITZ, Jacob. "Fajardo, chegando a lugar nenhum", Folha da Tarde, São Paulo, 24 de novembro de 1984. Em busca da essência. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1987 (catálogo de exposição). Carlos Fajardo. Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet da Funarte, 1987 (catálogo de exposição com texto de Sônia Salztein Goldberg). ROELS JR., Reynaldo. "A transformação da escultura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de novembro de 1987. NAVES, Rodrigo. "Fajardo expõe solidão da arte contemporânea", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de março de 1989. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 367. MORAES, Angélica de. "Tensão e contrastes em Jajardo", Jornal da Tarde, São Paulo, 2 de dezembro de 1992. AGUILAR, Nelson . "Apresentação do pavilhão brasileiro", in XLV Esposizione Internazionale d' Arte, La Biennale di Venezia, Veneza, 1993 (catálogo de exposição).
Miche lange lo drawings 1977 água forte e água tinta 39 x 35 cm CoI. do A. , RJ
CA~lOS MA~T NS BRlTISH MUSEUM
MICHELANGELO DRAWINGS
Jura de amor 1986 9/1 5, serigrafi a si acrílico 27 x 28.8 x 10 cm CoI. do A., RJ
Carl os Bote lho Martins Filho (gravador) 1946 nasce em Araçatuba, São Paulo. 1965-69 estuda na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie, em São Paulo. 1974-75 estuda gravura na Chelsea School of Art e na Sir John Cass School of Arts, em Londres, Inglaterra. 1975-77 estuda técnicas de gravura na Slade School of Art, em Londres. 1977 realiza exposição individual na Jordan Gallery, em Londres, e na Galerie André Biren, em Paris. 1980 recebe Prêmio Aquisição na II Bienallberoamericana, no Instituto Cultural Domeco, no México. 1981 realiza exposição individual na Jordan Gallery, em Londres, e na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Recebe Prêmio de Melhor Gravador de 1981, conferido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1982 participa do VII British International Print Biennial, em Bradford, Inglaterra. 1983 realiza exposição individual na Cambona - Centro de Arte, em
Porto Alegre. Participa da exposição Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1984 realiza exposição individual na Brazil-America Culturallnstitute, em Washington, e na Biblioteca Nacional do Canadá, em Ottawa. Participa do Panorama 84 - Arte sobre Papel, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989-91 atua como assessor da diretoria do Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. 1991 torna-se diretor do Museu Raymundo Ottoni Castro Maia, no Rio de Janeiro. 1992 realiza exposição individual na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Atualmente mora e trabalha no Rio de Janeiro, além de continuar atuando como diretor do Museu Raymundo Ottoni Castro Maia. Participou da XVIII Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Desde os anos 80 que o Brasil mostra a cara da nova geração de gravadores. São gravuras abordando
temas sociais, fantásticos e abstratos que vão de pequenas dimensões e em preto e branco para as grandes telas coloridas. A arte de Carlos Martins se coloca nesse panorama como uma arquitetura de melancolia, construída de ambientes vazios, paisagens-mortas, espaços solitários que eliminam a noção de tempo. Um percurso que se desenvolve em pequenas arquiteturas baseadas quase sempre no triângulo, forma estável que estrutura a composição e é aplicada a casas, pinheiros e rochas (... )." Margareth Lima, "Carlos Martins. A gravura dá a volta por cima", Diário do Nordeste, Fortazela, 1º de setembro de 1992. Since the eighties Brazil has started exhibiting a new generation of engravers. Their work debates social themes, they tend to the fantastic ar abstract, the images can be small and black and white, ar huge and colored paintings. Carlos Martins' s art integrates this panorama; it is as a melancholic architecture, built on empty spaces, /I
dead landscapes, secluded spaces which exclude the idea of time. It is a journey into miniature architecture, nearly always based on the triangle, a stable form which structures the composiNon and is applied to houses, pines and rocks (...)./1
Margareth Lima
Bibliografia PONTUAL, Roberto. Dicionário de artes plásticas no Brasil. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.345. Carlos Martins, Rio de Janeiro, Galeria GB, 1980 (catálogo de exposição com texto de Alair Gomes). LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p.211-212. COUTINHO, Wilson. "Carlos Martins, um artista da alquimia da beleza", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de 1984. Carlos Martins. Washington, BrazilAmerica Culturallnstitute, 1984 (catálogo de exposição com texto de José Neistein). Carlos Martins. Ottawa, Biblioteca
Nacional do Canadá, 1984 (catálogo de exposição com texto de Fayga Ostrower). COUTINHO, Wilson. '110 Guarani' inspira gravuras de Martins", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de outubro de 1986. FURTADO, Marba. "Carlos Martins. Gravura como linguagem e meio de expressão", Correio Braziliense, Brasília, 25 de setembro de 1986. MORAIS, Frederico de. '110 Guarani' de Carlos Martins, sem lugarcomum", OGlobo, Rio de Janeiro, 8 de setembro de 1986. SILVEIRA, Mônica. "A arte que explora a originalidade", Jornal de Brasília, Brasília, 20 de setembro de 1986. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.316. MARTINS, Alexandre. "Lições de arte", Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 1º de junho de 1988. LIMA, Margareth. "Carlos Martins. A gravura dá a volta por cima", Diário do Nordeste, Fortaleza, 1º de setembro de 1992.
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CA~lOS V[~GA~A
1969 desenvolve trabalhos em papelão e polietileno moldado. 1972 faz uma exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, explorando vários meios, como jornal, audiovisuais e fotografia . 1978 expõe trabalhos a partir de fotografias do carnaval carioca na Galeria Arte Global, em São Paulo. 1980 participa da XXXIX Bienal de Veneza. 1983 inaugura a Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, retomando a pintura em telas estruturadas com formas de losangos, derivadas da figura de grades. 1989 inicia trabalho a partir de pigmentos de jazidas naturais. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da VII; IX e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "0 desenho entendido no seu sentido amplo, e que incluiria mesmo o corte e o recorte, é sem dúvida a base do trabalho criador de Vergara. Contudo, é preciso destacar também a importância que nele assumem os materiais, desde o acrílico até o papel/papelão. Equem examinar atentamente as reproduções verá que alguns de seus momentos mais criativos são aqueles nos quais construiu seus desenhos com papel recortado, especialmente os datados de 1970." Frederico de Morais, "Gerchman: o rei do mau gosto; Vergara: o rei do bom gosto", O Globo, Rio de Janeiro, 13 de abril de 1979. Drawing understood in the broadest sense which includes cuttings and recuttings is undoubtedly the basis for the creative work of Vergara. However, it is necessary to highlight the importance given to materiaIs, from acrylic to paper/cardboard. When careful/yexamining the reproductions, some of the most creative moments are those in which he constructs his drawings with cutout paper, special/y those dated from 7970. Frederico de Morais /I
Sem título 1967 tinta plástica si madeira 120 x 120 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Carlos Vergara (pintor, desenhista) 1941 nasce em Santa Maria, Rio Grande do Sul. 1943 muda-se para São Paulo; no ginásio, aprende cerâmica e artesanato em cobre. 1954 no Rio de Janeiro, faz curso de técnico químico. 1963 suas jóias são aceitas na Bienal de São Paulo. Abandona o emprego de analista de laboratório na Petrobrás e freqüenta o ateliê de Iberê Camargo. 1964 com Antônio Dias, Rubens Gerchman e Pedro Escosteguy, 348
compõe o grupo G4. 1965 participa da exposição Opinião 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1966 primeiras mostras individuais no bar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Fátima Arquitetura. Começa a fazer cenografia para teatro, painéis e murais. 1967 expõe pinturas sobre plásticos e o ambiente Oberço esplêndido na Petite Galerie. Participa da exposição Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
/I
Bibliografia OITICICA, Hélio. Carlos Vergara, Rio Janeiro, Funarte, 1978. LAUS, Harry. "Vale tudo de Vergara", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 de dezembro de 1966. JAYME MAURíCIO. "Vergara: individual na Petite Galerie", Correio
da Manhã, Rio de Jarleiro, 8 de outubro de 1967. PINTO, Z.A. "A pesquisa constante faz de Vergara um artista", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de novembro de 1968. JAYME MAURíCIO. "As proposições e denúncias de Vergara", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 9 de novembro de 1969. BITTENCOURT, Francisco. "Um artista do Resumo: Carlos Vergara ", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de junho de 1970. LUZ, C. "Vergara, o ciclo múltiplo do trabalho de arte", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de agosto de 1972. Desenhos, Pinturas, Fotografia. São Paulo, Galeria Arte Global, 1978 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Gerchman: o rei do mau gosto; Vergara: o rei do bom gosto", OGlobo, Rio de Janeiro, 13 de abril de 1979. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1982, p. 367. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.743. Carlos Vergara. Rio de Janeiro, Galeria Thomas Cohn, 1983 (catálogo de exposição). COUTINHO, Wilson. "Pra frente, pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 de março de 1983. MORAIS, Frederico de. "A idéia que o belo está ligado ao vazio é enganosa", O Globo, Rio de Janeiro, 17 de março de 1983. Carlos Vergara. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1983 (catálogo de exposição com texto de Alberto Tassinari). NAVES, Rodrigo. "Densamente", Módulo, nº 75, Rio de Janeiro, 1983, p. 34-39. MARTINS, Alberto. "Carlos Vergara - para a retina e o coração", O Globo, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1985. Carlos Vergara. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1989 (catálogo de exposição com texto de Paulo Venâncio Filho). FONSECA, C. "Vergara: duas faces de uma proposta imutável", Jornal da Tarde, São Paulo, 17 de outubro de 1989. ARAÚJO, Olívio Tavares. "A surpresa da síntese de Vergara", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 de março de 1991.
CA~lOS ZlO Carlos Augusto da Silva Zilio (pintor) 1944 nasce no Rio de Janeiro. 1964-65 estuda pintura com Iberê Camargo no Instituto de Belas-Artes do Rio de Janeiro, atual Escola de Artes Visuais. 1966 participa da exposição Opinião 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1975-82 atua como um dos editores da revista Malasartes e da revista Gávea, ambas no Rio de Janeiro. Realiza exposição individual na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro. 1976 realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Participa da exposição Spazio Alternativo 2, em Montecatini, Itália. 1977 participa da X Bienal de Paris. 1980 torna-se professor da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. 1981 participa da exposição Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1982 lança o livro A quererela do Brasil. Participa de exposição . coletiva na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa . 1984 realiza exposição individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1987 participa de exposição coletiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e no Solar Grandjean de Montigny. Realiza individual na Galeria Paulo Klabin, em São Paulo, e na Galeria Maurício Leite Barbosa, no Rio de Janeiro. 1987-88 realiza individual na Galeria de Arte da Universidade Federal do Espírito Santo e na Capela Santa Luzia, em Vitória. 1989-90 realiza individual na Galeria Paulo Klabin, no Rio de Janeiro. 1993 realiza exposição individual no Paço Imperial do Rio de Janeiro. Atualmente reside no Rio de Janeiro, onde mantém seu ateliê e atua como professor da Pontifícia Universidade Católica. Participou da IX Biena l Internacional de São Paulo. Crítica Review "Influenciado inicialmente pela Pop
Para um jovem de brilhante futuro 1974 montagem cj maleta Cal. do A., RJ
Art e pela Nova Figuração, Carlos Zilio vem praticando uma arte na qual a preocupação social e o questionamento da própria atividade artística ocupam lugar de destaque." José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988. "( ... ) Para atualizar o conceito revolucionário de Cézanne, que proclamava que era preciso esquecer o museu indo diretamente à natureza, Carlos Zilio redimensiona a questão a partir dos anos 80: como recolocar as referências culturais adquiridas e. sedimentadas no museu, em contato e em conflito com a vida, com a própria natureza. Zilio ataca este dilema da maneira mais atual, mais radical, ou seja, de modo mais superficial (o olho se atém na superfície da própria tela que a composição, por sua vez, dinamiza): representando as questões e lições fundamentais dos mestres Seraut e Matisse, base da pintura do século XX. E procede com o mesmo frescor e a mesma irreverência (. .. )." Jorge Guinle, Carlos lilio, Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1984 (catálogo de exposição). Tirst influenced by Pop Art and New Figuration, Carlos lilio has been producing art in which social concern and a constant questioning of his own artistic activity are important issues. José Roberto Teixeira Leite II
"(...) ln arder to update the revolutionary concept of Cézanne, which thought that it was necessary to forget the museum and go directly to nature, Carlos lilio restates the same question in the eighties: how to rethink the cultural references acquired and soliditied in the museum while still being in contact - and in conflict - with lite and with nature itself lilio faces this issue in an updated, more radical - and therefore more superficial - way. That is to say: the eye keeps to the surface of the canvas and it is the composition which introduces dynamism to it. He faces the same basic questions
raised by both masters Seraut and Matisse who are the basis of the 20th century painting. He works with equal freshness and irreverence (...). Jorge Guinle II
Bibliografia Carlos lilio. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1982 (catálogo de exposição com texto de José Antônio Braga Dias e Laymert Garcia dos Santos). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 735, 740, 743, 786. Carlos lilio. Rio de Janeiro, Galeria Paulo KlabinjAnna Maria Niemeyer Galeria, 1984 (catálogo de exposição com texto de Jorge Guinle). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos,' a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de janeiro, Editora JB, 1987, p. 558. LOBATO, Eliane. "Tamanduás e caveiras", OGlobo, Rio de Janeiro, 1Ode setembro de 1987. ROELS JR., Reynaldo. "As indagações do olhar", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1987. Carlos lilio. Vitória, Galeria de Arte e Pesquisa da Universidade Federal do Espírito Santo, 1987 (catálogo de exposição). "Zilio expõe na Paulo Klabin", Folha de São Paulo, São Paulo, 30 de setembro de 1987. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 551. ROELS JR., Reynaldo. "Adereço ou necessidade?", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 de junho de 1989. LENCASTRE, Carla . "Os riscos do camaleão", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de março de 1990. CLEUSA MARIA. "A aventura do solista", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de março de 1990. COUTINHO, Wilson. "Do outro lado do jardim", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1º de abril de 1990.
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Visão total 1967 duratex, papier ma eh é, plástico e tinta vinílica 86 x 73 x 14 cm Cal. do A., RJ
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CA~M[lA G~OSS
Carimbos, SĂŁo Paulo, ed. da A. 1978 Tiragem: 12 exemplares (diferentes) Cal. da A., SP
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Maria do Carmo Gross (pintora, desenhista, artista multimídia) 1946 nasce em São Paulo. 1966 ganha o primeiro prêmio de escultura no II Encontro Universitário de Artes Plásticas; começa a dar aulas de desenho. 1967 participa da exposição Os Sex Artistas, na Rex Gallery &Sons, São Paulo; realiza a obra Nuvens, com formas recortadas em madeira. 1969 conclui o curso de formação de professores em arte~ plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado; expõe Prescinto, um objeto de lona recheado de palha. 1971-721eciona na Faculdade de Belas-Artes, São Paulo. 1972 torna-se professora no Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1977 primeira individual no Gabinete de Artes Gráficas, com desenhos utilizando lápis de cor e máscaras de papelão e litografias. 1978 expõe Carimbos, onde estampa em papel o gesto de pinceladas; participa da exposição Objeto na Arte - Bra~il anos 60, na Fundação Armando Alvares Penteado. 1981 realiza Projeto para construção de um céu, com desenhos de nuvens, como dissertação de mestrado, e Corpo de idéias no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; até 1984, ministra aulas na Faculdade de Belas-Artes. 1983 expõe Quasares, trabalhos em off-set, em São Paulo e no Rio de Janeiro. 1987 faz seu doutorado mostrando pinturas articuláveis no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1988 expõe trabalhos híbridos entre pintura e escultura na Galeria São Paulo. 1990 ganha o Prêmio Brasília de Artes Plásticas. 1992 expõe Hélices, objetos de madeira móveis, presos por um eixo central. Vive e trabalha em São Paulo; é professora do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Participou da IX; X; XVI; XVII setor Arte e Videotexto e XX Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Camiela ampliava as possibilidades de reprodução manual pelo carimbo, discorria sobre notações gráficas, critérios de projeção espacial, métodos de desenho e cartas para a construção do céu. O humor insurgi~ silencioso e mudava a pontuação. A inversão de sinal, tudo não passava de ilusão. (... ) Revelava-se, então, o mundo incomensurável e incorpóreo, feito de matéria gráfica e plástica e transparências que desvendam o seu fascínio pela nuvem e pelo céu. Construía signos do irreal, do estado permanente do sonho. Como a nuvem de tijolo e as casas de céu, todas as imagens eram aspirações que desmentiam as notações técnicas no interior do próprio desenho. Eram mentalizações. " Ana Maria de Moraes Belluzzo, "Quasares, quase estrelas", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1983. "Carmela opened new possibilities fdr the manual reproduction of stamping. Her work focused graphic observations, criteria of spa tia I projection, methods of drawing and charts for the representation of the sky. Humor introduces itself silently and changes the approach. The inversion of the signals; everything was but an illusion ( ... ) A huge and bodiless world revealed itself, made of graphic, plastic matter and transparencies unveiling its fascination for clouds and sky. She invented signs of unreality, of the permanent state of the dream. Clouds made of bricks and houses made of sky, ali images were aspirations which denied the technical annotations in the innermost part of the drawing itself They were mentalizations. Ana Maria de Moraes Belluzzo II
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Sem título 1984 offset si papel 280x200 cm Cal. da A., SP
precariedade", Jornal da Tarde, São Paulo, 21 de julho de 1978. LEIRNER, Sheila. "0 traço, sob uma visão radical", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 9 de agosto de 1978 (reproduzido em Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p.159161 ). ALMEIDA, Miguel de. "Carmela, projeto para novo céu", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de dezembro de 1981. LEIRNER, Sheila. "Carmela Gross, a perfeita anatomia de um enigma", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 2 de outubro de 1983. BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. "Quasares, quase estrelas", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1983. ABRAMO, Radhá. "Arte descartável e transcendência ", Folha de São
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I
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CASS oMCHAlANY
Políptico (quad ros 1, 2, 3 e 4) 1984 esmalte acríl ico si te la 200 x 500 cm
Cal. MAM-SP
Cássio Michalany (pintor) 1949 nasce em São Paulo. 1967-68 tem aulas de desenho com Luiz Pau lo Baravel li e Frederico Nasser; começa a pintar. 1969 professor assistente de desenho e composição no curso prévestibular Universitário. 1970 recebe o Prêmio Aquisição na IV Jovem Arte Contemporânea do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1972 expõe com Plínio de Toledo Piza Filho na Galeria Ars Mobile, São Paulo. 1973 forma-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. 1974 participa da Bienal Nacional, na Fundação Bienal de São Paulo. 1976 recebe o Prêmio Aquisição no VII Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1978 participa do I Salão Nacional 352
de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1977 -78 é professor de desenho na Faculdade Farias Brito, em Guarulhos. 1978-84 leciona desenho de expressão no Instituto de Artes e Decoração, São Paulo. 1979 primeira ind ividual na Galeria Projecta, São Paulo. 1980-84 expõe na Galeria Luisa Strina, São Paulo . . 1984-87 leciona desenho no Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1985-87 expõe no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. 1990 expõe no Centro Cultural São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Desta maneira, o artista trabalha com uma pintura abstrata, de estrutura geométrica e formas irregulares. Através das linhas
oblíquas, da deformação do retângulo e do uso de cores puras, ele altera visualmente o suporte. A pintura realizada sobre suporte convencional , uma tela geometricamente regular, oferece ao espectador uma nova gestalt, uma percepção deformada do espaço da tela. Com esta colocação, o artista discute a veracidade do olhar, a ilusão de ótica, a realidade do suporte, a realidade da pintura e das convenções culturais, incluindo, neste caso, a própria pintura." Jacob Klintowitz, "Sobriedade e lógica em discussão", Jornal da Tarde, São Paulo, 10 de abril de 1980. "Cássio Michalany chose abstract painting, geometrical structure and irregular shapes. Through oblique lines, the distortion of the rectangle and the use of pure colors he visua//yalters the support. A painting fashioned upon a
conventional support, a geometrica//y regular canvas offers the viewer a new gestalt, a distorted perception of the space of the canvas. With this proposition the artist discusses the truth of what is seen, the optical i//usion, the reality of the support, of painting and cultural conventions, including the painting itself" Jacob Klintowitz . Bibliografia KLlNTOWITZ, Jacob. "Sobriedade e lógica, em discussão", Jornal da Tarde, São Paulo, 10 de abril de 1980. FURTADO, Cláudio. "Vagas idéias sobre Cássio Michalany", Arte em São Paulo, nº 1, São Paulo, 1981. STICKEL, Fernando. "Cássio Michalany", Arte em São Paulo, nº 1, São Paulo, 1981. VIEIRA FILHO, Renato. "Bom humor com rigor", Arte em São Paulo, nº 1, São Paulo, 1981.
ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 777. Cássio Michalanv São Paulo, Gabinete de Arte, 1985 (catálogo de exposição com texto de Marco Antônio Tabet). Em busca da essência. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1987, p. 46-47 e 60-61 (catálogo de exposição). Cássio Michalanv São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1990 (catálogo de exposição com texto de Simona Misan ). VELOSO, Marco Henrique. "Michalany busca o concreto através do abstrato", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de abril de 1990.
Sem título 1983 óleo si tapume 80 x 80 cm CoI. Luisa Strina, SP
CtlSO ~tNATO Celso Renato de Lima (pintor) 1919 nasce no Rio de Janeiro; estuda pintura com seu pai, 'Renato Augusto de Lima; muda-se com a família para Belo Horizonte. 1944 forma -se em direito pela Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte; trabalha como representante de firmas de produtos químicos e aço. 1960 visita uma exposição de Pollock no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; faz suas primeiras pinturas abstratas. 1962 primeira individual na Galeria do Edifício Maleta, em Belo Horizonte. 1964 participa da exposição Artistas Mineiros, na Galeria Atrium, em São Paulo. 1965 trabalha como advogado da Telemig, onde se aposenta em 1985. 1967 inicia uma série de pinturas sobre fragmentos de madeira. 1970 participa da exposição O Processo Evolutivo da Arte em Minas, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. 1982 faz individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1985 retrospectiva de seu trabalho no Museu Mineiro, em Belo Horizonte. 1991 volta a pintar sobre tela na sua última individual na Pace Galeria, Belo Horizonte. 1992 morre em Belo Horizonte. 1993 é inaugurada a sala Celso Renato de Lima no Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais; integra a mostra 4 X Minas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, no ano seguinte, no Museu de Arte de São Paulo. Participou da VIII; IX; XVII em sala especial e XX na mostra Pintura Abstrata: Efeito Bienal, Bienais Internacionais de São Paulo. Participou em 1984 da exposição Tradição e Ruptura: Síntese da Arte e Cultura Brasileiras, concebida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Dirigido na década de 1960 para a abstração informal, declarou-se no artista um interesse dos mais espontâneos pelos materiais poveri.
Em 1967, valeu-se pela primeira vez da apropriação de madeiras velhas, consideradas imprestáveis. Durante vários anos alternaria a pintura expressionista abstrata de seus grandes quadros de tintas sombrias (em determinados momentos ele voltou-se também para a figura humana) e obras recorrentes àquele material. Entretanto, transformavase o rumo do pintor integrado às correntes abstratas: as manchas e grafias gestuais cediam lugar a registros formais geometrizados de conteúdo emocional não menos denso, que despontavam como parcela de elaboração de uma outra concepção espacial." Walter Zanini, "Itaúgaleria expõe Celso Renato", Guia das Artes, nº 19, São Paulo, 1990, p. 49. " ln the 60s, when he was working with informal abstraction, the artist revealed one of most spontaneous interest in the "poveri materiais". ln 1967 he appropriated, for the first time, old pieces of wood, considered useless. For many years he would alterna te the abstract expressionist painting - working with somber colors on huge canvases ( in particular moments he also painted human figures) - with recurrent work in that material. The path of this painter, who belonged to the abstract movement, was changing direction: the spots and graphic gestures started being replaced by geometric, formal registers of equally dense emotional quality; this new phase appeared as fragments in the development of another spatial conception. " Walter Zanini Bibliografia TRISTAO, Mari'Stella. "Celso Renato na Bienal de São Paulo", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 19 de maio de 1965. "Celso Renato, nova fase", Suplemento Literário Minas Gerais, Belo Horizonte, 14 de janeiro de 1967. MALDONADO, Sérgio. "0 corpo a corpo de Celso Renato", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 11 de ma io de 1973.
OSWALDO, Ângelo. "As puras raízes de Celso Renato", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 7 de setembro de 1976. LIMA, Celso Renato de. "De como descobrir as pessoas", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 20 de janeiro de 1979. _. "É preciso um pouco mais", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 3 de fevereiro de 1979. ÁVILA, Carlos. "Três tópicos sobre Celso Renato de Lima", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 26 de março de 1980. ZANINI, Walter. "Celso Renato", in XVII Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1983~ p.189 (catálogo de exposição). ARAUJO, Olívio Tavares de. "Um achado feliz e honesto", Isto É, São Paulo, 25 de agosto de 1982. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "0 roteiro selvagem", 'Veja, São Paulo, 25 de agosto de 1982. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 777. Dez artistas mineiros. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com texto de Márcio Sampaio). Celso Renato: arte no sangue, arte na memória. Belo Horizonte, Museu Mineiro, 1985 (catálogo de exposiçãQ). SEBASTIAO, Walter. "Celso Renato: um inventor de formas", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 15 de abril de 1990. ZANINI, Walter. "Itaúgaleria expõe Celso Renato", Guia das Artes, nº 19, São Pqulo, 1990, p. 47-49. OSWALDO, Angelo. "0 minimalista e o lírico", OEstado de Minas, Belo Horizonte...! 13 de junho de 1991. SEBASTIAO, Walter. "A linguagem singular de Celso Renato", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 4 de setembro de 1992.
Sem título 1983 óleo si tapume 80 x 80 cm CoI. Luisa Strina, SP
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C1DO Me ~eleS ~paços virtuais: cantos 1967/68 peça desmontável em madeira, lona e tacos de assoalho série composta de 44 projetas altura 3 m relação altura/ lado: 3/1 Cal. Luisa Strina, SP
Cildo Meireles (artista ambiental, criador de instalações) 1948 nasce no Rio de Janeiro. 1963 estuda com o artista peruano Feliz Barrenechea Avilex em Brasília. 1967 realiza sua primeira individual no Museu de Arte da Bahia, Salvador. Muda-se para o Rio de Janeiro. Cria a série Espaços Virtuais: Cantos. 1968 estuda na Escola de BelasArtes do Rio de Janeiro e no ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna. 1969 leciona na unidade experimental de cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1970 organiza e participa da mostra Agnus Dei na Petite Galerie, Rio de Janeiro. Executa Tiradentes: Tótem Monumento ao Preso Político no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Cria a série Inserções em Circuitos Ideológicos. Expõe Cruzeiro do Sul no Museu de Arte Moderna de Nova York. Inicia a série Blindhotland. Inicia a gravação do disco Mebs/Caraxia. 1971-73 reside em Nova York, onde desenvolve o projeto Eureka Blindhotland e a série Inserções em Circuitos Antropológicos. 1973 retorna ao Rio de Janeiro. Retoma o desenho, interrompido em 1968. ' 1975 participa da fundação e edição da revista Malasartes, no Rio de Janeiro. Realiza individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bitencourt. 1976 expõe na XXXVIII Bienal de Veneza. 1977 expõe na Pinacoteca do Estado de São Paulo e na X Bienal de Paris. 1978 expõe desenhos na 354
Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1979 é realizado por Wilson Coutinho o documentário Cildo Meireles. Expõe na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. 1983 realiza a individual Obscura Luz, na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, e na Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1984 lança a nota de zero dólar. Realiza a individual Desvio para o Vermelho no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, depois levada ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1986 realiza a individual Cinza, na Galeria Luisa Strina, São Paulo, e na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1987 integra a mostra Modernidade: Arte Brasileira do Século XX, no Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris. 1988 integra as mostras The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States 1920-1970, no The Bronx Museum of the Arts, Nova York; e Brazil Projects, no Institute for Contempcirary Art, P.S. 1 Museum, Long Island City, Nova York. 1989 integra a mostra Magiciens de la Terre, no Musée National d'Art Moderne, Paris. Expõe Olvido no Museu de Arte Moderna de Nova York. Expõe telas na Galeria Luisa Strina, São Paulo. Expõe na Kannal Art Foundation, Bélgica. 1992 expõe na IX Documenta de Kassel, Alemanha. Realiza a individual na Galeria Luisa Strina, São Paulo. Participa das mostras America: Bride of the Sun, no Koninklij Museum voor Schone Kunsten, Antuérpia; e Encounters/Displacements: Luiz Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, na Archer M. Huntington Gallery, Austin.
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1993 integra a mostra Latin American Artists of the Twentieth Century, no Museu de Arte Moderna de Nova York. Atualmente vive no Rio de Janeiro. Participou na XVI; XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Cildo Meireles (... ) procura aprofundar incisivamente a contravenção duchampiana, que em si já constituía uma radicalização da linguagem plástica, até então acomodada a uma perspectiva inseparável da história 'visual' da arte. Porque a proposta de Cildo Meireles não se cumpre apenas como atentado contra a tirania estética da habilidade manual, suposto campo de entorpecimento dos significados. Cildo leva adiante, em certo sentido, a insurreição de Duchamp contra a lógica de uma Arte que só sobrevive como ilustração ou apêndice de uma história do aprendizado manual e visual." Eudoro Augusto Macieira de Sousa Blindhotland, Gildo Meireles, Rio de Janeiro, Funarte, 1981 . "A mais interessante personalidade não-objetual surgida no Brasil parece ser Cildo Meireles (... ). Este artista, a nosso ver, debate-se entre o puramente conceituai (... ) e a inspiração, para projetos conceituais, em materiais de raiz popular, a vincular:se de forma intrigante e ambígua a uma realidade subdesenvolvida. Fiat Lux, trabalho ambiental, representa talvez o ponto mais elevado que o não-objetualismo alcançou no Brasil e então se pode apreciar o artista realizando seu discurso vital através de encenação violenta, a despeito da utilização da metáfora para o comentário político evidente." Aracy Amaral, "Aspectos do nãoobjetualismo no Brasil", in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (7967 -7 987), São Paulo,
ti
Nobel, 1983. " Gildo Meireles (...) tries to delve into Duchamp's violation incisively, in itself a radicalization of the artistic language, until then adapted to an inseparable perspective of the "visual" history af art. Gildo Meireles' proposal does not limit itself in being an attempt against the aesthetical tiranny of the craftsman ski// - supposedlyan area of numbness of the meanings. Gildo continues, in a certain sense, Duchamp's struggle against the logic of an Art that only survives as i//ustration or appendage of the history of manual and visual learning. " Eudoro Augusto Macieira de Sousa " The most interesting non-object personality who emerged in Brazil seems to be Gildo Meireles. (.. .) This artist, as we see him, alternates between the purely conceptual (...) and inspiration for conceptual projects, employing materiais rooted in popular use, linking itself, in an intriguing and ambiguous way to an underdevoloped reality. Maybe Fiat Lux, an environmental work, represents the highest levei which . non-objectualism ever reached in Brazil. ln this work we can appreciate the artist deploy his vital speech through this violent staging, despite the use of metaphor for the evident politicai commentary. " Aracy Amaral Bibliografia Desenhos de Gildo Meireles. Salvador, Museu de Arte da Bahia, 1967 (catálogo de exposição com texto de Mário Cravo Jr.). AMARAL, Aracy. "Reflexões: o artista brasileiro II/Uma presença: Cildo Meireles", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 22 de agosto de 1971. MORAIS, Frederico de. "Ci ldo Meireles: primeira abordagem ", O Globo, Rio de Janeiro, 16 de outubro
Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola 1970 Cal. do A., RJ
de 1975. MAGALHÃES, Fábio. "A proposta de Cildo Meireles", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de março de 1977. Desenhos: Gildo Meireles. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1978 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). PONTUAL, Roberto. "Tensões: casos de Cildo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 de maio de 1979. MORAIS, Frederico de. "O sermão da montanha de Cildo Meireles: 24 horas de tensão máxima", OGlobo, Rio de Janeiro, 25 de abril de 1979. BRITO, Ronaldo e SOUSA, Eudoro Augusto Macieira de. Gildo Meireles, Rio de Janeiro, Funarte, 1981. COUTINHO, Wilson. "Ganha forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de setembro de 1981. Obscura luz. Gildo Meireles. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha; São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1983 (catálogo de exposição com texto de João Moura Jr.). LEIRNER, Sheila. "Inteligência e inquietação na arte de Cildo Meireles", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 26 de outubro de 1983.
Gildo Meireles. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). BRITO, Ronaldo . "Um lugar vermelho", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de setembro de 1984. Desvio para o vermelho. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986. (catálogo de exposição com apresentação de Aracy Amaral). MARTINS, Alexandre. "Cildo Meireles. A cor (cinza) como memória", OGlobo, Rio de Janeiro, 8 de agosto de 1986. Tunga "Iezarts ',/Gildo Meireles "through". Kortrijk, Kanaal Art Foundation, 1989 (catálogo de exposição com textos de Guy Brett, Paulo Venâncio Fi lho e Catherine David]. RAMEREZ, Mari Carmen. "Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America", in RASMUSSEN, Waldo (org.), Latin American artists of the twentieth century, Nova York, The Museum of Modern Art, 1993,. p.156-167.
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ClAUDO TOZZ
Multidão 1968 liquitex si tela 110 x 270 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Claudio Tozzi (pintor, escultor, gravador) 1944 nasce em São Paulo. 1964 cursa a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, concluindo o curso em 1969. 1967 realiza série de pinturas Bandido da Luz Vermelha. Participa da IX Bienal Internacional de São Paulo e do IV Salão Nacional de Arte Contemporânea de Brasília onde o painel Guevara vivo ou morto é parcialmente destruído. 1969 participa da X Bienal de São Paulo. Viagem à Europa, integrando a Equipe do Teatro da Universidade
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de São Paulo, TUSP, no Festival de Nancy, na França. 1973 recebe prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte. 1976 integra a representação brasileira na XXXVII Bienal de Veneza. 1977 participa da mostra Latin America 76 na Fundacián Joan Mirá, Barcelona. 1978 participa da mostra Objeto na Arte - Brasil anos 60, no Museu de Arte Brasileira, em São Paulo. 1979 é convidado a criar painel para ser instalado na estação Sé do Metrô de São Paulo. 1980 expõe na Bienal de Paris.
1981 é realizado o filme Claudio Tozzi, de Fernando Coni Campos, com roteiro de Fábio Magalhães. 1984 Olívio Tavares de Araújo realiza o documentário Claudio Tozzi. 1986 expõe na Galeria Art Studio, em Nova York. 1989 participa da mostra Modern Brasillianski Biledkunst na Dinamarca. Realiza painel na estação Barra Funda do Metrô paulista. São publicados dois livros sobre sua obra escritos por Fábio" . Magalhães e Jacob Klintowitz. Oartista trabalha e reside em São Paulo, sendo professor da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Participou da IX; X; XIV e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Participou em 1984 da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "0 engajamento aos problemas da realidade social, como projeto do fazer artístico, foi uma das características das artes plásticas na segunda metade dos anos sessenta, e envolveu um grande número de artistas, que criaram com
suas obras situações de enfrentamento cultural e político, nos debates que se radicalizavam naquele período. Mas Cláudio Tozzi foi um dos raros artistas cujo 'engajamento artístico' se deu não apenas nas temáticas de sua obra, mas também como um processo contínuo de trabalho, determinado também, em parte, por um compromisso cultural que não se restringia às artes plásticas." Fábio Magalhães, Cláudio Tozzi, construtor de imagens, São Paulo, Revan, 1989, p.18.
"É coerente com este processo do artista que, em 1969, ele se deixe comover pelo espetáculo da lua e da chegada do homem e faça imagens de astronautas e permita que uma prata selene invada suas imagens. Ele continua permeável aos temas que falam das possibilidades do homem libertar-se e, ao mesmo tempo, está ligado aos motivos da comunicação e do mass media. Haverá maior evento que a chegada do homem à lua? "O percurso do artista caminha estimulado por esses dois vetores: os signos de comunicação e a visão crítica e participante do país em desenvolvimento e com áreas de extrema pobreza e domínio autoritário. Jacob Klintowitz, Cláudio Tozzi: O universo construído da imagem, São Paulo, Valoart S.A., 1989, p. 46. " The artist's commitment to social problems as an artistic project was one of the characteristics of the
second half of the 60s and encompassed a great number of artists who defied the cultural and politicaI environment with their art, in the radical debates of that período Cláudio Tozzi, however, was one of the rare artists for whom the " artistic engagement" was not limited to the chosen themes but was also a continuous working process determined, as well, bya cultural commitment not only restricted to the fine arts. " Fábio Magalhães "It is coherent with the artist's process that, in 7969, he was impressed by the spectacle of man 's arrivalon the moon - he chose astronauts as his theme and allowed a silvery moonlight to penetrate his images. He is sti/! open to themes that discuss the possibility of man's freedom, and, at the same time, is connected to subjects of communication and mass media. Is there a more important event then man's arrival on the moon? "Tozzi's path in art is stimulated by those two vectors: the signs of communication and the criticaI and participating approach of this developing country where areas of extreme poverty and authoritarian power coexist. " Jacob Klintowitz Bibliografia KLlNTOWITZ, Jacob. Claudio Tozzi: Ouniverso construído na imagem, São Paulo-/, Valoart S.A., 1989. MAGALHAES, Fábio. Claudio Tozzi,
Bandido da luz vermelha 1967 liquitex si eucatex 95 x 95 cm Cal. do A., SP
construtor de imagens. São Paulo, Revan, 1989. KARMAN, Ernestina. "Bichos de abril ", Folha da Tarde, São Paulo, 8 de maio de 1974. AGUILAR, Nelson. "Claudio Tozzi dá um salto em direção à picturialidade", Revista Projeto, nº 86, Rio de Janeiro, abril de 1986, p 81-82. ABRAMO, Radhá. "A realidade partida de Claudio Tozzi", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de junho de 1979. MARANCA, Paulo. "Claudio Tozzi perde o fôlego". Folha da Tarde, São Paulo, 20 de junho de 1979.
Claudio Tozzi. São Paulo, Galeria Alberto Bonfiglioli, maio de 1980 (catálogo de exposição). Claudio Tozzi, passagens. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com texto de Ignác)o de Loyola Brandão). ARAUJO, Olívio Tavares de. Claudio Tozzi. Brasília, La Galleria, 1988. BAPTISTA, Ana Teresa . "Claudio Tozzi convida a fazer arte", A Tarde, Salvador, 20 de novembro de 1991. Claudio Tozzi. São Paulo, Museu da Casa Brasileira; Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, setembronovembro de 1993 (catálogo de exposição).
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DONATO f[~~A~ Jovem Desenho Nacional, organizada pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1968 participa da criação do Instituto de Artes da Universidade de São Paulo. 1972 organiza a VI Jovem Arte Contemporânea, em espaço aberto, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1975 é curador da mostra Panorama da Gravura Brasileira, realizada pela Fundação Bienal de São Paulo. 1981-83 é membro do conselho de arte da Fundação Bienal de São Paulo, para a realização da XVI e XVII Bienais Internacionais. Vive e trabalha em São Paulo. Leciona na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Participou da VII; VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo.
Tensão da ruptura 1111965 pintura, relevo, pano e plástico 80 x 109 cm Cal. particular, SP
Donato Ferrari (pintor, escultor, gravador, artista performático) 1933 nasce em Guardiagrele, Abruzzo, Itália. 1953 forma-se no Liceu Artístico de Roma. 1954-58 é premiado numa série de exposições na Itália. Entre outros, merecem destaque: 1955, I Prêmio de Desenho da Mostra Incontri della Gioventu, em Roma; 1955, I Prêmio da Mostra Estemporanea de Ortona de 1956; 1956, Prêmio Aquisição da Mostra Maggio di Bari; 1957, Prêmio Viterbo; em 1958, o Taccuino delle Arti, em Florença e os prêmios da mostra Michetti, em Franca-almare, de 1954 e 1957. 1957 forma-se na Academia de Belas-Artes de Roma e colabora com desenhos e críticas no jornal Messagero, desta cidade. 1958-60 trabalha com uma equipe de desenhistas industriais em Roma. 1960 transfere-se para o Brasil, 358
realizando sua primeira individual na Piccola Galeria, no Rio de Janeiro. Leciona no Estúdio Gravura, criado por Lívio Abramo e Maria Bonomi, nos primeiros anos da década de 60. 1961 participa do X Salão Paulista e do X Salão Nacional de Arte Moderna. Começa aJecionar na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo, dirigindo-a de 1968 a 84. Participa do XI Salão Paulista de Arte Moderna e do I Salão do Trabalho. 1963 recebe Prêmio Aquisição no I Salão do Jovem Desenho Nacional, realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1963-73 realiza projetos gráficos para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1964 com Miriam Chiaverini, Tomoshigue Kusuno, Nicolas Vlavianos, Bin Kondo e Caciporé Torres, forma o Grupo 6. 1965 participa da II Exposição do
Crítica Review "Entre as linhas monódicas devem ser localizados artistas como Donato Ferrari que, radicado no Brasil desde 1960, vindo de precoce afirmação em Roma, superou o Expressionismo abstrato numa seqüência de trabalhos que valoram a matéria (entre a pintura, a escultura, o relevo e o objeto). O espaço da representação é convertido numa espécie de ruína de tiras dilaceradas que faz conviver ironicamente com 'objets trouvés' e se converte em peça tridimensional. Raros artistas do período terão alcançado no Brasil maior carga dramática na formulação de um mundo derruído em contradições morais ... " Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983 , p.749. "Artists like Donato Ferrari must be plaeed among the monodie lines. Sinee 1960 in Brazil, eoming from a preeoeious reeognition in Rome, he
has overeome abstraet Expressionism in a sequenee of works that value matter (in painting, seulpture, relief and objeet.) The spaee of representa tion is eonverted into a kind of ruin, of dilaeerated strips that is ironieal/y joined with "objets trouvés" and is transformed into a threedimensional pieee. Very few artists from the period have aehieved in Brazil greater dramatism in the formulation of a world erumbled into moral eontradietions ... " Walter Zanini Bibliografia GNASSO, Giuseppe. "11 pittore Donato Ferrari si afferma a S. Paulo do Brasil", Messagero, Roma, 7 de dezembro de 1960. Donato Ferrari. São Paulo, Galeria de Arte São Luís, 1960 (catálogo de exposição com texto de Lourival Gomes Machado). Donato Ferrari. São Paulo, Galeria São Luís, 1962 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). Donato Ferrari. São Paulo, Galeria Seta, 1965 (catalogo de exposição com texto de Walter Zanini). MORI, Koiti. Donato Ferrari 67. Trabalho de graduação interdisciplinar apresentado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1967. Amélia Amorim Toledo, Donato Ferrari, Mira Sehendel. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1971 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 692, 697,738,786. "Escola não fabrica aluno", Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de janeiro de 1985.
DUD MAA ~OSA
Rafael Maia Rosa (pintor, gravador) 1946 nasce em São Paulo. 1966 tem aulas de gravura com Trindade Leal na Fundação Armando Alvares Penteado. 1967 expõe em uma coletiva na Galeria Atrium, São Paulo. 1969 viaja para a Europa, e para os Estados Unidos no ano seguinte. 1971 começa a freqüentar a Escola Brasil, em São Paulo, primeiro como aluno e depois como professor; participa da V Jovem Arte Contemporânea do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1972 estuda gravura e aquarela com Babins~i.
1973 partic.ipa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1978 primeira individual com pinturas e esculturas de cerâmica no Museu de Arte de São Paulo. 1979 estuda litografia com Regina Silveira; expõe aquarelas na Galeria Pindorama, São Paulo. . 1980 faz exposição na Cooperativa _ dos Artistas Plásticos de São Paulo. 1982 mostra pinturas de grandes dimensões e formatos geométricos na Galeria São Paulo; participa da exposição Entre a Mancha e a Figura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1984 começa a utilizar fiberglass e poliéster, exibidos em mostra na Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, e na Galeria Subdistrito em São Paulo, no ano seguinte. 1986 realiza a exposição Portas na Galeria Thomas Cohn, Rio de Jane"iro, com pinturas verticais encostadas na parede; participa da I Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras em Fortaleza. 1989 expõe na Galeria Subdistrito, São Paulo. 1993 faz uma instalação de pinturas na Galeria André Milan, tendo como tema a ressurreição, retomando, em uma delas, a pintura a óleo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Gilda 1979 acrílico si tela 150 x 150cm Cal. Read e Noronha, SP
Crítica Review " (...) as pinturas de Dudi não são inteiramente gestuais, nem possuem a escala do gesto. Ao contrário. São planejadas, recortadas, montadas, construídas como se fossem o transporte ambiciosp de uma maquete para a parede. As vezes as estruturas determinam a topografia da 359
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superfície pintada, às vezes não há regras que governem o desenho inicial e de concepção, resultados do acaso e do puro impulso que, inclusive, freqüentemente 'destrói' a própria estrutura. (oo.) "Involuntariamente, talvez, ele alcança uma posição anqlítica, crítica mesmo, com relação à abstração em nossos dias." Sheila Leirner, "Não sobre o 'eu', mas sobre a arte", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1982 (reproduzido em Arte e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 372).
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" ( ... ) Dudi's paintings are not entirely the result of gesture, nor have the dimension of gesture. On the contrary. They are planned, cutout, assembled, constructed as if they were ambitious transportation of a maquette into a wall. Some times the structures determines the topography of the painted surface; sometimes there are no rules governing the initial design and its conception, as they are the result of chance and of the sheer impulse which, frequently, "destroys" the sculpture itself " Sheila Leirner
Sem título 1985 fiberglass 245 x 150 cm CoI. Kim Esteve, SP
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Bibliografia KLlNTOWITZ, Jacob. "As obras de Dudi Maia Rosa: impulsivas, impressionistas, repetitivas", Jornal da Tarde, São Paulo, 12 de outubro de 1982. LEIRNER, Sheila. "Não sobre o 'eu', mas sobre a arte", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1982 (reproduzido em Arte e seu tempo. São Paulo, Perspectiva, 1990, p. 371-73). MORAIS, Frederico de. "Dudi Maia Rosa, a criação de pontes através da arte", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de
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cDUA~DO SUcD Eduardo Sued (pintor, desenhista, gravador) 1925 nasce no Rio de Janeiro. 1944 ingressa na Escola Nacional de Engenharia, onde permanece até 1947. 1948 estuda desenho e pintura com Henrique Boese, no Rio de Janeiro. 1950 trabalha no escritório de Oscar Niemeyer como desenhista de arquitetura até 1951. 1951 viaja para,a Europa onde recebe a bolsa Etudiant Patronné pela embaixada da França. Freqüenta a Académie Julien e a Académie de la Grande Chaumiêre, em Paris. Participa do III Salon des Travaux Publics da Galeria Metro Beaux-Arts, Paris. 1952 estuda gravura em metal com Iberê Camargo, no Rio de Janeiro. 1958 reside em São Paulo. Leciona pintura e gravura na Esçola de Arte da Fundação Armando Alvares Penteado, até 1963. 1964 expõe na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1965 edita álbum com 25 gravuras em metal. 1970 Participa da I Bienal de Gravura Latino-Americana, em San Juan, Porto Rico, e da III Bienal Internacional de Gravura em Cracóvia, Polônia. 1971 expõe na coletiva Gravura Brasileira na Galerie Pinx, em Helsinke. 1973 participa da Coletiva Grafica Brasiliana D'oggi, na Galeria Casa do Brasil, Roma. 1974-80 ministra aulas de gravura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1976 expõe no CAYC, Centro de Arte e Comunicação de Buenos Aires. 1983 expõe pinturas na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro. 1984 individual no Gabinete de Arte Raquel Babenco, São Paulo. Participa da XLI Bienal de Veneza 1986 participa da coletiva A Ordem em Questão na Galeria de Arte UFF, Niterói, e na Arte Galeria, Fortaleza.
Sem título 1975 acrílico si tela 136 x 210 cm CoI. Mitsuko e Paulo Bittencourt, SP
Participa da coletiva Arte Contemporânea Brasileira, na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1987 expõe na Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. 1989 expõe na Galeria Raquel Arnaud, São Paulo. 1992 expõe no Museu do Paço Imperial, Rio de Janeiro. 1993 expõe no Gabinete de Àrte Raquel Arnaud, São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da XVI e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Participou, em 1984, da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "0 paradoxo de uma ordem construída por assimetrias - uma
harmonia final obtida graças à interação de partes desiguais - está na origem do esquema de Sued. Diante dessa ordem, contudo, a sua posição seria, a rigor, crítica . Como se sabe, o dinamismo neoplástico aspirava a uma solução ideal, arquetípica, limite inclusive do próprio gênero pintura, superado então pelo aparecimento de uma consciência plástica universal. Nesse sentido a arte lograria, a seu modo, u,ma verdadeira subjunção lógica. E nada menos que o Real, o Absoluto, o que esse pensamento plástico pretendia alcançar e explicitar. Daí, saindo por assim dizer da Caverna, ele vir a iluminar o mundo, reorganizá-lo a partir de sua evidência espiritual." Ronaldo Brito. "Possibilidades da pintura: dois exemplos", Gávea Revista de História da Arte e
Arquitetura, nº 2, Rio de Janeiro, setembro de 1985, p. 93. "Inteligência que não vem de nenhum malabarismo formal. Sued não é maneirista. Ele soube aproveitar as lições do passado, Cézanne em especial, para criar uma pintura que falasse somente da pintura, que fosse cor, concisão formal e um estilo próprio, que embora tenha referência nos campos de cor de Barnett Newman, ou seja, ainda uma dissecação estilística de Mondrian, mantém uma bela e arrojada experiência com as estruturas formais e de cor. 'Eu escuto as cores', costuma dizer." Wilson Coutinho, "Eduardo Sued, o olho e o espirito da pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de outubro de 1983.
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Sem título 1986 acrílico si tela 80 x 155 cm Cal. Hectar Babenco, SP
"The paradox of an order made up of asymmetries and a final harmony obtained through the interaction of unbalanced parts is the origin of Sued's work. His position when facing this order is, above ali, a criticai one. As we know, the neoplastic dynamism aimed at an ideal solution, archetypal, a limit to the painting genre itself which was overcome by the appearance of a universal artistic consciousness. Thus, art would be able to obtain a real logical subsumption. It is nothing less than what is Real, the Absolute, which this artistic thought wanted to attain and expresso Thus, departing from the Cave, as a manner of speaking, he will brighten the world, reorganize it, departing from its spiritual evidence. " Ronaldo Brito "An intelligence that does not derive from formal acrobatics, Sued is not a mannerist. He was able to profit from the lessons of the past, 362
specially from Cézanne, in order to create a painting which talked only of painting, that was color, formal concision and an individual style that, although familiar with the color fields of Barnett Newman or Mondrian's stylistic dissection, maintains a beautiful and daring experience with the formal structures and with color. 'I hear the colors' he insists. " Wilson Coutinho Bibliografia AYALA, Walmir, A criação plástica em questão. Petrópolis, Vozes, 1970, p. 95-100 (entrevista). BRITO, Ronaldo. "Possibilidades de pintura: dois exemplos", Gávea, Revista de História da Arte e Arquitetura, nº 2, Rio de Janeiro, setembro de 1985, p. 92-98. ROELS JR., Reynaldo. "Um mago mostra as suas cores", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 de março de 1986. TASSINARI, Alberto. "Obra de Sued
desloca a visão e expõe a lógica do conflito", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de novembro de 1987. Em busca da essência: elementos de redução na arte brasileira. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1987, p. 28, 29, 61 (catálogo de exposição). VELOSO, Marco. "Eduardo Sued mostra sua pintura recente na galeria Luisa Strina", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de março de 1989. NAVES, Rodrigo. "'Gesto e estrutura' reflete sobre a aventura da forma na arte contemporânea", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de junho de 1989. CHIARELLI, Tadeu. "A inquietação conservadora de Eduardo Sued", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 7 de março de 1989. DOCTORS, Márcio. "Eduardo Sued: A geometria da fuga", Galeria Revista de Arte, nº 13, São Paulo, 1989, p. 54-57. Evidência e dissolução, Galeria
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CSCOSTEGUY
Pedro Geraldo Escosteguy (poeta, escritor, artista plástico) 1916 nasce em Santana do Livramento, Rio Grande do Sul. 1938 forma-se em medicina pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. 1951 edita em Porto Alegre os Cadernos de poesia colunas I e I/. 1955 participa do Grupo Quixote de literatura. 1961 muda-se para o Rio de Janeiro; edita seus anticontos na revista O Cruzeiro. 1962 escreve a apresentação nos catálogos de Antônio Dias e Antônio Maia. 1964 começa a pintar, influenciado por Antônio Dias e Tomoshige Kusuno; expõe no XIII Salão Nacional de Arte Moderna no Rio de Janeiro. 1965 participa da mostra Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e da exposição ~ropostas 65, na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1966 faz happening com Dias, Gerchman e Vergara na Galeria G4, Rio de Janeiro. 1967 expõe e participa da organização da exposição Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1968 escreve o roteiro do filme Arte pública, da produtora Tótem Filmes; participa do evento Arte no Aterro, no Rio de Janeiro. 1971 realiza a instalação Um comedor de carcereiros, na Galeria Claude Bernard, em Paris; durante a década de 70 diminui sua produção
plástica. 1978 participa da exposição Objeto na Arte-Br5lsil Anos 60, na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. Participou da VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) poeta há longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela clareza das intenções e da espontaneidade criadora. Pedro propõe-se ao objeto logo de saída, mas ao objeto semântico, onde impera a lei da palavra, palavrachave, palavra-protesto, palavra onde o lado político encerra sempre uma mensagem social, que pode ser ou não impregnada de ingenuidade. (... ) Na sua experiência, pelas conotações que encerra, pelo livre uso da palavra, da 'mensagem', do objeto construído, queremos ver a recolocação em termos específicos seus, do problema da antiarte (... )." . Hélio Oiticica, "Esquema geral da Nova Objetividade", in Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967 (catálogo de exposição). " (.. .) A longtime poet who revealed himself in surprising works of art, by the clarity of his intentions and creative spontaneity. Pedro proposes himself to the object, from the start, but to the semantic object, where word is paramount, the keyword, the protest word, the word whose poetic meaning always hold
Objeto popular 1966 acrílico si madeira 130.5 x 96.5 cm CoI. Sergio FadeI. RJ
a social message, which may or may not be impregnated by nai'vity. (.. .) ln his experience by the underlinings it suggests, by the free use of the word, the "message" of the constructed object, we want to see the re-estatement, in his own specific terms, of the anti-art problem (... )" Hélio Oiticica Bibliografia Nova objetividade brasileira. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967 (catálogo de exposição). "Depoimento do artista Pedro Escosteguy", Jornal do Commercio,
Rio de Janeiro, 27 de junho de 1970. DACOSTA, Antônio. "Cerâmica e alguns cadáveres", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 28 de março de 1971. CAVALCANTI, Carlos (org.). Dicionário brasileiro de artistas plásticos, v. 2, Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1973, p.113. PECCININI, Daisy (coord.). Oobjeto na arte: Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978, p. 138. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.743.
PECCININI. Daisy. Novas figurações, novo realismo e nova objetividade. Brasil anos 60. (Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação eArtes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1987, p. 183-184). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 179.
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[VAND~O CA~lOS JA~D M
Visão dupla da xícara 1974 água forte, água tinta 20 x 25 cm Cal. do A., SP
Evandro Carlos Frascá Poyares Jardim (pintor, desenhista, escultor, gravador) 1935 nasce em São Paulo. 1953 estuda em São Paulo na Escola de Belas-Artes, onde conhece o artista catalão Francesc Domingo Segura, com quem aprende gravura. 1958 forma-se na Escola de BelasArtes de São Paulo. Inicia uma atividade didática indissociável da carreira artística. 1960 professor de desenho e artes plásticas no Ginásio Estadual Vocacional Oswaldo Aranha. 1964-66 participa no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo das exposições I e II Jovem Gravura Nacional, obtendo em 1966 o Prêmio Aquisição em Gravura. 1968 participa da I Bienal de Quito, Equador. 1970 participa da I Bienal LatinoAmericana de Gravura de San Juan,
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Porto Rico. 1971 passa a ensinar gravura na Fundação Armando Alvares Penteado e na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1972 expõe no Museu de Arte de São Paulo série de gravuras e desenhos. 1973 participa da coletiva Panorama de Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1974 recebe o Prêmio de Melhor Gravador da Associação Paulista de Críticos de Arte. 1975 participa da XIII Bienal Internacional de São Paulo, onde recebe o Prêmio Governador do Estado. 1976 convidado a participar da V Bienal Internacional de Artes Gráficas, em Florença, Itál ia. Participa também da XXXVII Bienal de Veneza. Realiza individual na Galeria Seta, São Pau lo.
1980 apresenta dissertação de mestrado junto à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1981 recebe o Prêmio Destaques Hilton de Gravura. _ 1986 participa da VIII Trienal Internacional de Gráfica Frechen, Alemanha. 1987 recebe da Associação Paulista dos Críticos de Arte o Prêmio de Gravura, na categoria Artes Visuais. 1989 é convidado a organizar e coordenar o ateliê de gravura Francesc Domingo Segura do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Defende tese de doutorado junto à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1991 realiza ind ivid ua l na Galeria . São Paulo. A Pinacoteca do Estado de São Paulo realiza retrospectiva de suas obras: Balada da Cidade de São Paulo.
1992 participa da mostra América, na X Mostra de Gravura da Cidade de Curitiba. 1993 expõe na Galeria Volpi, em São José dos Campos. Possui obras, entre outros, nos acervos do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo e Museu de Arte Moderna de Nova York. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IX; XIII Prêmio Governador do Estado e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Participou, em 1984, da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal. Crítica Review "Noite no Qua rto de Cima, o Cruzeiro do Sul constitu i sólida construção de um complexo figurativo compreendido em vários
planos que se entrecruzam formando uma atmosfera de profundo envolvimento entre homens e coisas dentro dos limites e objetos da cidade; a neutra indicação geográfica bate-se com o teor fortemente diferenciado e pessoal das composições, e do insólito resultante nascem os elementos para a penetração no cotidiano de São Paulo reconstruído como em um caleidoscópio com trechos de alpendre, asas de pássaro, frutos no parapeito, ângulos de armário, de janela, de beirais, de cavalo caído morto, andarilho que se deita ao ar livre, sonha, acorda, se ergue, caminha, olha, joga, recorda, campo, espigas vergadas, vegetação osci lando. " Antôn io Maluf, A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, lat. sul
Figuras da margem 1975 água forte, água tinta 49 x 50 cm Cal. do A., SP
2132'36", long. w gr 4Ef,37'59", São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1972 (catálogo de exposição). "A realidade imediata é capturada em esboços rápidos, feitos a lápis ou esferográfica, em minúsculos cadernos que o artista sempre carrega nos bolsos durante suas andanças. Depois, na calma do ateliê, essas imagens são gradualmente filtradas e articuladas pelas reflexões pessoais e estéticas de Evandro. O resultado: poderosas metáforas sobre a existência humana e comentários agudos sobre os traumas políticos do Brasil dos anos 60 e 70." Angélica de Moraes. "A cidade pelo traço de Evandro Jardim", Jornal da Tarde, São Paulo, 18 de outubro de 1991. "Noite no Quarto de Cima, o Cruzeiro do Sul (A Night in the Room up Above, the Cruzeiro do Sul) is a
solid construction of figura tive vocabulary seen in ditferent leveis which meet in a crossroad, creating an atmosphere of deep involvment between men and things within the limits and objects of the city,· the neutral geographic indication conflícts with the deeply personal content of his compositions and the unusual result paves the way to elements that penetrate São Paulos everyday lite, reconstructed as in a kaleidoscope with pieces of porches, birds wings, fruit on the window si!!, wardrobes, window, si!!s angles, dead horses, a vagabond Iying outdoors who dreams, wakes up, gets up, walks, looks, plays, remembers; fields, bended cobs and osci!!ating vegetation. " Antônio Maluf "The immediate reality is captured in agile sketches, done in pencil or
in ba!!-point pen on the sma!! copybooks that the artist always has with him. Afterwards, in the quietness of his studio, these images are gradua!!y filtered and articulated with his personal and aesthetical reflexions. The result are powerful metaphors on human lite and acute comments on the polítical traumas of the 60s and 70s in Brazil. " Angélica de Moraes Bibliografia A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, lat. sul 2132'36", long. w gr 4Ef37'59". Gravuras e objetos de Evandro Carlos Jardim, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1973 (catálogo de exposição com texto de Pietro Maria Bardi e outros). D'HORTA, Arnaldo Pedroso, "Da gravura intimista de amor e melancolia", O Estado de S. Paulo,
São Paulo, 14 de novembro de 1973. MARTINS, Araken. "A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul", ODiário, Piracicaba, 25 de novembro de 1973. Figuras da margem. Gravuras de Evandro Carlos Jardim. São Paulo, Galeria Seta, 1976 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 764. Evandro Carlos Jardim. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). Balada da cidade de São Paulo. Evandro Carlos Jardim. São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1991 (catálogo de exposição com texto de Dalton Sala). FUCADA, Brenda." 'Figuras' revela série genial de Evandro Carlos Jardim", OEstado de S. Paulo, São
Paulo, 13 de junho de 1991. MORAES, Angélica de. "A cidade, pelos mapas imaginários de Jardim", Jornal da Tarde, São Paulo, 13 de junho de 1991. _ . "A cidade pelo Traço de Evandro Jardim ", Jornal da Tarde, São Paulo, 18 de outubro de 1991 . Evandro Carlos Jardim, Galeria Volpi, São José dos Campos, outubro de 1993 (catálogo de exposição com texto de Scarinci).
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I
flAV O-SH ~O Textos pรกgina 235 Text page 235
Mรกquina humana 1969 รณleo s/tela 126x203 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP \
,
La Marseillaise 1974 tecnica mista 89 x 116 cm CoI. do A., RJ
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Ge~AlDO De BA~~OS Textos pรกgina 239 Text page 239
Fantasia agressiva 1964 colagem e tinta si papel e duratex 75 x 110 CoL Helena Vanorden Ratto, SP
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G[~CHMAN
Rubens Gerchman (pintor, desenhista, gravador, escultor) 1942 nasce no Rio de Janeiro. 1955 ingressa no Liceu de Arte~ e Ofícios do Rio de Janeiro. 1961 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, abandonando o curso em 1962, sem concluí-lo. 1964-1967 realiza várias exposições e apresenta suas primeiras obras conceituais na Galeria Jean Boghici, no Rio de Janeiro. 1965-1966 participa das mostras Opinião 65 e Opinião 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Palmeiras e flamengo 1965 óleo si tela 191 x 278 cm Ca l. Adolpho Leirner, SP
1967 participa da mostra Nova Objetividade, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde é apresentada a pintura Lindonéia (1966), obra que integra o movimento Tropicalismo. Ganha o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro no XVI Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. 1968 passa a residir em Nova York até 1972, onde se torna membro fundador do Museu LatinoAmericano do Imaginário de Nova York. 1971 expõe na Galeria Lerner-Heller, em Nova York. 1972 profere palestra na
Universidade de Princenton. Ainda nos Estados Unidos, cria a empresa Integralia Corporation, junto com amigos, para produzir pequenos múltiplos. 1974 realiza a edição da gravura farangolés Cape, de Hélio Oiticica. Eco-fundador da revista Malasartes, editada no Rio de Janeiro. Realiza a performance Por onde anda Malevitch, apresentada na Galeria Luiz Buarque de Holanda - Paulo Bittencourt, Rio de Janeiro. 1975 torna-se diretor da antiga Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro, transformada por ele na Escola de Artes Visuais do Parque
Lage. Funda a escola Oficina do Cotidiano. 1980-86 participa do Fórum de Arte Contemporânea da Cidade do México. Expõe na Galeria Montesanti, em São Paulo, e na Jean Boghici, no Rio de Janeiro. 1988-90 exposições em Paris, Madri e Dinamarca. 1991 apresenta instalação na XXI Bienal Internacional de São Paulo. Expõe na Galeria Von Mourik, em Roterdã, Holanda. 1992 expõe na Galeria Garces Velasquez, em Bogotá. Participa da mostra Mitologia Urbana na Galeria Sin Limite, em San Cristobal,
Venezuela. Expõe na Ambrosino Galllery, Miami. 1993 expõe na Galeria Nara Roesler, em São Paulo, e no Museu de Arte Moderna de Bogotá. O artista participa ativamente de mostras nos Estados Unidos e América Latina. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da VIII; IX; XV; XVIII e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A preocupação principal de Gerchman centra-se no conteúdo social (quase sempre de constatação ou de protesto) e na procura de novas ordens estruturais
de manifestação de modo profundo e radical (no que se aproxima das minhas em certo sentido): a caixamarmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha, são, cada uma delas, ao mesmo tempo que manifestações estruturais específicas, elementos onde se afirmam conceitos dialéticos como o quer seu autor. "Daí surgiu a possibilidade de criação do Parangolé social (obra em que me propus a dar sentido social a minha descoberta do Parangolé, se bem que este já o possuísse latente desde o início, e que foram criadas por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde)." Hélio Oiticica. "Esquema Geral da Nova Objetividade", in Nova Objetividade brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967 p. 76 (catálogo de exposição). "Em Rubens Gerchman a busca de significação social se fe'z com imagens extrovertidas. Digamos que as necessidades sem éticas, que em Antônio Dias servem-se de uma estruturação onde o anedótico é francamente eliminado, em Gerchman adquirem pleno sentido narrativo. Foram muitos os m'eios e suportes de que ele se aproveitou em várias fases: do desenho à pintura, do objeto à arte ambiental, da imagem à palavra. O interesse pelo ser anônimo das grandes cidades, que constitui o foco de sua figuração, cedia em fins dos anos 60 a pesquisas conceituais. Desde então assumiu importância a dimensão verbal, já impregnante em seus registros pop. C..)" Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.743. "Gerchman's main concern is the social panorama ( near/y always as a confirmation ar a protest) and the search of new structural orders of manifestation in a deep and radical way ( in which sense his work is c/ase to mine in a certain way): the box- dinner pail, the elevator, the altarpiece where the spectator has to kneel, are, aI! of them, elements where dialectic concepts affirm themselves according to the wil! of the artist. Therefore, the possibility of creating a social Parangolé has come about ( a piece in which I proposed to give a social meaning to my discovery of Parangolé), although this meaning was already latent since the very beginning; in fact they were created by me and Gerchman later, in 66. " Hélio Oiticica
" ln Rubens Gerchman the search for social meaning was made with extrovert images. Let us say that the semantic needs, which in Antônio Dias bases itself in a structure where the playful joke is eliminated, in Gerchman they acquire a fuI! narra tive sense. He used many mediums and supports in various different phases: from drawing to painting, from the object to environmental art, from image to the word. The interest in the anonimous human being who inhabits the big cities was the focus of his figura tive vocabulary until the end of the 60s, when he started undertaking conceptual researches. Since then, the verbal dimension became important and already impregnated his Pop registers.(. .. )" Walter Zanini Bibliografia GERCHMAN, Rubens (et alij). Orei do mau gosto, Rio de Janeiro, Edição Funarte, 1979. _. Gerchman, Rio de Janeiro, Salamandra, 1989. JAYME MAURíCIO. "Gerchman e a multidão humana", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1 de abril de 1965. "Quem determina o material é a obra", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 16 de junho de 1968. AYALA, Walmir. "A comédia dos prêmios de viagem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de novembro de 1968. BARATA, Mário. "Mundo de Gerchman num álbum de serigrafias", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de janeiro de 1968. OITICICA, Hélio. tIOs objetos ideogramas de Gerchman", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de março de 1970. LADEIRA, Célia Maria. "Gerchman voltou para fazer coisas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de dezembro de 1972. AULER, Hugo. "Atelier, a litogravura de Rubens Gerchman", Correio Braziliense, Brasília, 28 de janeiro de 1975. COUTINHO, Sônia. "Rubens Gerchman: a volta à pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 26 de fevereiro de 1975. "Rubens Gerchman, onze anos documentando a realidade brasileira", OGlobo, Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 1975. KLlNTOWITZ, Jacob. " A arte de ser o rei do mau gosto. Com mau gosto", Jornal da Tarde, São Paulo, 8 de dezembro de 1979. Rubens Gerchman. São Paulo, Galeria Montesanti, 1986 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais).
Lindonéia - a Gioconda do suburbio 1966 serigrafia c/ colagem, vidro e metal s/ madeira pintada 60 x 60 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Não há vagas 1965 acrílico e óleo s/madeira 120 x 196 cm CoI. Jean Boghici, RJ
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gravuras em calendário. Vive em Olinda. Participou da VI e VII Bienais Internacionais de São Paulo.
GlVAN SAMCO
Crítica Review "Assim, percebe-se sem dificuldade que alguns dos convidados apresentam obras que nos dão uma pista de sua p'rocedência, como a arte popular. Eo caso de Samico, aliás, de muito boa qualidade, que deriva diretamente da ilustração da literatura de cordel, seguindo a sua técnica, a xilo, bem como no estilo aparentemente rústico, mais domado na pintura, mas lembrando sempre a ilustração para o poema, o versículo, a estória." Aracy A. Amaral, "A propósito de 'Visão da terra': constantes literárias na arte brasileira" (1977), in Arte e meio artístico (7967-7987): entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1983. "As gravuras de Samico acordam em nós uma emoção atual e arcaica. Aflora, nelas e em nós, um significado antigo, que vem não apenas dos temas religiosos, como da matriz popular em que bebe sua linguagem formal, a sua iconografia. C.. ) Samico é claro e tranqüilo. A expressão de suas cores vem de certa "antiguidade" de que elas se carregam. Suas figuras humanas, seus cavalos, seus bichos nos fazem pensar na fantasia popular dos anônimos gravadores nordestinos." Ferreira Gullar, "Letícia e Samico", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de julho de 1962.
otriunfo da virtude sobre o demônio 1964 xi logravura 35 x 51 cm . CoI. Adolpho Leirner, SP
Gilvan José Meira Lins Samico (gravador, desenhista) 1928 nasce em Recife. Freqüenta o Ateliê Coletivo e o Clube da Gravura, ambos criados por Abelardo da Hora. 1955-60 expõe no Salão do Museu do Estado de Pernambuco, Recife. 1957 vai a São Paulo. Estuda xilogravura com Lívio Abramo no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1958 vai ao Rio de Janeiro. Estuda com Goeldi na Escola de Belas-Artes e trabalha no escritório de comunicação social de Aloísio Magalhães. 1959 participa da Bienal de Gravura de Tóquio, da Bienal de Arte Litúrgica de Trieste e da Bienal de Paris. 1960 realiza individual na Galeria 370
Lemac, Recife. Recebe medalha de prata e Prêmio de Aquisição no IX Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. 1961 participa do X Salão Nacional de Arte Moderna, com isenção de júri. 1962 recebe o Prêmio de Arte Litúrgica na XXXI Bienal de Veneza e o Prêmio Viagem ao País no XI . Salão Nacional de Arte Moderna. Integra a mostra New Art of Brazil, apresentada em Minneapolis, Estados Unidos. 1965 realiza individual na Petite Galerie, Rio de Janeiro. Fixa-se em Olinda. 1968 recebe o Prêmio Viagem ao Exterior no XVII Salão Nacional de Arte Moderna. Vai à Europa, e visita museus na Espanha, França, Suíça e Itália.
1970 participa da V Bienal de Tóquio. 1971 realiza pequena série de pinturas, retomando a gravura somente em 1973. 1972 participa da V Bienal de Arte Gráfica de Florença. 1977 participa da exposição Arte Agora II: Visão da Terra, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1980 é premiado no XII Panorama de Arte Atual Brasileira de São Paulo. 1982 tem sala especial na Mostra Anual de Gravura de Curitiba. 1984 integra a exposição Dez Artistas de Recife, em Paris. 1985 expõe no Museu Nacional de Cultura Popular, na Cidade do México. 1990 o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo reproduz oito de suas
"Some times, we can realize very easily that some of the invited artists exhibit works that give us a c/ue to their origin, as in folk art. This is what happens with Samico's high quality work, which derives directly fram the illustration of "cordel" literature (a cultural writing style very popular in the northeastern part of the country), recreating its engraving technique as well as the apparently raugh style, more restrained in painting but still reminding the illustration of the poem, the verse, the story. " Aracy A. Amaral "Samico's engravings convey an emotion both current and archaic, in themselves and in us, an old meaning that does not only stem fram the religious themes as fram
the folk base fram which he derives his formallanguage, his iconography.(...) Samico is c/ear and tranquil. The expression of his colors come fram a certain "antiquity" fram which they draw their strenght. His human figures, horses, animais make us think about the popular imagery of the anonimous northeastern engravers. " Ferreira Gullar Bibliografia SILVA, Quirino da. "Um pintor", Diário da Noite, São Paulo, 21 de novembro de 1957. FERREIRA GULLAR. "Letícia e Samico", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de julho de 1962. VIEIRA, José Geraldo. "Artes Plásticas. Samico", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de julho de 1962. LAUS, Harry. "Gilvan Samico no Recife" Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 de fevereiro de 1964. Oficina pernambucana. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). "Quadro de Samico está no Gabinete de Farias", Diário de Pernambuco, Recife, 2 de outubro de 1973. COUTINHO, Valdi. "Artenova", Diário de Pernambuco, Recife, 13 de abril de 1975. ' "Fundação Cultural quer a mostra de Samico no Distrito Federal", Diário de Pernambuco, Recife, 27 de julho de 1976. MORAIS, Frederico de. "Artistas votam para defender seus direitos", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1982. AMARAL, Aracy. "A propósito de 'Visão da Terra': constantes literárias na arte brasileira", in Arte e meio artístico (7967-7987): entre a feijoada e o x-burguer, São Paulo, Nobel, 1983, p. 257-58. AYALA, Walmir. "Samico em calendário", Jornal do Commercio, Recife, 5 de janeiro de 1990. D' OLIVEIRA, Fernanda. "A gravura em câmera lenta", Diário de Pernambuco, Recife, 19 de dezembro de 1991. I
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G~tGO~ G~UBt~ Luiz Gregório Gruber Corrêa (pintor, escultor, gravador) 1951 nasce em Santos, São Paulo, filho do gravador Mário Gruber. 1969 estuda desenho com Frederico Nasser. 1971 expõe no XXI Salão Paulista de Arte Moderna e na coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo; ing~essa na Fundação Armando Alvares Penteado. 1972 freqüenta aulas de modelo vivo em Paris e Londres; Prêmio Aquisição no Salão de Arte Contemporânea de Campinas. 1973 participa da mostra Em Torno do Real, na Galeria Grupo B, Rio de Janeiro. 1974 primeira individual no Museu de Arte de São Paulo. 1976 participa da Bienal de Cali, na
Colômbia; ganha o Prêmio de Melhor Gravador pela Associação Paulista dos Críticos de Arte; coordena o curso de desenho de modelo vivo na Pinacoteca do Estado. 1978 recebe Prêmio Aquisição no I Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. 1979 exposição Anatomias com esculturas na Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1981 participa da XII Bienal de Paris. 1983 expõe esculturas em bronze na Galeria Rastro, São Paulo. 1985 participa da exposição Velha Mania, no Parque Lage, Rio de Janeiro. 1986 realiza a exposição Bodas de Sangue, em São Paulo e no Rio de Janeiro, publicando um livro de mesmo título no ano seguinte.
1989 muda-se para Barcelona, Espanha. 1993 expõe pinturas, esculturas em terracota e vidrotil na Galeria São Paulo. Vive e trabalha em Barcelona, Espanha. Participou da XII e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Hiper-realista ou não, é certo que esta obra pretende falar, com clara firmeza, de um tema contundente e atual: a solidão do homem urbano. Cristalizados, congelados quase, os personagens de Gregório se debruçam ou inscrevem no deserto construído a seu redor. Ena maior parte das vezes não se vislumbra, creio eu, nenhuma sombra de solução." Olívio Tavares de Araújo, Gregório, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1974 (catálogo da exposição). ' "Heróico, Greg percorre as esquinas com seu caderno de desenho. Anota os detalhes, sublinha as fixações, imagina uma beleza não apreendida no cotidiano. Se hoje fosse passado, Greg estaria imaginando o futuro. Sua natureza é o urbano das metrópoles. Seus dedos enxergam nos vôos e nas marquises uma singela flora. C.. ) Em meio à paisagem, varandas, metais, viadutos, flores, muito movimento. E também um ime'nso silêncio - nada de ruídos, de música. Só a respiração e as cores." Miguel de Almeida, Voyeur e o banco, São Paulo, Banespa, 1988. (catálogo de exposição) "Whether it is hyper-realistic or not, his work surely intends to address firmly to a striking and current subject: the loneliness of urban mano Crystallized, almost frozen,
Gregorio 's characters insert themselves in the desert built around them. ln most occasions, I believe, it is not possible to glimpse any possibility of solution. " Olívio Tavares de Araújo "Just as a hero, Greg walks along the streets carrying his sketch pad. He anrfotates details, underlines obsessions, imagines a kind of beauty not grasped in daily lite. If today were yesterday, Greg would imagine it the future. He is tuned to the urpan surroundings of the metropolis. His fingers perceive in the passageways and marquees an unadorned flora. ( ... ) ln the midst of landscapes, verandahs, metaIs, elevated roads, flowers, are intense movement. And, also, an immense silence - no noises, no musico Only breath and colors. " Miguel de Almeida Bibliografia Gregório. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1974 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). XV Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1979 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos; a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 484. Voyeur e o banco. São Paulo, Banespa, 1988 (catálogo de exposição com texto de Miguel de Almeida). PIZA, Daniel. "Gruber disfarça pintura clássica com fog", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de agosto de 1993. ABRAMO, Radha. "Sob as luzes da cidade", Isto É, São Paulo, 11 de agosto de 1993.
Manequins na vitrine 1972 pastel si papel 69 x 104 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
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HelO oTCCA Textos pรกgina 241 Text page 241
Caixa - Bรณlide XIII 1964 Cal. Projeto HO, RJ
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Seja marginal Seja herรณi 1968 silk-screen si tecido Cal. Regina Bani, SP
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boi (pecus) com o dinheiro (pecúnia) e, a partir desta relação, rica de significados e implicações, criou o seu universo temático/formal. C.. ) Sua constância e coerência temática, surpreendente num jovem, tem-lhe permitido rápidos progressos no desenho e na cor e uma pesquisa continuada do suporte da representação." Frederico de Morais, 1968, apud "Bovinocultura, sociedade do boi", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 1969.
Bovinocultura 1969 óleo si tela 80 x 119,8 cm Cal. MAC-USP
Humberto Augusto Miranda Espíndola (pintor) 1943 nasce em Campo Grande, Mato Grosso. 1964 inicia-se na pintura como autodidata. 1965 forma-se em jornalismo pela Universidade Católica do Paraná, em Curitiba. 1967 inicia a série de pinturas Bovinocultura, em sua primeira individual no Museu Regional do Pantanal, em Corumbá. 1971 recebe Prêmio de Viagem ao Exterior na XI Bienal Internacional de São Paulo, com uma instalação de objetos referentes ao boi. 1972 participa da Bienal de Medellín, na Colômbia, e da XXXVI Bienal de Veneza. 1973 participa do projeto de criação do Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso, dirigindo-o até 1982. 1975 retoma os trabalhos bidimensionais. 1977 é premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte com a 374
série de pinturas Rosas/rosetas. 1979 realiza a série de pinturas Divisão de Mato Grosso, exposta no Paço Municipal de Campo Grande. 1983 participa da fundação do Centro de Cultura Referencial do Mato Grosso do Sul. 1986 pesquisa o mito bovino viajando por países do Oriente. 1987 retrospectiva 20 Anos de Bovinocultura, na Fundação Cultural de Campo' Grande; é nomeado secretário da cultura do Estado de Mato Grosso do Sul. Vive e trabalha em Campo Grande. Participou da X e XI Prêmio de Viagem ao Exterior, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A pintura de Humberto Espíndola é uma reflexão em torno de uma realidade concreta: o boi. Essência e existência de Mato Grosso, terra do artista e onde ainda reside. Um retrato inteligente e sarcástico da sociedade do boi. Com muito humor e agudo senso crítico, relacionou o
"The paintings of Humberto Espíndola derive from a concrete reality: the buli. It is the essence and the existence of Mato Grosso, the State where the artist was bom and where he stilllives. It becomes an intelligent, a sarcastic portrait of a society centered on the buli. With humor and keen criticaI sense he associated the buli (pecus) to money (pecunia), and from that relationship, rich in meanings and implications, he created his thematic/formal universe. (. ..) His persistence and his thematic coherence, surprising in a young man, allowed him to make fast improvements in his drawing and in his use of colar, as well as in a continuous research on the supports of the representation. " Frederico de Morais Bibliografia SCHEMBERG, Mário. GAM, nº 15, Rio de Janeiro, 1968. MORAIS, Frederico de. "Assunto, boi ", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 14 de março de 1968. Humberto Espíndola. Rio de Janeiro,
Galeria Goeldi, 1969 (catálogo de exposição com textos de José Geraldo Vieira e Frederico de Morais). MORAIS, Frederico de. "Bovinocultura: sociedade do boi", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 13 de janeiro de 1969. BITIENCOURT, Francisco. "Um artista do resumo: Humberto Espíndola", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1970. AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p.167-175. Panorama de artes plásticas em Mato Grosso. Cuiabá, Edições Universidade Federal de Mato Grosso, 1975. FIGUEIREDO, Aline. Artes plásticas no Centro-Oeste, Cuiabá, Museu de Arte e Cultura Popular/Universidade Federal de Mato Grosso, 1979. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer(1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, p.180, 258, 371-5. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 754 e 804. _ FIGUEIREDO, Aline. OCentro-Oeste, Rio de Janeiro, Banco Francês e Brasileiro, 1985. 20 anos de bovinocultura. Campo Grande, Fundação Cultural do Mato Grosso do Sul, 1987 (catálogo de exposição). VERNASCHI, Elvira. "Humberto Espíndola", in AMARAL, Aracy (org.l, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.317.
Ole De f~e TAS lole Antunes de Freitas (artista multimídia, escultora) 1945 nasce em Belo Horizonte, Minas Gerais. 1951-67 estuda dança em Belo Horizonte .. 1967 forma-se na Escola Superior .de Desenho Industrial do Rio de Janeiro. 1970 casa-se com Antonio Dias e muda-se para Milão, trabalhando como designerda Olivetti. 1972 permanece seis meses em Nova York, onde desenvolve trabalhos experimentais com fotografia e super-8. 1973 organiza a exposição Fotolinguagem, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; expõe na Dinamarca, em Milão e na ExpoProjeção em São Paulo; começa a utilizar a cor na fotografia. 1975 participa do Festival of Expanded Media em Belgrado e da IX Bienal de Paris. 1978 muda-se para São Paulo; expõe na Galeria Arte Global, São Paulo; participa da XXXIX Bienal de Veneza. 1981 participa da XVI Bienal Internacional de São Paulo com a instalação Harmonia dos mistos. 1982 expõe na Fotogaleria, São Paulo; muda-se para o Rio de Janeiro, desenvolvendo atividades no Instituto de Artes Plásticas da Funarte. 1984 começa a construir trabalhos tridimensionais com vergalhões de ferro, borrachas e materiais transparentes, mostrados na Galeria Arco em São Paulo. 1987 -89 torna-se di retora do Instituto de Artes Pláticas da Funarte. 1990 recebe bolsa da Fundação Vitae, iniciando esculturas em grandes dimensões. 1993 participa da mostra Cartographies em Winnipeg, Canadá. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da XVI Bienal de São Paulo.
"Iole uses her own bodyas an instrument of her work, and the photographic and cinematographic means as support, producing photographic sequences followed by texts and 16 mm ar super 8 films, which register "performances" executed by the artist, isolated in her studio where she is simultaneously, performer and cam era operator. Her area of research and poetic experimentation is concentrated in speculating on her own body through camera lenses and her image reflected in the mirrors. " Frederico de Morais
Crítica Review "Iole utiliza o próprio corpo como instrumento da obra e o meio
"A fundamental aspect of her work has been her concern with women s situation. This led her to visual and
fotográfico e cinematográfico como suporte, produzindo seqüências fotográficas acompanhadas de textos e filmes de 16 mm ou super8, que registram performances executadas pela artista, isolada em seu ateliê, onde ela simultaneamente é performere o operador da câmara. Sua área de investigação e experimentação poética se concentra no especular o próprio corpo através das lentes da câmara e sua imagem refletida nos espelhos." Frederico de Morais, "Iole de Freitas e o feminismo na arte", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de dezembro de 1978. "Um dado fundamental de sua obra tem sido o da preocupação com a condição feminina. Ela conduziu essa preocupação para construções visuais e simbólicas de crescente complexidade ·na imaginária dramática que busca o elemento críptico da realidade, as virtualidades que subjazem em suas aparências - extrapolando-as na ambigüidade de seus reflexos." Walter Zanini, "Artistas brasileiros na Bienal", in XVI Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 34 (catálogo de exposição).
Aço, inox, cobre, latão 1991 300 x 230 x 190 cm Cal. da A., RJ
symbolic constructions of increasing complexity in the dramatic imagery which looks for the cryptic element of reality, virtualities that underlie its appearances - reaching beyond them in the ambiguity of their reflections. " Walter Zanini Bibliografia VERGINA, Lea. II corpo come linguaggio, Milão, Prearo Editions, 1974 (catálogo de exposição). VENTURI, Luca. "Artifices, arrogances et immaginaires", Atitude, St. Jeannet, julho de 1974. lole de Freitas. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1974 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte e Barbara Radice). RADICE, Barbara. "Dall'altra parte dello specchio", Data, nº 13, Milão,
outubro de 1974. BOETH, Anne Marie. "Lo specchio ardente", Data, nº 18, Milão, setembro-outubro 1975. LlPPARD, Lucy. From the Center, Nova York, Dutton Edition, 1976. Glass Pieces/Life Slices. São Paulo, Galeria Arte Global, 1978 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Iole de Freitas e o feminismo na arte", O Globo, Rio de Janeiro, 20 de dezembro de 1978. ZANINI, Walter. "Artistas brasileiros na Bienal", in XVI Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal, 1981, p. 34 (catálogo de exposição). AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer (1967 -7 987), São Paulo, Nobel, 1982, p. 200. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo,
Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 786. lole de Freitas. São Paulo, Galeria Arco, 1984 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte). LEIRNER, Sheila. "Iole de Freitas, somente alusões", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 22 de março de 1984. lole de Freitas. São Paulo, Gabinete de Arte, 1988 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). TASSINARI, Alberto. "Iole de Freitas mostra sua metalurgia poética visual", Folha de São Paulo, São Paulo, 17 de abril de 1988. lole de Freitas. São Paulo, Gabinete de Arte, 1990 (catálogo de exposição com texto de Paulo Venâncio Filho).
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VAlD G~ANATO do Brasil, no Rio de Janeiro. Atualmente reside em São Paulo. Participou da XV; XVI; XVIII e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Essa liberdade de 'fazer' e se 'expor', e que por ser 'marginal' é permissível, alcançaria um ápice nas performances de Ivald Granato a partir de inícios dos anos 70. Contudo, seu trabalho, se apresenta uma vinculação com o coletivo através do lado lúdico e humoroso, de liberada ação física, ironizando o meio artístico e social, permanece no limbo da 'arte pura', por ser encerrado em sua própria ação. Granato procede, profissionalmente, de uma experiência teatral e, segundo ele mesmo, incorporou aos poucos sua vivência de artista plástico a suas representações de corpo. Embora baseadas na realidade, as temáticas de suas ações parecem mais próximas ao dadá, servindo ao conservadorismo, de acordo com a carga de individualismo nelas contido, como diria Ida Prampolini." Aracy Amaral, Arte e meio artístico entre a feijoada e o x-burguer (19611981), São Paulo, Nobel, 1983, p.378.
Eu também tenho direito de ser feliz 1981 tinta plástica em pigmento com velaturas e técnica mista 161 x 157 cm CoI. do A., SP
Ivald Granato (artista multimídia) 1949 nasce em Campos, RJ, onde reside até 1966. 1966 estuda pintura com Roberto Newman, em Vitória. 1967 ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro. Entra em contato com jovens artistas de vanguarda, entre eles Artur Barrio e Cildo Meireles. 1970 recebe o Prêmio Aquisição no XIX Salão Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro. Viaja pela América Latina para estudar cores. 1973 fixa-se em São Paulo, onde inicia trabalhos em litografia. Entra em contato com Wesley Duke Lee, Baravelli e José Resende. 376
1974 realiza retrospectiva no Museu Nacional de Belas-Artes. 1970-1978 seguindo tendência internacional, realiza uma série de performances, entre as quais destacam-se: Urubu eletrônico (1976), no Teatro Municipal de São Paulo; My name is not Joseph Beuys (1978), no Museu da Imagem e do Som de São Paulo; Meu romance com Andy Warhol (1978), na Pinacoteca do Estado, em São Paulo e Mitos vadios, performance coletiva reunindo 42 artistas, realizada por ocasião da I Bienal Latino-Americana de São Paulo. O artista produz também importantes happenings, entre os quais destacam-se XL -250 (1975), realizado por ocasião de sua
exposição no Museu de Arte ~rasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo, do qual participaram cerca de cem motocicletas. 1978 lança o livro Odomador de boca. 1979 recebe o Prêmio de Melhor Desenhista, concedido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Conclui o livro 14 anos de performance. 1980 retoma a pintura. Monta ateliê na Alemanha, vindo regularmente ao Brasil. 1991 recebe prêmio na I Trienal de Osaka e inicia nova fase inspirado no Oriente. 1992 expõe pinturas e desenhos recentes no Centro Cultural Banco
"This freedom of "doing" and "showing" himself, permissible because it is "marginar, would reach a climax in Ivald Granatos "performances" from the beginning of the 70s. However, if his work shows a bond with the collective through the playful and humorous side, the liberated physical action, making fun of the artistic and social environment, remains in the limbo of "pure art", because it is closed in its own action. Granato comes, professionally, from a theatrical experience and according to himself, he slowly integrated his plastic artists way of lite to his body representations. Although the
themes of his actions are based on reality they se em to be closer to "Dada", serving conservatism, according to their burden of individualism, as Ida Prampolini would say." Aracy Amaral Bibliografia LEIRNER, Sheila. "A arte convencional sob o prisma da ridicularização", OEstado de S. Paulo, 14 de novembro de 1978. Ivald Granato art performance 19641978, São Paulo, Edição do artista, 1979 (Textos de Carlos Von Schmidt, Mário Schenberg, Jacob Klintowitz, Fernando Lemos). PONTUAL, Roberto. Arte brasileira contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Edições Jornal do Brasil, 1976, p.329. Ivald Granato. Desenho. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1979 (catálogo de exposição com texto de Harumi Yamagishi). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 740, 764, 777, 788. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer, (1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, p. 378. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 466,467,472.479, 566-567. Ivald Granato. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1987 (catálogo de exposição com textos de Jacob Klintowitz, Gilberto Chateaubriand, José Roberto Aguilar e Miguel de Almeida).
VAN S[~~A Textos página 253 Text page 253
Sem título (da série Mulher e Bicho) 1965 óleo si tela 120 x 100 cm Cal. Bonina, RJ
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VeNS MACHADO
Ivens Olinto Machado (pintor, artista multimídia) 1942 nasce em Florianópolis, Santa Catarina. • 1966 participa do XXI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1973 recebe o primeiro prêmio no V Salão de Verão, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com a instalação Cerimônia em três
tempos.
1975 realiza a instalação Obstáculos/medidas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Expõe em coletiva no Institute of Contemporary Art, da Pennsylvania University, nos Estados Unidos. 1976 expõe na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1979 expõe na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro. 1985 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, em São Paulo. Expõe na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, e na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Participa da XIII Bienal de Paris, e da exposição Nuove Trame dell'Arte, na Galeria Genazzano, Roma. 1986 expõe na Galeria Piero Cavellini, em Milão. Participa da exposição Transvanguardas e Culturas Nacionais, no Rio de Janeiro. 1987 expõe na Galeria Mercer Union, em Toronto, Canadá. 1988 expõe na Galeria Sérgio Milliet, no Rio de Janeiro, e na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1990 expõe na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro. 1991 expõe na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1992 participa da Exposição Frida Ivens Nuno Venosa: Quatro Artistas da Coleção Marcantonio Vilaça, na Casa das Rosas, São Paulo. 1993 expõe no Espaço Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro. Participou da XII; XVI e XIX Bienais Internacionais de São Paulo.
Sem título 1987 ferro e concreto 110 x 115 x 40 cm Cal. Luisa Strina, SP
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Crítica Review "lnsubmisso às regras do mercado de arte, que comumente impõe a nobreza do bronze, Ivens descobre as possibilidades da conjugação de materiais como concreto armado, ferro, madeira, pigmentos corantes e cacos de vidro; à semelhança dos músicos inovadores que elevaram ruídos à condição de som musical, inventando a 'música concreta', Ivens resgata ferros e cimentos da insossa condição de materiais de construção e propõe uma descontraída e bem-humorada
forma de concretismo." Mário Margutti, "Os trambolhos e murunduns de Ivens Machado", Revista Tempos Modernos, nº O, Rio de Janeiro, 1985. "As construções de Ivens Machado desenvolvem-se, antes de mais nada, a partir de relações espaciais tridimensionais totalmente diferentes daquelas instauradas pela tradição construtivogeométrica. Antes de pretenderem a construção de uma nova ordem, suas peças se constituem freqüentemente em veículo de implosão de todo e qualquer instrumento disciplinador do espaço, fundado em uma expectativa de ordem cartesiana.( .. .)" Fernando Cocchiarale, "Ivens Machado", Revista Guia das Artes, ano 3, nº 11, Rio de Janeiro, 1988. "A rebel against the art market rules that usually impose the "nobility" Df bronze, Ivens investigates the possibilities opened by putting together such materiais as concrete, iron, wood, colored pigments and splinters Df glass, in a work equivalent to that Df innovating musicians which make
music sounds out Df what was considered before as noise, inventing concrete musico Ivens redeems pieces Df iron and cement, which up to then where only considered as building materiais, proposing a relaxed and humorous exercise in concretismo " Mário Margutti.
s
"Ivens Machado constructions are based on tridimensional spatial relations radically different from those belonging to the constructivegeometrical tradition. Before intending the construction of a new order, his pieces frequently become an implosion vehicle directed to any device that disciplines spa ce, based on the expectation Df a Cartesian order." Fernando Cocchiarale
Bibliografia "O caderno espiral na proposta de Machado", Diário Popular, São Paulo, 25 de novembro de 1977. XVI Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1981 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff). MARGUTTI, Mário. "Os trambolhos
e murunduns de Ivens Machado", Revista Tempos Modernos, nº O, Rio de Janeiro, 1985. "Ivens Machado, 'alegria e leveza"', - OEstado de S. Paulo, São Paulo, 16 de abril de 1985. LAGNADO, Lisette. "Nova poética do concreto", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de abril de 1985. COUTINHO, Wilson. "Depois da pintura, a nova escultura", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de maio de 1986. LOPEZ, Rodrigo Garcia. "Ivens Machado nega relação com 'Art Brut"', Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de outubro de 1988. GALVÃO, João Candido. "Perigo e sensualidade na obra de Ivens", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de outubro de1 988. COCCHIARALE, Fernando. "Ivens Machado". Revista Guia das Artes, ano 3, nº11, Rio de Janeiro, 1988. PIZA, DANIEL. "As esculturas primordiais de Ivens Machado", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 de outubro de 1991 . Situações encontradas. Rio de Janeiro, Espaço Cultural Sérgio Porto, 1993 (catálogo de exposição).
Mapa mudo 1979 concreto e vidro 195 x 147 x 8 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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JACKSON ~ Bt ~O
Elementar 5 1960 pedra e ferro 59,6 x 49 x 31,7 cm
Cal. MAC-USP
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Jackson Fernando Ribeiro (pintor) . 1928 nasce em Teixeira, na Paraíba. 1959-64 participa dos Salões de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ganhando o Prêmio de Viagem ao Exterior em 1964. 1961 participa da VI Bienal de Esculturas de Antuérpia, na Bélgica. 1962 participa da XXXI Bienal de Veneza, e da Mostra d' Arte Brasiliana, em Trieste, Itália. 1963 participa da III Bienal de Paris. 1964 realiza as alegorias da escola de samba Mangueira, no Rio de Janeiro. 1965 expõe na Galeria Calouste Gulbenkian, em Lisboa. 1967 expõe na Galeria Debret, em Paris, e participa da exposição Escultura Moderna dei Brasil, na Casa de la Paz, no México. 1968 ganha o II Prêmio de Esculturas do Salão Esso de Artistas Jovens no Rio de Janeiro e participa do evento Arte no Aterro, promovido pelo Jornal Diário de Notícias, na mesma cidade. 1970 é convidado para a Bienal de Esculturas de Montevidéu, mas recusa o convite por razões ideológicas, em protesto contra os governos militares. 1977 executa escultura para o Aeroporto Internacional do Rio de Janeiro. 1984 expõe no Centro Empresarial Rio, no Rio de Janeiro. 1991 expõe na Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Participou da VI Prêmio Aquisição Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Arcaicas, viris e pesadas, tanto na forma quanto nos materiais empregados, estas esculturas de Jackson Ribeiro resistem, com galhardia, e estabelecem um rico contraste com as tendências mais recentes da escultura nacional e internacional (a renovação trazida pelos ingleses, por exemplo) e até com o carnaval, no qual tudo tende ao leve (como a belíssima estrutura arquitetônica da Passarela do Samba projetada por Niemeyer), ao ligeiro (o desfile, os adereços e alegorias), à dissolução da forma.(. ..)" Frederico de Morais. "O jogo ilimitado dos 'Elementares' de JÇlckson Ribeiro", O Globo, Rio de Janeiro, 2 de março de 1984. .
"Archaic, masculine and heavy both in their form and in the materiais employed, these sculptures by Jackson Ribeiro resist with galantry and establish a rich contrast with the more recent tendencies of national and international sculpture ( the rennovation brought about by the British, for example) and even with carnival, where everything tends to lightness ( as the beautiful samba parade avenue designed by the architect Oscar Niemeyer ), agility ( the parade, ornaments and allegories) , dissolution of the formo (. ..) " Frederico de Morais Bibliografia "Escultor autodidata mostrou arte do Brasil em Veneza", Diário de São Paulo, São Paulo, 18 de novembro de 1962. LlSBONA, Diane. "Jackson - a vitalidade do Ferro", O Estado do Paraná, Curitiba, 22 de fevereiro de 1974. "Jackson, o escu Itor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de fevereiro de 1974. ANDRADE, Geraldo Edson de. "Escultura de Jackson vai para o Presidente Geisel", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 28 de setembro de 1974. "Jackson Ribeiro e José Lucena", OGlobo, Rio de Janeiro, novembro de 1977. SOUZA, Maria Eduarda Alvez de."O escultor de ferro", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, outubro de 1978. MORAIS, Frederico de. Esculturas de Jackson, carnaval e um banquete de Arte," O Globo, Rio de Janeiro, 2 de fevereiro de 1984. _____ ."0 jogo ilimitado dos 'Elementares' de Jackson Ribeiro", O Globo, Rio de Janeiro, 2 de março de 1984. LOPEZ, Adélia Maria. "Alguém ama geometricamente no Boqueirão", O Estado do Paraná, Curitiba, 15 de junho de 1986. _____ ."Paraná abre temporada de artes no Rio", O Estado do Paraná, Curitiba, 24 de fevereiro de 1991.
Jef GOlYSCHeff Jef Golyscheff (pintor, músico) 1897 nasce em Kherson, Ucrânia. 1903 inicia-se na pintura, estimulado pelo pai, amigo de Kandinsky. 1905 estuda pintura e música, tornando-se solista da Orquestra Sinfônica de Odessa. 1909 muda-se para Berlim, onde estuda teoria musical, composição e pintura. 1914 escreve o Trio para cordas, publicado em 1925, obra que o coloca como um dos criadores da música dodecafônica ao lado de Hauer; estuda química; primeiros desenhos e pinturas abstratas. 1915 escreve as óperas Cyrano de Bergérac, Opere o poema sinfônico Das einsige Lied, Dauer eine Stunde und 40 Minuten, prenunciador do happening. 1919 associa-se ao Clube Dadá de Berlim, ao lado de R. Hausmann, e R. Huelsenbeck; assina o manifesto do grupo. Expõe na mostra de Desenhos de Arquitetos Desconhecidos, organizada por Gropius, que também o convida a lecionar na Bauhaus, embora Golyscheff tenha recusado. 1920 junta-se ao Grupo de Novembro com Taut, SchmidtRottluff, Feininger e Nolde. 1921 participa da exposição Russische Kunst, em Hanover, com Chagai I, Archipenko, Kandinsky e Jawlensky. 1922 expõe na mostra Rheinische Sezession, em Dusseldorf, a convite de Max Ernst. 1925 renuncia à música, adotando a profissão de químico. 1930 trabalha como técnico em filmes sonoros; conhece Eisenstein e Pudovkin. 1933 prepara uma retrospectiva de seu trabalho em Berlim com 200 obras; a SS seqüestra a exposição, enquadrando-a como arte degenerada; foge para a Espanha. 1936 durante um bombardeio na Guerra Civil Espanhola, perde seus bens, inclusive as novas pinturas;
refugia-se na França, clandestinamente, até 1939. 1947 uma polêmica entre os escritores Thomas Mann e Willi Schuh envolve seu nome, comparado ao personagem Adrian do romance Doutor Fausto, de Mann. 1952 trabalha como engenheiro químico numa empresa francesa. 1956 com a crise de Suez e na Europa, muda-se para o Brasil, fixando-se em São Paulo. 1961 recomeça a pintar, tentando refazer suas antigas pinturas destruídas. 1965 revela sua identidade a Walter Zanini, que realiza no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo uma exposição de suas obras recentes; adquire a cidadania brasileira. 1966 redescoberto na Europa, mudase para Paris, colaborando regularmente com o grupo Phases. 1970 expõe na galeria Schwarz em Milão; morre em Paris. O artista possui obras no MAC, em São Paulo; no Centro Pompidou, em Paris; no Arquivo da Bauhaus, em Berlim, entre outras coleções. Não participou de nenhuma Bienal de São Paulo. Crítica Review "C .. )Golyscheff realiza vários quadros abstrato-geométricos (desaparecidos ou destruídos), que refaz em São Paulo como recordação em 1961-63. Nestas composições C.. ) os elementos (forma e cor) são dimensões que não se repetem no conjunto, cada qual tendo uma certa duração (Malereidurata), o seu espaço de tempo fixo, um momento sem continuidade. Seu objetivo é assim aglomerar pequenas e diferentes dimensões que convivem na extensão. C.. ) Não importa qual tela apontemos e todas elas revelarão a pesquisa pessoal do artista que reelaborou os elementos da pintura não-objetiva e da figuração desintegrada e interior procurando uma coexistência
Arabesco 1964 óleo si tela 81 x 116 cm Cal. particular, SP
orgânica entre ambas." Walter Zanini, Jef Golyscheff, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1965 (catálogo de exposição). /lHe painted several geometric abstract paintings ( either disappeared or destroyed) which are redone in São Paulo in 1961-63, from memory. ln these compositions (. ..) the elements (form and color) are dimensions which are not repeated on the whole, each one having a specific duration (malereidura ta), its fixed space time, a moment without continuity. His aim is to agglomerate small and different dimensions that coexist in extension (.. .) No matter which canvas is pointed out and they ali reveal a personal research of the artist, who reelaborated the elements of the non-objective painting, inner and disintegrating figuration looking for an organic coexistence between both. Walter Zanini /I
Bibliografia BEHNE, Adolf. "Jefim Golyscheff", Der Cicerone II, Berlim, 1919, p. 722. HAUSMANN, Raoul. Der Dada, nº 1,
Steglitz, 1919. EIMERT, Herbert. Atonale MusikLehre. Berlim, 1924. SCHUH, Willi. "Thomas Mann's Doktor Faustus", Neue Zürcher Zeitung, nº 2430, Zurique, 1947. Jef Golyscheff São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1965 (catálogo de exposição com textos de Walter Zanini e Olivier Toni). JAGUER, Edouard. "Jefym Golyscheff", Phases, nº 10, Paris, setembro de 1965, p. 79. HAUSMANN, Raoul. "A Jef Golyscheff", Phases, nº 11, Paris, maio de 1967, p. 75-77. ZANINI, Walter. "Golyscheff a la lumiêre australe", Phases, nº 11, Paris, maio de 1967, p. 79. WESCHER, Herta. Collage, Nova York, Harry N. Abrams, 1968. HAUSMANN, Raoul. "Golyscheff", Mirante das Artes, nº 8, São Paulo, maio-abril de 1968, p. 26. KLlEMANN, Helga. Die November Gruppe, Berlim, Gebr. Mann, 1969, p.85. STENEBERG, Eberhard. Russische Kunst 1919/32, Berlim, Gebr. Mann, 1969{ p.1 0-12 e 53. NOVAK, Ladislav. "Setkánis & Golyscheff", Sesity, nº 31, Praga, 1969, p. 50.
Jef Golyscheff Milão, Galeria Schwarz, 1970 (catálogo de exposição com texto de C. Bernard). ZANINI, Walter. "Golyscheff, um exemplar passageiro clandestino", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 11 de abril de 1971. Jef Golyscheff São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1975 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 737. ALVARADO, Daisy Peccinini de. Novas figurações, novo realismo e nova objetividade. Brasil anos 60. Tese de doutorado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1987, p.63-67. ZANINI, Walter. "Jef Golyscheff e as dificuldades de sua recuperação", Revista de Música, v. 3, nº 1, São Paulo, Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, maio de 1992, p. 5-16.
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N
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JOAO CAMA~A
João Câmara Filho (pintor, gravador, desenhista) 1944 nasce em João Pessoa, Paraíba. 1955 passa a residir na cidade de Olinda, Pernambuco. 1960 estuda pintura no curso livre da Escola de Belas-Artes da Universidade do Recife. 1962 passa a escrever sobre arte em jornais de Recife. 1964 participa do grupo de artistas que fundou o Ateliê Coletivo da Ribeira, em Olinda, Pernambuco. 1967-70 ensina pintura no Setor de Arte da Universidade Federal da Paraíba. 1968 conclui curso de psicologia na Universidade Católica de Pernambuco. 1973 Fernando Monteiro realiza o documentário Simetria terrível ou mecânica de João Câmara. 1974 inicia série de litografias Cenas da vida brasileira 7930-7954, com forte conteúdo político. 1976 Frederico de Morais realiza audiovisual sobre a obra do artista. 1980 Lança o Iivro Cenas da vida brasileira 7930-7954, trazendo série de obras do artista que leva o mesmo nome do livro. 1981 Aceita o convite de Oscar Niemeyer para realizar o painel interno do Monumento a Tiradentes, em Brasília. 1983 publica o livro de suas obras da série Dez casos de amor e uma pintura de Câmara, com texto de Frederico de Morais. 1987 publica o álbum de litografias Oolho do meu pai sobre a cidade. 1988 retrospectiva na Kunsthalle, em Berlim. 1991 expõe no Recife uma série de desenhos intitulada Riscos, mostrando um aspecto intimista de sua obra. Vive e trabalha em Olinda, Pernambuco. Participou da X; XV e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo. Participou, em 1984, da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte e Cultura Brasileiras, promovida pela Fundação Bienal de São Paulo. Crítica Review "Diante de um quadro de Câmara, sobretudo nesta série de 'Retratos' imaginados, nos quais o artista deixa bem claro o seu descompromisso com o retrato
Friendly persuasion 1970 óleo si madeira 122 x 98 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
(como, aliás, já o fizera com o painel e mural, antimurais), diante de cada quadro o espectador se sente, inegavelmente, inconfortável. A leitura da pintura de Câmara como retrato é interrompida a cada instante. Como se o pintor encontrasse um prazer secreto com o desconcerto do observador desavisado. Cada quadro é um 'retrato', uma imagem manipulada com a mestria de alguém que sabe o que tem a dizer sobre pessoas e situações que ocorrem em seu mundo, numa projeção do cotidiano que tem muito da ironia filtrada através da mágica da metáfora. " Aracy Amaral, Os retratos inconfortáveis de Câmara, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1976 (catálogo de exposição). "Sua resistência é de cunho conceituai: resiste ao mercado, fazendo grandes murais de difícil adaptação nas moradias hodiernas; resiste às vanguardas e às novas mídias, sendo apenas pintor, 'um ofício antigo', como sempre repete; e, com isso, resiste ao chamado colonialismo cultural, orgulhando-se de ser 'provinciano e brasileiro'." Alberto Beuttenmüller, "Um artista resistindo ao tempo e aos modismos", Jornal da Tarde, São Paulo, 4 de dezembro de1990. "When facing a painting by João Câmara, special/y one of these imagined "Portraits" - where the artist stresses his non commitment with the portrait (as he had already done with the paneI and the mural, which became anti-mural),· in front of each painting the spectator feels undeniably uncomfortable. The reading of a painting by Câmara as a portrait is constantly interrupted. It is as it the painter derives a secret pleasure from the uneasiness of the observe r, who is taken unaware. Each painting is a "portrait", an image skilful/y crafted by someone who knows what he has to say about people and situations that occur in his own world, in a projection of daily lite fil/ed with irony, filtered by the magic of the metaphor. " Aracy Amaral " Its resistance is intelectual: it resists the market, creating huge
Uma confissão 1971 óleo si madeira 160 x 200 cm
Cal. MAC-USP
muraIs which are difficult to adapt to houses lived in today,· he resists the avant-garde movements and the new means of communication, being just a painter, "an old profession ", as he insists. Thus, he resists the so cal/ed "cultural colonialism" being proud to be provincial and Brazilian. " Alberto Beuttenmüller Bibliografia LOPES, Almerinda da Silva. João Câmara Filho: o revelador de
paradoxos político-sociais. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 1989. ALMEIDA, Mauro. "Quando dez não significa dez mais", Diário de Pernambuco, Recife, 20 de outubro de 1965. FERREIRA GULLAR. "A força que levou a crítica à autocrítica", Visão, São Paulo, 19 de janeiro de 1968. BARATA, Mário. "Arte atual e salão", Jornal do Commercio, Rio de
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amor e uma pintura de Câmara, São Paulo, JBS Murad Propaganda, 1983 (com reprodução das obras de João Câmara Filho). AMARAL, Aracy. "João Câmara Filho", in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (19611981), São Paulo, Nobel, 1983, p.235-41. AMARAL, Aracy. "Anos 60: da arte em função do coletivo à arte de galeria", in Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira: 1930-1970, São Paulo,
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I
José de Moura Resende Filho (escultor, desenhista, pintor) 1945 nasce em São Paulo. 1963-65 tem aulas com Wesley Quke Lee e na Fundação Armando Alvares Penteado. 1964-67 faz estágio com o arquiteto Paulo Mendes da Rocha. 1966-67 participa do Grupo Rex-com Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros, Frederico Nasser, Nelson Leirner e Carlos Fajardo. 1967 forma-se em arquitetura pela Universidade Mackenzie. 1968 primeira exposição com Baravelli, Fajardo e Nasser na Petite Galerie, Rio de Janeiro, e na Galeria Art Art, em São Paulo. 1970 com os mesmos artistas forma a Escola Brasil, de relevante importância para o ensino de arte em São Paulo, que funciona até 1974; nesse período, também é professor do Instituto de Artes e Decoração e da Universidade Mackenzie. Expõe algumas pinturas junto com suas esculturas. 1974 expõe esculturas de caráter linear no Museu de Arte de São Paulo. 1975 participa da editoria da revista Malasartes, dedicada à discussão de questões artísticas. 1976-86 é professor da Faculdade de Arquitetura da Pontifícia Universidade Católica de Campinas. 1979-81 cursa pós-graduação na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciência Humanas da Universidade de São Paulo; torna-se professor na Escola de Comunicação e Artes da mesma universidade. 1980 edita a revista A Prova do Fogo; representa o Brasi I na XI Bienal de Paris. 1984 recebe bolsa da Fundação Guggenheim, permanecendo oito meses em Nova York. 1988 participa da XLIII Bienal de Veneza; inicia uma série de trabalhos com materiais de moldagem líquida, como parafina ou chumbo, junto aos flexíveis e rígidos. 1992 participa da IX Documenta de Kassel. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IX Prêmio Aquisição; XVII e XX Bienais Internacionais de São Paulo.
JOSe ~eSeNDe
Crítica Review "Resende faz desenhos no espaço e constrói ao mesmo tempo. Alia materiais orgânicos e de aparência orgânica como couro, camurça,
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Sem título 1991 cobre, chumbo e cabo de aço 200 x 190 x 190 cm Cal. do A., SP
madeira, tronco, tule, pedra com elementos de tecnologia (borracha, plástico, saco de lixo, ferro, bronze, aço). Cada peça manifesta a ciência do artesão que conhece as superfícies, texturas, formas, adaptabilidades e potenciais de seu material. A preocupação com as propriedades físicas desses elementos é o que determina, talvez, como a escultura foi construída. Por outro lado, a conexão entre o processo e os materiais não se desenvolve apenas na lógica construtiva, mas também na irracionalidade." Sheila Leirner, "José Resende: construção e gesto", Módulo, nº 62, janeiro/fevereiro de 1981, apud Arte como medida, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1982, p.174. "Resende, simultaneously, builds and makes drawings in space. He combines organic materiais, and organic-like materiais, such as leather, chamois, wood, trunks, tulle and stone with elements created by technology (rubber, plastic, rubbish bags, iron, bronze, steel). Every work reveals the skill of a craftsman who masters the surfaces, textures, shapes, adaptabilityand potentialities of his material. It is his concern with the physical properties of those elements that determines, possibly, how the sculpture will be produced. On the other hand, the connection between the process and the material does not take place, only, in the constructive logic, but also in irrationality. " Sheila Leirner Bibliografia Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1970 (catálogo de exposição). , JAYME MAURICIO. "José Resende", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 27 de agosto de 1970. PONTUAL, Roberto. Brasil/arte/ hoje/50 anos depois, São Paulo, Colleçtio Artes, 1973, p. 239. ARAUJO, Olívio Tavares. "Desenho em 3d", Veja, São Paulo, 16 de outubro de 1974. PONTUAL, Roberto. "José Resende: o comentário comentado", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 de abril de 1975. BEUTTENMÜLLER, Alberto. "Conceituai - que arte é essa?", Visão, Rio de Janeiro, 30 de março
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Bibelô: a secção da montanha 1967 madeira, laminado de fórmica, acrílico e terra 112 x 30 x 72,4 cm Cal. MAC-USP
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Duchamp \JS. Vasarely 1974 serigrafia si papel 94,3 x 66,2 cm
JUl ~lAZA Júlio Plaza (artista multimíd ia) 1938 nasce em Madri, Espanha. 1957 inicia-se na pintura e no desenho com estudos livres em Madri; posteriormente, freqüenta a Volksschule, em Colônia, a Academia Julian e a Escola de Belas-Artes em Paris; faz viagens de estudo pela Holanda e Bélgica. 1967 participa da IX Bienal Internacional de São Paulo; ganha bolsa do Itamaraty para estudos no 'Rio de Janeiro e viagem ao país. 1968 Julio Pacello edita, em São Paulo, seu Livro-objeto, onde, através de dobraduras, as folhas adquirem tridimensional idade. 1969 é convidado, junto com Regina Silveira, a ser artista residente na Universidade de San Juan, em Porto Rico. 1973 muda-se para São Paulo, tornando-se professor da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e da Fundação Armando Álvares Penteado. 1974 organiza e participa da exposição Prospectiva 74, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1975 com Augusto de Campos, edita a Caixa preta e Poemóbiles (uma nova versão conjunta do Livroobjeto); realiza a exposição Panaroma das Artes no Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo, onde faz citação de obras da história da arte. 1977 expõe a instalação Os Meninos na Galeria Arte Global, São Paulo. 1978 com Regina Silveira, Walter Zanini e Donato Ferrari, inaugura o Aster, centro de estudos de artes visuais; expõe a Instalação para Malevitch no Gabinete de Artes Gráficas, São Paulo. 1980 realiza a exposição Arte como Arte no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1985 termina o doutorado em semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo, onde 386
CoI. MAC-USP
atualmente é chefe do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e professor do Instituto de Artes da Universidade de Campinas. Participou da VIII; XVI e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review " Nestes últimos anos, mantendo todo o rigor de sua formação neoconstrutivista e peculiaridades próprias da visualidade minimalista, seu trabalho tomou distância do sistema de produção estétic%bjetual, passando a uma linguagem semiótica/comunicativa afincada na exploração de uma linguagem de estrita correspondência entre significados e significantes. Ele defende os valores irredutíveis da imagem, ou seja, o pensamento não-verbal nela expresso. C.. ) Sua obra insere-se com·grande segurança no amplo e crescente circuito internacional da visualidade poética surgida da multimídia." Walter Zanini, "Na próxima exposição de Belgrado, Júlio Plaza e Avatar Moraes", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de agosto de 1977.
"ln these last years, adhering to the rigors of his neo-constructivist background and specific peculiarities of minimal visuality, his work became distant from the object-static production system, giving way to a semiotic/communicative medium rooted in the exploration of a medium of strict correspondence between significancyand significant. He supports the irreducible values of image, that is, the non-verbal thought expressed in it. The context of his medium where there is an acute search for the quality of the word, of the icon presence and of its interpretations, shows a diversified communication media, however, predominantly syntactic. (..) His work inserts itself
with great assurance in the wide and growing international circuit of the poetic visuality introduced by multimedia. " Walter Zanini Bibliografia ANOS, Mariano. "Una nueva consiencia dellanguage", Artes, nº 4, Madri, 1962. SAMPAIO, Marcia. "Júlio Plaza: signspaces", Suplemento Literário de Minas Gerais, Belo Horizonte, 10 de abril de 1971. "Panorama da arte: Júlio Plaza", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de dezembro de 1975. RESTANY, Pierre. 'Tarte brasiliana", Domus, nº 544, Milão, março de 1975. UCHOA LEITE, S. "Enigma-imagem de Marcel Duchamp", José, nº 8, Rio de Janeiro, abril de 1977. LEMOS, Fernando C. "Da arte sintética à arte semântica", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de agosto de 1977. ZANINI, Walter. "Na próxima exposição internacional de Belgrado, Júlio Plaza e Avatar Moraes", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de agosto de 1977. "Aster: Artes", Folha de São Paulo, São Paulo, 19 de novembro de 1978. Arte como arte. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1980 (catálogo de exposição com textos de Décio Pignatari e Haroldo de Campos). LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p. 152-54. SANTAELLA, Maria Lúcia. "Há luz", Jornal da Tarde, São Paulo, 18 de dezembro de 1982. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 786-88. GONÇALVES FILHO, Antônio. "Arte e tecnologia em perfeito . entendimento", Folha da Tarde, São Paulo, 3 de setembro de 1985.
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art \ lart\ n
: sldll aCQuired by experience or ·study : KNACK 2: a branch af learn ing; esp :. one of the humanities 3 : systematic use of knowledge or skill in making or doing things 4: the uSe of skill and imagination in the production of things of beauty; also : works so produced 5: ARTFULNESS
Art 1972 serigrafia
si papel 111 ,7 x 66 cm
CoI. MAC-USP
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lcON fc~~A~ León Ferrari (escultor, artista multimídia) 1920 nasce em Buenos Aires, Argentina. 1954 permanece três anos na Itália, quando inicia seu trabalho de escultura. 1955 primeira individual na Galeria Cariola de Milão. 1959 produz o filme La primera fundación. 1960 começa a fazer esculturas com arame de aço inoxidável. 1962 expõe uma série de desenhos caligráficos em Buenos Aires. 1965 abandona a arte abstrata e se engaja no movimento cultural e político do Instituto di Tella de Buenos Aires. 1966 participa da mostra Homenage ai Vietnam; escreve o texto para teatro Palabras ajenas. 1968-69 faz parte dos eventos Tucuman Arde e Malvenido Rockefeller, em Buenos Aires. 1976 muda-se para o Brasil; retoma o trabalho com as esculturas de aço inoxidável. 1979 apresenta a escultura 8erimbau na exposição Arte Lúdica no Museu de Arte de São Paulo; começa a fazer esculturas sonoras e trabalhar com letraset, xerox, heliografia, arte postal. 1983 realiza escultura na praça Alceu Amoroso Lima, em São Paulo; recebe prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor exposição do ano; participa do evento Arte na Rua, promovido pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 retorna a Buenos Aires; publica o álbum de desenhos Hombres; retoma os temas religiosos que já estavam presentes nas obras de 1964. 1985 realiza a instalação A Basílica na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1987 edita o álbum de colagens Para hereges; participa da exposição A Trama do Gosto na Fundação Bienal de São Paulo. 1991 exibe a obra Justiça no Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, escultura utilizando um animal vivo.
Vive e trabalha em Buenos Aires. Participou da XVII setor Arte e Videotexto Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Residente em São Paulo há alguns anos, aos poucos retomou suas esculturas dominadas pela linha, formas cúbicas vazadas, cinéticas, e de intenso sentido poético-musical. Paralelamente a essas estruturas arquitetônicas fantásticas, prosseguiu desenvolvendo suas 'escritas', ou 'anti-escritas', se assim se desejar. C.. ) Curiosamente, pouco depois, ao descobrir as possibilidades do 'Letraset', incorporaria a figura, até então ausente de suas composições, como contraponto humoroso aos grafismos lineares em movimentação sobre a superfície do papel. C.. ) Seja através de labirintos, como nos jogos de xadrez, este sentido de humor desenvolve-se em cadeia, colocando o espectador diante de enigmas intrigantes, fundados nos módulos transfigurados pelo artista." Aracy Amaral, A arte de León Ferrari, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1980 (catálogo de exposição).
"He has been living in São Paulo for some years and has come gradually back to sculpture dominated by lines, hollowed cubic shapes, kinetics of intense musical, poetical sense. Along with these fantastic architectural structures, he proceeded working on his "writings" ar "anti-writings", as Vou wish. ( . .. ) Surprisingly, shortlyafter discovering the possibilities of "Letterset", he incorporated figure, up to then absent from his compositions, as a humorous counterpoint to the linear graphisms, which are not static on the surface of the paper. ( . . . ) Whether through labyrinths - as in chess games - this sense of humor unfolds in a sequence, facing the viewer with intriguing enigmas based on the modules transformed
Música 1984 aço inox 100 x 55 cm CoI. Galeria Skultura. SP
by the artist. " Aracy Amaral Bibliografia JACOBY, Roberto. "Intenso y poético experimento de cbmunicación política y estética", La Opinion, Buenos Aires, 9 de dezembro de 1972. León Ferrari. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1978 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). A arte de León Ferrari. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1980
(catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral, reproduzido em Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer(7967 -7987), São Paulo, Nobel, 1982, p. 336). ROLlM, José Henrique Fabre. "Ferrari, desenhista e escultor, em confronto", A Tribuna, Santos, 10 de agosto de 1980. MALVIDO, Adriana. "Ningún artista ha logrado reflejar, fuera de Argentina, la violencia de la repressión" , Unomásuno, México, 7 e 8 de abril de 1982. ZANINI, Walter. História geral da
arte no Brasil, v: 2, Sã'o Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 774. León Ferrari hoje. São Paulo, Humberto Tecidos, 1983 (catálogo de exposição com textos de Teixeira Coelho e José Roberto Aguilar). CANCLlNI, Nestor Garcia. "EI arte se hace en fotocopias", Revista dei Sur, nº 4, Estocolmo, 1984. DÁTOLA, Daniel. "Escultor original y artista maldito", La Razón, Buenos Aires, 4 de junho de 1986.
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lZA~~AGA .
Sem títu lo 1959 nanquim s/ papel 50 x 33 cm Cal. Ana Alice Francisqueti. SP
Antonio Gundemaro Lizarraga 1924 nasce em Buenos Aires. 1959 passa a residir definitivamente no Brasil e naturaliza-se brasileiro. Trabalha como ilustrador do suplemento literário do jornal OEstado de S. Paulo. 1960-63 participa de salões e exposições. Desenhista industrial, realiza projetos de iluminação e comunicação gráfica, cria e orienta a criação de cristais para uma indústria de vidros de arte e luminárias. 1965-66 participa da montagem da VIII Bienal Internacional de São Paulo. 1969 realiza exposição na Galeria Bonfiglioli, em São Paulo. Participa da coletiva Panorama Atual da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1971-72 cria logotipos e sistemas de comunicação visual para empresas. Participa da Mostra de Arte Brasileira Plástica 72, recebendo o Grande Prêmio Brasil Independência, co~ obra em equipe com Gerty Saruê. Epremiado pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. 1973 participa da Bienal de Arquitetura, na Fundação Bienal de São Paulo, juntamente com Gerty 388
Saruê. 1976 é designado diretor adjunto da Fundação Bienal de São Paulo. 1977 participa da coletiva Panorama Atual da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. É eleito diretor da Fundação Bienal de São Paulo. 1979 participa de coletiva de gravura na Galeria 119, em Tel Aviv, Israel. Realiza nos anos seguintes projetos gráficos de livros para a editora Perspectiva, juntamente com Gerty Saruê. 1983 elabora pôster para a exposição Anistia Internacional Brasil. 1987 participa da mostra Arte e Novas Tecnologias: Fibras Oticas, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1990-93 realiza exposições individuais e coletivas em São Paulo, nas Galerias Montesqnti e Millan, no Museu de Arte Moderna, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Também realiza projetos gráficos para editoras. Trabalha e mora em São Paulo. Participou da VIII; IX; X; XI em sala especial e XII Bienais Internacionais de São Paulo. Participou em1 984 da mostra Tradição e Ruptura: Síntese de Arte
e Cultura Brasileiras. Crítica Review "As abstrações, consideradas do ponto de vista do desenho de Lizarraga, pedem muito. mais do apreciador um esforço de inteligência à boa apreciação dos trabalhos que se sucedem à sua observação. O desenho é principalmente dotado de uma intelectualidade que relega a um plano menos visível a carga afetiva, o mundo sensível. Lidamos com indicações articulares, arteriais, sistemas radiais, vértebras. As raras texturas não se enredam ao ponto de criar uma nova fonte de sugestibilidade. São notações muito discretas." Geraldo Ferraz, "Articulações relacionadas", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 5 de março de 1960. "Há exatamente três décadas o pintor Antonio Lizarraga vem tentando captar em duas dimensões o que os antigos chamaram muito apropriadamente de volume cósmico. Ou seja, metade de sua vida foi dedicada a criar um espaço plástico que expurgasse toda ilusão, um espaço concreto em que o absoluto se manifestasse na perfeita simetria de um quadrado. "
Antonio Gonçalves Filho, "A cor vira forma com Lizarraga ", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de março de 1991. "Abstractions, considered fram Lizarraga's drawings point of view, demand more of the observer of his art, than the intel/igent effort than the balanced appreciation of the works to be observed. The drawing, above al/, contains an intel/ectuality that displaces affection and the sensitive world to a less visible plane. Here we are dealing with articula te indications, arteries, radial systems, vertebras. The rare textures do not enmesh themselves to the point of creating a new source of suggestibility. Theyare very subdued notations. " Geraldo Ferraz
Bibliog r9fia ANDERAUS, Ricardo. "Concretos ainda determinam a criação nacional", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de novembro de 1989. CARVALHO, Bernardo. "MAM faz balanço da produção sobre papel", Folha de São Paulo, São Paulo, 24 de novembro de 1990. p. F-3. MORAES, Angélica. "Os pêndulos de cor de Antonio Lizarraga", Jornal da Tarde, São Paulo, 7de março de 1991. "As cores de Lizarraga", Jornal da Tarde, São Paulo, 2 de abril de 1992. NORMA, Freire. "Os poderes da cor em exposição", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de abril de 1992. PIZA, Daniel. "Lizarraga trata a cor como meio e fim", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 2 de abril de 1992. "Lizarraga nega formalismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 8 de julho de 1993. MORAES, Angélica. "Lizarraga: um mergulho na pesquisa", Jornal da Tarde, São Paulo, 8 de julho de 1993. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Panorama apresenta a crise da pintura", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de abril de 1993.
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"ln the last three decades the painter Antonio Lizarraga has been trying to seize, in two dimensions, what older civilizations very apprapriately cal/ed cosmic volume. Therefore, he spent half his lite trying to create an artistic space puritied fram any il/usion, a concrete space where the absolute would manitest itself in the perfect symmetry of a square. " Antonio Gonçalves Filho
lOTUS lOBO Lotus Amanda Maria Lobo (gravadora) 1943 nasce em Belo Horizonte. 1963 estuda técnica mural com Inimá de Paula e litografia com João Ouaglia na Escola de Belas-Artes e Artes Gráficas de Belo Horizonte. Recebe menção honrosa no XIII Salão de Belas-Artes de Juiz de Fora. 1963-69 participados Salões Municipais de Belas-Artes de Belo Horizonte, sendo premiada em 1966 e 1969. 1964 participa d~ fundação do ateliê Oficina de Arte. E premiada no XIII Festival Universitário de Arte de Belo Horizonte. Participa do I Salão de Arte Moderna do Distrito Federal e do XXI Salão Paranaense de Belas-Artes, em Curitiba. 1965 integra as coletivas 14 Artistas Mineiros (Galeria Guignard, Belo Horizonte); 6 Artistas de Minas (Galeria Espaço, Porto Alegre); Jovens Gravadores (Galeria IBEU, Rio de Janeiro) e Desenhistas e Gravadores Mineiros (Universidade Federal de Minas Gerais). 1966 estuda composição artística com Fayga Ostrower. 1967 leciona litografia na Fundação Escola Guignard, Belo Horizonte. 1968 estuda gravura em metal com José Lima. Faz estágio em impressão de gravuras na Planus, Rio de Janeiro.
1969 estuda litografia industrial nas Indústrias Reunidas Fagundes Neto, Juiz de Fora, Minas Gerais. 1969-731eciona gravura em metal na Fundação Escola Guignard. 1970 realiza sua primeira individual na Galeria Guignard. Recebe bolsa de estudos para Paris no Salão Nacional da Aliança Francesa, Belo Horizonte. 1971 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1971-72 vai a Paris. Estuda na École Supérieure des Arts et Ind~stries Graphiques Estienne e na Ecole d'Arts Plastiques et Sciences de l'Art de l'Université de Paris. 1974 participa da Mostra Histórica da Gravura Brasileira, na Bienal de São Paulo. 1974-75 leciona litografia na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 1978 cria com outros artistas a Casa Litográfica, Belo Horizonte (extinta em 1982). 1979 expõe na Galeria Gravura Brasileira, Rio de Janeiro. 1984 colabora na montagem do ~teliê da Casa de Gravura Largo do O, Tiradentes, Minas Gerais, onde trabalha como diretora técnicaartística. 1986 organiza a mostra 25 Anos de Litografia de Arte em Minas Gerais,
Maculaturas 1970 folha de flandres 70 x 150 cm Ca l. da A. , 8elo Horizonte, MG
exposta em Juiz de Fora e Belo Horizonte. Vive em Belo Horizonte. Participou da X Prêmio Aquisição Itamaraty Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Nestes 15 anos, Lotus Lobo falou de uma outra realidade mineira, falou do universo rural sendo aos poucos penetrado pela industrialização, falou das Gerais e não das Minas do ouro e do barroco. C.. ) Como Cézanne diante da natureza, Lotus, diante de universo tão vasto e variado (as centenas de rótulos desenhados em folhas de flandres), seleciona aquilo que lhe interessa esteticamente, ou seja, faz 'anotações' de suas 'pequenas sensações'. Estas são, em seguida, despojadas de suas 'impurezas', reduzidas a novas estruturas gráficas. Eo que era antes um documento de uma atividade econômica, iconografia industrial ou mercantil e, por extensão, desdobramentos de uma cartazística, de uma ornamentação ou mesmo de uma arquitetura e um urbanismo de época, que revelam um status sócio-cultural de uma determinada região, é, hoje, na Galeria, apenas arte, forma pura." Frederico de Morais, "Lotus, rótulos,
anotações: uma realidade de Minas", OGlobo, Rio de Janeiro, 9 de abril de 1979.
"In these last 15 years Lotus Lobo has approached another reality from Minas Gerais, she has focused rural lite being slowly dominated by industrialization; she has spoken of Gerais and not Minas, the golden mines and the baroque. As Cézanne when confronted with nature, Lotus, confronting such a vast and varied universe (the hundred labels designed on flander plates ) she selects what interests her aesthetically, or, to put it better, she makes "commentaries about her "small sensations" . Then these observations are cleaned of their "impurities", are reducted to new graphical structures. Therefore, what was once a document on an economic acitivity, an industrial or commercial icon, and, as such, the unfolding of a poster language, of a decoration universe or even deriving from the architecture or urbanism of the period, revealing a social and cultural status from a specific region becomes, today, in the Gallery, only art, in its pure formo " Frederico de Morais li
Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Lotus: lito-
objeto do ready-made mineiro", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de junho de 1969. Lotus Lobo. Belo Horizonte, Galeria Guignard, 1970 (catálogo de exposição com apresentação de Luciano Gusmão). SAMPAIO, Márcio. "A gravura brasileira - de Goeldi a Lotus Lobo", Minas Gerais, Belo Horizonte, 3 de abril de 1970. _. "Ulm ainda não nasceu, viva a manteiga de Minas", Suplemento Literário Minas Gerais, Belo Horizonte, 11 de abril de 1970. _. "Arte/Brasil/Hoje - Minas Gerais", Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, nº 9, novembro de 1970, p.45-52. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 249. SAMPAIO, Márcio. A paisagem mineira, Belo Horizonte, Coordenadoria de Cultura/Fundação Palácio das Artes e Sociedade Amigos da Cultura, 1977. MORAIS, Frederico de. "Lotus, rótulos, anotações: uma realidade de Minas", OGlobo, Rio de Janeiro, 9 de abril de 1979. "Mais um prêmio para Lotus Lobo". OEstado de Minas, Belo Horizonte, 3 de outubro de 1984.
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lU ZAQU lA
Estado de pintura 1986 acrĂlico si tela 240 x 260 cm Cal. Wanda Klabin, RJ
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Luiz Áquila da Rocha Miranda (pintor, desenhista, gravador) 1943 nasce no Rio de Janeiro, filho do arquiteto Alcides da Rocha Miranda. 1959 estuda pintura com Aluísio Carvão no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; desenho com , Tiziana Bonazzola na Escolinha de Arte do Brasil e gravura com Oswaldo Goeldi na Escola de BelasArtes do Rio de Janeiro. 1960 expõe em coletiva da Escolinha de Arte do Brasil, Rio de Janeiro. 1962 muda-se para Brasília, onde trabalha fazendo projetos gráficos. 1965 permanece em Paris por um ano com bolsa do governo francês. 1967 recebe bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa; leciona gravura em Évora. 1968 retorna ao Brasil, ministrando aulas de desenho na Universidade de Brasília. 1972 expõe na Galeria Bonfiglioli, em São Paulo, e na Bienal de Quito; permanece um ano em Londres com bolsa do Conselho Britânico estudando litografia e gravura em metal. 1973 primeira individual no Centro de Estudos Latino-Americanos, em Liverpool. 1974 exposições em Madri, Paris e Rio de Janeiro; fixa-se em Petrópolis. 1978 expõe na XXXVIII Bienal de Veneza; coordena o Centro de Criatividade de Brasília. 1979 recebe Prêmio de Viagem ao País no II Salão Nacional de Artes Plásticas da Funarte, Rio de Janeiro. 1980 começa a dar aulas de pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. 1985 viaja parÇ] a Alemanha; realiza o evento Luiz Aquila Por Toda a .Cidade, no Rio de Janeiro e São Paulo. 1987 participa da exposição Modernidade em Paris. 1988-91 é diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. 1992-93 expõe no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha em Petrópolis, Rio de Janeiro. Participou da XVII e XVIII mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Luiz Áquila não é um tachista. Por sua formação, está mais próximo da pintura geométrica e construída,' (... ). No entanto, é inquestionável que sua pintura vai estimular a nova onda informal. Nos quadros expostos, a mesma explosão colorida, a mesma gestual idade livre, a mesma euforia do ato de pintar. Amarelos, vermelhos e azuis intensos criam planos que se superpõem ou molduras artificiais que logo serão negadas pelo estilhaçar de formas que não querem descansar em nenhum ponto fixo do quadro.( ...) Com o pincel, Aquila vai criando arabescos musicais, ziguezagues, volutas, espirais, linhas que serpenteiam ou flutuam no espaço decididamente instável." Frederico de Morais, "0 informalismo está de volta", O Globo, Rio de Janeiro, 30 de julho de 1979.
"(. .. ) Luiz Áquila is not a tachiste. Through his background he is closer to constructed geometrical paintings. (. .. ) Nevertheless, it is unquestionable that his paintings will stimulate a new informal trend ln the works exhibited, the same colar explosion, the same free gesture, the same euphoria in the act of painting. Intense yellows, reds and blues create planes that overlap, ar artificial frames which will soon be denied by the shattering of forms which do not want to lie stjll in any fixed pojnt of the painting. With the brush Aquila creates musical arabesques, zigzags, volutes, spirals, lines which
Sem Título 1972 vinil si duratex 79,2 x 79,5 cm Cal. Regina Miranda, RJ
meander ar f/uctuate in a decidedly unstable space. " Frederico de Morais Bibliografia PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Colleçtio Artes, 1973, p. 251. Luiz Aquila da Rocha Miranda. Rio de Janeiro, Galeria Grupo B, 1974 (catálogo de exposição com texto de Roberto Pontual). AULER~ Hugo. "A arte de Liz Roberts e Luiz Aquila", Correio Braziliense, Brasília, 14 de setembro de 1975. Luiz Áquila da Rocha Miranda. São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição com texto de Mário Barata). . AULER, Hugo. "Ascensão do gesto criador", Correio Braziliense, Brasília, 20 de dezembro de 1978. Luiz Áquila da Rocha Miranda. Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1979 (catálogo de exposição com
texto de Eudoro Augusto Macieira de Sousa). MORAIS, Frederico de. "O informalismo está de volta", O Globo, Rio de Janeiro, 30 de julho de 1979. PONTUAL, Roberto. "Foco sobre Luiz Áquila ", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de agosto de 1979. Luiz Aquila. São Paulo, Galeria Luisa Strina; Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1982 (catálogo de exposição). XVII Bienal de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1983, p. 178 (catálogo de exposição com texto de Walter Zanini). GOMES, Márjon Strecker. "A pintura delirante de Aquila", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de outubro de 1984. Luiz Áquila por toda a cidade. Rio de Janeiro e São Pau lo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Frederico Morais).
ALMEIDA, Miguel de. "Olhos de caleidoscópio", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de agosto de 1985. KLlNTOWITZ, Jacob. "Uma obra bem realizada, mas sem a essência da pintura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 13 de setembro de 1985. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Os novos contrastes de Aquila", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de setembro de 1987. COUTINHO, Wilson. "Áquila: o presente da pintura", Galeria, nº 6, São Paulo, 1987, p. 50:54. AYALA, Walmir. "Luiz Aquila: a nova ordem", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 31 de dezembro de 1989. Quadros grandes. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1992 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa).
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Sem título (série Amazoninos)1 990 chapa de ferro 300 x 100 cm CoI. Galeria Camargo Vi laça, SP
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Manfredo Alves de Souzanetto (desenhista, pintor, gravador) 1947 nasce em Jacinto, Minas Gerais. 1969 freqüenta a Escola de BelasArtes e Artes Gráficas de Belo Horizonte. 1972-75 freqüenta a Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais. 1974 realiza sua primeira individual no Instituto Cultural Brasil-Estados Unidos, em Belo Horizonte, e recebe o Prêmio Bolsa de Estudos na França, no V Salão Nacional de Arte Universitária, realizado em Belo Horizonte. 1975-79 reside em Paris, expondo na Galerie Debret, no Musée de l'Abbaye Ste. Croix - Les Sables d'Olonne e na Galerie, Frégnac. De 1977-79 freqüenta a Ecole , Supérieure des Beaux-Arts e a Ecole Nationale Louis Lumiere. De 1978 a 79 é bolsista do governo francês. Seus desenhos da década de 70 focalizam as montanhas de Minas Gerais, então em processo de desaparecimento. 1981 ingressa na Escola de BelasArtes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde conclui o curso de gravura. Na década de 80 inicia uma nova fase. Sobre telas e madeiras recortadas em formas geométricas modulares, o artista aplica pigmentos de terra recolhidos em Minas Gerais. 1985 é contemplado com o Prêmio de Viàgem ao Estrangeiro no VIII Salão Nacional de Artes Plásticas promovido pelo Ministério da Cultura - Funarte, realizado no Rio de Janeiro. 1991 realiza individuais na Galeria Raue, em Bonn, e na Galerie Andreas Weiss, em Berlim, Alemanha; retrospectiva no Museu de Arte de Belo Horizonte. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da XII; XIII e XVII como artista convidado, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "De uma indagação figurativa, com substrato ecológico, transferiu-se para um questionamento estrutural pulou do ótico para o mental, ou melhor, deu mais conceito ao visual. Em Paris, a paisagem mineira ficou distante e o desenho de Manfredo, logo acompanhado da pintura, encontrou disposição e terreno para desejar-se autônomo, livre de
reflexo do mundo exterior ao quadro. Como se fosse espelho dele próprio, entidade auto-referencial." Roberto Pontual, "Impressões e vestígios", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de março de 1980.
MANf~eDO De SOUZANeTTO
"From a figura tive investigation with ecological substratum he transferred to a structural investigation -- he jumped fram optical to mental or rather he went deeper into the conceptual and visual universe. ln Paris the landscape fram Minas Gerais was distant and Manfredo s drawing, as we// as, somewhat latter, his painting, became autonomous, free fram reflections of the world outside the painting. As if it were a mirrar of itself, selfreferential entity. " Roberto Pontual Bibliografia DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. "Olhe bem as montanhas", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 de julho de 1975. PONTUAL, Roberto. "Entre mostrar e dizer", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1975. COUTINHO, Wilson. "Impressões e vestígios", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de março de 1980. Manfredo de Souzanetto. Rio de Janeiro, Galeria Cesar Aché, 1982 (catálogo de exposição com texto de Júlio Castanõn Guimarães). Manfredo de Souzanetto. São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte; Rio de Janeiro, Galeria Cesar Aché, 1983 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa). ROELS Jr., Reynaldo. "0 Brasil na geometria de Manfredo", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1985. Manfredo de Souzanetto. São Paulo, Galeria de Arte de São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff). Manfredo de Souzanetto. Rio de Janeiro, Montesanti Galeria, 1987 (catálogo de exposição com texto de Reynaldo~RÔ'els).
SEBASTIAO, Walter. "Sedutora soma de impasses e geometrias", Tribuna de Minas, Belo Horizonte, 3 de novembro de 1988. Manfredo de Souzanetto. São Paulo, Galeria São Paulo, 1989 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa).
35/831983 pigmento de terra com resina acrílica si tela e madeira 187 x 193 cm CoI. Isabel Teixeira, RJ
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MA~CelO NTSCHe Aliança para o progresso 1965 esmalte sintético si duratex e corrente de ferro 122 x 80 x 10 cm Cal. MAC-USP
1975 realiza a intervenção Costura da Paisagem na Pedreira do Pilarzinho, em Curitiba. 1976 expõe 12 auto-retratos em vários estilos na Galeria Arte Global, São Paulo. 1977 faz o projeto de um chafariz, a Fonte cubo d'água para o Largo São Francisco. 1979 inaugura a escultura Garatuja na Praça da Sé; organiza o evento O Artista e a Criança na Pinacoteca do Estado. 1980 expõe Frágiles, objetos em madeira balsa e papel de seda. 1990 participa da exposição A Cor na Arte Brasileira, no Paço das Artes, São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IX Prêmio Itamaraty; X Prêmio Prefeitura Municipal de São Paulo e XI Bienais Internacionais de São Paulo.
Marcelo Nitsche (artista multimídia) 1942 nasce em São Paulo. 1967 participa das exposições Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, e Os Sex Artistas na Rex Gallery & Sons, São Paulo. 1968 realiza objetos infláveis (bolhas) no Salão de Brasília, na Bienal Internacional de São Paulo e um happening na Art Gallery, São Paulo. 1969 realiza o filme Acrilírico; 394
conclui o curso de formação de P,rofessores da Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo. 1970 rea Iiza os fi Imes Omar e Cubo de fumaça, faz sua primeira escultura de uma vaca em concreto. 1973 primeira individual na Galeria Grupo B, Rio de Janeiro, com as pinturas Costuras na paisagem, expondo ao ar livre suas birutas ao vento. 1974 torna-se assessor do Conselho Geral de Planejamento de São Paulo, para assuntos de arte.
Crítica Review "Objetos de geometria rigorosa, a projetar o conceito, na medida em que a mão executa o que é comandado pela mente. Essencialmente artesanais em sua materialização, mas acima de tudo lúdicos, como praticamente tudo o que nos chega de Marcelo Nitsche: sejam as 'bolhas' infláveis dos anos 60, um dos pontos mais altos da criatividade brasileira daquela década, ambientais e instigantes, a vincular a criação com o público participante e seu contexto; sejam as birutas ao vento, as vacas, o ambiente penetrável para crianças na Pinacoteca do Estado em 1979, e mesmo quando da transformação de seu auto-retrato em jogo de quebracabeças." Aracy Amaral, "Olhando os 'frágiles' de Nitsche", in Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (19611981), São Paulo, Nobel, 1982, p.356-357.
"A obra de Marcelo Nitsche, também próxima de Lichtenstein, mostrava uma própria vitalidade crítica, revelando um senso de humor e, mais que isso, uma mordacidade de espírito. Múltiplas variáveis experimentais assinalaram seu trabalho estimulado pelo relacionamento 'homem-natureza' e 'homem-cidade'. Através do tempo a identidade de Nitsche se fixou numa busca que inclui, além da pintura e do desenho, objetos infláveis (bolhas), esculturas, o filme super-8 etc, meios diversificados que adequa a suas idéias." Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.748. "His works are, essentially, the result of craftsmanship, and, above ali, they are playful, as almost everything that Marcelo imparts: whether the inflatable "bubbles" of the 60's - one of the highlights of Brazilian creativity in that decade environmental and stimulating, linking the public with its context; whether the wind -sleeves fluttering in the wind, the cows, an installation for the participation of children in the Pinacoteca do Estado, in 1979, as well as the transformation of his self-portrait into a puzzle." Aracy Amaral "The work of Marcelo Nitsche, closely related to Lichtenstein, showed its own criticai vitality, revealing a sense of humor and, furthermore, his caustic criticismo Several experimental variables can be found in his work, stimulated by the relationship "nature-man" and "urban-man". Through time, Nitsche's identity was focused in a search which included, besides
painting and drawing, inflatable objects (bubbles), sculptures, super8 film, etc, diversified languages which matched his ideas. " Walter Zanini Bibliografia AYALA, Walmir. "A vaca na selva da cidade", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 de abril de 1971. "Nitsche, a arte ao sabor do vento", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 14 de junho de 1973. Homem e paisagem. São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição). MAGALHAES, Fábio. "Temas, formas e materiais de Marcelo Nitsche", Módulo, nº 64, Rio de Jane!ro, maio-junho de 1981. ARAUJO, Olívio Tavares de. "Uma exposição cheia de vida", Isto É, São Paulo, 25 de novembro de 1981. LEIRNER, Sheila. "As alegres vibrações de Marcelo Nitsche", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 de novembro de 1981 (reproduzido em Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p. 206-207). AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer (1961-1981), São Paulo, Nobel, 1982, p. 148-49,315-16 e 356-57. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 748. ABRAMO. Radhá. "As manchas da criação", Folha de São Paulo, São Paulo, 8 de março de 1985. CHIARELLI, Tadeu. "Marcelo Nitsche", Galeria, nº 5, São Paulo, 1987, p.43. A cor na arte brasileira. São Paulo, Paço das Artes, 1990 (catálogo de exposição com texto de Nelson Aguilar).
MA~A CA~MtM
Composição nº 1 1964 nanquim si papel 66,1 x 48,5 cm CoI. MAC-USP
Maria Carmem de Queirós Bastos (desenhista) 1935 nasce em Recife. 1959-61 estuda escultura com Humberto CozZQ, no Rio de Janeiro. 1961 individual de desenho na Galeria de Arte, em Recife. 1962 primeiro Prêmio de Desenho e Escultura no Salão do Estado de Pernambuco. 1964 individual no Museu de Arte de São Paulo. 1965 recebe o Prêmio Aquisição da II Exposição do Jovem Desenho Nacional do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participa do I Salão de Abril no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1966 participa da exposição do Grupo Austral do Movimento Internacional Phases, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1968 expõe no Atelier de la Monnaie, em Lille, França, e na Galeria Defacgz, em Bruxelas. Ilustra o segundo volume da edição popular de Casa grande &senzala, de Gilberto Freyre. 1970 participa de coletivas nos Museus de Arte Moderna de Estrasburgo e Paris. Volta a expor com o Grupo do Movimento Phases. 1971 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1975 transfere seu ateliê para Olinda, Pernambuco. 1976 viaja para a Europa, onde reside por algum tempo, realizando algumas exposições. 1978 volta ao Brasil e passa a trabalhar com o marchand Renato Magalhães Gouvêa, realizando exposições em São Paulo e Recife. 1985 sem expor desde 1979, realiza exposição em comemoração aos 25 anos de sua carreira na Galeria Vicente do Rêgo Monteiro, da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife. 1986 expõe pinturas com temas florais e naturezas-mortas na Galeria Lautréamont, em Olinda. 1988 expõe pinturas no, Gabinete de Arte Brasileira, em Recife. 1992 expõe no Espaço Cultural Pallon, em Recife. Vive e trabalha em Olinda, Recife. Participou da VII e X Bienais Internacionais de São Paulo
Crítica Review "Vejo que esta 'espontaneidade' é mais uma ação do que um resultado passivo. Vejo-a como um elemento capaz de se opor ao maneirismo; à ordem fácil das camadas visuais que a textura cria C.. ). "C .. ) Penso que Maria Carmem se apercebe destas mesmas coisas. E que leva seu desenho para longe das contaminações com o maneirismo, com a beleza enlatada e com a expressividade sob medida. Pois importa e resta agora ao artista sua afi rmação não como um resultado duvidoso da evolução mas como um completamente diverso Mutante." João Câmara Filho, "Novos desenhos de Maria Carmem", Diário de Pernambuco, Recife, 22 de agosto de 1972. "As tendências surreais no Brasil contaram com artistas tão diversos quanto podem ser Tarsila ou Lula Cardoso Alves. Os pintores e desenhistas de gerações mais recentes, ligados ao Movimento Phases, não possuem afinidades formais.C .. ) Maria Carmem produziu malhas lineares, onde os substratos telúricos se afirmam pela consonância com o espírito internacional C.. )." Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.758. "I see that this "spontaneity" is the result of an action rather than a passive result. I see it as an element which is able to oppose mannerism, it is an easy organization of the visual layers created by texture. (...) " (...) I think that Maria Carmen perceives the same things and extends her drawing far away from the contamination by mannerism, with the imposed beauty and the measured expressivity. Now the artist needs to deal with her affirmation not as an ambiguous result of evolution but as a radica//y different Mutant. " João Câmara Filho
recent generations connected to the Phases group do not possess formal affinities. (.. .) Maria Carmen produced linear nets where the te//uric substrata is affirmed by their consistency with the international spirit (. ..). " Walter Zanini Bibliografia "O realismo fantástico de Maria Carmem, uma artista mutante", O Globo, Rio de Janeiro, 31 de maio de 1975. HERMILO, Borba Filho. "Maria Carmem volta a expor no Recife", Diário de Pernambuco, Recife, 27 de novembro de 1975. "Multiplicidade não prejudica o artista, diz Maria Carmem", Diário de Pernambuco, Recife, 14 de junho de 1977. MARCONI, Celso. "Maria Carmem expõe em São Paulo", Jornal do Commercio, Recife, 19 de novembro de 1978. "Maria Carmem". Diário de São Paulo, São Paulo, 10 de dezembro de 1978. Maria Carmem, São Paulo, Renato Magalhães Gouvêa Escritório de Arte, 1978 (catálogo de exposição). MARCONI, Celso. "Pinturas de Maria Carmem na Arteespaço", Jornal do Commercio, Recife, 8 de julho de 1979. D'ARCE, Valdelusa. "Maria Carmem, do barro à tela, uma arte impregnada de ternura", Diário de Pernambuco, Recife, 19 de junho de 1979. "Desenhos de Maria Carmem em exposição no Recife", Diário de Pernambuco, Recife, 28 de maio de 1985. CHAVES, Paulo Azevedo. "Naturezasmortas de Maria Carmem", Diário de Pernambuco, Recife, 27 de maio de 1986. D'ARCE, Valdelusa. "Maria Carmem está de volta, num grande vôo de luz, cor e técnica", Diário de Pernambuco, Recife, 5 de agosto de 1988. "Maria Carmem e a febre de cor", Diário de Pernambuco, Recife, 20 de outubro de 1992.
"Surrealistic tendencies in Brazil encompassed artists as different as Tarsila or Lula Cardoso Alves. The painters and designers of the more 395
MA~ ADO CA~MO ScCCO
Álbum 1967 esmalte e vinil si madeira, colagem e dobradiça c. 40 x 200 cm Cal. Museu de Arte da Prefeitura de 8elo Horizonte, MG
Maria do Carmo Fortes Secco (pintora, artista multimídia) 1933 nasce em Ribeirão Preto, São Paulo. 1954-56 estuda na Escola Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro. 1964 faz sua primeira individual na Galeria Vila Rica, Rio de Janeiro. 1965 participa da mostra Propostas 65, na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1966 participa da exposição Opinião 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e da I Bienal da Bahia. 1967 participa da mostra Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1968 participa da I Exposición Internacional de Dibujos, em Porto Rico, e na II Bienal do Peru, em Lima. 1969 participa do I Salão de Arte Contemporânea de Belo Horizonte. 1970-71 participa da coletiva Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1977 participa da mostra Arte Actuallberoamerica, Madri. 396
1978 participa da exposição Objeto na Arte, Brasil Anos 60, na Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo. 1979 participa do evento Muhimedia' lnternacional, realizado na Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo. 1982 participa do V Salão Nacional de Artes Plásticas, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1983 projeta, realiza e participa da exposição Brasil-Pintura, em Belo Horizonte. Participa do evento Arte na Rua, realizado pelo Museu de Arte Corttemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 lança o livro Caixa casa corpo, em formato de caixa, com ilustrações da artista. Faz a curadoria e participa da Exposição Brasil-Desenho, em Belo Horizonte. 1985 participa do evento O Livro do Artista no Brasil, em São Paulo, e da Exposição Internacional de Arte Postal. . 1987 participa do Connections Project/Conexus, rea lizado pelo The Museum of Contemporary Hispanic Art, em Nova York.
Vive e trabalha em Belo Horizonte. Participou da VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo.
ali contemporary Brazilian artists wish to attain: the conciliation between movement and constructivism. Marília Martins II
Crítica Review "É como se as telas de Maria do Carmo Secco caminhassem em círculo: enquanto o gesto trabalha no sentido de desmistificar o cálculo, a ilusão d.e profundidade se recupera em sombras entrevistas por trás de formas geométricas. Ela é, portanto, uma artista que almeja o que a maioria dos artistas brasileiros contemporâneos pretende: a conciliação entre o gestual e o construtivo." . Marília Martins,"Tentando sintetizar rigidez e movimento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de agosto de 1992. It is as if Maria do Carmo Secco s canvases walked in a circle: while the gesture intends to lessen the perplexity on calculation, the suggestion of depth is resumed by the shadows seen beyond the geometrical shapes. Therefore, she is an artist who aims to unite what II
Bibliografia MORAIS, Frederico de. "Maria do Carmo Secco, depois da paisagem, a casa", O Globo, Rio de Janeiro, 18 de junho de 1975. PECCININI, Daisy Valle Machado (coord.). Oobjeto na arte: Brasil anos 60, S,ão Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p. 215-6. MORAIS, Frederico de. "A cartilha da casa ou o aprendizado do mundo", OGlobo, Rio de Janeiro, 11 de setembro de 1978. Fernando Cocchiarale e Maria do Carmo Secco. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, julho de 1981 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "No corpo do desenho o éorte da linguagem", O Globo, Rio de Janeiro, 12 de agosto de 1981. Maria do Carmo Secco. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, julho
de 1983 (catálogo de exposição com texto de Fernando Cocchiarale). MORAIS, Frederico de. "Maria do Carmo Secco, mesmos temas, maior sutileza: casa, corpo", O Globo, Rio de Janeiro, 15 de agosto de 1983. Maria do Carmo Secco. Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, agosto de 1987 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.466. MARTINS, Marília. "Tentando sintetizar rigidez e movimento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 de agosto de 1992.
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MA~ C~AVO NeTO Mario Cravo Neto (fotógrafo, escultor) 1947 nasce em Salvador, Bahia, filho do escultor Mario Cravo Júnior. 1964 viaja para a Alemanha, onde estuda fotografia, e em seguida para Nova York, onde começa a fazer esculturas com sucata de ferro. 1965 primeira individual de esculturas na Galeria Convivium em Salvador. 1966 recebe o Prêmio de Escultura na I Bienal Nacional de Salvador. 1969 retorna a Nova York, estudando na Art Student's League com Jack Krueger, incorporando à sua escultura materiais industriais e naturais. 1971 no Brasil, participa da exposição V Jovem Arte Contemporânea do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, expondo também na Galeria Documenta e no Museu de Arte Moderna da Bahia. 1972 expõe fotografias na New York City Public Library, em Nova York. 1973 recebe prêmio com um filme em super-8 na Jornada de Cinema de Salvador. 1975 expõe em Londres e Paris; sofre um acidente de automóvel que o deixa imobilizado por 'alguns meses; inicia a série O fundo neutro. 1976 recebe prêmio como melhor diretor de fotografia com o filme Ubirajara. 1980 é premiado pela Associação Paulista de Críticos de Arte como melhor fotógrafo pelo álbum Bahia. 1983 expõe fotografias e obras tridimensionais na Galeria Arco. 1986 lança os álbuns Ex-voto e Os estranhos filhos da casa. 1988 expõe no Museu Fortuni, em Veneza, e no Photograph Museum, na Finlândia. 1989 inicia série de fotografias com ênfase em texturas e na relação da figura humana com objetos e animais. 1990-93 faz exposições em Berlim, Amsterdã, Buenos Aires, Ottawa e Nova York.
Vive e trabalha em Salvador. Participou da XI Prêmio Governador do Estado; XII em sala especial; XIII; XIV e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Para Mario Cravo Neto tem sido importante estabelecer relações entre o natural e o cultural, a existência e a consciência, a vida e a arte. Pode-se dizer que o centro de seu trabalho se constitui de uma indagação ecológica. Éassim com os objetos produzidos desde o início da década, nos quais o acrílico passa a abrigar e a conviver com toda uma série de materiais naturais, como areias monazíticas, líquens, fungos, minérios e água. São como instigantes jardins em miniatura, objetos transparentes de florações, estruturas em que terminam liricamente reconciliadas raízes populares (... ) com matérias e propostas da tecnologia de hoje."
Tep (O índio) 1980 fotografia 50 x 60 cm Cal. MASP
Roberto Pontual, "Bahia: arte jovem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de janeiro de 1976. "Mario Cravo Neto has established important relationships between natural and cultural, existence and conscience, lite and art. We may say that the core of his work is made up of ecological questionings. This explains the objects produceej since the beginning of the decade, in which acrylic is used together with a whole series of natural materiaIs . such as monazitic sands, lichens, fungi, ore and water. They remind us of intriguing miniature gardens, transparent floral objects, structures which end Iyricaly, reconciled with the popular roots. (.. .) with materiaIs and proposals of today's technology. " Roberto Pontual Bibl iografia VALLADARES, Clarival do Prado.
"Cravoneto", Jornal do Commércio, Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1970. FERRAZ, Geraldo. "Acrílico e areia experimentalmente", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 25 de junho de 1970. AYALA, Walmir. "A investigação telúrica", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 de maio de 1972. JAYME MAURíCIO. "Uma estufa e um jardim: duas gerações de Cravo", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 de maio de 1972. AMARAL, Aracy. "Cravo Neto: a sociedade orgânica do amanhã", Folha de São Paulo, São Paulo, 24 de novembro de 1974 (reproduzido em Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer(7967-7987). São Paulo, Nobel, 1982, p.168. PONTUAL, Roberto. "Bahia: arte jovem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de janeiro de 1976. KARMAN, Ernestina. "A arte da imobilidade por Mario Cravo Neto", Folha de São Paulo, São Paulo, 20
Lord of the head 1988 fotografia em preto-e-branco 100 x 100 cm Cal. Bruno Musatti, SP
de maio de 1977. OLIVEIRA, Moracy. "O trabalho de Mario Cravo Neto, original e seguro", Jornal da Tarde, São Paulo, 15 de maio de 1981. Mario Cravo Neto. Washington, Brazilian American Culturallnstitute, 1982 (catálugo de exposição). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 787. NAGGAR, Carole. Dictionnaire des photographes, Paris, Seuil, 1983. BRILL, Stefania. "O existir, na realidade e na arte", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 11 de junho de 1983. AMARANTE, Leonor. "Um homem . que transforma em arte o lixo do consumo", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 19 de agosto de 1986. Mario Cravo Neto, São Paulo, Galeria Arco, 1989 (catálogo de exposição com texto de Casimiro Xavier de Mendonça).
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MA~Y D~ TSCHel
Hot house blues 1979 técnica mista 125 x 92 cm CoI. da A., Chicago
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Mary Dritschel (escultora) 1934 nasce em Nova York, Estados Unidos. 1954 forma-se na Parsons School of Design, Nova York. 1967 individual de desenhos na Finley Center Gallery, Sherman, Texas. 1974-76 pós-graduação na North Texas State University. 1975 faz instalação na EI Centro College Gallery, Dallas, Texas. 1976 leciona fotografia no EI Centro College. 1977 leciona desenho na Mountain View College, Dallas. 1978 expõe na Hansen Galleries, Nova York. 1979 muda-se para o Brasil; leciona na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo; expõe Caixas das Flores na Galeria Luisa Strina, São Paulo, utilizando objetos de caráter erótico. 1980 organiza a exposição American Women no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1981 expõe na Galeria Luisa Strina, em São Paulo; Espaço No, em Porto Alegre e a série de fotos The rite of words, na Galeria Sigaud, Rio de Janeiro. 1982 realiza as instalações Paredes Veladas, no Rio de Janeiro, e Landsacs, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; organiza o I Festival Nacional das Mulheres nas Artes em São Paulo. 1983 expõe Pintura fora da parede na XVII Bienal de São Paulo, instalação feita a partir de caixas de papelão. 1985 organiza e participa da exposição Couriers &I no Centro Cultural São Paulo; expõe na Galeria Luisa Strina, São Paulo. 1987 retorna aos Estados Unidos. 1992 realiza instalações e workshops em Belém e Porto Alegre. Vive e trabalha em Nova York. Participou da XVI e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Desvinculado da imagem do prazer, do erotismo gozoso, transparece algo de dolorosamente amargo no sexo visto a partir de Mary Dritschel. (. .. ) Mas não se creia, em nenhum instante, pela obsessiva referência sexual e pelos materiais empregados, que estejamos diante de um trabalho mórbido ou
depressivo. Pelo contrário. Intensa vitalidade se irradia da visceral idade de suas caixas, que podem despertar simultaneamente ·um instinto forte de repulsa, em decorrência de seu acre humor (. .. )." Aracy Amaral, Caixas das flores, São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1979 (catálogo de exposição). "Far from the image of pleasure, of sensuous eroticism, something painful/y bitter is suggested in sex as seen from Mary Dritschel's point of view (...) Nevertheless we are not facing a morbid or depressive work of art, despite her obsessive sexual references and materiais employed. On the opposite, an intense vitality irradiates from her boxes, which may simultaneously arouse a strong aversion instinct as a consequence of her acid humor. " Aracy Amaral Bibliografia KUTNER, Janet. "Nesbitt Flowers to Benefit 13", DaI/as Moming News, Dallas, 15 de março de 1975. PARK, Glenna. "Up yours, buddy... stuff it!", Contemporary Art, v. 1 e 2, Southeast, junho-julho de 1977. PARK, Glenna. "Brasil cut up", DaI/as Arts Review, Dallas, agosto de 1979. Mary Dritschel. São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1979 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). AMARAL, Aracy. "0 cotidiano feminino transformado em arte", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 de novembro de 1979. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Dias na vida", Veja, São Paulo, 14 de novembro de 1979. Mary Dritschel. Porto Alegre, Espaço No, 1981 (catálogo de exposição). DRITSCHEL, Mary. "Voando para o Rio", Arte em São Paulo, São Paulo, outubro de 1981 . LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p. 165-68. PERREAULT, John. "Report on SP Bienal", Art in America, maio de 1982. XVI/ Bienal de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1983, p. 66 (catálogo de exposição com depoimento da artista). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 788.
I
oNOGUc ~A lMA
MAU~ C Textos pรกgina 275 Text page 275
Pshiuuu! 1967 tinta e massa si aglomerado 100 x 100 cm Cal. do A., SP
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I
oSAlGUe ~O
Nacional do Cinema. 1972 realiza painel de cobre para o prédio da Associação dos Profissionais Liberais Universitários do Brasil. 1976 no Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, em Niterói, apresenta a série Urbis, composta por portas de madeira, esculturas, néons e esculturas pulsantes. Participou da VIII; IX; XI e XIII Bienais Internacionais de São Paulo.
MAU~ C
Crítica Review "Maurício Salgueiro resolveu 'dar' continuidade útil aos objetos tornados inúteis, recompondo figuras com as mais variadas peças metálicas (ferramentas, petrechos encontrados em garagens e ferros velhos). Para tanto, basta que o objeto encontrado integre a idéia inicial e seu valor plástico - pela própria forma - justifique a inclusão no todo da escultura. Trancado em seu ateliê, maneja a solda elétrica e o oxigênio, cumprindo a missão do escultor que é a de aproximar-se do trabalhador braçal, do operário com a diferença fundamental de que seu ~,sforço é posto a serviço da arte. Harry Laus, apud catálogo da exposição de Maurício Salgueiro, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de 1966.
Urbis IV 1964/65 ferro, som, luz fluorescente com socorro eletro-mecânico 200 x 80 x 75 cm Cal. Gilberto Chateubriand, RJ
Maurício Salgueiro (escultor) 1930 nasce em Vitória, Espírito Santo. 1950 ingressa na Escola de BelasArtes da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro. 1957 recebe medalha de ouro no concurso de premiação da Escola Nacional de Belas-Artes da Universidade do Brasil. 400
1958 torna-se professor assistente de escultura da Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. 1960 recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no Salão Nacional de Belas-Artes. Estuda na Europa, especializando-se em metais na Bromley Art School, em Londres, e na Académie du Feu, em Paris. 1964 recebe o Prêmio Nacional de Escultura no I Salão Nacional de
-Arte Moderna do Distrito Federal, Brasília. 1965 recebe o I Prêmio do Salão Esso de Artistas Jovens. Participa da Bienal de Paris. 1966 participa da exposição Arte Contemporânea do Brasil, no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, Argentina. 1970 cria os troféus Coruja de Ouro e Umberto Mauro para o Instituto
"A escultura de Maurício Salgueiro possui uma singular e poderosa agressividade material e física. Dela irradia uma força em que a matéria bruta da massa fundida e coagulada pelo fogo da soldagem dão maior poder de expressão à atenção do autor. Eesta intensidade choca, incomoda, dado que emana incoercível, do ferro rude, dos estridentes sons, da nervosa intermitência das luzes, de tudo isto que denuncia as situações mais irrefutáveis da vida contemporânea, com toda a sua tremenda carga pesando sobre o ser humano e transformando sua naturalidade nas dramáticas figurações desta escultura." Lívio Abramo, apud CAMPOFIORITO, Quirino, "Salgueiro no Paraguai, artes plásticas", OJornal, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1969.
"Maurício Salgueiro decided to "bestow" a useful eontinuity to objeets that had lost their utility; he does it rearranging forms with ditferent metallie pieees ( toaIs,
gadgets found in workshops and junksales). To be redeemed it is suffieient for the object to integrate the initial idea and its artistie value its own form has to justity its partieipation in seulpture . interpreted as a whole. Loeked in his studio, the artist works with the eletrie welder and oxigen, fulfiling the seulptors mission whieh is to get close to the workers, the laborers; the basie ditferenee between them is that the seulptors effort is totally devoted to art. " Harry Laus "Maurício Salgueiros seulpture has a singular and powerful physieal and material aggressiveness. It irradiates a force in whieh raw material is east and eoagulated by the fire of welding whieh enhanees the expressive power of its author. This intensity shoeks and creates an uneasiness stemming from the implaeable rough iron, the strident sounds, the nervous intermittenee of lights, ali that whieh denounees the irrefutable situations of eontemporary lite, with ali its heavy load pressing the human being and transforming his spontaneity into the most dramatie forms of this seulpture. " Lívio Abramo Bibliografia Maurício Salgueiro. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1966 (catálogo de exposição). LAUS, Harry." A vez da escultura", Jornal de Brasil, Rio de Janeiro, 20 de maio de 1966. COLONIA, Regina Célia. "A coruja dos ovos de ouro", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de agosto de 1970. LAUS, Harry. " Panorama das artes", Diário de São Paulo, São Paulo, 1Ode maio de 1972. MORAIS, Frederico de. "Maurício Salgueiro: esculturas e troféus", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de junho de 1975. "Esculturas agora quase falam", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 de janeiro de 1975. MORAIS, Frederico de. "Eis as esculturas de Maurício Salgueiro", OGlobo, Rio de Janeiro, 9 de setembro de 1976.
M~A SCHcNDcl Textos página 278 Text page 278
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Objeto gráfico 1972 acrílico 100 x 100 x 2 cm Cal. Luis Villares, SP
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M~AMCHAV[~N Miriam Chiaverini (artista gráfica, desenhista, pintora) 1940 nasce em São Paulo. 1954 fal curso de desenho no Museu de Arte de São Paulo, com Renina Katz e Waldemar da Costa. 1958 estuda gravura -na Escola de Belas-Artes da Universidade da Bahia, com Mario Cravo e Henrique Oswald. 1959 estuda gravura com Friedlaender no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Expõe individualmente na Pequena Galeria da Biblioteca Municipal de Salvador, Bahia. 1960 obtém o I Prêmio de Gravura no I Festival de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul. 1961 recebe o Prêmio Aquisição e medalha de prata no X Salão Paulista de Arte Moderna. 1963 ganha o I Prêmio da I Exposição Jovem Desenho Nacional, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
1964 ganha o II Prêmio Governador do Estado no XIII Salão Paulista de Arte Moderna. 1965 participa da Bienal de Liubliana, na Iugoslávia, da International Exhibition of Graphic Art, na Scottish Natioqal Gallery of Modern Art, na Escócia, e da exposição Gravura Brasileira, no Uruguai. 1966-68 participa da I e II Bienais de Gravura em Cracóvia, Polônia. 1967 ganha sala especial na I Bienal Nacional de Artes Plásticas em Salvador. Expõe na mostra Jovem Gravura das Américas, no Festival de Bayreuth, na Alemanha. 1968 expõe na mostra coletiva Sixteen Brazilian Artists, na Austrália, e ganha o Prêmio Governador do Estado no XVII Salão Paulista de Arte Moderna. 1969 participa da Bienal de Gravura em Liêge, Bélgica. Expõe individualmente OJogo de Dominó, no Museu de Arte do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre. 1971 recebe o Prêmio de Melhor Objeto do II Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1973 expõe na coletiva Jovens Artistas no prédio da Union Carbide, em Nova York. 1974 ganha bolsa de estudos para o Pratt Institute de Nova York. 1976 representa o Brasil no Premio Internazionale Biella per L'lncizione, em Biella, Itália. 1991 participa da coletiva O Que Faz Você Agora-Geração 60? Jovem Arte Contemporânea do Anos 60 Revisitada, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em São Paulo. Atualmente está radicada na cidade de San Francisco, nos Estados Unidos. Participou da VI; VII; VIII Prêmio Aquisição Itamaraty e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Se até aqui já a caracterizava o teor majestoso das xilos monumentais, agora porém a intensificação técnica (quer como estrutura, quer como ritmo) corresponde a símbolos bem mais do que a analogias da situação humana C.. ) de modo que gravuras e desenhos, além de caracterizarem uma arte fundamentalmente cibernética, a bem dizer eletrônica, também se tornam pautas, claves e impostações do mundo de agora paradoxalmente tornado arcaico pelo dom aleatório de arte como testemunho de uma época e de um comportamento. " José Geraldo Vieira. Miriam Chiaverini, São Paulo, Galeria Seta, 1965 (catálogo de exposição). "Definindo-se até há pouco por uma xi logravura grave, de temas figurativos emocionais, inspirados na atualidade, como a guerra do Vietnã e a conquista do espaço cósmico, Miriam Chiaverini revelou em 1968 um ângulo inesperado de suas possibilidades inventivas ao realizar o Dominó. O interesse da artista deslocou-se da área de grandes acontecimentos humanos para o círculo dos pequenos eventos lúdicos." Walter Zanini, Dominó, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1969 (catálogo de exposição).
"If up to now she was characterized by the magníficence of her Acumulação III 1970 litografia 45,33 x 62,2 cm
CoI. MAC-USP
monumental engravings, now the technical intensífication (in structure as in rhythm) correpands to symbols rather than to analogies wíth human lífe, (...) therefore both engravings and drawings, besides representing a basical/y cybernetic art, an electronic art, also become guidelines, clefs and a new look about the current world that has been paradoxical/y transformed in an archaic world by the random ability of art as witness of a specífic period and behaviour." José Geraldo Vieira "Untillately, sober engraving was Miriam Chiaverini's characteristic; her themes were figura tive and emotional, inspired on current problems as the Vietnam war and the conquering of the cosmic space. However, in 1968, Miriam Chiaverini revealed, with Dominó, an unexpected angle in her inventiveness. The artist's interest focused on little playful events, leaving behind the great human issues. " Walter Zanini Bibliografia ZANINI, Ivo. "Miriam foi buscar o prêmio em Minas", Folha de São Paulo, São Paulo, 3 de janeiro de 1965. "Artes Plásticas - Miriam Chiaverini", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de abril de 1965. "Protesto de Miriam Chiaverini", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 26 de junho de 1967. "Jogo é tema de gravuras", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 25 de junho de 1968. "Miriam faz jogo e pintura do dominó", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de junho de 1968. PEDROSA, Vera. "Dominó de Miriam", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 28 de julho de 1968. AYALA, Walmir. "0 jogo: o prazer e disciplina", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1 de agosto de 1968. PISANI, Osmar. "Um artista no MASC", A Gazeta, Florianópolis, 29 de novembro de 1970. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1986, p.765. Oque faz você agora Geração 60? Jovem Arte Contemporânea dos anos 60 revisitada. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1991 (catálogo de exposição).
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Nelson Leirner (desenhista, pintor, escultor, produtor de happenings e instalações) 1932 nasce em São Paulo, filho da escultora Felícia Leirner. 1956 estuda pintura com Juan Ponç, nesta cidade. 1958 estuda pintura com Samson Flexor. Recebe medalha de bronze no VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1961 recebe o Prêmio Aquisição no X Salão Paulista de Arte Moderna. 1963 recebe menção especial para desenho promocional no II Salão do Trabalho, realizado em São Paulo, e medalha de prata no XII Salão Paulista de Arte Moderna. 1965 participa da mostra Propostas q5, realizada na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo.
1966 cria o Grupo Rex, juntamente com Wesley Duke Lee e Geraldo de Barros. 1967 realiza trabalhos de rua, Bandeiras na praça, com Flávio Motta. Recebe premiação na IX Bienal de Tóquio; participa da mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e envia Porco empalhado ao IV Salão de Arte Moderna de Brasília. Após uma atuação marcadamente irreverente, o Grupo Rex separa-se. 1969 expõe a obra Playground, trabalho aberto à participação pública, no Museu de Arte de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1970 cobre a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo com
Homenagem a Fontana 1967 lona e zíper 372 x 128 cm múltiplo Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
5.000 m de plástico preto. 1974 realiza exposição individual de desenhos no University Art Museum de Austin, na Art Gallery of the Brazilian-American Culturallnstitute de Washington, e no Museu de Arte de São Paulo. 1978 e 1983 expõe na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1984 realiza individual de desenhos na Galeria de Arte São Paulo. Reside em São Paulo e leciona na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado. Participou da VII; VIII; IX Prêmio Aquisição Itamaraty; X e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Entre os principais representantes da pop na capital bandeirante acha-
se Nelson Leirner. Seu humor neodadá, era como uma arma disparando em direções diversas ao mesmo tempo. No instante em que propôs reverenciar a arte, utilizou tecidos superpostos de diferentes cores, visíveis somente pela abertura de zíperes (série Homenagem a Fontana). Fazendo uso sagaz das idéias, como em seus múltiplos quadros e objetos de apurada construção, ou em astuciosos ambientes e happenings, o compromisso maior, por ele assumido, sempre era o da participação do público, o que conseguia em situações as mais inesperadas. " Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2., São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p.748.
"Nelson Leirner is one pf the major representatives of Pop Art in São Paulo. His neo Dada humor was as a gun shooting at several directions at the same time. When he decided to revere art he used superposed fabrics of different colors, visible only through the opening of zippers (series "Homage to Fontana"). Making shrewd use of ideas like those in his multiple paintings and objects of elabora te construction or in astute environments and happenings, his main commitment was always to have the public participa te, being successful in the most unexpected situations". Walter Zanini Bibliografia MORAIS, Frederico de. "O artesanato mental de Nelson Leirner", OGlobo, Rio de Janeiro, 17 de maio de 1973. PONTUAL, Roberto. Arte/ Brasil/ hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 313. LEIRNER, Sheila. "Fatos pitorescos da vida de um artista", Ultima Hora, São Paulo, 8 de janeiro de 1974. Nelson Leirner. The rebellion of the animaIs: a series of drawings, Austin, University Art Museum; Washington, Art Gallery of the Brazi Iian-American Culturallnstitute; São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1974 (catálogo de exposição com texto de Flávio Mota). PONTUAL, Roberto. Arte brasileira contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1976, p. 217 e 419. PECCININI, Daisy (coord.). Objeto na arte: Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978. p. 166-167. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 734,735,738,748. N. Leirner: exponha-se à arte, São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1984 (catálogo de expósição com texto de Ignácio de Loyola Brandão). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século . XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 577. AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.314. 403
OD~ OZOlA Sem título 1976
litografia a cores
si papel 66 x 76,2 cm
CoI. MAC-USP
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Fernando Pascual Odriozola (desenhista, pintor) 1921 Odriozola nasce em Oviedo, Astúrias, Espanha. 1936 participa da Guerra Civil e serve como oficial no norte da África. Nas fileiras militares nasce o gosto pela pintura. Ainda na Espanha, figura na II Bienal Hispano-Americana, realizada em Madri. 1953 emigra para o Brasil, fixandose em São Paulo. 1954 realiza sua primeira individual na Galeria Portinari, em São Paulo. 1955 realiza individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 404
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Crítica Review "( ... ) O imaginário fremente marca a sua arte com uma intensidade, uma vibratibilidade, uma fidelidade exemplares. " Geraldo Ferraz, f Odriozola, São Paulo, Galeria Portal, 1971 (catálogo de exposição). "( ... ) Fernando Odriozola pertence a uma grande família. São artistas que se transformaram em cartógrafos de um mundo desconhecido, extremamente sensíveis às vibrações, às cores e às formas, acreditando que elas valem por si mesmas. (... ) São herdeiros de uma dupla tradição. De um lado, a sempre presente realidade fantástica. São homens dedicados ao não estudado, ao novo incógnito. Porém, ao contrário do fantástico histórico, eles não têm um desenho preciso, um imaginário identificável. Do fantástico eles adquiriram a liberdade de imaginar, de falar no desconhecido, a aventura de mundos visuais não documentados. Do expressionismo eles adquiriram a emoção, o fascínio pelo claroescuro, pelo dramático. De si mesmos eles reinventaram uma linguagem poética e telúrgica ..." Jacob Klintowitz, "Odriozola, o cartógrafo de um mundo", Jornal da Tarde, São Paulo, 1º de setembro de 1975.
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1958 recebe o Prêmio Aquisição no VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1958 recebe o Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. 1960 leciona, na década de 60, no Instituto de Arte Con,temporânea da Fundação Armando Alvares Penteado e colabora como ilustrador nos jornais OEstado de S. Paulo e Diário de São Paulo, bem como na revista Habitat. 1964 exposição do Grupo Phases, de tendência surrealista, em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Juntamente com Wesley Duke Lee, Yo Yoshitome e Bin Kondo, adere ao movimento internacional de
Nacional; IX em sala especial; XII em sala especial; XIII; XIV Prêmio Aquisição Itamaraty; XV e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo.
mesmo nome. 1966 representa o Brasil na Bienal de Tóquio. 1967 participa da mostra Grupo Austral do Movimento Phases, realizada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1972 rea Iiza retrospectiva de 25 anos de trabalho, no Ateliê 376, em São Paulo. 1986 falece nesta cidade. No mesmo ano, o Centro Cultural São Paulo realiza importante retrospectiva póstuma. Participou da VII Prêmio Aquisição; VIII, Prêmio Melhor Desenhista
"(...) His passionate imaginary characterizes his art with exemplary intensity, vivacity, fidelity". Geraldo Ferraz "(...) Fernando Odriozola belongs to a great family. Theyare artists who have transformed themselves in cartographers of an unknown world, extremely sensitive to vibrations, colors and shapes, believing that they have value themselves. (.. .) They are heirs of a double tradition. On one hand, the always present fantastic reality. Theyare men devoted to the non studied, the new incognito. However, contrary to historie fantasy, they do not have an accurate design ar an identifiable
imaginary. From the fantastic vocabulary they have acquired the freedom of imagining, speaking about the unknown, the adventure of non documental visual worlds. From the expressionism, they have adopted the emotion, the fascination for the chiaroscuro, the dramatic. From themselves they have reinvented a poetic telluric language". Jacob Klintowitz
Bibl iografia: FERRAZ, Geraldo. "Odriozola e a metamorfose", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 19 de janeiro de 1958. lolanda Mohalyi, Lisa Ficker Hofmann, Moussia Pinto Alves, Fernando Odriozola, José Antonio da Silva e Raimundo de Oliveira, São Pau!~, Galeria de Arte das Folhas, 1958 (catálogo de exposição com texto de Pietro Maria Bardi). FERRAZ, Geraldo. "Prestígios e prodígios de um desenho", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 de dezembro de 1965. "Odriozola, um transfigurador do real", A Tribuna, Santos, 30 de novembro de 1968. KLlNTOWITZ, Jacob. "Odriozola, o cartógrafo de um mundo", Jornal da Tarde, São Paulo, 1º de setembro de 1975. FERRAZ, Geraldo. "Saudação a Odriozola", A Tribuna, Santos, 21 de dezembro de 1975. Fernando Odriozola, São Paulo, Galeria Astréia, 1976 (catálogo de exposição com texto de Theon Spanudis). Fernando Odriozola, São Paulo, Galeria Achei, 1978 (catálogo de exposição com texto de Theon Spanudis). Fernando Odriozola, São Paulo, Galeria Bonfiglioli, 1979 (catálogo de exposição com texto de Alberto Beuttenmüller). AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer(1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, p. 117 e 138. ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 737 e 758. KLlNTOWITZ, Jacob. "Um brinde ao último romântico", Jornal da Tarde, São Paulo, 14 de dezembro de 1987. _ _ o
rAUlO GOMeS GA~CeZ Paulo Moacir Gomes Garcez (artista multimídia, desenhista, pintor) 1945 nasce no Rio de Janeiro. 1970 estuda no Centro de Pesquisa de Arte, no Rio de Janeiro, com Bruno Tausz e Ivan Serpa, cujo ateliê freqüenta nos anos seguintes. 1972 participa do XI Prêmio International Dibuix Joan Miró, em Barcelona, Espanha. 1975-76 freqüenta a Escola de Arte de Hamburgo como bolsista do governo alemão, onde tem aulas com Almir Mavignier. 1975 expõe na Galeria Bonina, Rio de Janeiro. 1976 expõe em coletiva na CrearcoGalerie, em Lausanne, Suíça. 1978 expõe na Galeria Bonino,Rio de Janeiro, e participa da Bienal de Veneza. 1979 expõe no Museu de Arte de São Paulo e no Centro Cultural de Curitiba. Participa da exposição Brazilian Contemporary Works on Paper, na Nobé Galerie, Nova York. 1980 expõe na Galeria Casa dei Brasile, em Roma, e no CentroseiArte Contemporânea, Bari, Itália. 1981 participa de coletiva no Alternative Museum, Nova York. Expõe nas Galerias Sérgio Milliet e Bonina, Rio de Janeiro. 1982 expõe na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. 1984 expõe no Brazilian Center, Londres. 1986 expõe na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. Participa de coletiva na Dei Bello Gallery, Toronto, Canadá. 1987 expõe em coletiva no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 1989 morre no Rio de Janeiro. 1993 é realizada a exposição Visions From Brazil: The Drawings of Paulo Gomes Garcez, no The Lowe Art Museum, Miami. Participou da XVII Videotexto e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "O artista utiliza signos conhecidos ou trabalha sobre signos do nosso cotidiano. Torna-os carimbos e com
Partitura 1985 instalação com desenhos e estantes para partitura 30 m2• Cal. Gu iomar Garcez, RJ
eles, neste clichê selecionado, compõe permanentemente a sua linguagem. Ou seja, Paulo Gomes Garcez faz a sua escrita a partir da escrita social que ele coloca em discussão. Um trabalho de reorganização lingüística. Oartista exige que o público faça, por sua vez, a reflexão capaz de oxigenar novamente os termos e elementos gastos. Ele ataca diretamente os hábitos mentais. Etenta sacudi-los, trazê-los para nova história da consciência. Desta maneira, Paulo Gomes Garcez faz uma dupla incursão renovadora: a própria idéia de comunicação lingüística e o hábito mental. Eoferece esta reflexão com extremo cuidado gráfico, organização espacial, amor à imagem, utilização de materiais novos e antigos (etiquetas, papéis velhos, gravuras antigas etc.). Euma grande dose de humor e afetividade. " Jacob Klintowitz, "Garcez, inventando um velho alfabeto", Jornal da Tarde, São Paulo, 9 de novembro de 1982. " The artist either uses known signs or works with signs obtained from everyday lite. They become stamps and, in this selected cliché, he permanently builds his language. ln other words, Paulo Gomez Garcez creates his writing departing from the social writing which he questions. It is a work of linguistic reorganization. The artist demands from the public, in his own tum, the reflexion which wi// be able to give new lite to the used terms and elements. He attacks mental habits straightforwardly, and tries to juggle them, to bring them to a new history of consciousness. Thus, Paulo Gomes Garcez undertakes a revealing double journey: on the own idea of linguistic . communication and on mental habits. He offers these reflexions with much concern about the graphic aspect, the spatial organization, love for image, use of new and old materiais (Iabels, old papers, old engravings etc). Along
with a great dose of humor and affection. " Jacob Klintowitz Bibliografia PONTUAL, Roberto. "Paulo Gomes Garcez", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de abri I de1978. Desenhos, fotogramas e escritas, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1979 (catálogo de exposição). "Nos desenhos de Garcez, símbolos de todos os tipos", Folha de São Paulo, São Paulo, 13 de maio de 1979. "Escrituras e fotogramas, o registro de uma vivência", OEstado de S. Paulo, São Paulo,13 de maio 1979.
Paulo Gomes Garcez: works on paper, Roma, Editrice dei Carreto, 1980 (catálogo de exposição com texto de Italo Mussa). ARAÚJO NETO. "A Arte de um brasileiro conquista o reconhecimento romano", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de fevereiro de 1980. COUTINHO, Wilson. "Paródia da escrita", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 de julho de 1981. Paulo Gomes Garcez, São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, 1982 (catálogo de exposição com texto de Flávio de Aquino). KLlNTOWITZ, Jacob. "Garcez, inventando um velho alfabeto",
Jornal da Tarde, São Paulo, 9 de novembro de 1982. Writings, games and structures. Londres, Brazilian Center, 1984 (catálogo de exposição). XV/// Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1985, p. 81 (catálogo geral). "Paulo Gomes Garcez, 1945-1989, traços da última despedida", OGlobo, Rio de Janeiro, 25 de julho de 1989. Visions from Brazil: the drawings of Paulo Gomes Garcez, Miami, The Lowe Art Museum, 1993 (catálogo de exposição com texto de Paula Harper). 405
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Regina Scalzilli Silveira (artista multimídia) 1939 nasce em Porto Alegre, Rib Grande do Sul. 1959 conclui o curso de Artes Plásticas no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 1961-62 freqüenta o Ateliê Livre da Prefeitura de Porto Alegre, estudando pintura com Iberê Camargo, xilogravura com Francisco Stockinger e litografia com Marcelo Grassmann. 1961 realiza sua primeira individual no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. 1962-63 participa do XI e XII Salões Nacionais e Salões Paulistas de Arte Moderna, recebendo medalha de bronze nos dois últimos. 1964-69 leciona no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 1967 obtém bolsa de estudos do Instituto de Cultura Hispânica, realizando curso de história da arte na Faculdade de Filosofia e Letras de Madri. 1969-73 com o marido, Júlio Plaza, é convidada para lecionar no Departamento de Artes da Universidade de Porto Rico, em Mayagüezali. 1973 retorna ao Brasil, radicando-se em São Paulo. Come,Ça a lecionar na Fundação Armando Alvares Penteado e na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1976 participa da X Biennal Exhibition of Prints, realizada em Tóquio. 1978 realiza retrospectiva na Pinacoteca do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. 1979 participa da mostra Lis'79 International Exhibition of Drawings, realizada em Lisboa. 1980 desenvolve pesquisa visual 406
que restilta na série Anamorfas, apresentada como dissertação de mestrado à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. 1983 participa da Bienal de Grabado Latinoamericano, em San Juan, Porto Rico, e da mostra Brazilian Arts Festival, no Institute of Contemporary Arts, em Londres. 1984 integra a III Bienal of Latin American Prints, realizada em Nova York 1987 participa da mostra La JeuneGravure Contemporaine et ses Invités du Brésil, realizada no Grand Palais, em Paris. 1988 realiza retrospectiva na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. 1991-92 obtém bolsa de estudos da Fundação Guggenheim, para desenvolver um projeto de instalações gráficas., transferindo-se para Nova York. Nesse período,. realiz@ instalação na Grey Gallery da Universidade de Nova York; participa de coletiva na Scott Allan Gallery; realiza individual na Galeria LedisFlan e apresenta instalação no Queen's Museum, todos em Nova York. Atualmente vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVI mostra Arte Postal, e XVII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A investigação poética orientada por recursos construtivos rigorosos surge como primeiro traço fisionômico da obra-processo de Regina Silveira. Esta racionalidade organizativa se define ao nível das variáveis circunscritas de seus significantes, assim como na estruturação de seu campo de significados e também na estreita correspondência entre ambos. Portanto, podemos falar a respeito
Destrutura urbana 1 1975 serigrafia si papel 50 x 70 cm
rol. do A., SP
de sua linguagem como sendo de uma objetividade extrema que se funda na capacidade dialética de ajustar o mundo das idéias à forma de trabalhar as imagens." Walter Zanini, Regina Silveira, Madri, Sala de exposições "Casa do Brasil", 1978 (catálogo de exposição). "The poetical investigation based on rigorous constructive resources is the outstanding feature of the work of art-in process of Regina Silveira. This organizational rationality is defined by the circumscribed variables of its significants as we// as in the structuring of its significa te domaine and also in the straight interplay between them. Thus, we can talk about her language which is extreme//y objective, based upon a diaFectic ability to adjust the world of ideas to the way in which the images are manipulated. " Walter Zanini Bibliografia: VIEIRA, José Geraldo. "Regina Si lveira" , Folha de São Paulo, São
Paulo, 18 de dezembro de 1961. Regina Silveira. Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1966 (catálogo de exposição com texto de Carlos Cavalcanti). Regina Silveira. Pintura y Dibujo. Montevidéu, Galeria U, 1966 (catálogo de exposição com texto de Lawrence Durrell e Carlos Scarinci). Regina Silveira. Obra gráfica 71-77. Porto Alegre, Pinacoteca do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1978 (catálogo de exposição com textos de Walter Zanini, Aracy Amaral e Carlos Scarinci). Regina Silveira. Madri, Sala de exposiciones "Casa do Brasil ", 1978 (catálogo de exposição com texto de Walter Zanini). Anamorfas. Regina Silveira. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1980 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v .2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 697, 727, 765, 786-788.
AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o xburguer(1961-1981), São Paulo, Nobel, 1983, p. 330, 331, 383. Simulacros. Regina Silveira. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1984 (catálogo de exposição com texto de Wolfgang Pfeiffer). Regina Silveira. Inflexões. São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1987 (catálogo de exposição com texto de Annateresa Fabris). AMARAL, Aracy (org.). Museu de IIrte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 370. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.482. Regina Silveira. Projectio. Lisboa, Galeria de Exposições Temporárias da Fundação Calouste Gulbenkian, 1988 (catálogo de exposição com texto de Annateresa Fabris e excerto de texto de Teixeira Coelho).
~OBc~TO MAGAlHAcS Roberto Magalhães (pintor, desenhista, gravador) 1940 nasce no Rio de Janeiro. 1962 após curto aprendizado na Escola Nacional de Belas-Artes, na condição de aluno livre, realiza sua primeira individual na Galeria Macunaíma, do Diretório Acadêmico desta escola. Nesta época, dedicase especialmente ao desenho e à xilogravura. 1963 recebe o Prêmio Aquisição no I Salão Jovem Desenho Nacional, realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1964 recebe o prêmio Aquisição no I Salão Jovem Gravura Brasileira} promovido pelo mesmo museu. E também premiado no XIII Salão Nacional de Arte Moderna e na Bienal de Tóquio. 1965 recebe premiação na VIII Bienal Internacional de São Paulo. Participa da coletiva Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em seus desenhos, a aquarela passa a substi~uir progressivamente o nanqulm. 1966 é contemplado com o Prêmio de Xilogravura na Bienal de Paris e com o prêmio de Viagem ao Exterior no XV Salão Nacional de Arte Moderna. Realiza individual na Kiko Gallery, em Houston, Estados Unidos. Participa da coletiva Opinião 66, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1967-68 viaja a Paris, de onde retorna em meados do ano seguinte. Fiel à figuração até então, envereda pelos caminhos da abstração. 1968 realiza individual na Galerie Debret, em Paris, ao lado de Antonio Dias. 1970-74 interrompe suas atividades para dedicar-se à construção de um mosteiro budista, no Rio de Janeiro. 1992 realiza ampla exposição no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Atualmente, divide-se entre seu ateliê do Rio de Janeiro e o ateliê construído em Mirantão (1990), no Vale das Flores, próximo a Visconde de Mauá. Participou da VIII e XV Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "As faces, as gentes, os animais e as coisas· do mundo continuariam sendo até hoje, no entanto, o interesse básico de Roberto Magalhães, mesmo quando o seu desenho mais uma vez se transformou, na passagem para a década atual, sob a influência da mística do Oriente, dos princípios alquímicos e da meditação budista. Como ele diz, 'A arte é um poder mágico e só os magos têm acesso a ela. Arte é apalpar a Divindade'. Essa nova orientação, em vez de desviá-lo do caminho iniciado dez anos antes, ratificou-o pela manutenção de um realismo mágico entre a amargura e o sonho, a visão franca do mundo e o seu redimensionamento na ironia, no macabro risível, no impossível possibilitado. O prazer quase infantil da cor, ampliando-se mais recentemente inclusive na pintura, faz com que em todo esse percurso o drama se amolde ao riso." Roberto Pontual. Arte brasileira contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Edições Jornal do Brasil, 1976, p.225.
Bibliografia MORAIS, Frederico de. "Roberto Magalhães pelo mundo afora", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1º de julho de 1970. PONTUAL, Roberto. "Roberto Magalhães: tempo de desenho", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 de maio de 1975. "Retratos depois da história", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de agosto de 1975. Roberto Magalhães, São Paulo, Galeria Arte Global, 1975 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). PONTUAL, Roberto . Arte brasileira contemporânea. Coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora J.B., 1976, p. 225 e 419. . "Retrato de Roberto Magalhães enquanto desenhista", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de março de 1978.
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"The faces, the people, the animais and the things of the world are Roberto Magalhães's basic interest until today, though his drawing has changed once again in the passage to the present decade under the influence of the Eastern mysticism, the alchemic principies and Buddhist meditation. As he says: "Art is a magicai power and only wizards have access to it. Art is to touch Divinity". This new orientation, instead of deviating him fram the same path chosen ten years ago, conformed it as it maintained the same magic realism between bitterness and dream, the honest way of facing the world and its re dimension in irany, the laughable macabre, the feasible impossible. The near/y childish pleasure of color that he has extended also into painting, more recently makes drama conform to laughter in this journey Roberto Pontual /I
Figura 1966 óleo si tela 54 x 60 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
MORAIS, Frederico de. "00 choro ao riso: as mil caras do Magalhães", OGlobo, Rio de Janeiro, 6 de abril de 1978. ZANINI, Walter (org .). História geral da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983. MORAIS, Frederico de. "Roberto Magalhães, o fantástico no real de todo dia", O Globo, Rio de Janeiro, 1Ode setembro de 1984. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 142 e 346. SCHILD, Susana. "Humor e obsessões do artista. Roberto Magalhães expõe na GB Arte inéditos de seu realismo fantástico", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de junho de 1991. Oque faz você agora geração 6D?
Jovem arte contemporânea dos anos 60 revisitada, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1991 1992 (catálogo de exposição com texto de Marcos José de Morais). Emblemas do corpo. Onu na arte modema brasileira. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1993, p. 75-76 (catálogo de exposição).
1977 apresenta na Galeria Bonino, Rio de Janeiro, e na Skultura Galeria de Arte, São Paulo, os Antivolumes, esculturas de aço inoxidável, geométricas e planas, que criam a ilusão da tridimensional idade. 1980-83 expõe na Galeria Elle et Lui Arts, Rio de Janeiro, os Volumes energéticos, esculturas em placas de aço inoxidável que com a luz assumem formas variadas. 1986 cria Máquina 2, escultura cinética. 1990 realiza individual na Galeria GB, Rio de Janeiro. 1991 realiza a exposição De Caos a Cosmos, onde apresenta esculturas e hologravuras em metal, na Skultura Galeria de Arte, São Paulo. 1993 falece no Rio de Janeiro. No mesmo ano, o Rio Design Center realiza importante mostra coletiva envolvendo, além dos trabalhos do artista, obras de outros 50 escultores do Rio de Janeiro. Participou da VI; IX; X e XI Bienais Internacionais de São Paulo.
~OB[~TO MO~ CON
Circunferência c. 1980 aço diâmetro 35 cm Cal. Galeria Skultura, SP
Roberto Moriconi (escultor, pintor) 1932 nasce em Fossato di Vico, Província de Perúgia, Itália. 1948-53 freqüenta a Bottega do mestre Cencio, na Itália, recebendo menção honrosa no Salão Città di Trevi, em 1952. Realiza ilustrações e capas de livros. 1953 transfere-se para o Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, onde trabalha inicialmente com manutenção de aviões, em Manguinhos. 1958 deixa a aviação para dedicar-
se à arte. 1960 realiza sua primeira individual de pintura na Galeria Dezon, no Rio de Janeiro. No mesmo ano, inicia colaboração com a Livraria Freitas Bastos, executando inúmeras capas e iIustrações de Iivros até 1967. 1963 realiza individual na Galeria Seta, em São Paulo. Inicia trabalhos em escultura. 1965 participa do XIV Salão Nacional de Arte Moderna 1967 participa da mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, e apresenta na Petite Galerie, Rio de Janeiro, a I Feira no Mundial do Sangue de Umbigo, manifestação ambiental lúdica. 1968 participa do evento Arte 'Pública no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, apresentando o manifesto Formas Dinâmicas no Espaço, em que discute a arte e a ciência de combinar formas no espaço de maneira dinâmica. Com base no manifesto, apresenta neste evento Máquina 1, projetor de slides com gotas de tinta, que projetava efeitos cinéticos.
Crítica Review "Moriconi é uma personalidade curiosa. Tem imaginação, é inventivo, ousado, m9s sempre de uma forma ingênua. Euma espécie de primitivo da arte cinética. Desde sua manifestação no aterro e posteriores desdobramentos, o que me atrai em suas propostas é precisamente o lado desmistificador da criação artística, a negação da inspiração, da elaboração dos efeitos quintessenciados da arte informal. O balão que é estourado com tiro de espingarda, deixando no espaço um rastro tênue de cor, o vidro arrebentado com a mesma espingarda, provocando efeitos dinâmicos de água e cor, os balões em louca corrida, levados pelo vento do aterro e buscando as frestas do pavilhão japonês. Tudo isto, que ocorre intempestivamente com um mínimo de previsão, que mal se faz e já se desfaz, é o que me interessa. " Frederico de Morais, "A imagem desintegrada", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 4 de fevereiro de 1969.
"Moriconi has a curious personality - imagina tive, inventive, daring, but always on the naive side. We could say he is a primitive of kinetic art. Since his manifestation on the embankment in Rio de Janeiro and its successive developments, what attracts me to his proposals is precisely the c/ear side of artistic creation, the negation of inspiration, the elaboration of the quintessential effects of informal art. The balloon destroyed by a shotgun, leaving in
space a slight trace of colar, the splinstered glass, broken by the same shotgun creating dynamic effects of water and colar, the balloons in a crazy race led by the wind over the emban'kment, penetrating the slits of the Japanese pavillion. Ali this happens with an untimeliness that has a dose of forecasting, that undoes itself as soon as it is created. This is what interests me. " Frederico de Morais Bibliografia Moriconi, São Paulo, Galeria Seta, 1966 (catálogo de exposição com texto de Iberê Camargo e Pedro Manuel). AYALA, Walmir. "Moriconi e a máquina", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de janeiro de 1969. MORAIS, Frederico de. "Imagem desintegrada", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 4 de fevereiro de 1969. AYALA, Walmir. "Espaço e vida", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1972. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 341. -:-------:----:. "Invenção e execução", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 de dezembro de 1974. JAYME MAURíCIO. "A geometria sensual de Moriconi", Ultima Hora, Rio de Janeiro, 11 de janeiro de 1975. BIONDO, Sônia. "Antivolumes de Moriconi, momentos poéticos cristalizados no aço", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de agosto de 1977. Moriconi. Esculturas, antivolume, São Paulo, Skultura Galeria de Arte, 1977 (catálogo de exposição com textos de Walmir Ayala e Jayme Maurício). PECCININI, Daisy (coord.). Objeto na arte: Brasil anos 60, São Paulo, Fundação Armando Álvares Penteado, 1978, p. 182. PONTUAL, Roberto. "Imagens da paisagem", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 de novembro de 1979. Moriconi. Volumes energéticos, São Paulo, Skultura Galeria de Arte, 1983 (catálogo de exposição com textos de Jayme Maurício, Frederico de Morais e Walmir Ayala). ZANINI, Ivo. "Peças em aço ampliam a terceira dimensão", Folha de São Paulo, São Paulo, 29 de março de 1983. ROELS Jr., Reynaldo. tIOs artifícios de um escultor", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de março de 1986. AYALA, Walmir. "Moriconi: reflexões", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30 de junho de 1991.
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SA~A AV lA Sara Ávila Oliveira (pintora, artista gráfica, desenhista, professora) 1933 nasce em Nova Lima, Minas Gerais. 1953-56 estuda em Belo Horizonte na Escola de Belas-Artes, com Franz Weissmann e Guignard, e faz cursos de gravura com Anna Letycia, Misael Pedrosa e João Garboggini Quaglia. 1953-67 participa dos Salões Municipais de Belas-Artes de Belo Horizonte. 1961 participa da mostra OArtista e o Tema no Museu de Arte Contemporânea de Belo Horizonte. 1962 expõe pela primeira vez individualmente no Automóvel Clube de Minas Gerais. 1963 participa da mostra Artistas Brasileiros Contemporâneos no Museu de Lagos, na Nigéria. 1965 ensina litografia na Escola Guignard. 1966 passa aJdar aulas de desenho na Escola Guignard. 1967-88 integra o movimento internacional Phases, com sede em Paris. Participa de várias exposições do grupo em cidades da Europa, Canadá e Brasil. 1968 participa da exposição Phases - Une Internationale Revolutionnaire de L'Art Contemporain, na Salle de L'Ancien Saint-Sauveur-Lille na França. . 1969 expõe na França na Galerie Balbrois, no Musée d'Angen, Anjou, na Cité Universitaire O. Foucher, em Toulouse. 1978 expõe na Brazilian American Cultural Center Gallery em Nova York. 1981 expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo. 1984 participa da mostra internacional Surrealismo e Pintura Fantástica, em Lisboa. 1988 Participa da mostra A Mulher na Atual Arte Brasileira, na Brasil Inter-Art Galeria, em Paris. Vive e trabalha na cidade de Belo Horizonte. Participou da IX e XV Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "O que logo me impressionou no
desenho de Sara Ávila foi a qualidade subjetiva da imagem, a constatação de alguém que se alimenta da própria profundidade, a evidência de uma obra que é flama instintiva, ato de existência, tudo aquilo que está acima de ocasionais induções exteriores. C.. ) "Nessas alucinantes torsões vegetais e nos emaranhados membranosos, onde aparecem cabeças e olhos inverossímeis, concretizados pelo procedimento técnico do flottage, há elevado nível poético de transfiguração, de poder visionário. Nem prolixa, nem sintética, mas sempre exata no enigma e na ambigüidade de sua natureza, essa mensagem guarda uma inefável aura de mistério." Walter Zanini, Moldurarte Galeria, 1968 (texto para catálogo de exposição). "A referência direta do real terminou substituída por uma quase abstração em atmosferas fantásticas, reportando analogicamente a elementos vegetais e minerais, ou a determinadas configurações de paisagens visionárias em que nunca estão por completo ausentes a memória e a vivência de sua terra mineira, registrada no automatismo que a disciplina interior busca previamente organizar., O real na obra de Sara Avila é um estágio do sonho." Roberto Pontual, Arte/Brasil hoje/ 50 anos depois, São Paulo, Collectio Art, 1973, p. 353. "Whar impressed me at once in Sara Avilas drawing was the subjective quality of the image, it was the acknowledgment of someone who nurtures on her own depth. The evidence of a work which is an instinctive flame, an act of existence, made up of everything which is beyond hazardous outer inductions (. ..) The al/ucinating twist of vegetaIs and the intricate membranes where unlikely heads and eyes appear, become concrete through the technical procedure of "flottage"; there is a high poetical leveI of transfiguration, a visionary power. Neither prolix nor synthetic,
Torso barroco 1967 aguada e técnica mista 96 x 66 cm Cal. da A., 8elo Horizonte, MG
Ávila is always precise in the enigma and the ambiguity of her nature, her message maintains an innefable aura of mistery. " Walter Zanini "At the end, the direct reference to reality was replaced by a quasiabstraction of fantastic atmospheres that report analogical/y to vegetal and mineral elements or to specific configurations of visionary landscapes, where memory and remembrance of her hometown, Minas Gerais, are never completely absent and are registered in the automatism that inner discipline tries to organize previously. " Roberto Pontual Bibliografia Cabo Austral, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo,1967 (catálogo de exposição com texto de Eduard Jaguer).
BAROI, Pietro Maria. Profile of the new Brazilian art, Rio de Janeiro, Kosmos, 1970, p. 121. SAMPAIO, Márcio. "A arte transfigurativa de Sara Ávila", Revista de Minas Gerais, nº 3, Belo Horizonte, janeiro-fevereiro de 1970. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Colleclio Artes, 1973, p. 353. TRISTAO, Mafi'Stella. "Guignard mostra Sara Avila", OEstado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 9 de agosto de 1973. MALOONAOO, Sérgio. ,"A arte, quase sonho, de Sara Avila", OEstado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 9 de agosto de 19~3. ALVIM, Celma."Aí vem Sara Avila querendo libertar você. Ela é pintora e quer sua cumplicidade", OEstado de Minas Gerais, Belo Horizonte, 4 de março de 1978. "Buscando a face brasileira", O Estado de Minas, Belo Horizonte, 2 de março de 1980.
COUTINHO, Wilson. "Sara Ávila retrata a energia do inconsciente", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 de abril de 1983. TRISTÃO] Mari'Stella. "O desenho de Sara Avila em retrospectiva", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 13 de julho de 1983. GOLCHER, Isaias. "O esgectador diante da obra de Sara Avila.", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 20 de agosto d? 1983. , JAYME MAURICIO. "Sara Avila hoje no Museu Mineiro: 'Quero que em minha obra o público veja outros mundos, outras possibilidade''', OEstado de Minas, Belo Horizonte, 30 de novembro de 1988. "Praça d9 Floresta expõe a pintura de Sara Avila", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 3 de abril de 1990. "Sara Ávila - a forte presença da arte no ateliê aberto", OEstado de Minas, Belo Horizonte, 5 de maio de 1992. 409
S~ON
Hilton de Pintura, que percorre vários museus brasileiros. Recebe o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte pela melhor exposição de pinturas do ano. 1981 representa o Brasil na IV Bienal de Medellín, na Colômbia, e na V Bienal de Valparaíso no Chile. Olívio Tavares de Araújo realiza o filme Universo de Siron, premiado como Meilleur Essai no II Festival Internacional do Filme sobre Arte, de Montreal, Canadá. 1984 participa da mostra A Cor e o Desenho do Brasil, que percorre vários países da Europa. Participa da mostra Tradição e Ruptura no , Pavilhão da Bienal em São Paulo. E premiado na IV Bienal IberoAmericana do Auto-Retrato, no México. 1986 intervem no espaço urbano de Brasília com 60 esculturas em gesso (Antas), formando a bandeira brasileira. Colocadas em frente à Esplanada dos Ministérios em Brasília, foram depois doadas à Universidade de Brasília. 1990-93 realiza diversas obras de cunho político alusivas à era Collor e ao impeachment presidencial, aos casos de corrupção em Brasília, ao atentado aos ianomami, etc. Vive e trabalha em Goiânia.
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Título proibido 1984 óleo si tela 180 x 170
Cal. MAC-USP
Gessiron Alves Franco (pintor, escultor, desenhista, gravador, artista multimídia) 1947 nasce em Goiás Velho, Goiás. 1959 inicia-se em pintura no ateliê de Cléber Gouveia e D. J. Oliveira, em Goiânia. 1967 faz sua primeira individual de desenhos no Hotel Bandeirantes, . em Goiânia. 1968 ganha o Prêmio Aquisição em desenho na II Bienal Nacional da Bahia. 1969 transfere-se para São Paulo, 410
onde freqüenta o ateliê de Bernardo Cid. 1971 retorna a Goiânia. 1973 ganha Prêmio Viagem ao México, no I Salão Global da Primavera, promovido em Brasília pela TV Globo. , 1974 participa da coletiva Artistas Brasileiros no Japão. Ganha isenção de júri no XXIII Salão Nacional de Arte Moderna. 1975 ganha o Prêmio Viagem ao Exterior no' XXIV Salão Nacional de Arte Moderna no Rio de Janeiro.
1976 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Viaja para Europa, indo para Madri, Paris, Londres, Roma e Estocolmo. 1978 retorna ao Brasil. Expõe na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, e na Galeria Casa Grande, em Goiânia. 1979 inicia o projeto Ver a Cidade, no qual realiza diversas interferências no espaço urbano de Goiânia. 1980 participa da mostra Destaques
Crítica Review "Em seus grandes quadros - cada vez maiores - estão hoje registradas, de maneira ao mesmo tempo simbólica e explícita, as fundamentais e insolúveis dependências que enovelam a espécie. Algumas são mais presentes e diretas: o poder, a relação de mando e medo, o erotismo visto mais como forma de violentação que fruição compartilhada de prazeres, o conflito entre o individual e o coletivo, o esmagamento da coletividade, a duplicidade interna inevitável do próprio indivíduo, e portanto a questão de sua honestidade - tudo isso posto e formulado com uma agressividade e coragem admiráveis." Olívio Tavares de Araújo. Siron: pinturas recentes, São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, novembro de 1984 (catálogo de exposição). "In his huge canvases - which are larger and larger - both in a symbolic and explicit way, the fundamental and unsoluble issues that entangle
mankind are registered today. Some are more present and direct - such as power, the relationship between command and fear, eroticism seen as rape rather than fruition, shared with pleasure, the conflict between individuality and the collective perspective, the jeopardy of the collective perspective, the unavoidable inner duplicity of the individual himself, and, therefore, the honesty issue - ali this presented with extraordinary aggressiveness and courage. " alívio Tavares de Araújo
Bibliqgrafia ARAUJO, Olívio Tavares de. "Para inquietar", Veja, 11 de junho de 1975, p. 95. MORAIS, Frederico de. "Goiás, o horror", Globo, Rio de Janeiro, 15 de janeiro de1976. ABRAMO, Radhá. "0 pintor dos sentimentos livres", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de novembro de 1984, p. 37. "Siron: pinturas recentes". São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, novembro de 1984 (catálogo de exposição com texto de Olívio Tavares de Araújo). Siron Franco. Galeria São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto ge Olívio Tavares de Araújo). GALVAO, João Cândido. "0 humanismo em Siron Franco", Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1988, p. 4. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico de pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p. 206. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Siron arranca a pele da velha pintura", Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de junho de 1990. KLlNTOWITZ, Jacob. "Siron", Jornal da Tarde, São Paulo, 20 de junho de 1990. FERREIRA GULLAR. "Talento à flor da tela", A Tarde, Salvador, 30 de junho de 1991.
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STOCKNG[~ Francisco Alexandre Stockinger (escultor, desenhista, gravador) 1919 nasce em Traun, Austria. 1921 sua família emigra para o Brasil, estabelecendo-se na Colônia Costa Machado, em Santo Anastácio, interior de São Paulo. 1929 a família transfere-se para a capital. No mesmo àno, ingressa no Colégio Mackenzie, tendo aulas de desenho com Anita Malfatti. 1947 conhece o pintor Clóvi~ Graciano, que o recomenda a Bruno Giorgi. 1947-50 estuda escultura com Bruno Giorgi no Rio de Janeiro. Recebe medalha de bronze no LIli Salão Nacional de Belas-Artes, realizado em 1948, e medalha de prata no ano seguinte. 1952-54 participa do I, II e III Salões Nacionais de Arte Moderna, sendo nomeado membro do júri em 1952. 1954 muda-se para Porto Alegre, dedicando-se à xilogravura, inspirado no trabalho de Oswaldo Goeldi e Marcelo Grassmann, que conhecera no Rio de Janeiro. Trabalha como chargista para o jornal A Hora. 1959 realiza sua primeira individual de xilogravuras na Biblioteca Municipal de Salvador, Bahia. 1961-62 expõe na Galeria São Luís, em São Paulo e na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, ao lado de Marcelo · Grassmann. 1963 recebe pequena medalha de ouro no XII Salão Paulista de Arte Moderna. 1966 participa da I Bienal Nacional de Artes Plásticas, com sala especial para escultura, e recebe o Prêmio Aquisição. 1969 integra o grupo de artistas rebeldes que criam o Ateliê Livre, uma proposta de ruptura em relação à tradicional Escola de Arte de Porto Alegre. 1985 realiza individual de mármores na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo. 1987 realiza individual de bronzes exposta em diversas capitais brasileiras. 1989 rea Iiza a retrospectiva Francisco Stockinger: 70 Anos, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. 1990 realiza retrospectiva na
Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo. 1992 realiza individual na A Galeria, em São Paulo. Reside em Porto Alegre e ministra aulas de escultura em seu ateliê. Participou da VI; VII; VIII e XVIII na mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) é um escultor da figura humana e do animal. Quando se aplica nas formas abstratas, o faz como relaxamento das tensões do trabalho essencial. Guerreiros, figuras a que dá o nome de Sobreviventes, touros e cavalos, constituem o essencial de suas preocupações temáticas. Dominando variado espectro de materiais - ferro, madeira, bronze, cobre, e servindo-se de déchets do mundo industrial - , Stockinger . familiarizou-nos com uma imagem do homem profundamente ferida. Essa imagem, sempre elançada e desafiante, de volumes exíguos, é construída através de fragmentos soldados que conturbam sua inteira estrutura. Ligada às formas do arcaísmo como às tradições recentes do Expressionismo e à escultura de Gonzalez (mas não à sua fantasiosidade) e, ainda, do ponto de vista artesanal, próxima do trabalho dos escultores-ferreiros da década de 1950 - carregando uma permanente hostilidade -, ela constituiu, sem dúvida (apesar de vulnerável à penosa repetição a que é submetida), uma presença poética no limitado território da expressão tridimensional em nosso meio." Walter Zanini, História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, p. 723. "... he is a sculptor of the human figure and the animal. When he applies himself to the abstract shapes, he does it for relaxation from the tensions of the essential work. Warriors, figures he calls "Survivors", bulis and horses make up the core of his thematic concerns. Mastering a varied spectrum af materiaIs - iron, wood, bronze, copper and making use of
Agressão 1963 ferro e madeira 156 x 23,7 x 29,6 cm Cal. MAC-USP
déchets from the industrial world Stockinger fashioned a deeply hurt image of man which is familiar to uso This image flung out, challenging, exiguous in volume, is built by means of welded scraps that trouble its whole structure. The sculpture has been, no doubt, (though vulnerable by the distasteful repetition it is submitted to) a poetic presence in the limited territory of three-dimensional expression in our environment. " Walter Zanini Bibliografia Stockinger, Porto Alegre, Companhia lochpe de Participações, 1987. Stockinger, Porto Alegre, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1966 (catálogo de exposição com texto de Geraldo Ferraz). AYALA, Walmir. A criação plástica em questão, Petrópolis, Vozes, 1970, p. 113-114. TREVISAN, Armindo. Escultores contemporâneos do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Editora da Universidade, 1983. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 720, 723, 727,804. TREVISAN, Armindo. "A nova escultura de Francisco Stockinger", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 12 de janeiro de 1986. ABRAMO, Radhá. "Força de arte. Esculturas monumentais de Stockinger", Diário Popular, São Paulo, 7 de abril de 1987. Xico Stockinger, Bronzes, Porto Alegre, Bolsa de Arte de Porto Alegre; Rio de Janeiro, Galeria Bonino; São Paulo, Galeria Millan; Belo Horizonte, Gesto Gráfico Galeria e Escola de Arte; Brasília, Galeria Paulo Figueiredo; Curitiba, Galeria Ida e Anita, 1987 (catálogo de exposição com textos de Armindo Trevisan, Jayme Maurício e Jacob Klintowitz). VERNASCHI, Elvira. "Francisco Stockinger", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.273. 411
TOMOSHGc Tomoshige Kusuno (desenhista, pintor) 1935 nasce em Yubari, Hokkaido, no Japão. 1950 participa da Exposição Mundial de Estudantes Japoneses, em Tóquio e Paris. 1955 faz sua primeira individual na Galeria Sanshodô, em Tóquio. 1958 faz ilustração, cenários e leciona desenho. 1960 chega ao Brasil, fixando-se na cidade de Mirandópolis, São Paulo, onde leciona desenho até 1962 na comunidade Granja Yuba. 1961 participa do XI Salão Paulista de Arte Moderna. 1962 muda-se .para São Paulo e conhece Donato Ferrari. 1963 realiza individual na Galeria
São Luís, em São Paulo. 1965 participa da exposição Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e da IV Bienal de Paris. 1966 expõe em Washington, Tóquio e Ottawa. 1971 participa da Bienal de Esculturas ao Ar Livre na Antuérpia. 1972 começa a dar aulas na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (até 1975) e na Fundação Armando Alvares Penteado. 1975 inicia série de trabalhos utilizando grafite sobre tela. 1978 ganha o prêmio de Melhor Desenhista de 77 pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1985 comemora seus 50 anos com o
catálogo Meioséculo. 1988 abandona o grafite e mostra pinturas em tinta acrílica com cores fortes. 1991 realiza individual em São Paulo na Galeria Kramer, com litografias, desenhos e esculturas. 1992 a Universidade Stanford, nos Estados Unidos, organiza arquivo sobre sua obra. Vive e trabalha em Vargem Grande Paulista, São Paulo. Participou da VII; VIII; IX; XIV; XVII; XVIII Projeto Releitura, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Sua obra, exemplo de um labor tenaz, a nível do espírito como da aplicação física, na busca do
equilíbrio entre as emoções e as exigências da planificação. Foi assim no seu passado, de uma fase para outra, em seus achados sígnicos e ideogramáticos na convivência do desenho 'puro' com o representativo. Com uma sabedoria sagaz e bem-humorada de traduzir as neuroses do tempo. Ordenava o caos e enigmatizava-o. Mas, se realizou constelações visuais conturbadas, soube também se transportar para as esferas transcendentes do nirvana. C.. ) Por sobre o vermelho de suas últimas grandes composições, ele pensa o poder das gradações de luz obtidas com a multiplicação do risco do lápis. Desenha arquiteturas de mistério." Walter Zanini, Meioséculo, São Paulo, s.e., 1985 (catálogo de exposição).
"His work is an example of persistent effort, spirituallyas well as physically, looking for the balance between emotions and planning demands. So was in his past, from one phase to another, in his sign and idiogram findings, in his experience with pure drawing and the representa tive. With a goodhumored and clever wisdom in translating the neurosis of time. He ordered chaos and made it enigmatic. But if he produced distressed visual constellations, he was also able to transport himself to transcendent spheres of nirvana. (...) On top of the red of his last great compositions, he focuses the power of the shades of light with the multiplication of peneillines. He draws architecture of mystery. !' Walter Zanini
Minúscu lo e maiúsculo 1965 lápis, nanquim e lápis si madeira 59,5 x 159) x 160 cm
Cal. MAC-USP
412
Bibliografia ZANINI, Ivo. "Nas pinturas de Tomoshige entram até gesso e algodão", Folha de São Paulo, São Paulo, 20 de fevereiro de 1963. Tomoshige, Galeria Mobilínea, São Paulo, 1964 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral).
VIEIRA, José Geraldo. "Tomoshige Kusuno", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 de julho de 1964. Tom osh ige, São Paulo, Galeria Seta, 1965 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). VIEIRA, José Gera ldo. "Tomoshige", Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de outubro de 1965. RESTANY, Pierre. La Galerie des Arts, nº 29, Paris, novembro de 1965. JAYME MAURíCIO. "IV Bienal de Paris: 2 prêmios para o Brasil", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 20 de outubro de 1965. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois. São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 373 . Tomoshige. São Paulo, Galeria Múltipla, 1974 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). KAWALL, Luiz Ernesto. "Tomoshige: luz, espaço e tempo na Múltipla", A Tribuna, Santos, 6 de outubro de 1974. Tomoshige Kusuno, São Paulo, Galeria Arte Global, 1976 (catálogo de exposição). ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 749. Meioséculo, São Paulo, 1985 (catálogo com texto de Walter Zanini). KRÜSE, Olney. "Tomoshige Kusuno: o uso infinito do lápis sobre o papel e a tela", Jornal da Tarde, São Paulo, 20 de março de 1986. Tomoshige, São Paulo, Galeria Montessanti, 1988 (catálogo de exposição com texto de Walter. Zanini). AGUILAR, Nelson. "Tomoshige explora tropicalismo em fase nacionalista", Folha de São Paulo, São Paulo, 4 de julho de 1988.
TOYOTA Espaço-vibração 1980 100 x 40 x 30 cm Cal. Galeria Skultura, SP
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Yutaka Toyota (escultor, pintor) 1931 nasce em Tendó, província de Yamagata, Japão. 1954 conclui o curso de pintura na Escola de Belas-Artes de Tóquio. Estuda design no Instituto de Pesquisas Industriais de Shizuoko. 1958 dirige uma fábrica de móveis em Tóquio e encabeça a montagem de uma filial da mesma em Mogi das Cruzes, São Paulo. 1961 realiza sua primeira individual na Galeria Velazques, em Buenos Aires. 1963 participa do XII Salão Nacional e XII Salão Paulista de Arte Moderna, recebendo pequena medalha de ouro neste último. Realiza individual na Galeria Ambiente, em São Paulo, e recebe o I Prêmio de Pintura no II Salão do Trabalho realizado nesta cidade. 1964 participa do XIII Salão Paulista de Arte Moderna. 1965 recebe o II Prêmio de Pintura no I Salão Esso de Artistas Jovens, realizado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, sendo selecionado para integrar o I Salão Esso de Artistas Jovens da América Latina, realizado em Washington. Participa do XIV Salão Nacional de Arte Moderna. Fixa-se em Milão. Relaciona-se com importantes artistas italianos, como Lucio Fontana, Luciano Fabro e Bruno Munari. Realiza individual na Galeria de Arte da Casa do Brasil, em Roma, Itália. 1968 retorna ao Brasil como artista convidado da X Bienal Internacional de São Paulo e radica-se em São Paulo. Inicia trabalhos em escultura. Écontemplado com o Prêmio de Melhor Pesquisa no Salão Municipal de Belas-Artes de Belo Horizonte e I Prêmio na II Bienal Nacional de Belas-Artes de Salvador, Bahia. 1970 integra o VIII Resumo Jornal do Brasil, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1971 é premiado na XI Bienal de Middelheim, Antuérpia, Bélgica . 1972 é contemplado com o I Prêmio, categoria objeto, no III Panorama de Arte Brasileira, promovido pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1982 realiza individual de esculturas no Museu de Arte La Tertúlia, em Cali , Colômbia. 1985 realiza exposição de pintura na Choice Galeria de Arte, em São
Paulo. 1990 realiza individual de esculturas na Kate Art Gallery, em São Paulo. Atualmente vive e trabalha em São Paulo. Participou da VII; VIII; IX e X em sala especial e Prêmio Aquisição Itamaraty, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Na nossa época, se queremos realmente difundir a cultura e dar a todos a possibilidade de ver e compreender as formas do mundo em torno de nós, devemos fazer trabalhos simples, qualquer coisa de muito elementar, porém muito preciso, que transmita uma informação estética sem distúrbios semânticos. C.. ) Toyota trabalha neste sentido da simplicidade. As suas formas são só a deformação de um círculo ou de uma série de círculos concêntricos sobre superfícies tridimensionais, pelas quais resultam outras formas. Em outros casos, Toyota apresenta em conjunto a forma exata geométrica e a forma deformada refletida em uma superfície curva espelhada. Neste caso, a mudança do ponto de vista do espectador modifica a deformação da forma base e, assim, a imagem derivada é ainda mais . compreensível pela participação direta do espectador na fase deformante. " Bruno Munari, Toyota. Pinturas e Objetos, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1970 (catálogo de exposição). "ln our times, if we rea/!y want to divulge culture and give everyone the possibility to see and understand the forms of the world which surround us, we must do simple works, something very elementary but very precise, which convey aesthetic information without semantic interference. (...) Toyota works on this path of simplicity. His forms are just the deformation of a circle or of a series of concentric circles on tridimensional surfaces, which create other forms. ln other circumstances, Toyota presents both the accurate geometric form and its deformed form reflected on a curved, mirrored surface. ln this case the change in the spectator's point of view modifies the
deformation of the basic form, therefore the new image is sti/! easier to understand by the direct participation of the spectator in the deforming phase. Bruno Munari /I
Bibliografia , JAYME MAURICIO. "Toyota, campos técnicos e artísticos", Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21 de maio de 1969. "Toyota, do círculo à esfera", Veja, São Paulo, 2 de julho de 1969, p.68-69. Toyota. Pinturas e objetos, Rio de Janeiro, Galeria Bonino, 1970 (catálogo de exposição com texto de Bruno Munari). BAROI, Pietro Maria. Profile of the new brazilian art, Rio de Janeiro, Kosmos, 1970, p. 122. PONTUAL, Roberto. Arte/Brasil hoje/50 anos depois, São Paulo, Collectio Artes, 1973, p. 397. SCHENBERG, Mário. "O espaçotempo de Toyota", Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de junho de 1975. ZANINI, Ivo. "Nas esculturas de Toyota, a dança dos movimentos", Folha de S. Paulo, São Paulo, 13 de maio de 1983. Yutaka Toyota. Esculturas, São Paulo, Galeria Skultura, 1983 (catálogo de exposição com excertos de Pietro Maria Bardi, Atsuo Imaizuai, Olívio Tavares de Araújo). ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil, v. 2., São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 682, 688, 697 e 708. Yutaka Toyota. Esculturas, São Paulo, Arte Aplicada, 1988 (catálogo de exposição com texto de Jacob KI intowitz). Esculturas de Yutaka Toyota na Kate Art Ga/!ery, São Paulo, Kate Art Gallery, 1990 (catálogo de exposição).
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UB ~AJA~A ~ Be ~O
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Zéfiro e Flora 1966
têmpera
si made ira 48 x 86 cm
Cal. pa rticu lar, SP
Ubirajara", Habitat, nº 79,1964, apud PECCININI, Daisy (coord.). O objeto na arte: Brasil anos 90, São Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p. 206-207. ".. .Among the three Brazilian artists who introduced Pop Art in the country - Cordeiro, Wesleyand Ubirajara -, we think the last one is the most successful. If Wesley caught the ironic, irreverent and agressive festure of Pop Art, Ubirajara showed its playful, light, dancing and musical side. ln Pop Art the predominance is, especial/y in Ubirajara's art, a spirit of lightness that plays with the elements of the composition with great skil/ and sensibility. The viewer is near/y . invited - as also happens in neoconcretism - to participa te actively in the composition game. The cult of the strict, wel/ structured, closed composition is over. What predominates in Pop Art are the composition games, which are open to anyone's playful colaboration. Ubirajara is a master of lightness, inventivity, good taste and poetry. Théon Spanudis
Ubirajara Ribeiro Mota Lima (gravador, aquarelista, desenhista, pintor, arquiteto) 1930 nasce em São Paulo. 1949-54 freqüenta a Escola de Arquitetura da Universidade Mackenzie, em São Paulo, e os cursos de pintura ministrados por Pedro Corona, na mesma escola. Desenvolve atividades profissionais na área de arquitetura até 1975, vencendo inúmeros concursos de âmbito nacional. 1954 estuda desenho e pintura com João Rossi na Associação Paulista de Belas-Artes. 1955-56 estuda pintura com Waldemar da Costa no Museu de Arte de São Paulo . . 1956 muda-se para Salvador, freqüentando o curso livre de gravura, ministrado por Mário Cravo Jr., na Escola de Belas-Artes da Bahia. 1958 participa do VII Salão Nacional e VII Salão Paulista de Arte Moderna. 1959 participa do Petit Salon 414
organizado pela Maison de France, Rio de Janeiro, sendo contemplado com o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro. 1960 viaja a Paris. No mesmo ano, obtém bolsa de estudos do governo francês na área de pré-fabricação, o que lhe permite permanecer por mais seis meses na França. Nessa oportunidade realiza estágio no escritório do arquiteto Guillaume Gillet e Paul Chemetov, em Paris. 1961-69 leciona na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie. 1961 recebe o Prêmio Aquisição no X Salão Paulista de Arte Moderna. 1964 realiza sua primeira individual de pinturas e aquarelas na Galeria Seta, em São Paulo. 'Recebe medalha de ouro no XIII Salão Paulista de Arte Moderna. A partir de 64 passa a integrar movimentos de vanguarda, sendo um dos introdutores da arte pop no Brasil. 1967 começa a lecioflar na Fundação Armando Alvares Penteado. Econtemplado com o
Prêmio Aquisição no XVI Salão Paulista de Arte Moderna. 1969 é aprovado em concurso para lecionar na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Com Walter Maffei, elabora o projeto de montagem da X Bienal Internacional de São Paulo. 1972 freqüenta o curso de gravura em metal ministrado por Evandro Carlos Jardim na Universidade de São Paulo. 1975 realiza retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1977 recebe o Prêmio de Melhor Gravador conferido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. 1985 realiza retrospectiva no Centro Cultural São Paulo. 1992 realiza individual de aquarelas na Galeria Paralelo 23, em São ' Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Dos três artistas brasileiros que
introduziram o pop-art no país, Cordeiro, Wesley e Ubirajara, achamos o terceiro o mais feliz de todos. Se Wesley pegou o espírito irânico, irreverente e agressivo da arte pop, Ubirajara pegou o seu espírito brincalhão, leve, dançante e musical. Pop-art é contra a arte séria e a noção séria e severa da composição. Em pop-art predomina, especialmente no caso de Ubirajara, um espírito de leveza que joga e brinca com elementos compositivos. Aliás, com muita maestria e sensibilidade. O observador é quase convidado - como também no caso do neoconcretismo - a participar ativamente no jogo compositivo. Acabou-se o culto da composição severa, bem estruturada, fechada. O que predomina em pop-art são jogos com positivos, abertos para a colaboração brincalhona de cada um. Ubirajara mostrou-se um mestre de leveza, inventividade, bom gosto e poesia." Théon Spanudis, "O pop-art de
Bibliografia Ubirajara, São Paulo, Galeria Seta, 1964 (catálogo de exposição). Ubirajara, São Paulo, Galeria Seta, 1972 (catálogo de exposição com poesia de Augusto de Campos e texto de Márcia Drucker). D'HORTA, Arnaldo Pedroso. "Filosofia da moldura e balanço de leilões", O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 de novembro de 1972. _."Estes seis arquitetos de pinturas variadas", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 16 de agosto de 1973. PECCININI, Daisy Valle Machado (coord .). Oobjeto na arte: Brasil anos 60, S,ão Paulo, Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p. 206-208. ZANINI, Walter (org .). História geral da arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 740-748. TEIXEIRA LEITE, JDsé Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.514. Não Ata-meM-devir-Dessein Ubirajara Ribeiro, São Paulo, Paralelo 23 Arte Contemporânea, 1992 (catálogo de exposição com texto de Angélica de Morais).
VlAVANOS Nicolas Vlavianos (escultor) 1929 nasce em Atenas, Grécia. 1955-56 abandona o curso de direito e dedica-se à pintura, estudando com Costa Eliades em Atenas. Em 1956 transfere-se para Paris. Abandona a pintura, decidindo-se pela escultura. Estuda na Académie de la Grande Chaumiêre com Zadkine e na Académie du Feu com Laszlo Szabo. Usando ferro e solda, elabora esculturas que denomina Metamorfoses. 1958-59 participa do Xllle. e XIXe. Salon des Réalités Nouvelles, do Salon de la Jeune Sculpture, em Paris. 1961 realiza sua primeira individual no Instituto Francês, em Atenas. Participa da VI Bienal Internacional de São Paulo, decidindo radicar-se nesta cidade. 1965 continua fiel ao ferro e ao latão soldados, recobrindo-os por vezes com tinta. Datam dessa fase a série Personagens, imagens humanas robotizadas, apresentada na Galeria Astréia, em São Paulo. 1966-68 inicia nova fase, empregando, além de ferro e latão, o alumínio, o cobre e o aço inoxidável. Datam dessa época a série Indômitos, apresentada em individual realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1966, e Astrànautas, apresentada em individual na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. 1969 começa a lecio!1ar na Fundação Armando Alvares Penteado, realizando retrospectiva no Museu de Arte Brasileira em 1971. Nesta exposição apresenta uma segunda geração da série Astronautas. 1972-78 passa a representar também, além da figura humana, as formas da natureza, o que resulta na série Plantas e pássaros. Marcam essa nova fase as individuais realizadas na Galeria Astréia em 1972 e na Galeria Múltipla em 1976, em São Paulo. 1975 recebe prêmio de melhor escultor na III Bienal Internacional da Pequena Escultura, realizada em Budapeste, Hungria. 1975-79 realiza grandes painéis
para edifícios, entre os quais destacam-se o do Clube Paineiras e o do Edifício Jorge Rizkallah Jorge, ambos em São Paulo. 1982 realiza individual rra Kouros Gallery, em Nova York. 1990 inicia uma nova fase, caracterizada por uma série de representações de utensílios e máquinas. 1993 realiza importante retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da IV; VII Prêmio Aquisição; VIII e IX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Vlavianos desenvolve uma escultura figurativa muito pessoal, que me parece poder ser classificada como de tendência existencialista, criando símbolos terrivelmente válidos da crise profunda do homem contemporâneo. Encontrou no ferro e no aço inoxidável os materiais mais adequados para a sua mensagem. Tira partido da implacabilidade das placas lisas rebitadas para exprimir a alienação desumanizadora e das superfícies amarrotadas como panos para revelar a angústia." Mário Schenberg, "Coletiva 8 artistas", São Paulo, Galeria Atrium, 1966 (catálogo de exposição).
"(.. .) Vlavianos develops a very personal figurative sculpture that I believe may be classified as of existentialist trend, creating terribly valid symbols of the deep crisis of the contemporary manoHe has found in iron and stainless steel the most adequate material for his message. He makes use of the implacability of the riveted smooth plates to express the dehumanizing alienation and of the surfaces wrinkled like cloths to reveal anguish. " Mário Schenberg Bibliografia: ZANINI, Ivo. "Escultor grego ficará em São Paulo", Folha de São Paulo, São Paulo, 8 de janeiro de 1962.
Astronauta - homem pássaro 1987-93 aço inox 245 cm altura CoI. do A., SP
Nicolas Vlavianos, São Paulo, Galeria São Luiz, 1962 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). Coletiva 8 artistas, São Paulo, Galeria Atrium, 1966 (catálogo de exposição com texto de Mário Schenberg). Vlavianos, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1966 (catálogo de exposição com texto de Mário Pedrosa). LAUS, Harry. "A vez da escultura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 de maio de 1966. Vlavianos, São Paulo, Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado, 1971 (catálogo de exposição). "Depoimento. Vlavianos, o artista", Diário de São Paulo, São Paulo, 7 de
março de 1976. Vlavianos, São Paulo, Galeria Múltipla, 1976 (catálogo de exposição). PECCININI, Daisy. Objeto na arte. Brasil, anos 60, São Paulo, Museu de Arte BrÇlsileira da Fundação Armando Alvares Penteado, 1978, p.232-233. Vlavianos, São Paulo, Galeria Múltipla, 1978 (catálogo de exposição com texto de Mário Zanini). AULER, Hugo. "A linguagem estética do metal", Correio Braziliense, Brasília, 1º de maio de 1979. Vlavianos sculptures, Nova York, Kouros Gallery, 1982 (catálogo de exposição com texto de Walter Zanini). ZANINI , Walter (org.). História geral
da arte no Brasil, V. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 769. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos; arte brasileira do século XX na coleção de Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 577 e 578. AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 306. Vlavianos. 35 anos de escultura. Retrospectiva 1993, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1993 (catálogo de exposição com texto de Walter Zanini). 415
WAlD[MA~ CO~D[ ~O . Textos página 299 Text page 299
A-brasão 1964 montagem com grades de caminhão, cestas de ovos e outras coisas 84 x 84 x 36 cm CoI. família Cordeiro, SP
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I
WAlT[~C
oCAlDAS
Waltércio Caldas (escultor, desenhista) 1946 nasce no Rio de Janeiro. 1965 estuda pintura com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1967 expõe em coletiva da Galeria Gead, Rio de Janeiro. 1971 participa do Salão de Verão no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; na mesma cidade, leciona arte e percepção visual no Instituto Villa-Lobos. 1973 realiza primeira individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e recebe o Prêmio Anual de Viagem pela Associação Brasileira de Críticos de Arte como melhor exposição do ano. 1975 participa da editoria da revista Malasartes; realiza a exposição A Natureza dos Jogos, no Museu de Arte de São Paulo. 1979 exposição de esculturas Aparelhos, na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1980 participa da editoria da revista A Parte do Fogo. 1982 expõe na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa. 1988 realiza individual na Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de
Janeiro. 1989 publica "Software - uma escultura de Waltércio Caldas" na série Arte em jornal, do Jornal da Tarde. 1990 participa da exposição A Cor na Arte Brasileira, no Paço das Artes, São Paulo. 1992 participa da IX Documenta de Kassel, Alemanha. 1993 expõe no Museu Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVII e XIX nas mostras Em Busca da Essência e Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "0 trabalho de Waltércio Caldas parece se colocar como uma espécie de paradoxo da significação. Sua emergência no espaço de arte é um exercício de problematização desse espaço. Ali, onde a busca inextinguível da significação tenta restituir a unidade plena do objeto, acontece a súbita desorientação. Toda a cadeia que organiza o que nos traz os sentidos, essa faculdade que permite um duplo movimento, prever e identificar, bom-senso e
Granito escultura 1986 granito negro 50 x 40 x 10 cm CoI. Gerard Loeb, SP
senso comum, ·é simultaneamente subvertida. C.. ) Assim, o raciocínio lógico é levado seguidas vezes a se indagar sobre a veracidade de seu procedimento e de seu achado." Paulo Venâncio Filho, Aparelhos, São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1979 (catálogo de exposição).
"The work of Waltércio Caldas seems to be placed as a paradox of signification. Its emergence in the space of art is an exercise in the solution of the space problem, There, where the inextinguishable search for signification tries to restare the total unit of the object, a sudden disorientation takes place. Ali the sequence which organizes what is brought by the senses, this faculty which allows a double movement - anticipate and identify, good sense and common sense - is simultaneously subverted. (...) Therefore, the logical reasoning is induced to question the vera city of its procedures and of its findings. " Paulo Venâncio Filho Bibliografia BRITO, Ronaldo. Aparelhos de Waltércio Caldas, Rio de Janeiro,
GBM Editora, 1979. VENÂNCIO FILHO, Paulo. Manual da ciência popular, Rio de Janeiro, Funarte, 1982. A natureza dos jogos, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, 1975 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). Aparelhos. São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1979 (catálogo de exposição com texto de Paulo Venâncio Filho). TAVARES, Zulmira Ribeiro. "Ironia e sentido", Módulo, nº61, Rio de Janeiro, novembro de 1980, p. 60-67. DUARTE, Paulo Sérgio. "Ping-ping: sugerindo a falha", Módulo, nº61 , Rio de Janeiro, novembro de 1980, p. 68-69. LEIRNER, Sheila. Arte como medida, São Paulo, Perspectiva, 1982, p. 177-80. NAVES, Rodrigo. "De papel", Módulo, nº 80, Rio de Janeiro, 1982, p. 29-30. LAGNADO, Lisette. "0, L, 2", Arte em São Paulo, nº 11, São Paulo, outubro de 1982, p. 8-12. AMARAL, Aracy. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1967 -7987), São Paulo, Nobel, 1983, p. 384. ZANINI, Walter. História geral da
arte no Brasil, v. 2, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 778. TASSINARI , Alberto. "Caldas, aparências que não enganam ", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de outubro de 1987. Waltércio Caldas, Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet, Funarte, 1988 (catálogo de exposição com texto de Sônia Salzstein). AGUILAR, Nelson. "Waltércio Caldas trata o sólido como se fosse etéreo", Folha de São Paulo, São Paulo, 24 julho de 1988. COCCHIARALE, Fernando. "Waltércio Caldas Jr.", Galeria, nº 17, São Paulo, 1989, p. 70-75. AGUILAR, Nelson. "Waltércio Caldas transforma natureza em cultura", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de dezembro de 1989. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo, São Paulo, Perspectiva, 1990, p.356-58. A cor na arte brasileira, São Paulo, Paço das Artes, 1990 (catálogo de exposição com texto de Nelson Aguilar). Documenta IX, Stuttgart, Edition Cantz, 1992, p. 213 (catálogo de exposição). 417
WeSleY DUKe lee •
A zona: considerações (retrato de Assis Chateaubriand) 1968 ambiente/pintura s/ tela e peças móveis 200 x 200 x 200 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
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Wesley Duke Lee (pintor, publicitário, gravador, professor, artista gráfico) 1931 nasce em São Paulo. 1951 faz curso de desenho livre no Museu de Arte de São Paulo. 1952 faz curso de artes gráficas na Parsons School of Design, Nova York. Participa do I Salão de Arte Moderna de São Paulo. 1955 faz curso de tipografia no The American Institute of Grafic Arts em Nova York. Ganha duas menções honrosas no I Salão de Propaganda de São Paulo. 1957 estuda no ateliê de Karl Plattner em São Paulo. 1958 estuda gravura no ateliê de Johnny Friedlaender e desenho na Académie de la Grande Chaumiêre, ambos em Paris. 1961 faz sua primeira individual na Galeria Sistina, em São Paulo. 1962 leciona desenho e pintura em seu ateliê. 1963 faz o primeiro happening no Brasil, no João Sebastião Bar, em São Paulo. Participa da coletiva Arte de America y Espanha, em Madri, Espanha. 1964 leciona desenho na Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie em São Paulo. Ganha o primeiro prêmio na I Exposição da Jovem Gravura Nacional, no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Participa da primeira exposição do Grupo Phases no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, exposta no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte, e em Bruxelas, Bélgica. 1965 é premiado na International Art Promotion Award na VIII Bienal de Tóquio. 1966 expõe no I Salão de Abril; no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro; na XXXIII Bienal de Veneza; e na III Bienal Americana de Arte, em Córdoba, Argentina. 1969 leciona desenho no Departamento de Pós-graduação na Universidade do Sul da Califórnia, em Irvine. 1972 expõe na II Exposição Internacional de Gravura no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e na
mostra Arte/Brasil Hoje/50 Anos Depois, na Galeria Collectio, em São Paulo. 1976 é eleito Melhor Pintor Paulista do Ano pela Associação dos Críticos de Arte de São Paulo. 1980 expõe Cartografia anímica na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, e Papéis, nas Bolsas de Valores do Rio e São Paulo, e na Casa de Cultura de Ribeirão Preto, São Paulo. 1990 participa da XLIV Bienal de Veneza, na Itália. 1992 participa da mostra a Que Faz Você Geração 60, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Faz retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo e no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. 1993 recebe o Prêmio de Melhor Retrospectiva pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Trabalha e vive em São Paulo. Participou da VIII; IX; XVIII e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Só a visão de conjunto, igualmente, nos revela o componente precursor e premonitório da maior parte da produção, que namorou o dadaísmo e o Kitsch muito antes que eles entrassem na moda, fez instalações antes que o rótulo circulasse, e sempre criou metalinguagens e discutiu pictoricamente a pintura sem, entretanto, cair na armadilha da citação ou da paráfrase. À inteligência e cultura, Wesley somou humor e irreverência, mas nunca o chiste pelo chiste. Pontuou todo o percurso com momentDs de pura pintura/pintura, extravasando dos suportes." alívio Tavares de Araújo, "Conjunto revela vitalidade e urgência", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de dezembro de 1992. "A obra de Wesley Duke Lee constrói-se por meio de séries que se relacionam a técnicas, materiais, processos e concepções próprias a cada uma. Em contracanto, permanecem conceitos, substâncias
Arkadin d'y Saint Amér 1964 têmpera si tela 154 x 153,2 cm Cal. MAC-USP .
da forma que o artista capta (por vezes numa narrativa intensa) e 'apresenta' em desenhos, pinturas, gravuras, ambientes, livros de artista, instalações e vídeos. Podese dizer que a poesia (no sentido mais amplo e originário da expressão) permeia estas seqüências, representações diversas de uma preocupação essencial: os mistérios da origem, do sagrado, da sexualidade e da morte. a experimentalismo de Wesley atravessa seu modo de ser e criar; entretanto, uma conexão profunda subjaz a essas variantes e orienta as mod ificações." Cacilda Teixeira da Costa. Retrospectiva Wesley Duke Lee, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, Centro Cultural Banco do Brasil, 1993, p. 11.
" Only the complete work is able to reveal the foreboding and premonitory component in most of his art production. He flirted with Dadaism and Kitsch much before they became a trend, he made installations before they became a must and has always created metaphors and questioned painting pictorically He did ali this, avoiding such traps as the use of quota tions ar paraphrases. To intelligence and culture, Wesley added humor and irreverence, although he never used a joke for its own sake. He punctuated ali his path with moments of pure painting/painting overflowing the borders of the support. " Olívio Tavares de Araújo "The work of Wesley Duke Lee is
constructed through series which are related to techniques, materiais, procedures and concepts inherent to each of them. As a countermelody, concepts remain, substances of form that the artist seizes (sometimes in an intense narra tive) and "presents" them in drawings, paintings, engravings, environments, artist books, installations and videos. We can say that poetry ( in a broader and more basic meaning) pervades these sequences, varied representations of the same essential concem: the mysteries of origin, sacredness, sexualityand death. Wesleys experimentalism penetrates both his way of being and creating. A deep connection is subjacent to these variations and govems the changes. " Cacilda Teixeira da Costa 419
A praia 1963 têmpera s/tela 50 x 100 cm CoI. Luisa Strina, SP
Wesley Duke Lee (pintor, publicitário, gravador, professor, artista gráfico) ,1931 nasce em São Paulo. 1951 faz curso de desenho livre no Museu de Arte de São Paulo. 1952 faz curso de artes gráficas na Parsons School of Design, Nova York. Participa do I Salão de Arte Moderna de São Paulo. 1955 faz curso de tipografia no The American Institute of Grafic Arts em Nova York. Ganha duas menções honrosas no I Salão de Propaganda de São Paulo. 1957 estuda no ateliê de Karl Plattner em São Paulo. 1958 estuda gravura no ateliê de Johnny Friedlaender e desenho na Académie de la Grande Chaumiêre, ambos em Paris. 420
1961 faz sua primeira individual na Galeria Sistina, em São Paulo. 1962' leciona,desenho e pintura em seu ateliê. 1963 faz o primeiro happening no Brasil, no João Sebastião Bar, em São Paulo. Participa da coletiva Arte de America y Espanha, em Madri, Espanha. 1964 leciona desenho na Faculdade de Arquitetura da Universidade Mackenzie em São Paulo. Ganha o primeiro prêmio na I Exposição da Jovem Gravura Nacional, no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. Participa da primeira exposição do Grupo Phases no Museu de Arte Contemporânea de São Pau lo, exposta no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte, e em Bruxelas, Bélgica.
1965 é premiado na International Art Promotion Award na VIII Bienal de Tóquio. 1966 expõe no I Salão de Abril; no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro; na XXXIII Bienal de Veneza; e na III 8ienal Americana de Arte, em Córdoba, Argentina. 1969 leciona desenho no Departamento de Pós-graduação na Universidade do Sul da Califórnia, em Irvine. 1972 expõe na II Exposição Internacional de Gravura no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e na mostra Arte/Brasil Hoje/50 Anos Depois, na Galeria Collectio, em São Paulo. 1976 é eleito Melhor Pintor Paulista do Ano pela Associação dos Críticos de Arte de São Paulo.
1980 expõe Cartografia anímica na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, e Papéis, nas Bolsas de Valores do Rio e São Paulo, e na Casa de Cultura de Ribeirão Preto, São Paulo. 1990 participa da XLIV Bienal de Veneza, na Itália. 1992 participa da mostra O Que Faz Você Geração 60, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Faz retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo e no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. 1993 recebe o Prêmio de Melhor Retrospectiva pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Trabalha e vive em São Paulo. Participou da VIII; IX; XVIII e XIX Bienais Internacionais de São Paulo.
Crítica Review "Só a visão de conjunto, igualmente, nos revela o componente precursor e premonitório da maior parte da produção, que namorou o dadaísmo e o Kitsch muito antes que eles entrassem na moda, fez instalações antes que o rótulo circulasse, e sempre criou metalinguagens e discutiu pictoricamente a pintura sem, entretanto, cair na armadilha da citação ou da paráfrase. À inteligência e cultura, Wesley somou humor e irreverência, mas nunca o chiste pelo chiste. Pontuou todo o percurso com momentos de pura pintura/pintura, extravasando dos suportes." Olívio Tavares de Araújo, "Conjunto revela vitalidade e urgência",
YO YOSHTOMe Yo Yoshitome (pintor) 1925 nasce em Shimane-ken, Japão. 1940 inicia estudos na Escola de Navegação e na Escola de BelasArtes de Tóquio. 1948 participa da exposição Shimane Yokogai, em Matsue, Japão, onde recebe o Prêmio Governador de Shimane. 1955 participa da exposição do Nippon Suisaigakai, em Tóquio. 1956 realiza exposição individual na Galeria Maramatsu, em Tóquio. 1957 realiza exposição individual na Galeria Sato, em Tóquio. 1960 realiza exposição individual na Galeria Kunigui, em Tóquio. 1961 viaja para São Paulo, onde fixa residência. Liga-se ao grupo Seibi, do qual também fizeram parte Tomoo Handa, Walter Shigeto Tanaka e Kioji Tomioka. 1962 participa do I Salão do Trabalho do jornal Folha de São Paulo. Participa do XIX Salão Paranaense de Belas-Artes, em Curitiba, onde recebe medalha de ouro e Prêmio Aquisição. 1963 realiza exposição individual no Museu de Arte de São Paulo. 1964 participa da Exposição Internacional do Movimento Phases, . no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1964 participa do VIII Salão de Artes Plásticas do Grupo Seibi, em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde recebe a medalha de ouro. Participa do Salão de Maio, em Barcelona, Espanha. 1965 participa do XX Salão Municipal de Belas-Artes de Belo Horizonte, onde recebe o primeiro prêmio de pintura. 196'6 participa do XV Salão Paulista de Arte Moderna, e recebe a pequena medalha de prata. 1967 participa da exposição do
Grupo Austral do Movimento Phases, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Mora e trabalha em Saitama, Japão, depois de ter vivido muitos anos no Canadá e Estados Unidos. Participou da VII e VIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )Até aos olhos mais saciados das fantasmagorias da abstração lírica e do surrealismo, este teatro nô do imaginário, que é a obra de Yoshitome, traz simultaneamente o aparato sem precedentes de uma festa onde cada elemento é uma gema ornamental de alto poder hipnótico, um lustre cujos reflexos animam o próprio princípio do prazer e, no plano do funcionamento do pensamento do qual é testemunha, uma síntese combinatória de extrema complexidade, nascida do confronto e da dissociação quase molecular de diversas tramas legendárias. " Eduard Jaguer. Grupo astral do movimento Phases, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). (...) Even to most satiated eyes, the phantasmagoria of Iyric abstraction, the surrealism, this imaginary Nô theatre which shapes Yoshitomo's work also proposes, simultaneously, the unprecedented apparatus for a party where every element is an ornamental gem possessed of high hipnotic power,· it is like a bright lamp whose reflections give lite to the pleasure principIe itself," in the reasoning leveI which it witnesses, it is a combinatory synthesis of extreme complexity stemmed by the confrontation and dissociation of ditferent legendary plots. " Eduard Jaguer
Bibliografia VIEIRA, José Geraldo. "Yoshitome", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de outubro de 1962. BERLlNCK, Izar do Amaral. O Esporte, São Paulo, 30 de dezembro de 1963. Grupo austral do movimento Phases, São Paulo, Muselí de Arte Contemporânea ria Universidade de São Paulo, 1967 (catálogo de exposição). PONTUAL, Robf;rto. Dicionário das artes plásticas no Brasil, Rio de
Janeiro, Civilização Brasileira, 1969, p.555. ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil. São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 697, 737, 758. TEIXEIRA LEITE, José Roberto. Dicionário crítico da pintura no Brasil, Rio de Janeiro, Artlivre, 1988, p.546. Vida e arte dos japoneses no Brasil, São Paulo, Museu de Arte de São Paulo/Banco América do Sul, 1988.
Drama 3 1967 óleo si tela 140,4 x 200 cm
CoI. MAC-USP
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AATUAlDADc ACTUAUTY
DE 1980 AOS NOSSOS DIAS FROM 1980 UNTli TODAY
B~eVe ~OTel~O rA~A UM rANO~AMA COMrleXO: Ar~ODUCAO CONTeMrO~ANeA 1980 A1994
BRIEF GUIDE TOA COMHEX PANORIWiA CONTEMPORARY ART PRODUCTlON (1980 TO 1994)
Agnaldo Farias
Agnaldo Farias
Amemória de
ln memory of Luiz Henrique Schwanke, Jorge Guinle and Leonilson
N
A
I
Luiz Henrique Schwanke, Jarge Guin/e e Leani/san
Comprovando a estreita tautologia de que só é artista aquele que for reconhecido como tal pelo sistema artístico europeu e norteamericano, foi necessário o esforço de um conspícuo estudioso da arte latino-americana, o inglês Guy Bret, para, a partir de seu artigo de capa na Art in America1, aparentemente se retirar em definitivo a obra de Hélio Oiticica de um injustoesquecimento. O próprio BreU indagava logo no início do texto "como era possível que nós ignorássemos uma obra tão bela, ousada e radical, realizada naq~ele tempo [fins dos anos 60]"2. A palavra-chave aqui é "nós", que no caso são os norte-americanos, embora o pronome, ratificando a afirmação inicial, deva ser estendido aos ingleses, franceses, alemães etc., mas de fato não a nós, brasileiros (ou argentinos, nigerianos, indianos etc). Nós, bem ... , nós somos os "outros". Estamos em 1994 e ainda prevê-se como duradouro o nosso papel de alteridade bronzeada do decantado Primeiro Mundo, avessos ao logos, imersos num mundo exótico. Não obstante este entendimento, a partir dos últimos dez anos a presença dos artistas brasileiros no plano internacional vem se dando de forma lenta mas progressiva, e numa orientação em que se depreende a opção pelos mais jovens. Uma prova clara dessa orientação, que de resto não encontra paralelo na nossa quase secreta história da arte, repousa no fato de que, afora o referido Oiticica, falecido aos 43 anos em 1980, os nomes mais familiares aos curadores e críticos mais influentes são os de Waltércio Caldas, Cildo Meireles, Tunga, Regina Silveira e José Resende - todos artistas em plena produção atualmente e cujas carreiras se impulsionaram sobretudo a partir dos anos 70 -, e Jac Leirner e Daniel Senise, ambos filhos dos anos 80. Enquanto este processo vai se desenrolando, artistas mais maduros e igualmente incomuns, como Iberê Camargo, Amilcar de Castro, Nelson Leirner, Eduardo Sued, ou mesmo já falecidos, como Lygia Clark, Mira Schendel e Volpi (isto para não recuarmos a um Guignard ou Tarsila do Amaral), esperam pelo tempo em que a qualidade de suas obras obtenha um reconhecimento que extravase os limites 424
Confirming the narrow tautology that an artist can only be considered as such after recognition by the European and North American artistic system, it was necessary for the notable British specialist in Latin American art, Guy Brett, to retrieve the work of Hélio Oiticica from unjust obscurity, through his cover article in Art in America. 1 Brett himself questions at the very beginning of his text "how could we possibly ignore work that was so beautiful, daring and radical for that time (Iate sixties)".2 The keyword here is precisely "we ", in this case referring to New Yorkers, although, to support the initial statement, the pronoun should incorporate the English, French, Germans etc., but in fact not us, Brazilians (or Argentinians, Nigerians, Indians etc.). We, we//... , we are the "others ". We are already in 1994 and it seems likely that our bronzed otherness in the eyes of the prestigious First World will last a good while yet, indifferent to logos, immersed in an exotic world. Nevertheless, in the last ten years the presence of Brazilian artists on the international scene has been gradually progressive, with a perceptible preference for the younger generation. A clear demonstration of this, which is without parallel in our almost secret history of art, is the fact that apart from Oiticica, who died at the age of 43 in 1980, the more familiar names among the most influent critics and curators are Waltércio Caldas, Cildo Meireles, Tunga, Regina Silveira and José Resende, alI artists who are currently active and whose careers were stimulated principally since the seventies, as well as Jac Leirner and Daniel Senise, both belonging to the eighties. Meanwhile, more mature artists who are equa//y unique, such as Iberê Camargo, Amilcar de Castro, Nelson Leirner, Eduardo Sued, or even the late Lygia Clark, Mira Schendel and Volpi (without going back a bit to mention Guignard or Tarsila do Amaral ), await the time when the quality of their work will reach recognition beyond the frontiers of this country. This should happen as soon as there is a need to explain the source of the quality attributed to the younger generation.
deste país, o que deverá ocorrer tão logo se tenha necessidade de explicar qual a origem da qualidade daqueles maisjovens. Em princípio, a explicação para esse interesse focado particularmente nos mais jovens assenta-se no fato de que se trata do mercado de arte contemporânea que, como tal, cuida de efetuar uma sistemática prospecção dos novos e singulares valores. A gradual incorporação do meio brasileiro na rota dos curadores, críticos e marchands, a exemplo do que se seguiu numa escala mais amplificada após o desmantelamento do Bloco Socialista, pode ser interpretada como efeito de uma habitual mescla de fatores, num arco que vai da curiosidade legítima do intelectual de vocação peregrina, disposto ao confronto e a contribuir para a visibilidade de outras experiências culturais que não a sua, até aquele - mais preponderante - que faz de uma produção desconhecida uma caução para o financiamento de uma pesquisa, e que poderá se converter numa tese, numa curadoria, ou nos dois. Como se sabe, no tocante à mercadoria "obra de arte", o teor estético faz limite com o econômico. Neste sentido é que o sistema artístico, diante da alta de preços ocorrida nos últimos anos e da necessidade de alimentar a avidez dos incontáveis aparelhos culturais - museus, centros de cultura, galerias institucionais - criados na esteira da política em curso nas sociedades afluentes de fomento do espaço público, vem se interessando pelo Brasil. 3 Naturalmente a evidência dessa dinâmica interna do sistema de arte e de seus respectivos efeitos não exclui a efetiva qualidade da produção dos artistas brasileiros mais jovens, antes a confirma. O segmento Anos 80 e 90 da exposição Brasil Bienal Século XX destina-se a comprovar este fato. Nele comparecem obras de 26 artistas: Alex Cerveny, Ana Maria Tavares, Ana Mariani, Angelo Venosa, Arthur Lescher, Carlito Carvalhosa, Daniel Senise, Eliane Prolik, Emmanuel Nassar, Ester Grinspum, Fabio Miguez, Flávia Ribeiro, Frida Baranek, Henrique Schwanke, Jac Leirner, Jorge Guinle, Karin Lambrecht, Leda Catunda, Leonilson, Luis Zerbini, Marcos Benjamin, Milton Machado, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Sérgio Romagnolo e Tunga. Embora formem um conjunto enxuto, essas 26 trajetórias são capazes de fornecer um expressivo panorama da produção mais recente. Contam sumariamente a históriq do que aconteceu e vem acontecendo nos últimos anos. Ecerto que a existência de alguns critérios para sua elaboração, tais como o requisito básico de que todo artista selecionado deveria ter participado ao menos uma vez da Bienal Internacional de São Paulo, implicou algumas importantes lacunas, que deverão ser parcialmente remediadas já na próxima edição da Bienal. Some-se a isto o cuidado desta curadoria de não consagrar prematuramente trajetórias que ainda vão se construindo e que portanto esbarram em naturais oscilações. Aliás, convém ressaltar que, de modo não tão agudo, este também é o caso de muitos dos nomes aqui presentes. Um outro ponto a se ter em vista na análise desse grupo de artistas é que, em que pese estarem aglutinados dentro de marcos temporais rígidos, não pertencem a uma única nem mesmo hegemônica tendência. Ao contrário, ainda que vários
ln principIe, the explanation for this interest focused particularly on the younger artists comes from the fact that the market for contemporary art as such ensures the systematic prospecting of new and singular talents. The gradual incorporation of the Brazilian scene by international curators, critics and dealers, following the example of what happened, on a larger scale, after the breaking down of the Socialist Bloc, can be interpreted as the effect of a regular miscellanea of factors, on a curve that goes from the legitimate curiosity of intellectuals of nomadic vocation who are disposed to confrontation and have an insight of foreign cultures, to the more frequent cases of those who will use an unknown production as a guarantee for sponsoring a research, which may come to be a thesis, ar a curatorship, ar both. As we alI know, the trade value of a work of art is related to the limit between its aesthetic and economic content. This is the sense in which the international scheme of art, in view of the price increase over recent years and the need to satisfy the avidness of the innumerable cultural structures - museums, cultural centres, institutional galleries - resulting from the current policy to encourage the use of public areas, has shown interest in Brazil. 3 Naturally, the evidence of the art systems internal dynamics and its respective consequences does not exclude the actual quality of the younger Brazilian artists' production, but rather confirms it. The section Anos 80 e 90 of the Brasil Bienal Século XX exhibition is designed to prove this. It contains the works of 26 artists: Alex Cerveny, Ana Maria Tavares, Ana .Mariani, Angelo Venosa, Arthur Lescher, Carlito Carvalhosa, Daniel Senise, Eliane Prolik, Emmanuel Nassar, Ester Grinspum, Fabio Miguez, Flávia Ribeiro, Frida Baranek, Henrique Schwanke, Jac Leirner, Jorge Guinle, Karin Lambrecht, Leda Catunda, Leonilson, Luis Zerbini, Marcos Benjamin, Milton Machado, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Sérgio Romagnolo and Tunga. Although this group is not a complete representation of this period, these 26 trajectories can give an expressive panorama of the more recent production. They summarize the history of what happened and is happening, over the last few years. Certainly some of the criteria for selection, such as the requirement of previous participation in at least one Bienal Internacional de São Paulo, implied in some important omissions which should be partially remedied by the next edition of the Bienal. Added to this, these is this curatorship's concern not to consecrate prematurely careers which are still in formation and therefore subject to natural variations. Furthermore, it is worth mentioning that this also applies, in a lesser degree, to many of the names above. Another point to bear in mind when analysing this group of artists . is that, despite the fact that they are gathered within rigid time limits, they don't belong to any single ar even hegemonic tendency On the contrary, although some have points in common, quite specific affinities, in general theyare distinctly apart in terms of the poetic grounds they tread on and the depth to which they venture. This confirms the notion that the convenience offered by chronology presents a risk, considering that history of art does not follow a linear course. Some examples in this sense
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deles possuam pontos de contato entre si, afinidades mais ou menos explícitas, no geral encontram-se em lugares muito distintos no que concerne aos campos poéticos em que operam e mesmo na profundidade em que neles se aventuram. Com isso confirma-se a noção de que o conforto que a cronologia oferece é arriscado, uma vez que a história da arte não se processa linearmente. Alguns exemplos nesse sentido devem, então, ser logo enunciados para evitar o risco de uma visão plana dessa amostragem: Tunga e Milton Machado, que a rigor apareceram nos anos 70, no bojo do conceitualismo que aqui vigorou intensa embora quase subterraneamente, integram o grupo pela rota muito particular que suas trajetórias tomaram a partir dos anos 80 e são, aliás, quem nele talvez ofereçam uma linguagem mais claramente estabelecida. Há também os casos Jorge Guinle, Leonilson e Schwanke, todos os três desaparecidos tragicamente, não sem antes deixarem um legado considerável. Os dois primeiros, consoante o espírito da primeira metade da década de 80, eram pintores, embora de fatura radicalmente diversa, em que o informalismo pleno de referências de Guinle contrastava com a figuração muito pessoal e sutilmente tecida de Leonilson, e Schwanke, um inspirado escultor de linhagem pós-minimalista, autor de uma obra, diga-se de passagem, muito pouco vista, dado que vivia em Santa Catarina, o que no Brasil, reproduzindo internamente a dinâmica discriminatória do processo geral de produção e circulação do objeto artístico, pode significar estar à margem da margem. A qualidade apresentada por esse grupo resulta, como invariavelmente acontece nesses casos - salvo casos excepcionais de genialidade misantrópica (que também existem) -, do fértil debate que ele, por um lado, vem mantendo com algumas obras e discussões em curso nos países metropolitanos e, por outro, com seus antecessores locais, isto é, com a suma de um conhecimento acumulado pelas gerações anteriores. Aliás, é este liame com a tradição específica que explica o fato de que um Oiticica - para citar um exemplo superlativo - não é isolado e muito menos acidental. Objetivamente, sua obra, assim como a do grupo Neoconcreto ao qual pertenceu, e do mesmo modo que as obras de outros artistas ligados a outras vertentes em voga durante os anos 50 - verdadeiro momento de nossa emancipação no plano estético -, 60 e 70, tem deixado marcas e trilhas decisivas que vêm sendo percorridas por vários dos artistas que vieram à tona nos anos recentes. A bem dizer, esta situação de continuidade é quase incomum no âmbito da nossa cultura. A regra geral é a desmemorização compulsiva, plasmada na história truncada do nosso processo cultural, cuja leitura sugere que cada geração recomeça do zero. 4 A clara inteligência dessa produção, mesmo instável, mesmo sofrendo as mazelas de um meio precário que obriga, ao fim e ao cabo, cada trabalho a ter como tema central a luta pela sua própria possibilidade de existir, 5 ao passo que nega nossos supostos pendores para a ilogicidade e afirma o teor da nossa capacidade de reflexão, demonstra que extrai sua força do fato de estar situada além dos limites acanhados que o rótulo "arte brasileira", com seus laivos nacionalistas e suas buscas inócuas 426
should therefore be brought to attention, to avoid the risk of a flat view of this exhibition: Tunga and Milton Machado, who, strictly speaking, appear in the seventies, in the middle of " conceptualism, which, although almost like an undercurrent, was intense in this country, belong to this group due to the very particular characteristics they developed in the eighties, and are in fact the ones who present the most clearly established language in this period. There are also situations such as those of Jorge Guinle, Leonilson and Schwanke, who disappeared tragical/y, leaving behind a considerable artistic legacy. The first two, in line with the spirit of the first half of the eighties, were painters whose work, although radical/y diverse, made informal use of Guinle 's references contrasting with Leonilson's very personal and subtly woven formo Schwanke was an inspired "post-minimalist" sculptof, whose production is hardly known due to the fact that he lived in Santa Catarina, which, within Brazil, reproduces internal/y the discriminatory dynamics of the general process of production and circulation of works of art, it can mean being in the back of beyond. The quality presented by this group is the result - which happens invariably in these cases, except when it is a case of exceptional misanthropical genius (which does exist) - , of the prolific and ongoing debate it maintains on the one hand, with certain works and matters of discussion in metropolitan countries, and on the other hand with its local ancestry, that is, the epitome of knowledge accumulated by a previous generation. As a matter of fact, this bond with specific tradition explains the reason whyan Oiticica - to give a superlative example - is not an isolated case, let alone accidental. Objectively, his work, as wel/ as those of the Neoconcrete group to which he belonged, and in the same way those other artists which fol/owed other styles in vogue in the fifties - is a true moment of our emancipation regarding aesthetics - the sixties and seventies, that have left marks and decisive footsteps which have been fol/owed by various artists who have emerged in recent years. Actual/y, this situation is quite uncommon within the scope of our culture. The general rule is compulsive forgetfulness, model/ed on the interrupted history of our cultural process, which reads as a suggestion that each generation should start from scratch. 4 The c/ear intel/igence of this production, whether unstable, whether suffering from the deficiencies of a precarious environment which obliges, in the veryend, each work to have as its central theme the struggle for its own survival, 5 while denying our supposed inclination to the il/ogical and confirming the content of our capacity of reflection, demonstrates that it finds its strength in the fact that it goes beyond the timid limits imposed by the label "Brazilian Art", with its nationalist vein and innocuous search for an inexistent identity it is nourished by the direct confrontation with the existing canons, that is, exploring and expanding the aesthetic operations which are ratified in the universe of art.
p~r uma identidade inexistente, invariavelmente sugere; alimenta-se do confronto direto com os cânones existentes, isto é, explorando e expandindo as operações estéticas levadas a termo no universo da arte.
1980 - 1994 OPANORAMA ATUAL Apesar das dificuldades, os últimos anos prenunciam uma consolidação desse diálogo de via dupla, em que ao influxo externo vem se juntar uma interlocução com as gerações antecessoras. Desse pormenor resulta toda originalidade e potência da nossa produção atual, que, deve-se notar, nunca cont~u ~om um continge~te tão grande - seja quantitativa, seja qualitativamente - de artistas. Mas essa é uma história em dois tempos. Oprimeiro deles teve como palco a primeira metade dos an.os .80. Um episódio controvertido, decisivo para que se atingisse o patamar atual, e que carrega a etiqueta famosa, supervalorizada e genérica de Geração 80.
Pintura e prazer e outros mitos da Geração 80 ~ "s9bita
irrupção de artistas - pintores, mais precisamente - no iniCIO dos anos 80 parece ter sido algo mais próximo de um epifenômeno dos costumes, um modismo, do que um desdobramento natural da evolução do meio. Saídos das escolas de arte como a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ) e da Fundação Armando Alvares Penteado - FAAP (SP) -, ou percorrendo meios alternativos, eles foram recebidos entusiasticamente por determinados setores da mídia e com interesse mais discreto pelas instituições, com exceç§o das galerias de arte que vinham trabalhando nesse segmento.
Galerias como Luisa Strina, em São Paulo, e Thomas Cohn, no Rio Subdistrito, Paulo Figueiredo, Tr!angulo, Sao Paulo e Gabinete de Arte, em São Paulo; Anna Nlemeyer e Saramenha, no Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, em Belo Horizonte; Pasárgada, no Recife; e Tina Presser, em Porto Alegre), subvertendo o que então era o ritmo natural, investiram ~es~es artistas logo de início, criando uma situação de mercado inteiramente nova e que provocou até mesmo ressentimentos na geração anterior, que se sentiu atropelada no momento de sua entrada no mercado. d~AJaneiro (~ecundadas pe~a
A assim chamada Geração 80 foi uma das mais curiosas e bemsucedidas "construções" da nossa rarefeita história da arte ~onstrução que, com o passar do tempo, malgrado sua real' Importância, foi ~uase a~quirin~do um estatuto de mito, por prete~der p~ssUlr um? dlmensao e uma representatividade que tem Sido mUito questionada. Por trás dela encontram-se três dos mais influentes críticos do período, Frederico de Morais, Roberto Pontual e Marcus de Lontra Costa. Com textos combativos, fiéis no .ca~o. dos .do)s primAeir~s, mais velhos - a uma respeitável traJetona cUJa Importancla na defesa da experimentação estética remonta aos anos 60, eles relacionavam os pontos comuns que
1980 - 1994 THE CURRENT PANORAMA Despite the difficulties, recent years have announced a consolidation of this two-way dialogue, where the externa I inf~uence is co"!~inedto a dialogue with ancestral generations. Thls mere deta" IS the cause of ali the originality and force of our current productio~, which, it s~ould be noted, never encompassed such.a I~rge contmgent of artlsts, whether quantitavely or qualltatlVely speaking. But this is a story in two periods. The first one was staged inthe first half of the eighties. A controversial episode, decisive to define the current leveI, and which bears the famous, overestimated and generic label "Generation of the eighties"
Painting and p/easure and ather myths af the 80's Generatian The sud~e~ explosion ~fa~tists - páinters, to be more precise - at the begmnmg of the elghtles seemed to have been something more like an epiphenomenon of customs, a fad, rather than the natural unfolding evolution of ~he environment. Whether coming from art .schools such as the Visual Art Sçhool of Parque Lage (Rio de Janeiro) and the Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP, S~o Paulo), qr pursuing alterna tive means, they were received wlth enthuslasm by certam sectors of the media and with a more discre~t inte~est by the institutions, with the ex~eption of the art ga//enes whlch were already working in this sector. Galleries such as Luisa Strina, in São Paulo, and Thomas Cohn in Rio de Janeiro (followed by Subdistrito, Paulo Figueiredo, , Triângulo, São Paulo and Gabinete de Arte, in São Paulo; Anna Niemeyer and Saramenha, in Rio de Janeiro; Gesto Gráfico, in Belo Horizonte; Pasárgada, inRecife; and Tina Presser, in Porto Alefl.re), .subverti~g yyhat unt[1 then was the natural pace of aff~/rs, mvested m these artlsts from the start, creating an entlrely new market situation and, causing resentment in the previous generation, which felt overthrown at the moment they should be entering the market. The so-called 80's Generation was one of the most curious and successful "constructions" of our insubstantial history of art, a ~onstruction which, as time goes by, notwithstanding its real Importance, almost acquired the status of a myth, for claiming to have a dimension and representation which have been extensively questioned. Behind it, there are three of the most influential critics of that period, Frederico de Morais, Roberto Pontual and Marcus de Lontra Costa. ln pugnacious texts which were faithful - in the case of the first two, who were also older-, to a respectap/~ or~er of affairs, the importance of which goes back to th~ slx~/es, m defence of new aesthetic experiments, they related pomts m common which bounded together an enormous and unequal cast, made up of young artists as well as more mature artists who had returned to painting. According to them, the n.ew ge.neration - which had ln Rio de Janeiro its headquarters and m ~he mformal painter Luiz Aquila, director of the Parque Lage Visual Art School, their father -, unlike the preceding 427
argamassavam um elenco enorme e desigual, composto por jovens artistas e por artistas mais maduros que haviam voltado a se dedicar à pintura. Segundo eles, a nova geraçã9 - que tinha no Rio de Janeiro sua sede e no pintor informal Luiz Aquila, diretor da Escola do Parque Lage, seu pai -, ao contrário da anterior, via com reservas as correntes norte-americanas e trocava o cerebralismo da vaga Conceituai e seus movimentos satélites pelas palavras de ordem emitidas pelo teórico da Transvanguarda, o italiano Bonito Oliva, ou pelos procedimentos dos neoexpressionistas de Berlim e Colônia. De fato, ao contrário do experimentalismo e do caráter multi mediático que consagrou a frente mais avançada dos anos 70, a pintura fazia praça e era alvo exclusivo de exposições. Entre elas pode-se destacar: Entre a Mancha e a Figura (MAM-RJ, 82); 3X4 Grandes Formatos (Centro Empresarial Rio de Janeiro, 82); Brasil/Pintura (Palácio das Artes, Belo Horizonte, 83); Pintura/Pintura (Fundação Casa de Rui Barbosa, RJ, 83); Pintura como Meio (MAC-USP, SP, 83); Panorama da Pintura Brasileira (MAM-SP, 83); Como Vai Você, Geração 80? (Escola de Artes Visuais do Parque Lage, RJ, 84); A Grande Tela (segmento da XVIII Bienal Internacional de São Paulo, 85). Convém frisar que já em 1979 o mesmo Frederico de Morais diagnosticava sua reaparição com o seguinte comentário: "Na raiz desse novo Informalismo pode estar o cansaço das tendências conceituais vigentes nos últimos dez anos, o tédio provocado por linguagens cifradas, quase cabalísticas, de uma arte paravisual. A redescoberta do prazer de pintar tem a ver com a necessidade de reconquistar o espectador com propostas visuais capazes de encher os olhos e aliviar os corações, depois das homeopáticas propostas artísticas desta década".6 Este excerto de Morais, escrito simultaneamente ao artigo seminal do crítico italiano Bonito Oliva, no qual ele apresenta a Transvanguarda italiana/ coincide igualmente com certos princípios gerais de seu colega. Ofuturo reservaria uma convergência ainda maior, o que ficaria patente em citações e alusões em artigos de jornal, na revista Módulo e em catálogos como o da mostra Entre a Mancha e a Figura: "os artistas atuais (... ) viajam através da história da arte, dos países, dos estilos, sem qualquer compromisso, sem qualquer preocupação com genealogias, sem praticar o que Bonito Oliva chamava de darwinismo lingüístico, ou seja, contra uma idéia evolucionista em arte".8 O uso reiterado de trechos literais de escritos de Oliva, ou senão da essência de algumas de suas idéias, faz-se muitas vezes sem apontar para as implicações estético-políticas e sem expor a 428
generation, had its reservations regarding the North American tendencies and exchanged the cerebralism of the conceptual space and its satellite movements, for the rules dictated by the Transvanguard theorist, the Italian Bonito Oliva, or for the Neoexpressionists' procedures in Berlin and Cologne. ln fact, as opposed to experimentalism and the multimedia character which consecrated the more advanced sectors of the se venties, the art of painting established itself and became the main target for exhibitions. Some of them merit mention: Entre a Mancha e a Figura (MAM-RJ, 82); Between the Mark and the Figure; 3X4 Grandes Formatos (Centro Empresarial Rio de Janeiro, 82) - 3X4 Large Forms; Brasil/Pintura (Palácio das Artes, BH, 83) - Brazil/Painting; Pintura/Pintura (Fundação Casa de Rui Barbosa, RJ, 83) - Painting/Painting: Pintura como Meio (MAC USP, SP, 83) - Painting as a Means,' Panorama da Pintura Brasileira (MAM - SP, 83) - Panorama of Brazilian Painting; Como Vai Você, Geração 80? (Escola de Artes Visuais do Parque Lage/RJ-84) - How are Vou, 80's Generation?; A Grande Tela (Bienal Internacional de São Paulo-85) - The Great Canvas. It is worth noting that in 1979 the same Frederico de Morais already foresaw its reappearance with the following comment: "At the root of this new Informalism may be the weariness of the conceptual tendencies which have been in force for the last ten years, the boredom caused by the cyphered languages, almost cabalistic, of a para visual art. The rediscovery of the pleasure of painting has to do with the need to win back spectators with visual proposals that are capable of satisfying the sight and relieving the hearts, after the homeopathic artistic proposals of this decade".6 This excerpt from Morais, written at the same time as the Italian critic Bonito Oliva's weeklyarticle in which he reports on the Italian Transvanguard/ also coincides with certain general principaIs of his colleague 's. The future would reserve an even greater convergence which would become evident in quotations and allusions in newspaper articles, in the periodical Módulo and in catalogues like the one Entre a Mancha e a Figura (Between the Mark and the Figure): "current artists (.. .) sail through the history of art, of countries, of styles with no commitment whatever, with no concern regarding genealogy, without practicing what Bonito Oliva called linguistic darwinism, in short, contrary to an evolutionist idea in art".8 The repeated mentioning of literal quotations from Oliva's writings or of the essence of some of his ideas, happens very often without one realizing its aesthetical-political implications, and without unveiling the theoretical framework on which they
armação teórica que lhe serve de referencial. Ricardo Basbaum, em um texto esclarecedor sobre o teor do pensa'11ento estético dos três críticos acima referidos, faz um cuidadoso rastreio no qual demonstra a persistente associação feita por eles entre a práxis artística e estados de espírito (ou físicos), como prazer, alegria, rebeldia etc. Basbaum recolhe até aforismos sobre o valor e o primado do sensorial na pintura ou da pintura como instância onde vale tudo. 9 Estas e outras afirmações de efeito foram posteriormente justificadas por Frederico de Morais como integradas a sua defesa da pintura daquele tempo. A maneira, como disse, era por vezes visceral e confessional, poética e engajada no sentido baudelairiano, em contraste premeditado com o tom e a indiferença da crítica comprometida com a arte construtiva e conceitual. 1D Como se sabe, vem de Oliva a afirmação do "Espírito do Tempo" como adstrito às emoções intensas do indivíduo e da tela como um depósito de energias, a dissolução das barreiras entre a alta cultura e a cultura popular e, "Iast but not least", a noção de que se pode viajar através da história à cata de imagens, numa operação "citacionista", ao contrário do que prescreve a linha abstrato-conceitual. Estes pontos, que ele defenderá encarniçadamente, serão a base de seu confronto com vários pensadores que, em contrapartida, identificam-no como um "neoconservador" artístico, politicamente reacionário. 11
are based. Ricardo Basbaum writes an enlightening text about the three above-mentioned critics' aesthetic insight, in which he carefu//y traces and points out their persistent association between artistic praxis and the states of mind (or bodies) such as: pleasure, happiness, rebe//ion etc. Basbaum also picks up aphorisms on the value and primacy of using the "sensorial" in painting, or of painting as an instance where "anything goes"9. These,as well as other catch-phrases, were la ter justified by Frederico Morais as part of his defense of the painting style of that time. The manner, as he said, was some times visceral and confessional, poetic and engaged in the Baudelairian sense, in premeditated contrast to the tone and indifference of the critics committed to constructive and conceptual art. 1O It is known that Oliva was the author of the idea of the "Spirit of Time" as submitted to one's intense emotions; of the canvas as a deposit of energies; the dissolution of the barriers between elite and popular culture and, last but not least, the notion that one can travei through history picking out images, on a "quota tion " operation, contrary to what is prescribed by the abstract and . conceptualline. These arguments which he will defend fiercely, will be the basis of his confrontation with various intellectuals who in counterpart, describe him as an artistic "neoconservativist", politica//y reactionary 77
Desviando-se desta questão, que aqui serve apenas para registrar o modo esconso com que se transpôs um debate para o nosso meio cultural, será mais proveitoso avançar um pouco na problematização destes conceitos, agora no que concerne ao seu uso, para tentar conferir homogeneidade a um grupo composto de partes díspares, no limite irredutíveis umas das outras.
Changing the subject, which hereby only serves the purpose of recording the indirect way by which the discussion was transposed to our cultural environment, it would be more use fui to go a bit furtheron the problematic question of these concepts, at this stage, fromthe aspect of their application in an attempt to confer homogeneity to a group made up of most diverse components, which are in opposition to each other.
PINTURA COMO MEIO / PINTURA COMO FIM
PAINTlNG AS A MEANS / PAlN TlNG AS AN END
A revitalização da pintura como possibilidade expressiva no início dos anos 80 conseguiu sacudir um meio de natural desalento às lides mais avançadas do gueto das artes plásticas, chegando até as páginas das revistas semanais de grande circulação de mãos dadas com outros grandes sucessos de público (UTransvanguarda: o pop e o punk explodem nas telas", revista Manchete de 18/06/84).12 A forma de apresentar a questão, que tem na mídia banalizadora sua tradução mais caricata, se por um lado garantiu o sucesso da "construção", por outro ecl ipsou suas nuanças e mesmo sua pertinência.
The revival of painting as a means of expression in the ear/y eighties managed to shake the natural neglect of the more advanced works of the ghetto of plastic art, getting as far as the pages of weekly jo urna Is of wide circulation, hand in hand with other forms of great success with the public ("Transvanguard: the pop and the punk burst forth on canvases ", Manchete magazine of 6,18, 84) 12. The form of presenting the question, which has in the vulgarizing media its most caricatural translation, if on one handsecured the "construction's" success, on the other overshadowed its nuances and even its relevance.
Inicialmente é preciso ter claro que o sentido e as posições da pintura que se fazia iam além do decálogo transvanguardista. O que para alguns - como Carlos Vergara e Rubens Gerchman - era volta, para outros - como Flavio-Shiró e Iberê Camargo - era continuidade. Oque não os impediu de serem incluídos de cambulhada na aventura. Por outro lado, mesmo para os que iniciaram suas carreiras sob a égide da pintura, a formação foi um considerável diferencial.
ln the first place it is necessary to make clear that the meaning and the position of the paintings of this period went beyond the transvanguardian rules. What for some - like Carlos Vergara and Rubens Gerchman-, was a return, for others - like Flavio-Shiró and Iberê Camargo -, it was continuity, which didn't stop them from being included, anyhow, in the adventure. On the other hand, even for those who began their careers under the aegis of painting, their instructional background was significantly different.
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Ainda que se reconheça o papel do Parque Lage, coTT) sua estrutura bastante flexível e sob o comando de Luiz Aquila - um notável formador de novos artistas - deve-se ressalvar a diferença nada sutil com o outro pólo responsável pela "movida" pictórica, a FAAP de São Paulo, e com as trajetórias independentes, como é justamente o caso do grande pintor do período, Jorge Guinle.
Notwithstanding the recognition of the importance of Parque Lage, with its quite flexible stucture under the commapd of Luiz Aquila, a notable trainer of new artists, the distinct difference from the other centre responsible for the "pictorial" movement, FAAP in São Paulo, should be noted, as we// as the difference from independently formed careers, such as the great painter of the period: Jorge Guinle.
Se Guinle foi um pintor essencial, não se deve descurar de sua atuação como crítico de arte, cuja acuidade notável era singularmente enriquecida por sua posição como produtor, o que o levava a desbastar de seu texto qualquer projeto de "fundação" de uma Geração 80. Assim, mesmo contribuindo para a revista Módulo, naquele momento a mais importante publicação do setor, editada por Marcus de Lontra Costa - inclusive na edição que foi catálogo da memorável Como Vai Você, Geração 80?, seu discurso era invariavelmente voltado para a análise formal e contextuai das obras. Guinle, de acordo com suas próprias palavras, não compartilhava da cartilha da Transvanguarda:
If Guinle was a painter considered essential, his activity as an art critic should not be forgotten; his remarkable acuity was singularly enriched by his position as a producer, which led him to omit from his texts any reference to the "foundation "of a Generation of the eighties. Therefore, even writing for the magazine Módulo, which was then the more important publication of the area, edited by Marcus de Lontra Costa including the edition which was the catalogue ofthe memorable Como vai você, geração 80? (How are Vou, 80s Generation ?), his discourse was invariably directed to the formal analysis and context of the works. Guinle, quoting his own words, did not share the Transvanguardian ideas:
liA minha iconografia é abstrata. Éuma iconografia da história da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz a sua função a zero. (... ) No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do AbstratoExpressionismo gestual, de De Kooninge de Matisse, até um Surrealismo automatista." 13 Uma outra trajetória independente, digna de ser mencionada, é a da gaúcha Karin Lambrecht. Sua formação não ocorreu aqui, mas na Escola Superior de Arte de Berlim entre os anos de 1980 e 1982, e de lá trouxe sua opção por uma pintura/objeto, na qual o raciocínio construtivo faz-se a partir de reunião de coisas precárias, recolhidas em meio a detritos. Sua poética transita pela narrativa dessas assemblages, que por sua vez funcionam como campo de temas que em geral exaltam o sentimento religioso e o retorno do contato entre o homem e a natureza. Mas, de volta ao cotejamento das diferenças de parti-pris entre os principais centros formadores do período, tem-se em Daniel Senise e Luis Zerbini dois significativos representantes da essência da discussão que era travada no Parque Lage. Ambos partem do mesmo universo de referências, embora com saídas peculiares. A figuração dramática, "ditirâmbica", de um Lupertz irá encontrar ressonância em Daniel Senise, efeito que com o tempo ele amplificaria, amalgamando soluções aparentadas com o mesmo muralismo de Pompéia que emulou os transvanguardistas italianos e uma discussão sobre as imagens fragmentadas e banais que colhemos do cotidiano e que a memória retém para o trabalho incessante da imaginação. A negação da linearidade da história da arte encontra um adepto também em Luis Zerbini. Seu trabalho faz avanços e recuos na história e vai recolhendo imagens eruditas e populares, fazendo 430
"My iconography is abstract. It is the iconography of history of art and not an identified iconography like that of the German and Italian Neo-expressionists, ar even Schnabel, who despite the use of an image reduces his own performance to nil. (. ..) ln my case, for emotional aesthetic reasons, there is a mixture that goes from De Kooning's and Matisse's gestual Abstract-Expressionism, to an 'automatist' Surrealism. "13 Another independent career worth mentioning is Karin Lambrecht's from Rio Grande do Sul. She was not trained here but at the Graduate Art School in Berlin, from 1980 to 1982; from there she brought her singular option for the painting/object, in which constructive reasoning is based on gathering precarious objects picked up from waste. Her poetics pass through the narrative of these "assemblages ", which in turn, act as ground for transcendent themes genera//y related to religious sentiments. However, going back to checking the'differences of "parti-pris" between the main academic training centres of this period, Daniel Senise and Luiz Zerbini are two significant representatives of the essence of the discussion held at Parque Lage. Both start from the same universe of references although with individual solutions. The dramatic "dithyrambic" figuration of a Lupertz, wi// find an echo in Daniel Senise, who, in time, wi// amplify the effect, amalgamating solutions related to the same muralism as in Pompéia, which emulated the Italian Transvanguardians, and a discussion about the fragmented and banal images which we collect daily and which the memory retains for the incessant work of imagination. The denial of the fact that history of art is linear is supported by Luis Zerbini. His works go back and forth in history,
um mosaico de linguagens e meios expressivos em que a fotografia confunde-se com clichês cinemato~gráfi~os, história em quadrinho, grafite e pintura, sempre sob um vezo pessoal de sua vida na metrópole carioca. A marca neodadaísta e a reflexão acerca do universo imagético e objetual da pós-indústria, constantes das obras e respectivos substratos teóricos de Nelson Leirner, Regina Silveira e Júlio Plaza, impregnaram um sem-número de artistas que passaram pela FAAP. A discussão do primeiro sob os limites do campo da arte, conectada ao tema da representação e de seu processamento num mundo informatizado levados pelos dois últimos, foram basilares para que uma mostra como Pintura como Meio (MAC-USP,83), em que estavam presentes seus ex-alunos Leda Catunda, Sérgio Romagnolo, Ana Tavares, Sergio Niculitcheff e Ciro Cozzolino, trouxesse já no seu próprio nome a defesa da fundamentação conceituai no trabalho pictórico, o que a levava ao extremo oposto do Parque Lage e à defesa pela pintura encerrada em seus domínios. 14 A figuração em Leda Catunda, assim como as ações que ela executa - a coleção, o bordado, a costura -, acontece sobre suportes recolhidos do seu cotidiano, objetos que ela se recusa a abandonar pelo investimento afetivo que neles foi depositado ao longo da vida. Sérgio Romagnolo irá debater a imagem e o simulacro no mundo contemporâneo, até concentrar-se no encontro entre um presente anódino e desmemoriado representado pelo plástico e a vertigem do passado barroco, com sua idéia de transcendência. De todos da FAAP, talvez o mais próximo do ideário da Geração 80 tenha sido Leonilson. Também afinado com o rechaço à vertente moderna, naquele momento seu trabalho remetia ao mundo da infância, dos comics, mas sem ingenuidade. Como diz Guinle, Leonilson apropria-se da imagem como um dado .irredutível, mas não as utiliza como suporte narrativo ou mesmo como ilustração. Elas são simplificadas ao extremo, mas, no extremo oposto de Miró ou de Klee, são despidas de qualquer pretensão à originalidade. 15 Com o tempo ele evoluiria porum caminho intimista, no qual a fragilidade do suporte atuaria como fundo do fluxo lírico de imagens entrelaçadas com palavras.
gathering highbrow andpopular images, creating a mosaic of languagesand means of expression where photography mingles with cinematographic clichés, cartoon drawings, graphite and painting, always under a personal perspective which reflects his metropolitan lite inRio de Janeiro. The mark of neo-dada movement and the reflection on the postindustry universe of imagery and objects, which appear in the work and respective theoretic substrata of Nelson Leirner, Regina Silveira and Julio Plaza, impregnated a large number of artists who passed through FAAP The discussion of the first, about the limits of the scope of art, connected to the theme of representation and its computerized world developed by the last two, were so fundamental that an exhibition such as Pintura como Meio (Painting as a Means, MAG/USP-83) with the participation of their ex-pupils Leda Gatunda, Sérgio Romagnolo, Ana Tavares, Sérgio Nieulitcheff and Giro Gozzolino, should carry even in its name the justitication of the conceptual fundaments applied to pictorial work, which took it to the opposite extreme from Parque Lage, and also of painting restricted to its own limits. 74 The figuration in LedaCatunda, as well as her action co//ection, embroidery, sewing- takes place with supports collected in her dóily routine, objects which she refuses to give up, due to the- affection invested in them during the course of her lite. Sérgio Romagnolo will debate images and simulacrum in the contemporary world, until getting to the point of concentrating on the meeting of an anodyne amnesic present which is represented by the plasticity, and the declining of the baroque past, with its transcendental ideas. Df alI those from FAAp, maybe the nearest to the ideas of the 80's Generation was Leonilson. AIso tuned in to the resistance against modern trends, at that moment his work refers to the world of childhood, of comics, without being naive. As Guinle said, Leoni/son uses the image as an irreducible basis , but does not apply it as a narra tive support ar even as an illustration. Theyare simplified to the extreme, but on the extreme opposite from Mirá ar Klee, theyare bare of any pretension to originality 75 ln time he would make progress along the intimist line in which the fragility of support would act as a backgroung of Iyric flow of images interlaced with words.
CRISE E RENOVAÇÃO NA PINTURA A Grande Tela, segmento da XVIII Bienal Internacional de São Paulo (1985), coincide com o ponto de inflexão da vaga pictórica da primeira metade dos anos 80. Disposta a passar em revista e a discutir a produção que reivindicava a expressão do "Espírito do Tempo", Sheila Leirner, a curadora geral do evento, apresentou os maiores representantes internacionais da Transvanguarda e do Neoexpressionismo, cuja ubiqüidade de sua influência era ratificada pela inclusão de um número incomum de jovens artistas brasileiros, entre eles, além dos já vistos Leda Catunda, Leonilson e Daniel Senise, o grupo
GRISIS AND RENEWAL lN PAINTlNG The Great Ganvas, a section of the XVIII Bienal Internacional de São Paulo (1985), happened together with the point of inflexion of the pictorial space in the first half of the eighties. Wanting to review and discuss the production that claimed it belonged to the so called Spirit of Time, Sheila Leirner, head curator of the event, presented the greatest international representatives of Transvanguard and Neo-expressionism, whose ubiquitous influence was confirmed by the inclusion of an extraordinary number of young Brazilian artists, among which, apart from Leda Gatunda, Leonilson and Daniel Senise which have 431
paulista Casa 7, constituído por Carlito Carvalhosa, Paulo Monteiro, Fabio Miguez, Rodrigo Andrade e Nuno Ramos. Em suas pinturas - invariavelmente executadas sobre papel kraft em grandes formatos -, eles, a exemplo de Senise, aludiam diretamente à dramaticidade e à atmosfera sombria dos neoexpressionistas alemães, ainda que registrassem uma "visita" suplemeQtar à obra do expressionista norte-americano Philip Guston. A guisa de complementação do painel foi ainda organizada uma oportuna e abrangente mostra sobre o Expressionismo no Brasil. Mas o que galvanizaria a atenção e a polêmica do evento seria mesmo a Grande Tela, nome dado ao espaço concebido pela curadoria para a apresentação de toda a pintura que então se fazia. Seguindo as diretrizes de Sheila Leirner, criou-se um espaço expositivo composto de corredores compridos e relativamente estreitos, nos quais telas grandes - cuja autoria tanto podia ser de um dos italianos ou alemães cultuados quanto de um novato possivelmente perplexo com a oportunidade - eram fixadas lado a lado, com uma separação de poucos centímetros entre si, por toda extensão das duas paredes de cada um dos corredores. A tese central de Sheila Leirner era a de que os artistas de todos os quadrantes compartilhavam de uma mesma cultura imagética, o que estaria gerando resultados discutíveis, inclinados à homogeneização seja nas dimensões, seja na técnica, no tema ou no estilo. Embora a estratégia de montagem assegurasse seu pensamento, a enorme cacofonia visual, obstaculizadora de uma adequada contemplação de qualquer um dos trabalhos, e o nivelamento arbitrário de obras muito diversas no que tange ao seu acabamento e maturidade provocaram protestos por parte dos artistas convidados, possibilitando pela primeira vez que o público local testemunhasse várias questões envolvidas na prática curatorial. Aquilo que ainda hoje se configura como uma extrapolação da curadora não diminuiu a pertinência de sua denúncia e a qualidade geral do evento. Analisada retrospectivamente, a XVIII Bienal foi necessária para que se pensasse o problema da "pasteurização" das informações, a transposição acrítica de modelos estabelecidos em outros contextos, a cavaleiro de tradições pictóricas mais sofisticadas e, por último, o perigo da institucionalização prematura de artistas emergentes, engolidos sofregamente por um mercado precário.
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already been mentioned, there was the group from São Paulo, Casa 7 (House No 7), made up by the following name~: Carlito Carvalhosa, Paulo Monteiro, Fabio Miguez, Rodrigo Andrade and Nuno Ramos. ln their paintings - invariably dane on "kraft" paper in large forms -, following Senise s example, they alluded directly to the theatricality and the German Neoexpressionists shadowy atmosphere, although theyalso registered a supplementary "visit" to the work of the North-American expressionist Philip Guston. For the purpose of complementing the paneI, a most opportune and comprehensive exhibition on Expressionism in Brazil was also organized. But the main polemic and attraction of the event was really the Great Canvas, the name given to the space conceived by the curator for the presentation of ali painting being produced at that time. Under the direction of Sheila Leirner, an exhibition area was created, made up of long and relatively narrow corridors, where large pictures - which could eventually be by one of the prestigious Italians ar Germans, ar by a beginner, possibly perplexed at the opportunity -, were placed side by side, separated by only a few centimetres, along the whole extension of the walls, on both sides of each corridoor. Sheila Leirners main idea was that artists from ali quarters shared the same image culture, which would produce debatable results, inclined to homogeneity in their dimensions, technique, theme ar style. Although the exhibiting strategy endorsed her proposal, the enormous visual cacophony which prevented an adequate contemplation of any of the works, and the arbitrary levelling of works so diverse in terms of finishing and maturity, caused protest on the part of the guest artists, and for the first time gave the local public the opportunity to witness various questions involved in the practice of curatorship. What to this day is still considered to have been an excess by the curator didn't reduce the relevance of her denouncement ar the general quality of the event. ln a retrospective analysis, the XVIII Bienal was necessary in arder to bring to attention the problems of passing on similar information, the uncritical tranposition of models established in other contexts, dominating the more sophisticated pictorial traditions and finally, the danger of prematurely institutionalizing emerging artists which are being "eager/y swallowed up" by a precarious market.
A XVIII Bienal bem que merece ser tomada como marco simbólico do arrefecimento e da falência do entendimento da pintura, ou da prática artística lato sensu, como algo espontaneísta. A partir dela pode-se notar um "esfriamento" e uma conseqüente busca pelo refinamento técnico, pelo controle e transposição mais depurada das questões estéticas, o que se constata até mesmo no segundo momento da trajetória de Senise ou na consciência crescente do meio acerca do caráter erudito da obra de Guinle.
The XVIII Bienal deserves quite well to be considered the mark which symbolizes the cooling and failure of the understanding of painture, ar of the artistic practice in itself, as something spontaneous. From then onwards, a certain "cooling off" can be noticed, and a consequent search for technical refinement, for the contraI and a more purified transposition of aesthetic questions, which can be seen in the second phase of Senise s career, ar in the artistic scene s increasing awareness of the erudite character of Guinles work.
Um dos efeitos mais sentidos desse processo foi o surgimento, em São Paulo, de uma linha pictórica de acento mais sóbrio, com um vetor contrário ao ideário da Transvanguarda.
One of the most noted effects of this process was the appearance in São Paulo, of a more saber pictorialline, with a vector which was contrary to the Transvanguardian ideas. Preponderantly
Preponderantemente abstrata, ela se voltava sobre seus fundamentos e evitava incorrer no velho papel de ~er mais uma metáfora, um supórte das ilustrações dos conteúdos de uma subjetividade. 16 A pintura fazia tábula rasa. Consciente da impossibilidade de retomar o método de figuração tradicional, naturalista, e reticente quanto à colheita no banco de iconografias oferecido pelo passado, ela, como demonstra o trabalho de Sérgio Sister, passaria a discutir a pincelada não mais como um instrumento, mas como um objeto da pintura, cuja ação diferenciada sobre a matéria pictórica, o pigmento, provoca diferentes reações quanto à captação de luz. Recusando a se comportar de acordo com as expectativas do espectador, viciado no espaço perspéctico e em outros dispositivos criados pelo Renascimento clássico, como a relação cromática e a composição simuladora de uma tridimensional idade, a pintura de Nuno Ramos e Fabio Miguez expõe-se como um campo dotado de tempo e espaço próprios. Há em ambos, com diferentes graus de intensidade, uma espécie de sublevação da matéria, o descortinamento dos seus processos internos, sua evidência como corpo que se desentranha e se indaga sobre seu próprio lugar. Esse processo de "desnaturalização" encontraria em Paulo Pasta (um refinado pintor, que só agora, em 1994, irá participar da Bienal) um caminho particular, mais sóbrio e parcimonioso, e que, guardadas as diferenças quanto ao tratamento cmmático e aos signos aos quais se referem, avizinha-se da pintura com encáustica de Flávia Ribeiro. A "renúncia à histeria da sensação", como cunhou Rodrigo Naves,17 se traduz no monocromatismo silencioso e recorrente das telas de ambos e nas superfícies parafinadas das telas mais recentes de Carlito Carvalhosa, que, contudo, trazem as pegadas de um lento e laborioso processo de construção, em que a imagem, ou simplesmente a cor, disputa palmo a palmo com a matéria pictórica sua possibilidade mesma de existir.
Da escultura ao objeto (segunda metade da década de 80) O QUADRO DAS INSTITUiÇÕES Não deve escapar ao atual consenso sobre os predicados de obras como a de Tunga, José Resende, Antonio Dias, Cildo Meireles, Waltércio Caldas, Carmela Gross, Regina Silveira, Carlos Fajardo, entre outros, que resultam de um trabalho intenso e quase subterrâneo, efetuado ao longo dos anos 70, sob o quase total silêncio da mídia e o desinteresse de um mercado ansioso por acessórios não tão "cerebrais" e que, além disso, rondavam perigosamente a imaterialidade. Como estratégia para fazer circular as idéias e intervir no processo cultural brasileiro, alguns críticos e, não por acaso, parte desses mesmos artistas editaram por um tempo bastante curto, respectivamente em meados dos anos 70 e início dos 80, duas publicações: Malasartes e A parte do fogo.
abstract, it analysed again its bases, and avoided the old role of being just one more metaphor, a support to the illustrations of the contents of subjectiveness. 16 Painting was starting afresh. Conscious of the impossibility of returning to the method of traditional figuration, naturalistic, and reticent regarding the question of referring to the iconography bank offered by the past, it started to discuss the stroke of a paintbrush no longer as an instrument but as a painting object, which due to its different action over pictorial matter, pigment, causes different reactions in catching the light. Refusing to behave according to the spectator's expectations, contaminated by perspective space and other mechanisms created by the classic Renaissance, such as the chromatic relation and the composition which simulates tridimension, Nuno Ramos and Fabio Miguez's painting reveal themselves as fields which contain their own time and space. With different leveis of intensity, both of them denote a sort of insurrection of matter, the disc/osing of their internal systems, their evidence as a substance which unwinds itself and questions itself about its own place. This "denaturalization" process would find in Paulo Pasta (a refined painter who only now, in 1994, will participate in the Bienal), a particular path, more saber and parsimonious, and that, maintained the differences regarding the chromatic treatment and the signs to which they refer, comes c/ase to Flávia Ribeiro's encaustic painting. The "resigning from the sensation of hysteria" as Rodrigo Naves stated 17, is translated by the silent and recurrentmonochromatism in the pictures of both artists, and by the paraffin-covered surfaces of Carlito Carvalhosas' more recent works which, however, carry the marks of a slow and laborious construction process, where the image ar simply the colour, disputes its own possibility of existence, inch by inch, with the pictorial material.
From the seu/pture to the objeet (seeond ha/f of the eighties) THE PANORAMA DF THE INST/TUT/ONS It should not escape the current consensus on the quality of works by Tunga, José Resende, Antonio Dias, Cildo Meireles, Waltércio Caldas, Carmela Gross, Regina Silveira, Carlos Fajardo among others, that they are the result of intense and almost hidden work, carried out throughout the seventies, under the practical silence of the media and the disinterest of a market which was anxious for accessories which were not so "cerebral" and which were also on the dangerous verge of the immaterial. As a strategy to circula te ideas and influence, the Brazilian cultural process, together with some critics, and not by chance, some of these same artists, edited for a short time, two publications: Malasartes and A parte do fogo, in the early seventies and eighties respectively. This generation's effort would only find echo in few institutions such as FUNARTE, responsible for the Projeto Arte Brasileira
O esforço dessa geração encontraria ressonância em poucas instituições, como, por exemplo, a Funarte, cujo Projeto Arte 433
Contemporânea (Brazilian Contemporary Art Project) initiated in 1978, with a view to documenting those which were at that time working in the wake of the Neoconcrete Exhibition of 1959, and ensured the publication of a series of books on the work of artists who were from Rio de Janeiro ar settled there. However, it was professor Walter Zanini, ·curator of the 16th and 17th editions of the Bienal de São Paulo (1981 and 1983) who gave them a broa der visibility both on local and internationallevel. An acute critic of pictorial magicality of the early eighties, Zanini was absorbed by the arduous job of recuperating an event which had been successively emptied of international presence through the years of dictatorship, which in his opinion càuld be achieved by exhibiting the multimedia discussions and encouraging what seemed to him to be the most advanced sector of local art production.
Brasileira Contemporânea, iniciado em 1978, visando a documentação daqueles que vinham trabalhando na esteira da Exposição Neoconcreta de 1959, garantiu a publicação de uma série de livros sobre a obra de artistas cariocas ou radicados no Rio de Janeiro. Mas foi o professor Walter Zanini, curador das 16ª e 17ª edições da Bienal de São Paulo (respectivamente, 1981 e 1983) quem lhes deu uma visibilidade maior, tanto no plano local como no internacional. Crítico agudo do feerismo pictórico do início dos anos 80, Zanini estava imbuído da árdua tarefa de reerguer um evento sucessivamente esvaziado da presença internacional em função dos anos de ditadura, o que, segundo ele, se obteria pela amostragem das discussões multimidiáticas e no andamento daquilo que lhe parecia ser a ponta mais avançada da arte que aqui se produzia. A permanência e a maturidade deste grupo de artistas e críticos que vinha trabalhando em surdina desde a década anterior teria um papel nodal na ampliação de caminhos e possibilidades estéticas contra o efeito paralisante - ou angustiante, caso se prefira o eufemismo - sofrido pelos artistas mais jovens após o advento da XVIII Bienal.
The permanence and maturity of this group of artists and critics who had been working discreetly since the previous decade, was important in the broadening of scope and aesthetic possibilities as opposed to the paralysing effect - ar agonizing, if one prefers the euphemism, suffered by the younger artists after the advent of the XV!!I Bienal.
Salvo a passagem dos anos 50 para os 60 e ao longo destes últimos, o período analisado foi e tem sido o mais fértil da arte brasileira, mesmo no que se refere ao grande contingente de artistas atuantes. Oestreitamento de relações entre a crítica e os jovens artistas e destes com os artistas mais maduros operou uma revitalização sem igual e cujos efeitos se fariam notar sem demora. Em relação aos primeiros é considerável, ao menos no Rio e em São Paulo, o número dos que passaram a acompanhar passo a passo o ritmo dos ateliês, participando como interlocutores ativos na condição de críticos e eventualmente como curadores. No Rio, além do já citado Marcus de Lontra, destaca-se a presença de Paulo Venâncio, Marcio Doctors, Fernando Cocchiarale e Paulo Herkenhoff. Em São Paulo, Rodrigo Naves, Alberto Tassinari, Nelson Aguilar, Sônia Salztein, Ivo Mesquita e Tadeu Chiarelli. Como é de supor, nessa lista subjazem posições matizadas dentro do debate estético e, por extensão, quanto à função da crítica. Além da grande imprensa, esses críticos teriam um tráfego intenso na mídia especializada, cujo foco encontrava-se em São Paulo e no Rio de Janeiro. Além da Módulo, dirigida por Marcus de Lontra Costa, Lisette Lagnado seria a editora responsável da primeira e artesanal revista de arte da década, Arte em São Paulo (34 edições entre 1980 e 1986), função que também exerceria durante o melhor período da revista Galeria, iniciada em 1987 e encerrada em 1992, após ter publicado 30 números. Criada quase simultaneamente a ela e ainda em funcionamento, mantém-se a revista Guia das Artes, editada por Len Berg.
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With the exception of the period that goes from the turn of the fifties on to the end of the sixties, the period which has been analysed above was the most fertile in the history of Brazilian art, including the aspect of the large quantity of active artists. The narrowing of the relations between the critics and the young artists, and of these with the more mature artists, resulted in an unequa!!ed revival, the effects of which became apparent in a short time. ln relation to the younger artists, a considerable number of them, at least in Rio and São Paulo, began fo!!owing closely the rhythm of the ateliers, participating as active interlocutors in the position of critics and eventua!!y as curators. ln Rio, besides Marcus de Lontra, previously mentioned, the fo!!owing names deserve pointing out: Paulo Venâncio, Marcia Doctors, Fernando Cocchiarale and Paulo Herkenhoff ln São Paulo, Rodrigo Naves, Alberto Tassinari, Nelson Aguilar, Sonia Salztein, Ivo Mesquita and Tadeu Chiare!!i. As one would expect, in this list there are critcs with different positions regarding the aesthetic discussio and also the purpose of criticismo Apart from the mainstream press, these critics had access to intense trafffic in the specialized media, the focus of which was in São Paulo and Rio de Janeiro. Besides Módulo, edited by Marcus de Lontra Costa. Lisette Lagnado was the chief editor of the first art magazine in that decade, which was printed in a nonindustrialized technique, Arte em São Paulo (34 editions between 1980 and 1986); she was in the same job during the period when the journal Galeria was at its best (started in 1987 and ended in 1992 after 30 publications). Created almost at the same time, was the journal Guia de artes, which is sti!! in print and is edited by Len Berg.
oENCONTRO ENTRE AS GERAÇÕES A riqueza proveniente do encontro entre as duas gerações já era mensurável no trabalho de Amilcar de Castro, em Belo Horizonte, e Carlos Fajardo, em São Paulo. Embora no âmbito de uma ação pontual, particularmente o segundo, que oferecia cursos em seu próprio ateliê, portanto sem nenhum vínculo institucional, eles vinham sendo fundamentais no estabelecimento de uma ponte entre a nova geração e a anterior e no questionamento perspicaz das tendências em curso no heterogêneo meio internacional. Entretanto, em meados dos anos 80, a roda de discussão se amplia para além deles e dos que se encontravam trabalhando nas escolas de arte. Espalham-se os festivais de arte, como os das cidades históricas de Minas Gerais, de Nova Almeida (no Espírito Santo) e de Porto Alegre, ao mesmo tempo em que se incrementa o programa de artistas visitantes nos centros menores. Ao se colocarem abertos ao intercâmbio, os artistas mais maduros incidem no trabalho dos mais jovens já no mero relato de sua experiência, na definição dos pressupostos teóricos. O movimento posterior traduz-se no endereçamento aos momentos essenciais da nossa história político-cultural e, dentro da esfera da arte, a um leque variado que varre o reconhecimento de obras como as de Goeldi, Guignard e Volpi; do objeto relacional de Lygia Clark aos penetráveis de Hélio Oiticica; o desmantelamento da unidade como motor de superfícies e espaços na obra de Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Sérgio Camargo, Willys de Castro; a Nova Figuração e os happenings e performances dos anos 60 levados por Wesley Duke Lee e Nelson Leirner; as inserções de Cildo Meireles e Barrio. O mesmo procedimento é adotado em relação às referências externas e suas conexões com o debate interno, em que este ou aquele grupo destaca as questões que lhes são mais próximas. Assim, percebe~se que na FAAP - agora contando em seu corpo docente com alguns daqueles que por lá haviam passado, como Jae Leirner e Sérgio Romagnolo -, Regina Silveira e Júlio Plaza vão adiante no Conceitualismo, explorando-o à luz de certos aspectos introduzidos sob o selo da pós-modernidade, como a noção de simulacro, a relação da arte com a informação e produtos de natureza intersemiótica.
THE MEETlNG BETWEEN GENERATlONS The richness resulting from the meeting of the two generations was already measurable in the work of Amilcar de Castro, in Belo Horizonte, and Carlos Fajardo, in São Paulo. Although in the sphere of isolated action - particularly the latter who presided over art courses at his own atelier, and therefore had no .institutional connections -, they were fundamental in establishing a bridge between the new generation and the preceding one, and in the astute questioning of the tendencies in course on the heterogeneous international scene. However, in the mideighties, the discussion circle is widened beyond them and included those who attented the art schools. Art festivaIs begin to spread, such as the ones in antique cities and also in Minas Gerais, Nova Almeida (Espírito Santo) and Porto Alegre, at the same time as the development of the programme for visiting artists in sma//er centres. Making themselves open to exchange, the more mature artists influence the work of the younger ones from the mere account of their experience, and the definition of presupposed theories. The subsequent movement is directed to the essential moments of our politicaI-cultural history, and within the scope of art, to a span of varieties which ranges from the recognition of works like Goeldi's, Guignard's and Volpi's; from Lygia Clark's relational object to the penetrable objects of Hélio Oiticica; the dismantling of unity as driving surface and space in the works of Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Sérgio Camargo, Wi//ys de Castro; the New Figuration and the happenings and performances of the sixties put on by Wesley Duke Lee and Nelson Leirner besides Cildo Meireles' and Barrio's insertions. The same procedure is applied in relation to externa I references and their connections to the internal debate, where one or other group puts forward the questions to which they are more closely concerned. Consequently, one can observe that at FAAP - where some of the ex-students are now on the teaching staff, such as Jac Leirner and Sérgio Romagnolo -, Regina Silveira and Júlio Plaza go ahead with Conceptualism, exploring it in the light of certain aspects introduced under the label of post-modernity, like the notion of simulacrum, the relation between art and information and products of an intersemiotic nature.
Simultaneamente, cresce o repassamento de aspectos fundantes da modernidade, sublinhando a definição das diversas modalidades de expressão, particularmente a pintura (já indicada anteriormente) e a escultura. A corrente redutora, notadamente o Minimalismo, a Arte Povera e a Arte Conceituai, formam um dos entroncamentos mais produtivos.
Simultaneously, the perusal of fundamental aspects of modernity increases, underlining the definition of the various modalities of expression, in particular painting (mentioned before) and sculpture. The reductive tendency, Minimalism, "Arte Povera" and Conceptual Art form one of the most productive junctions.
Um exemplo do desenvolvimento deste viés específico encontrase no Ciclo de Escultura, criado na gestão da artista lole de Freitas como diretora do Instituto Nacional de Artes Plásticas, da Funarte, sob a curadoria de Paulo Venâncio Filho. Deve-se transcrever um excerto de suas idéias em função da sua representatividade:
An example of the development of this specific trend can be found in the Ciclo de Escultura (Sculpture Cycle), created during the administration of the artist lole de Freitas as director of the Instituto Nacional de Artes Plásticas, of Funarte, under the curatorship of Paulo Venâncio Filho. An excerpt of her ideas is hereby transcribed due to her importance:
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"O que se pretende colocarem questão é a escultura. Mais do que isso: trata-se de apresentar as possibilidades atuais da escultura. O momento da destruição dos cânones clássicos pelas radicais ações modernas não foi só uma total reformulação do tema, do objeto e das técnicas; foi também uma subversão do lugar da escultura. Pode-se dizer que, a partir daL C.. ) ela foi deslocada de sua posição paradigmática: centro do espaço (. .. ) Nesse momento, errante e errática, descentrada e incerta, parece experimentar, pela primeira vez, sua a-espacial idade, sua abertura virtual para todos os espaços. DifíciL então, estabelecer uma tendência, uma linha única, indivisível, uniforme. (... ) Estes trabalhos também estão próximos na maneira como dispõem dos materiais, experimentando a potencialidade e possibilidade de qualquer material. Cada matéria que é em si forma inerte assume aq,ui uma presença, um modo ativo de impor-se. A primeira condição de toda escultura - dimensão e posição - soma-se também diferença de materiais, de texturas, de pesos. "18 O principal aspecto desta concisa e emblemática apresentação do problema, cuidadosa em demarcar o lugar teórico em que está situada (a defesa de pontos basilares do projeto modernoL é o fato de como ela foi e vem sendo incorporada por uma substantiva fração dos nossos jovens artistas,na qualidade de verdadeiro roteiro de questões a serem enfrentadas por qualquer um que resolva aventurar-se com seriedade nesse território. Esclareça-se que a ressonância dessa argumentação comprovada no grande número de talentos que o Ciclo de Esculturas trouxe à luz - deriva igualmente de seu lastreamento em obras paradigmáticas, como as de Mira Schendel, Cildo Meireles, José Resende, Waltércio Caldas e seus coetâneos, numa linha genealógica que radica nas pesquisas já referidas. A matriz conceituai desse trabalho conduzido por Venâncio teria como correspondente direto a notável gestão de Sônia Salztein à frente da Divisão de Artes Plásticas do Centro Cultural São Paulo, de 1988 a 1992. Sob seu comando, a mesma linha teórica seria explorada em suas várias implicações e se espraiaria em novas frentes, outros meios de expressão que não só a escultura, mantendo sempre o compromisso com a revelação de novos artistas e com a análise aprofundada de obras estabelecidas. Tunga e Milton Machado comparecem nessa mostra como exemplos de trajetórias cuja germinação nos 70 desdobrou-se em maturidade e impacto sobre a geração 80. A coesão de suas poéticas transformou-os - sobretudo o primeiro, que tem o trabalho mais divulgado - em balizas, o que aqui não necessariamente quer dizer a deflagração de resultados
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"Sculpture is the question we intend to raise. More than that: it is a matter of presenting the current possibilities of sculpture. The moment of destruction of the c/assical canons by radical modern action was not only a total reformulation of the theme, of the object and the techniques; itwas also a subversion of the space which belonged to sculpture. It can be said that from then onwards, (...}, it was displaced from its paradigmatic position: the centre of space (. ..) At that moment, errant and erratic, decentralized and uncertain, it seems to experience, for the first time, its 'nonspaciality', its virtual making room for ali spaces. It is difficult, therefore, to establish a tendency, a single line, indivisible, uniform. (...) These works are also c/ose to one another in the way they use the materiaIs, experimenting the potential and possibility of any material. Each matter which is in itself inert, here assumes its presence, an active way of imposing itself To the first condition of every sculpture - dimension and position - should be added the difference in materiaIs, textures, and weights. " 78 The main aspect of this concise and emblematic presentation of the problem, careful in fixing the theoretic position in which it is situated (supporting the modern project's basic points), is the fact that it was and is being incorporated by a significant number of our young artists, in the quality of the real itinerary of questions to be faced by anyone who decides to venture seriously in this territory. It should be made clear that the echo of this argument - confirmed by the large number of talents which the Sculpture Cycle brought to light- is equally due to it being based on paradigmatic works such as those of Mira Schendel, Cildo Meireles, José Resende, Waltércio Caldas and their contemporaries, in a genealogic line rooted in the researches referred to above. The conceptual matrix of this work conducted by Venâncio corresponds directly to the notable administration of Sônia Salztein, head of the Divisão de Artes Plásticas of the Centro Cultural São Paulo, from 1988 to 1992. Under her command, the same theoretic line was explored within its various implications, spanning out in new fronts, alternative means of expression other than sculpture, always maintaining the commitment to the presentation of new artists and to the thorough analysis of established works. Tunga and Milton Machado participa te in this exhibition as examples of paths which germinated in the seventies and unfolded maturity and impact on the generation of the eighties. The cohesion of their poetics transformed them - especially the former one, whose works are better known- into landmarks, which doesn't mean to sayan outburst of epigonic results,
epigônicos obtidos por seguidores sem maior destreza intelectual. A influência - vista do ângulo mais favorável - fica visível na eleição de um campo poético semelhante e na busca de uma consistência interna como a de suas obras.
achieved by fol/owers with little intel/ectual skill. The influence seen from a more favourable angle - becomes visible in the selection of similar poetic fields and in the search for an internal consistency which resembles theirs.
Machado trabalha com freqüência denunciando e desmontando o olhar expectativo do ... espectador. A narrativa de seus desenhos destrói a conexão entre as partes, isolando-as, do mesmo modo que a metódica fragmentação presente em outras peças distend.e até o limite a capacidade da memória de reter o todo.
Machado frequently works denouncing and dismounting the expectant look of the spectator. The narrative of his drawings destroys the connection between the parts, isolating them, in the same way that the methodic fragmentation existent in other works, distends to the very limit the memory's capa city to retain the whole.
Tunga, ao contrário, oferece-nos a surpresa da continuidade entre as coisas do mundo. Em seu trabalho a matéria vária e dispersa vai se ligando numa única construção: uma operação de linguagem onde o contágio entre as coisas, aliado aos significados que lhes foram sendo emprestados pelo convívio com os homens, transmuta-as em objetos híbridos. . O universo de Frida Baranek, imbuído de uma lógica desagregadora onde a pulsão do ferro e da pedra pela estabilidade é subvertida e lançada em direção ao caos, aponta para o de Tunga, do mesmo modo como o de Jac Leirner dialoga com as Inserções em circuitos ideológicos, de Cildo Meireles. Séries como Pulmão ou Corpus delicti são exemplos sofisticados de um raciocínio onde a esfera política deságua na íntima. A artista rompe a dinâmica estrita dos circuitos por onde as coisas fluem - a rota do dinheiro, dos remetentes e destinatários das cartas -, paralisa-os e desloca-os para um outro lugar, propício ao desvelamento de suas outras propriedades. O corpo da obra confunde-se com o corpo da artista; faz saber as ações que ele executa por estar ao sabor de rotinas e tempos que lhe são exteriores e dos quais não pode escapar. A noção de corpo atinge em José Resende um dos pontos mais avançados da discussão sobre a noção e o lugar da escultura, tornando-se referência de todo um grupo de jovens artistas. Assim, é possível encontrar interseções entre seu trabalho e as investigações de Angelo Venosa e Paulo Monteiro. A potência da matéria utilizada por Venosa plasmava-se em corpos negros e opacos, inchados desmesuradamente, efeito que parecia acontecer à revelia dos gestos formalizadores. Quando passou a fazer uso de matéria translúcida, o que se viu foram as marcas, antes submersas e ocultas, de um trabalho tosco e impotente. O que em Venosa comparece como esforço quase baldado, em Monteiro pode ser visto como elogio do poder construtivo do gesto. O artista enfrenta a inércia da argila, seu geotropismo atávico, com o menor número de gestos possíveis, capazes de fazê-Ia elevar-se. Esse duelo entre a aridez e a vontade encontra um símile em seus desenhos, nos quais a vastidão do campo branco do papel - lição aprendida de Mira Schendel - tende a afogar a incisão de grafite negra feita em sua face. Daí o esforço que se esplende das linhas riscadas; daí elas sobreviverem progredindo custosamente por suas margens. A apreciação do trabalho de Monteiro serve de introdução ao de Ester Grinspum e vice-versa. Naquele iniciamos pela escultura
Tunga, on the contrary, offers us the surprise of continuity between worldly things. ln his work the diverse and disparate matter binds itself into a single construction; an operation in a language where contact between things, in combination to the meanings attached to them by socializing with man, transforms them in hybrid objects. Frida Baranek's universe, absorbed by a disaggregating logic, where the thrust of iron and stone towards stability is subverted and thrown towards chaos, points to Tunga's in the same wayas Jac Leirner maintains a dialogue with the Inserções em circuitos ideológicos (Insertions in ide ologica I circuits) , by Cildo Meireles. Series such as Pulmão (Lung) ar Corpus deJicti are sophisticated examples of reasoning where the politicaI sphere flows into the intimate sphere. The artist breaks the strict dynamics of circuits through which things flow - the route taken by money; by letter senders and addressees -, paralyses them and dislocates them to somewhere else~ favourable to the unveiling of her other qualities. The body of the work gets mixed up with the body of the artist; it makes known its actions by being subject to external routines and time limits from which it cannot escape. The notion of body reaches in José Resende one of rhe most advanced points of discussion about the notion and place of sculpture, thus becoming a reference for a whole group of young artists. Therefore, it is possible to find intersections between his work and the investigations of Angelo Venosa and Paulo Monteiro. The strength of the matter used by Venosa shaped itself into dark and opaque bodies, excessively swol/en, producing an effect that seemed to happen without the consent of formalizing gestures. When he began using translucid materiaIs, signs appeared, which were previously submerged and concealed, of a crude and impotent work. What in Venosa turns out as an almost frustrated effort, in Monteiro can be seen as a compliment by the constructive power of gesture. The artist faces the inertia of clay, its atavic geotropism, with the least possible gestures, capable of making it raise itself This duel between aridity and wil/, meets with a simile in his drawings, in which the vast white surface of the paper - lesson learned from Mira Schendel - tends to drown the dark graffite incision on its face. Thence the effort that glows from the drawn lines,' thence they survived making painstaking progress around its edges. The recognition of Monteiro 's work serves as an introduction to Ester Grinspum and vice-versa. With the former we begin by 437
para chegar ao desenho, nesta podemos inverter o sentido, apreciando o abandono da construção narrativa que dava um acento literário a sua primeira fase, para o despojamento ulterior. No ponto limítrofe sobrariam apenas os tênues contornos de formas sucessivamente canceladas pelo encobrimento das camadas de papel. O recuo serviu como vértice e impulso para que as linhas se projetassem para o espaço como realidade tridimensional. Esse efeito de desvanecimento perseguido por Ester desde seus desenhos encontra receptividade nas esculturas de Eliane Prolik, \ sendo que ambas são tributárias, direta ou indiretamente, das obras de Waltércio Caldas, Lygia Clark e, mais ao longe, Brancusi. De fato, há na escala e materialidade das peças de Prolik, na geometria exata com que represa o ar, no uso da paralaxe como estratégia de desorganização do olho do espectador, o conhecimento judicioso de alguns dos problemas trabalhados por esses três artistas. Deve-se, contudo, ressaltar o uso renovado da chave teórica fornecida por Merleau:-Ponty, adotada por Lygia Clark na confecção de seus Bichos, que consagra a idéia da obra de arte como duplo do espectador, termos redutíveis entre si.
This dissolving effect pursued by Ester ever since her drawings, finds receptiveness in Eliane Prolik's sculptures, but both of them are directly or indirectly tributary to the works of Waltércio Caldas, Lygia Clark and going even further, Brancusi. ln fact, in the scale and materiality of Prolik's pieces, in the exact geometry which withholds the air, in the use of parallax as a strategy to disorganizing the observer's eye, there is the judicious knowledge of some of the problems worked on by these three artists. A point, however, to be noted is the renewed use of the theoretical key provided by Merleau-Ponty, applied by Lygia Clark in the confection of her Bichos (Animais), which consecrates the idea of the work ofart as the spectators' double, terms which are reducible in each other.
Como se viu até aqui, graças a circunstâncias históricas muito específicas e favoráveis, a segunda metade da década de 80 foi uma pletora que se resolveu preponderantemente na adoção da escultura como meio expressivo, o que se fez através do questionamento deste conceito até seu paroxismo, até sua substituição por noções como objeto e instalação, vale dizer, pela sua concepção dentro de um campo ampliado. 19 Uma prova cabal dessa ampliação do conceito de escultura encontra-se na obra de Luiz Henrique Schwanke, que trocou a pintura do início da década de 80 pela escultura, dela mantendo apenas o gosto pela seriação. Esta estratégia minimalista foi dirigida para a composição de objetos industriais acumulados baldes, perfis plásticos, grampeadores -, sempre tirando partido de suas qualidades cromáticas, da variação de suas superfícies, para parodiar referências clássicas quer da pintura, quer da escultura.
As we have seen so far, thanks to very specific and favourable historical circumstances, the second half of the eighties was a plethora that resolved itself mainly by the adoption of sculpture as a means of expression, which came about by the questioning of this concept until its paroxism, until its substitution for notions like objects and installations, and also, for its conception within a broa der field. 79
Mas é em Ana Maria Tavares e Arthur Lescher que a noção de instalação se instaura com mais propriedade. Oacabamento requintado dos trabalhos de Ana Maria Tavares, a maneira como são dispostos no espaço, a mobilidade que alguns deles apresentam - tudo, enfim, funciona como elemento capaz de atrair o espectador, de convidá-lo à manipulação, a uma fruição que acontece além daquilo que o simples olhar faculta. No entanto, há algo de perverso nessas peças que as afasta na razão direta da nossa aproximação a elas, uma lógica disruptiva encoberta pela epiderme gelada e elegante. Já Lescher opera com estruturas espaciais que recortam e destacam o espaço em que estão situadas, apresentando-o sempre como uma possibilidade que varia em função do trânsito do corpo e não como algo já dado. A reciprocidade entre aquele que olha e aquilo que é olhado é o aspecto central desse caminho pleno de equivalências entre o cheio e o vazio, o móvel e o imóvel, o 438
sculpture to arrive at drawing, with the latter we invert the process, appraising the abandoning of narra tive conslruction which gave a literary tone to her first phase, for the ulterior despoilment. At the bordering point only the slender outline of forms successively cancelled by the covering of layers of paper would remain. The retreat served as the vertex and impulse so that the lines could be projected into spa ce as a tridimensional reality.
A definite evidence of this broadening of the concept of sculpture is found in Henrique Schwanke, who exchanged the painting from the early eighties for sculpture, maintaining from the former, only the preference for seria Is. This minimalist strategy was directed to the composition of accumulated industrial objects - buckets, plastic profiles, staplers -, always making the best of their chromatic qualities, of the variation oftheir surfaces, to parody c1assical references, whether pertaining to painting or to sculpture. But it is in Ana Maria Tavares and Arthur Lescher that the notion of structure is established with more accurateness. The refined finishing of Ana Maria Tavares works, the way they are disposed in spa ce, the mobility which some of them represent, ali work as an element which is capable of attracting the observer, inviting him to a manipulation, a fruition which happens beyond that which is permitted by the simple act of looking at something. However, there is something somewhat cruel in these pieces which drives them away in an inverse ratio to our approaching them; a disruptive logic concealed by the frozen and elegant epidermis. Lescher, on the other hand, works with spacial structures which outline and put in evidence the space where theyare situated, presenting them always with a possibility which varies according to the flux of the body and not something given previously. The reciprocity between the observer and what
círculo e o quadrado, o espaço utópico da razão e a ação degeneradora dos elementos.
is being observed is the central aspect of this path, full of equivalences between the full and the empty, the mobile and immobile, the circle and the square, the utopic reasoning and the . degenerating action of the elements.
A TRADiÇÃO POPULAR SOB UM OUTRO PRISMA Oaumento do nível do debate estético ocorrido durante os anos recentes teve efeito positivo até mesmo em proposições que já haviam sido esgotadas. O problema da tradição popular afigurase como de grande importância na medida em que durante muito tempo ele foi abordado de modo a servir de álibi para que alguns artistas se esquivassem da tarefa de dar qualidade àquilo que tinham a falar. Ficavam, por assim dizer, entrincheirados na defesa de uma "arte brasileira" contra influências externas, sem se darem conta que do alto desse xenofobismo - de acordo com o diagnóstico enunciado logo no início deste ensaio - cumpriam à risca o papel que lhes fora prescrito pela visão eurocêntrica. Alex Cerveny, Ana Mariani, Emmanuel Nassar e Marcos Benjamin, respectivamente desenhista, fotógrafa, pintor e escultor, são quatro exemplos de como esse tópico vem sendo superado. Fazem uso de elementos característicos do país, sem que isso incorra em um rebaixamento da solução formal. Dito de outro modo, não há em nenhum desses casos a prevalência do assunto sobre a maneira como ele é tratado. Não se refugiam num exotismo de circunstância. O universo particular de Alex Cerveny, todo ele produzido em pequenos desenhos e colagens sobre papel, é repleto de alusões a um imaginário vagamente familiar, mosaico montado de modo inusitado, que reúne um sem-número de imagens que perpassam indistintamente todas as classes sociais. Já as fotografias de Ana Mariani referem-se diretamente ao mundo empírico. Partem do código naturalista para desnudarem o raciocínio implícito naquilo que se tem como fruto do acaso e do conhecimento espontâneo. Mais complexo, embora de menor efeito à primeira vista, são suas paisagens. O olhar acurado detém-se nos fragmentos da natureza, auscultando-os, percebendo como eles se fazem presença cambiante em função de seu contato com as luzes que são derramadas ao longo de um dia. A pintura de Nassar tomou corpo a partir de sua consciência de que o processo artístico só pode aspirar a um efeito transcendente se se alimentar do solo que o artista palmilha. Sua aventura consiste em fincar-se no chão da experiência cotidiana, tomar de assalto as formas rudimentares e informais de expressão plástica, fundi-Ia ao seu repertório vazado na vertente abstrato-construtiva para demonstrar o quanto a nossa visibilidade se constitui e se alimenta dela. Em cada um dos objetos de Marcos Benjamin pode-se ouvir o murmúrio do tempo e a lenta respiração da matéria. Oartista mantém sempre intacta a natureza do metal e da madeira com quem comumente trabalha e estima particularmente o objeto
THE RESUMPTlON DF POPULAR TRADITlON The improvement of the aesthetic debate during recent years had its positive effect including some propositions which had already been exhausted. The problem of popular tradition becomes very important in view of the fact that for a long time it was seen as an alibi for some artists who avoided the job of giving quality to what they had to say. They would entrench themselves, so to speak, in the defence of a "Brazilian art", against externa I inf/uences, without realizing that from the top of this xenophobism - according to the diagnosis announced at the beginning of this paper - they were fulfilling exactly the situation prescribed by the Eurocentric view Alex Cerveny, Ana Mariani, Emmanuel Nassar and Marcos Benjamin drawer, photographer, painter and sculptor respectively, are four examples of how this topic is being overcome. They use elements which are characteristic of this country, without incurring in any depreciation of the formal solution. ln other words, in nane of these cases will the subject prevail over the manner in which it is treated. They do not hide under the exoticism of circumstance. The personal universe of Alex Cerveny, always produced in small drawings and collages on paper, is filled with allusions to a vaguely familiar imaginary, a unique mosaic, which combines an infinite number of images that indistinctly pass over ali social classes. Ana Mariani's photographs refer directly to the empiric world. Starting from the naturalistic code they undertake to reveal the reasoning implicit in what is considered the result of chance and of spontaneous knowledge. More complex, although of less effect at first sight, are her landscapes. The keen eye will detain itself on the fragments of nature, sounding them, perceiving how their presence varies according to the contact with the light f/uctuations that are poured out during the course of a day. Nassar's painting gained consistency from the moment he became aware that the artistic process can onlyaspire to a transcendent effect if it is nourished by the grounds which the artists treads. His adventure consists in fixing himself on the grounds of daily routine experience, invading the informal and rudimentary forms of plastic expression, welding them into his reversed-out repertoirs in an abstract-constructive outpouring, to demonstrate the extent to which it nourishes and forms our own visibility. ln each of Marcos Benjamin's objects one can hear the murmuring of time and the slow breathing of matter. The artist maintains intact the nature of the metal and wood which he commonly 439
gasto e abandonado. Como os artesãos, Benjamin gosta do contato com durezas, com superfícies ásperas ou lisas, com a qualidade discreta, embora imensa, que as texturas das coisas vão segredando às mãos. Este ensaio, feito em consórcio com uma exposição das obras dos artistas comentados, propõe-se apenas a alinhavar algumas questões gerais sobre o período em questão. Deve-se ter em mente que discutir um período que termina no presente e avança pelo futuro é uma empresa arriscada, posto que feita sem o recurso confortável de leituras prévias e juízos consensuais.
orisco, no caso, é a afirmação de que a produção desses jovens artistas concorre decisivamente para a qualidade atual do conjunto da produção artística do país, qualidade, de resto, nunca atingida até então. Isto apesar das adversidÇldes que mais de uma vez lograram interromper a continuidade de nossa vida cultural. Isto apesar de que, até o momento, nós ainda somos os "outros". Como se, lembrando Jorge Luís Borges, também não tivéssemos o universo como patrimônio. Agnaldo Farias Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos, da Universidade de São Paulo fevereiro de 1994 Notas Bibliográficas Guy Brett, "Hélio Oiticica: reverie and revolt", in Art in America, jan. 1989, p. 111-164. 2 op. cit., p. 111. 3 Otília Arantes, "A ideologia do 'lugar público' na arquitetura contemporânea (um roteiro)", in Olugar da arquitetura depois dos modernos. São Paulo, Nobel, 1993, p. 95-155. 4 Devo esta idéia ao conciso e brilhante texto de Paulo Venâncio Filho, "Situações limites", in Tunga/Lezarts - Cildo Meireles/Through, catálogo de exposição, Kortrijk, Kanaal Art Foundation, 1989, s.n. 5 Para o aprofundamento do problema sugere-se a leitura do ensaio de Roberto Schwarz, "Nacional por subtração", in Que horas são? São Paulo, Cia. das Letras. 1987, p. 29-48. 6 Frederico de Morais, "O Informalismo está de volta", in OGlobo, RJ, 30/07/79, citado in Frederico de Morais "Anos 80: a pintura resiste" in BR-80 - Pintura / Brasil/Década de 80, catálogo de exposição. São Paulo, Instituto Culturalltaú, 1991, p. 13. 7 Achille Bonito Oliva, "La Trans-avanguardia italiana", in Flash Aart nº. 92/93, out/nov 1979. Texto reeditado in FLash Art - Due Decenni di Storia - XXI Anni. Milano, Gian Cario Politi, 1990, p.79-82. 8 apud Ricardo Basbaum, "Pintura dos anos 80: algumas observações críticas", in revista Gávea-6. Rio de Janeiro, PUC/RJ, 1988, p. 48. 9 op. cit. p. 39-57. 10 Frederico de Morais, op. cit., p.14. 11 Como este ensaio não se propõe a analisar esta polêmica, para 1
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uses, and is particularly fond of the worn and abandoned object. As it goes with craftsmen, Benjamin likes the contact with hardness, with rough or smooth surfaces, with the discreet though immense quality which the texture of things whispers to the hands. This essay, written in association with an exhibition of works by the artists commented herein, proposes merely to outline some of the general questions regarding the period in questiono One should bear in mind that to discuss a period which ends in the present and advances into the future is a risky undertaking, since it was done without the comfortable resources of prior reading and consensual judgements. The risk, in this case, is the confirmation that these young artists' production contributes decisively to the current quality of artistic production in this country as a whole, quality that has otherwise never been equal/ed. This, in spite of the adversities which once again interrupted the continuity of our cultural lite. This, despite the fact that to this day, we are stil/ the "others ". As if, remembering Jorge Luis Borges, we didn't also have the universe as our patrimony Agnaldo Farias Professor of Architecture and Urbanism in São Carlos, a Col/ege of the Universidade de São Paulo. February 1994 Bibliographis Notes 1 Guy Brett, "Hélio Oiticica; reverie and revolt", Art in America Jan. 1989, p. 111-164. 2 op.cit., p. 111. 3 Otília Arantes, "A ideologia do 'lugar público' na arquitetura contemporânea (um roteiro)"- The ideology of 'public places' in contemporary architecture (an itinerary) - , in O lugar da Arquitetura depois dos modernos (The place of achitecture after modern artists). São Paulo, Nobel. 1993, p. 95-155. 4 lowe this idea to the concise and bril/iant text by Paulo Venâncio Filho, "Situações limites" (Limit situations), in Tunga/Lezarts - Cildo Meireles/Through, catalogue for the exhibition Kortrijk, Kanaal Art Foundation, 1989, s.n. 5 For a more thorough study of the problem we would suggest reading Roberto Schwarzs essay, "Nacional por subtração" (National by subtraction), in Que horas são? (What time is it?) São Paulo, Cia. das Letras. 1987, p. 29-48. 6 Frederico de Morais, "O informalismo está de volta" (Informalism is back), in the newspaper O Globo, RJ, 30/07/79, quoted in Frederico de Morais "Anos 80: a pintura resiste" (The 80s: painting resists), in BR-80 - Pintura/Brasil/Década de 80 (Painting/Brazil/the 80s), exhibition catalogue. São Paulo, Instituto Culturalltaú, 1991, p. 13. 7 Achil/e Bonito Oliva, "La Trans-avanguardia italiana" in Flash Art nº 92/93, oct/nov 1979. Text re-published in Flash Art - Due Decenni di Storia - XXI Anni. Milan, Gian Cario Politi. 1990, p. 79/82.
sua compreensão o leitor deve remet~r-se. preliminarment~ a Benjamin Buchloh, "Figures of authonty, clphers of regresslon: notes on the return of representation in European painting", in October/16. Cambridge, IMT Press, 1989; Hal Foster, Recordingsart, spetacle, cultural politics. Seattle, Bay Press, 1985; Roberto Pasini, "II falso viaggiatores", in Anniottanta. Milão, Mazzotta, 1985, p. 68-116. Rodrigo Nave,~, ."0 novo livro do mundo~ - a imagem pós-moderna e a arte , ln Novos Estudos-23. Sao Paulo, Cebrap. 1989, p. 176-187; Yve-Alain Bo~~, ."His!orizaçã~ ou intenção: o retorno de um velho debate , ln Gavea-6. RIO de Janeiro, PUC/RJ, 1988, p. 105-122. 12 apud Ricardo Basbaum, op. cit., p. 51. 13 Jorge Guinle, S/T, in Artistas brasileiros na XX Bienal Internacional de São Paulo, catálogo da exposição. São Paulo, Marca D'Água, 1989, p. 90. 14 A propósito de suas participações na f~stej?da Com.o vai você, geracão 80?, Sérgio e Leda fizeram um divertido dep~lmento sobre o esforço - inútil - em se apresentarem como nao sendo adeptos da Transvanguarda. 15 Jorge Guinle, "Leonilson - a implosão de imagens", in Modulo. Rio de Janeiro, Avenir, março de 1983, p. 46-49. 16 Para uma análise refinada sobre os pintores que lidam com a materialidade pictórica, aconselha-se a leitura de Sônia Salztein Goldberg, "Questão de materialidade", in Guia das Artes/11. São Paulo, Casa Editorial Paulista. s/d, p. 42-46. 17 Rodrigo Naves, "A arte comedida e a.s dificuldades da ~ alquimia", in Ilustrada, suplemento do Jornal Folha de Sao Paulo. São Paulo, Folha da Manhã. 19/11/1989, p. 9. 18 Paulo Venâncio Filho, Ciclo de escultura. Rio de Janeiro, INAP. 1988. 19 Rosalind Krauss, "A escultura no campo ampliado", in Gávea/1. Rio de Janeiro, PUC/RJ. s-d, p. 87-93. *
oautor agradece ao trabalho competente e dedicado de Regina Rudge.
apud Ricardo Basbaum, "Pintura dos anos 80: alg~~Jas observações críticas" (Painting in the 80s: a few cnt/cal comments) , in the magazine Gávea -6. Rio de Janeiro, PUC/RJ, 1988, p. 48. 9 op.cit. pp. 39-51. 10 Frederico de Morais, op. cit., p.14. 11 As this essay doesn't aim to analyse this polemic, for a better understanding readers should refer to Benjamin Buchloh, "Figures of authority, ciphers of regression: notes on the return of . representation in European painting", in October/16. Cambndge, IMT Press, 1989; Hal Foster, Recording- Art, Spectacle, Cultural Pol itics. Seattle, Bay Press, 1985,' Roberto Pasini, "II falso viaggiatore", in Anniottanta. Milan, Mazzotta. 1985, pp.68/116. Rodrigo Naves, "O novo livro do mundo - a Imagem pós-moderna e a arte" (The new book of the world - post-modern /mage and art), in Novos Estudos-23. São Paulo, Cebrap. 1989, PP 176/187; Yve-Alain Bois, "Historização ou intenção: o retorno de um velh~ debate" (Historization or intention: the return of an old debate), ln Gávea -6. Rio de Janeiro, PUC/RJ, 1988, pp. 105/122. 72 apud Ricardo Basbaum, op. cit., p. 51. 73 Jorge Guinle, S/T, in Artistas brasileiros na XX Bienal Internacional de São Paulo (Brazilian Artists in the XX Bienal Internacional de São Paulo exhibition catalogue. São Paulo, Marca D'Água, 1989, p. 90. 74 ln respect of his participation in the celebrated Como vai você, geracão 80? (Howare Vou, 80's Generation?), Sérgio and Leda made an amusing statement about the effort - useless - of presenting themselves as not being Transvanguard followers. 75 Jorge Guinle, "Leonilson - a implosão de imagens" (Leonilson the implosion of images), in the magazine Módulo/March. Rio de Janeiro, Avenir. 1983, p. 46-49. 76 For a more refined analysis on the painters who deal with pictorial materiality, the ad~ice is to rea.d Sônia Sa/~te!n G~/db~rg, "Questão de materialidade' (The questlOn of matena!Jty), ln GUia das Artes/11. São Paulo, Casa Editorial Paulista. s.d, p. 42-46. 77 Rodrigo Naves, "A arte comedida e ~s ~ificf1ldades da . alquimia (Unpretentious art and the dJff/cult/es of alchemy), ln Ilustrada supplement of the newspaper Folha de São Paulo. São Paulo, Folha da Manhã. 19/11/1989, p. 9. . 78 Paulo Venâncio Filho, Ciclo da escultura (Sulpture's Cycle). RIO de Janeiro, INAP 1988. 79 Rosalind Krauss, "A escultura no campo ampliado (Sculpture in the broader field), in Gávea/ 1. Rio de Janeiro, PUC/RJ, s.d, p. 87-93. 8
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* The author thanks Regina Rudge for her competent and dedicated work.
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AleX Ce~VeNY
Sieglinde 1993 aquarela, folha de ouro, lápis de cor si papel 76 x 105 cm Cal. do A., SP
Alexandro Julio de Oliveira Cerveny (desenhista, gravador) 1963 nasce em São Paulo. 1979-82 freqüenta os ateliês de Valdir Sarubbi e Selma D'Affré. 1982-88 participa do I e do III ao VI Salões Paulistas de Arte Contemporânea. Recebe Prêmio Aquisição em 1982 e 1988.
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1982-84 participa do XIV e do XVI Salões Nacionais de Arte, em Belo Horizonte. 1984 inicia atividade como professor, ensinando gravura em metal no Paço das Artes, entre 1984 e 1986, no Museu de Arte Moderna, entre 1988 e 1989, e nas Oficinas Culturais Mário de Andrade, em
1989, sempre em São Paulo. 1985 premiado no XLII Salão Paranaense, em Curitiba. 1986 recebe o Prêmio Cidade de Curitiba na VII Mostra de Gravura da cidade de Curitiba. 1987 realiza individual de desenhos na Galeria Unidade 2, em São Paulo. 1987 e 1990 participa da coletiva
Panorama de Arte Atual Brasileira: Papel, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1988 participa da Bienal dei Grabado Latinoamericano, em San Juan, Porto Rico. 1989 participa da mostra Novos Valores da Arte Latino-Americana, no Museu de Arte de Brasília.
1990 participa da mostra Dyomedes Project, no espaço PS. One, em Nova York. Em São Paulo, realiza exposição individual na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, onde volta a expor em 1993. 1991 participa da mostra Viva Brasil Viva, no Liljevalchs Konsthall, em Estocolmo, Suécia.
Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XXI Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) pelo espírito, os desenhos evocam a atmosfera de iluminuras medievais, revelando o artesanato minucioso, paciente e intimista de uma arte de gabinete, pa~a ser vista de perto, lida, decifrada. As vezes, num só desenho há um inventário de imagens associadas livremente, quase como num jogo terapêutico. Por exemplo, halterofilistas, ginastas, esqueletos, estrelas, a vegetação imaginária e os padrões geométricos de Assim caminha a humanidade (... )." Olívio Tavares de Araújo, "Inv~ntário de Imagens", in Revista Isto E, São Paulo, 3 de junho de 1987. "(. .. ) o artista desafia qualquer projeto rigidamente marcado, incorporando uma certa precariedade no seu traço flexível. Vai juntando, por obsessões pessoais, esses elementos heterogêneos, de origens as mais diversas, e muitas vezes figuras vão se repetindo, como a criar um vocabulário mínimo. (.. .)" Carlos Uchôa Fagundes Jr., "Alex Cerveny inaugura novo", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de novembro de 1993. "(...) through spirit, the drawings evoque the atmosphere of the medieval illuminations, revealing an elabora te craft, a patient and intimate theoretical art to be seen, read and deciphered from near. Some times in only one drawing there is an inventory of images
freelyassociated, almost as in a therapeutic game. For example, weightlifters, gymnasts, skeletons, stars, imaginary vegetation and geometric patterns of 'So strolls mankind '(...)" Olívio Tavares de Araújo "(...) the artist challenges any rigidly established project, incorporating a certain precariousness in his flexible line. He joins by personal obsessions these heterogeneous elements of the most different origins and often pictures repeat themselves as if creating a minimum vocabulary (. ..). " Carlos Uchôa Fagundes Jr. Bibliqgrafia ARAUJO, Olívio Tavares de. "Oito artistas paulistas", Revista Isto É, São Paulo, 29 de janeiro de 1986. _."Inventário de Imagens", Revista Isto E, São Paulo, 3 de junho de 1987. _."Alex Cerveny", Revista Galeria, nº 5, São Paulo, 1987, p.43-44. Arte-gravura hoje. São Paulo, Paço das Artes, 1988 (catálogo de exposição com texto de Vitória Daniela Bousso). GONÇALVES Fº, Antonio. "Alex Cerveny exibe os seus 'monstros' no Fogo Paulista", Folha de São Paulo, São Paulo, 15 de outubro de 1988. ARAÚJO, Marcelo. "Alex Cerveny", in XXI 8ienallnternacional de São Paulo, São Pçwlo, Fundação Bienal, Ed. Marca d'Agua, 1991, p.172 (catálogo de exposição). FAGUNDES Jr., Carlos Uchôa. "Alex Cerveny inaugura novo espaço", Folha de São Paulo, São Paulo, 6 de novembro de 1993.
Asa 1991 aquarela si papel 60x80 cm CoI. Luís Villares, SP Picking apples 1991 aquarela si papel 60x80 cm CoI. Luís Villares, SP
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ANAMA~AN
Ana Helena Mariani (fotógrafa) 1935 nasce no Rio de Janeiro. Passa a infância em Salvador e no Recôncavo Baiano. 1956 muda-se para São Paulo. 1970 começa a fazer documentação fotográfica sobre o nordeste brasileiro. 1972 expõe fotos sobre o trabalho da mulher nordestina na Eucatexpo, em São Paulo. 1976, ao fazer o registro do percurso de Antônio Conselheiro, começa a fotografar as fachadas das casas populares, usando filmes coloridos pela primeira vez. Seu trabalho Pinturas e platibandas, realizado até 1987 em mais de vinte viagens a sete estados do nordeste, é lançado em livro e apresentado na XIX Bienal Internacional de São Paulo (1987), no Centre Georges Pompidou, em Paris (1988), no Museum of Finnish Architecture, em Helsinki (1989), no Institut füór Auslandsbeziehungen, em Sttutgart (1990), e em várias outras instituições do Brasil e do exterior. 1992 o ensaio fotográfico Paisagens, impressões: o sem i-árido brasileiro é lançado em livro e exposto no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e na Casa do Bispo, no Rio de Janeiro.
Fachadas e caatingas (da série Nordeste) 1988 díptico fotográfico 58 x 40 cm Cal. da A., SP
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1993 seu trabalho Sob o olhar de Franz Post é apresentado em individual na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Vive em São Paulo. Participou da XIX em sala especial Bienal Internacional de São Paulo. Recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte. Crítica Review "(. .. ) vendo essa casas reduzidas a sua essência formal em retratos frontais, sobretudo aquelas que Ana foi encontrar longe da minha microregião, no sertão, onde elas exibem mais inspiração e rigor, eu me pergunto qual o caráter do ensinamento que elas trazem. O impacto estético que elas produzem em nós sem dúvida confirma e ultrapassa o sentido de superação da miséria. Os homens que desenvolveram esse estilo visual numa região tão pobre do Brasil nos fazem ver que há muitos níveis insondados, muitos estágios misteriosos nas relações entre as massas e o que se convencionou chamar de modernidade." Caetano Veloso, in Façades: maisons populaires du nordeste, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988.
(...) Looking at these houses reduced to their formal essence in frontal
portraits, specially those that Anna found faraway from my micro-area, the hinterland, where they show more inspiration and rigour, I ask myself what kind of lesson they convey. The aesthetical impact that they impart confirms and surpasses, unquestionably the sense of poverty. The men who developed this visual style in such an underprivileged region of the country make us see that there are many unknown leveis, many mysterious leveis in the relationship between people and what we call modernity. Caetano Veloso II
Bibliografia MARIANI, Ana. Pinturas e platibandas. São Paulo, Mundo Cultural, 1987. (epígrafe de Ariano Suassuna e texto de Ana Mariani e Lina Bo Bardi; edição em francês com o título Façades: maisons populaires du nordeste e textos de Jean Baudrillard, Ariano Suassuna e Caetano Veloso. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1988) BRILL, Stefania. "Viagens a mundos reais e irreais", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de dezembro de 1984. MACHADO, Arlindo. "Olhar íntimo sobre a caatinga", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de dezembro
de 1984. CHAVES, Anésia Pacheco. "Ana Mariani: fachadas populares do nordeste do Brasil", in XIX Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, Fundaç'ão Bienal, 1987, p. 39 (catálogo geral). GIBSON, Michael. '''Utopia vs. Reality in São Paulo Bienal". International Herald Tribune, 10 de . outubro de 1987. ' LEENHARDT, Jacques. "L'art, !'oeil et I'intelligence", Journal de Geneve, Genebra, 10 de outubro de 1987. GONÇALVES Fº, Antonio. "Ana Mariani", Revista Galeria, São Paulo, nº 6, 1987, p. 81-88. Ana Mariani: colour in context. Londres, Serpentine Gallery, 1989 (catálogo de exposição com texto de Alister Warman ). Ana Mariani. Sttutgart, Institut für Auslandsbeziehungen, 1990 (catálogo de exposição com texto de Hermann Pollig). MARIANI, Ana. Paisagens, impressões: o sem i-árido brasileiro, São Paulo, Cia. das Letras, 1992.
Fachadas e Caatingas (da série Nordeste) 1988 díptico fotográfico 58 x 40 cm Cal. da A., SP
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ANA TAVA~[S
Ana Maria da Silva Araújo Tavares Pini (escultora, desenhista) 1958 nasce em Belo Horizonte, Minas Gera'is. 1977-78 faz bacharelado em belasartes pela Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte. 1979-83 faz licenciatura em artes p,lásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. Em 1982 realiza sua primeira exposição individual na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1982-84 é professor9 de desenho na Fundação Armando Alvares Penteado. 1983 em São Paulo, participa do evento Arte na Rua e da exposição Pintura como Meio. Participa da VI Bienal de San Juan dei Grabado Latinoamericano, em Porto Rico. 1984 participa da I Bienal de La Habana, Cuba. 1984-86 faz mestrado em escultura pela School of the Art Institute of Chicago. Participa de exposições coletivas desta escola. Em 1985, faz curso de desenvolvimento de projetos no Osbow Art Center, em Saugatuck, Michigan. 1986 realiza instalação na Superior Street Galery, em Chicago. 1987-88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 recebe Prêmio Aquisição no XI Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. Participa da coletiva
Arte Híbrida. 1990 em São Paulo, participa da mostra Apropriações, no Paço das Artes, e realiza exposição individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. 1993 coletiva de artistas brasileiras no National Museum for Women in the Arts, em Washington. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVII no segmento arte e videotexto; XIX e da XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Suas peças atuais, mais do que as anteriores', tensionam o campo da escultura e do design, driblando cada uma dessas áreas, conformando um território possível onde os conceitos de objeto industrial e objeto artesanal, de objeto utilitário e objeto puramente estético, de arte e não-arte, se digladiam em cada uma das peças apresentadas, colocando o espectador frente a situações onde a contemplação passiva ' necessariamente se transforma em participação.(. ..)" Tadeu Chiarelli, 'f\na Maria Tavares e o cerco da arte ", in Ana Maria Tavares, São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1990 (catálogo de exposição). "(. .. ) Os filamentos-linhas de repente se transformavam em intrincado emaranhado de tubulações revestidas de negro, em diâmetros diversos, apoiados à parede branca, já eliminando o traço do desenho manual, branco e negro, num
reducionismo cromático máximo, revelam a' expressividade dessas formas longilíneas, às quais se somam, também nesses trabalhos presentes, o significativo das sombras, projeções sutis a completar a visualidade de seu trabalho. (. ..)" Aracy Amaral, "Quatro artistas", in Arte híbrida, Rio de Janeiro, Funarte; São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Porto Alegre, Espaço Cultural BFB, 1989, (catálogo de exposição). "(...) Her current pieces, more than the former ones, create new tensions in the fie/d of sculpture and design, opening new possibilities in each of these areas, creating a virtual space where ali the principies of industrial design, objects and hand-crafted ones, daily objects and purely aesthetic ones whether art or "non-art"- enter in a dispute in ali her works, which makes the viewer abandon his passive contemplation and participa te. (...)" Tadeu Chiarelli "(. ..) The filament-lines suddenly transform themselves into an intricate tangle of piping wrapped in black in different diameters supported by a white wall; eliminating the line of the human drawing, white and black - in a maximum chromatic reductionrevealing the expressiveness of the elongated lines, to which also in the current works are added the
Chicote 1993 aço carbono 191 x 322 x 191 cm Cal. da A, SP
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meaning of shades, subtle projections that complete the visual aspect of her work. (...)" Aracy Amaral Bibliografia Ana Maria Tavares: objetos e interferências. São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1982 (catálogo de exposição com texto de Fábio Magalhães). Pintura como meio. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1983 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). AMARAL, Aracy. "Ana Maria Tavares", in Modernidade: arte brasileira do século XX, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1988, p.150. Arte híbrida. Rio de Janeiro, Funarte; São Paulo, Museu de Arte de São Paulo; Porto Alegre, Espaço Cultural BFB, 1989 (catálogo de exposição com textos de Aracy Amaral e Sérgio Romagnolo). AGUILAR, Nelson. "MAM apresenta obras híbridas", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de maio de 1989. CHIARELLI, Tadeu. "Ana Tavares", in XI Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, Funarte, 1989 (catálogo de exposição). Apropriações. São Paulo, Paço das Artes, 1990 (catálogo de exposição com texto de Tadeu Chiarei Ii). Ana Maria Tavares. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1990 (catálogo de exposição com texto de Tadeu Chiarelli). RAMIRO, Mário. "Ana Tavares no Gabinete de Arte", Revista Guia das Artes, ano 5, nº 23, São Paulo, 1990, p.77-78. CARVALHO, Bernardo. "Escultora seduz e castiga o olhar com 'boas intenções' e perversão", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de novembro de 1990. MORAES, Angélica de. "Ana Maria Tavares: nasce uma estrela da escultura, longe do buril e das influências", Jornal da Tarde, São Paulo, 27 de novembro de 1990. CHIARELLI, Tadeu. "Ana Maria Tavares", in XXI Bienal Internacional de São Paulo, Sãq Paulo, Fundação Bienal, Marca d' Agua, 1991, p. 176 (catálogo de exposição).
Pendurador (hanger) 1990 aço carbono 200 x 170 x 70 cm CoI. da A., SP
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ANGelO VeNOSA
Sem título 1993 parafina e dentes de boi 42,5 cm de diâmetro CoI. Galeri a Camargo Vi laça, SP
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Angelo Augusto Venosa (escultor) 1954 nasce em São Paulo, filho de um marceneiro que imigrou da Itália nos anos 50. 1972 em São Paulo, freqüenta a Escola Brasil por um semestre. 1974 muda-se para o Rio de Janeiro, onde cursa a Escola Superior de Desenho Industrial de 1974 a 1977. 1982 freqüenta o 9teliê livre de pintura, com Luiz Aquila, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1983, participa da mostra Pintura! Pintura! na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. 1984 participa do Ateliê da Lapa, até 1990, e começa a fazer esculturas. 1984-88 participa do VII, VIII, IX e X Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. Recebe Prêmio Aquisição em 1988. 1985 realiza exposição individual no Centro Empresarial do Rio de Janeiro. 1986 expõe em individual na Subdistrito Comercial de Arte, em São Paulo. Participa da mostra A Nova Dimensão do Objeto, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em São Paulo. 1987-88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1988 realiza exposição individual na Montesanti Galeria, no Rio de Janeiro. 1989 realiza exposição individual na
Galeria Sérgio Milliet, da Funarte, Rio de Janeiro. Ganha concurso público para instalar uma escultura na Praça Mauá, Rio de Janeiro. 1990 exposição individual no Centro Cultural São Paulo. 1991 exposição individual na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo. Participa da mostra Brasil: la Nueva Generación, no Museu de Belas-Artes de Caracas, Venezuela. 1993 participa da XLV Bienal de Veneza, Itália. Vive no Rio de Janeiro. Trabalha como chefe do setor de editoração da Fundação Rui Barbosa. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "[As esculturas de Venosa são uma] espécie de fósseis vivos: grandes volumes devoradores de espaço, inconsistentes porém, na medida em que não possuem peso correspondente; formas prementes mas tateantes, carregando um enorme potencial metafórico, com tendência ao alegórico inclusive, que se apresentam entretanto quase com pudor. Flagrantemente imaginárias, essas esculturas parecem querer interromper o livre curso das associações imaginárias. Uma certa necessidade de eludir imagens dadas, sugestões psicológicas mais ou menos correntes, é indispensável para preservar a indeterminação da obra de arte contemporânea. A sua força de atração é diretamente proporcional à capacidade de não se
deixar consumir." Ronaldo Brito, "Singulares e equívocas", in Angelo Venosa, São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1986. '1Venosas sculptures} can be compared to living fossils: huge volumes that devour space; however, theyare inconsistent as they do not have a corresponding weight,· theyare both urgent and groping and contain an enormous metaphorical potential - that can get close to the a/legorical - and convey the feeling of prudeness. Obviously imaginary, these sculptures se em to want to interrupt the flux of free imaginaryassociations. The need to elude known shapes and current psychological suggestions is essential, in arder to preserve the indetermination of the work that is found in contemporary art. Its force of attraction is directly proportional to its capa city of resisting consumption. " Ronaldo Brito Bibliografia ROELS Jr., Reynaldo. "As novas do 'Ateliê da Lana"', Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de dezembrà de 1985. Angelo Venosa. Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, 1986 (catálogo de exposição). Angelo Venosa. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1986 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito).
A nova dimensão do objeto. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). MORAIS, Frederico de. "Angelo Venosa", in XIX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1987, p. 39 (catálogo de exposição). "Angelo Venosa" in XIX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1987 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). VENÂNCIO FILHO, Paulo. "Escavações em dois tempos", Revista Guia das Artes, ano 2, nº 6, São Paulo, 1987, p.16. Angelo Venosa: perspectivas recentes da escultura contemporânea brasileira. Rio de Janeiro, Funarte, 1989 (catálogo de exposição com texto de Rodrigo Naves). ROELS Jr., Reynaldo. "Veias abertas de Venosa", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 de setembro de 1989. MARGUnl, Mário. "Praça Mauá ganha escultura contemporânea", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 6 de março de 1990. AGUILAR, Nelson. "Frida Ivens Nuno Venosa", in Jornal da Exposição: Frida Ivens Nuno Venosa. Quatro artistas da coleção Marcantonio Vilaça, São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Casa das Rosas, 1992, p. 6-10 (catálogo de exposição).
Sem título 1989 poliéster, madeira, fibra de vidro, talco 360 x 120 x 100 CoI. Marcantonio Vilaça, SP
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A~THU~ l[SCH[~
Sem título 1993 ferro e sal de cobre duas peças de 50 x 50 x 10 cm -Cal. Galeria Millan, SP
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Arthur Lescher (escultor) 1962 nasce em São Paulo. 1976-81 dedica-se à fotografia na adolescência. 1983 inicia o curso de filosofia na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, que abandona em 1987. 1982-86 faz cursos livres no Escritório Brasileiro de Arte (198283), com Carlos Alberto Fajardo (1983-85), Flávia Ribeiro (1985) e Boi (1986). 1984 partici,pa da VI Mostra de Gravura Cidade de Curitiba e do evento Arte na Rua II, no qual usa por suporte um outdoor da cidade de São Paulo. 1985 dá aulas particulares em seu ateliê. Participa do III Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1986 apresenta o Projeto Espacial Aerólito, com Elisa Stecca, na Subdistrito Comercial de Arte, em São Paulo. 1989 realiza individual no Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro. Participa do XI Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. 1989-90 realiza instalação que ocupa todo o Museu de Arte Moderna de São Paulo, exibida no ano seguinte no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. 1990 participa da mostra Apropriações, no Paço das Artes, em São Paulo, da II Exposição Internacional de Escultura Efêmera, em Fortaleza, e da Coletiva na Casa do Brasil, em Madri. 1991 realiza exposição individual na Galeria Millan, em São Paulo. Começa a lecionar escultura na Faculdade Santa Marcelina, na mesma cidade. 1992 participa da mostra Selecionados do Centro Cultural São Paulo, no Pavilhão da Bienal. 1993 faz exposição individual na Galeria André Millan, em São Paulo. Participa da mostra da série Encontros e Tendências, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo.
Crítica Review " 'Além da estrutura viver o puro ato inabitável' Estes versos de Orides Fontela, sozinhos, bastariam como síntese do trabalho de Arthur Lescher. Que outras pistas de linguagem nos levariam a refazer o percurso onde Arthur simula barreiras visuais com os paradigmas das suas estruturas geométricas e claras, que se dissolvem ao remeter a situações espaço-temporais, evanescendo-se diante dp velocidade do olhar que . ?.... ( )" eIe suscita Lélia Coelho Frota, Arthur Lescher: a transparência do reflexo, Rio de Janeiro, XI Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte,1989 (catálogo de exposição).
" 'Beyond structure to live the pure act of the non-inhabitable' These verses, themselves, would be enough as the synthesis of Arthur Lescher's work. Which other traces of language would Jead us to redo
the itinerary where Artur simulates visual tacles with patterns of his clear and geomeTrical structures, that dissolve themselves when referring to temporal-space situations, vanishing before the fleeting eye that he suggests? (...)" Lélia Coelho Frota Bibliografia CHIARELLI, Tadeu. "Arthur Lescher: sobre os aerólitos de Arthur Lescher", in XIX 8ienallnternacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1987, p. 39 (catálogo de expo§ição). ARAUJO, Olívio Tavares de. "A geometria lírica na única instalação de Arthur Lescher", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de junho de 1989. FROTA, Lélia Coelho. "Arthur Lescher: a transparência do reflexo ", in XI Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, Funarte, 1989, (catálogo de exposição). Apropriações. São Paulo, Paço das Artes, 1990 (catálogo de exposição com texto de Tadeu Chiarelli).
LAGNADO, Lisette. "Exposição quer discutir o espaço das artes", Folha de São Paulo, São Paulo, 2 de outubro de 1990. Arthur Lescher. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Rio de Janeiro, Paço Imperial, 1990 (catálogo de exposição com texto de Milton Machado). DOCTORS, Márcio. "Obra de engenharia do absurdo", OGlobo, Rio de Janeiro, 1º de janeiro de 1991. LAGNADO, Lisette. "Esculturas de Lescher discutem arquitetura", Folha de São Paulo, São Paulo, 4 de junho de 1991. PONZIO, Ana Francisca. "Arthur Lescher constrói idéias em pequenos objetos", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 4 de junho de 1991. Arthur Lescher. São Paulo, Galeria André Millan, 1993 (catálogo de exposição com texto de Milton Machado). FAGUNDES Jr., Carlos Uchôa. "Arthur Lescher revela poesia de escultura", Folha de São Pa.ulo, São
Apropriações 1991 madeira, chapa de zinco, água, fotos. fio e tomada 70 x 70 x 350 cm Cal. do A.. SP
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CA~l TO CA~VAlHOSA
Sem títu lo 1991/1992 parafina, argila e resina Cal. do A., SP
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si tela
200 x 200 cm
Luiz Carlos Cintra Gordinho Carvalhosa (pintor, gravador) 1961 nasce em São Paulo. 1980-82 estuda gravura em metal com Sérgio Fingermann. 1982 é um dos integrantes do Ateliê Casa 7. Começa a participar de salões e coletivas, como a V Mostra Nacional de Gravura, em Curitiba. 1984 forma-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. ExposiçãD Pintura, no Centro Cultural São Paulo, com Sérgio Fingermann e Ateliê Casa 7. Participa do evento Arte na Rua II, com pintura de um outdoor. 1984-86 participa do II, III e IV Salões Paulistas de Arte Contemporânea. Recebe Prêmio Aquisição em 1984 e 1985. Participa do VII, VIII e IX Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, e recebe Prêmio de Viagem ao Exterior em 1986. 1985 o Atei iê Casa 7 expõe no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rió de Janeiro. 1986 participa da II Bienal Internacional de La Habana, Cuba, e da Bienal Latino Americana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. 1987 apresenta pinturas monocromáticas feitas com cera, em exposição individual na Subdistrito Comercial de Arte, em São Paulo. Participa da I Bienal Internacional de Pintura, em Cuenca, Equador. 1989 desenvolve trabalho com vários materiais tais como óleo, cera, resina, breu e pigmento sobre madeira, apresentado em exposição individual na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo, e na Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade, Funarte, no Rio de Janeiro. 1989-92 vive em Colônia, com uma bolsa do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico. Expõe, em 1992, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVIII Bienal Internacional de São Paulo.
Crítica Review "(. .. ) Em certos momentos, o artista compensa a evidência geométrica do formato com maior liberdade no tratamento do material. Em outros, quando as proporções do quadro são menos definidas, ele as retoma extraindo fragmentos da última camada de cera. Mas aqui também a formalização se dá por meio de um trauma, ao qual a cera responde com uma ruga, uma repentina aspereza. A forma, nestas obras,é um ponto de equilíbrio precário, um espaço de silêncio em um jogo de perguntas e respostas. Pode-se reconhecer, neste jogo, algumas soluções técnicas do minimalismo, outras herdadas da arte povera. O resultado final, no entanto não é minimalista: a obra exibe as marcas, os desvios, as cicatrizes de um processo de aproximações sucessivas. Etampouco pode ser identificado com a arte povera, pois aceita, ao menos como linha de . horizonte, os limites tradicionais do quadro.(. ..)" . Lorenzo Mammi, Carlito Carvalhosa: pinturas com cera, São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1987 (catálogo de exposição). Review "( ... ) ln certain moments, the artist compensates the geometrical evidence of the format with greater freedom in the treatment of the material. ln others, when the proportions of the picture are less definite, he retakes them extracting fragments of the last layer of wax. Here also, formalization takes place by means of trauma, to which the wax responds with a wrinkle, a sudden roughness. Shape, in these works, is a precarious point of.balance, a space of silence in a game of questions and answers. We are able to recognize in this game some minimalist technical solutions and others inherited from the arte povera. The final result, however, is not minimalist: the work exhibits marks, deviations and scars of a process of successive approximations. It cannot be identified with the arte povera, because it accepts, at least, as the
line of the horizon, the traditional limits of the painting. (. ..) Lorenzo Mammi Bibliografia Casa 7: pinturas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). MORAIS, Frederico de. "Grupo 'Casa 7' no MAM: a paixão pela pintura", O Globo, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1985. Casa 7: 18ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985 (catálogo de exposição com texto de Alberto Tassinari). LAGNADO, Lisette. "Contemporaneidade obsessiva", in 18ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1985. p. 219-220. (catálogo de exposição). Carlito Carvalhosa: pinturas com cera. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1987 (catálogo de exposição com texto de Lorenzo Mammi). LAGNADO, Lisette. "Carvalhosa inova com o uso da cera", Folha de São Paulo, São Paulo, 3 de julho de 1987. GALVÃO, João Cândido. "Carlito Carvalhosa liberta-se da matéria", O Estado de S. Paulo, São Paulo,1 Ode agosto de 1989. ROELS Jr., Reynaldo. "Os dois da Sete", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de setembro de 1989. CANONGIA, Lygia. "A discussão dos limites", O Globo, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1989. GONÇALVES Filho, Antonio. "Carlito Carvalhosa volta a expor no Srasil", Folha de São Paulo, São Paulo, 4 de junho de 1992. MORAES, Angélica de. "Entre a pintura e a escultura", Jornal da Tarde, São Paulo, 4 de junho de 1992.
Sem título 1993 parafina, argila e resina Cal. do A., SP
si tela e madeira 222 x 122 cm
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CCt~O DAS Textos Página 107 Text Page 707
Frei Caneca - Revolução de 1824 óleo si tela 200 x 100 cm (12 telas) CoI. Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco. PE
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Frei Caneca - Revolução de 1817 óleo si tela 200 x 100 cm (12 telas) CoI. Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco, PE "
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DAN el SeN Se
... obeijo do elo perdido 1992 técnica mista si tela 273 x 157 cm Coleção Thomas Cohn, RJ Daniel Senise Portela (pintor) 1955 nasce no Rio de Janeiro. 1979 forma-se em engenharia civil pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1980-84 estuda com Luiz Áquila e John Nicholson na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. 1983 trabalha como editor de texto e programador visual. Participa da mostra coletiva Pintura! Pintura!, na Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. 1984 é um dos participantes do Ateliê da Lapa (até 1990). Primeira individual na Galeria do Centro Empresarial do Rio de Janeiro. Participa da mostra Como Vai Você, 456
Geração 80? e recebe Prêmio de Viagem ao País no VII Salão Nacional de Artes Plásticas. 1985-87-92 realiza individuais na Subdistrito Comercial de Arte, em São Paulo. 1986-91 professor do Núcleo de Pintura da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. 1986 p,articipa da VI Trienal de Nova Délhi, India; da II Bienal de La Habana, em Cuba; da V Bienal Americana de Artes Gráficas, em Cali, Colômbia, e da I Bienal LatinoAmericana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. 1986-89-92 realiza exposições individuais na Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro.
1987-88 participa da exposição Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1988-91-92 real iza exposições individuais na Galerie Michel Vidal, em Paris. 1989 participa da coletiva VOU-ABC, no Stedelijk Museum de Amsterdã, Holanda. 1990 participa da XLIV Bienal Internacional de Veneza, Itália. 1991 faz individual no Museum of Contemporary Art de Chicago, Estados Unidos. Coletivas no Liljevalchs Konsthall, em Estocolmo, Suécia, no Museo de Bellas-Artes de Caracas, Venezuela, e no Museo de Arte Contemporâneo de
Monterrey, México. 1992-93 participa da mostra Latin American Artists of XX Century, em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 individual na Galeria Camargo Villaça, São Paulo. Vive no Rio de Janeiro e desde 1991 passa períodos em Nova York. Participou da XVIII na representação brasileira e na mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Muitas vezes a pintura de Senise assemelha-se a uma serie noire de objetos parciais, que são deslocados metaforicamente para as telas. A paleta de Senise - negra,
branca, traços de vermelhos e azuis - não só torna as suas imagens ainda mais dramáticas e inquietantes como nos faz sentir presentes na cena expressionista. Há qualquer coisa de grandiloqüente e wellesiano nessas imagens sem significação. Ele parece ter sacudido uma arte de quietude, como se ela fosse indiferente demais. Os objetos, para os quais Senise dirige sua percepção, estão carregados de uma narrativa, são expressões preenchidas, rastos e restos de algo que se tornou íntimo, que foi vivido. Dessa intimidade com os objetos, Senise tem construído, com suas formas volumosas, uma heróica sensação - uma monstruosa sensação física dos objetos. (. .. ) A
arte de Senise é, nos anos 80, um acontecimento que parece contornar uma situação-limite da pintura: como continuar produzindo algo de inesperado quando já não existe mais espera? Algo similar ao que o teatro de Beckett nos oferece como o começo de sua ação." Wilson Coutinho, "Daniel Senise", in XVIII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985. "Senise s painting resembles often a série noire of partia I objects, which are displaced metaphorical/y to the canvases. Senises palette - black, white, red and blue lines- not only render his images more dramatic and disturbing, but also makes us feel there, in the midst of the expressionist scene. There is something grandiose and Wel/isian in these meaningless images. He seems to have rocked an art of quietness as if it were extremely indifferent. The objects towards which Senise drives his perception are loaded with narra tive, theyare fulfil/ed expressions, tracks and remains of something which became intimately lived. From this intimacy with the objects, Senise has built his voluminous shapes, a heroic sensation - a monstrous physical sense of the objects. (...) Senises art in the 80s is an event which seems to surround a situation in the limit of painting: how can he produce something unexpected when there is nothing to wait for? Something similar is offered by Beckets theatre as the beginning of its action. " Wilson Coutinho Bibliografia Daniel Senise: pinturas. Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Empresarial do Rio de Janeiro, 1984 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa). PONTUAL, Roberto. Explode geração!, Rio de Janeiro, Avenir, 1985, p. 91-92. Daniel Senise: XVIII Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985 (catálogo de exposição com texto de Wilson Coutinho e Fernando Cocchiarale).
DOCTORS, Márcio. "A emergência do represado", in XVI/I Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1985, p. 219 (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.524. AMARAL, Aracy (org). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 337. COCCHIARALE, Fernando. "Imagens como matérias", Revista Galeria, nº 13, São Paulo,1989, p. 65-67. LAGNADO, Lisette. "Daniel Senise: conquistando o volume", Revista Galeria, nº 13, São Paulo,1989, p. 60-64. CANONGIA, Ligia. "Daniel Senise", Guia das Artes, ano 3, nº 13, São Paulo, 1989, p.100. SHAW, Edward. "The end of solitude: young artists on the rise", ARTnews, ano 89, nº 8, Nova York, outubro de 1990, p. 138-143. YOOD, James. "Daniel Senise", Artforum, ano 3D, nº 2, Nova York, outubro de 1991, p.133. FAGUNDES Jr., Carlos Uchôa. "Daniel Senise desafia leitura linear da arte", Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de outubro de 1993. Coleção Gilberto Chateaubriand: o desenho moderno no Brasil. São Paulo, SESI; Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1993 (catálogo de exposição com texto de Reynaldo Roeis Jr.). Daniel Senise. São Paulo, Galeria Camargo Villaça, 1993 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff).
Todo lo que existe 1989 técnica mista si tela 382 x 218 cm Cal. Marcantônio Vi laça, SP
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clANc ~ROl K
Sem título 1993 aço sac 41 580 x 22 x 25 cm CoI. do A., Curitiba, PR
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Eliane Prolik (desenhista, gravadora, escultora) 1960 nasce em Curitiba, Paraná. 1978-81 gradua-se em pintura na Escola de Música e Belas-Artes do Paraná. 1980-82 inicia curso de filosofia na Universidade Federal do Paraná. 1981 começa a trabalhar com heliografias e faz individual no Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, em Curitiba. 1981-91 várias participações no Salão Paranaense. Premiada em 1983, 1985 e 1991. 1982-84 participa das atividades do Grupo Bicicleta (1982) e Moto Contínuo (1983-84). Coordena a Galeria do CCBEU. 1984 individual de heliografias na Casa de Gravura de Curitiba. 1985 mostra Impressões Digitais, na sala Miguel Bakun, em Curitiba. Estuda com Luciano Fabro na Academia de Belas-Artes de Brera, em Milão, cidade onde realiza individual, no Centro CulturalltaloBrasiliano. 1986 é diretora do Museu Alfredo Andersen, em Curitiba. Faz individual na Casa Romário Martins, na mesma cidade. Começa a fazer obras tridimensionais. 1987 e 1990 realiza individuais na Galeria Cândido Mendes, no Rio de Janeiro. 1988 e 1991 participa do X e do XII Salões Nacionais de Artes Plásticas. 1989 realiza individual no Centro Cultural São Paulo e no Museu de Arte do Paraná. 1992 exposição individual na Casa
da Imagem e instalação de escultura pública em Curitiba. 1993 expõe no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Vive e trabalha em Curitiba. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "C .. )elementos tridimensionais e bidimensionais formam um contexto inseparável com a luz, levando o espectador a perceber o próprio 'discurso da luz'. As pedras espalhadas no espaço, pintadas com pigmentos negros, adquirem a conotação da própria pele; daí porque prefere chamá-los de 'corpos'. Mesmo as heliografias sistema pouco convencional em artes plásticas que permite gravar mediante a ação da luz solar -, e que constituem grande parte dos trabalhos bidimensionais, resultam de uma manipulação dinâmica da tridimensional idade da pedra em seu relacionamento com a luz. Adalice Araújo. "0 discurso da luz", in Eliane Prolik, Curitiba, Casa Romário Martins, 1986 (catálogo de exposição).
c.r
"( ...) Ao retirar a pintura para apresentar o próprio material da escultura, Prolik expõe o cobre como carne. O cobre, devolvendo a luz nos seus reflexos brilhosos, ainda ousa ensaiar sua dissoJução corporal para o mundo visível. Ecomo uma busca mais desesperada da leveza como reação ao peso de viver, diria Italo
Carne 1991/92 cobre 23 x 65 x 30 cm CoI. do A., Curitiba, PR
Calvino. Algumas esculturas em aço abrem-se em perfil, como um corte longitudinal na espessura da pele. No outro extremo, a escultura trata daquela existência quase carnal da idéia. Pele da pele, mímesis de si mesma - a maleabilidade, a dobra, a tensão expõem-se como energia dispendida e recuperada na conformação da obra (.. .)" Paulo Herkenhoff. "Prolik, ar e lapso", in Eliane Prolik, Curitiba, Casa da Imagem, 1992 (catálogo de exposição). "(...) tridimensional and bidimensional elements form an inseparable context with light, leading the spectator to perceive his own light discourse. The stones scattered in space, painted with
black pigments, acquire the connotation of skin itself' therefore she prefers to cal! them "bodies". Even the heliographies - a nonconventional system seldom used in plastic arts which allows to engrave with sunlight - and that constitute great part of the bidimensional works, result of a dynamic manipulation of its stone tridimension and its relationship with light. " Adalice Araújo "When removing the paint to present the sculptures material, Prolik displays copper as flesh. Copper retuming the light in its brilliant reflections, stil! dares to shaw its corporal dissolution to the visible world. Italo Calvino would
say it is like a more desperate search for lightness as a reaction to the heaviness of living. Some steel sculptures open themselves in pro file, as a longitudinal incision, in the thickness of the skin. Counterwise, the sculpture deals with the almost sensual existence of the idea. Skin of skin, mimesis of itself - the mal!eability, the fold, the tension, exhibit themselves as energy spent and regained in the configuration of the work. " Paulo Herkenhoff
Bibliqgrafia ARAUJO, Adalice. "Os mais recentes lançamentos no PR", Gazeta do Povo, Curitiba, 29 de abril de 1982. _. "Em foco, a geração/80 (1)
Eliane Prolik", Gazeta do Povo, Curitiba, 5 de agosto de 1982. Eliane Prolik. Curitiba, Casa da Gravura - Solar do Barão, 1984 (catálogo de exposição com texto de João H. Calabresi e Amaral). ARAÚJO, Adalice. "Heliografias de Eliane Prolik no Solar do Barão", Gazeta do Povo, Curitiba, 8 de julho de 1984. Eliane Prolik. Curitiba, Casa Romário Martins, 1986 (catálogo de exposição com textos de Adalice Araúio e Eliane Prolik). ARAUJO, Adalice. "Eliane Prolik e o discurso da luz", Revista Gallery, ano I, nº 1, Curitiba, novembro de 1986. LEÃO, Geraldo. "Senhores, façam seu jogo", OEstado do Paraná, Curitiba, 1º de março de 1987.
PUPPI, Alberto. "Eliane Prolik: antiobras antidotadas na Bienal 87", Revista Nicolau, ano I, nº 4, Curitiba, outubro 1987, p. 22. BENITEZ, Aurélio. "As iluminações de Eliane", OEstado do Paraná, Curitiba, 6 de dezembro de 1987. LEÃO, Geraldo,-"Circunflexão", in X Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, Funarte, 1988, p. 209 (catálogo de exposição). Eliane Prolik: escultura. São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1989 (catálogo de exposição com texto de Ivo Mesquita). KAPLAN, Sheila. "A insustentável leveza do metal", O Globo, Rio de Janeiro, 3 de abril de 1990.
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eMMAN UCl NASSA~
Flamengo 1990 sarrafos com soquetes 130 x 200 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
Emmanuel da Cunha Nassar (pintor, arquiteto) 1949 nasce em Capanema, Pará. 1974 forma-se em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal do Pará. Trabalha com publicidade durante a década de 70. 1979 realiza individual na Galeria Theodoro Braga, em Belém. 1980 começa a lecionar no curso de educação artística da Universidade Federal do Pará. Inicia sua participação em salões em vários estados brasileiros. . 1981 recebe o Prêmio Petrobrás no XXXVIII Salão Paranaense, em Curitiba. 1984 individual no Rio de Janeiro, na Galeria-Macunaíma, Funarte. Recebe Prêmio de Viagem ao País no VII Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro.
1985 participa da mostra OPopular como Matriz, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1986 VI Trien4; 1da índia, em Nova Délhi. 1987 individual na Galeria Espaço Capital, em Brasília. 1988 participa da mostra Brasil Já, itinerante em museus alemães. Exposição individual na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro. 1989 III Bienal de la Habana, Cuba. Individuais em São Paulo, na Galeria Luisa Strina, e em Amsterdã, Holanda, na Pulitzer Art Gallery. 1990 individuais na Pasárgada Arte Contemporânea, no Recife, e na Galerie Nalepa, em Berlim, Alemanha. 1991 participa da mostra Viva Brasil Viva, no Liljevalchs, Konsthall, em
Estocolmo, Suécia. 1992 exposições individuais na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, e na Pulitzer Art Gallery, em Amsterdã, Holanda. Expõe na Weisse Stadt Galerie, em Colônia, Alemanha, com o fotógrafo Luiz Braga. 1993 participa da XLV Bienal Internacional de Veneza. Vive e trabalha em Belém. Participou da XX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "C .. )Reparem bem, ele não se refere a este país, mas a esse país.lnverossímil, mitológico e surrealista, que acaba sendo, dentro de cada poeta, cada romancista e de cada pintor ~ a pátria - mas a pátria de uma objetiva realidade fantástica.
Desde os primeiros trabalhos de Emmanuel Nassar, o que mais me impressionou e me impressiona é a forma como ele esconde o homem, o ser humano, atrás das coisas e dos objetos. Ecomo nos objetos que ele engendra sente-se não só o passar do tempo, mas o passar da mão das pessoas deixando marcas de seu uso e de suas presenças ocultas. Creio que se pode ver nesses objetos até o pingo do suor da vida e as marcas indeléveis do trabalho artesanal e cotidiano. (... )" Benedicto Monteiro, Emmanuel Nassar, Rio de Janeiro, Galeria Macunaíma, Funarte, 1984 (catálogo de exposição).
"C .. )certos caracteres se mantêm em sua pintura: a simetria compositiva, a ortogonal insinuada ou evidente, os ângulos da tela invariavelmente ocupados por suas iniciais e datação da obra, a centralização das formas, de grandes proporções em relação às dimensões dos trabalhos. Mas acima de tudo um encanto suburbano (... ) constatado por nós em visita a Belém, quando acompanhamos Emmanuel, rodando pela cidade a observar cartazes, na comunicação visual anônima que registra os bares, o pequeno comércio e oficinas mecânicas da periferia da capital paraense C.. ). A manipulação e ordenação desse vocabulário imagético foram empreendidas com argúcia e sensibilidade através da pintura por Emmanuel Nassar. Por outro lado, a sua raiz construtiva não deriva apenas de sua formação como arquiteto, porém de sua familiaridade com as artes gráficas.
C..)"
Aracy Amaral, "Emmanuel Nassar", in Artistas brasileiros na XX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bieoal de São Paulo, Ed. Marca d' Agua, 1989 (catálogo de exposição).
"(...) Notice that he does not reter to the country, but to this country. Unlikely, mythological, surrealist, 460
which ends up being, inside each poet, each novelist, and painter - the motherland - but the motherland of a fantastic, objective reality Since the first works of Emanuel Nassar what impressed me most and what still impresses me is the way he hides man, the human being, behind things and objects. And as in the objects he invents, we feel not only the passing of time but also people passing their hands and leaving their imprint of use as well as their hidden presence. ln these objects one can even detect lites drop of perspiration and the indelible marks of the daily craft work (...)." Benedicto Monteiro "(. ..) certain characters are maintained in his paintings; the composite symmetry, the ortogonal
symmetry, insinuating ar evident, the angles of the canvas invariably occupied by his initials and the date of the work, the centralization of shapes, of great proportions in relation to the size of the work. Above ali a suburban attractiveness . (. ..) confirmed by us during our visit to Belém, when following Emanuel around town, observing posters, in the anonymous visual communication that registers bars, small businesses and repa ir shops of the surrounding neighbourhood of the capital of the state of Pará (.. .). The manipulation and ordering of this imaginary vocabulary were undertaken with subtlety and sensibility through the painting of Emanuel Nassar. On the other hand his constructive roots are not only the result of his background as an architect, but also of his intimacy
with graphic arts (...). " Aracy Amaral Bibliografia Emmanuel Nassar. Rio de Janeiro, Galeria Macunaíma, Funarte, 1984 (catálogo de exposição com texto de Benedicto Monteiro). MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Rumo do norte", Revista Veja, São Paulo, 8 de fevereiro de 1984, p.111 . Opopular como matriz. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). AGUILAR, Nelson. "Emmanuel Nassar aprofunda a ciência do espaço em sua obra", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de abril de 1989. CHIARELLI, Tadeu. "Emmanuel Nassar: erudito e popular", Revista
Galeria, nº 14, São Paulo, 1989, p. 52-55. AMARAL, Aracy. "Emmanuel Nassar", in Artistas brasileiros na XX Bienal Internacional de Paulo, Sã,o Paulo, Fundação Bienal, Marca d'Agua, 1989, p. 66-67 (catálogo de exposição). BARROS, Stella Teixeira de. "Emmanuel Nassar", Revista Galeria, ano 7, nº 28, São Paulo, março-abril de 1992, p. 50-51. AGUILAR, Nelson. "Brasile", in XLV Esposizione Internazionale d'Arte, La Biennale di Venezia, Veneza, Edizioni La Biennale di Venezia, Marsilio Editori S.P.A., 1993, p. 94 (catálogo de exposição). "Emmanuel Nassar" in XLV Bienal Internacional de Veneza/1993; Belém, Cosipar, 1993 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff).
A luz 1993 acrYlico si madeira 122 x 215 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
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[STH[~ G~ NSrUM
Movimento 1991 ferro revestido com madeira 60 x 150 x 60 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
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Esther Grinspum (desenhista e escultora) 1955 nasce em Recife. Muda-se para São Paulo ainda na infância. 1973-77 forma-se em arquitetura e urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. 1981 exposição individual na Pinacoteca do Estado de São Paulo. 1981-86 IV a IX Salões Nacionais de Artes Plásticas, Rio de Janeiro. Recebe Prêmio Aquisição em 1981.
1983 individuais na Galeria Macunaíma, da Funarte, Rio de Janeiro, e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 participa da mostra Como Vai Você, Geração 80? Neste mesmo ano, e em 1986, participa da I e II Bienais de La Habana, Cuba. 1984-85 participa do II e III Salões Paulistas de Arte Contemporânea. Recebe Prêmio Aquisição em 1984. 1985 exposição individual nas
galerias Paulo Figueiredo, em Brasília, e Paulo Klabin, no Rio de Janeiro. 1986 participa da Bienal LatinoAmericana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. Ainda neste ano, em 1989 e 1991, realiza exposições individuais na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo. 1987 participa da mostra Tradition/ Innovation in Latin American Art no Museum of Contemporary Hispanic Art, em Nova York. Em São Paulo,
participa das mostras Imagens de Segunda Geração, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, e A Trama do Gosto, na Fundação Bienal de São Paulo. 1989 ampliando sua atuação, até então restrita ao desenho, apresenta escultura em instalação na XX Bienal Internacional de São Paulo. 1991 exposição individual na Galeria Cândido Mendes, no Rio de Janeiro. Coletiva Terzo Mondo e Oltre, na Galeria Civica D'Arte Contemporanea, em Marsala, Itália. 1993 exposição individual em Paris, na Galerie LiI'Orsay. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Se se reconhece logo a fisionomia de algumas de suas formas preferidas, além do impacto inicial de um risco tão peculiar, o que se tem é o resultado de um processo de depuração. Contidas, mais circunscritas do que nunca, as formas desenhadas e coladas chegam a enrugar o papel e como que pedem, ao salientarem-se, para saltar dele. "E de fato saltam. As duas esculturas que também fazem parte da exposição são uma transposição precisa de seu traço para um ambiente real e uma escala humana. Se uma é opaca e de . metal, e a outra vazada e de madeira, e portanto à primeira vista bem diferentes, a linha nelas molda um lugar, ou ainda, torna-se lugar . com a mesma nitidez e concisão dos desenhos.( .. .)" Alberto Tassinari, "Obras de Esther Grinspum excluem o espaço", Folha de São Paulo, São Paulo, 10 abril de 1991. "( ... ) Em suas superposições de papéis transparentes, Esther Grinspum mostra o processo pelo qual a afirmação da forma se enuncia e se recusa. Suas superposições não são colagens, técnica pela qual as superfícies ou as imagens entram em contato ou em contraste e desenvolvem uma gramática nova. As superposições são apenas a espuma visível de uma
desenfreada busca da forma.( .. .)" Jacques Leenhardt, "Esther Grinspum: o instante e a forma", in Esther Grinspum, São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte; Recife, Pasárgada Arte Contemporânea, 1991 (catálogo de exposição). "(...) If the aspect of some of her prefered forms are easily recognized, besides the initial impact of such a distinctive risk, what one obtains is the result of a process of depuration. Contained, but more circunscribed than ever, the designed and pasted shapes, wrinkle the paper and se em to ask, when becoming prominent, to leap out of it. They leap in fact. The two sculptures, which are also part of the exhibit, are an accurate tranposition of hei line to a real environment and a human scale. If one is of metal and opaque, the other is of wood and with openings. Therefore at first sight quite different, the light in them shapes a place, or better stil/, becomes a place with the same distinctness and conciseness as the , drawings.(. .. )" Alberto Tassinari "(.. .) ln her superposition of transparent papers, Ester Grispum presents a process by which the statement of form announces and rejects itself. Her superpositions are not coI/ages, a technique by which the surfaces or images enter in contact or in contrast and develop a new language. The superpositions are only the visible froth of an unbridled search for shape.(...)" Jacques Leenhardt . Bibliografia Esther Grinspum. Rio de Janeiro, INAP/Funarte, 1983 (catálogo de exposição com texto de Fábio Magalhães). Esther Grinspum: sobre uma têmpera egípcia. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1983 (catálogo de exposição com textos de Fábio Magalhães e Mário Schenberg ). Esther Grinspum. São Paulo, Galeria Susana Sassoun, 1984 (catálogo de exposição com texto de Gilda de Mello e Souza).
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, I
.
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j Os duplos 1989 lápis e oil stick si papel 150 x 200 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
Esther Grinspum. Brasília, Galeria Paulo Figueiredo; Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1985 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). Desenhos. São Paulo, Centro Cultural Bonfiglioli, 1985 (catálogo de exposição com texto de Annateresa Fabris). Esther Grinspum: Stultifera Na vis. São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, 1986 (catálogo de exposição com textos de Frederico de Morais e Otilia Beatriz Fiori Arantes). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: a arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 536. FARIAS, Agnaldo. "Esther
Grinspum", Revista Galeria, nº 11, São Paulo, 1988, p. 86-87. AGUILAR, Nelson. "Grinspum mostra como minimalismo pode se tornar uma arte pequena", Folha de São Paulo, São Paulo, 21 de junho de 1989. FARIAS, Agnaldo. "Esther Grinspum: a presença do branco", Revista Galeria, nº 14, São Paulo, 1989, p.58-60. Esther Grinspum. São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte; Recife, Pasárgada Arte Contemporânea, 1991 (catálogo de exposição com texto de Jacques Leenhardt). Esther Grinspum, Paris, Galerie Lil'Orsay, 1993 (catálogo de exposição com texto de Catherine Millel).
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fABO MGUeZ Fabio Marques Miguez (pintor) 1962 nasce em São Paulo. 1980 ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo e inicia estudos de gravura em metal com Sérgio Fingermann (até 1982). 1982-86 forma o Ateliê Casa 7. 1984 exposição Pintura, com Sérgio Fingermann e Ateliê Casa 7, no Centro Cultural São Paulo. Arte na Rua II, pintura de outdoor em São Paulo. 1984-85 participa do II e do III Salões Paulistas de Arte Contemporânea. 1985 o Ateliê Casa 7 expõe no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e no
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1985-87 recebe o Prêmio Aquisição no VIII, no IX e no X Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. 1986 participa da II Bienal Internacional de la Habana, Cuba. Recebe menção honrosa na Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. 1987-88 série Negra, obras monocromáticas feitas com cera e óleo. 1988 realiza individuais na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo, e na Galeria Macunaíma, da Funarte, Rio de Janeiro. 1989 faz obras policromáticas e em
1990 participa da mostra Brazil Projects, na Municipal Art Gallery de Los Angeles e no Museu de Arte de São Paulo. 1991 individuais na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo, e na Pasárgada Arte Contemporânea, no Recife. Vive em São Paulo e trabalha no Centro Cultural São Paulo. Participou da XVIII na representação brasileira e na mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades, e da XX Bienais Internacionaisde São Paulo. Crítica Review "( ... ) Parece estar em jogo uma matéria incapaz de infundir-se
imediatamente de expressividade, de animar-se de presença. Mas a uma tal situação corresponde um sujeito que deve intensificar sua ação, ainda que creia que isto só possa se dar discreta e lateralmente. Por isso, não há aqui propriamente o trabalho do pintor, pois os acúmulos de tinta brotam como excessos, secreções do suporte. A ação da pintura se inicia no momento de administrar essa irrupção opaca e indiferente da matéria, de qualificá-Ia pelo trabalho do olho que aplaina os grumos, apara os excessos, dá-lhes sentido e constitui o plano: humaniza-os. (.. .)" Sônia Salzstein Goldberg, "Questão de materialidade", Revista Guia das Artes, ano 3, nº 11, 1988. "( ... ) Se seus primeiros quadros neoexpressionistas (... ) [forçavam] um certo sensibilismo de pouco alcance, as pinturas reunidas na exposição de 1988 (Galeria Paulo Figueiredo), ao contrário, reduziram drasticamente todo apelo sensível (que já era pouco), deixando ao travo da matéria manuseada a tarefa inglória de produzir individuações num meio quase amorfo. Agora, nas últimas pinturas, cor e matéria procuram um nexo que não seja de simples anulação, e sim de impulsionamento de uma percepção, ao mesmo tempo densa e difícil, em que à espessura da matéria corresponda algo também a nível de intensidade de cor (.. .)" Rodrigo Naves, "A proximidade do mundo", in Jaú e arte: um compromisso, São Paulo, Jaú SIA, 1989.
Sem título 1988 óleo e cera si tela 175 x 310 cm CoI. do A., SP
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"(.. .) There seems to be at play matter incapable of instilling itself immediately of expressivity and be enlivened by presence. But to such situation there is a corresponding subject which must intensify its action, even though it believes this can only take place discreetly and laterally. Therefore, this is not exactly the work of the painter,
Sem título 1993 ól eo e cera si tela 180 x 300 cm CoI. do A., SP
because the accumulation of paint gushes out as an excess, as secretions from the support. The action of painting begins at the moment when the opaque and indifferent irruption of matter is adininistered, of qualifying it by the work of the eye which leveis the clumps, trims the excess, gives them sense, sets up the plane and humanizes them. " Sônia Salzstein Goldberg
"(. ..) If his first neo-expressionist paintings (.. .) [forced} a rather
restrained sensitivity, the paintings assembled in the 1988 exhibit (Paulo Figueirdo Gallery) on the contrary, reduced drastically ali the sensitive . appeal (which was already Iittle) leaving to the bitterness of the handled matter the inglorious task of producing individualizations in an almost amorfous environment. Now, in the last paintings, color and matter look for a nexus which is not mere annulment but impelling perception, at the same time dense and difficult, where the thickness of the matter also corresponds to
something as the intensity of color (...)" Rodrigo Naves Bibliografia . Casa 7: pinturas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985 ( - catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). MORAIS, Frederico de."Grupo Casa 7 no MAM: a paixão pela pintura", OGlobo, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1985. Casa 7: XVIII Bienal Internacional de
São Paulo. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Alberto Tassinari). LAGNADO, Lisette. "Contemporaneidade obsessiva", in XVIII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1985, p. 219-220. Fabio Miguel. São Paulo, Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo, 1988 (catálogo de exposição com texto de Rodrigo Naves). GOLDBERG, Sônia Salzstein. "Questão de materialidade", Guia das
Artes, ano 3, nº 11, 1988, p. 42-46. "Fabio Miguez", in XX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1989, v. 1, p. 164 (catálogo de exposição). NAVES, Rodrigo. "A proximidade do mundo", in Jaú e arte: um compromisso, São Paulo, Jaú S/A, 1989. LEIRNER, Sheila. "Brazilian Artists: Fabio Miguez e Flávia Ribeiro", in Brazil Projects'90, São Paulo, Sociedade Cultural Arte Brasil, São Paulo, 1990, p. 19-20 (catálogo de exposição).
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flAV A~ Bt ~O Flávia Monteiro Ribeiro (pintora, gravadora) 1954 nasce em São Paulo. 1970-74 estuda na Escola Brasil, em São Paulo. 1975-77 é aluna e assistente de Oudi Maia Rosa, em gravura e desenho. 1976 recebe Prêmio Aquisição no VII Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1978-80 estuda gravura na Slade University College, em Londres, Inglaterra. 1981 retorna a São Paulo e dá aulas. Começa a pintar no ano seguinte. 1985 passa a usar encáustica e asfalto em suas pinturas. Faz pintura cênica e de figurinos para Oaniela Thomas na peça Carmem com filtro, entre outras. 1985 e 1988 participa do VIII e X Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. Recebe Prêmio Aquisição em 1988. 1987 participa da mostra A Trama
Anatomia (livro) 1990 encáustica e asfalto si tela 85 x 68 x 2,5 cm Cal. da A., SP
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do Gosto, na Fundação Bienal de São Paulo. 1987-88 expõe no V e VI Salões Paulistas de Arte Contemporânea, recebendo o Prêmio Salão Paulista, em 1987, e Sala Especial, em 1988. 1988 e 1991 realiza exposições individuais na Galeria Millan, em São Paulo. 1989 apresenta-se em exposição individual no Projeto Macunaíma da Funarte, Rio de Janeiro. Expõe livros na XX Bienal Internacional de São Paulo. 1990 participa da coletiva Brazil Projects, na Municipal Art Gallery de Los Angeles, Estados Unidos, e no Museu de Arte de São Paulo. 1991-92 vive em Londres, sendo artista residente na Slade School of Fine Art. Pesquisa livros antigos, manuscritos e livros de artistas em bibliotecas. 1993 faz a instalação Reliquiae Rerum na Capela do Morumbi, em São Paulo.
Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XX Prêmio Itamaraty, Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) As peças, translúcidas, guardam o efeito da aplicação da encáustica (pigmentos misturados com cera) aquecida sobre a tela revestida de asfalto, e assemelhamse à ação do tempo quando este se conjuga com a atmosfera e os elementos para ferir e cobrir, com uma sombra pálida, a pele das coisas. Aproximando-se da superfície da tela, descobre-se uma sucessão de camadas, um material de densidade esquiva e estratificada como uma pedra de mica - resultado de sua elaboração infatigável pelas mãos, percorrendo o campo definido pelo suporte, depositando, retirando, raspando, rasgando e costurando. "Seja na forma ou no conteúdo, Flávia cria obras que, embora
recém-chegadas, são ancestrais. (. ..)" Agnaldo Farias, "Flávia Ribeiro", Revista Galeria, nº 17, São Paulo, 1989. "(. ..) Translucent pieces which retain the effect of the encaustic application (pigments mixed with beeswax) warmed over the canvas covered by asphalt resemble the action af time whem it combines with the atmosphere and the elements to pierce and cover with a pale shade, the skin of things. As the spectator moves c/oser to the canvas, a sequence of layers is unveiled, a material of stratified and illusive density as mica stone - the result of indefatigable hand elaboration - move across the field limited by the support, depositing, removing, scrapping, ripping and stitching. Either in form orcontent, Flávia creates works which although recently created are ancestral. (...)" Agnaldo Farias .
Bibliografia 70º Salão Nacional de Artes Plásticas. Rio de Janeiro, Funarte, 1988, p. 28 (catálogo de exposição). GALVAO, João Cândido. liA arte ilusionista de Flávia Ribeiro na Galeria Millan", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 15 de novembro de 1988. FARIAS, Agnaldo. "Flávia Ribeiro", Revista Galeria, nº 17, São Paulo, 1989, p. 88-92. LEIRNER, Sheila. "Brazilian artists: Fabio Miguez e Flávia Ribeiro", in Brazil Projects'90, São Paulo, Sociedade Cultural Arte Brasil, 1990, p. 19-20 (catálogo de exposição). GONÇALVES FILHO, Antonio. "Flávia Ribeiro usa imagens bíblicas para construir biblioteca de Babel", Folha de São Paulo, São Paulo, 9 de setembro de 1991.
Sem título 1993 látex 400 cm diâmetro Cal. do A., SP
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Sem título 1985 pedra, caixas de madeira, lâmpadas, fios condutores 60 X 100 X 120 cm CoI. Hectar Babenco, SP
Frida Lidia Baranek (escultora) 1961 nasce no Rio de Janeiro. 1983 gradua-se em grquitetura pela Universidade Santa Ursula e estuda escultura com João Carlos Goldberg e Tunga na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (até 1984). 1984 inicia pós-graduação em escultura na Parsons School of Design, em Nova York. Participa da 468
mostra Como vai Você, Geração 80?, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. 1985 realiza exposição individual na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. 1988 exposição individual na Galeria Sérgio Milliet da Funarte, no Rio de Janeiro. Recebe Prêmio Aquisição no X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro. 1988-91 vive e trabalha em São Paulo. 1990 participa da XLIV Bienal
Internacional de Veneza, na Itália, como artista convidada para a mostra Aperto 90. Realiza exposição individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. 1991 passa a viver em Paris, também trabalhando em Nova York. Participa de diversas coletivas: Metropolis, em Berlim, Alemanha; Viva Brasil Viva, no Kulturhuset de Estocolmo, na Suécia, e Brasil: La Nueva Generación, na Fundação Museo de Bellas-Artes de Caracas,
Venezuela. 1992 participa da mostra Frida Ivens Nuno Venosa: Quatro Artistas da Coleção Marcantonio Vilaça, na Casa das Rosas, em São Paulo. 1992-93 participa da mostra Latin American Artists of the XX Century, em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 exposições individuais na Stux Gallery, em Nova York, e no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. Participa da mostra
Ultramodern: the Art of Contemporary Brazil, no National Museum of Women in the Arts, em Washington, e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa. Atualmente vive em Paris. Participou da XX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Frida Baranek flagra o momento no qual os tragmentos esparsos reajuntam-se e procuram
Sem títu lo 1985 Pedra, plástico, balão de gáz 300 x 100 x 100 cm Cal. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
reconstituir-se. Énesse momento que os objetos revelam com mais evidência a sua natureza de partes incompletas. Quando se erguem na vertical, é uma verticalidade inclinada, instável. Quando se dilatam no chão, rasgam-se. Não são eles que conquistam o espaço, é o espaço vazio que os conquista insinua-se em todas as fendas, dilata as lacunas entre um elemento e outro. (.. .)" Lorenzo Mammi, XX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1989 (catálogo de exposição). "( ... ) tudo parece se dar antes que haja escultura, objeto, artefato antes, enfim, que retorne ao sujeito, em forma de trabalho, o resultado de certa quantidade de energia dispendida numa sucessão de ações casuais. Talvez seja essa a questão mais geral da produção de Frida: o tecer, circular e obsessivo, de uma ação que não resulta, que deve ficar sempre aquém.( ... )" Sônia Salzstein Goldberg, Revista Galeria, nº 20, São Paulo, 1990.
"(.. .) Frida Baranek captures the moment when sparse fragments put themselves together and try to reconstitute. It is at this moment that objects reveal with more evidence the nature of their incomplete parts. When lifted to a vertical position, it is an inclined, unstable verticality. When they expand on the ground, they tear apart. They do not conquer space, it is the void space that conquers them - it insinuates itself in ali fissures, expands gaps between one element and another (...). " Lorenzo Mammi "(...) everything seems to occur before there is sculpture, àbject, artifact - before it returns to the subject, in the sha'pe of work, the result of a certain amount of energy spent in a succession of casual actions. Maybe this is the most general question of Fridas work: circular and obsessive weaving of
an action that does not come forth, which must always stay behind (...). " Sônia Salzstein Goldberg Bibliografia Frida Baranek: perspectivas recentes da escultura contemporânea brasileira. Rio de Janeiro, Galeria Sérgio Milliet, Funarte, 1988 (catálogo de exposição com texto de Lorenzo Mammi). ROELS Jr., Reynaldo. "Percepção e conhecimento", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 de outubro de 1988. COSTA, Oswaldo Correa da. "Frida Baranek", in X Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, Funarte, 1988. p. 30 (catálogo de exposição). HERKENHOFF, Paulo. "Frida Baranek", in Jaú e arte: um compromisso, São Paulo, Jaú SI A, 1989. MAMMI, Lorenzo. "Frida Baranek", in Artistas Brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação,Bienal de São Paulo, Marca d'Agua, 1989, (catálogo de exposição; excerto do catálogo da Funarte, 1988). GOLDBERG, Sônia Salzstein. "Frida Baranek", Revista Galeria, nº 20, São Paulo, junho-julho 1990, p. 58-61. Frida Baranek. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1990 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). LAGNADO, Lisette. "Escultora corta em fatias obra de mil quilos", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de agosto de 1990. AGUILAR, Nelson. "Frida Ivens Nuno Venosa", in Jornal da exposição: Frida Ivens Nuno Venosa. Quatro artistas da coleção Marcantonio Vilaça, São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Casa das Rosas, 1992, p. 6-10 (catálogo de exposição). Frida Baranek. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1993 (catálogo de exposição com textos de Catherine Bompuis e Laura J. Hoptman).
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Os cem (quadro e moldura) 1987 dinheiro costurado sobre entretela 97 x 135 cm Cal. do A., SP
Jacqueline Leirner 1961 nasce em São Paulo, em uma família ligada à arte. 1979-84 estuda arte§ plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo, onde leciona entre 1987 e 1989. No início dos anos 80 é báixista da banda de punk rock U.K.C.T. 1987 -89 professora na Faculdade de Artes Plásticas da FAAP, em São Paulo.
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1987 realiza duas exposições individuais: Os Cem, na Petite Galerie, Rio de Janeiro, e Pulmão, na Galeria Millan, em São Paulo. 1989 realiza a exposição individual Nomes, na Galeria Millan. 1990 participa da.exposição itinerante Contemporary Art Brazil/Japan e do Aperto 90, na XLIV Bienal de Veneza. 1991 coletiva Past Future Tense, no Canadá, e individual Currents no The
Institute ,of Contemporary Art de Boston. Eprofessora convidada da Universidade de Oxford e atua como artista residente no Museum of Modern Art da mesma cidade, onde realiza individual. Artista residente do The Walker Art Center, em Minneapolis, onde apresenta a exposição Viewpoints. Coletiva TransMission, no Roseeum Center for Contemporary Art, em Malmo na Suécia.
1992 apresenta a série Corpus delicti na IX Documenta de Kassel, na Alemanha. Realiza individuais em Washington, no Hirshhorn Museum, e em Friedberg, na Galerie Hoffman. 1992-93 participa da mostra Latin American Artists of the XX Century, apresentada em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 realiza exposições individuais na Galeria Camargo Vilaça, em São
Paulo, e no Centre d'Art Contemporain de Genebra. Atualmente vive em São Paulo. Participou da XVII no segmento Arte e Videotexto e XX na representação brasileira e na mostra Arte em Jornal, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "Primeiro achei que o trabalho de Jac Leirner fosse escultura. Ergui
uma de suas tiras do chão. A forma, a ocupação no espaço, a plasticidade. Mas não: aquilo era feito de cédulas de papel-moeda, milhares, talvez dezenas de milhares, enfileiradas numa cadeira. Sua cor indescritível, seu jeito manuseado, sua imundície. O objeto tornou-se imensamente pesado, sem vida, uma parábola da inércia. O imediatamente óbvio para qualquer brasileiro, mas para mim só depois, era que tratava-se de notas de 100 cruzeiros à beira da extinção e de perderem todo o valor devido à hiperinflação). Subitamente me apercebi de que estava posto numa fronteira fascinante e provocativa do pensamento e do questionamento. Era de fato um objeto estranho. Por que viera a existir? Qual era seu verdadeiro lugar? C..)" Guy Brett, "A bill of wrongs", in: Jac Leirner: nomes, na Galeria Millan, 1989 (catálogo de exposição). "( ... ) Trabalhando no Brasil, Leirner cultivou o método de uma antropóloga que trabalha com olhos de poeta; sua obra tem a natureza investigatória. São propostas e reflexões sobre si mesma, sua vida e, por extensão, a de outros. Seu leitmotiv é a sobrevivência: dar sentido ao caos, conservando a energia através de parcimoniosa reciclagem de materiais, revalorizando o descartável - tais estratégias, reveladoras de uma sabedoria dos despossuídos, são vitais para uma vida marginal. A bricolagem de Leirner, e o cuidadoso processo de montagem através do qual surge seu trabalho, faz parte de sua obsessão em prosseguir. C..)" David Elliot, "Art and Spit", in: Jac Leirner, Museum of Modern Art; Glasgou, Third Eye Centre, 1991 (catálogo de exposição).
only after sometime, because they were a hundred cruzeiro bills on the verge of extinction and loosing ali their value due to hyperinflation). Suddenly I realized I was placed on a fascinating and pro voca tive border of thought and questioning. ln fact, it was a strange objecto Why had it come into existence? Which was its real place? (...)" Guy Brett "Working in Brazil, Leirner cutivated the method of the anthropologist with the eye of a poet her works have the nature of researches,' they are propositions and reflections about herself, her own lite and, by extinction, that of others. The leitmotiv is survival: the bringing meaning to chaos, conserving energy through the parsimonious recycling of materiaIs, revaluing refuse - such streetwise strategies are vital aids for lite on the margins. Leirner's bricolage and the painstaking process by which her works are put together are ali part
of the obsession to keep going. ( ..)" David flliot Bibliografia PLAZA, Júlio. "Artelectra para imagens objetuais", in Jac Leirner e Acao Barros. São Paulo, Galeria Tenda, 1982 (catálogo de exposição). Proposta para os anos oitenta. São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1984 (catálogo de exposição com texto de Maria Cecília França Lourenço). A nova dimensão do objeto. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). Jac Leirner: nomes. São Paulo, Galeria Millan, 1989 (catálogo de exposição com texto de Guy Brett. CHIARELLI, Tadeu. "Jac Leirner", Revista Galeria, nº 16, São Paulo, 1989, p. 100-103. HERKENHOFF, Paulo. "Arte é money", Revista Galeria, nº 16, São Paulo, 1989, p. 100-103.
Jac Leirner. Oxford, Museu de Arte Moderna, Glasgow, Third Eye Centre, 1991 (catálogo de exposição com texto de David Elliott). Jac Leirner: Viewpoints. Minneapolis, The Walker Art Center, 1991 (catálogo de exposição com texto de Bruce W. Ferguson). SILBERMAN, Robert. "Jac Leirner at the Walker Art Center", Art in America, nº 2, vol. 80, Nova York, fevereiro de 1992, p. 124. MASON, Riddle. "Jac Leirner", Arts Magazine, Nova York, março de 1992, p. 73. AGUILAR, Nelson. "Documenta de Kassel", Revista Galeria, nº 30, São Paulo, julho-agosto de 1992, p. 3539. Jac Leirner. São Paulo, Galeria Camargo Vilaça, 1993 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkehoff). CEMBATEST, Robin. "Jac Leirner", Artnews, vol. 92, verão de 1993, p.140-141.
"First I thought that Jac Leirner's work was sculpture. Ilitted one of the strips from the floor. the form, the occupation of spa ce, the plasticity. But no: that was made of paper currency, thousands, maybe tens of thousands set in rows in a chair. Its indescribable color, its highly handled aspect, its filthiness. The object became extremely heavy, liteless, a parable of inertia. (Obvious to any Brazilian, but for me
Pulmão (economia inflacionária) detalhe 1987 selos si fitas de entretela costuradas 120 x 40 x 40 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
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JO~Gc GU Nlc Jorge Guinle Filho (pintor, desenhista) 1947 nasce em Nova York, Estados Unidos, filho do empresário Jorge Guinle e da americana Dolores Sherwood. Muda-se para o Brasil com quatro meses. 1955 passa a viver na Europa, estudando em Londres e posteriormente em Paris. Desde menino freq08nta museus e galerias e começa a dese,nhar. Em Paris, faz cursos livres na Ecole des Roches (entre 1958 e 1963) e na Academie de La Grande Chaumiêre (1969). 1973 exposição individual na Galeria Grupo B, no Rio de Janeiro. 1979 após um período de muitas viagens, fixa-se no Rio de Janeiro. 1979-85 participa do II e do IV ao VIII Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. Recebe Prêmio de Viagem ao Exterior em 1985. 1980 exposições individuais na Galeria Anna Maria Niemeyer e na Galeria Andreia Sigaud, Rio de Janeiro. Publica entrevistas com artistas na revista Interview. Começa a publicar ensaios sobre arte na revista Módulo a partir de 1981. 1982 individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, onde volta a expor em 1984 e 1986. Individual e coletiva Entre a Mancha e a Figura no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1983 individual na Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Niterói. 1985 individuais no Rio de Janeiro, na Galeria Saramenha, e no Centro Cultural Cândido Mendes, onde volta a expor em 1987. Em Munique, Alemanha, realiza individual na Galeria Irene Maeder. 1987 falece em Nova York. Participou da XVII; XVIII mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades e XX em sala especial, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "A minha iconografia é abstrata. É uma iconografia da história da arte e não uma iconografia identificada, como a dos rieoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que, mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero. Coringa 1984 óleo si tela 220 x 160 cm Cal. Afonso Henrique Costa, RJ
Listen to the blues (díptico) 1986 óleo si tela 150 x 300 cm CoI. Galeria Luisa Strina, SP
Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura. Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta à óleo, materiais tradicionais por excelência. Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e digerido, numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do Abstrato-Expressionismo gestual, de Kooning e de Matisse, até um Surrealismo automista. Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação. C.. ) A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrir essas contradições formam a base de minha práxis artística. O sublime poderia justamente surgir nessa crítica do sublime já embalsamado e obsoleto, nesta fronteira exígua, onde ele nasce e desaparece."
Jorge Guinle, "Jorge Guinle", in XVII Bienal de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1983, p. 201 (catálogo de exposição).
"My iconography is abstracto It is an iconography of the history of art and not an identified iconography as that of the German and Italian neoexpressionists, or even Schnabel, who, although using an image, reduces the function to zero. At this point I think the paths of the new school differ from my painting. At the sam e time there is a conserva tive and historicist dialogue between my work and theirs, in the use of the canvas at7d of the oil paint, traditional materiais by excellence. There is also a dialogue between my work and the new school, iii the notion of an already given and assimilated choice of style: in a heterogeneity which would deny the unicity of thought which creates a homogeneous sublime. ln my case, because of aesthetic and emotional motives there is a medley of AbstractExpressionist gesture of Kooning and of Matisse up to an automist surrealism. But each appropriation
of a style, of an initial thought is deviated from the initial proposal of the chosen school, exact/y by the inclusion of another school which would be its denial. (. ..) The possibilityand the pleasure of enlarging and nurturing these contradictions are the basis of my artistical praxis. The sublime could exactlyemerge in this criticism of the sublime, already embalmed and obsolete in this exiguous limit, where it emerges and disappears. " Jorge Guinle Bibliografia Jorge Guinle: 14 pinturas eróticas. Rio de Janeiro, Galeria Anna Maria Niemeyer, 1980 (catálogo de exposição com textos de Jaime Maurício e Ivo Pitanguy). Jorge Guinle: desenhos a óleo 'a memória oblíqua'. Rio de Janeiro, Galeria Andreia Sigaud, 1980 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). Jorge Guinle: desregramentos. Brasília, Parnaso, Galeria de Arte, 1981 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte). Jorge Guinle: passos dia críticos. São Paulo, Galeria Luisa Strina,
1982 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte). BRITO, Ronaldo. "Contra o olhar eunuco", Revista Módulo, nº 71, Rio de Janeiro, 1982, p. 36-40. LEIRNER, Sheila. "Tradição e modernidade, a pintura livre de Guinle", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 3 de abril de 1984. PONTUAL, Roberto. Explode geração!, Rio de Janeiro, Avenir, 1985, p. 84. Jorge Guinle. Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, 1985 (catálogo de exposição com texto de Jorge Guinle). LEIRNER, Sheila. "Jorge Guinle, pintor culto e em progresso. Na Luisa Strina", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 24 de abril de 1986. BRITO, Ronaldo. "Autenticidade, no artista e no homem", OGlobo, Rio de Janeiro, 19 de maio de 1987. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p. 517. MENDONÇA, Casimiro Xavier de. "Jorge Guinle: o espelho e a sombra", Revista Galeria, nº 5, São
Paulo, 1987, p. 72-76. NAVES, Rodrigo. "A verdade excessiva", Revista Galeria, São Paulo, 1987, p. 74. Jorge Guinle: fase azul/obras inéditas. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1988 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). AGUILAR, Nelson. "Galeria São Paulo mostra apogeu colorístico de Guinle", Folha de São Paulo, São Paulo, 8 de maio de 1988. MESQUITA, Ivo. "Densos fragmentos", in Artistas brasileiros na 20ª Bienal Internacional de São Paulo, Sã9 Paulo, Fundação Bienal, Marca d'Agua, 1989 p. 92-94 (catálogo de exposição). Jorge Guinle: "/'heure bleue". Rio de Janeiro, Galeria Anna Maria Niemeyer, 1989 (catálogo de exposição com textos de Reynaldo Roeis Jr. e Jorge Guinle). COSTA, Marcus de Lontra. "Desejo e urgência: últimas pinturas de Jorge Guinle têm mostra no Rio é na Bienal de São Paulo", Revista Guia das Artes, nº 15, ano 3, São Paulo, 1989. p. 78-79.
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KA~ NlAMB~[CHT
Nascimento do tempo (objeto/pintural 1986 técnica mista 300 x 180 cm CoI. da A., RS
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Karin Marilin Haessler Lambrecht (pintora, desenhista, escultora) 1957 nasce em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. 1975-79 estuda no Instituto de Artes Plásticas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, graduando-se em desenho e gravura. 1980-82 estuda pintura com Raimund Girke na Hochschule der Künste, em Berlim. 1983 já em Porto Alegre, trabalha e dá aulas com Heloísa Schneiders. 1983-85 participa do VI, VII e VIII Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, recebendo menção honrosa em 1984. 1984 realiza individual na Galeria Tina Presser, em Porto Alegre. Participa da mostra Como Vai Você, Geração 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro. 1985 exposição com Heloísa Schneiders na Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro. Expõe A Fertilidade de Anita, na Sala Bandeirante, em Curitiba. 1986 exposição individual Nascimento do Tempona, na Galeria Tina Presser, em Porto Alegre, e no Espaço Capital, em Brasília. Pinta por dois meses na Millay Colony for the Arts em Austerlitz, Nova York. 1987 realiza individuais na Petrus Kirche, em Berlim, e na Galeria Tina Presser, Porto Alegre. 1988 recebe o Prêmio Ivan Serpa da Funarte, Rio de Janeiro. Exposição individual na Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro. 1990 realiza individuais em São Paulo, na Subdistrito Comercial de
Arte, e em Porto Alegre, na·Galeria Tina Zappoli . 1991 participa das mostras Viva Brasil Viva, no Liljevalchs, em Estocolmo, e Brasil: La Nueva Generación, no Museo de BellasArtes, em Caracas, Venezuela. 1992 individual na Galeria do Instituto Goethe, em Porto Alegre. Vive e trabalha em Porto Alegre. Participou da XVIII na mostra Expressionismo no Brasil: Heranças e Afinidades e XIX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )Para além do cubismo Karin fragmenta a tela em vez da figura, e expressibniza a forma, dá veemência à percepção de um mundo em corrosão. Etudo ela assume como gasto, fragmentos poluídos, perdidas significações de antes, e por isso mesmo realidades novas, primitivas. Não mais a natureza escrita na linguagem das geometrias, nem floresta de símbolos a serem reconste lados em totalidades futuras. Trata-se, com efeito, de um mundo residual, restos de civilização a se decompor no próprio progresso. Só a ação da arte, indisciplina libertadora, reéompõe linguagem outra, clamor de humanidade, salvação da terra, que para Karin é irrecusável compromisso." Carlos Scarinci, "Karin Lambrecht", Revista Guia das Artes, nº 14, ano 3, São Paulo, 1989. "Beyond cubism Karin fragments the
canvas instead of the image, gives expression to form and passion to perception in a corroding world. Everything is undertook as deterioration, polluted fragments, lost former significations and exactly because of this, new primitive realities. Nature is not written down in the language of geometries, neither the labyrinth of symbols to be reconstellated in future totalities. ln fact, it is a residual world, remains of a civilization decomposed in its own progresso Only the action of art, liberating indiscipline, recomposes the other language, outcry of mankind, earth salvation, which for Karin is an irrefusable commitment. " Carlos Scarinci Bibliografia A fertilidade de Anita: Karin Lambrecht - pinturas. Curitiba, Sala Bandeirante de Cultura,1985 (catálogo de exposição com texto de Paulo Herkenhoff). Arteliteratura, Suplemento semanal da Gazeta de Sergipe, ano VII, nº 357, Sergipe, 20 a 26 de setembro de 1987, p. 3, 6 e 9. SCARINCI, Carlos. "Karin entrou na alcova do rei", Revista Guia das Artes, nº 6, ano 2, São Paulo, 1987, p.18 . . "Karin Lambrecht", Revista Guia das Artes, nº 14, ano 3, São Paulo, p.1 00-1 01. COSTA, Marcus de Lontra. "Lambrecht promove a ressurreição da arte", Correio Braziliense, Brasília, 21 de julho de 1989.
tjehind 1993 técnica mista 200 x 180 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP
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leDA CATUNDA
Lago japonês 1986 técnica mista 120 x 200 cm CoI. Galeria Luisa Strina, SP
Leda Catunda (pintora) 1961 nasce em São Paulo. 1980-85 cursa artes plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, onde leciona em 1985. 1983 participa da mostra Pintura como Meio e do evento Arte na Rua, ambos promovidos pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 exposição Como vai Você, . Geração 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro. 1985 casa-se com Sérgio Romagnolo. Expõe no VIII Salão Nacional de Artes Plásticas e realiza individual na Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, 476
onde expõe novamente em 1988 e 1993. Participa da mostra Today's Art of Brazil, no Hara Museum of Contemporary Art, em Tóquio. 1986 realiza individual no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Participa das coletivas Tránsvanguarda e Culturas Nacionais, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, EI Escrete Volador, em Guadalajara, México, e Brazilian Painting, no Snug Harbor Cultural Center, em Nova York. 1987 expõe individualmente na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Participa da coletiva Imagens de Segunda Geração, no Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo. 1987-88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 participa da exposição coletiva itinerante Arte Híbrida. 1989-90 participa da mostra YOUABC, no Stedelijk Museum de Amsterdã e na Fundação Gulbenkian, em Lisboa. Em 1990, começa a dar aulas em museus, centros culturais e em seu ateliê. 1990 e 1992 exposições individuais na Galeria de Arte São Paulo. 1992 realiza individual na Galeria Módulo, em Lisboa. 1992-93 participa da mostra Latin
American Artists of the XX Century, em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 expõe em individuais na Galeria Camargo Vilaça, em São Paulo, e na Pulitzer Art Gallery, em Amsterdã, Holanda. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVII no segmento de arte e videotexto, e XVIII Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) A chave do destaque de Leda como contraponto a seus colegas de geração encontra-se em suas produções mais instigantes, que - no geral - podem ser caracterizadas pelo uso de materiais
industrializados tradicionalmente ligados ao universo da mulher (toalhas, colchas, etc.), e pelo diálogo que a artista mantém tanto com certas imagens arquetípicas quanto com a História da Arte (..r Tadeu Chiarelli, "Leda Catunda expõe produção oscilante", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de maio de 1987. "( ... ) Gradativamente Leda Catunda foi se despojando do anedótico, em poucas palavras, para se concentrar nos materiais e/ou formatos variados de suas peças. Éo momento em que surgem Retalhos, azuis ou brancos, ou nestas Almofadas, trabalhos em relevo,
Chica, a gata, e Jonas, o gato (díptico) 1985
acrílico
si pelúcia e veludo cd. peça 150 cm diâmetro CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
sempre a pintura a conferir o toque de sua marca. As formas geométricas passam, por outro, a comparecer com maior freqüência, seja com círculos, nas composições que as linhas retas verticais, horizontais ou oblíquas se combinam, como ritmos, amolecidos pelo relevo das peças, visível e deliberado pela artista. Um elemento novo e, ao mesmo tempo, a fórmica, material industrial rígido que se introduz como uma experimentação de materiais.( .. .)" Aracy Amaral, "Leda 92", in Leda Catunda, São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1992 (catálogo de exposição). "(...) the key to Ledas distinction as a counterpoint to her generation col/eagues, is found in her most instigating productions, which - in general - can be characterized by the use of industrialized materiais traditionally connected to womens universe (tablecloths, bedspreads, etc.), and by the dialogue that the artist maintains either with certain archetype images as with the Historyof Art ( ... ). " Tadeu Chiarelli "(...) Gradually, Leda Catunda deprived her work of the anecdotic to concentrate in the materiais and/or different formats of her pieces. It is the moment when Scraps emerge, blue or white, or in these "cushions ", works in relief, painting being her trademark. Geometric shapes now present themselves with greater frequency, as in circles, in compositions where vertical, horizontal or oblique straight lines combine themselves, as rhythms, softened by the relief of the pieces, visible and determined by the artist. A new element and at the same time, formica, rigid industrial material which introduces itself as an experimentation of materiais (...). " Aracy Amaral
Bibliografia Pintura como meio. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1983 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). PONTUAL, Roberto. Explode Geração!, Rio de Janeiro, Avenir, 1985, p. 96-98. CHIARELLI, Tadeu. "Leda Catunda expõe produção oscilante", Folha de São Paulo, São Paulo, 23 de maio de 1987. Imagens de segunda geração. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1987 (apresentação de Ana Mae Barbosa e texto de Tadeu Chiarelli). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987. AMARAL, Aracy. "Leda Catunda", in Modernidade: a arte brasileira do século XX, Paris, Museé d' Art Moderne; São Paulo, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1988, p.144 (catálogo de exposição). "Leda Catunda", in Amaral, Aracy (org.l, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p.339. Arte híbrida. Rio de Janeiro, Funarte; São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Porto Alegre, Espaço Cultural BFB, 1989 (catálogo de exposição com textos de Aracy Amaral e Sérgio Romagnolo). AGUILAR, Nelson. "MAM apresenta obras híbridas", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de maio de 1989. LAGNADO, Lisette. "Leda Catunda usa máquina de costura para remendar seu surrealismo juvenil", Folha de São Paulo, São Paulo, 30 de outubro de 1990. Leda Catunda. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1992 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral).
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lcON lSON José Leonilson Bezerra Dias (pintor, desenhista, escultor) 1957 nasce em Fortaleza, Ceará. Muda-se para São Paulo em 1962. 1980 participa das mostras Desenho Jovem, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, e Panorama da Arte Atual Brasileira: Desenho, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1981 muda-se para Madri, Espanha, e posteriormente para Milão e Bolonha, na Itália. Em 1982, realiza individual na Galeria Pellegrino, de Bolonha.
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Eu sozinho 1987 acrílico si lona 110 x 160 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
1983 retorna a São Paulo e realiza exposições individuais simultâneas na Galeria Luisa Strina, desta cidade, e na Thomas Cohn Arte Contemporânea, do Rio de Janeiro, onde realiza mais quatro individuais até 1993. 1984 participa da exposição Como vai Você, Geração 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro. 1985 participa da XIII Bienal de Paris. Faz nova individual na Galeria Luisa Strina, onde volta a expor em 1987 e 1989. Em Brasília, realiza individual na Galeria Espaço Capital,
onde se apresenta novamente em 1989. 1986 expõe com Albert Hien na Galeria Walter Storms, em Munique, Alemanha. Participa da mostra A Nova Dimensão do Objeto, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1987 participa da Moving Mountain Kunstforum, em Munique, Alemanha. 1987-88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, e no Museu de Arte Moderna de
São Paulo. 1988 realiza mostra com Albert Hien, na Pulitzer Art Gallery, em Amsterdã, Holanda. 1988-89 participa da coletiva Brasil Já, em museus alemães. 1991 individual no Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Participa das coletivas Viva Brasil Viva, no Liljevalchs Konsthall, em Estocolmo, Suécia, e Brasil: la Nueva Generación, no Museo de Bellas-Artes de Caracas, Venezuela. 1991-93 individuais na Galeria de Arte São Paulo, São Paulo.
1993 morre em São Paulo. Participou da XVIII Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "C .. )Leonilson vem organizando uma espécie de cartilha secreta, um livro de iniciação onde cada trabalho acrescenta um elemento novo ao perfil do próprio artista. Das telas gigantes e recortadas em formas irregulares, ele passou para os pequenos objetos que lembram relicários e peças religiosas. Pérolas, rendas, veludos e lonas - os
fragmentos de tecidos dados pelos amigos - tudo isto se transforma numa iconografia inconfundível Casimiro Xavier de Mendonça, "Cartilha secreta", in Leonilson, São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1991 (catálogo de exposição).
c.r
"( ... ) Cada vez mais pintor, Leonilson começa a criar estruturas complexas, superpondo tempos e espaços, diversificando seu vocabulário temático, manipulando técnicas pouco ortodoxas. Usa rolos e pincéis, faz uso de impressões, cria sutis efeitos de matéria e textura. Persiste um ar deliberadamente displicente, com o aproveitamento do branco do tecido e até de suas dobras. Ocolorido também mudou; ele estimula os contrastes, jogando amarelos e vermelhos vibrantes contra uns tons oardacentos, ocres, terras, tonalidades surdas ou fica só nestas cores sujas, como se a tela fosse uma lona de caminhão, guardando ~s marcas da estrada e do tempo. As vezes, é o próprio branco que emerge com grande força, em recortes matissianos. (.. .)" Frederico de Morais, "Cede o desenhista, cresce o pintor", O Globo, Rio de Janeiro, 20 de março de 1985. "(.. .) Leonilson has been organizing a kind of first reader, a book of initiation where each work adds a new element to the profile of the artist himself From the enormous and cut canvases of irregular forms, he passed onto sma// objects that remind reliquaries and religious pieces. Pearls, lace, velvet and canvas -fragments of cloth given by friends, everything is transformed into an unmistakable iconography.
(... 1"
Casimiro Xavier de Mendonça "(.. .) Leonilson improves as a painter, starts to create complex structures, overlapping time and space, diversifies his thematic vocabulary, manipulating less orthodox techniques. He uses ro/Is and brushes, prints, creates subtle effects of matter and texture. There is a persistent aspect of deliberate
Léo não consegue mudar o mundo 1989 acrílico si lona 150 x 90 cm CoI. Ana Celina Dias Reichert
negligence through the use of the white of the cloth and even of its wrinkles. Color also changed,' he stimulates contrasts,using vibrant ye//ows and reds against dun colored hues, ocres, earth tones, somber shades, or he remains only in these dirty colors, as if the painting were the canvas of q truck, retaining the imprints of the road and time. Some times the white emerges with great force, as Matisse cutouts. " Frederico de Morais
Bibliografia GUINLE, Jorge. "Leonilson: a implosão da imagem", Revista Módulo, nº 75, Rio de Janeiro, março de 1983, p. 46-49. MORAIS, Frederico de. "Leonilson: não, preciso agitar antes de usar", O Globo, Rio de Janeiro, 3 de junho de
1983. _. "Apresentação", in Coleção Gilberto Chateaubriand - retrato e auto-retrato da arte brasileira, São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1984, s.p. (catálogo de exposição). PONTUAL, Roberto. Explode geração!, Rio de Janeiro, Avenir, 1985, p. 69-75. MORAIS, Frederico de. "Leonilson: a geração 80 ficou para trás", Revista Módulo, nº 84, Rio de Janeiro, março de 1985, p. 57-59. KLlNTOWITZ, Jacob. " Leonilson, uma nova estrela na arte brasileira", Jornal da Tarde, São Paulo, 1º de abril de 1985. PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.520.
São tantas as verdades 1988 acrílico si lona 200 x 100 cm CoI. EI izabeth 'Ryland Esteve, SP
LAGNADO, Lisette. "Leonilson, símbolos coloridos", Revista Galeria, nº 8, São Paulo, 1988, p. 26-28. GOLDBERG, Sônia Salzstein. "As palavras e as coisas: Leonilson expõe novas pinturas e objetos em mostras simultâneas em São Paulo, Brasília e Belo Horizonte", Revista Guia das Artes, ano 3, nº 14, São Paulo, 1989, p. 55-57. Leonilson. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1991 (catálogo de exposição com texto de Casimiro Xavie[ de Mendonça). GALVAO, João Cândido. "Leonilson na S. Paulo", Revista Guia das Artes, São Paulo, ano 6, nº 27, novembro-dezembro de 1991, p. 49. Leonilson. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1993 (catálogo de exposição com texto de João Candido Gaivão). 479
lU ZHeN~ QUe SCHWANKe
Luiz Henrique Schwanke (escultor, desenhista, pintor) 1951 nasce em Joinville, Santa Catarina. Posteriormente vive em Curitiba, onde forma-se em comunicação social pela Universidade Federal do Paraná. Trabalha com teatro e com publicidade. r 1977 começa a participar de exposições e salões, recebendo vários prêmios, entre os quais se destacam o Prêmio Cidade de Belo Horizonte no XVII Salão Nacional de Arte, em Belo Horizonte (1985), e o Prêmio Aquisição no IX e X Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro (1987 e 1988). 1980 realiza individual na Galeria Sérgio Milliet da Funarte, no Rio de Janeiro, dividida em três partes: uma sala é ocupada com papéis amassados, outra apresenta desenhos que fazem uma releitura de obras do passado, e a última apresenta uma instalação com luz. Volta a viver em Joinville na década de 80. A pesquisa sobre os efeitos da luz será retomada em sua instalação na XXI Bienal Internacional de São Paulo, em 1991. 1984 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira - Arte sobre Papel, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1985-87 faz desenhos com' perfis seriados, apresentados em exposição individual na Galeria Arco, em São Paulo em 1987. 1986 realiza individual no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, sala Miguel Bakun, em Curitiba. Participa da mostra Caminhos do Desenho Brasileiro, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, e da Bienal LatinoAmericana de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. Passa a trabalhar mais sistematicamente 480
Sem título 1989 pregadores de roupas de plástico 100 x 70 cm Cal. espólio do A., SC
Sem título 1989 plástico e madeira 160 cm de diâmetro Cal. espólio do A., SC
com obras tridimensionais. 1989-90 apresenta obras compostas pela seriação de objetos industrializados em exposições individuais no Museu de Arte de Joinville, em 1989, e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, em 1990. 1991 participa da II Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, em Fortaleza, Ceará. 1992 falece em Joinville. Participou da XXI Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "C .. )Schwanke explora as possibilidades visuais desses objetos industrializados, simula
novos objetos e funções. Os objetos industriais apropriados são encarados como módulos de estruturas minimalistas, óticas ou cinéticas, como nas colunas de baldes, que poderiam ser infinitas como as de Brancusi, ou como objetos irânicos, verdadeiros trocadilhos visuais, como o grande disco, os camarões e as bananas criadas com o plástico de mangueiras." Frederico de Morais, in Schwanke, Rio de Janeiro, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1990 (catálogo de exposição). "(...) Schwanke explores the visual possibilities of these industrialized
objects and simulates new objects and functions. The appropriate industrialobjects are regarded as modules of minimal, optical ar kinetic structures, as in the columns of buckets which could be infinitive as those of Brancusi; ar as ironical objects, true visual puns like the great record, the shrimps and the bananas ma de out of plastic hoses. " Frederico de Morais Bibliografia MORAIS, Frederico de. "De Duchamp a Schwanke, a arte falando da arte", OGlobo, Rio de Janeiro, 12 outubro de 1980. A casa tomada (de Júlio Cortásar)
por desenhos que não deram certo. Desenhos de 1978/80. Apogeu do claro-escuro pós-Caravaggib. Rio de Janeiro, Funarte, 1980 (catálogo de exposição com texto de João H. Calabresi do Amaral). ABRAMO, Radhá. "De Santa Catarina", Diário Popular, São Paulo, 21 de setembro de 1986. LEITE, Rui Moreira. "Luiz Schwanke inaugura sua primeira individual em São Paulo", Folha de São Paulo, São Paulo, 28 de setembro de 1987. ARAÚJO, Adalice. "Luiz Henrique Schwanke", Revista Galeria, nº 6, São Paulo, 1987, p. 56-57. X Salão Nacional de Artes Plásticas. Rio de Janeiro, Funarte, 1988, p. 82 (catálogo de exposição).
Schwanke: esculturas. Joinville, Museu de Arte de Joinville, 1989 (catálogo de exposição com texto de Harry Laus). Schwanke. Rio de Janeiro, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1990 (catálogo de exposição com texto de Frederico de Morais). AYALA, Walmir. "Protesto e anticlichê", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 29 de janeiro de 1990. SCHWANKE, Luiz Henrique. "Schwanke", in XXI Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1991, p. 297-298 (catálogo de exposição).
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lU ZZ[~B N Luiz Zerbini (pintor, desenhista, escultor, fotógrafo, cenógrafo) 1959 nasce em São Paulo. Aos quatro anos, inicia aulas de pintura com Antônio Van Acker. Posteriormente estuda fotografia com Carlos A. Moreira, aquarela com Dudi Maia Rosa e teoria com Júlio Plaza. 1978-80 inicia o curso de Artes ~Iásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1982 exposição individual na Casa
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do Brasil, em Madri, Espanha. Cenógrafo do grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, casa-se com a atriz Regina Casé e transfere-se para o Rio de Janeiro. 1984 participa das mostras Como vai Você, Geração 80? e Rio Narciso, no Parque Lage, Rio de Janeiro. 1985-86 participa do VII e VIII Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. Recebe Referência Especial do júri e Prêmio da ABAP em 1985. 1985-88-91 individuais na
Subdistrito Comercial de Arte, em São Paulo. 1986 participa da mostra A Nova Dimensão do Objeto, no Museu de Arte Contemporânea da . Universidade de São Paulo. 1988 expõe em individual na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. 1991 realiza individual na Pasárgada Arte Contemporânea, no Recife. Participa da mostra Viva Brasil Viva, no Liljevalchs, em Estocolmo, Suécia.
1992 realiza a exposição Acelera Deus, com Jorge Barrão, no Museu da República, Rio de Janeiro. Individual na Thomas Cohn Arte Contemporânea, na mesma cidade. 1993 individual na Galeria Camargo Vilaça, em São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "( ...) A representação no trabalho de Zerbini é, quanto ao enquadramento e à instantaneidade, muito mais próxima do olhar fotográfico do que da visão estável correspondente ao mundo clássico. Por outro lado, não se propõe a nada semelhante ao hiper-realismo, porque explora conscientemente as possibilidades de construção e invenção permitidas na pintura pela livre combinação de imagens, cores, matérias, etc. Mas as diferenças em relação à fotografia acentuam-se ainda mais por causa de distorções sutis de perspectiva, deformações e simplificações das figuras e um tratamento da pincelada que aproximam o trabalho de Zerbini do de alguns artistas de bad painting americana, apesar da especificidade de seu imaginário, claramente comprometido com o universo visual brasileiro." Fernando Cocchiarale, Cana/e, Fonseca, Mi/hazes, Pizarro, Zerbini, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; Curitiba, Museu Municipal de Arte; Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Plásticas/Funarte, 1989-1990 (catálogo de exposição). "(.. .) The representation in Zerbini's work as far as its framing and immediateness is much c/oser to the photographic eye as compared to the stab/e regard of the c1assica/
Sem título 1993 acrílico si tela 180 x 220 cm Cal. particular. SP
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Sem título 1988 acrílico si tela 180 x 280 cm Cal. Joseph Tutundjian, SP
world. On the other hand it does not intend to approach hyper-realism as it explores consciously the construction and invention, paths opened to painting by the free combination of images, colors and materiaIs, etc. The differences as compared to photographs are even more stressed due to the subtle distortions of perspective and a particular brush stroke that approaches Zerbini's work to that
made by some artists of the American Bad Painting although the specific quality of his creativity is clearly committed to the Brazilian visual universe. Fernando Cocchiarale II
Bibliografia Luiz Zerbini. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1988 (catálogo de exposição). AGUILAR, Nelson. "Luiz Zerbin i
expõe sua 'Antropofagia Oswaldiana"', Folha de São Paulo, São Paulo, 8 de junho de 1988. Canale, Fonseca, Milhazes, Pizarro, Zerbini. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Curitiba, Museu Municipal de Arte; Rio de Janeiro, Instituto Nacional de Artes Plásticas-Funarte, 1989-1990 (catálogo de exposição com textos de Lúcio Autran e Fernando
Cocchiarale). MARTINS, Mal ília. "Pintura sobre pintura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de maio de 1992. MARGUTTI, Mario. "No interior da metapintura", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 8 de maio de 1992. Luiz Zerbini. São Paulo, Galeria Camargo Vilaça, 1993 (catálogo de exposição com texto de Márcio Doctors).
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MA~C AG~OST[ N
The head without head 1981 acrĂlico si tela 165 x 248 cm Cal. do A., SP
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Marcia Grostein Morley (pintora, escultora) 1949 nasce em São Paulo .
1963 estuda no Instituto de Arte e Decoração, IAD, em São Paulo. 1964-65 freqüenta o curso de desenho e, gravura na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo. 1969-70 cursa a Royal Academy of Art, em Londres. 1971-76 cursa a Escola Brasil, em São Paulo, organizada pelos artistas Luiz 'Baravelli, Carlos Fajardo, José Resende e Frederico Nasser, foco renovador da arte contemporânea paulista e brasileira. 1972 primeira individual na Galeria Interdesign em São Paulo, na qual apresenta uma série de esculturas em papel machê. 1979 muda-se para Nova York.
1978 individual na Suydam Gallery, em Nova York. 1981 realiza individuais na Galeria de Arte Paulo Figueiredo, em São Paulo, e no Institute for Art and Urban Resources, em Nova York. 1983 realiza individuais na Galeria São Paulo, em São Paulo, e na Betty Parsons Gallery, em Nova York. 1985 participa da mostra Today's Art of Brazil, no Hara Museum of Contemporary Art, em Tóquio. 1986 participa da II Bienal de Cuba, Havana. 1988 realiza a exposição Birds in Spirit, no Museu Diocesano de Santa Apolônia, em Veneza. 1990 participa da mostra A Cor na Arte Brasileira, no Paço das Artes, em São Paulo, sob curadoria de Nelson Aguilar. 1991 realiza individual no Museu de Maldonado, em Pur.ta dei Este, Uruguai. 1993 realiza individual na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro. 1994 realiza individual no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. Participou da XIX Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "Dentro da mais desenfreada figuração, (Marcia Grostein) propõe um multifocalismo de origem puramente formal que destrói o império da imagem. (oo.)
Alexander portrait (díptico) 1989 óleo si tela 112 x 163 cm Cal. Alexander Milliken, EUA
"A série Pássaros dentro da noite manifesta uma faculdade visionária capaz de hipnotizar o olhar mais prevenido. O aviário desencadeia relâmpagos de luz no azul noturno. A esguiez do pelicano e o comportamento de algumas formas circulares em Da/et lembram A morte de Sardanápalo de Delacroix, tela em turbilhão, onde todos os eventos se processam simultaneamente, exemplo de perspectiva em espiral que fascinou Barnett Newman. Já, em 1973, Márcia revela uma afinidade profunda com a escola de Nova York através do auto-retrato Mulher vermelha, hoje na coleção Gilberto Chateaubriand." Nelson Aguilar, ''A cor na arte brasileira", São Paulo, Paço das Artes, 1991.
"Within the most unrestrained figuration, Marcia Grostein proposes
a multi-focus of purely formal origin that destroys the empire of the image. (oo.) "The series Pássaros dentro da noite (Birds in the Night) shows a visionary faculty which is able to hipnotise even the most prepared viewer. The aviary unleashes blue lightnings over the nocturnal blue. The slenderness of the pe/ican and the behaviour of some circular forms in Dalet remind A Morte de Sardanápalo (Sardanapalo's Death) by Delacroix; a canvas in turmoil where ali events happen simultaneously, an example of spiral perspective which fascinated Barnett Newman. ln 1973 Marcia Grostein already revealed a deep affinity with the school of New York with the self-portrait Mulher Vermelha (Red Woman), a painting which is part of Gilberto Chateaubriand's collection. " Nelson Aguilar
Bibliografia LEIRNER, Sheila. Arte como medida. São Paulo, Perspectiva, 1982. _. Arte e seu tempo. São Paulo, Perspectiva, 1991. Birds in spirit. Veneza, Museo Diocesano di Sant'Apollonia, 1988 (catálogo de exposição com texto de Lisa Liebmann). A cor na arte brasileira. São Paulo, Paço das Artes, 1991 (catálogo de exposição com texto de Nelson Aguilar). Marcia Grostein: "Sacred Gardens". Maldonado, Museu de Arte Americano de Maldonado, 1991 (catálogo de exposição com texto de Lowery S. Sims). Brasil: imagens dos anos 80 e 90/ Brasil: images of the 80's &90's. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1993, p. 34-43 (catálogo de exposição com texto de Marcus de Lontra Costa).
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MA~COS B[~AMM Sem título 1989 chapa de madeira e fogo (2 peças) 160 x 220 x 10 cm (cada) Cal. do A., 8elo Horizonte, MG
Marcos Coelho Benjamim (escultor, desenhista, pintor, artista gráfico, cartunista) 1952 nasce em Nanuque, Minas Gerais. Na infância, aprende a lidar com ferramentas e madeira na molduraria e vidraçaria de seu pai. 1969 muda-se para Belo Horizonte. 1971 autodidata, começa a trabal~ar como cartunista e artista gráfico. E co-autor da revista Humor/HQ e colabora em periódicos como O Pasquim, Estado de Minas e Suplemento Literário - Minas Gerais. 1972-81 participa de salões de humor e de história em quadrinho no Brasil e no exterior. Em 1977, recebe o Grande Prêmio no International 486
Cartoon Exhibition em Atenas, Grécia. 1973-81 participa do I ao IV e do VII Salões Globais de Inverno no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Recebe Prêmio de Viagem ao México em 1974. 1978 passa um período em Nanuque e, no ano seguinte, participa do Projeto Jequitinhonha, em regiões pobres de Minas Gerais. Estas experiências são decisivas para o início de sua produção de objetos. 1980 exposição Notícias da Terra, com Marco Túlio Resende, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Prêmio de Viagem ao Exterior no III Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro.
1982 Grande Prêmio no XXXIX Salão Paranaense, em Curitiba. 1983 individual A Casa do Fazer, no IAB, Belo Horizonte. 1985 participa da Triennale der Zeichnung, Berlim, Alemanha. 1987 participa da Premiere Selection de l'Art Jeune Brésilien, na Maison de L'Amérique Latine, Paris. 1989 individual na Galeria Anna Maria Niemeyer, Rio de Janeiro. 1990 individual na Galeria Pulitzer, Amsterdã, Holanda. 1992 participa da exposição Begegnung mit den Anderen, paralela à Documenta de Kassel, promovida pela Kassel Universitat,
Alemanha. 1993 exposição itinerante 4 x Minas. Individuais no Paço Imperial, Rio de Janeiro, e na Galeria de Arte São Paulo. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Participou da XII; XX Prêmio Itamaraty; e XXI na qual apresentou A Casa do Quarto Personagem, com Fernando Velloso e Paulo Laender, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) os desenhos hilariantes viraram superfícies soturnas, porões habitados por miasmas de assombração ou medo, montagens entre o homem e o animal. No lugar
do gozoso escárnio de antes, tipo de soco direto e sem luvas, passaram a alinhar-se ali situações oblíquas, elípticas, obtusas, no reino do símbolo e da alegoria: pedaços de estórias tortuosas a ler nas entrelinhas de sinais cuidadosamente amealhados. Apareceram ao mesmo tempo os objetos, feitos em geral com restos vividos de materiais, os de madeira sobretudo. (. ..)" Roberto Pontual, "Corpos de afago e dor", in Benjamim XX Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal, 1989 (catálogo de exposição).
"( ... ) Em lugar de fazer apenas um elogio singelo das habilidades manuais de nossos artesãos anônimos, Benjamim aponta o caráter efêmero e rude dessas atividades. Mais ainda: converte em forma a existência precária e dura dessas camadas da população. E para isso lança mão de um vocabulário criado pelos próprios homens do povo, invertendo-lhe o sentido. Oque era um fazer meigo se mostra agora entremeado de violência. Eentão aquela metamorfose de coisas em coisas cessa, restando apenas a insanidade de uma repetição sem fim nem recompensa." Rodrigo Naves, "Benjamim, artesanato e crueldade", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 19 de setembro de 1993. "(. ..) the hilarious drawings turned into somber surfaces, cel/ars inhabited by miasmas of specters and fear, coupling man and animal. Instead of its former joyful mockery, a kind of direct blow without gloves, situations started to line up, obtuse, eliptical and oblique, in the kingdom of symbol and al/egory: pieces of sinuous stories to be read in between line, spa ces of signs careful/y saved. At the same time objects general/y made of remnants of used materiais, special/y those of wood. (. .. )" Roberto Pontual "(. ..) Instead of praising the simple, manual abilities of our anonymous craftsmen, Benjamin singles out the ephemeral and rough character of these activities. Moreover, he turns into shape the precarious and hard existence of the underprivileged. To achieve this, he resorts to a vocabulary created by the common man and reverses its sense. What used to be a tender aspect of this work is now interspersed with
violence. Therefore, that metamorphosis from one thing to another ceases, only the insanity of an endless and rewardless repetition is left. " Rodrigo Naves Bibliografia MALDONADO, Sérgio. "Marcos Benjamim, entre heróis e antiheróis", Estado de Minas, Belo Horizonte, 12 de setembro de 1979. MORAIS, Frederico de. "A casa do fazer de Marcos Benjamim", Rio de Janeiro, Revista Módulo, nº 77, p.50-53. Benjamin: pinturas. Belo Horizonte, Manoel Macedo Galeria de Arte, 1987 (catálogo de exposição com texto de Márcio Sampaio). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.454. "Benjamin, surpresas do cotidiano", Revista Galeria, nº 8, São Paulo, 1988, p. 72-75. OSWALDO, Angelo. "Arquiteto de arapucas encantadas", Estado de Minas, Belo Horizonte, 25 de agosto de 1989. SAMPAIO, Márcio. "Marcos C: Benjamim", Guia das Artes, nº 16, São Paulo, 1989, p.162-164. AYALA, Walmir. "A sobrevivência da criação", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 13 de novembro de 1989. MARGUTII, Mário. "Confecções silenciosas", Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 24 de novembro de 1989. SEBASTIÃO, Walter. "Marcos Coelho Benjamim", Revista Galeria, nº 22, São Paulo, outubro-novembro de 1990. FAGUNDES Jr., Carlos Uchôa. "Benjamim recupera ritmo da artesania", Folha de São Paulo, São Paulo, 14 de setembro de 1993.
Objeto 1992 chapa de aço galvanizado 50 x 40 cm Cal. Miriam Gaudenzi, RJ
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Milton Machado da Silva (desenhista, pintor, escultor) 1947 nasce no Rio de Janeiro. 1970 gradua-se em arquitetura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1973 edita uma revista em quadrinhos e é preso. Viaja para a Europa. 1974 volta ao Rio de Janeiro. 1975 realiza individual, na Galeria Maison de France. 1978 inicia as séries As férias do investigador e História do futuro. 1979 começa a lecioQar na Universidade Santa Ursula, no Rio de Janeiro. 1980-85 faz curso de mestrado em planejamento urbano e regional na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Defende a tese História do futuro. 1981 realiza a individual Conspiração da Arquitetura na Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro. 1982-83 participa do V e VI Salões Nacionais de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro. 1983 exposição individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1984 recebe a Bolsa Ivan Serpa. É professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. 1985 realiza a exposição individual Somas e Desarranjos, na Galeria Saramenha, Rio de Janeiro. 1986 faz sua primeira exposição de pintura, na Galeria Usina, em Vitória. 1987 realiza a exposição individual Fugitivo Zero, na Galeria Montesanti, no Rio de Janeiro. 1990 realiza a exposição individual Novo Mundo, na Galeria Luisa Strina. Exposição Façades I,maginaires, no Laboratoire Evenements Urbains, em Grenoble, França. 1991 expõe em individual no Museo Civico di Gibellina, Itália. Realiza a exposição individual 21 Formas de Amnésia, na Galeria Sérgio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro. 1993 apresenta desenhos-objeto na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Participou da X com trabalho em equipe premiado com medalha de prata no Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura, e da XIX Bienais Internacionais de São Paulo.
MlTON MACHADO
Diáfora 1993 (2ª versão) cobre, ferro e vidro 82 x 111 x 111 cm CoI. do A., RJ
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Crítica Review "( ...) O interesse de Milton Machado pelos problemas da construção, da imagem é absoluto. Suas soluções do espaço cada vez mais insistem
3 desarranjos/linhas coloridas 1984 pastel e recortes s/ papel 80 x 350 cm Cal. Gerard Loeb, SP
em transparecer essa busca pela arquitetura das formas. De tal modo a estrutura da imagem lhe é cara, que ocorre ser ela, ou as etapas de sua constituição, a indagação primeira do trabalho, ou o seu processo. Oprocesso, aqui, não como um meio de 'chegar lá', mas como 'já', presença concreta no resultado, um produto. A desmontagem - por recortes, justaposições, veladuras, deslocamentos - parece falar de uma urgência em compreender e dominar aquilo que os sentidos e a razão já pressentiam numa visão espontânea, mas muda. Otrabalho, então, quase que assume, ou realiza, aquilo que dele se pensa/ou se fala: ('uma exposição'). E importante, nesse momento, lembrarmos que há sempre um 'modelo' dentro do próprio trabalho; a partir dele processa-se a desmontagem, da qual, ele mesmo,
enquanto modelo, também já falara. São camadas de planos que tentam, em espiral, encontrar sua suposta plenitude. (.. .)" Lygia Canongia,"Construção e ansiedade", Revista Arte em São Paulo, nº 20, São Paulo, dezembro de 1983. "(.. .) Milton Machados interest in the problems of image construction is absolute. His space solutions increasingly insist in manifesting this search for the architecture of form. in such a way the structure of image is so dear to him that this structure, or stages of its construction, is the main concern of the work or its own processo Here, the process is not a means of 'getting there', but as 'already' a product, tangible presence in the result. The dismantling - via cutouts, juxtapositions, concealment, dislocations - seems to speak of an
urgency to understand and domina te that which the senses and the reason anticipated in a spontaneous vision, but in silence. The work, then, almost undertakes or achieves that which is thought about it or what is spoken about: ('an exhibit'). At this moment it is important to remind that there is always a model within the own work; the dismantling takes place from the work itself as model. Layers of planes which try by means of spiral to find its supposed plenitude. (... )" Lygia Canongia Bibliografia PONTUAL, Roberto. "Códigos atuais de infância", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de agosto de 1975. As férias do investigador: Milton Machado 7978-7987. Rio de Janeiro, Galeria Cesar Aché, 1981 (catálogo de exposição). COUTINHO, Wilson. "Delírio na
arquitetura", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 de maio de 1981. CANONGIA, Lygia. "As férias do investigador", Revista Módulo, nº 68, Rio de Janeiro, 1982, p. 29-34. "(7=n)" Milton Machado. São Paulo, Galeria Luisa Strina, 1983 (catálogo de exposição com texto de Roberto Pontual). Somas e desarranjos: Milton Machado 7984/85. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1985 (catálogo de exposição). MORAIS, Frederico de. "Milton Machado: a ordem rigorosa e muito pouca emoção", OGlobo, Rio de Janeiro, 7 de maio de 1985. MACHADO, Milton. "Somas ou desarranjos da emoção", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de maio de 1985 (publicado com outro título na coluna de Frederico de Morais). V(70 imagens) Milton Machadopinturas. Vitória, Galeria Usina, 1986 (catálogo de exposição com
texto de Milton Machado). Fujitivo zero: Milton Machadopintura. Rio de Janeiro, Montessanti Galeria, 1987 (catálogo de exposição com texto de Milton Machado). LEITE, Rui Moreira. "Milton Machado investiga o vazio", Folha de São Paulo, São Paulo, 3 de novembro de 1987. FARIAS, Agnaldo. "Milton Machado", Revista Galeria, nº 19, São Paulo, 1990, p. 80. Milton Machado: 27 formas de amnésia. Rio de Janeiro, Funarte, 1991 (catálogo de exposição com texto de Milton Machado). Coleção Gilberto Chateaubriand: o desenho moderno no Brasil. São ' Paulo, SESI; Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1993 (catálogo de exposição).
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NUNO ~AMOS
Detalhe instalação 111 1993 técnica mista 300 x 100 cm Cal. Isabela Prata, SP
c
Nuno Álvares Pessoa de Almeida Ramos (pintor, escultor) 1960 nasce em São Paulo. 1980-81 edita as revistas Almanaque-BD e Kataloki, onde publ ica suas poesias. 182 forma-se em filosofia pela Universidade de São Paulo. 490
1983 começa a pintar e passa a fazer parte do Ateliê Casa 7. Realiza individual no SESC Vila Nova, em São Paulo. 1984 exposição Painéis, com Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade no Paço das Artes, em São Paulo. Mostra Pintura, com Sérgio Fingermann e Ateliê Casa 7, no
Centro Cultural São Paulo. Recebe Prêmio Aquisição no II Salão Paulista de Arte Contemporânea e Prêmio de Viagem ao Exterior no VII Salão Nacional de Artes Plásticas. 1986 ganha Prêmio de pintura na VI Trienal de Nova Délhi, India. Participa da II Bienal de La Habana, Cuba, e da Bienal Latino-Americana
de Arte sobre Papel, em Buenos Aires, Argentina. Começa a elaborar estruturas tridimensionais, usando cal e madeira, que expõe em 1987 em individual na Funarte, Rio de Janeiro. 1987 -88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris e no
Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1988 volta a pintar e realiza individual no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Participa da exposição Brasil Já, em museus alemães. 1990 retoma a escultura. Individuais no Centro Cultural São Paulo e no
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo (onde também expõe em 1991 ). 1991 participa da mostra Brasil: la Nueva Generación, no Museo de Bellas-Artes, em Caracas, Venezuela. 1992 participa da mostra Frida Ivens Nuno Venosa-Quatro Artistas da Coleção Marcantonio Vilaça, na Casa das Rosas, em São Paulo. 1992-93 participa da mostra Latin American Artists of XX Century, em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 realiza Instalação /II, sobre o massacre dos presos do Carandiru, no Museu de Arte Contemporânea de Porto Alegre e no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. Publica o livro Cujo. Vive em São Paulo. Trabalha no Departamento de Marketing de uma indústria de papel. Participou da XVIII na Representação Brasileira e na mostra Expressionismo no Brasil, e XX Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Mais do que do gesto na forma de símbolos plenos, esses quadros nos falam (... ) de sua antecâmara sonolenta e meio encantada. De um ir para a ação que sucumbe ao seu primeiro instante, e que exibe a sua potência expressiva e simbolizadora de um modo apenas genérico, sem singularizar-se num traço ou mancha que não carregue a sua contraparte material e absorvente. (. ..)" Alberto Tassinari, in Nuno Ramos: primeira bolsa Emile Eddé de artes plásticas, São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1988. "(. .. ) No princípio era o suporte. A partir dele Nuno Ramos inicia sua plantação pictural. Enxerta matérias e aglutinantes. Eis a ficha técnica de uma tela: vaselina, parafina, cera, linhaça, terebintina, feltro, corda, pano, esmalte sintético e gavetas sobre madeira. Há um curioso contraste entre a visualidade e a tatilidade. De perto, o pintor lida com o que os psicanalistas chamam de processo primário, regulamenta o trânsito míope. A um metro vive-se o prestígio ótico. Todo o repudiante se metamorfoseia. Ergue-se. O desqualificável se converte em toga cósmica (. .. )." Nelson Aguilar, "A matéria se
Detalhe instalação 111 1993 técnica mista 300 x 100 cm Cal. Isabela Prata, SP
transforma em luz nas pinturas de Nuno Ramos", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de setembro de 1988 (crítica à exposição no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo).
"(. ..) More than from gesture, in the shape ar fuI! symbols, these pictures communicate (. ..) from their half enchanted and slumbery antechamber. Moving into the action which succumbs to the first instant, and which displays its expressive and symbolizing power general!y without signalizing itself into a line ar stain which does not convey its material and fascinating counterpart. " Alberto Tassinari "(...) ln the beginning there was the support. Nuno Ramos departs from it and starts his pictorial planting. He grafts matter and agglutinants. Here is the technical file card of a
canvas: vasiline, paraffin, wax, linseed, turpentine, felt, cord, cloth, synthetic enamel and drawers on wood. There is a curious contrast between visuality and tactility. Close to the picture the painter deals with what psychoanalists cal! the primary process, he regulates the myopic transition. A meter away the feeling of optical prestige is experienced. Every repudiator undergoes metamorphosis. Rises itself The unqualified transforms itself into a cosmic robe (...). " Nelson Aguilar Bibliografia Casa 7: pinturas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). Casa 7: 8ienallnternacional de São Paulo. São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, 1985 (catálogo de exposição com texto de
Alberto Tassinari). LAGNADO, Lisette. "Contemporaneidade obsessiva", in XV/II 8ienallnternacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1985, p. 219-220 (catálogo de exposição). NAVES, Rodrigo. "Em pó", in Nuno Ramos: perspectivas recentes da escultura contemporânea brasileira, Rio de Janeiro, Funarte, 1987. GOLDBERG, Sônia Salzstein, "Nuno Ramos", Revista Guia das Artes, ano 2, nº 7, São Paulo, 1987, p. 68. TASSINARI, Alberto . "Nuno Ramos", in Modernidade: arte brasileira do século XX, Paris, Musée d'Art Moderne; São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1988, p.164 (catálogo de exposição). NAVES, Rodrigo. "Texturas que sugerem mundos e renovam idéias", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 17 de setembro de 1988. FARIAS, Agnaldo. "A pintura expõe suas vísceras", O Estado de S.
Paulo, São Paulo, 24 de janeiro de 1990. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Nuno Ramos articula sua nova poética visual", Folha de São Paulo, São Paulo, 12 de setembro de 1991. NAVES, Rodrigo. "Nuno Ramos: empalhador de realidades", Revista Galeria, nº 27, São Paulo, novembro-dezembro, 1991, p. 32-34. AGUILAR, Nelson. "Frida Ivens Nuno Venosa", in Jornal da exposição: Frida Ivens Nuno Venosa - Quatro Artistas da Coleção Marcantonio Vilaça, São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Casa das Rosas, 1992, p. 6-10 (catálogo de exposição). NUNO RAMOS. Cujo, São Paulo, Editora 34, 1993. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Pintor faz ritual para mortos do Carandiru", Folha de São Paulo, São Paulo, 1º de janeiro de 1993.
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I
S[~G
o~OMAGNOlO ·
Pietá 1990 plástico moldado 127 x 167 x 94 cm Cal. Museu de Arte Moderna de Brasília, DF
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Sérgio Romagnolo (pintor, escultor) 1957 nasce em São Paulo. 1980-85 estuda arte§ plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado, em São Paulo, onde leciona em 1985 e 1986. 1981 participa da exposição Desenho Jovem, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1983 participa da exposição Pintura como Meio, e do evento Arte na Rua, no qual pinta um outdoor, promovidos pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. 1984 participa do stand da Galeria Thomas Cohn na ARCO, em Madri, Espanha. No Rio de Janeiro, toma parte das mostras Stand 320, na Galeria Thomas Cohn, e Como vai Você, Geração 80?, no Parque Lage. 1985 casa-se com Leda Catunda. Participa da exposição La Nueva Pintura Brasilena, no Centro de Arte y Comunicación, CAYC, em Buenos Aires, Argentina, e do VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, no Rio de Janeiro, no qual recebe Prêmio Aquisição. 1986 começa a fazer esculturas e realiza individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Participa da mostra Transvanguarda e Culturas Nacionais, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e do IV Salão Paulista de Arte Contemporânea. 1987 expõe individualmente na Petite Galerie, Rio de Janeiro. 1988 participa de exposições coletivas no Parque Lage, Rio de Janeiro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e no Museu de Arte de São Paulo. Realiza individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1989 participa da exposição coletiva itinerante Arte Híbrida. 1990 começa a dar aulas em oficinas culturais, museus e em seu ateliê. Realiza exposições individuais na Galeria São Paulo, em São Paulo, na Pasárgada Arte Contemporânea, no Recife, no Museu de Arte Contemporânea de Americana e no Centro Cultural São Paulo. Participa da mostra Brazil
Projects'90, na Municipal Art Gallery de Los Angeles, e no Museu de Arte de São Paulo. 1993 realiza exposição individual na Galeria São Paulo, em São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XIV; XVII Arte e Videotexto; XIX e XXI Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "C .. )o processo de produção das esculturas de Romagnolo já indica o campo conceituai onde ele se move. Após modelar com argila úmida um dos profetas, o artista amolece a chapa plástica com maçarico para então espalmá-Ia sobre ele. Assim conduzido o plástico progride até o ponto em que toca a argila, dando em troca de seu enrijecimento súbito a modificação da superfície em que houve o contato. A substância mais telúrica abandona sua inércia para, ao mesmo tempo, modificar-se e dar forma ao material menos natural. Onegativo de um é o positivo do outro no mesmo jogo de equivalências entre um copo e seu interior vazio. As imagens elegidas pelo artista prolongam esse raciocínio. Seus profetas plastificados empacotam luxuosamente suas referências para anunciar que o passado é uma inelutável invenção do presente. Agnaldo Farias, in Sérgio Romagnolo, São Paulo, Galeria São Paulo, 1993 (catálogo de exposição).
c.r
"(...) the production process of Romagnolo's sculptures already reveals the conceptual fie/d on which he moves. After shaping one of the prophets with humid clay, the artist softens the plastic plate with the help of a blow-torch, then proceeds to spread it out over it. Therefore the plastic expands until it touches the clay,' as it hardens immediately, it modifies the surface where the contact takes place. The more telluric substance renounces its inertia while modifying itself at the same time and giving shape to the less natural material. The negative status of one substance becomes the positive status of the
Sem título 1993 plástico moldado 160 x 210 cm Cal. do A. , SP
other one, in the same playful equivalence established by a glass and its inner void. The images chosen by the painter enhance this reasoning. His plastified prophets wrap sumptuously his references to announce that the past is an inescapable invention of the presento (...r Agnaldo Farias Bibliografia Pintura como meio. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1983 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). PONTUAL, Roberto. Explode geração!, Rio de Janeiro, Avenir, 1985, p. 96-98. "Sérgio S. T. Romagnolo" in XIX Bienal Internacional de São Paulo, 1987. São Paulo, S. ed., 1987 (catálogo de exposição com textos de Lisette Lagnado e Sérgio Romagnolo). Imagens de Segunda Geração. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1987 (catálogo de exposição com texto de Tadeu Chiarelli). PONTUAL, Roberto. Entre dois séculos: arte brasileira do século XX
na coleção Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Editora JB, 1987, p.530. LEIRNER, Sheila . "O artista no papel de homem comum", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 8 de setembro de 1988. Arte Híbrida. Rio de Janeiro, Funarte; São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo; Porto Alegre: Espaço Cultural BFB, 1989 (catálogo de exposição com textos de Aracy Amaral e Sérgio Romagnolo). AGUILAR, Nelson. "MAM apresenta obras híbridas", Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de maio de 1989. LEIRNER, Sheila. "Brazilian Artists, Sérgio S. T. Romagnolo", in Brazil Projects'90, São Paulo, Sociedade Cultural Arte Brasil, 1990, p. 18-19 (catálogo de exposição). BASBAUM, Ricardo. "Sérgio Romagnolo", Revista Galeria, nº 18, São Paulo, 1990, p. 52-55. AGUILAR, Nelson. "XXI Bienal1991", Revista Galeria, nº 27, São Paulo, novembro-dezembro, 1991, p.42-45. Sérgio Romagnolo. São Paulo, Galeria de Arte São Paulo, 1993 (catálogo de exposição com texto de Agnaldo Farias).
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rAUlO MONTe ~O
Sem títu lo 1992 chumbo fundido 36 x 33 x 20 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
Paulo Bacellar Monteiro (pintor, escultor, desenhista, gravador) 1961 nasce em São Paulo. 1981,-82 estuda gravura com Sérgio Fingermann. 1982 forma o Grupo Casa 7. Participa da V Mostra Nacional de Gravura da cidade de Curitiba. 1983 realiza individual de gravuras em metal no Serviço Social do Comércio, SESC, São Paulo. 1984 participa da mostra Painéis, com Nuno Ramos e Rodrigo Andrade, no Paço das Artes, em São Paulo. OGrupo Casa 7 e Sérgio Fingermann fazem a exposição Pintura, no Centro Cultural São Paulo. 1985 exposições do Grupo Casa 7 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1987 individual de esculturas no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. 1987-88 participa da mostra Modernidade, no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 exposição individual de desenhos na Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro. 1990 participa da coletiva Panorama da Arte Atual Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Realiza exposição individual de desenhos e esculturas na Paulo Figueiredo Galeria de Arte da mesma cidade, onde volta a expor em 1993. 1991 participa da mostra Brasil: La Nueva Generación, no Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela. 1992' participa da coletiva 13 artistas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1993 recebe o primeiro Prêmio na IV Bienal de Santos, São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Participou da XVI II Bienal Internacional de São Paulo. Crítica Review "(. .. ) Há algo de um procedimento construtivo, porém, que ainda sobrevive nas novas esculturas. Como em Sérgio Camargo ou Amilcar de Castro a obra surge por um jogo de soma zero. A matéria não é retirada, ou acrescentada, mas apenas deslocada. Cada sobra,
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Sem título 1986 esma lte si madeira Cal. Ruth Escoba r, SP
cada rebarba, se rege, então, pela mesma economia de gestos que gerou uma superfície, seu requinte e seus brilhos. (... )" Alberto Tassinari, Revista Galeria, nº 21, São Paulo 1990, p. 94. "( ... ) Os desenhos escapam a qualquer previsibilidade gráfica. Os traços se espalham pelo papel, desorganizados, fugindo aos centros geométricos, às zonas mortas da folha branca, àquelas em que a ponta seca do compasso elege para projetar o círculo mais abrangente possível. Ocentro não possui qualquer prestígio em sua obra. As linhas procuram quase se demitir do suporte, anseiam fugir ao foco narrativo tradicional. Paulo é um desenhista na periferia do
•
exibicionismo. (.. .)" Nelson Aguilar, "Monteiro desenha na periferia do exibicionismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1990. 1/(.. .) There is a constructive procedure, however, that still survives in the new sculptures. As in Sérgio Camargo or Amilcar de Castro it comes forth as by a game of addition zero. Matter is not removed, nor added, only displaced. Each excess, each barb, is ruled, then, by the same economy of gesture that generated a surface, its refinement, its glitters. (...)" Alberto Tassinari
"(.. .) The drawings escape any graphic prevision. Unes spread on
paper, desorganized, escaping the dead zones of the white sheet, chosen by the dry point of the compass to protect the most comprehensive circle. ln his work the center does not have any prestige. The lines try to renounce the support, they yearn to escape from the traditional narra tive focus. Paulo is a designer on the periphery of exhibitionism. (... )" Nelson Aguilar Bibliografia Casa 7: pinturas. São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Aracy Amaral). MORAIS, Frederico de. "Grupo Casa 7 no MAM: a paixão pela pintura",
o
Globo, Rio de Janeiro, 6 de maio de 1985. LAGNADO, Lisette. "Contemporaneidade obsessiva", in XVIII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1985, p. 219-220 (catálogo de exposição). Casa 7: Bienal Internacional de São Paulo, Subdistrito Comercial de Arte, São Paulo, 1985 (catálogo de exposição com texto de Alberto Tassinari). Paulo Monteiro. São Paulo, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1987 (catálogo de exposição com texto de Alberto Tassinari). AMARAL, Aracy. "Paulo Monteiro", in Modernidade: arte brasileira do século XX Paris, Musée d'Art Moderne; São Paulo, Museu de Arte
Moderna de São Paulo, 1988, p. 142. TABET, Marco Antonio. "Paulo Monteiro", in AMARAL, Aracy (org.), Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: perfil de um acervo, São Paulo, Techint Engenharia, 1988, p. 338. AGUILAR, Nelson. "Monteiro desenha na periferia do exibicionismo", Folha de São Paulo, São Paulo, 18 de agosto de 1990. GONÇALVES FILHO, Antonio. "Paulo Monteiro mostra a arte do instável", Folha de São Paulo, São Paulo, 3 de junho de 1993. , NAVES, Rodrigo. "Paulo Monteiro volta ao barroco para renovar escultura", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 22 de agosto de 1993.
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TUNGA Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão (escultor, desenhista) 1952 nasce em Palmares, Pernambuco, filho do jornalista e escritor Gerardo Mello Mourão. 1974 forma-se em arÇluitetura pela Universidade Santa Ursula, no Rio de Janeiro. 1974 e 1975 realiza exposições individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1976 expõe desenhos e objetos em individual na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. 1979 realiza a instalação Pálpebras, no Centro Cultural Cândido Mendes, no Rio de Janeiro. 1981 expõe individualmente no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. 1982 apresenta na XL Bienal de Veneza a série Albinos, esculturas de feltro ligadas por fios. 1983 realiza a individual As Jóias da Senhora de Sade, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo. 1984 expõe tranças de vários materiais em individual na Galeria GB, no Rio de Janeiro. 1987 Odiretor Arthur Omar realiza o vídeo Onervo de prata sobre o seu trabalho. 1987-88 participa da exposição Modernidade, no Museu d'Art Moderne de la Ville de Paris, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1989 realiza instalações na Whitechapel Gallery, em Londres, no Museum of Contemporary Art de Chicago (Option 37) e, com Cildo Meirelles, na Kanaal Art Foundation, em Kortrijk, Bélgica (Lezarts and Through). 1990 realiza instalações no The Third Eye Centre, em Glasgow, Escócia, e no The Power Plant, em Toronto, Canadá (Interseptions). 1991 expõe em individuais na
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Galeria Millan, em São Paulo, e na Galeria GB, no Rio de Janeiro. 1992 participa da coletiva Desordres, no Jeu de Paume, em Paris. 1992-93 participa da mostra Latin American Artists of the XX Century, em Sevilha, Paris, Colônia e Nova York. 1993 faz instalação na Fisher Gallery, em Los Angeles. Vive no Rio de Janeiro. Participou da XVI com instalação e audiovisual; e XIX na Representação Brasileira e na mostra Imaginários Singulares, Bienais Internacionais de São Paulo. Crítica Review "( ... ) Igualmente forte era o sentimento da realidade física e da presença de determinados materiais, assim como de perplexidade intelectual. Um objeto específico - um pente de metal como suporte para uma massa de fios de cobre, por exemplo, chamava a atenção porque propunha uma surpreedente e inesperada analogia ou ponto de encontro, entre as energias "esculturais"e as do corpo humano. Nenhum dos objetos específicos a serem vistos, porém cada um deles tão diferente em sua presença material - parecia estar relacionado com os outros. Eu tinha uma forte sensação de que certezas familiares, de que sistemas aceitos de relações morfológicas - o plástico, o serial, os conceitos genéricos conceituais não eram mais aceitos e que esses trabalhos eram o resultado de um novo tipo de relação. Não era o caso, porém, de encontrar uma mera "chave" intelectual. Creio que a escultura de Tunga me tocava e me inquietava, em consequência do sentido de imersão no mundo físico que ela cria e de sua interrogação sobre a Palíndromo incesto (instalaçãoj1992 ímãs, ferros e fios de cobre; 1,5 m3 de ímãs; 46 carretéis de fios de cobre, cada um com 0,35 cm de diâmetro; 3 dedais de ferro, cada um com 160 x 90 cm de diâmetro; 3 agulhas de ferro Cal. André Millan, SP
relação entre materialidade e sentido.(... )" Guy BreU, 1989. (ln: catálogo da exposição de Tunga e Cildo Meireles, "Lezarts and Through", na Kanaal Art Foundation em Kortijk, Bélgica, em 1989). /1(...) Equal/y strong was a feeling of the physical reality and presence of certain materiais, and of intel/ectual bafflement. An individual object - a metal comb holding a mass of coppery wire, for example, captured one s attention because it made a startling and unexpected analogy or meeting-point between 'sculptural 'energies and those of the human body. But none of the individual objects to be seen - each so distinct in its own material presence seemed to be related to the others. I had a strong sense that familiar certainties, that accepted morphological systems of relationship - the plastic, the serial, the generic-conceptual-no longer applied, and that these pieces were the result of searching for some new kind of relationship. But it was not a matter of finding a merely intel/ectual'key'. Tungas sculpture moved and disturbed me, I think, because of its sense of immersion in the physical world, its throwing into question the association of materiality to meaning. (...)" Guy Brett Bibliografia Tungà. João Pessoa, Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, 1979 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sergio Duarte). Pálpebras. Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, 1979 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sergio Duarte).
PONTUAL, Roberto. "Olho aberto", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1º de outubro de 1979. Tunga. Rio de Janeiro, Espaço Arte Brasileira Contemporânea, Funarte, 1980 (catálogo de exposição com texto de Ronaldo Brito). LEIRNER, Sheila. "Forças físicas e psíquicas na obra insólita de Tunga", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 1º de julho de 1981 . NAVES, Rodrigo. "A arte tensa de Camargo e Tunga", Folha de São Paulo, São Paulo, 27 de junho de 1982. LEIRNER, Sheila. "Nos círculos de Tunga, o prazer secreto de provocar", OEstado de S. Paulo, São Paulo, 14 de julho de 1983. BRITO, Ronaldo. "Chumbo e seda", Folha de São Paulo, São Paulo, 26 de agosto de 1984. NAVES, Rodrigo. "Metafísicas por um fio", Folha de São Paulo, São Paulo,ll de dezembro de 1987. Lezarts and Through: Tunga and Cildo Meireles. Kortrijk, Kanaal Art Foundation; Fundação Vitae, São Paulo, 1989 (catálogo de exposição com apresentação de Cathy de Zegher e textos de Guy Brett, Paulo Venâncio Filho e Catherine David). Options 37: Tunga. Chicago, Museum of Contemporary Art, 1989 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sergio Duarte) ERICSSON, Lars O. "Cildo Meirelles, Tunga", Artforurh, v. 28, nº 5, janeiro de 1990. DOCTORS, Márcio "Rigor de Tunga nas mediações", OGlobo, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1991. HERKENHOFF, Paulo e SMITH, Geri. "Latinamerican art", Artnews, Nova York, v. 90, nº 8, outubro de 1991, p.88-93. Onu na arte moderna brasileira. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1993 (catálogo de exposição com texto de Paulo Sérgio Duarte). -
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AUrHO~S ANO rHf/~ WO~KS Or A~r
oINICIO DO StCUlO 1900-c1920 THE BEGINNING OF THE CENTURY 1900-cl920 ALFREDO ANDERSEN
CARLOS OSWALD
Duas raças, s. d. óleo si tela - 84,5 x 64 cm CoI. Museu Alfredo Andersen, Curitiba, PR
Reflexos de luz, 1909 óleo si tela - 76 x 57,5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
ALVIM CORREA
EUGÊNIO LATOUR
Desenho erótico, s. d. aquarela e nanquim si papel - 32 x 25 cm Coi. Antônio Maluf, SP
Bianca, 1912 óleo si tela - 77 x 53 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Desenho erótico, s. d. aquarela e nanquim si papel - 32 x 25 cm CoI. Antônio Maluf, SP
GARCIA BENTO
Desenho erótico, s. d. aquarela e nanquim si papel - 32 x 25 cm CoI. Antônio Maluf, SP
ANTONIO PARREIRAS Dolorida, 1911 óleo si tela - 108 x 223 cm CoI. Museu Antonio Parreiras, Niterói, RJ
Marinha (barco ancorado), 1919 óleo si tela - 21 x 28 cm CoI. Sarita Matheus Siqueira, SP
GEORGINA DE ALBUQUERQUE
Paraíso restituído, 1911 óleo si tela - 232 x 130 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Auto-retrato, 1910 óleo si tela - 81,5 x 65, 5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Osono, s. d. óleo si tela - 80,5 x 105 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Retrato de Georgina, s. d. óleo si tela - 145 x 96 cm CoI. Museu do Ingá, Niterói, RJ
Vitória de Samotrácia, 1919 óleo si tela - 188 x 118 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Primavera em França, 1908 óleo si tela - 44 x 32,5 cm CoI. Museu do Ingá, Niterói, RJ Tecelã, 1906 óleo si tela - 49 x 31 cm CoI. Museu do Ingá, Niterói, RJ Mãe Preta, 1918 óleo si cartão - 27 x 22,7 cm CoI. Ricardo von Brusky, SP
NAVARRO DA COSTA
Esperança (carrinho de criança), 1916 óleo si tela - 66 x 81 cm Coi. Fundação Castro Maia, RJ
GUSTAVO DALL'ARA
RODOLFO AMOEDO
VICTOR MEIRELLES
Homem em pé lendo, s. d. têmpera si papel - 73 x 32 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Sete notas - estudo, c. 1921 óleo si tela - 104,7 x 97,8 cm CoI. Museu Antonio Parreiras, Niterói, RJ
GUTTMANN BICHO
Cena de café, s. d. aquarela si papel - 22,7 x 28 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Paisagem de Dampierre (Ferme de moulin), 1920 óleo si cartão - 54 x 73 cm CoI. Sergio Fadei, RJ Paisagem de Dampierre (Fourchiroles), 1920 óleo si tela - 54 x 73 cm CoI. Cristina Andrade de Camaret, RJ Mulher em círculos, 1921 óleo si tela - 45 x 38 cm CoI. José Paulo Moreira da Fonseca, RJ Adolescente, 1904 óleo si tela - 107 x 54 cm CoI. Luiz Buarque de Holanda, RJ Namoro do guarda, 1904 óleo si tela - 35 x 27 cm CoI. Fundação Castro Maia, RJ Amuada, 1905/6 óleo si tela - 41 x 33 cm CoI. Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora,
Painel decorativo, 1921 óleo si tela - 154,5 x 154,5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
HEITOR MALAGUTI
Auto-retrato, 1921 têmpera si papel - 57,5 x 43 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
HELlOS SEELlNGER
Busto de moça, s. d. têmpera si papel - 57,5 x 43 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Visão e amor, 1915 óleo si tela - 145 x 75 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Por mares nunca dantes navegados, 1920 óleo si tela - 148,5 x 200 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Queda dos titãs, 1923 óleo si tela - 49 x 43 cm CoI. Ricardo Von Brusky, SP Ulisses, 1919 óleo sltela -138 x 180 cm CoI. Luiz Aristides Seelinger, RJ Dança do fogo, 1914 óleo si tela - 43 x 35 cm CoI. Luiz Aristides Seelinger, RJ
HENRIQUE CAVALLEIRO
Paisagem de Dampierre, 1918 óleo si tela - 50 x 65 cm CoI. Abrahão Zarzur, SP
Mimi, o modelo, s. d. óleo si tela - 81 x 64,5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
BENEDICTO CALlXTO
Ovestido rosa, 1921 óleo si tela - 92 x 81 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
CARLOS CHAMBELLAND Final de jogo, 1907 óleo si tela - 102 x 150 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Balões venezianos, 1912 óleo si tela - 130 x 100 cm CoI. família do artista, RJ
LucíLiO DE ALBUQUERQUE Odespertar de ícaro, 1910 óleo si tela - 146,5 x 201,7 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Panorama do descobrimento do Brasil, c. 1899 óleo si tela - 30,5 x 328 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Figura feminina, s. d. aquarela si papel - 33,7 x 14,9 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Avó,1905 óleo si tela- 65 x 68 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
MG
Onaufrágio do Sirius, 1907 óleo si tela - 160 x 222 cm CoI. Museu de Arte Sacra, SP
Estudo para o pano de boca do Teatro Municipal, s. d. óleo si tela - 64 x 80 cm CoI. Museu dos Teatros do Rio de Janeiro, RJ
Marinha, 1919 óleo si madeira - 33 x 40 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Rua 10 de março, 1907 óleo si tela - 117 x 98 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Dame à la rose, 1905 óleo si tela - 195 x 97 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Estudo para a decoração do friso do Teatro Municipal, s. d. óleo si tela - 51 x 148 cm CoI. Museu dos Teatros do Rio de Janeiro, RJ
Raio de sol, c. 1920 óleo si tela - 98,5 x 77,5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Flor do mal, 1918 óleo si tela - 97 x 131 cm CoI. Museu Antonio Parreiras, Niterói, RJ
BELMIRO DE ALMEIDA
Estudo para o foyer do Teatro Municipal, s.d. óleo si tela - 51 x 80 cm CoI. Museu dos Teatros do Rio de Janeiro, RJ
Felinto de Almeida, s. d. aquarela si papel - 21,7 x 27 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Busto de moça com gola de renda, 1904 aquarela si papel - 34 x 26,2 cm Coi. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Senhora à janela com blusa vermelha, s. d. aquarela si papel - 21,7 x 29,9 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Moça de vermelho, s. d. aquarela si papel - 29 x 33 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Moça segurando o crânio com flores, s. d. aquarela si papel - 47 x 31 cm Coi. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
RODOLPHO CHAMBELLAND Baile à fantasia, 1913 óleo si tela - 140 x 209 cm . CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
TIMÓTEO DA COSTA Carnaval (o dia seguinte), s. d. óleo si tela - 136 x 200 cm CoI. Luiz Buarque de Holanda, RJ
VISCONTI Retrato de Gonzaga Duque, 1918 óleo si tela - 92,5 x 65 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
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oMODt~NISMO 1917'c1945 MODERNISM /9/7·cl945 ADO MALAGOLl Repouso, 1942 óleo si tela - 130 x 90 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Auto-retrato, 1941 óleo si tela - 61 x 50 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Garagem, 1946 óleo si tela - 41 x 49 cm CoI. Sergio FadeI, RJ
ALDEMIR MARTINS Seca do Nordeste, 1950 água-forte si papel - 50,9 x 31 ,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Cangaceiros, 1953 nanquim si papel - 53,6 x 73,8 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Seca do Nordeste, 1950 água-forte si papel - 46,3 x 33,4 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ANITA MALFATTI Ventania, 1915/17 óleo si tela - 51 x 61 cm CoI. Palácio dos Bandeirantes, SP A mulher de cabelos verdes, 1915/16 óleo si tela - 61 x 51,1 cm CoI. Ernesto Wolf, SP o
Uma estudante, 1915/16 óleo si tela - 76,5 x 60,5 cm CoI. Museu de Arte de São Paulo, SP Tropical, c. 1916 óleo si tela - 77 x 102 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP A japonesa, 1924 óleo si tela - 100 x 80 cm Coi. Gilberto Chateaubriand, RJ
Casas e árvores, 1947 óleo si tela - 60,8 x 81 cm Cal. Associação Paulista de Medicina, SP
Mesa de bar, 1929 óleo si tela - 44 x 36 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
BRECHERET
Rua da prostituição, s. d. crayon e nanquim si papel- 37,9 x 28,3 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Safo, déc. 20 bronze - 45 x 20 x 10 cm Cal. Luis Francisco Pini, SP
Troncos no campo de Santana, 1937 óleo si tela - 110 x 110 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
No campo de futebol, 1952 offset si papel - 32,8 x 23,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Soror dolorosa, c. 1920 bronze - 57 x 15 cm CoI. Museu Casa Guilherme de Almeida, SP
Mapa do Brasil, s. d. pintura em baixo esmalte si azulejo - 45,5 x 45,4 cm Cal. Biblioteca da FAU, USP
EMENDABILI
GOELDI
Sem título (dança de negros), s. d. pintura em baixo esmalte si azulejo - 30 x 30 cm CoI. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão, SP
Cabeça de donzela, 1933 mármore - altura 40 cm CoI. Conrado Alves, SP
Homem e cão, s. d. xilogravura si papel-15 x 14,9 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Varredores de rua, 1935 óleo si tela - 100 x 120 cm Cal. Museu de Arte de São Paulo, SP
Maternidade eslava, 1923 bronze - altura 40 cm CoI. Emanoel Araújo, SP
Urubus, So d. xilogravura si papel - 13,5 x 15,1 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Procissão, 1943 óleo si madeira - 105 x 130,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Alegoria à engenharia, 1929 mármore - altura 70 cm CoI. Jorge Yunes, SP
Baiana, s. d. xilogravura si papel - 11,9 x 14,9 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Varredores, 1935 guache si papel - 21 x 32 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
ERNESTO DE FlORI
Olhar ao longe, c. 1950 xi logravura si papel - 26,1 x 38,8 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
CARLOS PRADO
CARLOS SCLlAR
Figura reclinada, 1940 bronze - 66 x 82 x 46,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Na rua, 1940 óleo si tela - 45 x 59,5 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Ojantar, 1942 óleo si tela - 90 x 109,7 cm Cal. Museu de Arte Brasileira, FAAP, SP
CíCERO DIAS
Auto-retrato, 1945 bronze - 32,6 x 19,5 x 23,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Eu vi o mundo... ele começava no Recife, 1929 óleo si papel - 1250 x 150 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
CLÓVIS GRACIANO
Sem título (figuras), 1945 ponta-seca - 23,7 x 22,5 cm Cal. Centro Cultural São Paulo, SP Sem título (figura), 1940 carvão si papel - 27,4 x 18,2 cm Cal. Centro Cultural São Paulo, SP
DI CAVALCANTI Cinco moças de Guaratinguetá, 1930 óleo si tela - 92 x 70 cm CoI. Museu de Arte de São Paulo, SP
BONADEI
Ciganos, 1940 óleo si tela - 97 x 130 cm Cal. Sergio Fadei, RJ
500
Homem em marcha, 1937 bronze - 97 x 37 x 55 cm CoI. Ernesto Wolf, SP'
Rua Aurora, 1940 óleo si tela - 43 x 68 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Estudo para estamparia nº 2, c. 1920 aquarela si papel - 43,7 x 28,7 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Auto-retrato, 1937 óleo si cartão - 49,5 x 37 cm CoI. Isaac Krasilchik, SP
Calvário, c. 1950151 gravura em metal - 45,7 x 66,3 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Nu feminino, 1942 mármore - 178 x 54 cm Cal. Fundação Banco Itaú, SP
Família, 1944 guache si papel - 56 x 46,5 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Interior de atelier, 1942 óleo si tela - 60 x 60 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Dois velhos, 1944/50 gravura em metal - 25,3 x 32,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Oferenda, 1939 óleo si tela - 162 x 199 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
ANTONIO GOMIDE .
Estudo para estamparia nº 1, c. 1920 aquarela si papel - 21 A x 35,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Velha, 1951 offset si papel - 32,8 x 23,9 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Retirantes, 1953 gravura em metal - 50,5 x 65,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Tocadora de guitarra, c. 1925 bronze - 86 x 27 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Cabeça de jovem mulato, 1941 guache si papel - 40 x 29,7 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Vaso, s. d. terracota - altura 97 cm CoI. João Marina, SP
Paisagem, 1951 xilogravura si papel - 24,2 x 33 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Conferência continental americana pela paz, 1952 • offset si papel - 32,7 x 23,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Nu, déc. 20 óleo si tela - 63 x 42 cm Cal. Cid Salles, SP
Abajur, s. d. madeira - altura 30 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
EDSON MOTTA
GLAUCO RODRIGUES
Samba, 1929 óleo si tela colado em cartão - 63 x 48 cm Cal. Sergio FadeI, RJ Moça de Guaratinguetá, c. 1929 óleo si tela - 81 x 65 cm Cal. Sergio Fadei, RJ
Atleta em repouso, 1938 bronze - 76 x 28 x 47 cm Cal. Olga Portinari Leão, RJ Figura de mulher, 1943 óleo si tela - 109 x 89,8 cm CoI. Benjamin Steiner, SP
EUGÊNIO SIGAUD Acidente de trabalho, 1944 óleo si tela - 132 x 95 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ A torre de concreto, 1936 têmpera si tela - 76 x 54 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ No estaleiro, 1942 têmpera si tela - 75 x 50 cm CoI. Sergio FadeI, RJ
FLÁVIO DE CARVALHO
Crepúsculo, c. 1950 xilogravura a cores si papel - 30,4 x 37,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Peixe vermelho, c. 1938 xilogravura a cores si papel - 30,4 x 37,2 (20,8 x 27,4) cm CoI. Biblioteca Nacional, RJ
GUIDO VIARO Paisagem, c. 1948 óleo si tela - 40,2 x 50 cm CoI. Museu Guida Viaro, Curitiba, PR Assistência social, c. 1950 monotipia - 39 x 50 cm CoI. Museu Guida Viaro, Curitiba, PR Madona, c. 1950 grafite slpapel - 36,8 x 26,6 cm CoI. Museu Guida Viaro, Curitiba, PR
GUIGNARD Família do fuzileiro naval, s. d. óleo si madeira - 58 x 48 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Santa Cecília, 1933 óleo si tela - 60,4 x 50,1 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Festa em família, s. d. óleo si madeira - 53,8 x 38,6 cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP
Minha mãe morrendo (nº 1), 1947 carvão si papel - 66,2 x 51 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Léa e Maura, s. d. óleo si madeira - 110 x 130 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes,RJ
Minha mãe morrendo (nº 4), 1947 carvão si papel - 69,7 x 50 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Festa de São João, 1939 óleo si madeira - 54,5 x 80 cm CoI. Ricard Akagawa, SP
Minha mãe morrendo (nº 7),1947 carvão si papel - 69,4 x 50,4 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Fantasia, déc. 50 óleo si madeira - 160 x 170,5 cm CoI. José Duarte de Aguiar, SP
Minha mãe morrendo (nº 9), 1947 carvão si papel - 68,6 x 51 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
HENRIQUE OSWALD A inflação, 1944/50 gravura em metal - 29 x 36,3 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
HILDE WEBER
Sem título (três moças), s. do pintura em baixo esmalte si azulejo - 15 x 15 cm CoI. da artista, SP Sem título (cena de vilarejo), s. d. pintura em baixo esmalte si azulejo - 30 x 45 cm CoI. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão, SP
HUGO ADAMI Cebolas, c. 1926 óleo si tela - 43,5 x 54,3 cm Cal. Instituto de Estudos Brasileiros, USP As artes, c. 1925 óleo si tela - 82 x 101 cm CoI. Adriana Adami, SP Arenques defumados, 1925 óleo si tela - 57 x 70 cm CoI. Maria Lucia lonescu, SP
ISMAEL NERY Auto-retrato, 1927 óleo si tela - 130,7 x 86,3 cm CoI. Domingos Giobbi, SP História de Ismael Nery - sem cabeças, s. d. nanquim si papel - 15,4 x 22,9 cm CoI. Chaim Hamer, SP Namorados, déc. 20 óleo si madeira - 34 x 26 cm CoI. Sergio FadeI, RJ Retrato de Adalgisa, s. d. óleo si cartão - 54 x 45 cm CoI. Palácio do Governo do Estado, SP
Oencontro, 1928 óleo si cartão - 55 x 46 cm CoI. Chaim Hamer, SP Duas mulheres, 1926 óleo si cartão - 45 x 37 cm Cal. Chaim Hamer, SP
JOÃO FAHRION Retrato de Inge Gerdau, 1943 têmpera si tela - 97 x 74 cm Cal. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS Vestido verde, 1949 óleo si tela - 75 x 98 cm Cal. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS
JOÃO JOSÉ RESCALA Meus pais, 1937 óleo si tela - 130 x 97 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Os caretas, 1950 óleo si tela - 57 x 67,3 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
JOAOUIM FIGUEIRA Mário Zanini, c. 1941 gesso - 37 x 21,5 x 25,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Retrato de Mário de Andrade, c. 1938 bronze - 34,5 x 20 x 26,5 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Nu feminino, 1936 lápis e tinta si papel - 38 x 27,8 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Cabeça dejovem mulato, 1942 crayon si papel- 38 x 27,8 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
JOHN GRAZ Projeto de vitral, 1930 guache si papel - 30,5 x 22,5 cm CoI. Annie Graz, SP Diana caçadora, 1920 tapeçaria - 79,6 x 150 cm CoI. Adolpho Leirner, SP índios descansando, 1927 têmpera si papel - 32 x 51 cm CoI. Annie Graz, SP Painel, c. 1938 madeira pintada - 170 x 37 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
LASAR SEGALL Eternos caminhantes,. 1917 óleo si tela - 138 x 184 cm CoI. Museu Lasar Sega", SP Rua, 1922 óleo si tela c 131 x 98 cm CoI. Museu Lasar Sega", SP Paisagem brasileira, 1925 óleo si tela - 64 x 54 cm CoI. Museu Lasar Sega", SP Emigrantes III, 1936 óleo si tela - 86 x 197 cm Coi. Mauricio Sega" e Oscar Klabin Sega", SP Pogrom, 1937 óleo si tela - 184 x 150 cm CoI. Museu Lasar Sega", SP
Bombardeio-Espanha, 1940 xilogravura si papel - 19,6 x 23 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
MARCELO GRASSMANN Homem, mulher e criança, 1944 nanquim si papel - 22 x 16,1 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Taco perdido, 1946 xilogravura - 34,5 x 21,5 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Sem título, 1946 xilogravura - 28,5 x 20 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
MARIA MARTINS Oimpossível, 1945 bronze - 79 x 80 x 47 cm Coi. Museu de Arte Moderna, RJ Sem título, 1953 bronze - 42,2 x 44,6 x 12,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, s. d. bronze patinado - 126,3 x 115,3 x 43,5 cm Coi. Orandi Momesso, SP
MARINA CARAN
Mangue, s. d. litogravura - 32,8 x 28 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Piolim, 1928 cerâmica (prato) CoI. família Paim Vieira, SP
Vagão de trem noturno, 1943 ponta-seca - 27,8 x 37,7 cm CoI. Fundação Cultural de Curitiba, PR
Macaco (série negra), s. d. cerâmica (prato) Coi. família Paim Vieira, SP
Foguista, 1943 ponta-seca - 21,8 x 23,9 cm CoI. Fundação Cultural de Curitiba, PR
Máscara (série negra), s. d. cerâmica (prato) . CoI. família Paim Vieira, SP
OUIRINO CAMPOFIORITO
Projeto para tapete (onças, macacos e samambaias), s. d. Coi. família Paim Vieira, SP Projeto para tapete (cobra e macaco), s. d. CoI. família Paim Vieira, SP
PANCETTI Auto-retrato, 1940 óleo si tela - 49,2 x 38,2 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Três crianças pobres, 1948 pastel slpapel - 66 x 47,5 cm Coi. Museu de Arte de São Paulo, SP
Porto, 1941 óleo si tela - 47,3 x 57,2 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
MÁRIO GRUBER
Mangaratiba, 1946 óleo si tela - 33 x 46 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Carnaval de rua - Santos, 1953 xilogravura - 33,3 x 39,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
PENNACCHI
Sem título, 1949 gravura - 50,7 x 35,3 (12,8 x 9,8) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Auto-retrato, 1928 óleo si cartão - 32 x 22 cm CoI. família Pennacchi, SP
Sem título, 1949 água-forte e água-tinta si papel - 50,7 x 35,3 (26,6 x 19) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Oemigrante, 1945
MÁRIO ZANINI Sanfoneiros, 1942 óleo si tela - 65,5 x 50 cm CoI. Giancarlo Zorlini, SP Sem título, 1938 óleo si papel - 32,8 x 48,8 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
LíVIO ABRAMO
óleo si tela - 33 x 45,8 cm CoI. Alice Bri", SP
Meninas de fábrica, 1935 xilogravura si papel - 16,3 x 20,4 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
MIGUEL BAKUN
Mulheres-Itapecerica, 1940 xilogravura si papel - 23 x 28 cm Coi. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
Vitória-régia, 1928 cerâmica (prato) CoI. família Paim Vieira, SP
São João Dei Rey, 1945 óleo si tela - 46,5 x 38,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Lutadores, c. 1943 óleo si tela - 50 x 70 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Paisagem, c. 1942
Miliciano-Espanha, 1938 xilogravura si papel - 18,5 x 15,5 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
POTY LAZZAROTTO Mangue, s. d. gravura em metal - 30,2 x 35,6 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1952 litogravura - 75,8 x 55,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Duas figuras, 1933 guache si papel - 46,5 x 70 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Guerra-medo, 1937 xilogravura si papel - 29 x 31,5 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
PAIM VIEIRA Jeca Tatu, 1928 cerâmica (prato) '" CoI. família Paim Vieira, SP
Sem título (cais do porto de Paranaguá), s. d. óleo si tela - 71,5 x 87,5 cm CoI. Museu de Arte do Paraná, Curitiba, PR Sem título (quintal com araucária), s. d. óleo si tela - 44,5 x 54,8 cm CoI. Museu de Arte do Paraná, Curitiba, PR Sem título (paisagem de campo com pinheiro), 1963 óleo si tela - 55 x 45 cm Coi. Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, PR
óleo si cartão - 27 x 20 cm CoI. Filomena Pennacchi, SP Semeadores, 1940 óleo si cartão - 23 x 33 cm CoI. Lívia Matarazzo Bercht, Itu, SP
PORTINARI
Ooperário, 1932 óleo si tela - 70 x 50 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Café (tríptico), 1940 óleo si tela - 46 x 56 cm (cada painel) CoI. Pedro Ramos de Carvalho, RJ
REBOLO Paisagem com casas, 1940 óleo si tela - 73,5 x 92,5 cm Coi. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Rua do Carmo, 1936 óleo si tela - 40 x 50 cm CoI. Chaim Hamer, SP
REGINA GRAZ Tapeçaria, s. d. 174,5 x 110 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Tapeçaria (desenho John Graz), s. d. 80 x 150 cm CoI. Annie Graz, SP Almofada, s. d. 64 x 50 cm CoI. Benjamin Steiner, SP
RÊGO MONTEIRO Pietà,1924 . óleo si tela - 80 x 89,6 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Atirador de arco, 1925 óleo si tela - 65,7 x 82 cm CoI. Prefeitura Municipal de Recife, PE
Favela, 1948/56 xilogravura si papel- 41,1 x 31,8 (19,5 x 14,4) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Salinas, 1948/56 xilogravura si papel - 41,1 x 31,8 (22,1 x 14,4) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ROSSIOSIR Paisagem - canto de rua com palmeiras, 1927 óleo si tela - 38,8 x 46,5 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Paisagem de Santos, 1933 óleo si tela - 55 x 72 cm Coi. Sergio Fadei, RJ Olivais, cervo ligure, 1927 óleo si tela - 57 x 67 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
TARSILA DO AMARAL Mamoeiro, 1925 óleo si tela - 65 x 70 cm Coi. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Religião brasileira, 1927 óleo si tela - 63 x 76 cm CoI. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão, SP Operários, 1933 óleo si tela - 150 x 205 cm CoI. Governo do Estado, SP São Paulo, 1924 óleo si tela - 67 x 90 cm Coi. Pinacoteca do Estado, SP Procissão, 1941 óleo si tela - 50 x 65 cm CoI. Associação Paulista de Medicina, SP
TOMÁS SANTA ROSA Casal na rua, c. 1941 monotipia - 47,8 x 33 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Estrela da manhã, de Manuel Bandeira, c.1936 nanquim e aquarela si papel - 27,3 x 27,1 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP Estrela, c. 1940 monotipia - 25 x 22 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Café,1935 óleo si tela - 130 x 195 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
A mulher e a bola vermelha, 1927 óleo si tela - 130 x 90 cm CoI. Palácio Boa Vista, Campos do Jordão, SP
Lavrador, 1939 óleo si tela - 100 x 81 cm CoI. Museu de Arte de São Paulo
Natureza-morta com violão, c. 1928 óleo si tela - 38,7 x 61,6 cm Coi. Prefeitura Municipal de Recife, PE
Paisagem de Brodósqui, 1940 óleo si tela - 80 x 100 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Mani oca (o nascimento de Mani), 1921 aquarela e nanquim si papel - 28 x 36,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Retirantes, 1944 óleo si tela - 192 x 181 cm CoI. Museu de Arte de São Paulo
Retrato de Joaquim do Rêgo Monteiro, 1920 óleo si tela - 42,5 x 32 cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, s. d. óleo si tela - 66 x 91 cm CoI. Fundação Bienal de São Paulo
Omestiço, 1934 óleo si tela - 81 x 65 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
RENINA KATZ
Negra, 1931 óleo si tela- 74 x 60 cm CoI. Associação Paulista de Medicina, SP
Marias, 1936 óleo si tela - 60 x 73 cm CoI. Beatriz e Mario Pimenta Camargo, SP
Camponese~ 1948/56 xi logravura si papel - 41 ,1 x 31 ,8 (15 x 28) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Retirantes, 1948/56 xilogravura si papel - 41,1 x 31,8 (14,2 x 19,7) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Cabeça de negro, 1935 bico de pena si papel - 35 x 25 cm Coi. Biblioteca Nacional, RJ
VITTORIO GOBBIS Marinha, s. d. guache si papelão - 37,8 x 46,2 cm CoI. Instituto de Estudos Brasileiros, USP
VOLPI Minha irmã, c. 1924 óleo si madeira - 46 x 32 cm CoI. Sabina e Saul Libman, SP
501
Paisagem de Mogi das Cruzes, 1937 óleo si cartão - 27 x 19 cm CoI. João Marino, SP Mogi das Cruzes, déc. 30 óleo si cartão - 29 x 34,5 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP Mulata, 1943 óleo si tela - 80 x 65 cm CoI. Rubens Taufic Schahin, SP
YOLANDA MOHALYI Jovem mãe, 1943 óleo si tela - 106,5 x 76 cm CoI. Luciano Falzoni, SP Avenida São João, 1934 óleo si tela - 66 x 98,5 cm CoI. Lívia Matarazzo Bercht, Itu, SP
AS ABST~AÇO[S 1945-C1960 THE ABSTRACTlONS /945 ·cl9óO ABELARDO ZALUAR Modular /I, 1970 vinílico e grafite si cartão si madeira - 90 x 90 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP Vasados em azul, 1970 acrílico e grafite si cartão si madeira - 90 x 90 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ABRAHAM PALATNIK Aparelho cinecromático, 1958 objeto cinético -112 x 74 x 20 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Aparelho cinecromático, 1964 objeto cinético - 97 x 73 x 20 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
ALBERTO TEIXEIRA Intensidade, 1954 óleo si tela - 73 x 73 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Pintura, 1959 aquarela e nanquim si papel - 65 x 65 cm CoI. Raimar Richers, SP Pintura, 1959 aquarela e nanquim si papel - 65 x 70 cm Coi. Jeanette Dente, SP
ALEXANDRE WOLLNER Sem título, déc. 50 óleo si tela - 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Composição com triângulo proporcional, 1953 esmalte sintético si aglomerado de madeira 61 x 61 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ALMIR MAVIGNIER Sem título, 1965 serigrafia - 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Deslocamento e mudança de cores: convexa, 1971 serigrafia a cores si folha plástica 65,1 x50,1 (56,1 x41,0)cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Deslocamento e mudança de cores: côncava, 1971 serigrafia a cores si folha plástica 65,1 x 50 (56,1 x 41 ,O) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ALUíSIO CARVÃO Claro vermelho, 1959 óleo si tela - 74,5 x 90,5 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Ritmo centrípeto-centrifugaI, 1958 óleo si tela - 60 x 60 cm CoI. Ferreira Gullar, RJ
AMILCAR DE CASTRO Cavalo (quadrado fendido), 1972 ferro dobrado - 80 x 83 x 36 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
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Sem título, 1971 ferro - 46,9 x 80,3 x 80,3 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
Sem título, 1963 óleo si tela - 161 x 161 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Meteoro, 1960 mármore - 0 40 cm CoI. Franz Barreto Hantke, 'SP
Sem título, déc. 70 ferro - 0 80 cm CoI. Ricard Akagawa, SP
ARNALDO FERRARI
Coração, 1952 mármore - 0 28 cm CoI. Franz Barreto Hantke, SP
ANATOL WLADYSLAW
Sem título, 1965 óleo si tela - 74,3 x 67 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Composição, 1952 óleo si tela - 54,7 x 55,2 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1960 óleo si tela - 55 x 36 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Composição ortogonal nº 2, 1952 óleo si tela - 72 x 59 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
ARNALDO PEDROSO D'HORTA
ANNA BELLA GEIGER A um azul profundo, ilimitado ... , 1965 água-tinta - 59,8 x 49,4 (29,9 x 39,6) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Gravura nº 19, 1964 água-tinta e relevo a cores si papel 65,5 x 44,5 (52,5 x 29,9) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ANNA LETYCIA Sem título, 1961 água-forte si papel - 33,5 x 70,5 (19,8 x 60) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Gravura 6, 1961 água-forte si papel - 70 x 29 (59,7 x 19,6) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1961 água-forte si papel - 72,2 x 66,3 (60 x 49,7) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
ANTONIO BANDEIRA Composição, 1957 óleo si tela - 90 x 90 cm CoI. Pedro Tassinari Filho, SP La cathédrale, 1955 óleo si tela - 100 x 81 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Luares sobre cidade negra, 1954 óleo si tela - 81 x 65 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ The blue trees, 1955 óleo si tinta - 51 x 76 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
ANTÔNIO MALUF Desenho para cartaz da I Bienal de São Paulo, 1951 62,2 x 92,7 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Rosa-dos-ventos, 1955 colagem - 50 x 60 cm CoI. Raquel Pedroso D'Horta, SP Trabalho recortado, 1955 recorte e colagem - 49,5 x 68 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
ARTHUR LUIZ PIZA Telamosaico, 1963 óleo e papelão si tela - 89,5 x 146 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Ondes, 1962 goiva - 51,3 x 42 (75,7 x 56) cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP Pyramide, 1964 goiva - 46 x 40 (66 x 50,2) cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
ATHOS BULCÃO Hospital da Lagoa, 1955 azulejos - 730 x 1020 cm CoI. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF Congresso Nacional, 1959 painel em mármore branco e granito negro 730 x 1340 cm CoI. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF Treliça do Sarah Kubitschek, 1967 painel de madeira - 730 x 1340 cm CoI. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF Teatro Nacional de Brasília, 1966 relevo em concreto - 730 x 1340 cm CoI. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF
Sem título, s. d. mármore - 25 x 30 x 50 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
BURLE MARX Cartomante, 1951 óleo si tela, 75,5 x 59,5 cm CoI. Fundação Sítio Burle Marx, RJ Ogivas, 1955 óleo si tela, 73 x 60 cm CoI. Fundação Sítio Burle Marx, RJ
CíCERO DIAS Meridianos, 1953 óleo si tela - 81 x 65 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Sem título, 1951 óleo si tela - 80,5 x 53,4 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
DAREL VALENÇA LlNS Sem título, 1960 água-forte - 32,3 x 46,5 (53,5 x 79) cm CoI. do artista, SP . Sem título, 1961 buril - 17,4 x 23,2 (39,5 x 53) cm CoI. do artista, SP Sem título, 1961 água-forte e água-tinta - 28 x 28 (49,6 x 35) cm CoI. do artista, SP Sem título, 1959 água-forte e água-tinta - 19 x 59,5 (35,4 x 79) cm CoI. do artista, SP Sem título, 1960 água-forte - 33,5 x 49 (52,5 x 79) cm CoI. do artista, SP
Brasília Palace Hotel, 1958 azulejos - 730 x 1020 cm CoI. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF
Sem título, c. 1960 água-forte e água-tinta - 35,5 x 49,5 (53 x 79) cm CoI. do artista, SP
Edifício Manchete, 1966 azulejos - 730 x 1340 cm Coi. Fundação Athos Bulcão, Brasília, DF
DÉCIO VIEIRA
BONADEI
Quadrados, retângulos e linhas, 1961 óleo si tela - 60 x 60 cm CoI. Cacilda Teixeira da Costa, SP
Sem título, 1955 óleo si tela - 65 x 78 cm CoI. Leopoldo Raimo, SP
Progressões crescentes e decrescentes, 1953 guache - 60 x 84,5 cm CoI. Fábio Penteado, SP
Sem título, 1966 têmpera si tela - 35 x 22 cm CoI. Jones Bergamin, RJ
Milho, 1952 óleo si tela - 75,5 x 60,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
DIONíSIO DEL SANTO
ARCÂNGELO IANELLI
Sem título, 1953 óleo si tela - 95 x 79 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Pintura 2, 1961 óleo si tela - 73 x 91,5 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Tarde em novembro, 1969 óleo si tela - 240 x 171 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Pintura I, 1962 óleo si tela -110 x 135 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1956 óleo si tela - 60 x 80 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
BRUNO GIORGI Sem título, c. 1970/73 mármore - 57 x 36 cm CoI. Suzanna Sassoun, SP
Estrutura, 1957 óleo si tela - 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Sem título, 1958 guache e nanquim - 46,5 x 27 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
DI PRETE Paisagem cósmica nº 2, 1967 objeto técnica mista - 100 x 100 cm . CoI. Museu de Arte Moderna, SP
Paisagem cósmica, 1967/69 óleo si tela - 150 x 150 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Formas no espaço, 1953 óleo si tela - 99,6 x 73 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Paisagem cósmica, 1967 objeto técnica mista - 115 x 71 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
EDITH BEHRING Gravura IV, 1960 água-tinta si papel - 65,7 x 50,2 (45,4 x 45,7) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Gravura VI, 1962 água-tinta a cores si papel - 65,6 x 50,5 (59,7 x 20) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1961 água-forte si papel - 65,3 x 50,1 (45,3 x 45,5) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
FAYGA OSTROWER 5904,1959 água-tinta e buril si papel - 37,8 x 56,6 (29,8 x 49,4) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
FLAVIO-SHIRÓ Délfica, 1963 óleo si tela - 170,4 x 235,6 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Triptique, 1964 óleo si tela - 73 x 162,5 cm CoI. Paulo Tanaka, SP
FRANZ WEISSMANN Cubo vazado, 1951-1994 aço inox - 65 x 65 x 65 cm CoI. do artista, RJ Ponte, 1958 ferro pintado - 70.x 47 x 47 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Três cubos lineares virtuais, 1954 fio de ferro pintado preto - 60 x 90 x 90 cm CoI. do artista, RJ Coluna linear flexível, 1954 fio de alumínio polido - 80 x 15 x 15 cm CoI. Luciano Martins, RJ Três pontos (protótipo de monumento à democracia - Brasília), 1958 ferro pintado preto - 90 x 80 x 80 cm CoI. Jean Boghici,RJ Torre, 1957/66 ferro pintado - 169 x 63 x 38 cm (ampliação nºl) CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Metaesquema I, 1958 guache si cartão - 52 x 64 cm CoI. Museu de Arte G,ontemporânea, USP
Construção nº 87, 1955 colagem - 45,5 x 35 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Trepante, 1959 madeira e metal - 32 x 41 x 45 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Metaesquema II, 1958 guache si cartão - 55 x 63,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Pintura nº 178, 1957 óleo si tela - 97 x 130 cm CoI. Ricard Akagawa, SP
Bicho, 1962 alumínio - 55 x 65 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Relevo espacial, c. 1960 pintura si madeira recortada - 115 x 115 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Neo-concreto/ótico, s. d. óleo si tela - 98 x 130 cm CoI. Peter Cohn, SP
Superfície modulada nº 1, 1957 madeira pintada - 87 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
HENRIQUE BOESE
JACQUES DOUCHEZ
Variação sobre tema vegetal, 1970 óleo si tela - 82 x 73,6 cm CoI. Museu de Arte Modema, SP
Sem título, 1956 óleo si tela - 90 x 59,5 cm CoI. Leopoldo Raimo, SP
Contra-relevo, 1960 tinta industrial si madeira - 140 x 140 cm CoI. Afonso Henrique Costa, RJ
Composição, 1968 CoI. Nelson Pedral Sampaio, SP
Dualismo em quadrados, 1954 óleo si tela - 51 x 1,02 cm CoI. Alberto Teixeira, SP
Composição, 1965 óleo si tela - 40 x 60 cm CoI. Aneliese Bodansky, SP
Sem título, 1954 óleo si tela - 73 x 54 cm CoI. do artista, SP
Tecelares, 1957 xilogravura si papel - 31,5 x 48 cm CoI. Galeria Camargo Vilaça, SP
HÉRCULES BARSOTTI
JOAQUIM TENREIRO
Branco/preto, 1961 óleo si tela - 100 x 50 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Místico, 1970 vinil si madeira em relevo 107 x 106 x 7,5 cm CoI. Museu de Arte ModErna, SP
Tecelares, 1957 xilogravura si papel - 31,5 x 48 cm CoI. Galeria Camargo Vi laça, SP
óleo'sl tela, 38 x 46 cm
Branco/preto, 1960 óleo si tela - 100 x 50 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
JUDITH LAUAND
Branco sobre branco, 1961 óleo si tela - 99,5 x 99,5 cm CoI. do artista, SP
Variação de quadrados, 1957 esmalte si aglomerado de madeira 60 x 60 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Pintura, s. d. óleo si tela - 160 x 135 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
Preto/preto, 1961/62 óleo e areia si tela - 100 x 100 cm CoI. do artista, SP
Espaço virtual, 1960 têmpera si tela - 45 x 45 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Vento e mar, 1960 óleo si tela - 109,9 x 135 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Dois brancos, 1961 óleo e esmalte si tela - 100 x 100 cm CoI. do artista, SP
LEOPOLDO RAIMO
GERALDO DE BARROS
IBERÊ CAMARGO
Concreto, 1958 esmalte si eucatex - 49 x 71 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Expansão, 1964 . óleo si tela - 80,5 x 138,5 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
CoI. do artista, SP
Sem título, s. d. bronze - 80 x 80 cm CoI. particular, SP
Ruptura, 1952 esmalte si kelmite - 54,8 x 48 cm CoI. do artista, SP
Objeto em tensão I, 1967 óleo si tela - 93 x 123 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Composição com linhas, 1952 óleo si tela - 79,5 x 56,5 cm CoI. do artista, SP
FERNANDO LEMOS
Projeto para objeto-forma, 1953 esmalte si kelmite - 60 x 60 cm CoI. do artista, SP
Estrutura dinâmica II, 1961 óleo si tela - 80 x 138 cm CoI. Afonso Henrique Costa, RJ
LOIO PÉRSIO
Função diagonal, 1952 esmalte si kelmite - 60 x 60 cm CoI. do artista, SP
Figura, 1965 óleo si tela - 150 x 212 cm CoI. Adolpho Bloch, RJ
5908,1959 água-tinta a cores si papel - 38 x 51,1 (24,3 x 39,80) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Forma suspensa, 1955 água-forte e água-tinta si papel- 38,4 x 53,8 (28,8 x 45) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP 5912,1959 xilogravura a cores si papel - 37,5 x 53,6 (24,6 x 39,6) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
FELlCIA LEIRNER
Desenho, 1954 nanquim si papel - 63 x 46,2 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Desenho, 1955 nanquim si papel - 63,2 x 44 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
FIAMINGHI Alternado I, 1957 esmalte si eucatex - 60 x 60 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Elevação vertical com movimento horizontal, 1955 esmalte si eucatex - 60 x 60 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Alternado 2, 1956 esmalte si aglomerado de madeira 60 x 60 cm CoI. do artista, SP Virtual IV, 1958 esmalte si aglomerado de madeira 60 x 50 cm CoI. Sabina e Saul Libman, SP
FUKUSHIMA
Movimento contra movimento, 1952 esmalte si kelmite - 60 x 60 cm CoI. do artista, SP
HÉLIO OITICICA Two-Metaesquema, 1958 guache si papel - 51 x 58 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Piercing-Metaesquema, 1958 guache si papel - 51 x 58 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Metaesquema Cá e Cá 10, 1958 guache si papel - 45,5 x 56,5 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Piercing-Metaesquema, 1958 guache si papel - 52 x 57,3 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
INIMÁ DE PAULA Informal 2, 1960 óleo si tela - 75 x 230 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
IONE SALDANHA
Triangulação, 1956 óleo si tela - 50 x 83 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Composição B, 1956
óleo·sl tela - 72,5 x 72,5 cm
Composição em preto, 1959 óleo si tela - 97 x 130 cm CoI. Fundação Roberto Marinho, RJ Composição nº 22, 1959 óleo si tela - 130 x 99 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ Homenagem a Georges Braque, 1967 têmpera si madeira - 49 x 49 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
LOTHAR CHAROUX
Cidade, 1963 óleo si tela - 54 x 76 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Abstrato geométrico, 1952 óleo si tela - 60,5 x 49 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Cidade, 1962 óleo si tela - 54 x 76 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
Equilíbrio restabelecido, s. d. óleo si aglomerado de madeira - 62 x 62 cm CoI. Sabina e Saul Libman, SP
IVAN SERPA
Composição em vermelho e azul, s. d. óleo si tela - 120 x 120 cm CoI. Peter Cohn, SP
Construção nº 79, 1955 colagem - 50 x 34 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
LYGIA CLARK Superfície modulada nº 5, 1958 madeira pintada - 80 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Casulo, 1958 ferro - 42 x 42,5 x 7 cm CoI. José Resende, SP
LYGIA PAPE
Tecelares, 1957 xilogravura si papel - 31,5 x 48 cm CoI. Galeria Camargo Vilaça, SP Tecelares, 1957 xilogravura si papel - 31,5 x 48 cm CoI. Galeria Camargo Vi laça, SP Livro do tempo, 1961 segmento de 2 x 2 m (4 m2) CoI. da artista, RJ
MANABU MABE Sem título, 1962 óleo si tela - 51 x 64 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Sem título, 1968 óleo si tela - 115 x 88 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Vitória, 1958 óleo si tela -120 x 120 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Abstracionismo, 1967 óleo si tela - 181 x 201 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Sayonara, 1958 óleo si tela -110 x 130 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
MARIA BONOMI Xilogravura IV, 1956 xilogravura si papel - 43,5 x 16,7 (30 x 11,3) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Xilogravura I, 1955 ' xilogravura si papel - 31,5 x 26 (23,8 x 18,8) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Xilogravura 1//, 1956 xilogravura si papel - 39,4 x 30,2 cm Coi. Museu de A~te Contemporânea, USP São Paulo, 1956 xilogravura si papel - 72 x 52,2 (30,9 x 30,5) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
MARIA HELENA ANDRÉS Sem título, déc. 50 óleo si tela - 50 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
503
MARIA LEONTINA Da paisagem e do tempo, 1957 óleo si tela - 60 x 80 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Da paisagem e do tempo, 1957 óleo si tela - 64,5 x 91 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Estandarte V, 1963 óleo si tela - 100,5 x 81,3 cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1960 óleo si tela - 74 xl 00 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
MÁRIO SILÉSIO Estudo para mural da Faculdade de Direito de Belo Horizonte, 1958 óleo si tela - 54 x 65 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Abstração, 1953 óleo si tela - 46,5 x 55 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ Construção nº 5, 1957 óleo si telá - 46 x 46 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
MÁRIO ZANINI Composição, c. 1958 óleo si tela - 70 x 54 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Composição, c. 1950 óleo si tela - 61 x 46 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
MARY VIEIRA Polivolume: disco plástico. Idéia para uma progressão serial, 1953/62 alumínio anodizado - 36) x 36) x 33,4 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Polivolume: côncavo-convexo, s. d. alumínio anodizado - 200 x 36 cm CoI. Museu de Arte Brasileira, FAAP, SP Luz-espaço: tempo de movimento, 1953 alumínio anodizado e madeira - 57 x 8 x 49 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
MAURíCIO NOGUEIRA LIMA Composição nº 2, 1952 óleo si aglomerado - 68 x 43 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Desenvolvimento espacial da espiral, 1954 tinta em massa si aglomerado - 40 x 40,5 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Objeto rítmico nº 1, 1953 guache si aglomerado de madeira - 38,4 x 39) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Objeto rítmico nº 2, 1953 tinta e massa si aglomerado de madeira - 40 x 40 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
MILTON DACOSTA Sobre fundo negro, 1954/55 têmpera si tela - 60 x 80,8 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Construção cinza, 1956 óleo si tela - 24 x 35 cm CoI. Peter Cohn, SP
504
Sobre fundo marrom, 1955 óleo si tela - 65 x 92,3 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Cor branco, 1958/59 óleo si tela - 81 x 100 cm CoI. Maria Eugênia Franco, RJ
MIRA SCHENDEL Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 47 x 22,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 46) x 22,9 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 46) x 22) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 46,9 x 23 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 46) x 22,8 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1964 monotipia (óleo si papel arroz) 46,8 x 23 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
SACILOTTO Concreção 5629, 1956 esmalte si alumínio - 60 x 80 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Concreção 5732, 1957 óleo si alumínio - 40,9 x 81) cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP Concreção 6048, 1960 óleo si tela - 60 x 120 cm Coi. Pinacoteca do Estado, SP Vibração ondular, 1953 esmalte si compensado - 42,5 x 50,5 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Concreção 6043, 1960 alumínio lixado opaco - 107 x 71 x 36 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP
SAMSON FLEXOR Geométrico grande, 1954 óleo si tela - 100 x 73 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Pintura, 1963 óleo si tela - 160) x 178) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Abstrato, 1959 óleo si tela - 128 x 96,5 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP Sem título, 1952 óleo si tela - 60 x 140 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
SÉRGIO CAMARGO
Sem título, 1962 óleo si tela - 75 x 75 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Sem título nº 56, 1964 madeira pintada - 80 x 21 x 21 cm CoI. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
Relevo, 1954 madeira pintada - 51 x 66 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Sem título 279 A 1970 madeira pintada - 100 xl OO,cm CoI. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
NORBERTO NICOLA
Relevo 124, 1966 madeira pintada -170 x 120 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
Sem título, 1955 técnica mista - 75 x 31 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
ODETTO GUERSONI Lavadeira, 1957 xilogravura si papel- 23,8 x 32,9 (18,2 x 23,5) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Porto, 1954 água-forte e água-tinta si papel - 30,8 x 24,2 (17,9x14,1)cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP
RUBEM LUDOLF Sem título, 1958 guache si papel - 48 x 48 cm Coi. Adolpho Leirner, SP
Sem título, déc. 60 mármore - 30 x 29,5 x 40 cm CoI. Marilu Cunha Campos, SP
SÉRVULO ESMERALDO Litanie, 1959 água-tinta e buril si papel - 32,9 x 44,4 (19,5 x 28)) cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Falaise, 1960 água-tinta e buril si papel - 50,1 x 38 (38 x 49,2) cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP
SHEILA BRANNIGAN
Sem título, 1960 óleo si tela - 120 x 80 cm CoI. Vera Carvalho Pinto, SP Pintura, 1964 óleo si tela - 139 x 80 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, SP Sem título, 1963 óleo si tela - 136 x 86 cm CoI. particular, SP
UBI BAVA
Oindefinido, 1960 óleo si tela - 107,5 x 107,5 cm CoI. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
Composição VI: distribuição rítmica sobre um sistema modulado, 1953 esmalte sintético si madeira revestida de gesso - 46 x 38 cm Coi. Museu de Arte Contemporânea, USP
VOLPI Xadrez, 1957 têmpera si tela - 73 x 116 cm CoI. Paulo Kuczynski. SP Composição concreta, 1957 têmpera si tela - 70 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Mastros em xadrez, déc. 60 têmpera si tela - 70 x 70 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP
WAKABAYASHI Vermelho, 1968 óleo si tela - 118 x 158 cm CoI. Museu de Arte Moderna, SP Abstração, 1960 óleo si tela - 129 x 96 cm CoI. Gilberto Chateaubriand, RJ
WALDEMAR CORDEIRO Movimento, 1951 têmpera si tela - 90,2 x 95 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Idéia visível, 1957 têmpera si eucatex - 100 x 100 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Espaço convexo, s. d. esmalte si fórmica - 121,5 x 60,5 cm CoI. Pinacoteca do Estado, SP Estrutura determinada e determinante, s. d. esmalte si aglomerado de madeira 150 x 40 cm CoI. Sabina e Saul Libman, SP
WEGA NERY Campo de papoulas, 1963 óleo si tela - 200 x 100 cm CoI. Ricard Akagawa, SP
Pintura I, 1961 óleo si tela - 120 x 149,9 cm Coi! Museu de Arte Contemporânea, USP
Numa verde alvorada, 1972 óleo si tela - 70 x 80 cm CoI. Clara Pascowitch, SP
Composição III, 1961 óleo si tela - 100 x 73 cm CoI. Lúcia Valentim de Souza, Brasília, DF
Pintura II, 1963 óleo si tela -120 x 150 cm CoI. Maureen Bisilliat SP
Composição IV, 1961 óleo si tela - 100 x 73 cm CoI. Lúciá Valentim de Souza, Brasília, DF
Livro do tempo, 1960 guache si madeira - 15 x 19 x 2,5 cm (a unidade). total de 365 peças CoI. Clara Pascowitch, SP
TOMIE OHTAKE
Composição V, 1961 óleo si tela - 100 x 73 cm Cal. Lúcia Valentim de Souza, Brasília, DF
Sem título, 1959 óleo si tela - 100 x 70 cm CoI. da artista, SP
Objeto ativo, déc. 50 óleo si madeira - 69 x 2,4 x 6,8 cm CoI. Adolpho Leirner, SP Pintura, 1957 óleo si tela - 58 x 70 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
Composição nº 4. 1953 óleo si tela - 60 x 73 cm CoI. Adolpho Leirner, SP
RUBEM VALENTIM
Objeto ativojcubo vermelho e branco, 1961 óleo si tela si madeira 35,4 x 35,3 x 25,1 cm CoI. Hércules Barsotti, SP
Sem título acrílico e lentes si madeira - 75 x 75 cm CoI. Paulo Kuczynski, SP
Bizantino, 1960 óleo si tela - 72,8 x 92,1 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1963 óleo si tela - 72 x 99 cm Coi. Gilberto Chateaubriand, RJ
Objeto ativo/cubo preto, azul e branco, 1961 óleo si tela si madeira 35,4 x 35,3 x 25,1 cm CoI. Hércules Barsotti, SP
WILLYS DE CASTRO Objeto ativo, 1959 óleo si madeira - 91,8 x 2,2 x 6,8 cm CoI. Hércules Barsotti, SP
YOLANDA MOHALYI Sem título (composição abstrata), 1960 óleo si tela - 80,8 x 130 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1963 óleo si tela - 150 x 170 cm CoI. Museu de Arte Contemporânea, USP Composição, 1961 óleo si tela -120 x 150 cm CoI. Peter Cohn, SP Sem título, s. d, óleo si tela - 160 x 180 cm CoI. Fundação Bienal de São Paulo, SP
A~O~MACAO DA CONT[MrO~AN[IDAD[ 1960·c1980 THE FORMAnON OF CONTEMPORANEITY /960·cl980 ADRIANO DE AQUINO
ANNA BELLA GEIGER
Dez ângulos, 1980 acrílico si tela - 100 x 200 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Carne na tábua, 1969 gravura em metal. água-tinta, água-forte e corte - 82 x 56 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Sem título, 1978/79 i acrílico si tela - 160 x 170 cm Cal. do artista, RJ Sem título, 1986 óleo si linho - 120 x 120 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ
AGUILAR Futebol 1(tríptico), 1966 óleo si tela - 183,8 x 146,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1969 óleo si tela - 180 x 180 cm Cal. Luisa Strina, SP A conversa, 1974 óleo si tela - 160 x 170 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Mad in São Paulo, 1980 óleo e acrílico si tela - 160 x 180 cm Cal. Kim Esteve, SP
NQ 21,1982 gravura, técnica mista - 77 x 113 cm Cal. da artista, RJ Pier and ocean com pingo vermelho, 1989 acrílico e óleo si tela - 160 x 130 cm Cal. da artista, RJ
ANTONIO DIAS Fumaça do prisioneiro, 1964 óleo e latex si madeira 120,6 x 93,3 x 6,8 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Ocarrasco, 1965 massa vinílica e acrílico 123 x 133 cm Cal. Luisa Strina, SP
si madeira -
The illustration of art, c. 1972 acrílico si tela - 85 x 130 cm Cal. Ricard Akagawa, SP
Os amantes da paz, 1963 óleo si tela -102 x 151 cm Cal. Alfredo Paisani, SP
A canção do machado, 1982 óxido de ferro, laca, grafite e pigmento metálico si papel do Nepal - 0 140 cm Cal. Robert Blocker, SP
A xícara mais bonita de chá, 1986 óleo si tela - 200 x 300 cm Cal. Gustavo Halbreich, SP
The illusionist, 1974 acrílico si tela - 130 x 162 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
AMÉLIA TOLEDO
Bend your eyes (II), 1992 grafite, folha de cobre e acrílico 90 x 120 cm Cal. Luisa Strina, SP
Poço, 1967/69 chapa de aço, disco de acrílico e fios de metal cromo - 0 100 cm, altura 60 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Periscópio (da série Frutos do Mar), 1983 moldagem, poliéster, acrílico e aço 027 cm, altura 150 cm Cal. da artista, SP Esferas hapticas, 1968/69 8 esferas - c. 015 cm Cal. da artista, SP
ÂNGELO DE AQUINO A fecundar novos mundos, 1978 lápis de cor e acrílico si papei - 50 x 70 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Modelo para universo, 1978 lápis de cor e acrílico si papel - 50 x 70 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Rex in France, 1986 liquitex si tela - 65 x 80 cm Cal. Kim Esteve, SP Reflexões sobre uma vida (do álbum Reflexões), 1979 lito offset a cores si papel - 50 x 70 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Reflexões sobre o infinito (do álbum Reflexões), 1979 lito offset a cores si papel - 50 x 70 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1974 acrílicol tela - 100 x 100 cm Cal. Mitsuko e Paulo Bittencourt, SP
Flã,1968 técnica mista - 55 x 37 cm Cal. do artista, RJ
Rainha, 1984 acrílico e colagem si madeira - 220 x 160 cm Cal. Conrado Malzoni, SP
Aço cor-ten, 1989 aço cor-ten - 5 x 120 x 120 cm Cal. Isabela Prata, SP
Corpobra, 1970 fotografia e palha em caixa acrílica 200 x 47 x 48 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
A primeira nuvem, 1991 encáustica si madeira..ferro e alumínio 47 x 276 cm Cal. Sergio Vladimirsky, SP
Sem título, 1992 cerâmica, tecido e ferro - 70 x 100 x 12 cm Cal. do artista, SP
ARTHUR LUIZ PIZA
BARRIO
Colagem 286, c. 1980 técnica mista si tela - 100 x 80 cm Cal. Santuza Andrade, RJ Relevo nQ 104, 1990 técnica mista si papel - 106 x 75,5 cm Cal. do artista, Paris En se separant, 1970 goiva - 55 x 42,5 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP
AVATAR MORAES
ANTONIO HENRIQUE AMARAL
Quatro faces, 1973 técnica mista - 77 x 22 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Odemiurgo ou transfiguração luminosa de um momento... ao amanhecer. .. , 1982 acrílico si cartão - 106 x 148 cm Cal. Bruno Musatti, SP
Obelisco, s. d. escultura, objeto, técnica mista 191 x 40 x 30 cm Cal. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, RS
Sem título, 1972 aguada em cor si papel - 28,5 x 18,8 cm (6 desenhos) Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Caixa nQ 3, 1967 objeto, madeira, poliéster, tecido, vidro, aço e latão - 15 x 32 x 10 cm Cal'. Museu de Arte do Rio Grande do Sul. RS
BERNARDO CID
Caixa nQ 5, 1966 madeira, alumínio, poliéster, veludo e vidro 31,8 x 14,9 x 9,9 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Limite, 1967 acrílico si poliéster e madeira - 14,8 x 20 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
si tela -
Trouxa, 1969 tecido, barbante e tinta industrial 60 x 33 x 24 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
BABINSKI Sem título, 1972 óleo si tela - 71 x 61 cm Cal. Luisa Strina, SP
Integrações, 1967 óleo si tela - 115 x 146 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP Integrações, 1967 óleo si tela - 115,8 x 72,8 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP Ato de bravura, 1973 óleo si tela - 50 x 70 cm Cal. Lucia Kairowsky, SP
BIN KONDO Março de 1964, 1964 óleo si tela - 89 x 116 cm Cal. particular, SP Fábula, 1965 óleo si tela - 109,3 x 79,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1987 glicerina - 0 36 cm Cal. Museu Estadual do Rio Grande do Sul, RS Sem título, 1993 argila - c. 0 25 cm Cal. do artista, SP
CARLOS MARTINS Michelangelo drawings, 1977 água-forte e água-tinta - 39 x 35 cm Cal. do artista, RJ Interior com espelho, 1977 água-forte e água-tinta - 12/25, 39 x 35 cm Cal. do artista, RJ Natureza-morta I, 1977 água-forte e água-tinta - 38 x 29 cm Cal. do artista, RJ Natureza-morta, 1977 água-forte e água-tinta - 40 x 35,5 cm Cal. do ó:tista, RJ Siena, 1977 água-forte e água-tinta - 40 x 46 cm Cal. do artista, RJ Jura de amor, 1986 serigrafia si acrílico - 27 x 28,8 x 10 cm Cal. do artista, RJ A gruta do selvagem, 1986 serigrafia si acrílico - 22 x 28,8 x 10 cm Cal. do artista, RJ
CARLOS VERGARA Trópico, 1969 pintura si acrílico - 242 x 72 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP
Brasiliana, 1971 óleo si tela - 70 x 100 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Gravura VII, 1966 água-forte si papel - 22 x 28 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
Brasiliana 9, 1969 óleo si duratex - 104,9 x 122,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Gravura, 1966 água-forte si papel - 22,5 x 28 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
Quoque tu, Brutus?, 1967 xilogravura si papel - 70 x 45 cm Cal. do artista, SP
Gravura, 1966 água-forte si papel - 24 x 31,5 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
Diálogo frustrado, 1967 xilogravura si papel - 45 x 70 cm Cal. do artista, SP
Gravura, 1967 água-forte si papel - 31,5 x 24 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
A montanha azul, 1966 ferro fundido - 88,4 x 66,7 x 25,7 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Campos de batalha 3, 1973 óleo si tela - 153 x 183 cm Cal. do artista, SP
Sem título, c. 1983 óleo si tela - 85 x 115,5 cm Cal. Augusto Uvio Malzoni, SP
A torre de Babel, 1976/77 aço pintado - 180 x 180 x 110 cm Cal. do artista, SP
BARAVELLI
Escultura, 1975 metal- 145 x 140 x 95 cm Cal. João Carlos Cauduro, SP
Visão total, 1967 duratex, papier maché, plástico e tinta vinílica - 86 x 73 x 14 cm Cal. do artista, RJ
Ki,1991 aço inoxidável com cor - 145 x 100 cm Cal. do artista, SP
Para um jovem de brilhante futuro, 1974 montagem cl maleta Cal. do artista, RJ
CARLOS FAJARDO
Sem título, 1966 quadro objeto - 80 x 145 x 10 cm Cal. do artista, RJ
Cidade, 1984 óleo si tela - 180 x 180 cm Cal. Gerard Loeb, SP
ANTONIO MANUEL
Sem título, 1980 acrílico si madeira recortada - 220 x 130 cm Cal. Luisa Strina, SP
Gente estranha nQ 3, 1967 óleo si madeira - 109,8 x 79,7 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1978 óleo si tela - 115 x 80,5 cm Cal. do artista, SP
CACIPORÉ TORRES
Eis o saldo, 1968 técnica mista - 120 x 80 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
A ilha, 1973 acríl ico si tela - 180 x 180 cm Cal. Luisa Strina, SP
Flã, 1968 técnica mista - 55 x 37 cm Cal. do artista, RJ
Em Ribeirão Preto, 1968 compensado e madeira envernizados 172 x 80 x 5 cm Cal. Luisa Strina, SP
Sem título, 1966 óleo si tela e aplicações de chapas de acrílico - 120 x 100 cm Cal. do artista, SP
Trio, 1982 acrílico si tela - 146 x 87 cm Cal. particular, SP
Sem título, 1981 esmalte sintético e spray de esmalte sintético si tela - 310 x 623 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ
Flã,1968 técnica mista - 55 x 37 cm Cal. do artista, RJ
Sem título, 1967 tinta plástica si madeira - 120 x 120 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Sem título, 1968 pintura si acrílico - 0 120 cm Cal. Mitsuko e Paulo Bittencourt, SP Sem título (tríptico), 1972 técnica mista si papel - 148 x 444 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Sem título, 1988 pigmento si lona crua - 198 x 206 cm Cal. Galeria Raquel Arnaud, SP
CARLOS ZILlO
Reina tranqüilidade, 1967 vinílica, eucatex com relevo 135 x 65 x 15 cm Cal. do artista, RJ
505
CARMELA GROSS Projeto para a construção de um céu, 1980 desenho si papel- 271 x 101 cm Cal. Fernando Albino, SP
Otrem, 1990 alumínio fundido - 104 x 600 cm Cal. Museu de Arte de Brasília, DF Sem título, 1984 offset si papel - 280 x 200 cm Cal. do artista, SP Nuvens, 1968 esmalte e madeira - 30 x 200 x 30 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
CÁSSIO MICHALANY Políptico (quadros 7,2. 3 e 4), 1984 esmalte acrílico si tela - 200 x 500 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP
CELSO RENATO Sem título, 1983 óleo si tapume - 80 x 80 cm Cal. Luisa Strina, SP Sem título, 1983 óleo si tapume - 80 x 80 cm Cal. Luisa Strina, SP Sem título, 1983 óleo si tapume - 80 x 80 cm Cal. Luisa Strina, SP Sem título, 1977 acrílico si madeira - 97 x 122 cm Cal. Luiz Augusto Lima, Belo Horizonte, MG Sem título, s. d. acrílico si madeira - 31 x 42 cm Cal. Marcos Benjamin, Belo Horizonte, MG
Parafuso, 1972 liquitex si tela colada em madeira -174 x 54 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
DONATO FERRARI Objeto azul com pêndulo, 1965 pano, resina poliéster si estopa, papelão, madeira e ferro - 119,5 x 68,5 x 9,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Tensão da ruptura /II, 1965 pintura, relevo, pano e plástico - 80 x 109 cm Cal. particular, SP Objeto com pêndulo vermelho, 1965 pano, ferro, madeira e poliéster 104 x 99 x 1Ocm Eol. Paulina Nemirowsky, SP Objeto vermelho, 1965 pano, ferro, poliéster e madeira - 97 x 88 cm Cal. do artista, SP
DUO I MAIA ROSA
Malhas da liberdade, 1976 falsa grade de metal - 120 x 20 cm, atravessada por placa de vidro - 40 x 120 cm Cal. Luisa Strina, SP
CLAUDIO TOZZI
Caixa bólide IX 1964 Cal. Projeto HO, RJ
Bovinocultura, 1969 óleo si tela - 80 x 119,8 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
GERALDO DE BARROS
Bovinocultura IV. 1968 óleo e acrílico si tela - 169,5 x 151,5 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP
Fantasia agressiva II, 1964 colagem, tinta si papel e duratex 75 x 110 cm Cal. Helena Vanorden Ratto, SP
Bovinocultura XXI, 1969 óleo si tela -171 x 151 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
GERCHMAN
Elementar 5, 1960 pedra e ferro - 59,6 x 49 x 31) cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Fausto, 1964 montagem em ferro soldado 165 x 120 x 89 cm Cal. Museu Nacional de Belas-Artes, RJ
JEF GOLYSCHEFF Recife, 1964 óleo si tela - 79,4 x 93,8 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Arabesco, 1964 óleo si tela - 81 x 116 cm Cal. particular, SP Interplanetário, 1964 óleo si tela - 72,3 x 90,6 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Fim do moderno, 1976 técnica mista si tela - 203 x 143 cm Cal. Luisa Strina, SP
Ojulgamento - Juiz de Fora (díptico), 1978
óleo si tela - 90 x 260 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Banhista, 1978 acrílico si tela - 150 x 250 cm Cal. Paulo Roberto Maia Rosa, SP
Lindonéia - A Gioconda do subúrbio, 1966 serigrafia cl colagem, vidro e metal si madeira pintada - 60 x 60 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Sem título (tríptico), 1974 grafite, guache si eucatex - 58 x 147 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Sem título, 1969 guache e caneta esferográfica si papel 45,9 x 33 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
EDUARDO SUED
Não há vagas, 1965 acrílico e óleo si madeira - 120 x 196 cm Cal. Jean Boghici, RJ
Desenrolar da pintura, 1981 tinta plástica em pigmento, com velaturas e técnica mista - 150 x 110 cm Cal. Hanny Herrmann, SP
Sem título, 1969 guache e caneta hidrográfica 'si papel 46 x 33 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Eu também tenho direito de ser feliz, 1981 tinta plástica em pigmento, com velaturas e técnica mista - 161 x 157 cm Cal. do artista, SP
JOÃO CÂMARA
Sem título, 1982 óleo si tela - 1"17 x 390 cm Cal. José Zaragosa, SP Sem título, 1975 acrílico sltela -136 x 210 cm Cal. Mitsuko e Paulo Bittencourt, SP
ESCOSTEGUY
Orei do mau gosto, 1966 vidro, asa de borboleta, tecido e acrílico madeira - 200 x 200 cm Cal. Luís Buarque de Holanda, RJ
IOLE DE FREITAS Sem título, 1991 Aço, inox, cobre e latão - 300 x 230 x 190 cm Cal. da artista, RJ
si
GILVAN SAMICO Oencontro, 1978 xilogravura - 77,6 x 52,5 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP A luta dos homens, 1977 xilogravura - 77,5 x 40 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Objeto popular, 1966 acrílico si madeira - 130,5 x 96,5 cm Cal. Sergio Fadei, RJ
Comedor de folhas, 1962 xilogravura - 47,9 x 42,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
EVANDRO CARLOS JARDIM
Suzana no banho, 1966 xilogravura - 51,3 x 34,8 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
Mata-cavalos, 1971 água-forte e água-tinta - 17,5 x 19,5 cm Cal. do artista, SP
Ocavalo morto está só, 1972 água-forte e água-tinta -17,5 x 19,8 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Otriunfo da virtude sobre o demônio, 1964 xilogravura - 35 x 51 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
GREGÓRIO GRUBER
Opranto, 1966 água-forte e água-tinta - 20,1 x 23,5 cm Cal. do artista, SP
Manequins na vitrine, 1972 pastel si papel - 69 x 104 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Guevara vivo ou morto, 1967 tinta em massa e acrílico si aglomerado 175 x 300 cm Cal. do artista, SP
Figuras da margem, 1975 água-forte e água-tinta - 4,9 x 5,0 cm Cal. do artista, SP
Ouvindo música, 1978 aquarela - 57 x 77 cm Cal. Vania Toledo, SP
Sobre a primeira vista da margem, 1971 água-forte, água-tinta, buril e roleta 35) x 39,5 cm Cal. do artista, SP
Menina e TV. 1971 óleo si tela - 41 x 37 cm Cal. do artista, SP
506
HUMBERTO EspíNDOLA
La Marseillaise, 1974 técnica mista - 89 x 116 cm Cal. do artista, RJ
Multidão, 1968 liquitex si tela - 110 x 270 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Bandido da luz vermelha, 1967 liquitex si eucatex - 95 x 95 cm Cal. db artista, SP
Seja marginal, seja herói, 1968 silk-screen si tecido - 84 x 119 Cal. Regina Bani, SP
Encontro, 1982/83 técnica mista si tela - 151 x 158 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ
JACKSON RIBEIRO
Palmeiras e Flamengo, 1965 óleo si tela - 191 x 278 cm Cal. Adolpho Leirner, SP
CILDO MEIRELES
Zero cruzeiro/zero centavo, 1974/78 impressão si papel; moeda metálica 013mm Cal. Luisa Strina, SP
HÉLIO OITICICA
Máquina humana, 1969 óleo si tela - 126 x 203 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Gilda, 1979 acrílico si tela - 150 x 150 cm Cal. Read e Noronha, SP
Sem título, 1986 acríl ico si tela - 80 x 155 cm Cal. Hectar Babenco, SP
Inserções em circuitos ideológicos: projeto Coca-Cola, 1970 Cal. do artista, RJ
FLAVIO-SHIRÓ
Painel azulejos, 1973 rolo; metal e bandagem cirúrgica 160 x 50 cm Cal. Rubem Breitman, SP
Ar (cartilha do superlativo), 1967 plexiglass - 167 cm Cal. Museu de Arte de São Paulo, SP
Sem título, 1988 acrílico sltela -140 x 197 cm Cal. Galeria Raquel Arnaud, SP
Espaços virtuais: cantos, 1967/68 série composta de 44 projetas - altura 3 m; relação altura/lado: 3/1; peça desmontável em madeira, lona e tacos de .assoalho Cal. Luisa Strina, SP
Avenida Paulista, 1981/83 óleo sltela -159 x 210 cm Cal. Conrado Malzoni, SP
Sem título, 1985 fiberglass - 245 x 150 cm Cal. Kim Esteve, SP
Sem título, 1989 acrílica si madeira - 52 x 29 cm Cal. Leila Nogueira, Belo Horizonte,MG
Cinza, 1986 carvão e giz si tela - 160 x 160 cm (cada) Cal. Kim Esteve, SP
Visão dupla da xícara, 1974 água-forte e água-tinta - 20 x 25 cm Cal. do artista, SP
Aramão, 1983 latão, alumínio, plástico e borracha 150 x 100 x 50 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
IVALD GRANATO
Ocasal Bacon, 1987 acrílico sltela - 200 x 160 cm Cal. João Carlos Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, SP
IVAN SERPA Sem título (da série dos Bichos), 1963 óleo si tela - 95 x 115 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ Sem título (da série Mulher e Bicho), 1965 óleo si tela - 120 x 100 cm Cal. Galeria Bonina, RJ Cabeça, 1964 óleo si tela - 100,4 x 114,9 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
IVENS MACHADO Mapa mudo, 1979 concreto e vidro - 195 x 147 x 8 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
Sem título, 1968 caneta hidrográfica si papel- 41 x 32,9 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Akrylit I, 1969 caneta esferográfica, caneta hidrográfica e guache si papel - 46 x 55cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Friendly persuasion, 1969 óleo si madeira - 122 x 98 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Uma confissão, 1971 óleo si madeira - 80,5 x 138,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Os primos de Baieux, s. d. óleo si madeira - 160 x 110 cm Cal. Maria Anna do Valle Pereira Forbes, SP Canções da inocência e da experiência, 1987 óleo si tela - 220 x 160 cm Cal. particular, SP
JOSÉ RESENDE Bibelô: a seção da montanha, 1967 madeira, laminado de fórmica, acrílico e terra - 112 x 30 x 72,4 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1977 ferro e couro - 250 x 200 x 30 cm Cal. Sergio Camargo, RJ
Sem título, 1987 ferro e concreto - 110 x 115 x 40 cm Cal. Luisa Strina, SP
Sem título, 1991 cobre, chumbo e cabo de aço 200 x 190 x 190 cm Cal. do artista, SP
Sem título, 1991 concreto armado e madeira 32 x 120 x 56 cm Cal. Luisa Strina, SP
Sem título, 1988 parafina e nylon - 170 x 150 cm Cal. Benjamin Steiner, SP
Sem título, 1989 cobre, cabo de aço, tecido de algodão - 400 x 120 x 60 cm Cal. Carol Shorto, SP
JÚLIO PLAZA Instalação para Malevitch, 1978 chumbo e néon, área de ocupação - 4000 x 4000 cm Cal. do artista, SP Ecology, 1972 serigrafia si papel - 111 ,7 x 66 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Art,1972 serigrafia si papel - 111,7 x 66 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Comunication, 1972 serigrafia si papel - 111,7 x 66 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Duchamp vs. Vasarely, 1974 serigrafia si papel - 94,3 x 66,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
LEÓN FERRARI Lembranças de meu pai, 1977 aço inox -100 x 50 x 50 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Música, 1984 aço inox - 100 x 55 cm Cal. Galeria Skultura, SP
LlZARRAGA Medo /I, 1975 luz, madeira, metal e materiais vários - 17 x 300 x 40 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP
Estado de pintura, 1986 acrílico si tela - 240 x 260 cm Cal. Wanda Klabin, RJ
Sá tiro, 1987 fotografia - 50 x 60 cm Cal. Museu de Arte de São Paulo, "Coleção Pirelli", SP
Adoração, 1964 painel, néon, veludo e estampas 201 x 160 cm e 0 260 cm Cal. Museu de Arte de São Paulo
LYGIA PAPE
Saturno, 1990 fotografia em preto-e-branco - 100 x 100 cm Cal. Bruno Musatti. SP .
Homenagem a Fontana (múltiplo), 1967 lona e zíper - 372 x 128 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
Pedro dos Santos, 1992 fotografia em preto-e-branco - 100 x 100 cm Cal. Bruno Musatti, SP
Porco, 1968 engradado, porco empalhado e quadro com dizeres - 85 x 165 x 65 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Sem título (série Amazoninos), 1990 chapa de ferro - 300 x 100 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP Eat me, a gula ou a luxúria, projeto de 1975 reconstruído em 1994 luz, cabelo, maçãs, sacos com objetos de sedução, duas tendas, etc. - 28 m2 (cada) Cal. da artista, RJ
MANFREDO DE SOUZANETTO
Sem título, 1986 técnica mista si tela - 45,5 x 58,5 cm Cal. Regina Silveira, SP
Sem título (díptico), 1978 acrílico si tela de linho - 150 x 50 cm Cal. do artista, RJ
Hot house blues, 1979 técnica mista - 125 x 92 cm Cal. da artista, Chicago
Sem título, 1989 terra e resina acrílica si juta e madeira 119 x 223 cm Cal. Anna Maria Niemeyer, RJ
MAURíCIO NOGUEIRA LIMA
35/83,1983 pigmento de terra com resina acrílica e madeira - 187 x 193 cm Cal. Isabel Teixeira, RJ
si tela
MARCELO NITSCHE Bolha amarela, 1968 nylon, exaustor industrial e chapa galvanizada Cal. do artista, SP
Sem título, 1959 nanquim si papel - 50 x 33 cm Cal. Ana Alice Francisqueti, SP Sem título, 1980 nanquim si papel - 69 x 50 cm Cal. do artista, SP
MARIA CARMEM Desenho nº " 1964 nanquim si papel - 73,8 x 98 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
LOTUS LOBO
Composição nº " 1964 nanquim si papel - 66,1 x 48,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea,USP
Embalagens manteiga, 19}0 plástico - 95 J< 180 cm ' Cal. da artista, Belo Horizonte, MG
Desenho nº 2, 1965 nanquim si papel - 96,7 x 36,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Maculaturas, 1970 folha de flandres - 70 x 150 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG Embalagens, 1976 plástico - 95 x 140 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG Marca, 1980 papel-cartão - 38 x 80 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG
LUIZÁQUILA Sem título, 1972 vinil si duratex - 79,2 x 79,5 cm Cal. Regina Miranda, RJ Sem título, 1984 acrílico si tela - 240 x 260 cm Cal. M. Inês Sattamini Pires de Albuquerque, RJ Sem título, 1984 acrílico si tela - 240 x 260 cm Cal. Suzana Sattamini Araújo Daria, RJ
MARY DRITSCHEL
Forquilha nº482, 1982 terra e resina acrílica si tela e madeira 190 cm Cal. Tomie Ohtake, SP
Aliança para o progresso, 1965 esmalte sintético si duratex e corrente de ferro - 122 x 80 x 10 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Sem título, 1970 nanquim si papel - 39 x 86 cm Cal. João Kon, SP
Lord of the head, 1988 fotografia em preto-e-branco - 100 x 100 cm Cal. Bruno Musatti. SP
MARIA DO CARMO SECCO Álbum, 1967 esmalte e vinil si madeira, colagem e dobradiça - c. 40 x 200 cm Cal. Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, MG Sem título, 1967 esmalte e vinil si madeira - 191 x 34,5 cm Cal. da artista, RJ Sem título, 1967/68 esmalte e vinil si madeira -15,5 x 160 cm Cal. da artista, RJ Cenas de amor, 1967 esmalte si madeira - 75 x 75 x 75 cm Cal. Nininha Magalhães, RJ
MARIO CRAVO NETO Tep (o índio), 1980 fotografia - 50 x 60 cm Cal. Museu de Arte de São Paulo, "Coleção Pirelli", SP
Pshiuuu f, 1967 tinta e massa si aglomerado - 100 x 100 cm Cal. do artista, SP Pelé, gool, 1967 tinta e massa si aglomerado - 100 x 100 cm Cal. do artista, SP
MAURíCIO SALGUEIRO Vasamento /I, 1972 materiais não ferrosos, óleo, motor si madeira (caixa de cobre com motor) 154x71 x61 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP Urbis IV. 1964/65 ferro, som, luz fluorescente com socorro eletromecânico - 200 x 80 x 75 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Lâmina, 1970 metais com socorro eletromecânico 303 x 130 x 92 cm Cal. do artista, RJ Hidrante (série Vasamentos), 1975 metais, concreto, água com socorro eletromecânico - 95 x 90 x 90 cm Cal. do artista, RJ
MIRA SCHENDEL Objeto gráfico, 1972 acrílico -100 x 100 x 2 cm Cal. Luis Villares, SP Sarrafo, 1987 têmpera acrílica si gesso e sarrafo 95 x 180 x 52 cm Cal. José Resende, SP
MIRIAM CHIAVERINI Vietnam, 1965 xi lografia - 109,4 x 71,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Acumulação III, 1970 litografia - 45,33 x 62,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
NELSON LEIRNER Você faz parte II, 1964 madeira, aço cromado, espelho e duratex 111,3 x 11,3 x 10,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Ogrande combate-naufrágio, déc. 80 (construído em 1994) papel - c. 30 m2 Cal. do artista, SP
ODRIOZOLA Sem título, 1966 ferro e nanquim si madeira (relevo) 51 x 40 x 3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Cálice vermelho, 1964 nanquim si madeira - 49,6 x 51,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1957 guache si papel - 24,1 x 49,5 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1960 nanquim si papel - 49,6 x 39,6 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1976 litografia em cores si papel - 66 x 76,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
PAULO GOMES GARCEZ Partitura, 1985 instalação com desenhos e estantes para partitura - 30 m2 Cal. Guiomar Garcez, RJ
REGINA SILVEIRA Destrutura urbana nº1, 1975 serigrafia si papel - 50 x 70 cm Cal. da artista, SP Dilatáveis: o jogador, 1981 heliografia - 100 x 282 cm Cal. da artista, SP Anamorfas: xícara, 1980 offset - 76 x 54 cm Cal. da artista, SP Auditorium II (black), 1991 vinil - c. 34 m2 Cal. Min. Relações Exteriores, Brasília, DF Cadeira de diretor, 1988 pintura si duratex - 73 x 150 cm Cal. da artista, SP Velox, 1993 serigrafia si recorte de poliestireno 300 x 500 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
ROBERTO MAGALHÃES Batalha interplanetária, 1974 óleo si tela - 80 x 180 cm Cal. Franco Terranova, RJ Sem título, 1985 óleo si tela - 100 x 100 cm Cal. do artista, RJ Sem título, 1978 óleo si tela - 49 x 59 cm Cal. Conrado Malzoni, SP
Figura, 1966 óleo si tela - 54 x 60 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ Introspecção, 1981 óleo si tela - 50 x 65 cm Cal. Nelson Nascimento Diz, RJ
ROBERTO MORICONI Intervenção na árvore, 1974 madeira e aço - 92 x 90 x 125 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP Circunferência, c. 1980 aço - 0 35 cm Cal. Galeria Skultura, SP Relevo, c. 1980 aço - 57 x 110 cm Cal. Galeria Skultura, SP Antivolume, 1980 aço - 200 cm Cal. Giovana Moriconi, RJ
SARA ÁVILA Desenho nº 4 (díptico), 1966 frotagem si papel si aglomerado de madeira - 81,5 x 120 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Vegetação, 1965 aguada e técnica mista - 100 x 70 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG Torso barroco, 1967 . aguada e técnica mista - 96 x 66 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG Sem título, 1988 aguada e técnica mista - 100 x 70 cm Cal. Roberto Otavio Avila de Oliveira, Belo Horizonte, MG Sem título, 1975 aguada mista - 50 x 70 cm Cal. da artista, Belo Horizonte, MG
SIRON FRANCO Título proibido, 1984 óleo si tela - 180 x 170 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, c. 1973 óleo si tela - 98,5 x 78 cm Cal. Gottfried Stützer, SP Antifauno, 1981 técnica mista e colagem si papel 49,5 x 70 cm Cal. Gottfried Stützer, SP Traje de inverno com inferência, 1981 óleo si tela - 89 x 119 cm Cal. Gottfried Stützer, SP
STOCKINGER Agressão, 1963 ferro e madeira - 156,6 x 23,7 x 29,6 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Guerreira, 1966 ferro e madei ra - 113 x 102 x 14 cm Cal. Liba Knijnik, Porto Alegre, RS Sem título, 1962 bronze - 79 x 19 x 8 cm Cal. Marcelo Grassmann, SP
TOMOSHIGE Minúsculo e maiúsculo, 1965 lápis, nanquim e lápis si madeira 59,5 x 159,7 x 160 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
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Página 3, 1964 óleo, gesso, bombril e pano s/duratex - 110 x 79,7 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
A mulher que não é B.B., 1971 computer graphic - 30,5 x 45,5 cada (silk screen) Cal. família Cordeiro, SP
Ocanto verão, 1970
Gente, 1972/73 transformação em grau de 1 a 6, computer output - 63,5 x 30,5 cm (cada) Coi. família Cordeiro, SP
óleo si madeira e tela - 100 x 100 cm Cal. Pinacoteca do Estado, SP
Deslocamento por refração, 1983 grafite e liquitex si tela - 200 x 160 cm Cal. particular, RJ Escala sonora, 1983 liquitex, grafite si tela - 180 x 200 cm Cal. do artista, SP
TOYOTA Espaço negativo, 1972 aço e alumínio si madeira - 200 x 55 x 21 cm Cal. Museu de Arte Moderna, SP Espaço-vibração, 1980 aço inoxidável - 100 x 40 x 30 cm Cal. Galeria Skultura, SP Sem título, c. 1971 alumínio, madeira e fórmica c 144 x 75 cm Cal. Angelina Muniz de Souza, SP
UBIRAJARA RIBEIRO
WALTÉRCIO CALDAS Condutores de percepção, 1969 técnica mista - 40 x 15 x 6 cm Cal. do artista, RJ Aparelho de arte, 1978 ferro pintado e vidro - 200 x 90 cm Cal. Galeria Raquel Arnaud, SP Longínqua, 1987 vidro e fio de nylon - 100 x 120 x 600 cm Cal. do artista, RJ
Orecém-nascido, 1976 acríl ico si madei ra - 0 120 cm Cal. Galeria Raquel Arnaud, SP Granito escultura, 1986 granito negro - 50 x 40 x 10 cm Cal. Gerard Loeb, SP
Mulher tatuada, 1966 aquarela e purpurina a cores si madeira - 52 x 42,2 x 4,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
WESLEY DUKE LEE
Não, 1967 têmpera si madeira - 44 x 86 cm Cal. Claudio Tozzi, SP
A praia, 1963 têmpera si tela - 50 x 100 cm Cal. Luisa Strina, SP
Zéfiro e Flora, 1966 têmpera si madeira - 48 x 86 cm Cal. particular, SP
Arkadin d'Y Saint Amar, 1964 têmpera si tela - 154 x 153,2 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
Máquina 155,1964 objeto, aquarela si papel arroz si madeira, cera Damar - 39 x 60,5 x 13 cm Cal. do artista, SP
A zona: considerações (retrato de Assis Chateaubriand), 1968 ambientei pintura si tela e peças móveis 200 x 200 x 200 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
VLAVIANOS
Olimpo: o templo maltês, 1971 acrílica si tela - 190 x 150 cm Cal. do artista, SP
Indômito II, 1967 ferro pintado - altura 100 cm Cal. do artista,
sr
Oratório, 1989 aço inox - altura 70 cm Cal. do artista, SP Astronauta-homem pássaro, 1987/93 aço inox - altura 245 cm Cal. do artista, SP Engrenagens, 1984 aço inox - 37 cm (largura) Cal. do artista, SP
Oesperado II, 1964 ferro soldado - 163,5 x 50 x 43 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP
WALDEMAR CORDEIRO A-Brasão, 1964 montagem com grades de caminhão, cestas de ovos e outras coisas- 84 x 84 x 36 cm CoI. família Cordeiro, SP Dólar, 1966 técnica do folclore urbano - 79,5 x 70 cm Cal. família Cordeiro, SP Derivados de uma imagem, 1969 transformação em grau zerol uml dois, prés, output - 47 x 34,5 cm (cada) Cal. família Cordeiro, SP
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Série das ligas, 1962 betume si papel - 48 x 62 cm Cal. Edla Van Steen, SP
Os trabalhos de Eros: o desenhista, 1991 pintura digital acrílica, pastel e lápis de cera sltela -130 x 147 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
YO YOSHITOME Energia I, 1963 óleo si tela - 122 x 200,3 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Drama 3, 1967 óleo si tela - 140,4 x 200 cm Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, c. 1966 óleo si tela - 65 x 100 cm CoI. particular, SP
ATUAllDADc
1980 AOS NOSSOS DIAS
ACTUAUTY FROM /980 UNTIi TODAY ALEX CERVENY Baralho imaginário, 1984/90 gravura em metal - 100 peças de 10 x 7 cm e caixa de pergaminho - 10 x 7 x 5 cm Cal. do artista, SP Sieglinde, 1993 aquarela, folha de ouro, lápis de cor si papel - 76 x 105 cm Cal. do artista, SP Martiriológio, 1993 aquarela, folha de ouro, folha de alumínio si papel- 76 x 105 cm Cal. Eduardo Camargo, SP São Jorge, 1993 aquarela si papel - 76 x 105 cm Cal. Regina Maurício da ~ocha, SP Jequitibá (da série Pergaminhos), 1990 aquarela e ovo si pergaminho - 14 x 12 cm Cal. Regina Maurício da Rocha, SP Biblioteca (da série Pergaminhos), 1990 aquarela e ovo si pergaminho - 14 x 12 cm Cal. Carla Zuferatto, SP São João Batista (da série Pergaminhos), 1990 aquarela e ovo si pergaminho - 14 x 12 cm Cal. espólio Arthur Luder, SP Asa, 1991 aquarela si papel - 60 x 80 cm Cal. Luis Villares, SP Picking apples, 1991 aquarela si papel - 60 x 80 mi Cal. Luis Villares, SP Roda (da série Pergaminhos), 1990 aquarela e ovo si pergaminho - 0 15 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
ANA MARIANI Fachadas e caatingas (da série Nordeste), 1988 9 dípticos fotográficos - 58 x 40 cm Cal. da artista, SP
ANA TAVARES Sem título (mesa curva), 1988 aço e alumínio -165 x 146 x 40 cm Cal. Luciana Brito, SP Paisagem, 1990 aço carbono, madeira, chapa galvanizaqa e poliuretano - 300 x 200 x 150 cm Cal. da artista, SP Pendurador (hanger), 1990 aço carbono - 200 x 170 x 70 cm Cal. da artista, SP Chicote, 1993 aço carbono - 191 x 322 x 191 cm Cal. da artista, SP Caixa-preta (Iogbook), 1992 madeira - 350 x 52 x 52 cm Cal. da artista, SP
ANGELO VENOSA Sem título, 1985 madeira, tecido e fibra de vidro - 220 x 90 x 50 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ
Sem título, 1993 parafina e dentes de boi c 0 42,5 cm Cal. Galeria Camargo Vi laça, SP Sem título, 1989 poliéster, madeira, fibra de vidro e,talco360 x 120 x 100 cm Cal. Marcantonio Vi laça, SP Sem título, 1992 parafina e dentes de boi - 22 x 15 x 5 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP
Frei Caneca - Revolução de 1877 Temas abordados no painel: Frei Caneca e revolucionários de 1817 embarcam presos para a Bahia; combate no engenho de Utinga; Frei Caneca levanta a gente do campo; cabeça do Padre João Ribeiro; luta no Recife; apoteose de Frei Caneca. óleo si tela - 200 x 100 cm (12 telas) Cal. Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco, PE
DANIEL SENISE ARTHUR LESCHER Sem título, 1991 tubo de papelão e chapa de zinco - 400 x 40 x 400 cm Cal. Galeria Millan, SP Sem título, 1993 madeira, alumínio, água e motor - 40 x 300 x 12 cm Cal. do artista, SP Apropriações, 1991 madeira, chapa de zinco, água, fotos, fio e tomada - 70 x 70 x 350 cm Cal. do artista, SP Sem título, 1991 madeira e tubo dI::: ferro cromado - 90 x 90 x 30 cm ' Cal. Museu de Arte Contemporânea, USP Sem título, 1993 ferro e sal de cobre - duas peças de 50 x 50 xl0cm Cal. Galeria Millan, SP
CARLlTO CARVALHOSA Sem título, 1993 parafina, argila e resina si tela e madeira 222 x 122 cm Cal. do artista, SP Sem título, 1993 parafina, argila e resina si tela e madeira222 x 122 cm Cal. José Octaviano Cury, SP Sem título, 1991/92 parafina, argila e resina si tela - 200 x 200 cm Cal. do artista, SP
Sem título, 1987 óleo si tela - 220 x 280 cm Cal. Marcantonio Vilaça, SP Sem título, 1988 técnica mista si tela - 217 x 212 cm Cal. Robert Feith, SP Todo lo que existe, 1989 técnica mista si tela - 382 x 218 cm Cal. Marcantonio Vilaça, SP
Obeijo do elo perdido, 1992 técnica mista si tela - 273 x 157 cm Cal. Thomas Cohn, RJ Sem título, 1988 técnica mista si cretone - 220 x 180 cm CoI. Marcantonio Vilaça, SP
ELlANE PROLlK Carne, 1991/92 cobre - 23 x 65 x 30 cm Cal. da artista, Curitiba, PR Beijo, 1992 aço sac 41 - 2,10 x 33 x 70 cm CoI. da artista, Curitiba, PR Tapete, 1993 ferro galvanizado - 318 x 50 x 6 Cm Cal. Len Berg, SP Sem título, 1993 aço sac 41 - 580 x 22 x 25 cm Cal. da artista, Curitiba, PR Sem título, 1993 cobre - 100 x 215 x 60 cm Cal. da artista, Curitiba, PR
EMMANUEL NASSAR
Sem título, 1986 técnica mista si tela - 300 x 100 cm Cal. Steven Binnie, Orlândia, SP
Noite e dia (díptico), 1988 acrílico si tela - 80 x 120 cm (cada I Cal. João Carlos Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, SP
CíCERO DIAS
Sem título (cartão postal da exposição de maio de 92), 1992 acrílico si tela - 100 x 130 cm CoI. Galeria Luisa Strina, SP
Sem título Sala de jantar do artista. Cal. do artista, Paris Frei Caneca - Revolução de 1824 Temas abordados no painel: vista do Recife séc. XIX; infância de Frei Caneca; Frei Caneca divulga Typhes Pernambuco; Frei Caneca ensina geometria; Frei Caneca na cadeia; retirada para o interior; Frei caneca é condenado à forca; degradação de Frei Caneca; luta na Boa Vista; não há quem queira enforcá-lo; Frei Carlos pede silêncio a Frei Caneca; arcabuzamento de Frei Caneca. óleo si tela - 200 x 100 cm (12 telas) Cal. Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco, PE
Flamengo, 1990 sarrafos com soquetes - 130 x 200 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP Serra, 1990 madeira e lata - 0 160 cm CoI. do artista, PA A luz, 1993 acrílico si madeira - 122 x 215 cm CoI. Galeria Luisa Strina, SP
Osilêncio, 1993 acrílico si tela - 150 x 200 cm CoI. Thomas Cohn, RJ
ESTHER GRINSPUM Sem título (da série Os duplos), 1989 técnica mista si papel - 150 x 200 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
Sem título (da série Os duplos), 1989 técnica mista si papel - 150 x 200 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP Luz, 1991 ferro revestido com madeira 70 x 40 x 40 cm Cal. Felipe Crescenti, SP Movimento, 1991 ferro revestido com madeira 60 x 150 x 60 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP Grupo Móvel (A Taça de Sócrates/Platão/Coluna sem fim), 1993 ferro revestido de madeira 150 x 150 x 50 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
FABIO MIGUEZ Sem título, 1988 óleo e cera si tela - 175 x 310 cm Cal. do artista, SP Sem título, 1991 óleo e cera si tela - 185 x 400 cm Cal. João Carlos Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto
Golfo, 1991 ferro flexível e mármore branco 140 x 110 x 170 cm Cal. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
JAC LEIRNER OS cem (roda), 1986 dinheiro cl estrutura de aço inox - 7 x 80 cm Cal. Marcantonio Vilaça, SP Idênticos (duas peças), 1989 sacos plásticos com poliéster136 x 52 x 18 cm (cada) Cal. Ricard Akagawa, SP Os cem (quadro e moldura), 1987 dinheiro costurado si entretela - 97 x 135 cm Cal. da artista, SP Pulmão (economia inflacionária), 1987 selos si fitas de entretela costuradas 120 x 40 x 40 cm Cal. Adolpho Leirner, SP Sem título (da série Corpus delicti), 1993 feltro, cordão de poliuretano, copos de vidro de companhias aéreas - 194 x 8 x 9 cm Cal. Marco Antonio Coimbra, Belo Horizonte, MG
Sem título, 1993 óleo e cera si tela - 180 x 300 cm Cal. do artista, SP
Names (Museums), 1992 sacos plásticos e mantas com poliéster300 x 200 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP
Sem título, 1993 óleo e cera si tela - 180 x 300 cm Cal. do artista, SP
JORGE GUINLE
Lago japonês, 1986 técnica mista - 120 x 200 cm Cal. Galeria Luisa Strirta, SP
Sem título (Regina), 1988 acrílico si tela - 200 x 265 cm Cal. Fabio Tranchesi, SP
Sem título, 1993 chumbo fundido - 40 x 35 x 25 cm Cal. do artista, SP
Ofígado, 1990 acrílico si tecido e fórmica - 0 260 e 0 80 cm Cal. Isabela Prata, SP
Sem título (natureza-morta), 1993 acríl ico si tela - 180 x 220 CrT) Cal. Laís Ferraz de Camargo, SP
Sem título (série de 4 desenhos), 1992 lápis slpapel - 66 x 48 cm (cada um) Cal. do artista, SP
Memórias, 1988 acrílico si tela e óleo sobre telinhas - 163 x 233 cm Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
MARCIA GROSTEIN
Sem título, 1986 esmalte si madeira Cal. Ruth Escobar, SP
Sete lagos, 1993 acrílico si tecido e fórmica - 165 x 215 cm Cal. da artista, SP Multidão, quebra-cabeça, capacho (tríptico), 1988 perucas, acrílico si quebra-cabeças e si capacho - 80 x 1,5 cm (cada) Cal. Galeria Camargo Vi laça, SP
LEONILSON Léo não consegue mudar o mundo, 1989 acrílico si lona - 150 x 90 cm Cal. Ana Celina Dias Reichert, SP Eu sozinho, 1987 acrílico si lona - 110 x 160 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP São tantas as verdades, 1988 acríl ico si lona - 200 x 100 cm Cal. Elizabeth Ryland Esteve, SP
The head without head, 1981 acrílico si tela - 165 x 248 cm Cal. da artista, SP
Pietà,1990 plástico moldado - 127 x 167 x 94 cm Cal. Museu de Arte Moderna de Brasília, DF
Sagrado jardim de Positano, 1988 óleo si tela - 152,4 x 203,2 cm Cal. Sergio FadeI, RJ
Habacuc (da série Os profetas), 1993 plástico moldado- 208 x 95 x 69 cm Cal. do artista, SP
Alexander portrait (díptico), 1989 óleo si tela - 112 x 163 cm Cal. Alexander Milliken, E.U.A.
Jonas (da série Os profetas), 1992 plástico moldado - 176 x 104 x 115 cm Cal. do artista, SP
MARCOS BENJAMIN
São Sebastião sentado, 1993 plástico moldado - 180 x 95 x 150 cm Cal. do artista, SP
Objeto, '1992 chapa de aço galvanizado - 50 x 40 cm Cal. Miriam Gaudenzi, Belo Horizonte, MG Sem título, 1989 chapa de aço galvanizado e madeira 72 x 108 cm Cal. do artista, Belo Horizonte, MG Sem título, 1990 metal oxidado si madeira - 350 x 215 x 9 cm Cal. do artista, Belo Horizonte, MG
FLÁVIA RIBEIRO
Lísten to the blues (díptico), 1986 óleo si tela - 150 x 300 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
Arqueologia das substâncias, 1991 encáustica e asfalto si tela 66,5 x 93 x 2,5 cm Cal. da artista, SP
Se você sonha com nuvens, 1991 técnica mista si voil - 46 x 36 cm Cal. família do artista, SP
Bella ciao, 1985 óleo si tela - 190 x 190 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
The bread, 1991 técnica mista si voil - 36 x 30 cm Cal. família do artista, SP
Coringa, 1984 óleo si tela - 220 x 160 cm Cal. Afonso Henrique Costa, RJ
2 pólos, 1986 acrílico si lona - 210 x 110 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
Rock dreams, 1986 óleo si tela - 200 x 200 cm Cal. Marco Rodrigues, RJ
LUIZ HENRIQUE SCHWANKE
Semáforo, 1987 vidro, esmalte sintético, fontes luminosas e madeira - 130 x 60 x 285 cm Cal. do artista, RJ
Mandala, 1989 plástico e madeira - 0 160 cm Cal. espólio do artista, Joinvile, SC
Diáfora (2ª versão), 1993 cobre, ferro e vidro - 82 x 111 x 111 cm Cal. do Ç.lrtista, RJ
Sem título, 1989 plástico e ferro - 210 x 210 x 36 cm Cal. espólio do artista, Joinvile, SC
4 somas nulas, 1984 pastel e recortes si papel - 170 x 230 cm Cal. João Leão Sattamini, RJ
Sem título, 1989 pregadores de roupa, de plástico 100 x 70 cm Cal. espólio do artista, Joinvile, SC
3 desarranjos - linhas brancas/linhas negras/linhas coloridas, 1984 pastel e recortes si papel - 80 x 350 cm Cal. Gerard Loeb, SP
Sem título, 1991 perfis laminados de plástico - 162 x 148 cm Cal. espólio do artista, Joinvile, SC
Mundo novo, 1990 pó de tijolo, objeto de ferro si tela e chapa de ferro -140 x 200 cm e 40 x 170 x 0,6 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP
Anatomia, 1990 encáustica e asfalto 85 x 68 x 2,5 cm Cal. da artista, SP
si tela -
Sem título, 1989 encáustica e asfalto si tela - 290 x 205 cm Cal. da artista, SP Sem título, 1986 encáustica si tela - 210 x 210 cm Cal. da artista, SP Sem título, 1993 látex - 0 400 cm Cal. da artista, SP
As sereias, 1985 óleo si tela - 160 x 260 cm Cal. João Leão Sattamini Netto, RJ
Ocorpo, 1987 óleo si tela - 200 x 100 cm Cal. espólio Jorge Guinle Filho, RJ
KARIN LAMBRECHT FRIDA BARANEK Sem título, 1988 segmentos si lona crua - 0 130 cm Cal. Mitsuko e Paulo Bitencourt, SP
Nascimento do tempo, 1986 técnica mista (objeto/pintura) - 300 x 180 cm Cal. da artista, Porto Alegre, RS
Sem título, 1990 vergalhões, chapas e arames de ferro 100 x 200 x 115 cm Cal. João Carlos Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, SP
Ester ou Ester entra no pátio interior da casa do rei, 1987 pigmento, acrílico, goma-laca si tela e metal enferrujado com estrutura de madeira (objeto e pintura) - 245 x 33 x 70 cm Cal. Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, RS
Sem título, 1989 plástico, ferro, concreto, madeira 400 x 0 56 cm Cal. espólio do artista, Joinvile, SC
Sem título, 1985 pedra, plástico, balão de gás 300 x 100 x 100 cm Cal. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, SP
Win, 1993 técnica mista si tela - 170 x 220 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP
A menina e o peru, 1988 acrílico si tela - 166 x 244 cm Cal. Rui Ferreira Borba, RJ
Behind, 1993 técnica mista - 180 x 200 cm Cal. Galeria Camargo Vilaça, SP
Sem título (beija-flor), 1988 acrílico si tela - 180 x 280 cm Cal. Joseph Tutundjian, SP
LEOA CATUNDA
Os embaixadores do Oriente, 1989 acrílico si tela - 200 x 285 cm Cal. do artista, SP
Sem título, 1985 pedra, caixas de madeira, lâmpadas, fios condutores - 60 x 100 x 120 cm Cal. Hectar Babenco, SP
Chica, a gata, e Jonas, o gato (díptico), 1985 acrílico si pelúcia e veludo - 0 150 cm (cada peça) Cal. Gilberto Chateaubriand, RJ
LUIZ ZERBINI
SÉRGIO ROMAGNOLO
Miss Líberty, 1984 técnica mista - 98 x 78 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP
Sem título, 1989 chapa de madeira e fogo (duas peças) 160 x 220 x 10 cm (cada) Cal. do artista, Belo Horizonte, MG
MILTON MACHADO
Sem título (relevo), 1991 plástico moldado - 140 x 215 cm Cal. do artista, SP Sem título, 1993 plástico moldado - 160 x 210 cm Cal. do artista, SP
TUNGA Sem título, 1992 ferro, ímã e folha de ouro - altura 223 cm, 0 180 cm Cal. Benjamin Steiner, SP Sem título, s. d. ferro, ímã e cobre - 80 x 230 x 60 cm Cal. Benjamin Steiner, SP
NUNO RAMOS 117 técnica mista - 300 x 100 cm Cal. Isabela Prata, SP
PAULO MONTEIRO Sem título, 1992 chumbo fundido - 36 x 33 x 20 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP Sem título, 1992 chumbo fundido - 36 x 33 x 20 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP Sem título, 1992 chumbo fundido - 36 x 33 x 20 cm Cal. Galeria Paulo Figueiredo, SP
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lIV~OS De A~TISTAS
BOOKS BYARTlSTS ALEX VALLAURI/CAITO (LUIZ CARLOS MARTINHO) 3 Crianças vão ao dentista, 9 minutos para cada uma, 3 x 9:27, São Paulo. Edições 27, 1982. Cal. Caito (Luiz Carlos Martinho). Tiragem: sem indicação.
ALEX VALLAURI/CAITO (LUIZ CARLOS MARTINHO)/TEXTO PAULO YUTAKA A rainha do frango assado ou piquenique no Glicério. São Paulo, Edições 27, 1982. Cal. Lea Vallauri. Tiragem: 192 exemplares numerados e assinados.
ALEX VALLAURI/MAURICIO VILLAÇA Sintonize o canal 27. São Paulo, Art Brut, 1984. Cal. Nico Faria. Tiragem: 127 exemplares.
AMÉLIA TOLEDO Divino maravilhoso. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. MAC-USP. Tiragem: 10 exemplares assinados.
Passagens. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1975. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados. Os dez mandamentos ilustrados. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1975. Cal. da artista. Tiragem: 30 exemplares numerados e assinados. História do Brasil, Rio de Janeiro, ed. da artista, 1975. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados. Onovo atlas I. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados. Onovo atlas I/. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1977. Cal da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados.
ANTONIO DIAS The illustiation of art: art, Buenos Aires, CAYC, 1973. Cal. Annaterésa Fabris. Tiragem: 2.000 exemplares. The illustration of art: society, Buenos Aires, CAYC, 1973. Cal. Annateresa Fabris. Tiragem: 2.000 exemplares.
Gênesis. São Paulo, ed. da artista, 1958/62. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
Teatro. São Paulo, Mônica Filgueiras de Almeida Galeria de Arte, 1980. Cal. Mônica Filgueiras de Almeida. Tiragem: sem indicação.
A família do quadrado, enlouquecido, Londres, ed. da artista,1959. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
The illustration of art: the social strategy model, s. d., déc. 70. Cal. Mônica Filgueiras de Almeida. Tiragem: 20 exemplares numerados e assinados.
ANA MARIA MAIOLlNO Trajetória l Rio de Janeiro, ed. da artista, 1976. Cal. da artista. Ti ragem: 100 exemplares
Ponto a ponto. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1976. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados.
ANÉSIA PACHECO CHAVES Oolhar. São Paulo, ed. da artista, 1992. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar. Tempos diftCêis. São Paulo, ed. da artista, 1992. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar. A pedra. São Paulo, ed. da artista, 1992. , Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar.
ANGELO DE AQUINO Airlines'73. Rio de Janeiro, Fundação Nacional para o Material Escolar/Instituto Brasileiro de Geografia, 1973. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Exposição de Antonio Manuel de zero a 24 horas. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1973. Cal. do artista. Tiragem: 60.000 exemplares.
ARTUR MATUCK Oolho prisioneiro, São Paulo, ed. do artista, 1975. Cal. MAC-USP. Tiragem: 5.000 exemplares.
AUGUSTO DE CAMPOS Dias dias dias, poema concreto da série Poetamenos (o primeiro grupo sistemático de poemas concretos, inspirados na Klaugfarben-Melodie, de A. Webern, 1953).
BENE FONTELES Sem título. Ed. do artista, 1980. Cal. Pinacoteca do Estado. Tiragem: sem indicação.
BERNARDO KRASNIANSKY Forma/linguagem. São Paulo, ed. do artista, 1981. Cal. Pinacoteca do Estado. Tiragem: sem indicação. Estudo para auto-retrato. São Paulo, ed. do artista, 1981. Cal. Pinacoteca do Estado. Tiragem: sem indicação.
ANNA BELLA GEIGER ,
Sobre a arte. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1976. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados.
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Squares of light. São Paulo, Massao Ohno, 1978. Cal. particular. Tiragem: 1.000 exemplares. No ones' book. Hamburg, ed. da artista, 1992. Cal. da artista. Tiragem: 7 exemplares. Book of cellfs. Hamburg, ed. da artista, 1993. Cal. da artista. Tiragem: 12 exemplares.
BRUSCKY/SANTIAGO Pós-Modernistas. Recife, ed. do artista, 1992. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 50 exemplares assinados. Outra pedra de rosetta. Recife, ed. do artista, 1974. Cal. do artista. Tiragem: 161 exemplares numerados e assinados (todos os exemplares diferentes). Genotexto. Recife, ed. do artista, 1982. Cal. do artista. Tiragem: 50 exemplares.
CARLOS FELlPE SALDANHA (ZUCA SARDANA) Visões do Bardo. Washington, ed. do artista, 1980. Col.particular. Tiragem: sem indicação.
Ojornalista perneta e a múmia adolescente.
BETTY LEIRNER Omniverse /'inverse vers /'un. Peruíbe, ed. da artista, 1986. Cal. particular. Tiragem: 55 exemplares.
Livro Poema. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1959. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
FLÁVIA RIBEIRO Investigação. São Paulo, ed. da artista, 1990. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado. Cadernos chineses nº 73. Londres, ed. da artista, 1992. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1993. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado. Dust. São Paulo, ed. da artista, 1989. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
FRANCO TERRANOVA Palavrausência. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1971/72. Cal. do artista. Tiragem: 1.000 exemplares. Lúcida Lâmina. Rio de Janeiro, ed. do artista, co-edição ed. Europa, 1991. Cal. do artista. Tiragem: 2.000 exemplares, sendo 500 numerados e assinados.
HAROLDO DE CAMPOS/REGINA SILVEIRA
Ed. do artista, 1980. Cal. particular. Tiragem: sem indicação.
II MAgo Del/'Om Ega/Labirinti. s. e., 1971. Cal. Regina Silveira. Tiragem: sem indicação.
Gardoline Bosdale. Ed. do artista, 1984. Cal. particular. Tiragem: sem indicação.
IRENE BUARQUE
Rebu insolúvel. Ed. do artista, c. 1984. Cal. particular. Tiragem: sem indicação.
ANTONIO MANUEL
assinados~
Trajetória II. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1976. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares assinados.
Palavra imágica. São Paulo, ed. MAC/Fundação Vitae, 1987. Cal. particular. Tiragem: 1.000 exemplares.
DANIEL SANTIAGO Obra incompleta meio volume, Recife, ed. do artista, 1987. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
DENIS MOSES
Objetos poemas. São Paulo, Julio Pacello. Cal. Franco Terranova. Tiragem: 100 exemplares numerados. '" Reduchamp. São Paulo, Strip, 1976. Cal. particular. Tiragem: 1.000 exemplares. Objetos. São Paulo, Julio Pacello, 1969. Cal. Fernando Stickel. Tiragem: 100 exemplares. Caixa preta. São Paulo, ed. Invenção, 1975. Cal. do artista. Tiragem: 1000 exemplares.
JÚLIO PLAZA I Ching, São Paulo, ed. do artista,1979. Cal. Acervo Biblioteca Mário de Andrade. Tiragem: 5 exemplares. Poética-Política, São Paulo, ed. STRIP, 1977. Cal. do artista. Tiragem: sem indicação.
LEÓN FERRARI Cuadro Escrito. São Paulo/Buenos Aires, Licopodio, 1984. Cal. MAC-USP. Tiragem: 200 exemplares numerados e assinados. La Basílica. São Paulo, ed. do artista e edições Exu, 1985. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 400 exemplares numerados. Bíblia. São Paulo, Exu, 1989. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação. Flashartes. São Paulo, ed. do artista, 1979. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
LEONHARD FRANK DUCH Diário de Bordo. Recife, Pirata, 1982. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Calçadas. Lisboa, Rolim, s.d. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
LUCILA MACHADO ASSUMPÇÃO
IVALD GRANATO/ULlSSES CARRION
Book of sand. Campinas, ed. da artista, 1988. Cal. da artista. Tiragem: 11 exemplares.
Odomador de boca. São Paulo, Massao Ohno, 1978. Cal. Marilia Saboya de Albuquerque. Tiragem: sem indicação.
IVALD GRANATO
Blackhole. São Paulo, ed. do artista, 1982. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 10 exemplares assinados e numerados.
Ai que bochecha gostosa ah ah ah. São Paulo, Monica Filgueiras de Almeida Galeria de Arte, 1980. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
ESSILA PARAISO
Every thing makes sense, every sense makes changes. Campinas, ed. da artista, 1994. Cal. da artista. Tiragem: 500 exemplares. Soul Lar. Campinas, ed. da artista, 1990. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar. Springs of ideas. Campinas, ed. da artista, 1989. Cal. da artista. Tiragem: 1 exemplar.
A história da arte. Rio de Janeiro, Funarte 1980. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação
IVENS MACHADO
LYGIA CLARK
Caderno nº 7. Rio de Janeiro, Galeria Saramenha, 1974. Cal. MAC-USP. Tiragem: sem indicação.
Víagem pitoresca. Rio de Janeiro, Solar Grandjean de Montigny, 1981. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Caderno nº 3. Rio de Janeiro. ed. do artista, 1974. Cal. MAC-USP. Tiragem: sem indicação.
Livro Obra. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1964/1983. Cal. Maria Alice Milliet. Tiragem: A-Z assinados.
FERNANDO BARATA
Caderno. Rio de Janeiro. Galeria' Saramenha, 1979. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Aspectos de uma arte latino-americana. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1979. Cal. Particular. Tiragem: sem indicação.
FERREIRA GULLAR O formigueiro. Rio de Janeiro, ed. Europa, 1991. Cal. do artista. Tiragem: 1500 exemplares numerados e assinados. Livro Poema. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1959. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar assinado.
JOSÉ RESENDE/RODRIGO NAVES Sem título. São Paulo. ed. do artista, 1979. Cal. do artista. Tiragem: sem indicação.
JÚLIO PLAZA/AUGUSTO DE CAMPOS Poemóbiles. São Paulo, ed. do artista, 1974. Cal. Franco Terranova. Tiragem: 1.000 exemplares numerados.
Meu doce Rio. Rio de Janeiro, Galeria Paulo Klabin, 1984. Cal. Maria Alice Milliet. Tiragem: sem indicação.
LYGIA PAPE Poemas xilogravuras. Rio de Janeiro, Coleção Espaço 5, 1960. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação. Livro da criação. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1960. Cal. da artista. Tiragem: 3 exemplares assinados.
MARY DRITSCHEL
OTAVIO ROTH
The rite of words. São Paulo, ed. da artista, 1981. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação.
Cadernos em branco, 37 v. São Paulo, ed. do artista, s.d. Cal. Ana Roth. Tiragem: 50 exemplares.
Thumbprints. São Paulo, ed. da artista, 1981. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação.
PAULO BRUSCKY
The birth of art. São Paulo, ed. da artista, 1980. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação.
MIRA SCHENDEL Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Pau lo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, s.d. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar. Sem título. São Paulo, ed. da artista, s.d. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar. Sem título. São Paulo, ed. da artista, s/do Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem Título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado. Sem título. São Paulo, ed. da artista, s.d. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar. Sem título. São Paulo, ed. da artista, 1971. Cal. Ada Schendel. Tiragem: 1 exemplar assinado.
MONTEZ MAGNO Notassons notações musicais e visuais. aleatórias. Recife, M & M, 1970/1992. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 300 exemplares. Série barracas do Nordeste. Pernambuco, Museu de Arte Sacra de Pernambuco, 1979. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação. Pequenos sucessos. Olinda, M & M, 1981. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 500 exemplares.
Transparence IV. Recife, ed. do artista, 1993. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar numerado e assinado. Livrobjetojogo. Recife, ed. do artista, 1993. Cal. do artista. Tiragem: 10 exemplares numerados e assinados (todos exemplares diferentes). Desconstrução. Recife, ed. do artista, 1993. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar numerado e assinado. Livrobjetojogo. Recife, ed. do artista, 1993. Cal. do artista. Tiragem: 20 exemplares numerados e assinados. Palavra. Recife, ed. do artista, 1992. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar numerado e assinado.
PAULO HERKENHOFF Geometria anárquica, a má vontade construtiva e mais nada. Rio de Janeiro, Funarte, 1980. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
P. J. RIBEIRO Muralhas humanas. Cataguazes, ed. do artista, 1981. Cal. MAC-USP. Tiragem: 300 exemplares assinados. Pássaros. Cataguazes, ed. do artista, 1977. Cal. MAC-USP. Tiragem: 300 exemplares.
RAYMUNDO COLARES Gibi. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1971. Cal. Franco Terranova. Tiragem: 1 exemplar assinado. Gibi. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1972. Cal. Franco Terranova. Tiragem: 1 exemplar assinado.
RUTE GUSMÃO
NELSON LEIRNER
Executiva. São Paulo, ed. ,da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação. Topografia. São Paulo, ed. da artista, 1978. Cal. da artista. Tiragem: sem indicação. Anamorfa. São Paulo, Aster, 1979. Cal. da artista. Tiragem: 100 exemplares.
OBRAS COLETIVAS
VIDEOART ANALlVIA CORDEIRO M3x3, 1973, 11' Produção: TV2 Cultura, São Paulo. Master c/a A.
Treze escolhas arbitrárias. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1981. Cal. MAC-USP. Tiragem: 17 exemplares.
Ocorpo estranho. São Paulo, Duas Cidades, Set/Out/Nov/Dez/ 1976. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Trapézios. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1982. Cal. MAC-USP. Tiragem: 17 exemplares.
Nervo óptico. Porto Alegre, MEC/FUNARTE, 1978. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
TADEU JUNGLE
ABC colar. São Paulo, Orgão Oficial de Imprensa da Cooperativa de Artistas Plásticos, 1980. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Loucura e cultura, 1973 filme 35 mm, preto-e-branco, 10 mino
A área de ação do trabalho é o desejo. São Paulo, G. Luisa Strina, 1975. Cal. Luisa Strina. Tiragem: sem indicação.
Nosso trabalho na galeria da Aliança Francesa de Botafogo. Rio de Janeiro, ed. s.L,1979. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Passagens 7, 1974, Câmera: John Azulay
UNHANDEIJARA LISBOA
Labirinto. Porto Alegre, Espaço NO, 1980. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Suruba. São Paulo, Bacana, 1980. Cal. do artista. Tiragem: sem indicação.
TUNGA
Book xerox. Exercícios. Recife/João Pessoa, ed. do artista, 1981. Cal. MAC-USP. Tiragem: 21 exemplares assinados e numerados.
A caspa é o primeiro sinal da loucura (John Lennon). São Paulo, CAEL, 1978. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
VERA CHAVES BARCELLOS
Exposição internacional de desenhos com carimbos de borracha. Recife, Unicap, 1978. Cal. Walter Zanini. Tiragem: sem indicação.
Da capo. Porto Alegre, ed. da artista, 1979. Cal. MAC-USP. Tiragem: 130 exemplares. Momento vita/. Porto Alegre, ed. da artista, 1979. Cal. MAC-USP. Tiragem: limitada. Epidermic scapes. Porto Alegre, ed. da artista, 1977. Cal. Erico Stickel. Tiragem: 180 exemplares numerados e assinados.
Pin up. São Paulo, ed. do artista, 1979. Cal. do artista. Tiragem: sem indicação.
Brazil today, Indians from Brazi/. São Paulo, ed. da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: 40 exemplares assinados.
Poemas Zum. Dusseldorf, Rex/Shinshu, 1968. Cal. Rarticular. Tiragem: 1.000 exemplares.
VIDtOA~Tt
31 x 31 (quadradão) artéria 6. São Paulo, Nomuque, 1991. Cal. particular. Tiragem: 180 exemplares.
Brazil today. Brasilian birds. São Paulo, ed. da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: 40 exemplares assinados. Brazil today. The cities. São Paulo, ed. da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: 40 exemplares assinados.
WESLEY DUKE LEE/CARLOS SALDANHA
Uma escolha entre infinitas possibilidades. Rio de Janeiro, ed. da artista, 1980. Cal. MAC-USP. Tiragem: 17 exemplares.
REGINA SILVEIRA
Brazil today. Natural beauties. São Paulo, ed. da artista, 1977. Cal. da artista. Tiragem: 40 exemplares assinados.
Livro-objeto-magia. São Paulo, ed. do artista, 1968. Cal. MAC-USP. Tiragem: 1 exemplar.
Oque é arte? São Paulo Responde. São Paulo, Massao Ohno/ Eduardo M. Carvalho Filho, 1978. Cal. MAC-USP. Tiragem: 700 exemplares.
WALTER SILVEIRA (WALT B BLACKBERRY)
Ludos. Recife, M & M, 1992. Cal. Walter Zanini. Tiragem: 500 exemplares.
Baco. São Paulo, ed. do artista, 1984. Cal. particular. Tiragem: 1 exemplar.
REGINA VATER
Fissuras. São Paulo, ed. do artista, 1980. Cal. do artista. Tiragem: sem indicação.
WALTÉRCIO CALDAS Matisse/Talco. Rio de Janeiro, ed. do artista, 1978. Tiragem: sem indicação.
ANDRÉ PARENTE Situações encontradas/lvens Machado, 1992,18'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro.
ANTONIO MANUEL Semiótica, 1975 fi Ime 35 mm, preto-e-branco, 7 mino
ANNA BELLA GEIGER Mapas elementares I, 1977, 3'. Câmera: Davi Geiger Mapas elementares 11/, 1977, 4'. Câmera: Davi Geiger
ARNALDO ANTUNES/ CELlA CATUNDA/ KIKO MISTRORIGO/ ZABA MOREAU PESSOA, 1993. Produção: BMG
ARTHUROMAR Onervo de prata/Tunga, 1987,20'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro
ARTUR MATUCK Circuito incandescente, 1980,18'.
BELlSARIO FRANCA EPAULA SANTOS FILHO lole de Freitas, 1986,4'. Co-produção: Studio Une Produção: Rio Arte, Riode Janeiro
CARMELA GROSS Sem título, 1977, 5'. Câmera: Cacilda Teixeira da Costa/Marilia Saboya de Albuquerque
CRISTINA FONSECA Poetas de campos e espaço, 1992, 64'. Produção: TV2 Cultura, São Paulo
WESLEY DUKE LEE EDER SANTOS
Ocaderno que respira. São Paulo, ed. do artista, 1970. Cal. do artista. Tiragem: 1 exemplar.
Interferência, 1985, 5'36" Produção: EMVIDEO, Belo Horizonte.
Samurai. São Paulo, ed. do artista, 1978. Cal. particular. Tiragem: sem indicação.
Janaúba, 1993, 16'43". Produção: EMVIDEO, 8elo Horizonte.
Aeon filius. Estudo para a anunciação. São Paulo, ed. do artista, 1993. Cal. particular. Tiragem: 12 exemplares.
FERNANDO COCHIARALE
A preparação: os dias e as noites. São Paulo, ed. do artista, 1991. Cal. particular. Tiragem: 1 exemplar.
Chuva, 1980, 1'5".
FLAVIO PONS As ilusões, 1977.
The art of drawing. São Paulo, ed. da artista, 1981. Cal. da artista. Tiragem: 80 exemplares.
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GABRIEL BORBA
PAOLA LUNA EPIERO MANCINI .
O gato acorrentado a um só traçado, 1977.
Corpo & Anima/Antonio Dias, 1989" ,06'. Co-produção: Studio Line Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro
Me, 1978, 3'. Câmera e edição: Liliane Soffer
GASTÃO DE MAGALHÃES Tipology of my body, exercise one, 1977, 5'. Percussão: José Geraldo da Silva
GERALDO ANHAIA MELLO/ BILL MARTINEZ A situação, 1978, 12'. Câmera: Bill Martinez
IVENS MACHADO Versus, 1974. Câmera: Jom Azulay
JOÃO MOREIRA SALLES Dois poemas, 1991, 4'30". Fotografia - Walter Carvalho Produção: Videofilmes
JOSÉ ROBERTO AGUILAR The trip, 1975, 5'. Lucila filme policial, 1977, 11'36". Participação: Lucila Meirelles Auto-retrato 2, 1978, 2'.
PAULA GAITAN Lygia Pape, 1990,43'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro.
PAULO HERKENHOFF Estômago embrulhado, 1975, 7'. Câmera: Jom Azulay
RAFAEL FRANÇA Reencontro, 1984,8'. Insônia, 1989/90, 8'30". Produção: Low Profile
REGINA SILVEIRA Objeto oculto, 1977. Artifício, 1977. Morfias. 1981, 7'.
RICARDO RIBENBOIM TAY BUNHEIRÃO, GEORGE RIBEIRO NETO Bólides Marinho (Eco 92 - RJ/ 1992), 1991,7'. Produção: Artecen.
Lua oriental, 1978, 5'43".
LETíCIA PARENTE Preparação, 1975. Câmera: Jom Azulay
ROBERTO DUARTE Experiência nQ 5/Artur Barrio, 1991, 14'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro.
Marca registrada, 1975. Câmera: Jom Azulay
ROBERTO SANDOVAL
/I Movimento de abertura da sinfonia Panamérica, 1988, 15'.
OC tem mar, 1986,12'. Produção: Cockpit
LUIZ ZERBINI EBARRÃO
ROBERTO SANDOVAL/TADEU JUNGLE/WALTER SILVEIRA
Acelera Deus/Luiz Zerbini e Barrão, 1992, 5'5". Produção: Magnetoscópio
Segmento 7 1981,12'.
Caipira in (local groove), 1987,60'. Produção: Fonte Brasil: Vídeo
MARCO OLIVEIRA EERNESTO NETO
SANDRA KOGUT
É.D.E.N., 1993, 10'. Produção: Elektra Hi8 Broadcast Production
Parabolic People, 1991,40'. Produção: CICV, França
MARIO CARNEIRO
SERGIO W. BERNARDES
Memória do corpo/Lygia Clark, 1984,29'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro
Colares 1987 1987,20'. Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro
MARY DRITSCHEL
SONIA ANDRADE
The mesure of a woman, 1981, 3'40".
Sem título, 1975. Câmera: Jom Azulay
MIGUEL RIO BRANCO Trabalho José Resende, 1987, 12'. Co-produção: Studio Line Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro Apaga-te Sésamo/Waltércio Caldas, 1985, 11'. Co-produção: Studio Line Produção: Rio Arte, Rio de Janeiro
OTAVIO DONASCI Otavio Donasci e sua videocriatura Performance Galeria São Paulo Produção: Studio Oonasci TABV
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TADEU JUNGLE Heróis da decadênsia (sic), 1987,35'17". Produção: TVOO/The Academia Brasileira de Vídeo
WALTER SILVEIRA/PEDRO VIEIRA VTpreparadoAC/Je 1986, 10'. Produção: TVOO
WALTER SILVEIRA Les Êtres Lettres/Betty Leirner, 1991, 15'. Produção: TVOO Minha viagem em Wesley Duke Lee d'o helicóptero à fortaleza de Arkadin", 1992, 12'. Produtora: TVOO
A~T[ rOSTAl
MAil ART ALEX FLEMMING ALEX VALLAURI AMÉLIA TOLEDO ÂNGELO DE AQUINO ANNA BELLA GEIGER ANTONIO CELSO SPARAPAN ARTUR ALlPIO BARRIO ARTHUR MATUCK BENE FONTELES CARLOS ATHANAZIO CARLOS NAEF CARLOS ZILlO CELlA BORATTO CARVALHO CESAR MARRANO PIOVANE CILDO MEIRELLES CLAUDIO A. Q. FERLAUTO CLAUDIO GOULART DIANA GALlCCHIO DOMINGUES EDUARDO CASTANHO EULALlA GRAU ESPAÇO NO ESSILA PARAISO GABRIEL BORBA (GABI) GASTÃO DE MAGALHÃES GENILSON SOARES GERSON ZANINI GILBERTO PRADO HELIO LETE HELIO ROLA HUDINILSON JR. IVENS MACHADO LEÓN FERRARI LEONHARD FRANK DUCH LETICIA PARENTE LUIS GUARDIA NETO MARCOS LEPPER MARIA IRENE RIBEIRO MARIO ISHIKAWA MARIO RAMIRO MAURICIO FRIDMAN MAURICIO VILLAÇA MARY DRITSCHEl MIRIAM DANOWSK NINA MORAES OMAR KHOURI OZEAS DUARTE PAULO BRUSCKY PAULO HERKENHOFF RAFAEL FRANÇA REGINA SILVEIRA ROBERTO KEPPLER ROBERTO SANDOVAL TADEU JUNGLE TOMOSHIGE KUSUNO UNHANDEIJARA LISBOA VERA CHAVES BARCELLOS WALTER SILVEIRA
AG~AD[CIM[NTOS
ACKNOW[EDGMENTS Altino João de Barros Faculdade dê Arquitetura e Urbanismo da USP Fundação Cultural do Distrito Federal Fundação Biblioteca Nacional, RJ Fundação Cultural de Curitiba, PR Fundação de Cultura da Cidade do Recife, PE Galeria Metropolitana de Artes Aloísio Magalhães, Recife, PE Instituto de Estudos Brasileiros da USP (coleção de artes visuais) Museu de Arte Contemporânea, SP Museu de Arte Moderna, SP Museu de Arte de São Paulo/Assis Chateaubriand Museu de Arte Brasileira/FAAP Museu de Arte Sacra de São Paulo Museu Lasar Sega" Museu de Arte de Brasília, DF Museu Mariano Procópio, MG Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, MG Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Museu Antonio Parreiras, Niterói, RJ Museu Nacional de Belas Artes, RJ Museu do Teatro Municipal do Rio de Janeiro Museu do Ingá, Niterói, RJ Museu Alfredo Andersen, Curitiba, PR Museu de Arte Contemporânea, Curitiba, PR Museu de Arte Contemporânea, RS Museu Guido Viaro, Curitiba, PR Museu de Arte do Rio Grande do Sul Palácio do Governo do Estado de São Paulo Pinacoteca do Estado
Museu de Arte do Paraná Museu Castro Maia, RJ Fundação Roberto Marinho, RJ Ministério das Relações Exteriores, DF Ea todos os colecionadores que emprestaram obras para essa exposição e cujos nomes estão consignados na lista de autores e obras. As we// as to ali collectors whose works of art are being exhibited; Their names appear both in the exhibition and in the cata/ogue.
Copyright © 1994 by Fundação Bienal de São Paulo
Organização Editor Nelson Aguilar Consultoria Gráfica Graphic Design Consultant Ricardo Ohtake Coordenação Editorial Publisher Romão Veriano da Silva Pereira
Paula Pape (págs. 264, 392). Daniel Coury e Ricardo Caldeira (págs. 389, 409). Júlio Corello (págs. 458, 459). Peter Lorenzo (pág. 125). Assis Lima (pág. 165) Luiz Humberto (pág. 219). Pablo de Giulio (pág. 323)
Pesquisa Researchers Fotos Fornecidas pelos Colecionadores Beatriz Piccolotto Siqueira Bueno (págs. 38, 101, 117, 137 sup, 228, 328, 355, Carlos Alberto Nakamura 369 inf, 375, 398, 415, 417, 451,454,455, Ciro Grangeiro 456,457,463,469,474,482,484,485,487, Francis Melvin Lee 488, 489, 490, 491, 492, 493, 496, 497). Marcos Antonio Pasqualino de Andrade Maria Akemi Sakaguchi Tradução Maria Izabel Branco Ribeiro Translation by Maria Valéria Pellegrino Gianotti Yara Nagel Regina Rudge Lilia Astiz Yvoti Macambira Anthea Paterson Fotografia John Monteiro Photographs by Marion Meijer Fernando Chaves Revisão de Texto (português) com exceção de: Copy Editors (portuguese) . Fausto Fleury Beatriz Chaves (págs. 40,41, 42,43, 44, 47, 48, 49, 51, 52, Regina Rocha 53,54,55,56,57,58,59,60,61,62,63,64, 65,66,67,96,112,115,119,126,136,158, Revisão de Texto (inglês) 159,161,203,223,237,248,250 inf, 259, Copy Editors (english) 262,283,295,347,348,349,372,377,390, Yara Nagel 391,393,396,400,40~472). Suzanna Sassoun Vicente de Mello (págs. 100 dir, 102, 106, 145, 167,210,211, 243,250sup,252,265,266,270, 282,322, 328 esq, 332, 335, 341,349,356,369 sup, 370,371,382,418,477).
Projeto Gráfico Graphic Design Ligia Pedra Marina Mattos Monica Pasinato
Luiz Hossaka (págs. 100 esq, 105, 111, 147, 155, 157). Rômulo Fialdini (págs. 442, 447, 462, 467, 495). Pedro Alves de Souza (págs. 114 sup, 363, 407). Circe Saldanha (págs. 135, 337). José Franceschi (págs. 108/109).
Editoração Eletrônica e Fotolito Desktop Pub/ishing and Films Unida Artes Gráficas e Editora Ltda. Impressão e Acabamento Printing and Briding OESP Gráfica S/A
Edição Published by Fundação Bienal de São Paulo Parque Ibirapuera Portão 3 CEP 04098-900 São Paulo Brasil Telefone (55 11) 574 5922 Telefax (55 11)549 0230
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EXPOSiÇÃO BIENAL BRASIL SÉCULO XX FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO 24 ABRIL A 29 MAIO 1994
Curador Curatar Nelson Aguilar Coordenação Geral Project Management Romão Veriano da Silva Pereira
Curadores Curatars O Início do Século 1900 c.1 920 The Beginning af the Century 7900 c. 7920 José Roberto Teixeira Leite O Modernismo 1917 c.1 945 Mademism 7977 c. 7945 Annateresa Fabris Tadeu Chiarelli As Abstrações 1945 c.1 960 The Abstractians 7945 c. 7960 Maria Alice Milliet A Formação da Contemporaneidade 1960 c.1980 The Farmatian af Cantemporaneity 7960 c. 7980 Walter Zanini Caci Ida Teixeira da Costa Marilia Saboya (assistente) A Atualidade de 1980 aos nossos dias Actuality from 7980 until taday Agnaldo Farias
Projeto Arquitetônico Exhibition Design by Ronald Cavaliere José Roberto Graciano Tereza Mas Santa Creu Lia Rafael do Santo Produção Management Romão Veriano da Silva Pereira Suzanna Sassoun Montagem Designer Assistants Guiomar Morelo Carlos Verna Renata Vieira da Motta Paulo de Tarso Pires Gracia Celso do Prado Maria Clara Perino Ricardo Gottlieb Lindenbojm
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL - UNICAMP Bienal Brasil Século XX / Nelson Aguilar (organizador). B476
- - São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1994 516p.
2a edição
ISBN 85-85298-02-2
I. Artes plásticas - Brasil - Séc. XX - História. I. Aguilar, Nelson. II. Título. 20. COO - 730 índice para catálogo sistemático: 1. Artes plásticas - Brasil Séc. XX - História 730