gallery 32
Daniel Senise detail of Hallway, 2009 watercolour collage on aluminium | 154 x 720 cm
19 March – 14 April 2010
An associate of André Breton in the periodical Minotaure, Albert Skira (1904-1973), a French publisher, revolutionised the printing of art books by introducing an innovation at the moment each title was sent to print: the illustrations were sent to the machine one by one, thus ensuring excellence of the colour scales. Next, they were separately affixed on the pages, above the respective captions. Skira (2009-2010), a series of works by Daniel Senise, uses pages from those books, most of which were published in the first half of the 20th century, in order to construct the surface of architectural façades reminiscent of brise-soleils. Another French invention, these slanting windows, which Le Corbusier (1887-1965) disseminated worldwide, are an important feature of the urban landscape of the Modernist Rio de Janeiro of Lúcio Costa, Oscar Niemeyer and Affonso Eduardo Reidy. The Carioca* artist uses those Skira pages after having removed the original prints, which leave behind a memory of the body that was once affixed there. Their marks generate a difference in colour, highlighting the nuances of this architectural construction and become the composition of the painting itself. A member of the Brazilian ‘Geração 80’ [1980s Generation], Senise gained notoriety at a time of euphoric nostalgia surrounding painting throughout the world. The maturing of Senise’s work and that of his contemporaries’ has not meant a ‘return’ to the pictorial issues from other periods, as the preaching of some critics claimed at the time. The survival strategy of these painters has had nothing to do with the tearful yearning for times past, but relates to the creation of foundations for ‘another’ sort of painting, often executed without either brush or paint – painting generated at the crossroads of ideas and deeply contaminated by the conceptual experience of the preceding decades. The absent body seen on the pages of Skira’s books has always been the dynamo of Senise’s poetics towards a broadened painting. The captions on the paper create a kind of lever for memory, which tries to recover from its files the images which were once placed above each caption. It is precisely here that the work touches upon another essential point of the oeuvre of the Brazilian artist: his relationship with Art History. Skira creates the Modernist architectural window from the ‘window’ left behind by the work of art on the page, in turn referencing a third one, the Renaissance window, the matrix of all of Western painting. These relationships have appeared in Senise’s work since the beginning of his career. In Ela que não está [She, who is not] (1994), Senise reproduced the void left by a tombstone in a fresco by Giotto (Death of St Francis, c. 1325), merging this shadow present throughout Senise’s body of work with the heritage of that seminal painter, one of the roots of Western art. Another series of paintings, through an interplay of positive/negative silhouettes (presence/absence), leads us to Portrait of the Artist’s Mother, by James Whistler (Senise made Retrato da mãe do artista and Retrato da mãe do artista II, both in 1992, Despacho, in 1993, and a group of untitled paintings based on Whistler’s portrait), and to the mountains of the German romantic artist Caspar Friedrich (Cliffs and Mountain, of 1994, allude to Friedrich). Skira’s zero-image, so potent in its absence, is the ghost of painting itself in its centuries and centuries of history.
*a native or inhabitant of Rio de Janeiro
Retrato da mãe do artista, 1992 acrylic and iron oxide on crettone | 202 x 207 cm
Hallway and R. Silvio Romero, 34 DEZ/09 constitute another important set in this London exhibition. In 1986, Senise began to investigate a technique that belongs to the art of painting itself, which consists of the creation of a sort of Holy Shroud on the floor. The artist presses the fabric that will make up the canvas with glue, detaching part of the memory of the floor: dust, varnish and other residue. In the early 2000s, while living in New York, the artist enhanced the relationship of the shroud with the architectural scale, which is ever present in his works: he began to virtually reconstruct the spaces whose floors he had traced. Museums, galleries and other places that are not promptly recognisable were, thus, recreated on canvas from his private memory, through the vestiges imported from the flooring. Senise would cut out ‘strips of floor’ of various shades of colour and would then stick them on the canvas, creating every such environment from a jigsaw puzzle. Hallway (2009) broadens this research through a curious inversion. In order to create this panel of huge dimensions, Senise painted small watercolours which reproduce, piece by piece, the wooden parquet floor of the hallway of his house in the district of Arpoador, Rio de Janeiro. In this process the floor does not generate the painting, but rather the painting recreates the floor. The artist, by the same token, begins an investigation of his own circulation spaces: his house and his studio. R. Silvio Romero, 34 DEZ/09 (2009-2010) is named precisely after the address of Senise’s studio in the Rio district of Lapa. Not only does this work further explore the depth of his relationship with architecture, but also with this absent body. Both of these identical photos show the main room in the house, on whose floor they were placed during a given period of time. Senise and his assistants went on working normally, going to and fro stepping on the images and leaving footprints on them as one would, without having deliberately planned to do so. The frames of these photos were made with the aluminium rulers used by the artist in the making of the works. They also retain the marks of their use along the years and reinforce the dialogue established by the photographs between the real and the virtual studio space. In 1994, the artist made the Bumerangue [Boomerang] series, in which he reproduced the trajectories of boomerangs in space by using the rust that came off nails as ‘paint’. The absence was not reduced to the theme (the invisible trace of the promenade of the boomerang in space), it also reached out to the matter that constituted the artwork. If the nail lent some symbolic weight to the shroud technique, along with all possible allusions to the Passion of Christ, it also transformed itself into an absent body, into a brush that needed to deliquesce a bit in order to paint the canvas. In R. Silvio Romero, 34 DEZ/09, the image of the studio is impressed by way of its memory, without any nails, tracing or shroud. The brush accumulates histories upon this surface – which is painting, and architecture, as well as mirror – it is the artist in his perambulations towards his own oeuvre.
Bumerangue, 1995 acrylic, synthetic varnish and iron oxide on canvas | 173 x 260 cm each
Daniela Name, January 2010
Skira, 2009 paper collage on aluminium | 150 x 400 cm
Parceiro de André Breton no jornal Minotaure, o editor francês Albert Skira (1904-1973) revolucionou a produção gráfica de livros de arte ao propor uma inovação na hora de imprimir cada título: as ilustrações iam para a máquina uma a uma, garantindo assim controle e excelência da escala de cores. Depois, eram coladas individualmente nas páginas, acima de suas respectivas legendas. Skira (2009-2010), série de trabalhos de Daniel Senise, usa páginas destes livros, publicados em sua maioria na primeira metade do século XX, para construir na superfície da tela fachadas arquitetônicas que lembram as brise soleils. Outra invenção francesa difundida mundialmente por Le Corbusier, as janelas enviesadas são parte importante da paisagem urbana do Rio de Janeiro modernista de Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy. As páginas são usadas pelo pintor carioca depois que suas imagens originais foram suprimidas, deixando no papel a lembrança do corpo antes colado ali. A marca gera uma diferença de cor que destaca as nuances desta construção arquitetônica – e ela é, também, uma construção da própria pintura. Integrante da “Geração 80” brasileira, Senise ganhou notoriedade em um momento de euforia nostálgica em torno da pintura no mundo inteiro. O amadurecimento do trabalho do artista e de alguns de seus contemporâneos, no entanto, não significou uma “retomada” das questões pictóricas de outras épocas, como chegou a apregoar parte da crítica do período. A estratégia de sobrevivência destes pintores nada tem a ver com a saudade chorosa de tempos passados, mas com a criação de alicerces para uma “outra” pintura, muitas vezes realizada sem pincel e sem tinta. É uma pintura gerada em uma encruzilhada de ideias e profundamente contaminada pelas experiências conceituais das décadas anteriores. O corpo ausente que se vê nas páginas de livro de Skira sempre foi o motor da poética de Senise na direção desta pintura expandida. As legendas no papel formam uma espécie de alavanca para a memória, que tenta recuperar em seus arquivos as imagens que antes estavam acima de cada identificação. É aí que o trabalho toca em outro ponto importante da obra do artista brasileiro: sua relação com a História da Arte. Skira cria a janela arquitetônica modernista a partir da “janela” deixada no papel pela obra de arte, citando uma terceira janela, a renascentista, matriz de toda a pintura do Ocidente. Estas relações aparecem na obra de Senise desde o início. Em Ela que não está (1994), ele reproduziu a falha deixada por uma lápide em um afresco de Giotto (A morte de São Francisco, c. 1325), fundindo este vulto que se insinua em toda a sua obra com a herança deste pintor seminal, uma das raízes da arte ocidental. Há outras duas séries de pinturas que, através de um jogo de positivo/negativo (presença/ausência) de silhuetas, nos levam ao Portrait of the artist’s mother, de James Whistler (Senise criou Retrato da mãe do artista e Retrato da mãe do artista II, de 1992, Despacho, de 1993, e um grupo de pinturas sem título baseadas no retrato original), e às montanhas do romântico alemão Caspar Friedrich (Cliffs e Mountain, de 1994, fazem alusão a Friedrich). A imagem-zero de Skira, tão potente em sua falta, é o fantasma da própria pintura em seus séculos e séculos de história. Galeria, 2005 acrylic and collage on wood | 280 x 440 cm
Hallway e R. Silvio Romero, 34 DEZ/09 formam um outro conjunto importante nesta exposição em Londres. Em 1986, Senise começou a investigar uma técnica própria de pintura, que consiste na criação de uma espécie de sudário do chão. O artista impressiona o tecido que vai formar a tela com cola e tira do piso parte de sua memória: poeira, verniz, outros resíduos. No início dos anos 2000, quando passou um período morando em Nova York, ele ampliou a relação do sudário com a escala arquitetônica, sempre presente em sua trajetória: passou a reconstruir virtualmente os espaços de onde decalcava o chão. Assim, museus, galerias e outros lugares não tão reconhecíveis eram recriados na tela a partir de sua memória particular, através dos vestígios importados do piso. Senise recortava “tiras de chão” de diferentes tonalidades e as colava na tela, formando cada ambiente a partir de um quebra-cabeça. Hallway (2009) amplia esta pesquisa a partir de uma curiosa inversão. Para formar este painel de grandes dimensões, Senise pintou pequenas aquarelas, que reproduzem um a um os tacos de madeira do hall de sua residência no bairro do Arpoador, no Rio de Janeiro. Aqui, a pintura recria o chão, em vez de o chão gerar a pintura. O artista também começa uma investigação de seus próprios espaços de circulação: sua casa e seu ateliê. R. Silvio Romero, 34 DEZ/09 (2009-2010) tira seu título justamente do endereço do ateliê de Senise no bairro carioca da Lapa. O trabalho é um aprofundamento não só da relação com a arquitetura, mas também com este corpo ausente. As duas fotos idênticas mostram a sala principal da casa e foram postas no piso deste mesmo ambiente durante um período. Senise e seus assistentes trabalharam normalmente, circulando sobre as imagens e deixando nelas as marcas do uso daquele espaço, sem que houvesse qualquer cálculo prévio para isso. As molduras destas fotos foram feitas com as réguas de alumínio usadas pelo artista na execução das obras. Elas também trazem as marcas de seu uso ao longo dos anos e reforçam o diálogo que as fotografias estabelecem entre o espaço real e virtual do ateliê. Em 1994, o artista criou a série Bumerangue, em que reproduzia a trajetória de bumerangues no espaço usando como “tinta” a ferrugem que se desprendia de pregos. A ausência não se resumia ao tema (o vestígio invisível do passeio de um bumerangue no espaço), chegava também à matéria que constituía a obra. Se o prego emprestava carga simbólica à técnica do sudário, com todas às alusões possíveis à Paixão de Cristo, também se transformava, ele mesmo, em corpo ausente, em pincel que precisava se desmanchar um pouco para pintar a tela. Em R. Silvio Romero, 34 DEZ/09, a imagem do ateliê é impressionada por sua memória, mas não há mais pregos, nem decalques, nem sudários. O pincel que acumula histórias sobre esta superfície – que é pintura, é arquitetura e também espelho – é o artista em seu caminhar para a própria obra.
Daniela Name, janeiro de 2010
R. Silvio Romero, 34 DEZ/09 I and II, 2010 inkjet print and collage on aluminium and residue from the studio space | 158 x 150 cm each
Hallway, 2009 watercolour collage on aluminium | 154 x 720 cm
Daniel Senise was born in Rio de Janeiro in 1955, where he lives and works. In 1980, he graduated in civil engineering from Rio de Janeiro Federal University and attended the Parque Lage Visual Arts School the following year, where he pursued extramural courses until 1983. He then lectured there from 1985 to 1996. Since the 1980s, the artist has participated in various group exhibitions: the São Paulo, Havana, Venice, and Liverpool Biennials and the New Delhi Triennial; at both MASP (São Paulo Art Museum) and MAM (São Paulo Museum of Modern Art); at Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; MoMA, New York; Centre Georges Pompidou, Paris; Ludwig Museum, Cologne, Germany. Senise has had solo exhibitions in museums and art galleries in Brazil and abroad: MAM (Rio de Janeiro Museum of Modern Art); MAC (Museum of Contemporary Art), Niterói, Brazil; Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brazil; Museum of Contemporary Art in Chicago; Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, Mexico; Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro; Ramis Barquet Gallery and Charles Cowley Gallery, New York; Michel Vidal, Paris; Galleri Engström, Stockholm; Galeria Camargo Vilaça, São Paulo; Pulitzer Art Gallery, Amsterdam; Diana Lowenstein Fine Arts, Miami; Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro; Galeria Vermelho, São Paulo; Galeria Graça Brandão, Lisbon.
Ministry of External Relations
Credits
Celso Luiz Nunes Amorim Minister of External Relations
translation Nadia Kerecuk
Antônio de Aguiar Patriota Secretary General of External Relations
exhibition management & catalogue design João Guarantani
Ruy Nunes Pinto Nogueira Undersecretary General for Cooperation and Trade Promotion
printed by Aldgate Press, London
Eliana Zugaib Director of the Cultural Department
Catalogue circulation: 1,500 copies
Mariana Lima Moscardo de Souza Head of the Division for Cultural Promotion
© text: the author © images: artist’s archives
Embassy of Brazil in London Carlos Augusto R. Santos-Neves Ambassador
Published by the Embassy of Brazil in London for the exhibition Daniel Senise 19 March – 14 April 2010
Carlos Pachá Head of the Cultural Section
Exhibition organised in collaboration with Galeria Vermelho, São Paulo
Opened in 2001, Gallery 32 is an exhibition space maintained by the Embassy of Brazil in London. Hosting a varied programme of exhibitions, screenings and talks, Gallery 32’s main aim is to promote Brazilian culture in all its vibrancy, with a focus on modern and contemporary art, architecture and design.
gallery 32 32 Green Street | London | W1K 7AT +44(0)20 7399 9282 | www.brazil.org.uk/gallery32 Tuesday to Friday, 11am-6pm | Saturday, 11am-5pm