Atlas litterära tillägg # 2

Atlas Litterära Tillägg Nr 2, 2008

ISS N 1654-9724 ISBN 978-91-7389-346-6

1

170

Nästa år debuterar Eli Levén med den fascinerande romanen ”Du är rötterna som sover vid mina fötter och håller jorden på plats”. Så här börjar den. Just nu.

Skrivakt 2

178

Mons Kallentoft lade om sitt författarskap, från Katapultprisvinnande Pesetas till storsäljande Midvinterblot. ALT bad honom att välja en deckar­ kollega att diskutera ondska och klichéer med.

Han valde Åsa Larsson.

Kallentoft & Larsson

216

Den morddömde Anders Eklunds famlande försök att i tingsrätten sätta ord på sina gärningar lockade litteraturkritikern Anders Johansson att fundera över litteraturens inbyggda godhet.

”och det”

232

Ian Fleming skrev helst sina böcker i Västindiens värme, med en drink i handen, och utan att läsa om vad han skrivit dagen innan – det var alltför nedslående.

ALT letade fram Umberto Ecos klassiska text om Flemings thrillers.

Berättarstrukturen hos Ian Fleming

2

278

De är från samma land, på några år när lika gamla och förekommer i Nobelprisspekulationer. Men de har aldrig tidigare träffats. ALT sammanförde dem för ett samtal om skrivande och politiskt ansvar.

Müller & Cartarescu

300

Inger Johansson översätter Mircea Cartarescu.

Karin Löfdahl översätter Herta Müller. ALT ställde några frågor till dem om deras förhållande till respektive författare.

Några frågor om att byta ord mot ord

306

Författaren Josefine Adolfsson berättar vad hon läser för tillfället.

På nattduksbordet

3

Atlas litterära tillägg Nr 2, 2008

Redaktör: Peter Fröberg Idling

Ansvarig utgivare: Richard Herold

Redaktion: Cecilia Hansson, Stefan Ingvarsson och Stefan Sunnerdahl

Korrektur: Eva Kruk

Information och marknad: Ann-Louise Gustavsson

Grafisk form: Conny Lindström Foto, porträtt Mircea och Herta: Cato Lein

Tryck: ScandBook, Falun 2008

ISSN: 1654-9724 ISBN: 978-91-7389-346-6

© ”Le strutture narrative in Fleming” from Il superuomo di massa by Umberto Eco R.C.S. Libri S.p.A. – Bompiani 1965.

ALT utges av Bokförlaget Atlas. Förlaget är en del av Arenagruppen.

Bokförlaget Atlas KB Drottninggatan 83 111 60 Stockholm

Redaktionen ansvar inte för icke beställt material. Citera gärna ur ALT, men glöm inte ange källan.

4

Några ord från red.

V

i lever i historiens kanske tryggaste samhälle. Sam­ tidigt fylls topplistorna av böcker som utlovar våld och ond bråd död. Man kan fråga sig vad denna upp­tagen­ het vid mänsklig smärta, sorg och olycka består i?

Man kan också fråga sig vad litteraturens funktion är i sammanhanget? Stimuli? Terapi? Och varför denna längtan efter repetitiv igenkänning som genrelitteraturen erbjuder?

Oavsett vilka svaren är, så säger kriminallitteraturens enorma upp­ lagor något om vår samtid. ”I diktaturer blir krim aldrig stort. Jag kan tänka mig att om man lever i ett våldsridet land så läser man inte deckare”, säger Åsa Larsson i samtalet med deckar­kollegan Mons Kallentoft. Det är något som be­ kräftas i det unika sam­talet mellan Herta Müller och Mircea Cartarescu, som vi publicerar i detta nummer. I en diktatur som Rumänien under Ceausescu hade man två alternativ som författare: ta strid mot regimen och riskera sitt liv eller att vända blicken inåt, mot språket, ordet.

169

Sk 170

krivakt 2 eli levĂŠn 171

Juvelen

172

dör

och det finns ingenting vi kan göra något åt det. Som hon gör sig till, vår Juvel, en döende svan på avdelning 37. Cancern äter henne och blom­ morna i hennes rum växer i takt med att tumörerna expanderar och ödelägger ny mark i hennes kropp, erövrar och kuvar henne. Gästerna i hennes kropp kommer en och en för att stanna, och en till nejlika, en gul ros och en vit kalla.

Solen tränger in i hennes slutna ögon, en budbärare av död, sköters­ kan kommer in, en budbärare av läkemedel. Under natten har Juvelens heliga drömmar stulits av Pharma Medics, långa, drömlösa tolvtim­ marsnätter som lämnar efter sig ett gråsvart gytter, en komprimerad långfilm över på några sekunder, en sång, ett skrik av röster från alla de som gästar henne under natten och alla minnen som fångar henne. Som blåmärken när hon vaknar och människor som varbölder. Men det finns rött där också som sipprar ut ur det gråa drogade. Som kvicksilver rinner det åt alla kanter och delar sig. Rödheten lämnar en besk sötma som av grapefrukt och honung i Juvelens mun. Djupt inne i hjärnan kommer det ifrån, ett ansikte och den smärtsamt euforiska frihet man känner när man inte har något att förlora. Än är hon inte död. Hennes kärna är hennes minnen och där växer det och finns rum för liv. Låt hennes kropp vara frontlinjen nu, den här kroppen som brukade vara hennes skådeplats, en barndomsdröm. Det brukade vara hennes lekplats, en barndomsdröm. Och ett ginsengträd, en mårbackapelargon, ett penga­ träd, en pensé; hela hennes vardagsrums grönska på avdelning 37. Vi vill

173

besjunga henne nu, vår juvel. Hon är själv den demonen som äter henne mest av allt.

God morgon, det har kommit blommor till dig, säger sköterskan. Tack så mycket ställ den där, morfinsluddrar Juvelen. En cynisk jävel har skickat vita liljor, eller kanske var det bara någon arrogant ungdom som inte vet att det är dödens blomma, blomman som påminner om hur dagar går, går och går, fortsätter ändlöst att gå och drar oss, drar oss ändlöst in i framtiden!

Gardinerna i rummet hänger som vita släp, blåser i vinden som tunikor eller höftskynken utan höfter, knappt höfter alls eller byst men långt brunt hår till axlarna, lockigt och ett ansikte som hela tiden vänder sig om.

Hon vaknar tidigt den dagen hon är förutspådd att dö, klarvaken från en dröm om skogsgrönska som kväver, som att andas vatten. Lungorna värker, hon har aldrig varit så koncentrerad på att andas förut. Det är en lång resa till morgonen, som tur har hon sina sjumilastövlar på sig, i tablettform, hon har blivit mycket gräsgrönare sen hon började, som om sommaren stannade kvar i henne fast det var oktober, tid spelar förresten ingen roll nu, den är som vax i hennes händer och blir som en fragmentarisk långfilm. Om jag vore en film, vore jag Puce moment loop­ ad. Kvinnan i filmen klär sig i sin klänning om och om igen, färgerna är så vackra och klänningen glittrar. Hon skrattar men det hörs inte sen går hon ut ur sin röda, mörka kammare, stegar ut för stentrappan med sin vita hund i den bländvita solen, gåendet har inget mål, det uppfyller sig själv. Hennes naglar är rosa.

Vad är det som prasslar i grönskan, någon reser sig. Vem där, frågar hon med sprucken pubertetsröst, som en blond, amerikansk oskuld som bäddar sin egen grav i en film. Gardinerna i det öppna fönstret släpper in tidig höst och blåser ner på golvet och rör sig bland hennes egen rabatt, på avdelning 37. Bland liljor och rosor, penséer och tulpaner kryper den brunhårige gardinen utan höfter nu, inte längre linnegardiner utan kött klätt i tyg.

Juvelen reser sig upp ur sängen. Funderar på att trycka på larmet. En kall kåra rinner från hennes avramlade stjärt upp på ryggen. En ispuls

174

går genom henne när hon ser två par cirklar, precis som gröna ögon i grönskan. Vem är det? Inger? Rösten darrar gällt och wailar.

Så fylls plötsligt salen av ljus. En gänglig kropp stiger. Levrat blod i tunikan frasar på golvet.

175

Eli LevĂŠn

176

1 När kommer boken och vad är det tänkt att den ska heta?

2 Kan du berätta något om stycket vi får läsa?

3 Hur har skrivandet gått hittills? Vilka problem har du stött på?

4 Hur tror du att det vi har fått läsa ser ut när boken väl är ute?

1 2 3 4

Den ska heta ”Du är rötterna som sover vid mina fötter och håller jorden på plats”, jag ska försöka vara klar om ett år.

Jag skrev det på jobbet en eftermiddag för ett år sen. Det var rätt lätt att skriva om man jämför med resten. En av mina äldsta vänner höll på att dö. Jag lyckades hålla någon distans när jag skrev som är svår annars för mig. Det var nog ett sätt att vila för mig, att vara i det där rummet som hon dör i.

Skrivandet har gått bra kan man säga, det har tagit över mitt liv och det känns bra för det hade inte så mycket kon­ kurrens. Det stora ”problemet” är att det gör så ont att be­ rätta den här historien för mig, att jag inte kan skriva lika ofta som jag vill. Det går kanske men jag har inte hittat ett bra sätt för det. Det gör fysiskt ont och jag har svårt att veta vad som är mitt liv och vad som är karaktärernas. Jag önskar jag var mera smärttålig.

177

Om det är med i boken så är det ungefär som nu men längre.

De Kallen & La är två av landets bäst säljande författare, med böcker där de döda talar, men de har bara träffats en gång – i en taxi i Hamburg. ALT samman­ förde dem igen i ett hotellrum på sjuttonde våningen för ett samtal om bland annat disciplinens betydelse för skrivandet och genrelitteraturens lockelse.

178

ntoft arsson vid bandspelaren peter frรถberg idling 179

180

V KALLE NTOFT

LAR SSON

i kan börja med geografins bety­ delse. Både du och jag skriver ju nu ganska tydligt förankrat i [avbryter] Men du har inte gjort det i alla dina. Inte i Pesetas. Du verkar ju kunna skriva utan att befinna dig i Linköpingstrakterna.

Ja, men frågan är om det blir bättre?

Har du [avbryter] Nej, men däremot har jag försökt tänka. Jag har en science fic­ tion som skvalpar omkring här bak och delvis äger den ju rum då på jor­ den och då tänkte jag att äh, jag för­ lägger den här i Mariefred. Jag bor ju här, så det blir mycket enklare.

Men den satte hälarna i backen och vägrade att hända så jag tänkte att ”för i helvete, hon får väl komma från Tornedalen då”. Då började det hända något. Är inte det märkligt?

Det är ju något när man skriver deckare, där det finns så mycket metod.

Genrelitteratur, kanske?

Där det finns så mycket knep att ta till.

Hantverk kan man kalla det.

Ja. Men känner du dig någonsin klu­ ven inför det?

Jag vet inte. Jag har ju varit helt öp­ pen med att jag har läst till exempel Thomas Harris om och om igen i studiesyfte för att få till action­

181

KALLE NTOFT

LAR SSON

scenerna. Vad var det som gjorde att det gick undan här? När jag skrev Solstorm så läste och lärde jag. Och jag känner väl liksom att i bra lit­ teratur vill man ju som läsare att det ska finnas något litet mått av utmaning känslomässigt och språk­ ligt. Men formen måste ändå vara underordnad berättelsen, tycker jag. Annars skulle jag väl inte skriva deckare. Jag är nog lite ”lagom är bäst”. Jag försöker nog ändå att ha med mig läsarna på tåget ända till slutstationen och ja, då får inte all­ ting vara nytt. Eller? Du verkar ha mer problem med det här. Du kan väl lägga dig i den här soffan och tala ut? [skrattar] Jag vet inte om jag har så mycket problem med det. Jag har alltid så tydligt använt det i alla böcker. Även när det varit mer renodlade romaner, så har det varit klassisk dramaturgi.

Jo, men språkligt också. Det an­ vänder ju du också, liksom många andra. ”Nu går det undan”. Och här har vi plötsligt massa meningar som inte innehåller både subjekt och predikat och vi kör nya rader så att när man tittar på sidan så blir det nästan dikt… förlåt, jag avbröt dig.

Nej, men jag kan tycka i själva skriv­ processen… jag märker ju hur väl det fungerar. Om man jobbar med hot i början av varje kapitel och ger

182

KALLE NTOFT

LAR SSON

sig ner i varje stycke och gör mikro­ dramaturgier. Hur du egentligen kan skriva om vad som helst och det blir ett jäkla driv i det. Men frå­ gan är då om man tappar någonting.

Att någon liten äkthet går förlorad.

Men samtidigt – ju mer man under­ ordnar sig en tydlig struktur, desto friare kanske man kan vara i den?

Jag vet inte. Är inte det en charm med deckare som är välskrivna? Jag menar, jag gillar ju dig. I den här berättelsen som måste rulla på så finns det ändå de här ställena, situationerna, händelserna som gör att boken väx­ er med avståndet. Jag tycker att en dålig bok krymper med avståndet, medan god litteratur växer med av­ ståndet. Med en bra bok som man har läst, så finns det vissa saker som finns kvar även om man har läst den för längesedan. Du har en i Midvinter­blot, där Malin bär sin nästan vuxna dotter till sängen. Det kanske du har fått höra ofta?

Nej. Det är en sådan scen som är så kort, men som det finns så mycket sorg och kärlek och längtan och mänsk­ lighet och igenkänning att åtmin­ stone jag som medelålderskvinna bara [snyftar]!

Jo, det kanske är så.

Men samtidigt måste man vara skicklig, så att sådana scener inte tynger berättelsen för mycket. Det

183

KALLE NTOFT

LAR SSON

kan ju vara hela böcker som bara består av sådana byggstenar, men jag är ju en sådan där berättelse­ förespråkare.

Jo, det är verkligen jag också. Min rädsla med att skriva deckare är att bli för svår. Att det vardagliga, utåt sett inte så dramatiska, ska ta över och tynga. Man upprättar ju ändå ett slags kontrakt med läsaren, som ska punga ut för den här boken, att det ska vara spännande. Jag vet inte, läser du sådana här på nätet, bloggar?

Nej för Guds skull – är du galen?!

Om dig själv?!

Nej men det är intressant. Det är väldigt bra feedback. Vad är det människor tycker om och inte tycker om? Och deckare är ju populärt för det här eskapistiska. Hur mycket kan man ha kvar och ändå kalla det deckare? Hur mycket kan man leka med formen? Det är också en gan­ ska bra fråga. Det var ändå mitt mål när jag skrev Midvinterblot, att i en stenhård deckarform med deckar­ karaktärer, på ytan schabloner, men ändå göra om lite grann. Det var en ganska delikat balans. Utan att det blev ett ironiskt formexperiment.

På riktigt, men på lek. Svårt.

Jag är ju så att jag ständigt dras ner av naturen. ”Inte mer hundar nu, inte mer köksbord nu, inte mer na­ turen”.

Religionen är ju oerhört påtaglig i

184

KALLE NTOFT

LAR SSON

det du skriver.

Jo, ja. Fast jag vet inte om det riktigt blir så mycket att det blir den här temposänkningen. Det är som du säger, man har givit läsaren det här kontraktet.

Tycker du att det är svårt att få till fullödiga karaktärer? Det är ju något alla deckarförfattare brottas med, så är det ju att det går ut över drivet i berättelsen. Hur ser du på det?

Ja, man offrar ju en del. En del får vara biroller. Jag tror att bra deckar­författare blir bra på att fånga någon… …med fyra meningar?

Ja, faktiskt. Det måste man vinn­ lägga sig om, verkligen.

Ja, du ska ju på något vis kunna in­ troducera tio karaktärer på två sidor och de ska ändå kännas som riktiga människor. Det är inte alltid så lätt.

Men det är en utmaning. Och då är det bra att jobba medvetet med schabloner, för då har du skapat en närhet direkt.

Vad menar du med att du jobbar med medvetna schabloner? Det där tycker jag är jätteintressant.

Jo, de som läser deckare vet att den snuten, den karaktären brukar åter­ komma. Den äldre kommissarien som kanske har en vakande hand över den yngre, eller den arga perso­ nen. Om man på ytan låter sina ka­ raktärer vara sådana, som schablo­

185

KALLE NTOFT

LAR SSON

ner, då har du på något sätt direkt fört dig ett steg närmare din poten­ tielle läsare av den här genreboken.

För deckare är ju deckarläsare och de är en egen sort på många sätt. På så vis kan vi ganska direkt gå på och fördjupa dem ganska snabbt.

Men det är som köksbord. Jag sade det när jag höll på att skriva den se­ naste att jag måste ta mig ur mitt köksbordsträsk. Å andra sidan är köksbord så himla tacksamt, för du behöver ju bara skriva två meningar så får alla en schysst bild av ett kök där man sitter och snackar.

Ja, intressant.

Jag ska försöka – det ska bli min nästa bokutmaning, att skriva en hel bok utan kök.

Nu har jag läst din första och den senaste. Jag tycker att språket är mycket tätare i din nya. Är det nå­ got som du också känner? Äh vaddå, ens första fyra böcker, man borde ha en utvecklingskurva.

Du har ju skrivit annat. Det har ju jag aldrig gjort. Det här är det enda.

Jag känner verkligen att de här sex böckerna jag ska skriva i den här se­ rien är min skrivskola.

Ja, det är ju skönt att det är så. Jag ser det mycket som en lek.

Gör du det? Gud vad skönt. Ändå var du så harakiribenägen när vi pratade om den där bilden av dig i Svenska Dagbladet. Det kändes inte så lekfullt. Eller är skrivandet

186

KALLE NTOFT

LAR SSON

fristående?

Ja, det är fristående. Sedan är res­ ten något helt väsenskilt. Medelkul.

Men ska man verka i en populär genre där det är stenhård konkur­ rens, då måste man ju göra sin pro­ motion. Det tycker ju även de som lägger ut alla sina pengar på ens böcker och marknadsför dem, se­ dan är det kanske inte så kul. Nej, skrivandet är fruktansvärt privat.

Ett privat rum, där jag prövar mina intryck av världen och försöker pla­ cera mig själv i den och lära mig mer om den. Sedan är formen bara en form. Det fanns en baskisk skulptör som hette Chillida och han sade att ”all konst består av poesi och kon­ struktion i förening”. Det tycker jag lite när jag läser vad du skriver, att i vissa meningar så bär språket poe­ sin och det finns ju ingen tydligare konstruktion än deckaren. Så man kan bara slå ihop de här två, och i stunder få ett tredje. Språket är ju det som ändå bär det poetiskt. Man kan nog egentligen använda vilken konstruktion som helst… men ska man försörja sig på det är det nog bra att skriva deckare.

Jag hade inget försörjningskrav på mig från början, så jag valde inte deckare för det. Det kan jag ärligt säga. Nu så ska jag ändå försörja mig själv och två barn, så även om jag var supersugen på att skriva poe­ si så skulle jag inte kunna.

187

KALLE NTOFT

LAR SSON

Nej, det går inte.

Men du då, du som inte började med deckare? Varför går man in i det här?

Det var superenkelt egentligen. Jag hade skrivit den här Fräsch, frisk och spontan. En riktigt hårt tvin­ nad, tuktad bok, som var livet uti­ från de stora varumärkesteorierna, att applicera dem på en människas liv fullt ut. Och även den här roman­ strukturen är uppbyggd efter typ Kotler och vissa andra. Och det var en rätt jobbig bok att skriva upp­ levde jag. Den gick långt ner i mina djupaste plågor. Bengt Nordin, min agent, han har alltid sagt ”skriv en deckare! Det där kan du göra an­ norlunda och jättebra och då ska jag sälja dig över hela världen” och ef­ ter den boken tänkte jag att va fan, då gör jag det. Det får handla om Linköping, som jag inte hade velat skriva om, där jag är uppväxt. Och så bara löste det sig. Hela storyn på två timmar.

Vaddå, från det att du tänkte tan­ ken att jag skriver en deckare?

Ja, från det här ”nu gör jag det här”.

Så ramlade den bara in, eller vad­ då?

Ja, bing liksom. Så var det bara att skriva ut den. Det var likadant med min första bok Pesetas. Då hade jag nog fan i 15 år hållit på med roma­ ner och skrivit dikter utifrån ”hur

188

KALLE NTOFT

LAR SSON

ska det här vara, hur borde det vara” och det blev bara sämre och sämre.

Då låg jag på en strand och var jätte­ bakis och så den revolutionerande tanken: ”Vad gillar jag själv?”. Jo, jag låg och läste Walter Mosely och James Ellroy och skulle väl hem till hotellrummet och kolla på någon actionfilm. Då tänkte jag: ”Vad fan, jag ska ju skriva om bankrånare, som knarkar! Det är självklart.” Då var det likadant. På några timmar kom hela berättelsen och skrev sig nästan själv. Det finns några nyck­ lar sådär. Och Norrland verkar vara en av de här nycklarna för dig.

Ja. Jag vet inte riktigt vad det beror på att det är så svårt – för du tycks ju kunna placera dig lite var du vill, men för mig vill det sig inte om jag inte är däruppe.

Har du prövat att bo däruppe och skriva eller är det avståndet vik­ tigt?

Det har jag inte gjort. Kanske är det avståndet viktigt. Jag kommer ju upp dit och är däruppe, men jag äger ju inte ens en stuga i trakterna utanför Kiruna, vilket jag i och för sig skulle vilja. Men nej, jag har inte bott där på många, många herrans år.

Och du har aldrig prövat att resa upp dit för att skriva i miljön?

När jag åker upp för att skriva så är det mest att jag låser in mig. Jag lå­ nar eller hyr ett ställe och är inlåst.

189

KALLE NTOFT

LAR SSON

Jag är inte ute och upplever samti­ digt.

Men det går lika bra att skriva i Mariefred om Norrland?

Ja det gör ju det. Var sitter du och skriver om Linköping?

I somras var jag i Indonesien [skrat­ tar]. Det enda ställe där det inte skulle fungera tror jag är i Linkö­ ping.

Varför inte då?

Jag tror att det skulle kännas för nära. När jag skrev de tidiga böck­ erna som utspelades i Spanien så var jag mycket på plats och tog tu­ sentals bilder på miljöer. Nu är jag bara i minnet. Vilket har fått till följd att det är hundratusen linkö­ pingsbor som irriterar sig på att det är fel gator. Men vem bryr sig? Det är fiktion. Upplever du det, att folk har svårt att hålla isär fiktion och [avbryter] Ja, det finns folk som ir­ riterar sig när man hittar på platser, att det finns en krog och en präst­ gård i Pojkijärvi och att det inte bara är kyrkogårdsarbetarna som jobbar där och att turister kommer och ska äta på Mickes krog. Den exis­ terar inte. Men det där är så lustigt, min farfar var en sådan här berömd skidåkare och tog guld i GarmischPartenkirchen 1936 och [avbryter] Va!? Vad hette han?

Erik Larsson. Det var en författare för många herrans år sedan som skrev en skönlitterär roman om ho­

190

KALLE NTOFT

LAR SSON

nom och i en scen i den här boken, där han håller sig väldigt nära – han intervjuade ju pappa och släktingar och så va – men i en scen i boken går de ner till älvstranden och badar bastu och folk var i upplösningstill­ stånd för det har ju alla vetat alltid att Larssons i Kurravaara inte hade de någon bastu! Jag kan verkligen inte förstå det, varför det inte kan få glida. Sanningen ligger inte om bas­ tun låg vid älvstranden eller inte.

Jag är så förvånad. Båda vi två har ju döda som pratar i böckerna. Det är verkligen mycket som inte är för­ ankrat i normal verklighet för män­ niskor.

Just det där var jobbigt att läsa i din bok efter att vi hade träffats i våras, för jag höll precis på att skriva klart min då och det är en död som pratar och här har vi två bröder!

Det är väldigt olika.

Jag var såhär: ”Ååååh!” Vad beror sånt på?! Äh, när man skriver deckare jobbar man så mycket med typer och urbil­ der. Som Midvinterblot. Det börjar med ett lik som hänger i ett träd – om du skulle läsa alla deckare som har skrivits så finns det säkert tusen deckare med det.

Det är sant. Vi har samma hög av lego som vi håller på med.

Sedan är det vad du gör med det.

Stil och så.

Hur gick det att skriva den andra

191

”Formen mås underordnad

Åsa Larsson 192

ste ändå vara berättelsen.”

193

KALLE NTOFT

LAR SSON

boken, det måste ju ha varit press?

Hur kändes det att skriva den, när den första kom så lätt?

Den kom ganska lätt. Den var färdig innan det tog riktig skruv med den första. Nu håller jag på och skriver den tredje och det känns inte så pressat. Det är mer ens eget behov av stilpoäng – hur man ytterligare kan vrida och vända på en riktigt klassisk deckare. Den gamle ameri­ kanske filmregissören Billy Wilder, han gjorde ju filmer i alla genrer och nästan alla var skitbra. Men han sade att om det finns en miljon sätt att berätta en historia – så det är ändå med just de här byggstenarna.

Det är det som är leken, att gå hem till verkstaden och dra igång och se om man kan göra det här annorlun­ da, och det här.

På så sätt är ju genrer verkligen kul.

Onekligen. Det är lite så med de re­ portage jag har skrivit om mat och gastronomi. Då kan man göra det lite annorlunda. Man tar det som finns och vänder på det. Utan den leken skulle jag inte stå ut med att skriva något överhuvudtaget tror jag. En annan fråga som är intres­ sant: Hur vet du att det är färdigt?

Och då menar jag inte när de här sju vännerna och redaktören har sagt det, utan steget innan?

Hur då steget innan?

När du själv känner att det är

194

KALLE NTOFT

LAR SSON

färdigt.

Alltså folk är inte inblandade i bo­ ken förrän jag känner att den är så bra som jag förmår att skriva den.

Och när jag då ändrar så vet jag inte längre om det blir bättre eller säm­ re när jag håller på och stökar med den… när vet du?

Ja, det är bara en magkänsla, tror jag. Hur långa är dina böcker?

350–400 sidor? Det är väl klart att jag måste släppa saker, även när jag inte är helt hundra hundra hundra procent nöjd med, för annars skulle jag aldrig bli färdig. Det är som Car­ ver, han sa en grej som jag tog fasta på: ”Den gången då du kan ta bort all interpunktion i en text, alla stora bokstäver, allting – och sätta tillba­ ka dem på precis samma ställe tre gånger i rad, då är det klart”. Men 450 sidor deckare – någon gång när man skrivit i 150 år kanske boken skulle bli klar! De få gånger man når fram till att man känner att det vibrerar och pulserar, att det här är bra, några få sidor… Carver skrev i och för sig aldrig någon roman.

Du pratar om leken och att det är ett helt eget slutet område – hur har du det när du skriver? Är det the best part?

Ja, jag tror det.

Och rent praktiskt? Vilka tider? El­ ler ska du skriva så många tecken på en dag? Är du disciplinerad?

Ja, så här småbarnsdisciplinerad.

195

KALLE NTOFT

LAR SSON

Lämna på dagis, gå hem, skriva en sådär sex timmar om dagen. Om det blir mer än så kokar ju hjärnan.

Du då?

Jag ljög ju länge i intervjuer och sade att jag jobbade mellan sju och två.

Jag låter mig störas för mycket, känner jag. Och Mariefred är en li­ ten stad och folk ramlar ut och in och dricker kaffe och så dricker man alltid kaffe och skyller på dem efter­ åt för att man har smitit. Som med den här boken skrev jag mycket så att jag lade mig med ungarna vid nio och gick upp vid tre–fyra och det lå­ ter ju helt galet att gå upp den tiden, men då har man redan sovit en natt.

Bara för vissheten om att när jag nu sätter mig ner och skriver så är det ingen som kommer och man damm­ suger inte och ingen ringer och man ringer inte själv. Det händer ingen­ ting under de här morgontimmarna och sedan iväg med ungarna och så kan man skriva lite till sedan. Men jag är på väg mot sju till två. Det är mitt ideal.

Ju friare tillvaro man har, som man ändå har som författare, det är ett oerhört privilegierat liv åtminstone tidsmässigt, desto större behov får åtminstone jag att normalisera nå­ got slags arbetsvardag. Sedan var det är, det är en annan sak.

Men du lyckas ju göra flera saker samtidigt.

Planering. Gör de andra sakerna i

196

KALLE NTOFT

LAR SSON

de här tomrummen som blir den här en och en halv månaden när re­ daktören läser manus. När jag väl skriver vill jag bara göra det. Det är lättare sagt än gjort.

Du lyckas göra en sådan uppdelning av arbetsprocessen att nu skriver jag, nu är det mer utåtriktat?

Ja, det fungerar. Det är bara att slå av och på hjärnan. Fast det räcker med två grejer, det går inte med tre fyra fem. Det går med skräckblan­ dad förtjusning. Du skriver en bok vartannat år?

Ja, en bok vartannat.

Det vore nog ett rimligare tempo än en bok om året, som jag gör nu.

Det känns… jag vet inte… skulle du kunna dra upp tempot tror du?

Det känns inte så. Jag har inte pro­ vat, men jag tror inte det.

Hur mycket skriver du på en dag?

När det går bra har jag skrivit tre A4-sidor.

Och då är det nästan klart?

Absolut. Jag är en långsam läsare och en långsam skrivare. Jag skrev krönikor för att liksom testa min motor, jag tänkte att man måste försöka göra något annat. Så jag tackade ja till att skriva krönikor för Aftonbladet och en bilaga och så skrev jag för City och då skrev jag sju i månaden. Det är många kröni­ kor på en månad!

Ja, det är väldigt många krönikor.

197

KALLE NTOFT

LAR SSON

Just den här känslan: ”Vad fan ska jag skriva om?”. Och leva med den där pressen och att jag var helt ovan vid att man är begränsad i tecken eftersom jag inte är journalist. Jät­ tenyttigt! Och bra för att testa om det går – och det gjorde det ju.

Men har du slutat med det nu?

Skojar du eller?! [skrattar] Så det gick egentligen bra!

Jo jo, det gick bra under en period.

Till slut kändes det som att ”nu dör jag”. Och jag har haft nytta av den.

Tycker du att du blev vassare stilis­ tiskt? Eller att du fick upp tempot?

Det pratade vi om när vi träffades i Tyskland, att jag var i Kongo och Rwanda och gjorde en dokumentär.

Då var mitt jobb att skriva dagbok som jag skulle läsa in i kameran två minuter varje dag. Att då ha det där snabba krönikeskrivandet i ryggen och veta att får jag bara den här idén så får jag ihop en dramaturgi så var det helt fascinerande, eftersom jag bara skrivit deckare.

Metodiken är ju densamma, oav­ sett vad man skriver. Så upplever jag det i alla fall. Det jag kan känna tacksamhet över, att jag har skrivit så mycket reportage och varit en så­ dan här textproduktionsmaskin, är ju att jag fått upp ett jävla tempo.

Jag kan lätt dra ur mig 30 sidor på en dag om det skulle vara så. Det händer.

Nä…?

198

KALLE NTOFT

LAR SSON

Jo. Det händer faktiskt. Men då i ett underbart skrivrus.

Selma Lagerlöf skrev Jerusalem på tre månader, men den är väl i två delar, du som vet? Den andra delen skrev hon på tre månader.

Det har varit några gånger. 20 sidor är nog rätt normalt, fast då är det är det långt från färdigt. Men för mig är det viktigt att få ur mig hela berättelsen snabbt. Sedan finns den. Från A till B. Skriver du så, el­ ler skriver du så att det nästan är klart?

Jaha, du skriver så? Och sedan skri­ ver du om?

Ja, sedan skriver jag om, skriver om och skriver om.

Jaha… nej, nej, nej, nej, nej, jag är nog mer akvarellmålartypen. Myck­ et ”mamma är det verkligen bra?

Tycker du verkligen det? Är det helt säkert?” Sedan kommer en sida och så är det [överdriven utandning] och så är man en sida längre fram. Är det så? För mig är det nog precis tvärtom.

Oljemålartypen? Målar den en gång, sedan målar vi över, sedan målar vi om?

Sedan målar vi om. Sedan ger be­ rättelsen under gång så mycket som kan korrespondera tillbaka med andra saker, med bilder och teman och aningar och färger. Allt det här som gör att boken till slut, att den som läser den känner att det

199

KALLE NTOFT

LAR SSON

här var något annorlunda, men som det inte går att sätta fingret på. Men som jag vet.

Det ska till ett otroligt tränat öga.

Upplevelsen finns där för alla, men att veta vad upplevelsen beror på, det är jättesvårt. Det försöker jag själv när jag läser något som är bra, så bläddrar jag tillbaka och undrar varför kändes det så här? Vad är det som gör att det funkar?

Hur ser du på allt runtomkring?

Hela paketet?

Du får börja. Det här tycker jag är ett känsligt ämne. Ha, kolla, nu slingrar du dig lika mycket som när jag sade att du var fin i Svenska Dagbladet!

Ja… [eftertänksam paus] …det är den kommersiella biten.

Sade han diplomatiskt.

Det är trots allt det. Och man kan leka med det också. Men då tap­ par man människor på vägen. Som med Fräsch, frisk och spontan så kom jag fram till vissa saker som kunde sägas på ett annat sätt. Så jag skrev en debattartikel i Afton­ bladet där jag sade att vi kan stänga hela Norrland och bara fokusera på storstäder. Alltså bara för att prova.

Och så skrev jag den med ett språk som gjorde att man kunde ta det på allvar, men man borde reagera.

Det var skojigt, tyckte jag. Men det ringde en massa jättearga män­ niskor. Men bara för att prova vad språket kan bära i betydelse, det var

200

KALLE NTOFT

LAR SSON

ungefär det jag ville prova, samma sak som jag hade diskuterat i den här boken. Och det var ju skoj, men också obehagligt. Men den här ickelekfulla mediagrejen, ja jag vet inte, jag tycker att det är kluvet. Jag vill inte bli berömd.

Well, too late, säger jag till dig nu. [båda skrattar]

Det skulle du ha tänkt på innan.

Men ska man leva på det och för­ sörja en familj, då kommer man inte undan. Skräckblandad förtjusning, det är kanske det bästa uttrycket.

Det är därför jag åker bort i långa perioder mellan varven.

Men vad är det du gör när du åker bort i långa perioder? Hur gamla är dina barn?

Tre och… två och fem. Så det går alldeles utmärkt. Dels för att få skrivro, dels ett behov av att byta miljö. Man strävar ju på något sätt efter att nå ut och upprätta en dia­ log med människor. Samtidigt kan jag tycka, ärligt, att det är ganska jobbigt med uppläsningar och bo­ kens dagar. Jag kanske är blyg, men jag skulle nog gärna slippa. Du då?

Jag känner sorg över det avstånd som det skapar till folk hemmavid.

Man är ute och åker skidor med pappa på älven och så stannar det folk på skoter och pratar med pappa och jag säger jag är Åsa, Tores dot­ ter och de säger nog vet vi vem du är, du är författarinnan. Och när man

201

KALLE NTOFT

LAR SSON

frågar hur är du släkt med Tage så vill de inte svara för de blir äh, jag är bara jag. Som att man inte vore intresserad. Och jag känner att jag måste bevisa att jag är samma per­ son fortfarande och det avståndet som det skapar tycker jag är sorgligt.

Samtidigt så har man fördelar av det, herregud, mina böcker försörjer sin gamla mamma och man har en fördel av att vara en halvkänd för­ fattare i samhället. Allt som hand­ lar om service från myndigheter och Gud vet jag.

Ja, så är det ju.

Det här som handlar om att stå på bokens dagar och marknadsföring, förut kände jag att jag blev väldigt tom och energilös och… ganska deppig. Det fanns något som gjorde mig nedstämd. Men jag har blivit bättre på att behålla min energi, om man ska prata ett sådant språk.

Förr lade jag mycket mer till rätta och bestämde innan vad jag skulle säga. Som gammal reklamare som jag är så är det lätt hänt att man säger sina lajns. Men jag blev så trött på mig själv, så det lade jag av med.

Så hur gör du nu?

Nu säger jag precis vad jag känner för. Ingen talking head. Jag kan fan till och med sitta i tv utan att säga titeln på boken och då får de ju krupp på pr-avdelningen. Nej, men seriöst, varje gång jag träffar någon

202

KALLE NTOFT

LAR SSON

oavsett vem det är, så vill jag ha ett samtal, mer än en pr-stund.

Samtidigt är det något man kan kosta på sig att säga när man har nått upp till din nivå. I början måste du fan i mig kränga din bok.

Jo, men det gör jag ändå. Frågan är vilket sätt som är mest effektivt?

Alltså å andra sidan, med de första böckerna sket jag helt i att tänka i sådana termer. Men med Midvin­ terblot bestämde jag att jag ska applicera allt jag kan, inte som en lek utan som ett affärsprojekt näs­ tan. Det är kanske cyniskt, men det är en del av det konstnärliga också någonstans. Men det funkar. Det är kluvet.

Samtidigt är boken väldigt bra, så det är inte bara reklamen.

Men det är svårt att inte se på sin egen bok som en produkt. Eller, det kanske du inte alls gör?

Jo… eller… jag vet inte riktigt vad du menar med det.

Det kanske är tragiskt att det är så.

Förstår du? Säg att du skriver en bok, och människor gillar att läsa om herrgårdar. Du kanske ska ha med en herrgård? Det är ju många populärförfattare som arbetar så.

Tror du att det går att samman­ foga med ett seriöst konstnärligt arbete?

Inte för mig, i alla fall. Jag kan avun­ das dig för att du är medveten om klichéerna och kan säga att yes, då

203

”I en deckare alltid ge en vä behöver inte a upp sig, men i vill ha något s

Mons Kallent 204

måste man äg ut. Allt alltid ordna i alla fall jag slags hopp.”

toft 205

KALLE NTOFT

LAR SSON

tar vi den här alkoholiserade poli­ sen då. Jag känner nog mer att jag ramlar ner i de där jävla klichéerna utan att jag vill det. Jag blev så jävla ledsen när jag var på Pride och pra­ tade och moderatorn sade att finns det någon homosexuell i boken så måste han dö. Och de starka kvin­ norna. Det hade varit helt okej om jag hade tänkt på det. Men jag har helt aningslöst skrivit ner mig i träs­ ket. Tråkigt.

Ja, det är tråkigt.

Ja, det är faktiskt det. Särskilt om man har berömt sig själv för att inte vara så klichéaktig.

Men hur är det i språket då? Om man bortser från karaktärerna, kan du leta upp klichéer i språket eller hamnar du i dem?

Du menar att du skulle gå in i dem medvetet? Vad skulle det vara?

Ja, ”solen strålar”.

Eller ”plötsligt”. ”Plötsligt”? Ja, vad heter han gamle Aftonbladetjournalisten… Dieter Strand – det var hans grej, att kan man bara hitta de här klichéerna och de slitna uttrycken och använda dem rätt och nytt så finns det heller inget som är starkare.

Wow… har du tänkt på det?

Ja, massor! Jag har försökt jätte­ många gånger, men aldrig lyckats.

Det är svårt, men det kan fungera.

Till exempel vad då?

I den senaste boken finns det två

206

KALLE NTOFT

LAR SSON

”plötsligt”. ”Plötsligt” är något man märker, så det gör man inte omedvetet, men det måste finnas massor av saker du har tänkt på som kanske inte är lika uppenbara. Vilka då? Och samtidigt tänker jag att ”ooooh, vad månde han nu säga som jag kan bocka av på min omedvetenhetslista”… ”Suckade”… Ja, det finns mycket som jag inte kommer på just nu.

Saker som man säger. Nu ska jag beskriva naturen [avbryter] Ja, men där! Jag hatar att skriva om vårvintern i Kiruna, för där allting helt utnött. ”Sol som glittrar på vårvintersnö…

Där har du det. …som suckar och ramlar ner från träden i dunsar”. En klarblå him­ mel är ju det värsta som existerar.

Den är skitsvår, är den. Där kan jag verkligen prova mig fram. ”Den frusna mossan knirrar… knistrar… äh, vad fan”.

Det skulle vara kul att komma un­ dan med att skriva ”hennes ögon är som brunnar”.

Jaaaa! Jippi!

Kommer du dit så… Det är ett prö­ vande hela tiden. Å Den här scenen som jag pratade om nyss, där Malin bär Tova…

Tove. …Tove till hennes rum, att en mor bär sitt barn i sina armar är ju egentligen en rätt sliten scen. Den

207

KALLE NTOFT

LAR SSON

är grymt sliten. Men då bär hon sin tonåring, liksom. Och tänker att det var nog sista gången.

Det skulle kunna bli hur pajigt som helst.

Nej, jag har aldrig läst något liknan­ de. Jag har aldrig läst om en kvinna som okej, jag testar om jag orkar överhuvudtaget och så gör hon det och bär in henne. I sin enkelhet så var det ju att utmana en ganska ty­ pig scen.

Jo, men det är kanske det jag avser.

Att leta upp de här urscenerna. En förälder som bär sitt barn. Och göra det på ett nytt sätt. Men det kan man ju göra i vilken genre som helst.

Så är det ju om man ska skildra våld eller action. Tortyr. Otäckt, liksom.

Du drar dig ju inte för det. Början av din senaste bok, den är otäck.

Vad bra. Är du rädd att gå för långt någon gång?

Det gör man ju. Man kantrar stän­ digt över. Men hellre ramlar jag över kanten mot det mediokra och pate­ tiska, än att fegspela i mitten.

Man har påpekat för mig att det kanske blir lite för mycket, att man borde rensa undan men jag har kört hela tiden: ÖS PÅ! Låt ännu fler döda prata och låt dem vara ännu mer förbannade! Vräk på!

För mig handlar det om mod. Det kan jag verkligen känna att någon gör intrång. Jag känner att det är

208

KALLE NTOFT

LAR SSON

viktigt att inte bli en applaud-jun­ kie, utan skita i vad de som man vill ha beröm av ska tänka, utan skapa sig det utrymmet när man sitter och skriver sin actionscen. Ja, han får vara fast i snön och sjunga halle­ lujasånger. För att jag ville det. Och jag bestämmer över min bok. Är det fortfarande viktigt med den bekräftelsen från kritiker?

Skojar du? Jag tror att ju mer beröm man får, så blir man berömknarka­ re. Jag har så pass skör självkänsla, att det där måste jag hålla ifrån mig.

Du då? Du får ju också beröm.

Jag blir lika förvånad varje gång.

Och det kan jag ärligt säga att det var viktigare förr. Nu känns inte det så viktigt längre. Det är ju bra att få fina recensioner, det påverkar ju försäljningen också.

Gör det? På försäljningsavdelning­ en säger de att en god dagstidnings­ recension inte påverkar försäljning­ en alls.

Jag tror aldrig att Midvinterblot ta­ git sådan skruv om det inte varit för alla fina recensioner. Jag inbillar mig det i alla fall. Det vore jättekonstigt om det inte vore så. Kanske inte..?

Däremot är det skoj när någon som berömmer verkligen ser vad som är skickligt och inte. Det är likadant med kritik. Rättmätig kritik.

Vaddå, du tar tacksamt emot rätt­ mätig kritik?

Om jag förstår och till slut nästan

209

KALLE NTOFT

LAR SSON

håller med. Det man lämnar ifrån sig är ju inte perfekt.

Nej, men ge mig ett exempel på det.

Jag tycker att det är beundrans­ värt.

Jag kan tycka att i den senaste, Sommardöden, att det är lite för hårt jobbad natursymbolik. Den kunde man ha strukit lite grann.

Och slutet är lite väl gåry och det är lite lättköpt. Kanske. Det kan jag tycka så här i efterhand. Det är ju rätt. Det går ju omöjligt att ta till sig en sågning som är helt disparat.

Sådana har man ju fått också. Och det är något man får när man skri­ ver deckare. Det har jag fått.

Jag också.

Där kritiken bara går ut på att man bara vill tjäna pengar. De recenserar snarare det än boken.

Det måste man ju få mycket när man är en riktig författare som har börjat skriva deckare i stället. Vilka var dina bevekelsegrunder och så.

Uppenbarligen gillar inte personen boken utan tycker att den är vär­ delös, men det får då bli en diskus­ sion om det allmänna förfallet och det får inte gå så fort och förlagen måste dämpa sig och visst man ska inte skriva för att tjäna pengar och så. Då tänkte jag ändå till. Det var en person som jag ändå hade rätt stor respekt för. Det är aldrig så en­ kelt. Alla övervägningar man gör när man ska skriva och hur och fram och

210

KALLE NTOFT

LAR SSON

tillbaka. I mitt fall var det så. Det är inte ens säkert att jag hade fått ge ut några fler böcker. Innan jag skrev den första deckaren är det inte sä­ kert, om jag skrivit en ännu svårare roman. Det är en ganska krass verk­ lighet för många idag. Det kanske är en anpassning. Men samtidigt, man kan kalla det ett utforskande av möjligheter.

Vad säger du om ondska?

I senaste Sommardöden är det ett tydligt tema. Det är den visserli­ gen i många deckare, men mer var kommer den ifrån? Finns den i oss?

Finns den som något givet i den mänskliga historien? Det är som att vi går på vulkanisk mark, men var­ för dyker den upp just här i förtätad form – för det gör den ju uppenbar­ ligen ibland. Man får väl närma sig hela den tematiken lite försiktigt.

Och i en deckare måste man alltid ge en väg ut. Allt behöver inte alltid ordna upp sig, men i alla fall jag vill ha något slags hopp. I Fräsch, frisk och spontan finns det INGEN ut­ väg, det är ett litet ekorrhjul och det slutar när det är som mest otäckt.

Det har jag märkt att det skräm­ mer livet ur folk. Vissa som har läst den törs inte ens träffa mig. Och det var väl avsikten. Det var kanske lite onödigt – jag vet inte vad poängen är med det. Men det visar ju histo­ rien, att alla är kapabla till de mest hårresande saker.

211

KALLE NTOFT

LAR SSON

Japansk kultur när det gäller sådant här är roligare än den västerländs­ ka. Där finns ondskan kvar och ska hanteras snarare än besegras. När man pratar berättartraditioner så är den traditionen roligare.

Det jag kan tycka är intressant är att sätta saker och ting på sin spets.

Som när Malin Fors dotter hotas till livet. Hon ställs inför den ultimata upplevelse av ondska som en män­ niska kan ha, att någon vill döda din avkomma och du ser det hända. Hur ska du agera inför den? Gräva sig in i de här smärtpunkterna. De flesta människor lever ju hela sitt liv utan att stöta på den tydliga ondska du möter i deckare, med mördare och våldtäktsmän. Man kan stöta på nog så ondsinta människor, men det är sällan som de hotar dig till livet.

Har du själv ställts inför det?

Nej, verkligen inte.

Jag har gjort det en gång, när jag var tjugo och blev tagen av poli­ sen i Spanien. Det var precis efter Franco, och jag och min kompis blev smått misshandlade i en cell i södra Spanien. Och man insåg att de hade ingen anledning, utom att de gillade att spöa upp. Det var otroligt obe­ hagligt.

Det är svårt att närma sig, tycker jag, med skrivandet. Den korkade empatilösa, som man tänker sig Anders Eklund. Jag tror att det är svårt eftersom man som förfat­

212

KALLE NTOFT

LAR SSON

tare är reflekterande. Det är svårt att skriva om den intellektuellt och emotionellt begränsade personen.

Den där människotypen tycker jag är svår.

När man skapar ondskefulla karak­ tärer, mördare, och ger något slags förklaringsgrund till att just den ka­ raktären gör som han gör, så kan det lätt tolkas som att ”är det så du tror all ondska uppstår?” och så är det ju inte alls. Den kan ju födas i vilka omständigheter som helst, det är uppenbart. Hämnd, till exempel.

Vad som händer i gruppen. Att man går dit flocken går, den gruppdyna­ miken, det tycker jag inte att man hittar så ofta i genren. Det är mer på individnivå.

Tycker du någonsin att du exploa­ terar eländet?

Nej. Jag tycker faktiskt inte det.

Gör du?

Nej. Faktiskt inte. Det finns ju up­ penbarligen ett behov av att umgås med människans mörka sidor i den här typen av berättelser, som ändå har något slags happy ending även om det kan vara långt ifrån så. Alla stora berättelser kretsar ju kring ondska, så är det ju. Våld och sex och död. Våld finns ju princip över­ allt runt oss, det går inte att stänga av, men samtidigt är det ytterst få som upplever det fysiskt.

I Sverige i alla fall. Var det inte någon som sade att i diktaturer blir krim

213

KALLE NTOFT

LAR SSON

aldrig stort. Jag kan tänka mig att om man lever i ett våldsridet land så läser man inte deckare. Vet du?

Ingen aning. Men det låter rimligt.

Fast i Kina är det någon tjej som skrivit en deckare i Shanghai som blivit en supersuccé. Men nog kan man föra en diskussion om ondska i en deckare. Fast det kan samtidigt vara bra att spänna av och inse att det är underhållning också.

Våldet kan man inte skriva hur som helst. Det får inte vara för mycket av det svåruthärdliga våldet, där farsan slänger omkring sina ungar, det går inte under rubriken ”under­ hållningsvåldet” i ens bok. Jag har haft med sådana, men underhåll­ ningsvåldet som är lite i början och i slutet är något annat. Det går under sina egna regler.

Samtidigt kan man skriva mycket värre våld än man kan filma.

De säger ju det, att svensk film inte tål så mycket. Jag vet inte om det är så? Vem ska göra film på dina?

Tre vänner.

Hur går det?

Jo, det går väl framåt. Långsamt mal filmkvarnen. Det blir nog bra till slut. Är du inblandad?

Nej, jag vill inte vara inblandad. Jag vill sitta i min lekstuga.

Ja, och hålla på själv. Det har jag också gjort.

Skrivprocessen är privat och det gör

214

KALLE NTOFT

LAR SSON

jag för min egen skull.

Vem skriver manus?

Ingen aning. Jag vet inte om det har kommit så långt. Det är ju en sådan sak, antingen lägger man sig i och kräver en massa, eller så låter man bli. Annars blir det bara frustration.

Jag har jobbat med reklamfilm och haft ambitionen att göra 30 sekun­ der vettig reklamfilm och det är fan helt omöjligt. Det blir skitdåligt, all­ tid. Jag har stor respekt för att det är svårt. Hur känner du inför filma­ tiseringen?

Ingenting. Den där bebisen har växt upp och flyttat hemifrån och försör­ jer sin mamma. Vill de göra film av den så toppen.

Vad tyckte du om filmen?

Tja, den var väl bra.

Okej. Hur var det då? Hur var käns­ lan? Det är intressant.

Jag gillade scenografin jättemycket.

De gjorde en bra film men jag hade inte varit författare om jag inte hade känt att äh, jag hade kunnat skriva bättre repliker själv. Det ingår lik­ som. Det är det som är min grej.

Men jag kände inte att de höll på med någon darling. Filmen är en grej, boken ligger kvar orörd. Det är inte ett filmmanus jag har skri­ vit. Jag har inte haft något problem med det. Men så är det självklart så att den rulle jag har i huvudet ser annorlunda ut, konstigt vore det väl annars?

215

Anders Eklu och litteratu 216

und urens godhet. anders johansson 217

218

E

n grupp skeppsbrutna lyckas bygga upp ett blomstran­ de idealsamhälle på en öde ö i Atlanten. Med undan­ tag för en viss kapten Lemelie är allihop gudfruktiga hedersknyfflar. Tillsammans skapar de det syndiga Europas raka motsats.

Det är i korthet handlingen i Johann Gottfried Schnabels roman Insel Felsenburg (1731–43).1 Redan denna korta sam­ manfattning illustrerar kanske anledningen till att den under 1700- och 1800-talet oerhört populära romanen idag är i stort sett bortglömd: dramatiken är högst begränsad. När de duktiga öborna väl har lyckats undanröja den ondskefulle Lemelie och inget längre hotar idyllen finns det heller inte mycket mer att orda om – vilket inte hindrar Schnabel från att fortsätta några hundra sidor till. Han tycks inte ha insett att han i och med avskaffandet av all synd, oordning och lättja undanröjde också själva berättandets premisser. Insel Felsenburg slutar som en mo­ noton inventarielista, skriver den danske litteraturvetaren Jesper Guld­ dal. ”Det berättas inte längre, för det finns inget att berätta. Dygden, ordningen och godheten lämpar sig helt enkelt eländigt som stoff för en roman” konstaterar Gulddal.2 Det är lockande att generalisera utifrån Gulddals iakttagelse: att be­

1 Johann Gottfried Schnabel, Die Insel Felsenburg (1731–1743), Kehl: SWAN Buch-Vertrieb, 1994.

Schnabels bok finns i en rejält förkortad svensk utgåva (”Bearbetad för Ungdomen”) med titeln ”Ön Klippenborg: En Robinsonad”, ingående i bokserien Folkskrifter, serie 2, red. P.G. Berg, Stockholm, 1868.

2 Jesper Gulddal, ”Ondskab og utopi: Om Johann Gottfried Schnabels Insel Felsenburg”, Det onde i litteraturen, red. Birthe Hoffman & Lilian Munk Rösing, Köpenhamn: Akademisk Forlag, 2003, s. 70.

219

rätta om det goda är svårt, kanske rent av omöjligt. Förutsätter inte allt berättande, om man drar det till sin spets, en viss ondska? Försök själv: nämn en berättelse – barnbok, film, roman, visa, myt, TV-serie – som inte på ett eller annat plan kan beskrivas som en kamp mellan ont och gott. Ingen lätt uppgift. Litteraturen lever, verkar det som, av den ondska den genom sitt berättande betvingar.

En tioårig flicka försvinner på väg hem från fotbollsträningen mitt i den svenska landsortsidyllen. Efter några veckors sökande, under tilltagan­ de massmedialt intresse, grips en medelålders lastbilschaufför. Ganska snart erkänner han att han dödat henne. Flickan hette Engla. Tidning­ arna fylls av reportage, nätet av bloggkommentarer, hälsningar och dik­ ter, begravningen direktsänds i TV. I tidningarna publiceras foton av den namngivne mördaren. Det sägs att ondskan får ett ansikte. Inför rätte­ gången säger Leif Silbersky, den anklagades försvarare, att ”[d]en onde Anders Eklund utförde mordet på Engla. Den snälla Anders Eklund finns någonstans, och det blir psykiatrins sak att ta död på den onde”.3 Begreppet ondska har fått ökad spridning och legitimitet under de se­ naste decennierna – inom politik, juridik, samhällsvetenskap, humani­ ora osv. Det finns grovt räknat två förklaringar till den utvecklingen: an­ tingen är intresset för ondska ett uttryck för en teoretisk ödmjukhet, en insikt om att det alltid finns en subjektiv frihet eller oberäknelighet mitt i alla strukturer, förklaringsmodeller och predestinerande omständighe­ ter. Eller också är talet om ondska tvärtom ett uttryck för en konservativ reaktion mot viljan att förklara, kontextualisera, nyansera, förlåta och bota. ”Varför kan vi inte bara kalla saker vid deras rätta namn och upp­ föra oss därefter? Namnet på detta är ondska”, som Michael Ignatieff uttrycker det.4 Ja, varför inte? Som när president Bush Jr efter terroristattackerna den 11 september 2001 gång på gång inskärpte att det var ondskan man kämpade mot: ”Vi kämpar mot onda människor. […] vi bekämpar ond­

3 Karin Thurfjell & Anna Lena Wallström, ”Laddat slut på Englarättegång”, Tranås Tidning, 2008-07-24.

4 Michael Ignatieff, ”The Terrorist as Auteur”, New York Times, 2004-11-14, sec. 6, s. 50.

220

skan med det goda.”5 På kort sikt var strategin lyckad: talet om en ond fiende etablerade en berättelse som inte bara legitimerade Kriget mot terrorismen; den gjorde dessutom folk till deltagare i en strid de varit åskådare till i hundratals Hollywoodproduktioner. Samtidigt kan man fråga sig om Bush inte redan med detta envisa ordval la grunden till de strategiska misstag USA fortfarande betalar för. Ondskan är effektiv som retorisk figur, knappast som politiskt verktyg.

Men att helt klara sig utan ”ondskan” verkar också svårt. Vad skulle vi då kalla Hitlers eller Pol Pots gärningar? Klandervärda? För att mar­ kera vårt avståndstagande behöver vi något starkare. Problemet är, som Adam Morton konstaterar, att detta avståndstagande får oss att likna det vi tar avstånd ifrån: ”Att tänka i termer av ondska kan ge oss samma attityd som missdådarna. De tänker ofta att deras offer förtjänar vad de får, att de är värdelöst avskum, lägre stående, eller farligt främmande.

Faktiskt tänker de ofta att deras offer är onda.”6 Inför rättegången mot Anders Eklund publicerade Aftonbladet en ut­ skrift av största delen av slutförhöret med honom.7 Eklunds svar är för det mesta fåordiga: ”Jaa”, ”Mm”, ”Nej”. Förhörsledarna pressar honom bland annat på frågan om hur många gånger han stannade med bilen och gjorde paus innan han träffade Engla, på vilka platser han såg henne, och så vidare.

Läser man utskriften är det inget anmärkningsvärt över Eklunds sätt att uttrycka sig. Han förefaller lite smådum och föga verbal (fast vem hade varit verbal i hans sits?). Som mest talför blir han när han kan hålla sig till fakta – oftast perifera detaljer – och luta sig mot sitt yrkes­ kunnande (som lastbilschaufför) eller sin lokalkännedom för att ge sitt beteende ett sken av sunt förnuft: ”Åker hemöver då och det, forsätter [sic] framåt och möter dom där fyra gångtrafikanterna som knäpper kort på mig då. Så åker jag framåt en bit ja så ser jag ju leriga spår på vägen och tänkte att jag svänger väl upp och kikar eftersom att jag både har

5 George Bush Junior, tal vid Thurgood Marshall Extended Elementary School Washington, D.C., 2001-10-25, citerat från www.whitehouse.gov (2003-04-07).

6 Adam Morton, On Evil, New York & London: Routledge, 2004, s. 6.

7 ”Slutförhöret – ord för ord”, http://www.aftonbladet.se/nyheter/article2927438.ab (2008-07-18).

221

”När jag köper en Mankell eller ger en Alistair MacL sommarstugan v det kommer att vet att det komm trådarna komme och en lösning se 222

n Henning r mig i kast med Lean jag hittar i vet jag inte hur sluta, men jag mer att sluta, att er att samlas erveras.�

223

kört timmerbil och kör skogsflis och grejer, och det om det var drivning på dom uppe där och en 150–250 meter upp är ju Engla på cykel då.”

En detalj, som dyker upp en gång i det här ovanligt långa svaret är formuleringen ”och det”. Ju närmare själva våldshandlingen förhöret rör sig, desto mer osammanhängande blir Eklunds svar, och desto mer frek­ vent blir detta ”och det”: ”Nej att jag knuffa henne vet jag och det och sen liksom är det svart för jag det där med käkbenet och det att det var för det sa jag ju förut och det jag har ju inte slagit henne, vad jag kommer ihåg, i så fall har jag ju slagit henne under ja när tunnelseendet och det och lika att revbenet var av. Jag var ju lerig om byxorna och det så.” (Mina kursiveringar.)

Vad betyder detta ”och det”? Inte så mycket – det är bara något man säger, en stelnad fras, förmodligen dialektal. En rest som blivit kvar.

Vilken funktion fyller det i så fall? Det fyller ut ett tomrum, ersätter tystnad med ord. Men dessutom utgör och:et en förbindelse; det leder vidare från det redan sagda. Det utlovar något mer – en förklaring, något som kan göra det hela förnuftigt, öppna en berättelse. ”Nej att jag knuffa henne vet jag och…” Men det kommer ingen fortsättning, eftersom det inte finns något förnuftigt att lägga till, inget som kan rädda det sagda och få den vuxne mannens knuff av den tioåriga flickan att framstå som legitim. Och:ets rörelse landar i ett tomrum, ett lamt ”det”, ett basalt utpekande av faktum: jag knuffade henne, och tyvärr hittar jag ingen förmildrande omständighet eller förklaring. End of story.

Några delar av förhöret är bortklippta, av allt att döma är det de pas­ sager där de brottsliga handlingarna beskrivs. Ändå kommer man obe­ hagligt nära dådet. ”Jaa hon vart livlös ganska omgående och det och sen om man svimmar av men jag höll ju kvar [händerna runt halsen] sen och det.” Istället för den önskade språkliga fortsättningen som skulle kunna modifiera händelseförloppet, öppna en annan berättelse om verk­ ligheten, är det som om språket blottar en fakticitet som förhindrar all fortsättning. Det. Finns inget mer att säga.

En anledning att diskutera relationen mellan litteratur och ondska är att litteraturen ofta, för att inte säga regelmässigt, tas i bruk i situationer där det som uppfattas som ont dyker upp. Både på en avancerad akademisk nivå, och på ett mer folkligt plan. När mordet på Engla rullas upp svarar folk med egenhändigt skrivna dikter; när filosofer närmar sig ondskans

224

problem vänder de sig idag i mindre utsträckning till religionen än till litteraturen.

Detta filosofiska intresse brukar förklaras med att litteraturen – eller rättare sagt berättandet, för det är i regel det som avses – besitter en form av kunskap eller sanning som tänkandet aldrig kan nå. Den hypotesen bygger i sin tur på en föreställning om att litteraturen, till skillnad från filosofin, moralfilosofin eller teologin, vars teorier och dogmer är alltför inriktade på det allmänna, har möjlighet att göra den enskilda erfarenhe­ ten rättvisa. Litteraturen, hävdas det, kan framställa det ambivalenta, tragiska, levande, ungefärliga; den kan väva ihop det generella och det enskilda i trovärdiga historier.8 Den förmodligen mest inflytelserika före­ trädaren för denna hållning, Martha Nussbaum, talar i samma anda om berättandets möjligheter att ”väcka känslomässig aktivitet i läsaren”: genom sin obestämda karaktär kan romanen måla upp ”livet rikare och sannare – faktiskt mer precist – än ett exempel som saknade de dragen någonsin kunde göra”.9 Men är inte lovorden om litteraturens möjligheter att nå det partiku­ lära bortom det allmänna betänkligt allmänna till sin karaktär och ge­ nerella beträffande sina anspråk? Det är inte för Bröderna Karamazov, Moby Dick eller Mot fyren man blickar ut ur filosofin, utan för litteratu­ ren, berättandet eller romankonsten i allmänhet. Sätten att resonera tycks motsäga det som skulle bevisas. Dessutom förbises det att varje berättelse ofrånkomligen har generella drag; att allt berättande tvingar in det singulära ödet i en generell grammatik, ett kollektivt språk, en övergripande stil, en preexisterande genre och en historisk tradition, allihop bestående av högst påtagliga begränsningar och krav. Innebär inte det att det singulära underordnas det generella, också i den mest oskyldiga eller originella av berättelser?

Men det mest akuta problemet är den implicita positiva värdering som resonemanget är blint för. Litteraturen förutsätts hjälpa oss att orientera oss i världen, inte föra oss vilse; den goda estetiken antas gå hand i hand med den goda etiken, inte med den mediokra; litteraturen

8 Se t ex Peter Levine, Living without Philosophy, New York: State University of New York Press, 1998, s. 7; Colin McGinn, Ethics, Evil, and Fiction, Oxford: Clarendon Press, 1997, s. 3.

9 Martha Nussbaum, Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1990, s. 291, 47.

225

”Litter är ju go 226

raturen od!�

227

sägs stå i förbindelse med ”det goda livet”, inte med det dåliga, ovärdiga, torftiga eller intetsägande. Litteraturen förutsätts kort sagt vara god.

Den kritiska betoningen i det konstaterandet bör ligga på förutsätts, inte på god: att Nussbaum & Co är idealister är inte mycket att orda om; problemet är de samtidiga postmetafysiska anspråken.

Det tydligaste samtida litterära exemplet på hur berättandet betvingar det onda är givetvis deckargenren. Det finns deckare där berättarper­ spektivet är polisens och andra där det är brottslingens, det finns jagberättelser och berättelser i tredje person, det finns till och med deckare där berättarjaget avslöjas vara mördaren (Agatha Christie var förmod­ ligen först med Dolken från Tunis). Det finns dock ingen deckare där berättandet inte står på det godas sida så till vida att det för oss mot en lösning. Om något annat vore möjligt så skulle vi åtminstone inte känna igen det som en deckare. Varje deckare är så sett en kamp mot det onda, inte bara på innehållets nivå (där kan den till och med ta det ondas parti), utan genom sin form, genom själva berättandet.

Men om man ska fortsätta att generalisera utifrån Gulddals exem­ pel är detta alltså inget unikt för deckaren – varje roman befinner sig i samma sits, ja varje konstverk, i det avseendet att det måste etablera en meningsfull helhet. Det speciella med deckaren är att den kan spela så självsäkert på denna drivkraft, att den så oförblommerat kan framträda som ”det ondas” betvingare. Eller om man vänder på saken: det är ont om deckare där själva berättandet problematiseras. Uppenbarligen finns det inget behov av det. Om var och varannan genre sägs vara i kris, så gäller det inte deckargenren – deckaren mår bra, den litar till att den med berättandets hjälp kan leda sin läsare fram till den betryggande lösningen. När jag köper en Henning Mankell eller ger mig i kast med en Alistair MacLean jag hittar i sommarstugan vet jag inte hur det kommer att sluta, men jag vet att det kommer att sluta, att trådarna kommer att samlas och en lösning serveras. Och när lösningen väl har levererats finns det, precis som hos Schnabel, inte så mycket mer att säga. Det är därför i princip alla deckare börjar bättre än de slutar.

Vad som är ont har förändrats med tidens gång. För upplysningsfiloso­ ferna var jordbävningen i Lissabon 1755 den onda händelsen per se, det som fick tron på en förnuftsstyrd tillvaro att rämna; under 1900-talet

228

kom ortsnamnet ”Auschwitz” att på samma sätt stå för den ojämförbara ondskan. Det gör det fortfarande, men det hindrar inte att det alltså funnits framgångsrika ansatser att göra 11/9 till ett uttryck för en ”ny sorts ondska”. Något som förenar dessa händelser är att de rubbar en etablerad etik och spränger givna förståelseramar.

Detta leder också till ett representationsproblem. Att man efter at­ tackerna den 11/9 klippte bort filmsekvenser där tvillingtornen kunde skymtas (och säg den New York-film som inte hade WTC i fonden när det fortfarande var möjligt), eller sköt upp filmer vars handling påminde om det som hade hänt, är talande. (Cafékedjan Starbucks drog till och med in en annonskampanj eftersom bilden av två muggar i kombina­ tion med orden ”Collapse into cool” sades påminna om de nedstörtade tvillingtornen på ett stötande vis.10) De inslag som var commonplaces i fiktionen – arabiska terrorister, oväntade katastrofer, explosioner, mass­ död, ett hotat USA, uppoffrande brandmän, familjer som splittras – blev tabu när fiktionen realiserades.

I all sin trivialitet finns det något i detta som liknar svårigheten att skapa representationer av Auschwitz. Den som överlevt förintelsen kan inte ge ett trovärdigt, representativt vittnesmål om densamma hävdade Primo Levi, själv överlevare.11 Vem kan argumentera emot? Skulle inte ett sådant vittnesmål performativt vederlägga sitt eget innehåll? (”Så farligt kan det väl ändå inte ha varit? Du står ju här…”) Problemet är naturligtvis att det innebär att det inte kan finnas några trovärdiga vitt­ nesmål från Auschwitz – de som kunde ha avgivit dem var de som, till skillnad från Levi, dog. Auschwitz, själva begreppet för den moderna ondskan, blir därmed den punkt där berättandet omöjliggörs på förhand. Återigen står vi inför detta stumma faktum: det.

Men det är bara ena sidan av saken. För samtidigt skriver Levi att Auschwitz var en förutsättning för hans skrivande: ”Det var erfarenhe­ terna från koncentrationslägret som tvingade mig att skriva. Jag behövde inte kämpa med lättjan, stilproblem tycktes mig löjliga och förunderligt nog fann jag tid att skriva utan att någonsin ta en timme från mitt dag­ liga arbete: det föreföll mig som om jag redan hade den här boken färdig

10 Se www.snopes.com/rumors/cool.asp (2008-08-29).

11 Primo Levi, The Drowned and the Saved, övers. Raymond Rosenthal, London: Abacus, 1988, s. 63 f.

229

i huvudet, som om jag bara behövde släppa ut den och få ner den på papperet.”12 Å ena sidan kan Auschwitz enligt Levi inte ges en trovärdig eller rättvis beskrivning, å andra sidan är Auschwitz det som tvingar ho­ nom till skrivande, vittnesmål, bearbetning, ord. På så vis ringar Ausch­ witz in litteraturens moderna belägenhet: dömd till inautenticitet är den tvingad att sträva efter sanning. Att berätta: och. ”Kan en litterär text vara oetisk? […] Är det möjligt att tänka sig en ond text, alltså inte en text som handlar om det onda – för det gör de allra flesta – men en text som är ond,” frågar sig Stig Sæterbakken.13 Skulle inte en verkligt ond text sakna all ordning, all mening och struktur? Hur skulle det onda kunna vara något annat än kaotiskt? Innebär inte det att det onda blir något annat än ont så fort vi artikulerar det litterärt?

Sæterbakkens frågor ingår i ett större resonemang där han sätter fingret på ett fundamentalt dilemma. Om civilisationen konstituerar sig genom att göra våldet till något utvändigt och främmande, så inne­ bär det att det civiliserades egen våldsamhet och icke-civiliserade drag är konstant undertryckta. För, som Sæterbakken lakoniskt konstaterar, ”Svin är vi alla, när det kommer till kritan.” Därav den centrala poängen: ”Litteraturen är den plats där vi kan tala fritt om allt detta.”14 Det ligger en hel del i det, men rymmer inte detta betvivlande av möjligheten att skriva onda eller oetiska texter ett förbiseende av lit­ teraturens egen våldsamhet, dess inre begränsningar? Vad jag syftar på är att den litterära frihet Sæterbakken talar om sådan alltid är våldsam; att möjligheten till litterär artikulering med nödvändighet rymmer ett tvingande moment, en aggressivitet, en släktskap med den våldsamhet det kan ”talas fritt om”.

Problemet är att Sæterbakken lutar sig mot de dikotomier – ont/gott, form/innehåll, mening/meningslöshet, kaos/ordning – han samtidigt kri­ tiserar. Han frilägger ett dilemma men förmår inte ta sig ur det. Istället återkommer godhetsmetafysiken i hans eget resonemang: han ser att

12 Primo Levi, Är detta en människa?, övers. Ingrid Börge, Stockholm: Bonniers, 1988, s. 232.

13 Stig Sæterbakken, ”Litteraturen og det etiske”, Det onde øye, Oslo: Cappelen, 2001, s. 101. (Citerat efter Stig Sæterbakken, ”Litteraturen och det etiska”, övers. Maria Sandin, Horisont, nr 2, 2004, s. 14.)

14 Sæterbakken, ”Det onde øye”, Det onde øye, s. 20.

230

litteraturen inte kan ta sig ur sin godhet, men förbiser att den heller ald­ rig kan gå opåverkad från den ondska som omger den.15 Varför skulle ond­ skan egentligen vara mindre närvarande i litteraturen än utanför den?

Bygger inte en sådan avgränsning på en viss idealisering av ondskan som sådan? Kanske måste man som Per Øhrgaard vända på perspektivet: ”Det är Gud det traditionellt inte kan talas om, inte Fan – han talas det tvärtom om hela tiden. Det är Gud som är outsäglig”.16 Under slutpläderingarna i Eklund-rättegången läser Leif Silbersky högt ur Stig Dagermans ”Att döda ett barn”. men Dagermans novell handlar inte om något mord, utan om en trafikolycka. Död som död, barn som barn? Inte riktigt kanske, i alla fall inte för offrets mor som under hög­ ljudda protester lämnar salen. Jag misstänker att det är litteraturens godhet Silbersky famlar efter – i en postkristen tillvaro är det den som kan ge tröst och lindring. Att Silberskys drag slår fel, att reaktionerna blir starkt negativa, bekräftar egentligen bara godhetsmetafysikens realitet.

För måste man inte, även om döden i Dagermans novell befinner sig mil från den död Eklund är ansvarig för, tillåta också Silbersky och Eklund att göra sin tolkning, hämta sin vederkvickelse i en rad som ”så obarm­ härtigt är livet mot den som dödat ett barn att allting efteråt är för sent”?

Det är ett litteraturbruk vi inte vill veta av. Mördarens rätta plats är ju i innehållet, inte på uttolkarens position. Litteraturen är ju god!

15 Jfr Lars Fr. H. Svendsens kritiska kommentar: ”Problemet med Sæterbakkens påstående [att vi alla, när det kommer till kritan, är omoraliska svin] är entydigheten i det.” Lars Fr. H Svendsen, Ondskans filosofi, övers. Ulla-Stina Rask, Stockholm: Natur & Kultur, 2004, s. 185.

16 Per Øhrgaard, ”Auschwitz og litteraturen: Spredte tanker om et kompakt emne”, Det onde i litteraturen, red. Hoffman & Rösing, s. 239.

231

U

mberto Eco etablerade sig mycket tidigt som en av de främsta uttolkarna av fenomenet 007. Den här texten från 1965 brukar ses som en av den strukturalistiska analysens absoluta klassiker och är sedan länge näst intill omöjlig att få tag på i bokform på svenska. Ecos beskrivning av den känslomässiga distanseringen och de berättartekniska byggstenarna i Ian Flemings agentromaner är en given utgångspunkt för alla samtal om politiska thrillers och deckarromaner.

Umber Berättarstrukturerna hos Ian Fleming, 1965 översättning: jane lundblad 232

rto , 1965 233

234

År

1953 publicerar Ian Fleming den första roma­ nen i serien 007, Casino Royale. Som först­ lingsverk kunde den inte undgå att påverkas av de litterära influensernas normala spel: kring 1950 kunde en författare som övergav den traditionella detektivromanens ström­ fåra för att över gå till thrillern, inte lämna Mickey Spillanes existens ur räkningen.

Casino Royale har utan tvivel Spillane att tacka för åtminstone två ka­ rakteristiska element. Först och främst flickan, Vesper Lynd, som väcker Bonds tillitsfulla kärlek och slutligen avslöjar sig som fientlig agent. I en roman av Spillane skulle huvudpersonen själv ha dödat henne, medan kvinnan hos Fleming är anständig nog att själv ta livet av sig. Men Bonds reaktion inför detta faktum har tycke av Spillanes karakteristiska sätt att förvandla kärlek till hat och ömhet till ursinne: ”Fnasket är dött”, telegraferar Bond till centralen i London, och därmed är det känslo­ samma mellanspelet slut.

För det andra är Bond besatt av en bild: bilden av en japansk chif­ ferexpert som han i kallt mod har skjutit ner i trettiosjätte våningen av RCA-skyskrapan vid Rockefeller Center, efter att ha fått honom på kornet från ett fönster i fyrtionde våningen i skyskrapan mitt emot. Det är inte någon tillfällig analogi: Mike Hammer var uppenbarligen ständigt förföljd av minnet av en liten japan som under kriget dödats i djungeln, visserligen med större känslomässigt engagemang (medan Bonds mord, som fått administrativt bemyndigande av hans dubbelnolla, är mer asep­ tiskt och byråkratiskt). Minnet av japanen finns med i ursprunget till

235

Mike Hammers obestridliga nevros (hans sado-masochism och troliga impotens); minnet av hans första mord skulle kunna ligga till grund för James Bonds nevros, om det inte just i Casino Royale var så att såväl hu­ vudperson som författare löser problemet på icke-terapeutisk väg, dvs. genom att utesluta nevrosen ur de narrativa möjligheternas universum.

Detta avgörande kommer sedan att påverka strukturen i Flemings elva kommande romaner och betingar förmodligen deras framgång.

Efter att ha bevittnat söndertrasandet av de båda bulgarer som hade försökt spränga honom i luften och dessutom ha undergått lämplig testi­ keltortyr; efter att därjämte ha varit med om likvideringen av Le Chiffre, utförd av en sovjetagent som sårar honom i handen, och efter att slutli­ gen ha riskerat att förlora den kvinna han älskar, avnjuter Bond den rätt­ färdiges konvalescens i en sjukhussäng och för därunder ett samtal med sin franske kollega Mathis och berättar för honom om sin villrådighet.

Kämpar de för det rättas sak? Tjänade Le Chiffre, som hade finansierat de franska kommunistiska arbetarnas strejker, i själva verket ”ett under­ bart och verkligt livsviktigt syfte, kanske det bästa och högsta av alla”? Är skillnaden mellan gott och ont verkligen så klar, så lätt att urskilja, som kontraspionagets hagiografi vill låta påskina? I detta ögonblick är Bond mogen för krisen, för den hälsosamma insikten i den universella dubbeltydigheten, och nära att slå in på den väg som Le Carrés hjälte vandrar fram på. Men just i det ögonblick då han börjar undra hur djävu­ len egentligen ser ut och i medkänsla med Fienden är redo att i honom se en ”avlägsen broder”, räddas James Bond av Mathis:

När ni är tillbaka i London igen kommer ni att upptäcka att det finns andra av samma ull som Le Chiffre, som försöker förgöra er och era vän­ ner och ert land. M kommer att underrätta er om dem. Och nu när ni har sett en verkligt ond människa på nära håll kommer ni att veta hur ondskefulla de kan vara, och ni kommer inte att tveka att dra blankt mot dem för att skydda er själv och dem ni håller av. […] Omge er med levande människor, min käre James. Det är lättare att slåss för dem än för principer. […] Men spela mig inte det fula sprattet att bli mänsklig själv. Då skulle vi gå miste om en sällsynt underbar maskin!

Med denna lakoniska fras definierar Fleming en gång för alla James Bonds person för de följande romanerna. Från Casino Royale kommer

236

han att ha kvar ärret på kinden, det en smula grymma leendet, smaken för bordets njutningar och en rad sekundära karakteristika som minuti­ öst katalogiseras i denna första volym. Övertygad av Mathis ord överger emellertid Bond framdeles den moraliska meditationens och den psyko­ logiska våndans osäkra vägar – med alla de faror för nevroser som skulle kunna följa med dem. Bond upphör att vara föremål för psykiatrers in­ tresse, på sin höjd blir han intressant för fysiologer (utom när han åter blir en med psykisk begåvning försedd person i seriens sista och atypiska roman, Mannen med den gyllene pistolen); han blir en magnifik maskin, såsom författare och läsekrets i likhet med Mathis vill ha det. Från detta ögonblick kommer Bond inte vidare att ägna sig åt grubblerier över san­ ningen och rättvisan, över livet och döden, annat än under de sällsynta ögonblicken av leda, företrädesvis upplevda i barer vid flygfälten, men alltid som ett tillfälligt dagdrömmeri, utan att låta sig förvillas av tvivel (detta åtminstone i romanerna, medan han däremot i novellerna tillåter sig ett visst mått av inre lyx). Ur psykologisk synpunkt är en så plötslig omvändelse, grundad på de fyra konventionella fraser som uttalades av Mathis, minst sagt förhastad, och den blir inte heller psykologiskt moti­ verad. På de sista sidorna i Casino Royale avstår Fleming i själva verket från att begagna psykologin som drivande kraft för berättelsen och beslu­ tar sig för att förlägga figurer och situationer till ett plan där en objektiv och konventionell strukturell strategi är rådande. Utan att veta om det träffar Fleming ett val som är välkänt inom många samtida discipliner; han övergår från den psykologiska metoden till den formella.

Redan i Casino Royale finns alla de element som behövs för att kon­ struera ett maskineri vilket fungerar på basis av tämligen enkla enheter, styrda av stränga kombinationsregler. Detta maskineri, som i de följande romanerna fungerar utan några som helst avvikelser, utgör grundvalen för ”007-sagans” framgång, en framgång som egenartat nog beror lika mycket på den breda publikens gillande som på mer sofistikerade läsares uppskattning. Vi går nu att i detalj undersöka detta narrativa maskineri för att utröna skälen till dess succé. Målet är att utarbeta en deskriptiv tabell över berättarstrukturerna hos Ian Fleming och samtidigt försöka fastställa vilken inverkan varje strukturelement kan antas ha på läsarens mottaglighet. Vi ska därför söka dela upp berättarstrukturena i tre plan: 1) Roll- och värdemotsättningarna; 2) Spelsituationerna och intrigen som ”parti”; 3) Den litterära tekniken.

237

Undersökningen omfattar följande kronologiskt uppräknade romaner (datum för det första utkastet beräknas ligga ett år före publiceringen, de svenska titlarna anges inom parentes): Casino Royale, 1953 (C. R. 1966); Live and let die, 1954 (Leva och låta dö, 1956); Moonraker, 1955 (Attentat, 1966); Diamonds are forever, 1956 (Döden spelar falskt, 1956); From Rus­ sia, with love, 1957 (Kamrat mördare, 1957); Doctor No, 1958 (Döden på Jamaica, 1958); Goldfinger, 1959 (G. 1960); Thunderball, 1961 (Åskbollen, 1965); On Her Majesty’s secret service, 1963 (I Hennes Majestäts hemliga tjänst, 1965); You only live twice, 1964 (Man lever bara två gånger, 1964).

Hänvisningar kommer också att ges till novellerna i For your eyes only, 1960 (Ur dödlig synvinkel, 1966), och till The man with the golden gun, utgiven 1965 (Mannen med den gyllene pistolen, 1965). Däremot upptas inte The spy who loved me, som förefaller att vara helt atypisk och tillfäl­ lig.

1 Motsättningen mellan roller och värden Flemings romaner förefaller vara uppbyggda på en rad fasta motsätt­ ningar som tillåter ett begränsat antal omflyttningar och växelverkningar.

Dessa motsatspar utgör invariabla storheter, och omkring dem kretsar underordnade par som utgör varianter av dem; dessa är olika i de olika romanerna.

Här nedan har vi isolerat fjorton par. Fyra av dem kontrasterar fyra roller enligt diverse kombinationer, medan övriga framställer motsätt­ ningar mellan värden, vilka på olika sätt inkarneras av de fyra grund­ karaktärerna. De fjorton paren är: a) Bond – M b) Bond – Den Onde c) Den Onde – Kvinnan d) Kvinnan – Bond e) Den fria världen – Sovjetunionen f) Storbritannien – Icke-anglosaxiska länder g) Plikt – Uppoffring h) Lystnad – Ideal

238

i) Kärlek – Död j) Risk – Programmering k) Prakt – Brist l) Undantagsnatur – Måtta m) Perversion – Renhet n) Lojalitet – Illojalitet

Dessa par representerar inte ”obestämda” utan ”enkla”, dvs. omedel­ bara och universella element; och om man noggrant undersöker varje pars aktionsradie, finner man att de tänkbara varianterna täcker en gan­ ska bred skala och omfattar Flemings samtliga narrativa uppfinningar.

Mellan Bond och M råder ett härskare-behärskad-förhållande, som alltifrån början bestämmer Bond-figurens begränsningar och möjlighe­ ter och som sätter i gång händelserna. I annat sammanhang har redan talats om den tolkning som ur psykologisk och psykoanalytisk synpunkt bör ges åt Bonds förhållande till M. Faktum är att även om man stan­ nar inom ramen för de rent berättande funktionerna, så placerar sig M, i förhållande till Bond, som innehavare av det totala vetandet om händelserna. Därav kommer sig hans överlägsenhet över hjälten, vilken är beroende av honom och ger sig i kast med sina olika uppgifter i ett till­ stånd av underlägsenhet jämfört med chefens allvetenhet. Inte så sällan skickar chefen ut Bond på äventyr, vilkas utgång han redan har förutsett vid avfärden; Bond handlar alltså som offer för ett bedrägeri, hur välvil­ ligt detta än må vara; han kan inte räkna med att händelsernas vidare utveckling i verkligheten går långt utöver M:s lugna beräkningar. De för­ mynderskap under vilket M håller Bond – som underkastas läkarbesök, naturkurer (Åskbollen), förändrad beväpning (Döden på Jamaica) – gör därför chefens auktoritet än mer omöjlig att ifrågasätta: man tar utan vidare för givet att hos M finna andra värden, som exempelvis en Plik­ tens religion, Fosterlandet (eller England) och Metoden (som fungerar som programmerande element, i motsats till den för Bond typiska ten­ densen att sätta sin lit till improvisation). Om Bond är hjälten och alltså är i besittning av utomordentliga egenskaper, representerar M måttan, uppfattade som nationellt värde. I själva verket är Bond inte så exceptio­ nell som en snabbläsning av böckerna (eller den spektakulära tolkning som filmen ger av böckerna) kan få en att tro. Fleming själv förklarar att han har tänkt sig honom som en helt igenom vanlig person och att det är

239

genom kontrasten med M som den verkliga halten av 007 framträder: en figur utrustad med ett fördelaktigt yttre, mod och snabbtänkthet, utan att därför äga dessa eller andra egenskaper i överdrivet hög grad. Det är snarare en viss moralisk kraft, en envis trohet mot uppgiften – mot de order han mottar av M, alltid närvarande som ledare – vilken gör det möjligt för honom att bestå omänskliga prov utan att ådagalägga över­ mänskliga egenskaper.

Förhållandet Bond – M förutsätter utan tvivel en känslornas ambiva­ lens, ett ömsesidigt kärlekshat, och detta utan att man behöver ta till psykologiska förklaringar. I början av Mannen med den gyllene pistolen försöker Bond – vilken just har vaknat upp ur en lång minnesförlust som Sovjets män försänkt honom i – att företa ett slags rituellt fadermord genom att skjuta mot M med en cyankaliumpistol; gesten upplöser en rad narrativa spänningar, som uppkommit var gång M och Bond befunnit sig ansikte mot ansikte med varandra.

När Bond av M letts in på den väg som leder fram mot Plikten till varje pris råkar han i motsättning till den Onde. Motsättningen framkallar ett spel mellan olika värden, av vilka några inte är annat än varianter av roll­ paret. Bond representerar otvivelaktigt Skönhet och Manlighet gentemot den Onde, som i stället framstår som vidrig och impotent. Den Ondes vid­ righet är ett konstant drag, men för att belysa det måste här inskjutas en metodologisk anmärkning som kommer att gälla även undersökningen av andra par. Bland varianterna bör vi också ta hänsyn till existensen av ”ställföreträdande roller”; dvs. det faktum att det finns andraplansfigu­ rer, vilkas funktioner enbart kan förklaras om de betraktas som varianter av en av huvudrollerna och så att säga som bärare av några av dennas karakteristiska drag. De ställföreträdande rollerna fungerar vanligen för Kvinnan och för den Onde; ibland också för M, om man som ”ställföre­ trädare” för M kan tolka några av Bonds tillfälliga medarbetare som tex.

Mathis i Casino Royale, vilka är bärare av värden som hör samman med M (tex. maningen att återgå till Plikten eller till Metoden).

Vad beträffar den Ondes uppenbarelseformer, så låt oss räkna upp dem i tur och ordning. I Casino Royale är Le Chiffre blek, slätrakad och med rött, stubbat hår, han har en nästan kvinnligt liten mun, löständer av dyrbar kvalitet, små öron med stora lober, hårbevuxna händer; han skrattar aldrig. I Leva och låta dö har mr Big, en neger från Haiti, ett hu­ vud som liknar en fotboll, dubbelt så stort som normalt och absolut cir­

240

kelrunt: ”Huden verkade svartgrå, ansiktet var uppsvällt och glänsande som på en kropp som hade legat i vattnet en vecka. Han var skallig så när som på en gråaktig tofs ovanför öronen. Han hade inga ögonhår eller ögonbryn och ögonen satt märkvärdigt långt ifrån varandra så att man inte kunde se på båda på samma gång utan bara på ett i taget […] De var ögon som tillhörde ett djur, de hade inte något mänskligt uttryck; och det såg ut som om de slungade flammor.” Tandköttet verkar anemiskt.

I Döden spelar falskt klyver sig den Onde i tre ställföreträdande figu­ rer. Främst har vi Jack och Seraffimo Spang, av vilka den förstnämnde är puckelryggig och har rött hår (Bond ”[…] kunde inte minnas att han någonsin hade sett en puckelrygg med rött hår”); ögon som verkar lånade av en djuruppstoppare, öron med oproportionerligt stora lober, röda och torra läppar, en nästan total brist på hals. Seraffimo har elfenbensfär­ gat ansikte, svarta och ständigt rynkade ögonbryn, buskigt stubbat hår, ”framskjutande och hänsynslösa käkar”; bilden blir fullständig om man tillägger att Seraffimo har för vana att tillbringa dagarna i Spectreville, en spökstad i gammal Westernstil, iförd svarta skinnbyxor med silver­ revärer, silversporrar, pistoler med elfenbenskolv, svart patronbälte, och att han för ett tåg av modell 1870 med en utrustning à la technicolorviktorianism. Den tredje ställföreträdande figuren är mr Winter som reser med en skinnportfölj, på vars adresslapp det står: ”Min blodgrupp är F”, och som i själva verket är en ”killer” som står i sold hos Spangs; han är en storväxt och svettig individ med en vårta på handen, slappt ansikte och utstående ögon.

I Attentat är Hugo Drax en och åttio lång och har ”enastående breda” axlar, stort, fyrkantigt huvud och rött hår; högra halvan av ansiktet är glansig och rynkig efter en misslyckad plastisk operation, höger öga är olikt det vänstra, det verkar större på grund av en sammandragning av ögonlockshuden, som är ”pinsamt röd”; han har kraftiga rödaktiga mustascher, polisonger som går upp till örsnibbarna, med ytterligare några hårtottar på kindbenen; mustascherna söker dessutom, fast inte helt framgångsrikt, dölja den framskjutande underkäken och de påfal­ lande utstående framtänderna. Händernas utsida är täckt med tjockt röd­aktigt hår, och på det hela taget för hans person tanken till en cirkus­ direktör.

I Kamrat mördare ger den Onde upphov till tre ställföreträdande fi­ gurer: Red Grant, yrkesmördaren som står i sold hos Smersh, har korta,

241

sandfärgade ögonhår, urblekt blå och simmiga ögon, liten och grym mun; han har oräkneliga fräknar på den mjölkvita huden med dess djupa och utvidgade porer; överste Grubozaboyschikov, chef för Smersh, har smalt och spetsigt ansikte, runda ögon som liknar två lysande kulor tyngda av två tunga och slappa kindpåsar, stor och dyster mun, tättklippt kranium; och slutligen Rosa Klebb med fuktiga och bleka, nikotinfläckade läppar, hes, entonig och alldeles känslolös röst, en och sjuttio lång, helt utan for­ mer, med stabbiga armar, kort hals, tjocka vrister, gråaktigt hår snörpt i en hård och ”obscen” knut, ”glänsande ögon i blek kastanjefärg”, tjocka glasögon, spetsig, vitpudrad näsa med stora näsborrar, med en, med en ”munnens fuktiga håla som ideligen öppnades och slöts som om den hade manövrerats med ett trådsystem”, på det hela taget till utseendet en sexuellt neutral varelse. I Kamrat mördare förekommer också en vari­ ant som återfinns blott i några få andra romaner; där inträder på skåde­ platsen en kraftigt karakteriserad figur som har många av den Ondes moraliska egenskaper, fast han använder dem för goda ändamål eller i varje fall ställer sig på Bonds sida i striden. Denne man kan representera en viss Perversion och är förvisso bärare av en Undantagsnatur, men står ändå på Lojalitetens sida. I Kamrat mördare gäller detta Darko Kerim, den turkiske agenten. Analoga med honom är det japanska spionväsen­ dets chef i Man lever bara två gånger, Tiger Tanaka, Draco i I Hennes Majestäts hemliga tjänst, Enrico Colombo i ”Risk” (en novell i Ur dödlig synvinkel) och – delvis – Quarell i Döden på Jamaica. Dessa personer är på en och samma gång ställföreträdare för den Onde och för M; vi kal­ lar dem här för ”dubbeltydiga ställföreträdare”. Med dessa figurer står Bond alltid i ett slags tävlingsgemenskap, han älskar och fruktar dem på samma gång, utnyttjar dem och beundrar dem, behärskar dem och ger vika för dem.

I Döden på Jamaica kännetecknas den Onde – doktor No – förutom av sin överdrivna längd också av frånvaron av händer, vilka ersatts med två kniptänger av metall. Det tättklippta huvudet ser ut som en upp-ochnedvänd vattendroppe, huden är genomskinlig, rynkfri, kindbenen liknar gammalt elfenben, ögonbrynen verkar målade, ögonen saknar ögonhår och ser ut som ”två små svarta munnar”; näsan är mager och går nästan ner till munnen, som förråder grymhet och beslutsamhet.

I Goldfinger är titelfiguren helt enkelt det perfekta monstret; vad som utmärker honom är en absolut brist på proportioner. ”Goldfinger var en

242

liten man, något över en och femtio, och ovanpå den tjocka kroppen och de stabbiga bondska benen satt, nästan direkt på axlarna, ett väldigt och som det verkade alldeles runt huvud. Det var som om mr Goldfinger hade plockats samman av bitar från flera olika människors kroppar. Ingenting tycktes höra ihop.” Allt som allt är han ”en vanskapt liten karl med rött hår och bisarrt ansikte”. Hans ställföreträdare är koreanen Oddjob – med spadliknande fingrar vilkas fingertoppar glänser som gjorda av ben – som kan krossa ett trappräcke av trä med ett karate-slag.

I Åskbollen uppträder för första gången Ernst Stavro Blofeld, som sedan återfinns i I Hennes Majestäts hemliga tjänst och Man lever bara två gånger, där han slutligen dör. Som hans ställföreträdande inkarna­ tioner, vilka föregriper hans död, finner vi i Åskbollen greve Lippe och Emilio Largo. Båda är vackra och tilldragande men vulgära och grymma; deras vidrighet är uteslutande av inre art. I I Hennes Majestäts hemliga tjänst uppträder Irma Blunt, Blofelds fördömda själ, en avskräckande reinkarnation av Rosa Klebb, plus en rad uppvaktande ”skurkar” som alla får en tragisk ändalykt; den ene omkommer under ett snöskred, den andre under ett tåg. I den tredje romanen tas huvudrollen åter upp och slutförs av odjuret Blofeld, som redan beskrivits i Åskbollen: två ögon som liknar två djupa dammar och ”liksom Mussolinis ögon” är omgivna av två mycket utpräglade ögonvitor, så symmetriska att de påminner om dockögon, även därför att ögonhåren är svarta och silkeslena på ett ty­ piskt kvinnligt sätt; två rena ögon i ett barnsligt ansikte, markerat av en fuktigt röd mun ”lik ett dåligt ärrat sår” under en kraftig näsa; på det hela taget ett uttryck av förställning, tyranni och grymhet ”på shakespearesk nivå”; vikt hundratjugo kilo; vidare saknar Blofeld örsnibbar, något som senare bekräftas i I Hennes Majestäts hemliga tjänst. Håret är stubbat.

Denna egendomliga fysionomiska enhetlighet hos alla de Onda medför i sin tur en viss enhetlighet i förhållandet Bond-den Ondo, särskilt om man tillägger att den Onde i regel även utmärks av en rad rasmässiga och biografiska karakteristika.

Den Onde är född i ett etniskt område som sträcker sig från Mellan­ europa till de slaviska länderna och Medelhavsbäckenet; i regel är han av blandras och hans härkomst är komplicerad och dunkel; han är asexuell eller homosexuell, i varje fall inte sexuellt normal; han äger ovanlig be­ gåvning för uppfinningar och organisation och har utövat en omfattande egenverksamhet som gör att han förfogar över väldiga rikedomar, tack

243

vare vilka han är verksam till Rysslands förmån; för detta ändamål utar­ betar han en plan vars karakteristika och dimensioner verkar hämtade från science fiction, utstuderad i minsta detalj och avsedd att utsätta England och den fria världen i allmänhet för allvarliga svårigheter. I den Ondes gestalt samlas i själva verket de negativa värden som vi har iden­ tifierat i några av motsatsparen, särskilt de båda polerna Sovjetunionen och De icke-anglosaxiska länderna (det rasistiska fördömandet träffar särskilt judar, tyskar, slaver och italienare, som alltid betraktas som halv­ blod), vidare Lystnaden upphöjd till paranoisk dignitet, Programmering­ en som teknifierad metodologi, den satrapiska Prakten, den fysiska och psykiska Undantagsnaturen, den fysiska och moraliska Perversionen, den radikala Illojaliteten.

Le Chiffre som organiserar subventioneringen av de upproriska rörel­ serna i Frankrike stammar ordagrant från en ”blandning av medelhavs­ raser med preussiska och polska förfäder”; han har också judiskt blod i ådrorna, vilket avslöjas av ”de små öronen med köttiga lober”. Han är som spelare inte utan lojalitet, men förråder ändå sin egna herrar och visar tendenser till att med kriminella medel återförskaffa sig de pengar som han har förlorat på spel, han är masochist (åtminstone förklarar kor­ tet hos Secret Service att han är det), även om han är heterosexuell, har grundat en omfattande bordellkedja, men har förslösat sitt fädernearv på ett överdådigt leverne.

Mister Big är neger, hans förbindelse med Solitaire, som han exploa­ terar, är tvetydig (hennes gunst har han aldrig åtnjutit), han hjälper Sov­ jetunionen tack vare sin mäktiga kriminella organisation som är grundad på voodoo-kulten, han söker och försäljer i USA skatter som varit dolda sedan 1600-talet, har kontroll över diverse gangstersyndikat och bereder sig att förstöra den amerikanska ekonomin genom att införa stora kvan­ titeter av sällsynta mynt på svarta börsen.

Hugo Drax uppvisar en obestämd nationalitet: han är engelsman ge­ nom adoption men är i själva verket tysk. Han har kontrollen över colum­ bit, ett material som är oundgängligt för konstruktioner av reaktorer, och han donerar till den brittiska kronan konstruktionen av en ytterst kraftig raket; i själva verket har han för avsikt att låta denna med atomspets försedda raket störta över London och sedan fly till Ryssland (likstäl­ lande av kommunism och nazism). Han frekventerar exklusiva klubbar, är lidelsefull bridgespelare men finner endast nöje i falskspel; hans hys­

244

teri låter inte ana någon mer anmärkningsvärd sexuell aktivitet.

Bland ställföreträdande figurer i Kamrat mördare är de förnämsta av sovjetiskt ursprung; de får uppenbarligen pengar och makt genom sitt arbete för kommunismens sak. Rosa Klebb, som är sexuellt indifferent, ”kunde måhända erfara fysisk njutning av akten, men redskapet hade ingen som helst betydelse”. Vad beträffar Red Grant är han en varulv som dödar av lidelse; han för på Sovjetstatens bekostnad ett överdådigt liv i en villa med swimming pool. Science-fiction-planen går ut på att locka Bond i en dubbelfälla genom att som lockbete begagna en kvinna och en apparat för att kodera och dekodera chiffer, och sedan döda ho­ nom och tillfoga det engelska kontraspionaget ett nederlag.

Doktor No i Döden på Jamaica är ett kinesiskt-tyskt halvblod. Han ar­ betar för Ryssland, uppvisar inga bestämda sexuella tendenser (när han får Honeychile i sina händer, planerar han att låta krabborna i Crab Key slita henne i stycken), han lever av en blomstrande guanoindustri och lyckas få de telestyrda missiler som amerikanerna har utsänt ur deras bana. I det förflutna har han byggt upp en egen förmögenhet genom att lura de kriminella organisationer där han varit kassör. Han lever på sin ö i ett sagolikt praktfullt palats, i ett slags artificiellt akvarium.

Goldfinger är förmodligen av baltiskt ursprung men har även judiskt blod. Han lever luxuöst på guldhandel och dito smuggleri och kan tack vare detta finansiera kommunistiska rörelser i Europa; han gör upp pla­ nerna på att stjäla guldet i Fort Knox (inte att göra det radioaktivt som filmen lögnaktigt påstår) och får, för att spränga de sista barriärerna i luften, en taktisk atombomb som stulits från Nato; han försöker att på kemisk väg förgifta vattnet vid Fort Knox; han står inte i något sexuellt förhållande till den flicka som han tyranniserar utan nöjer sig med att hölja henne i guld. Han är falskspelare av födsel och fallenhet och använ­ der sig därvid av dyrbara hjälpmedel som kikare och radio; han spelar falskt för att vinna pengar, fast han är fabulöst rik, och reser alltid med en rejäl guldreserv i bagaget.

Vad beträffar Blofeld har han en polsk far och en grekisk mor; han be­ gagnar sin anställning vid telegrafen för att i Polen grunda en omfattande kommers med hemliga informationer, blir chef för den mest omfattande självständiga organisationen för spionage, underslev, stöld och utpress­ ning. I och med Blofeld upphör Ryssland – på grund av den inträdda internationella avspänningen – faktiskt att utgöra den ständige fienden,

245

och rollen av ondskefull organisation övertas av Spektrum. Spektrum har emellertid alla de för Smersh karakteristiska dragen, inklusive an­ vändningen av slavisk-latinsk-tyska element, tortyr- och förintelseme­ toderna mot förrädare, det svurna hatet mot den fria världens makter.

Bland Blofelds science-fiction-planer består den som kommer till utfö­ rande i Åskbollen i att bestjäla Nato på två atombomber och med dessa öva utpressning mot England och Amerika; i I Hennes Majestäts hemliga tjänst är det fråga om att träna allergiska lantflickor i en bergsklinik för att få dem att utbreda dödsbringande virus, avsedda att förstöra Stor­ britanniens lantbruk och kreatursavel; i Man lever bara två gånger, den sista etappen på den bana som beskrivs av Blofeld, vilken nu är på väg på mordgalenskap, inskränker sig planen till att – i mer begränsad politisk skala – anlägga en fantastisk självmordsträdgård som utmed de japans­ ka kusterna lockar till sig legioner av ättlingar till kamikaze, villiga att låta sig förgiftas av ytterst raffinerade och dödsbringande exotiska väx­ ter, vilket är till stor skada för den demokratiska japanska befolkningen.

Blofelds tendens till satrapisk prakt framträder redan i den livsstil som förverkligas i alperna i Piz Gloria, men än mer på ön Kyushu, där han lever som en medeltida tyrann och promenerar i sin hortus deliciarum iförd en rustning av järn. Dessförinnan har Blofeld avslöjat sig som äre­ girig (han eftersträvade att bli erkänd som greve av Bleuville), han är en mästare i programmering, ett organisatoriskt geni, så illojal som det överhuvud är möjligt, sexuellt oförmögen – han lever i äktenskap med Irma Blofeld, som även hon är asexuell och därtill ytterst motbjudande.

För att upprepa Tiger Tanakas ord är Blofeld ”en demon som har ifört sig mänsklig skepnad”.

Det är bara de onda i Döden spelar falskt som inte står i maskopi med Ryssland. I viss mån förefaller Spangs internationella gangsterliga att vara ett slags prefiguration av Spektrum. I övrigt uppvisar Jack och Seraffimo alla de sedvanliga typdragen.

I motsättning till de för den Onde typiska attributen står Bonds egen­ skaper, särskilt Lojaliteten i Tjänsten, den anglosaxiska Måttan gente­ mot blandrasens undantagsnatur, valet av Bristen och accepterande av Uppoffringen gentemot fiendens skrytsamma Prakt, det geniala infallet (Risken) gentemot dennes kalla Programmering som det omintetgör, känslan för Idealet gentemot Lystnaden (Bond vinner vid flera olika tillfällen i spel pengar av den Onde, men vanligen utbetalar han den

246

väldiga summa han vunnit antingen till sin uppdragsgivare, Secret Ser­ vice, eller till den för ögonblicket tjänstgörande flickan, som i fallet Jill Masterson; och även när han behåller pengarna får de aldrig bli något mål i sig). För övrigt fungerar en del värdemässiga motsatser inte bara i relationen Bond–den Onde, utan också innanför Bonds eget handlande: sålunda är Bond i regel lojal men försmår inte att slå fienden med illojala medel, svindla den som svindlar och öva utpressning mot honom (jfr Attentat eller Goldfinger). Även Undantagsnaturen och Måttan, Risken och Programmeringen står mot varandra i Bonds egna gester och beslut, i en dialektik mellan följsamhet mot metoden och plötsliga infall; och det är just denna dialektik som gör hans person så fascinerande, denne man som segrar just därför att han inte är absolut perfekt (vilket däremot M och den Onde är). Plikt och Uppoffring förekommer som element i en inre debatt var gång Bond vet att han måste omintetgöra den Ondes planer med risk för sitt eget liv, och i dessa fall är det det patriotiska idealet (Storbritannien och Den fria världen) som tar överhand. Med i spelet är också det rasistiska behovet av att demonstrera den brittiska människans överlägsenhet. Hos Bond finns också motsättningen mellan Prakt (smak för goda måltider, en vårdad klädsel, val av dyrbara hotell, svaghet för spelsalar, uppfinnande av cocktails och så vidare) och Uppoff­ ring (Bond är alltid redo att avstå från Prakten, även om den ikläder sig skepnaden av en villig kvinna, för att möta en ny Uppoffringssituation, vars klimax är tortyren).

Vi har sysslat länge med paret Bond-den Onde därför att det faktiskt rymmer alla de uppräknade motsättningarna, inklusive spelet mellan Kärlek och Död, som – i sin ursprungliga form av en motsättning mellan Eros och Thanatos, lustprincipen och realitetsprincipen – manifesterar sig i tortyrens ögonblick (teoretiskt framställt i explicit form i Casino Royale som ett slags erotisk relation mellan bödel och offer).

Denna motsättning når sin fulländning i förhållandet mellan den Onde och Kvinnan. Vesper tyranniseras och utnyttjas ekonomiskt av sovjetre­ presentanterna och alltså av Le Chiffre; Solitaire är förslavad av Big Man; Tiffany Case är behärskad av Spangs; Tatiana är underkuvad av Rosa Klebb och sovjetregeringen i allmänhet; Jill och Tilly Masterson är i olika grad behärskade av Goldfinger och Pussy Galore arbetar på hans order; Domino Vitali böjer sig för Blofelds vilja på grund av sitt fysiska förhållande till den ställföreträdande figuren Emilio Largo; de engelska

247

”Den verkliga in oföränderlig, och uppstår alltså p sätt ur en rad he förutsebara hän

248

ntrigen förblir h spänningen på ett egenartat elt igenom ndelser.”

249

flickorna som vårdas på anstalten i Piz Gloria står under Blofelds hyp­ notiska kontroll och den ställföreträdande Irma Blunts kyska övervak­ ning; Honeychile står däremot i ett enbart symboliskt förhållande till dr Nos makt, då hon ren och oerfaren vandrar omkring på stränderna av sin förbannade ö, utom då dr No i slutet utlämnar hennes nakna kropp åt krabborna (Honeychile har varit behärskad av den Onde genom för­ medling av den brutale Mander, som har våldtagit henne och som hon rättvisligen har straffat genom att låta honom dö av ett skorpion­bett, därigenom föregripande sin hämnd på No som begagnar sig av krab­ borna); och slutligen står Kissy Suzuki, som lever på sin ö i skuggan av Blofelds förbannade slott, i likhet med hela öns befolkning under en helt allegorisk dominans från hans sida. På ett mellanstadium befinner sig Gala Brand, som är hemlig agent men som blir sekreterare åt Hugo Drax och ställer sig i ett underordnat förhållande till honom. I flertalet av dessa fall blir relationen mer fulländad med hjälp av den tortyr som kvinnan undergår tillsammans med Bond. Här fungerar paret Kärlek– Död också i bemärkelse av två människors djupgående erotiska förening genom det prov de gemensamt undergår.

Flemings kvinna, som behärskas av den Onde, har emellertid redan i förväg beretts på denna underkastelse, eftersom livet självt har spelat den ondes ställföreträdande roll. Det för samtliga kvinnor gemensamma schemat är: 1) flickan är skön och god; 2) hon har blivit frigid och olyck­ lig genom hårda prövningar under adolescensen; 3) detta har förberett henne för tjänsten hos den Onde; 4) genom mötet med Bond får hon ge uttryck åt sin mänskliga helhet; 5) Bond äger henne men förlorar henne till slut.

Detta schema är gemensamt för Vesper, Solitaire, Tiffany, Tatiana, Honeychile och Domino; något mer indirekt passar det också på Gala, och det är jämnt fördelat mellan Goldfingers tre ställföreträdande kvin­ nor (Jill, Tilly och Pussy – de båda första har ett smärtsamt förflutet bakom sig, men bara den tredje har blivit våldtagen av farbrodern; Bond äger den första och den tredje, den andra blir dödad av den Onde, den första torterad med guld; den andra och den tredje är lesbiska och Bond friköper bara den tredje; och så vidare). Mer oklart och osäkert är ett olyckligt förflutet, men Bond äger bara en av dem (parallellt härmed gifter han sig med Tracy, som har ett olyckligt förflutet och dessutom behärskas av sin far, Draco, en tvetydig ställföreträdare; slutligen dödas

250

hon av Blofeld som sålunda gör allvar av sitt välde över henne och genom Döden sätter punkt för det Kärleksförhållande som hon har med Bond).

Kissy Suzuki har blivit olycklig genom en Hollywooderfarenhet som gjort henne försiktig inför livet och männen.

I alla dessa fall förlorar Bond kvinnorna antingen av egen vilja eller genom andras förvållande (i fallet Gala är det kvinnan som gifter sig med en annan, även om det sker mot hennes vilja), antingen i roma­ nens slut eller i början av den följande (som ifråga om Tiffany Case). I det ögonblick då Kvinnan beslutar sig för uppror mot den Onde för att med Bond knyta en förbindelse i tecken av luttrare–luttrad, frälsare– frälsad, kommer hon åter under det negativas välde. Inom henne har det länge pågått en kamp mellan paret Perversion–Renhet (som blir en yttre kamp i förhållandet Rosa Klebb–Tatiana) vilken gör henne till en nära släkting till den förföljda oskulden av Richardsons märke, hon som är en bärare av renhet tvärs genom och oaktat smuts och dy; hon är en utmärkt temafigur för att illustrera växlingen famntag–tortyr och skulle kunna framträda som den som löser kontrasten mellan utvald ras och icke-anglosaxiskt blandblod, ty hon tillhör ofta en underlägsen ras; men eftersom det erotiska förhållandet alltid slutar med en verklig el­ ler symbolisk form av död, återfår Bond nolens volens sin anglosaxiska ungkarlsrenhet. Rasen bibehåller sin obefläckade status.

2 Spelsituationerna och intrigen som ”parti” De olika motsatsparen (av vilka vi bara har behandlat några variant­ möjligheter) framträder som element i en ars combinatoria med ganska elementära regler. Under romanhandlingens gång uppkommer det alter­ nativa lösningar genom sammanträffandena mellan de båda polerna i de olika paren; läsaren vet inte vid vilket ögonblick i handlingen den Onde slår Bond eller Bond slår den Onde, osv. Informationen följer ur valet.

Men innan bokens slut bör algebran vara löst enligt en på förhand fast­ ställd kod, liksom i det kinesiska fingerspel som 007 och Tanaka spelar i början av Man lever bara två gånger: hand slår knytnäve, knytnäve slår två fingrar, två fingrar slår hand. M slår Bond, Bond slår den Onde, den

251

Onde slår Kvinnan, även om det är Bond som först slår Kvinnan; den fria världen slår Sovjetunionen, England slår Orena länder, Döden slår Kärleken, Måttan slår Undantagsnaturen, osv.

Denna tolkning av intrigen i speltermer beror inte av någon slump.

Flemings böcker domineras av några få nyckelsituationer, som vi kan kalla ”spelsituationer”. Där förekommer framför allt några arketypiska situationer, som tex. Resan eller Måltiden; Resan kan försiggå i Bil (och här stöter man på en rik bilsymbolik, typisk för vårt sekel), i Tåg (en annan arketyp, denna gång av artonhundratalssnitt), per Flyg eller Båt.

Men vanligtvis finner man att en måltid, en biljakt eller en vansinnig tåg­ färd utspelas i form av en utmaning, ett spelparti. Bond sammanställer rätterna på menyn på samma sätt som man lägger samman bitarna i ett pussel, han förbereder sig för måltiden med samma skrupulösa metodik som han använder för ett parti bridge (jfr de bägge elementens konver­ gens i en medel-mål-relation i Attentat) och ser måltiden som spelfaktor.

På liknande sätt är tåget och bilen element i ett vad som ingåtts med motståndaren: före resans slut har en av de båda spelat ut sin trumf och gjort motståndaren matt.

Det är onödigt att här påminna om den framträdande plats som samt­ liga böcker ger åt spelsituationer i det konventionsbundna hasardspelets verkliga och egentliga bemärkelse. Bond spelar ständigt med den Onde eller en ställföreträdande figur, och alltid vinner han. Den minutiösa beskrivningen av dessa spelpartier blir föremål för ytterligare analys i det avsnitt som senare ska ägnas åt den litterära tekniken; här ska bara sägas att om partierna intar en så framträdande plats, beror det på att de utgör ett slags förenklade och formaliserade modeller av den mer generella spelsituation som själva romanen är. Med utgångspunkt från reglerna för motsatsparens kombinationer utspelas romanen som en sekvens av ”drag” dikterade av en kod; och denna följer ett helt igenom reglerat schema.

Detta invariabla schema ser ut som följer: A M gör utspel: ger Bond ett uppdrag.

B. Den Onde gör utspel: visar sig för Bond (eventuellt i ställföreträ­ dande form).

C. Bond gör utspel: gör den Onde schack för första gången (resp. den Onde gör Bond Schack).

D. Kvinnan gör utspel: inleder bekantskap med Bond.

252

E. Bond erövrar Kvinnan: ligger med henne eller inleder förförelsen.

F. Den Onde tillfångatar Bond (med eller utan Kvinnan, eller vid olika tillfällen).

G. Den Onde torterar Bond (med eller utan Kvinnan).

H. Bond slår den Onde (dödar honom eller dödar hans ställföreträ­ dare eller är vittne till hans död).

I. Bond samtalar som konvalescent med Kvinnan som han sedan förlorar.

Schemat är oföränderligt i den bemärkelsen att samtliga element är obligatoriska i samtliga romaner (så att man skulle kunna säga att den grundläggande spelregeln lyder: ”Bond spelar och vinner i åtta drag”; på grund av ambivalensen Kärlek–Död kan den emellertid i viss bemärkelse också formuleras: ”Den Onde gör motdrag och vinner i åtta drag”). Det är inte sagt att dragen alltid behöver ske i samma ordning. En minutiös schematisering av de tio romanerna i denna undersökning skulle visa att somliga är konstruerade enligt schemat ABCDEFGHI (som till exem­ pel Döden på Jamaica), men att det oftare förekommer omkastningar och upprepningar av olika typer. Ibland möter Bond den Onde i början av romanen och gör honom schack en första gång; först därefter får han M:s uppdrag. Så är fallet i Goldfinger, som uppvisar ett schema av typen BCDEACDFGDHEHI där man kan notera en upprepning av flera drag, som tex. två möten och två spelpartier med den Onde, två förförelser och tre möten med kvinnor, en den Ondes första flykt efter hans nederlag och sedan hans död i slutet, osv. I Kamrat mördare mångfaldigas de Onda tack vare den tvetydiga ställföreträdaren Kerim, i strid med den Ondes ställföreträdare Krilenku, och tack vare den dubbla dödsbringande duel­ len som utkämpas mellan Bond och Red Grant och mellan Bond och Rosa Klebb, som arresteras men först efter att hon mycket allvarligt har sårat Bond; det mycket invecklade schemat blir alltså BBBBDA (BBC) EFGHGH (I). Här upplever man en lång prolog i Ryssland med en parad av den Ondes ställföreträdare och en första kontakt mellan Tatiana och Rosa Klebb, Bonds uppdrag i Turkiet, en lång parentes i vil­ ken ställföreträdarna Kerim och Krilenku dyker upp och den sistnämnde lider nederlag; Tatianas förförande, flykten i tåget med tortyr och död som i ställföreträdande måtto tillfogas Kerim, segern över Red Grant, den andra ronden med Rosa Klebb som, medan hon pryglas, tillfogar

253

Bond mycket allvarliga skador. Under de sista dragen fullbordar Bond på tåget sin amorösa konvalescens med Tatiana i medvetande om deras kommande skilsmässa. Även grundbegreppet Tortyr undergår variationer och består ibland i direkt tortyr, ibland i ett slags skräckprov som Bond underkastas, anting­ en genom den Ondes uttryckliga vilja (Döden på Jamaica) eller av slum­ pen, för att fly undan den Onde, men alltid som en följd av den Ondes schackdrag (den tragiska färden genom snön, förföljelsen, snöskredet, den svindlande färden genom de små schweiziska byarna i I Hennes majestäts hemliga tjänst).

Vid sidan av raden av grunddrag förekommer också talrika sidodrag, som berikar handlingen med oförutsedda valmöjligheter utan att dock förändra basschemat. Om man skulle vilja ge en grafisk framställning av denna procedur, kunde man på nedanstående sätt summera förloppet i en roman, exempelvis Döden spelar falskt, där den vänstra kolumnen rymmer grunddragen, den högra mångfalden av sidodrag.

Lång och egendomlig prolog, som utgör en introduktion till diamant­ smugglingen i Sydafrika.

(A) M skickar Bond, i skepnaden falsk smugglare, till Amerika.

(B) De Onda (Spangs gäng) upp­ träder indirekt i den beskrivning av dem som Bond erhåller.

(D) Kvinnan (Tiffany Case) sam­ manträffar med Bond i egenskap av mellanhand.

Detaljerat beskriven resa i flygplan: i bakgrunden två ställföreträdare för den Onde. Spelsituation, omärk­ lig duell byte – jägare.

(B) Första framträdandet i flygpla­ net av den Onde ställföreträdaren Winter (blodgrupp F).

(B) Möte med Jack Spang.

Möte med Felix Leiter som ger Bond

254

upplysningar om Spanggruppen.

(E) Bond börjar förföra Tiffany.

Långt mellanspel vid kapplöpning­ arna i Saratoga. Genom att hjälpa Leiter, tillfogar Bond i själva verket Spang skada.

(C) Bond tillfogar den Onde ett första nederlag.

Den Ondes ställföreträdare uppen­ barar sig i gyttjebadens hall. Be­ straffning av jockeyn som varit förrädare, symboliskt föregripande tortyren av Bond. Hela episoden i Saratoga utgör en detaljerad spel­ situation.

Bond beslutar att bege sig till Las Vegas. Noggrann miljöbeskrivning.

(B) Seraffimo Spang uppenbarar sig. Ännu en lång och minutiös spel­ situation. Parti med Tiffany som croupier. Spel vid bordet, indirekt förälskad skärmytsling med kvin­ nan, indirekt spel med Seraffimo.

Bond vinner pengar.

(C) Bond tillfogar den Onde ett andra nederlag.

Följande kväll långvarig gevärseld mellan bilar. Förbrödring mellan Born och Ernie Cureo.

(F) Spang tar Bond tillfånga.

Lång beskrivning av Spectreville och Spangs leksakståg.

(G) Spang låter tortera Bond.

Med hjälp av Tiffany företar Bond en fantastisk flykt på en liten järn­ vägstralla genom öknen förföljd av

255

leksakslokomotivet, fört av Seraf­ fimo. Spelsituation.

(H) Bond slår Seraffimo som med sitt lokomotiv kraschar mot berget.

Vila med vännen Leiter, avresa med båt, lång amorös konvalescens till­ sammans med Tiffany under ut­ byten av chiffertelegram.

(E) Bond erövrar äntligen Tiffany.

(B) Den Ondes ställföreträdare Win­ ter uppträder åter.

Spelsituation ombord på båten. Ett dödsbringande parti spelat med oändligt små drag mellan de båda mördarna och Bond. Spelsituatio­ nen symboliseras av den miniatyr­ modell som bildas av vadhållningen om fartygets färdtid.

De båda mördarna tar Tiffany till­ fånga. Akrobatiskt kraftprov av Bond för att nå fram till flickans hytt och döda mördarna.

(H) Bond tillfogar de onda ställföre­ trädarna ett slutgiltigt nederlag.

Meditation över döden vid de båda liken. Hemfärd.

(I) Bond vet att han kan njuta den välförtjänta vilan tillsammans med Tiffany. Men ändå… …handlingen gör en avstickare till Sydafrika, där Bond spränger den sista länken i kedjan.

(H) Bond slår för tredje gången den Onde i Jack Spangs person.

Det skulle gå att göra upp ett schema av detta slag för var och en av de tio romanerna. De sidoordnade uppslagen är ganska omväxlande och rikt

256

utbildade och bildar muskulaturen till varje romans narrativa skelett; de utgör otvivelaktigt ett av huvudbidragen till den tjusning Flemings verk äger, men är endast till synes bevis på hans uppslagsrikedom. Som vi i det följande kommer att få se, är det nämligen lätt att föra tillbaka hans uppslag till precisa litterära källor; för läsaren fungerar de då som förtroliga påminnelser om för honom välkända romantiska situationer.

Den verkliga intrigen förblir oföränderlig, och spänningen uppstår alltså på ett egenartat sätt ur en rad helt igenom förutsebara händelser. För att resumera det sagda går intrigen i alla böcker av Fleming i det stora hela ut på följande; Bond skickas till en viss plats för att uppspåra en plan av science fiction-typ, uppgjord av en monstruös individ av oviss eller i varje fall icke-engelsk härkomst som genom en egen, antingen organisatorisk eller produktiv aktivitet inte bara förtjänar pengar utan också spelar un­ der täcke med Västs fiender. När Bond går att möta denna monstruöse fiende, träffar han på en kvinna som denne har i sitt våld; han befriar henne från hennes förflutna genom att inleda ett erotiskt förhållande med henne, vilket avbryts av att den Onde tar honom till fånga och torterar honom. Men Bond besegrar den Onde, och denne dör på något ohyggligt sätt, varpå Bond vilar ut från sina hårda mödor i armarna på sin kvinna, även om det är bestämt att han ska förlora henne.

Man kan fråga sig hur ett berättarmaskineri, som har att ta hänsyn till behovet av oförutsedd spänning och överraskning, kan fungera på detta sätt. I själva verket är – som vi redan i annat sammanhang påpekat – det typiska för detektivromanen (såväl för den ”klassiska” typen som thril­ lern) inte så mycket faktavariationerna som snarare upprepningen av ett vanemässigt schema, i vilket läsaren kan känna igen någon déjà vu som han fäst sig vid. Det är bara skenbart som detektivromanen är en informationsproducerande maskin, i själva verket producerar den redun­ dans; medan den låtsas uppskaka läsaren, befäster den honom i stället i ett slags fantasiens lättja och erbjuder eskapism genom att berätta inte det okända utan det redan bekanta. Medan det oföränderliga schemat i detektivromanen före Fleming konstitueras av polismannens person och hans omgivning av hans arbetsmetod och små ovanor, och medan det är innanför detta schema som de från gång till gång oväntade händelserna utspelar sig (mest oväntad är den skyldiges identitet), så länkar schemat i Flemings romaner städse ihop samma kedja av händelser och samma typer av andraplansfigurer; vad man framför allt ända från början kän­

257

ner till hos Fleming är just den skyldige med hans karaktäristiska drag och hans planer. Läsarens nöje består i att finna sig indragen i ett spel vars delar och regler – och alltså även utgång – han känner, och i att helt enkelt glädja sig åt att följa de ytterst små variationerna i segrarens väg mot det mål han har satt sig.

Man skulle kunna jämföra en roman av Fleming vid en fotbollsmatch där man redan från början känner till miljön, spelarnas antal och karak­ tärer, spelreglerna, det faktum att det hela i varje fall kommer att utspe­ las på en grön plan – om det inte vore så att man i en fotbollsmatch alltid ända fram till slutet svävar i okunnighet om den sista frågan: vem vin­ ner? Det skulle vara riktigare att jämföra dessa böcker med en basket­ match spelad av Harlem Globe Trotters mot ett litet lag från landsorten.

Man vet med absolut visshet i förväg att The Globe Trotters kommer att vinna och på grund av vilka regler de kommer att göra det: nöjet består då i att se med vilka skickliga knep de kommer att uppskjuta slutögonblick­ et, med vilka klipska krumbukter de kommer att infria förväntningarna om slutresultatet, med vilka virtuosa skämt det kommer att lura mot­ ståndaren. I Flemings romaner avnjuter man alltså på ett exemplariskt sätt detta i förväg givna spel och denna absoluta redundans som är ty­ pisk för de flyktinstrument som fungerar på masskommunikationernas område. Med sin perfekta mekanism är dessa maskiner representativa för de berättarstrukturer som arbetar med självklara innehåll och inte eftersträvar några specifika ideologiska utsagor. Icke desto mindre är det ett faktum att dylika strukturer oundvikligen tillkännager ideologiska positioner och att dessa ideologiska positioner inte så mycket leder sitt ursprung från det strukturerade innehållet som från sättet att narrativt strukturera detta innehåll.

3 En manikeisk ideologi Flemings romaner har från olika håll anklagats för maccarthyism, fas­ cism, för övermännisko- och våldskult, för rasism osv. Efter den analys som vi har företagit kan man svårligen förneka att Fleming är böjd att anse den brittiska människan överlägsen de orientaliska folken eller

258

medelhavsfolken eller att han bekänner sig till en inrotad antikommu­ nism. Det är emellertid värt att lägga märke till att han upphör att iden­ tifiera det onda med Ryssland, så snart som det internationella läget gör Ryssland mindre farligt enligt det stora flertalets medvetande; det är signifikativt att medan Fleming presenterar Mister Bigs negergäng, så fördjupar han sig också i ett erkännande av de nya afrikanska folken och deras bidrag till samtidens civilisation (negrernas gangsterorgani­ sationer skulle då representera ett bevis på den fulländning som de fär­ gade folken har uppnått på alla områden); det är vidare signifikativt att den misstanke om judiskt blod, som framförs beträffande vissa figurer, kombineras med ett tvivlande tonfall. Vare sig Fleming förebrår eller fri­ känner de lägre stående raserna, så går han aldrig utöver gemene mans slappa chauvinism. Därav uppstår misstanken att denne författare inte karakteriserar sina personer på det ena eller andra sättet på grund av ett ideologiskt partitagande utan helt enkelt därför att han underkastar sig retorikens krav.

Retorik förstås här i den ursprungliga meningen som Aristoteles gav den: en konst avsedd att övertyga, som för att skapa en grund för tro­ värdiga resonemang stöder sig på endoxa, dvs. de saker som flertalet människor tänker.

Med den desillusionerade gentlemannens cynism har Fleming för av­ sikt att konstruera en narrativ maskin som fungerar. För att göra detta beslutar han sig för att begagna de säkraste och mest universella lock­ medlen och spelar därvid ut en rad arketypiska element som har bestått provet i de traditionella fablerna. Vi ska för ett ögonblick låta de motsats­ bildande rollparen passera revy: M är Kungen och Bond Riddaren som får ett uppdrag; Bond är Riddaren och den Onde är Draken; Kvinnan och den Onde står i samma förhållande till varandra som Flickan och Odjuret; Bond, som återför Kvinnan till andens och sinnenas fullhet, är Prinsen som väcker Törnrosa; mellan den Fria världen och Sovjetunio­ nen, mellan England och de icke-anglosaxiska länderna uppstår ånyo det episkt ursprungliga förhållandet mellan det Utvalda släktet och det Lägre stående släktet, mellan Vit och Svart, Ond och God. Fleming är rasist på samma sätt som envar är det, som vill framställa djävulen och ger honom sneda ögon; som amman som vill skrämma barnen för busen och utmålar honom som en svarting.

Det är egendomligt att Fleming är antikommunist med samma indif­

259

ferens som han är antinazist och antitysk. Det är inte så att han i det ena fallet är reaktionär och i det andra demokrat. Han är helt enkelt maniké av taktiska skäl.

Fleming söker elementära motsatser; för att ge ett ansikte åt de pri­ mitiva och universella krafterna tar han sin tillflykt till klichéer. För att identifiera klichéerna vädjar han till den allmänna meningen. Under en tid av internationell spänning blir den onde kommunisten en kliché, lik­ som den ostraffade nazistiske förbrytaren är en annan – hädanefter his­ toriskt berättigad – kliché. Fleming använder dem båda med den största likgiltighet.

På sin höjd mildrar han sitt val medelst ironi, men ironin är helt maske­ rad, den anas bara genom en överdrift som drivs till det otroliga. I Kamrat mördare är hans sovjetmänniskor så monstruöst, så osannolikt onda att det förefaller omöjligt att ta dem på allvar. Och ändå har Fleming försett boken med ett kort företal, i vilket han förklarar att alla de grymheter han berättar om är absolut sanna. Han har valt fabelns väg, och fabeln fordrar att anammas som sannolik, eljest blir den satirisk saga. Det förefaller nästan som om författaren skulle skriva sina böcker för dubbel läsning, så att han avser dem dels för dem som tar dem för purt guld, dels för dem som förstår att le åt dem. Men villkoret för att de ska fungera i sin dubbla roll är att tonen är autentisk, trovärdig naturlig, klart barbarisk. En man som träffar ett sådant val är varken fascist eller rasist; han är bara en cyniker, en ingenjör som bygger romaner för masskonsumtion. Över huvud taget är Fleming inte reaktionär därför att han fyller ko­ lumnen ”ond” i sitt schema med en ryss eller en jude. Han är reaktionär därför att han arbetar med scheman. Schematiseringen, den manikeiska tudelningen, är alltid dogmatisk, intolerant. Demokratisk är den som avvisar schemata, som urskiljer nyanser och distinktioner och ger motsä­ gelserna deras berättigande. Fleming är reaktionär på samma sätt som en fabel, varje fabel, i grund och botten är reaktionär; det är fablernas och myternas nedärvt dogmatiska statiska konservatism som förmedlar en elementär vishet, konstruerad och vidarebefordrad genom ett enkelt spel av ljus och skuggor, och som förmedlar den med hjälp av oemotsäg­ liga bilder, vilka inte tillåter några kritiska distinktioner. Om Fleming är ”fascist”, är han det därför att det är typiskt för fascismen att vara ur stånd att övergå från mytologi till förnuft, att vilja regera med hjälp av myter och fetischer.

260

Till denna mytologiska uppläggning hör till och med namnen på de agerande, som i en bild eller ordlek redan från början avslöjar perso­ nens karaktär på ett oavvisligt sätt, utan möjlighet till förändring eller omvändelser (det är omöjligt att heta Snövit utan att vara vit som snö, i ansiktet såväl som i hjärtat). Lever den onde av spel? Då heter han Le Chiffre. Står han i de rödas tjänst? Då heter han Red; och Grant om han arbetar för pengar och är vederbörligen subventionerad. En korean som är yrkesmördare men använder ovanliga medel blir Oddjob, en av guldbegär besatt person blir Auric Goldfinger. Utan att spilla tid på symboliken i att en ond människa heter No, kan det framhållas att det till hälften knivskurna ansikte som tillhör Hugo Drax manas fram av det skärande ljudet i hans familjenamn. Skön och genomskinlig, tele­ patisk är Solitaire, som också påminner om diamantens kyla; chic och intresserad av diamanter är Tiffany Case som påminner om den store New-York-juvelerarens namn och om mannekängernas beauty cases.

Oskuldsfullheten är självklar i namnet Honeychile, den sensuella skam­ lösheten i Pussy (som i slang har anatomisk betydelse) Galore (också ett slanguttryck som betyder ”välpumpad”). Bricka i ett skumt spel, där har vi Domino; öm japansk älskarinna, en kvintessens av Orienten, blir Kissy Suzuki (är hänsyftningen på den mest omtyckte popularisatorn av Zen-buddhismen en tillfällighet?). Det är onödigt att nämna kvinnor av mindre intresse som Mary Goodnight eller Miss Trueblood. Och om namnet Bond, som Fleming påstår, har valts nästan av en slump, för att ge figuren en helt igenom vanlig prägel, så är det alltså av en slump men med all rätt, som detta mönster av stil och framgång på en gång påmin­ ner om den eleganta Bond Street och skattkammarobligationerna.

Det framstår nu klart hur Flemings romaner kan ha vunnit en så vid­ sträckt framgång: de spänner upp ett helt nät av elementära associatio­ ner, de vädjar till en ursprunglig och djup dynamik. Det roar den sofis­ tikerade läsaren att han med ett visst estetiskt nöje kan identifiera den primitiva epikens renhet, som här oblygt och maliciöst har översatts till dagens terminologi; och han applåderar i Fleming den bildade mannen och erkänner honom som en av de sina – den skickligaste och mest för­ domsfrie.

Det är ett beröm som Fleming skulle kunna förtjäna, om han inte – vid sidan av det öppna spelet mellan arketypiska motsättningar – också ägnade sig åt ett andra, avgjort mer förslaget spel: spelet mellan de sti­

261

”Över huvud tag inte reaktionär d fyller kolumnen en ryss eller en j reaktionär för at med scheman.”

262

get är Fleming därför att han n ’ond’ med jude. Han är tt han arbetar

263

listisk-kulturella motsättningarna, tack vare vilka den sofistikerade läsa­ ren, som har gissat sig till fabelmekanismen och därvid känt sig spydigt införstådd med författaren, nu blir hans offer: därför att han lockas att ana en stilistisk nyskapelse, där det i stället – som vi ska få se – är fråga om ett skickligt montage av déjà vu.

4 Den litterära tekniken Fleming ”skriver bra”: i uttryckets mest banala men hederliga bemär­ kelse. Han har rytm, klarhet, en viss sensuell känsla för orden. Detta vill inte säga att Fleming är en konstnär; men han skriver skickligt.

Han berättar våldsamma och osannolika historier. Men det finns olika sätt att göra det på. I One lonely night beskrev Spillane att Mike Ham­ mer orsakat blodbad så här: De hörde mitt vrål och det bedövande smattret från maskinpistolen, de kände projektilerna som splittrade ben, slet sönder kött, och det var allt. De föll ihop på golvet medan de försökte ta till flykten. Jag såg ge­ neralens huvud bokstavligen springa i bitar och förvandlas till ett regn av röda flisor som föll ner i sörjan på golvet. Min vän från tunnelbanan försökte hejda kulornas anlopp med bara händerna och upplöstes i en skräckföreteelse av blåaktiga hål.

När Fleming i Casino Royale ska beskriva Le Chiffres död, står vi utan tvivel inför en mer talangfull teknik: Det hördes ett tvärt ”plupp”, inte högre än när man trycker ut en luft­ bubbla ur en tandkrämstub. Inget annat ljud, men plötsligt hade Le Chiffre fått ett öga till, ett tredje öga – i jämnhöjd med de båda andra, just där hans stora näsa började springa ut under pannan. Det var ett svart litet öga utan ögonhår eller ögonbryn. En kort sekund blickade alla tre ögonen ut över rummet, sedan var det som om hela ansiktet hade halkat omkull och de båda yttre ögonen vände sig långsamt upp mot taket.

264

Det är mer återhållsamhet, mer tystnad jämfört med Spillanes okulti­ verade blåsväder; men det är också mer av barocksmak i bildspråket, ett kvarblivande i bilden, utan känslor i kommentaren, och ett bruk av ord som med exakthet ”nämner” tingen.

Det är inte så att Fleming avstår från explosioner av grand-guignoleffekter, han excellerar tvärtom i sådana och strör ut dem i sina romaner.

Men när han orkestrerar det makabra för fullt på sin cinemascope-duk, så demonstrerar han även där mer litterärt gift än vad Spillane kan pre­ stera.

Man kan se på Mister Bigs död i Leva och låta dö: bundna med ett långt rep vid banditens båt, har Bond och Solitaire bogserats ut till havs för att slitas sönder mot buktens korallrev; men slutligen sprängs farty­ get, som skickligt minerats av Bond några timmar tidigare, i luften och de båda offren, som nu är räddade, deltar som åskådare i Mister Bigs eländiga slut, då han nu efter skeppsbrottet äts upp av barracudorna: Det var ett stort huvud med blodet strömmande ner över ansiktet från ett sår på den breda blanka hjässan. […] Bond kunde se hur tänderna blottades i en krampaktig grimas av dödsvånda och förtvivlad ansträng­ ning. Ögonen var beslöjade av blod men Bond anade att de var nära att tränga ur sina hålor. Han tyckte sig nästan höra hur det stora anfrätta hjärtat dunkade under den gråsvarta huden […] The Big man fortsatte att plöja sin väg. Hans axlar var bara – kläderna hade väl slitits av honom vid explosionen – men den svarta sidenslipsen var kvar, satt som en ring runt den tjocka halsen och böljade ut bakom nacken som stångpiskan på en kines. En plötslig svallvåg tvättade bort en del av blodet från ögonen.

De var vidöppna och stirrade vanvettigt rakt mot Bond. De utsände ing­ en vädjan om hjälp, bara en vild glans av enveten fysisk koncentration. Ännu medan Bond stirrade tillbaka in i dem, nu bara på tio meters håll, slöts de med ens och det oformliga ansiktet förvreds till en smärtfylld grimas. ”Aargl” lät det från den sneda munnen. Bägge armarna upp­ hörde att slå i vattnet och huvudet försvann och dök upp igen. Ett moln av blod vällde upp och förmörkade havet. Två ett par meter långa bruna smäckra skuggor backade ut ur molnet och borrade sig sedan in i det på nytt. Kroppen där nere under ytan rycktes häftigt åt sidan. Halva mr Bigs vänstra arm kom upp ur vattnet. Den hade ingen hand, ingen lov, inget armbandsur. Men det stora kålrotshuvudet, den grinande mun­

265

nen full av vita tänder, som delade nästan mittitu, levde fortfarande […] Huvudet flöt upp igen. Munnen var stängd. De gula ögonen tycktes fortfarande se på Bond. Så stack hajen nosen ända över vattnet och sköt fart mot huvudet med den svängda underkäken nedfälld så att tänderna glimmade ljuset. Ett avskyvärt grymtande hördes, ett krasande och så en virvlande vattenkaskad. Sedan tystnad.

I denna skräckparad finns utan tvivel inflytelser från sjutton- och ar­ tonhundratalet: det slutliga massakrerandet, föregånget av plågsam tortyr och fångenskap (helst i sällskap med en ungmö är ”gotisk” skräck­ romantik av renaste vatten. Den här återgivna sidan är ett koncentrat, Mister Bigs dödskamp är ännu lite mera utdragen; på ett föga avvikande sätt utkämpade Lewis munk sin dödskamp i flera dagar, med kroppen söndertrasad av ett fall mot otillgängliga klippor. Men Flemings gotiska skräckföreteelser beskrivs med en fysikers precision, den radar upp bil­ der och oftast bilder av ting. Frånvaron av klockan på en arm som hajarna har slitit av med sina tänder är inte bara ett exempel på makaber sar­ kasm: det är ett understrykande av det väsentliga genom det oväsent­ liga, typisk för en tingslig berättelse, den iakttagande blickens teknik av tidsmässig prägel.

Och här kommer vi en ny motsättning in på livet som inte längre har att göra med strukturen i Flemings berättelser utan med strukturen av hans stil: motsättningen mellan ett återgivande av hemska och oerhörda fakta och ett återgivande av obetydliga ting sedda med desillusionerade ögon.

Man blir hos Fleming faktiskt överraskad av den minutiösa och me­ ningslösa precision, med vilken han sida efter sida skriver ner beskriv­ ningar av föremål, landskap och gester som till synes är utan betydelse för handlingens förlopp; och i motsats därtill den rasande telegramstil med vilken han i några korta stycken avverkar de mest oväntade och otroliga händelser. Som typiska exempel kan nämnas de två långa sidor i Goldfinger som ägnas åt en oväsentlig meditation över en nedskjuten mexikan, de femton sidor som ägnas åt ett parti golf, de omkring tjugo­ fem som upptas av en lång automobilfärd genom Frankrike, i motsats till de fem eller sex sidor, på vilka utspelas ankomsten till Fort Knox med det falska sjukhuståget och det blixtsnabba förlopp som kulminerar i att Goldfingers plan går omintet och Tilly Masterson dör.

266

I Åskbollen upptas en fjärdedel av boken av beskrivningen av den kur­ behandling som Bond utsätts för på kliniken, utan att de händelser som inträffar på detta ställe berättigar den tidsödande beskrivningen av diet­ måltider, massageteknik och turkiska bad; men det mest förbluffande avsnittet är kanske det där Domino Vitali, efter att på Casinobaren ha skildrat sitt liv för Bond, behöver fem sidor för att med en Robbe-Grillets exakthet beskriva en cigarrettask av märket Players’. Här har vi något som går utöver de trettio sidor, vilka i Attentat används för att beskriva förberedelserna för bridgepartiet med Sir Hugo Drax och därefter spelets gång. I detta senare fall uppstår det åtminstone en otvivelaktig, magi­ stral spänning, även för den som inte känner till spelreglerna för bridge; i förra fallet har avsnittet däremot samtalsform, och det förefaller varken nödvändigt att karakterisera Dominos drömmande personlighet eller med en sådan mångfald av nyanser framställa hennes böjelse för ända­ målslös tingfixering.

Men ”ändamålslös” är det rätta ordet. Det är ändamålslöst att ro­ manen Döden spelar falskt när den vill föra in läsaren i diamantsmugg­ lingen i Sydafrika – börjar med en beskrivning av en skorpion som upp­ träder liksom under lupp, makroskopisk som en förhistorisk varelse, agerande i ett förlopp på liv och död på animal nivå, avbrutet av en människa som oförutsett uppenbarar sig, krossar skorpionen och sätter handlingen i gång – som om allt det förut inträffade bara vore rubriker satta av en raffinerad grafiker, förtexter till en film som sedan utspelar sig i en annan stil. Ännu mera representativ för denna den ändamålslöst iakttagande blickens teknik är inledningen till Kamrat mördare. Där har vi en hel sida ”quasi-nouveau roman”, med virtuosa variationer kring en kropp som vi­ lar i livlös orörlighet och tillhör en man utsträckt vid en swimming-pool, en kropp som por för por, hår för hår, utforskas av en blå och grön troll­ slända. Och medan den genomträngande dödskänsla som författaren så skickligt har frambesvärjt ännu vilar över skådeplatsen, gör mannen en rörelse och jagar bort trollsländan. Mannen rör på sig därför att han lever och förbereder sig på att ta massage. Den som utsträckt på marken, föreföll död där han låg, har inte någon betydelse för den därpå följande berättelsen. Fleming har gott om sådana högvirtuosa avsnitt, som ger prov på visuell teknik och smak för det oväsentliga men som handling­ ens berättarmekanism sedan inte bara finner onödig utan direkt förkas­

267

tar. När storyn ska föras fram till de avgörande knutpunkterna (till de grundläggande ”drag” i spelet som har räknats upp i föregående avsnitt) överges den visuella tekniken definitivt; Robbe-Grillet ersätts med Sou­ vestre och Allain, tingens värld lämnar plats för Fantomas.

Nu blir det snarast så att momenten av deskriptiva betraktelser – som är särskilt tilltalande därför att de bärs upp av ett klart och effektivt språk – stöder polerna Prakt och Programmering, medan momenten av oöverlagd handling stöder Brist och Risk. Motsättningen mellan de båda slagen av teknik (eller tekniken i denna stilistiska motsättning) är alltså inte någon tillfällighet. Om det inte förhöll sig så, skulle Flemings teknik att bryta spänningen i en tillspetsad och ödesladdad situation (som tex. när en rad grodmän glider fram mot en dödlig batalj, och beskrivningen uppehåller sig vid undervattensfaunan och formen på ett korallrev) likna Salgaris enkla teknik, en författare som kan överge sin hjälte just då denne under förföljelsen snubblar på en stor sequoiarot, för att beskriva sequoiaträdens ursprung, egenskaper och utbredning på den nordame­ rikanska kontinenten.

Hos Fleming får exkursen inte prägel av ett malplacerat citat ur ett konversationslexikon, utan får dubbel betydelse: för det första utgörs den sällan av en beskrivning av något ovanligt – som hos Salgari eller Jules Verne – utan av en beskrivning av något redan känt; för det andra uppträder den inte som encyklopedisk information utan som litterär suggestion och är i denna egenskap avsedd att ”förädla” det berättade innehållet.

Låt oss närmare undersöka dessa båda punkter, därför att de avslöjar den hemliga drivfjädern i Flemings stilistiska mekanism.

Fleming beskriver aldrig sequoian, som läsaren aldrig har haft tillfälle att se. Han beskriver ett parti canasta, en serieautomobil, instrument­ panelen i ett flygplan, en järnvägsvagn, en restaurangmeny, en cigarett­ ask av ett märke som kan erhållas hos alla tobakshandlare. Fleming klarar av ett angrepp mot Fort Knox med några få ord, därför att han vet att ingen av hans läsare någonsin kommer att få tillfälle att utplundra Fort Knox; och han utbreder sig i förklaringar om den lustkänsla man kan få då man griper om en ratt eller spak, därför att detta är rörelser som alla har gjort, skulle kunna göra eller skulle önska göra. Fleming ger sig tid att med fotografisk teknik återge sådant som är déjà vu, därför att det är genom detta déjà vu som han kan tillvinna sig vår identifikations­

268

förmåga. Vi ingår förbund, inte med den som stjäl en atombomb utan med den som för en motorbåt i lyxklass; inte med den som spränger en raket i luften utan med den som åker en lång utförslöpa på skidor; inte med den som smugglar diamanter utan med den som beställer en mid­ dag på en restaurang i Paris. Vår uppmärksamhet fängslas, smickras och orienteras på de möjliga och eftersträvade tingens mark. Där blir berät­ telsen realistisk, uppmärksamheten manisk; för det övriga, det som till­ hör det osannolika, räcker det med några få sidor och en underförstådd blinkning. Ingen behöver sätta tro till det. Än en gång: nöjet av läsningen ligger inte i det otroliga och nya utan i det självklara och invanda. Det kan inte förnekas att Fleming i sin skildring av det självklara begagnar sig av en verbal strategi av anmärk­ ningsvärt hög klass; men det som denna strategi gör angenämt, ligger på redundansens, inte på informationens område. Språket fyller här samma funktion som intrigen. Den största njutningen bör inte väckas av upphetsningen utan av vilan.

Det har sagts att den minutiösa beskrivningen aldrig vill vara encyklo­ pedisk information utan litterär suggestion. Ja, om en grodman simmar fram mot döden och jag ovanför honom ser ett mjölkliknande och lugnt hav och obestämda skuggor av fosforescerande fiskar som i förbifarten snuddar vid honom, så smälter hans rörelse otvivelaktigt in i en ram av ett strålande och evigt, mångtydigt och likgiltigt landskap som hos mig väcker till liv en på något obestämt sätt djup moralisk kontrast. Spe­ let har lyckats, om man accentuerar detta ögonblick i den apatiska och praktfulla naturen. Är det fråga om ett reportage, är det vanligen så att om en grodman uppslukas av en haj, omförmäles detta och därmed nog; men om någon förser denna död med tre sidor om korallrevets fenome­ nologi, är det då det blir litteratur?

Detta är det ingalunda nya spel som bedrivs av en andrahandskultur, identifierad än som Midcult och än som Kitsch och som här når en av sina mest effektiva uttrycksformer – den minst irriterande skulle man vilja säga, på grund av den suveräna bravur med vilken operationen ut­ förs; om bara inte detta konststycket driver någon till att i Fleming prisa, inte den styve författaren av underhållningshistorier, utan ett fenomen av stilistisk uppfinningsrikedom.

Midcult-spelet hos Fleming är ibland öppet (men därför inte mindre effektivt). Bond kommer in i Tiffanys hytt och avlossar skott mot de

269

båda mördarna. Han dödar dem, tröstar den terroriserade flickan och gör sig redo att gå: Han skulle ha kunnat sova i evighet med Tiffanys kropp sluten mot sin, i evighet.

I evighet?

Medan Bond långsamt gick över hyttgolvet till badrummet, mötte han den tomma blicken från den döde på golvet.

Och ögonen på mannen som hade tillhört blodgrupp F talade till ho­ nom och sade: ”Ingenting är evigt. Bara döden är evig. Ingenting är evigt utom det som du har gjort med mig.”

De korta satserna, skanderade i upprepade ”utgångar” som vers, hän­ tydningen på mannen med hjälp av ledmotivet om hans blodgrupp; det imiterade bibliska språket (ögonen som ”talade och sade”); den snabba och högtidliga betraktelsen över det – vid närmare påseende ganska självklara – faktum att den som är död också förblir det … ja, här finns hela arsenalen av en universell Kitsch, som MacDonald har upptäckt redan hos den senare Hemingway. Och trots detta skulle Fleming fortfa­ rande ha varit berättigad att besvärja dödens spöke med så ”gångbara” litterära medel, om bara den improviserade betraktelsen över det eviga hade haft den allra minsta funktion för handlingens vidare utveckling.

Vad kommer han att göra, James Bond, nu när det oåterkalleligas rys­ ning har snuddat vid honom? Han gör absolut ingenting. Han skaffar bort liket och går till sängs med Tiffany.

5 Litteratur som kollage Fleming framträder alltså som en levande sammanfattning av motsägel­ serna i en konsumtionskultur på dess olika nivåer: med ”massromanens” teknik bygger han upp elementära och våldsamma intriger, som spelar på motsatser från fablernas värld; han beskriver ofta kvinnor och solned­ gångar, havsbottnar och automobiler, med bruk av en litterär teknik som

270

är reportagets, kommer därvid ofta mycket nära Kitsch och faller ibland helt och hållet ner i den; han laddar sin egen skildringsförmåga med ett heterogent montage som växlar mellan grand guignol och nouveau roman, och detta med sådan fördomsfrihet ifråga om olika material att han, på gott och ont, kan räkna sig, om inte bland nyskaparna, så åtmin­ stone bland de skickligaste exploatörerna av en experimentell attiralj.

När man läser dessa romaner med något mer än en omedelbar och road upplevelse av den primäreffekt som de vill framkalla, är det ganska svårt att fatta i vad mån Fleming fingerar litteratur genom att låtsas skriva litteratur, och i vad mån han utnyttjar fragment av litteratur med en cynisk och gycklande smak för kollage.

Fleming är mera bildad än han låter påskina. Han börjar kapitel 19 i Casino Royale med: ”När man drömmer att man drömmer, betyder det att uppvaknandet är nära”: det är en välkänd iakttagelse, men det är också en sats av Novalis. Och när man följer det långa sammanträ­ det med de djävulska sovjetagenterna som planerar Bonds fördömelse i inledningskapitlen till Kamrat mördare (Bond uppträder, ovetande, på skådeplatsen först i scenens andra del), är det svårt att inte komma att tänka på en ”prolog i helvetet” med anknytning till Goethe.

På sin höjd kan man tänka sig att sådana inflytanden ur en välsituerad herres goda lektyr kan ha verkat i författarens minne utan att träda fram i medvetandet. Man kan förmoda att Fleming länge varit bunden till en artonhundratalsvärld, och att hans militaristiska och nationalistiska ideologi, hans rasistiska kolonialism, hans viktorianska isolationism alla utgör tydliga arv från den. Hans smak för ett liv som resenär med ele­ ganta hotell och lyxtåg är även den helt ”belle époque”. Själva tågresans arketyp, resan med Orientexpressen (där man väntar sig kärlek och död), kommer både från den stora och den lilla romantiska och efterroman­ tiska litteraturen, från Tolstoj, via Dekobra och fram till Cendrars. Hans kvinnor är, som redan har påpekats, richardsonska Clarissor och svarar mot den arketyp som Fiedler har bragt i dagen. Men vad som mer är, är smaken för exotism, och den är inte något samtida, även om man an­ länder till drömöarna per jetplan. I Man lever bara två gånger har vi en plågornas trädgård som bara är alltför nära besläktad med Mirbeaus och i vilken klagoropen är beskrivna med en katalogiserande noggrannhet, som låter ana något liknande Traité des poisons av Orfila, måhända upp­ levd med Huysmans Là-bas som förmedlande länk. Men Man lever bara

271

två gånger för också – med sin exotistiska exaltation (tre fjärdedelar av boken ägnas en nästan mystisk invigning i Orienten), med sina citat från gamla diktare – tanken till den morbida nyfikenhet med vilken Judith Gautier år 1869 i sin Le dragon impérial inbjöd till upptäckten av Kina.

Och även om sammanställningen kan verka egendomlig, så låt oss åt­ minstone påminna om att den revolutionäre skalden Ko-Li-Tsin flydde från fängelset i Peking klamrande sig fast vid en drake och att Bond flyr från Blofelds avskyvärda slott fastklamrad vid en ballong (som bär honom långt ut över havet, där han efter att ha förlorat minnet röner ett ljuvt mottagande av Kissy Suzukis mjuka händer). När Bond klamrar sig fast vid ballongen, drar han sig visserligen till minnes att han har sett Douglas Fairbanks göra detsamma, men Fleming är otvivelaktigt mer beläst än sin hjälte.

Här ska inte föras något spel med analogier och antydas att det i den tvetydiga och sjuka atmosfären i Piz Gloria skulle finnas ett eko av ett Zauberberg. Sanatorier ligger bland berg, och bland bergen är det kallt.

Det är heller inte fråga om att i Honeychile, som likt en Anadyomene först uppenbarar sig för Bond i havets skum, återfinna Joyces ”fågel­ flicka”. Två nakna vågomspolade ben är likadana överallt. Men ibland gäller analogierna inte blott och bart den psykologiska atmosfären utan har att göra med strukturen. I en av novellerna i Ur dödlig synvinkel, Quantum of Solace, berättas det exempelvis att Bond – som sitter på en chintzdivan hos guvernören över Bahamaöarna – lyssnar på hur gu­ vernören efter långa och invecklade omsvep, i en atmosfär av fulländad olust, för honom relaterar den långa och till synes sammanhangslösa historien om en äktenskapsbryterska och en hämndlysten äkta man; en blodlös historia utan oväntade händelser, en historia om inre och pri­ vata fakta, efter vilken Bond emellertid känner sig egendomligt upprörd och är böjd för att se sin egen farliga verksamhet som oändligt mycket mindre romantisk och intensiv än vissa andra banala existensers hem­ ligheter. Men strukturen i denna novell, tekniken vid beskrivningen och införandet av de handlande personerna, disproportionen mellan omsve­ pen och historiens löslighet, och mellan denna och den effekt som den åstadkommer, påminner på ett egendomligt sätt om den vanliga gången i många noveller av Barbey d’Aurevilly.

Och därtill kan vi påminna om att idén om en människokropp överdra­ gen med guld förekommer hos Dmitrij Merekovskij (fast i det fallet rör

272

det sig inte om Goldfinger utan om Leonardo da Vinci).

Det är möjligt att Fleming inte har ägnat sig åt så omfattande och sofistikerad läsning. I så fall kan man bara säga att han genom uppfost­ ran och psykologisk läggning har varit förbunden med gårdagens värld och efterhärmat dess lösningar och dess smak utan att vara medveten om det – och sedan trott sig på nytt upptäcka stilarter som han insu­ pit i den omgivande atmosfären. Men det är mera värt att lägga märke till att han, med samma verksamma cynism som han lagt i dagen när han byggde upp sina intriger enligt arketypiska motsatser, godkände antagandet att fantasins vägar för läsare i vårt århundrade kunde visa sig vara desamma som de var inom artonhundratalet stora följetongsro­ man, le roman feuille­ton; att han – gentemot sådana hemvant normala företeelser som, jag vill inte påstå Hercule Poirot, men som Sam Spade och Michael Shayne, vilka predikar ett urbant våld som är möjligt att förutse – ville återuppliva fantasin med hjälp av den attiralj som hade förskaffat berömmelse åt Rocambole och Rouletabille, Fantomas och Fu Manchu. Kanske har han gått ännu längre tillbaka, till skräckromanti­ kens själva källor, och därifrån ända till dess mest morbida förgreningar.

En antologi över personer och situationer i hans romaner skulle då likna ett kapitel ur The romantic agony av litteraturhistorikern Mario Praz.

För att börja med hans onda figurer, vilkas rödaktigt glänsande blick och bleka läppar påminner om Marinos arketyp för Satan, som alstrar Milton, som sedan alstrar hela den dystert mörka romantiska genera­ tionen: ”I ögonen, där melankoli och död har sin boning/flammar ett dunkelt och cinnoberrött ljus./Den irrande blicken och de skeva pupil­ lerna/liknar kometer, och ögonbrynen liknar blixtar./Och från de bleka näsborrarna och läpparna […]” Men hos Fleming har det försiggått en omedveten spaltning, så att de egenskaper som är typiska för den fas­ cinerande och grymme, sensuelle och obarmhärtige beau ténébreux har delats upp mellan den Ondes resp. Bonds gestalter.

Mellan dessa båda gestalter fördelas de drag som är typiska för Schedoni hos Radcliffe och Ambrosio hos Lewis, för korsaren och giau­ ren hos Byron; att älska och lida är det öde som förföljer Bond liksom Chateaubriands René, ”allt, till och med den högsta lycka, blev för ho­ nom olycksbringande”; men också den Onde liknar René däri att ”när han som en stor katastrof kastats ut i världen utsträcktes hans olycks­ bringande inflytande till de varelser som omgav honom”.

273

Den Onde, som med sin ondska förenar den fascinerande tjusningen hos en stor folkledare, är Vampyren, och nästan alla karaktärsdrag hos Mérimées Vampyr återfinns hos Blofeld (”Vem kunde undgå den fascine­ rande tjusningen i hans blick? […] Hans mun är blodig och ler likt mun­ nen hos en slumrande, plågad av förhatlig kärlek”); Blofelds filosofi, sär­ skilt den som predikas i plågornas trädgård i Man lever bara två gånger, är den Gudomlige Markisen av renaste vatten, fast kanske överförd till engelskt tungomål genom Maturins Malmoth: ”Det går mycket väl an att börja älska lidandet. Jag har hört talas om män som har gjort färder i länder där man ofta kunde få vara närvarande vid förfärliga avrättningar, för att förskaffa sig den upphetsning som anblicken av lidande aldrig underlåter att förskaffa en […]” Och beskrivningen av de fröjder som Red Grant erfar när han mördar är en hel liten avhandling om sadism.

Skillnaden är bara att både Red Grant och Blofeld (åtminstone när den senare i den sista boken utför sina onda gärningar inte för vinnings skull utan av ren grymhet) framställs som patologiska fall. Det är naturligt, vårt århundrade fördrar anpassning, Freud och Krafft-Ebing har inte levat förgäves.

Det är onödigt att dröja vid smaken för tortyr, men kanske bör man på­ minna om de sidor i Journaux intimes, på vilka Baudelaire kommenterar dess erotiska potential; kanske är det onödigt att återföra förebilden till Goldfinger, Blofeld, Mister Big och Dr No på de olika Övermän­niskorna i den stora litteraturen med alla dess eftersägare. Men man kan inte bortse från att bland dem även Bond är bärare av några för dessa karak­ teristiska drag, och det kunde vara på sin plats att påminna om att de olika fysionomiska beskrivningarna av hjälten – hans grymma leende, det hårda och sköna ansiktet, ärret tvärsöver ena kinden, hårvirveln som upproriskt faller ner i pannan, smaken för prakt – kan föras tillbaka på den efterbildning av den byronska hjälten som Paul Féval gjort utkastet till i Les mystères de Londres:

Det var en man på omkring trettio år, åtminstone verkade han att vara det, högväxt, elegant och aristokratisk […] Vad beträffar ansiktet upp­ visade det en påfallande typ av skönhet: pannan var hög, bred och utan rynkor, men ända uppifrån och ned överkorsad av ett lätt, nästan omärk­ ligt ärr […] Man kunde inte se hans ögon; men man anade deras makt under de sänkta ögonlocken […] Flickorna såg honom för sig i drömmen

274

med tankfull blick, härjad panna, örnnäsa och ett leende som var infer­ naliskt, men gudomligt […] Det var en man som var helt i sina sinnens våld, i stånd till gott och ont på samma gång: till sin läggning generös, uppriktigt entusiastisk för naturen, men understundom egoistisk; kall av beräkning, i stånd att sälja universum för en kvarts timmes njutning […] Hela Europa hade beundrat hans orientaliska prakt; hela univer­ sum visste att han gav ut fyra miljoner varje säsong […]

Parallellen är förvirrande men fordrar inte någon filologisk kontroll; prototypen finns runt omkring på hundratals sidor i en första- eller andrahandslitteratur, och sist och slutligen kunde en hel riktning inom den engelska dekadenta litteraturen erbjuda Fleming mönster för en glorifiering av den fallne ärkeängeln, det torterande vidundret, le vice anglais; på armslängds avstånd fanns Oscar Wilde, tillgänglig för varje engelsman av god familj, färdig att visa för honom Johannes Döparens avhuggna huvud liggande på ett fat, som modell för Mister Bigs stora grå huvud vilade på vågorna. Vad beträffar Solitaire, som i tågkupén eggar Bond men vägrar att ge sig åt honom, är det Fleming själv som, till och med i kapitelrubriken, använder benämningen ”allumeuse”; en prototyp som gång på gång förekommer hos d’Aurevilly, i prinsessan d’Este hos Péladan, i Clara hos Mirbeau och i La Madone des sleepings av Dekobra.

Men som vi har sett kan Fleming inte för kvinnans del godta den de­ kadenta arketypen La belle dame sans merci, som passar dåligt samman med det moderna kvinnlighetsidealet; därför blandar han upp den med typen den förföljda jungfrun. Även här kan det förefalla som om han haft i tankarna det ironiska recept som under förra seklet Louis Reybaud gav åt författarna av romans-feuilletons – om inte Fleming hade ägt till­ räcklig intelligens för att själv uppfinna och återupptäcka det: ”Tag till exempel, min herre, en ung kvinna, olycklig och förföljd. Ställ vid hennes sida en blodtörstig och brutal tyrann […] osv. osv.”

I så fall skulle Fleming å ena sidan ha utfört en kalkylerande och lön­ sam operation; men han skulle också ha hängett sig åt det nostalgiska nöjet att frambesvärja något ur minnet, vilket skulle förklara denna hans smak för ett till hälften ironiskt, till hälften lidelsefullt litterärt kollage, mitt emellan lek och minnesbild. På samma sätt som också den viktor­ ianska ideologin samtidigt är lek och nostalgi, såsom en anakronistisk

275

känsla av utvald och obesmittad brittisk tillvaro i motsättning till de orena rasernas oordning.

Eftersom vi här inte har för avsikt att företa en psykologisk tolkning av människan Fleming utan en analys av strukturen i hans arbeten, så framträder kontaminationen mellan litterär bottensats och brutalt re­ portage, mellan artonhundratal och science fiction, mellan äventyrets eggelse och hypnotisk objektfixering, såsom de instabila elementen i en bitvis fascinerande konstruktion; en konstruktion som ofta lever just tack vare detta skenheliga ”bricolage”, detta mångsyssleri, och som ibland maskerar denna sin natur av ”ready-made” genom att utge sig för en lit­ terär uppfinning. I den mån som Flemings verk medger en införstådd och skeptisk läsning, framstår det som en lyckad maskin för underhållning, ett resultat av högt uppdrivet narrativt konsthantverk; i den mån som det kan få några läsare att känna en rysning av privilegierad poetisk emo­ tion, är det en maximal manifestation av Kitsch; i den mån det slutligen utlöser mer elementära psykologiska mekanismer utan ironisk distans, är det bara en subtilare men inte mindre mystifierande funktion av den litterära industri som sysslar med verklighetsflykt. Ännu en gång: ett meddelande når inte riktigt fram, om det inte får ett konkret och situationsbundet mottagande som kvalificerar det. När en kommunikationshandling ger upphov till ett beteendemönster, mås­ te den definitiva prövning företas inte innanför bokens egen omgivning utan inom ramen för det samhälle som läser den.

276

277

H

erta Müller (född 1953) och Mircea Cartarescu (född 1956) hör till vår tids stora författare. Båda växte upp i Ceaucescus Rumänien. Den tyskspråkiga Herta Müller lämnade landet 1987. Mircea Cartarescu stannade till den rumänska revolutionen 1989. Under årets Bok- och biblioteksmässa intervjuades de båda för första gången tillsammans, av poeten Cecilia Hansson.

M & M Cartar 278

Herta M端ller Mircea rescu vid bandspelaren cecilia hansson 279

280

Cartarescu

Ni talar olika språk, men bodde länge i samma land. När ni läser varandra, hur uppfattar ni varandras verk, språkligt och tematiskt?

Jag läste Herta för första gången 1996, på rumänska förstås; Redan då var räven jägare. Jag kände inte Herta personligen på den tiden, hade bara hört talas om henne. Jag hade förväntat mig en högklassig prosa, men till min förvåning fann jag en högklassig poesi. Och då me­ nar jag inte ”chokladasks-poesi”.

Det finns inget sött eller dekorerat över Hertas språk, det är riktig poe­ si. Hon har ett starkt, kraftfullt sätt att se och beskriva världen på. Jag kommer särskilt ihåg en passage: en liten flicka som fångar myror för att trä dem på ett slags halsband.

Det är en väldigt stark och kraftfull bild för mig, på samma gång både vacker och grym. Sedan dess är jag övertygad om att Herta är en ut­ märkt prosaist, men att det bakom varje roman gömmer sig ett poem.

281

Cartarescu

M Ü LLE R

Det är precis som Leonard Cohen säger om sig själv: bakom hans dik­ ter finns alltid skuggan av en gitarr.

Jag tycker att det är intressant hur vi skiljer oss åt. Du har en helt lång andning, och väldigt täta, poetiska satser. Hos mig är meningarna all­ tid korta. Jag beskär och du staplar.

Jag hörde Mircea läsa sina senaste dikter förra året, i Hermannstadt.

Han menar att han inte vill läsa dem längre, att han inte kan iden­ tifiera sig med dem. Sådant händer ju ofta. Det säger ju inget om kvali­ teten. Ofta kan man inte gå tillbaka i den egna utvecklingen, eftersom man landat någon annanstans.

Jag skulle vilja fråga dig Herta om vi egentligen träffades någon gång före 1989? Jag tror inte det.

Nej, jag tror inte det heller. Jag bod­ de i Timişoara på den tiden. Jag var ofta i Bukarest, men för det mesta på Goethe-institutet.

Jag var nämligen bekant med många av författarna ur min gene­ ration, även de tyskspråkiga, och med flera ur Aktionsgruppe Banat*.

Jag gick ofta till Goetheinstitutet, och vi hade läsningar tillsammans.

Men jag minns aldrig att jag träf­ fade Herta.

1979 eller 1980 släpptes en anto­ logi med tyskspråkiga poeter på ru­ mänska, Vint potrivit pina la tare [Måttlig till stark vind] Titeln är en kliché från väderleksrapportering­

282

Cartarescu

M Ü LLE R

en, och boken innehöll tio tysksprå­ kiga poeter. Deras poesi var väldigt tuff och samhällskritisk. Politiskt låg den tio år före vår. Vi hade aldrig vågat skriva som de på den tiden.

Mircea, vi var ju väldigt politiska i aktionsgruppen. Och därför hade vi också så stora problem med hem­ liga polisen. Jag rörde mig över­ huvudtaget inte i sammanhang som inte var politiskt relevanta. På den tiden fanns det en väldig stark uppdelning mellan dem som var po­ litiskt aktiva och dem som inte var det.

Richard Wagner*, som jag levde med, kände fler människor än jag.

Han umgicks även med rumänska författare ur sin generation. Men jag kom sent in i skrivandet. I Ru­ mänien började man alltid skriva i unga år. De flesta kom igång redan på gymnasiet. Jag började skriva på riktigt först efter studietiden, när jag kom till en fabrik för att arbeta.

Det bara blev så. Jag kände alla i aktionsgruppen, jag hörde till. Men jag var någon sorts groupie, ingen författare. Jag hade skrivit en del dikter under gymnasietiden, men dem upplevde jag senare som så dåliga och pubertala. Tänkte att så­ dant gör väl alla i puberteten. Och sedan är puberteten förbi och så är det bra med det. Det tog tio år innan jag började skriva prosa. Allting be­ ror på biografiska detaljer och till­

283

Cartarescu

M Ü LLE R

fälligheter. Varje människa har sin egen inre struktur.

Hur var det att verka som författare i Rumänien före 1989?

Några år före den rumänska revo­ lutionen fick de tyskspråkiga förfat­ tarna stora problem med Securi­ tate. De pressades att utvandra till Tyskland. Det är inte förvånande att många av dem fick fantastiska karriärer i väst. Jag tror att du, Her­ ta, och Richard, blev de mest fram­ gångsrika.

De tyskspråkiga hade mycket större problem, just eftersom de var tyskar. Men hela folket hade det svårt. Vi [rumänska författare] hade till exempel stora problem med censuren. Det var aldrig så att vi hotades med fängelse, men vi hade problem med varje bok som skulle publiceras. Ofta var vi tvungna att stryka hela boksidor, viktiga sidor ibland. Så alla kämpade med den här monstruösa institutionen som paradoxalt nog bar namnet Securi­ tate, vilket betyder ”säkerhet”, men som skapade en enorm osäkerhet för alla.

Men Mircea, det var inte för att vi var tyskar som vi hade problem.

Det var på grund av aktionsgrup­ pen. Och aktionsgruppen hade ett program som var influerat av 1968.

68-rörelsen ställde frågor om na­ tionalsocialismen och den enskilda människans ansvar. Vad hade pap­

284

M Ü LLE R

pan, farbrodern, grannen gjort un­ der kriget? Våra föräldrar hade ju också deltagit. Min pappa hade varit aktiv i SS, så problemet var aktuellt för mig. Men det hela diskuterades inte i Rumänien. Rumänien disku­ terade inte heller sin egen historia. Även fast Rumänien och Antonescu hade kämpat på Hitlers sida. Men det sades alltid att vi hade stått på ”den segerrika Sovjetarmens” sida. Fast det var ju bara de sista krigsdagarna. Den rumänska regi­ men gjorde minoriteterna skyldiga.

Alltså tyskarna med Hitler och ungrarna med Horthy. Rumänerna själva menade att de hört till de al­ lierade. Men det var naturligtvis dunkelt. Så 1968 var verkligen en högpolitisk angelägenhet. Man kom direkt in i diktaturens problematik.

Aktionsgruppens program berörde till exempel uppdragslitteratur: en litteratur som tjänar sin stat för­ tjänar inte sitt namn. Och att den egna upplevelsen ska vara grundläg­ gande för litteraturen. Vi menade att den socialistiska realismen inte är någon riktig konst. Allt detta var en provokation för den hemliga po­ lisen.

I början hade aktionsgruppen träffats offentligt och haft öppna diskussioner. Men det hela stegra­ des och tillsist slogs gruppen sönder.

Sedan kom arresteringarna, förhö­ ren och allt som därtill hörde. Vi var

285

”När vi växte upp vi oss för poesi so vara ’ren’, främst engelskspråkig li Vi hatade allt som till politik.”

Mircea Cartares 286

p intresserade om vi ans책g t fransk- och itteratur. om relaterade

scu 287

Cartarescu

M Ü LLE R

så politiska att vi på något sätt ham­ nade i regimens synfält. Jag befann mig mitt i alltsammans. Jag levde tillsammans med Richard, och när jag kom till fabriken efter studierna för att arbeta, försökte regimen få mig att jobba för säkerhetstjänsten, för att på så sätt komma åt mina vänner. Men jag avböjde, och då bör­ jade alla svårigheterna för min del.

Jag kände mig så trasig.

Dessutom kände jag mig ofta läm­ nad i sticket, även av de rumänska författarna. Jag klagade ständigt på att för lite hände. I aktionsgruppen hade vi skrivit öppna brev och sam­ lat namnunderskrifter.

Jag blev till en måltavla för regi­ men, och de hämnades naturligtvis på mig, med alla möjliga medel. I förhören sa de alltid: Åk till Tysk­ land, till det kapitalistiska träsket!

Det är dit du hör! Alltid när de inte kom längre i förhören kallade de mig för hynda eller hora. Eller så var jag ”fascist”. Att de insinuerade att jag var högerradikal, det var fruktans­ värt. Det drabbade min stolthet.

Det visste de och därför sa de det alltid, de svinen!

När Herta säger att hon var besviken på de rumänska författarnas bristande politiska engagemang, hur ställer du dig till det? Ville ni inte vara politiska eller vågade inte?

Varje historia är väldigt personlig.

Jag kommer från en väldigt fat­

288

Cartarescu

tig familj, en familj som består av enkla arbetare. Min pappa arbetade i en fabrik, men blev med tiden en förespråkare för den kommunis­ tiska regimen. Han blev journalist, efter att ha gått på universitetet i partiets regi. Självklart var han medlem i partiet, och han trodde väldigt mycket på dess teorier. Han försökte indoktrinera oss barn. Inte bara politiskt, utan på alla sätt. Jag hade ingen uppfattning om Bibeln eller något som hade med religion att göra, eftersom min pappa var motståndare till religion. Så jag fick läsa Bibeln efter det att jag fyllt tret­ tio. Vi hade varken radio eller TV hemma, så jag fick ingen informa­ tion om någonting annat än det som fanns runt omkring mig. Jag tänkte att det liv som vi levde var det enda möjliga, att det inte fanns någon an­ nan verklighet. Många av mina vän­ ner hade det på precis samma sätt.

Så vi var på sätt och vis blinda för vad som skedde omkring oss, efter­ som vi inte hade något att jämföra med. Vi kunde inte resa utomlands och hade knappt några böcker.

När vi växte upp intresserade vi oss för den poesi som vi ansåg vara ”ren”, främst fransk- och engelsk­ språkig litteratur. Vi hatade allt som relaterade till politik. Politik var kommunistpartiets politik. Vi tänkte på oss själva som apolitiska.

Och detta varade fram till revolutio­

289

Cartarescu

M Ü LLE R

nen. Jag skäms för att säga det.

Och det finns ännu en orsak till vår på sätt och vis efterblivna position i det här avseendet. Den tysksprå­ kiga litteraturen har en tradition av politisk och social orientering, något som saknas hos den rumän­ ska litteraturen. För den franska litteraturen är det på samma sätt, och det var först när vi stiftade be­ kantskap med de amerikanska för­ fattarna som vi fick perspektiv och kunde börja förstå vad som skedde omkring oss.

Vi hade förstås litteraturgrupper, som Cenaclul de luni* [Måndags­ klubben]. De var infiltrerade av informatörer, men vi var inte med­ vetna om det. Vi kände en sorts inre frihet och ignorerade allting annat.

Man kan säga att vi led av en este­ tisk blindhet. Men detta är såklart relativt. För även om vår litteratur inte medförde något direkt politiskt hot mot regimen, var den ändå sub­ versiv på sitt sätt. Precis som allting som är fritt – att älska, gå i kyrkan eller läsa T. S. Eliot. Att vara fri inuti innebär ju att vara fri överallt. Så ett visst obehag åsamkade vi regimen med vår litteratur.

I fråga om censur kunde man pu­ blicera mycket mer på tyska än på rumänska. Censorerna tänkte ma­ tematiskt. De resonerade så att: ”Tyska förstår så få människor, rumänska talar hela befolkningen”.

290

Cartarescu

M Ü LLE R

Slutsatsen blev att ”Ja, då är det så eller så många procent mindre far­ ligt att ge ut det”. Vi gav ut en tid­ skrift i Rumänien, med nyskrivna tyskspråkiga texter, och när sedan en rumänsk tidskrift ville översätta och publicera något ur den var det oftast inte möjligt.

Hur upplevde ni de tyska litterära aktivisterna, Mircea?

Vi beundrade dem som författare.

Men vi kände inte till deras pro­ blem eller deras situation. Vi läste bara varandra. Först efter revolutio­ nen fick vi höra talas om allt som de varit utsatta för. En av de mest betydande poeterna från aktions­ gruppen begick självmord efter att ha lämnat Rumänien.

Rolf Bossert*.

När vi fick höra om hans tragediska öde började vi fråga oss hur och var­ för det hänt. När vi fick vetskap om hur de tyska författarna haft det blev det en chock för oss. Under nit­ tiotalet reste jag mycket i Tyskland och mötte många rumänientyska författare. Jag hade fina samtal med dem, de flesta var väldigt öppna och trevliga.

Något helt annat. Hur ser ert förhållande till ljus ut? Din trilogi Orbitór, Mircea, är ju namngiven efter ett slags ljus.

Jag har alltid varit intresserad av den mystiska aspekten av tillvaron och skulle inte vara stolt över att

291

Cartarescu

M Ü LLE R

vara författare om mitt enda syfte var att skriva romaner. Jag använ­ der mitt skrivande som ett sätt att befria mig själv, för att fly från den här världen. Som man kan använda sex, droger eller religion. Jag är en stor beundrare av Kafka. Han skrev för att ta reda på vem han var. Sam­ ma sak är det för mig. Och jag äls­ kar Leonard Cohen. En strof i en av hans sånger lyder: There is a crack in everything, that’s how the light gets in”. Det är taget från Talmud, och berättar att världen inte är per­ fekt, och just därför kan ljuset nå in.

Kanske var det detta som jag hade i bakhuvudet när jag döpte min tri­ logi Orbitór, som betyder ett väldigt starkt, mystiskt ljus.

Hos mig finns det inget där, ur den aspekten. Jag kan inte säga att det finns något mystiskt hos mig. Tan­ ken känns främmande. Jag vill hel­ ler inte ut ur den här världen. Så mycket har hänt i mitt liv, och jag sysselsätter med mig hur jag ska kunna beskriva det i text. Det gäller att slå sönder allt som bär spår av realitet och skapa något fullständigt konstlat. Om man har tur kommer man då genom detta – via språket – åter igen i närheten av verklighe­ ten.

Kanske vill jag också befria mig, men på ett annat sätt. För att ut­ härda det som hänt. För att det förgångna inte släpper greppet om

292

Cartarescu

M Ü LLE R

mig, och eftersom jag inte helt kan förstå det som jag varit med om.

Dessutom skriver jag av kärlek till de människor, exempelvis Rolf Bossert, som inte längre lever. Det är ingen yttre förpliktelse, utan en inre. Allt har sin grund i upplevel­ serna som jag bär med mig.

Jag har själv alltid koncentrerat mig på människan i samhället. Vad sker med henne där? Mitt förhåll­ ningssätt har att göra med min bak­ grund i 1968-rörelsens ideer. Tan­ ken att litteraturen har ett värde för samhället, och att den har som uppgift att verka i det samhälle den befinner sig i. Jag har till exempel alltid tyckt om Thomas Bernhard – hur han ser Österrike – och Már­ quez Hundra år av ensamhet.

Det bländade förhörsljuset som du utsattes för i Rumänien, finns det närvarande på något sätt i det du skriver eller i dig?

Inte mer än att jag har stora pro­ blem med fotografer. Ofta när jag blev förhörd bländade de mig i ögo­ nen, så att jag inte kunde se. Och så satt de runtomkring mig. Det gör att jag inte klarar av fotosessioner, jag blir verkligt sjuk av sådana.

Jag vill infoga att jag inte bara är in­ tresserad av det transcendentala i tillvaron. I den sista delen i min tri­ logi, som utkommer i november i år i svensk översättning, försöker jag sammanbinda de lägsta aspekterna

293

”Kanske vill jag o mig, men på ett a att uthärda det s att det förgångna mig.”

Herta Müller 294

också befria annat sätt. För som hänt. För a inte släpper

295

Cartarescu

M Ü LLE R

av den här världen med de högsta.

Målet är att återskapa båda aspek­ ternas identitet. Jag försöker skriva på ett sätt som jag inte är van vid: ur ett tillstånd av abjektion. Det vill säga om mördare, brott, om de verk­ ligt lägsta aspekterna av vår värld.

Och sedan svingar jag mig till andra sidan. Det innebär att jag är intres­ serad av allting i världen, från det högsta till det lägsta. Allting finns inuti oss, i våra hjärnor.

Varje människa har sitt eget sys­ tem, tack och lov. Jag har inte nå­ gon aning om vad som finns inuti mitt huvud, eller i oss människor.

Jag kan hålla med Mircea om att allt, både gott och ont, existerar i oss alla. Men jag är mer intresse­ rad av skiljelinjer. Att skriva om det jag vet, om vem som har gjort vad, och om ansvaret för det. I min ro­ man Herztier [Hjärtdjur] skriver jag om det som vi inte känner till i oss själva, om det faktum att vi inte vet vad som finns inuti oss själva.

När man kommer till världen är alla lika. Jag är intresserad av när något väcks i en människa. Är det samhället som spelar roll, eller de inre förutsättningarna? Är det till­ fälligheter som avgör? Det hela är en gåta, och ingen kan lösa den. Inte psykologer eller sociologer, och inte heller litteraturen. Kanske är det transcendentalt, det man inte ser.

Men som sagt, jag är mer intresse­

296

M Ü LLE R

rad av att ge ord för vad jag vet om någon.

Just nu arbetar jag med romanen Atemschaukel [Andningsgunga] som jag påbörjade 2001, med Oskar Pastior. Den handlar om deporta­ tionen av rumänientyskarna efter 1945. Om deras tvångsarbete i då­ varande Sovjetunionen. Oskar Pas­ tior dog tyvärr för två år sedan och nu måste jag skriva färdigt boken på egen hand. Men temat deporta­ tion har alltid funnits i mitt liv. Min mamma var, precis som Oskar Pas­ tior, deporterad i fem år. Sedan min barndom har ordet ”läger” alltid funnits närvarande. Att jag kunde samarbeta med Oskar Pastior, att han kunde berätta så många detal­ jer ur vardagen i lägret, är en stor lycka för mig och för boken.

297

SLUTNOTER

Die Aktionsgruppe Banat (grundad Politisk litteraturgrupp i Rumänien. G tillsist av den rumänska hemliga polis

Richard Wagner (född 1952) En av grundarna till Die Aktionsgrup och journalist. Belades med arbetslämnade Rumänien 1987, tillsamman

Cenaclul de luni [Måndagsklubbe Litteraturgrupp bestående av rumäns kritikern Nicolae Manolescu.

Rolf Bossert (1952–1986) Rumänientysk författare och journalis Banat. Belades 1984 med arbets- oc utresetillstånd till Västtyskland 1985. väst hittades han död.

298

grundad 1972)

Gruppen förföljdes och upplöstes sen.

ppe Banat. Rumänientysk författare och publiceringsförbud och ns med Herta Müller.

en] ska författare. Centralgestalt var

st. Medlem av Die Aktionsgruppe ch publiceringsförbud. Fick . Två månader efter ankomsten till

299

N책gra fr책gor om att byta ord mot ord

300

1.1 Hur många av Herta Müllers böcker har du översatt?

1.2 Hur gick det till när du fick uppdraget och vad var din reaktion på det?

1.3 Läste du in dig på författarskapet på nåt särskilt sätt innan du tog dig an Herta?

2.1 Hur skulle du utifrån översättarperspektiv karaktärisera din författare?

2.2 Vilka stilgrepp återkommer? Finns det några fallgropar du lärt dig att se upp med?

3.1 Hur ser din relation med författaren ut? Har ni regelbunden kontakt under arbetet eller är det ett ensamt arbete?

Intervjusvar, Karin Löfdahl

1 1 intressanta.

301

.1: Alla utom en av de böcker som getts ut på svenska. Flack­ land, den första som kom ut på svenska 1985 har jag inte översatt. Därefter har jag översatt sju böcker.

.2: 1986 fick jag en förfrågan av bokförlaget Alba, senare Bonniers, om jag ville översätta Der Mensch ist ein grosser Fasan auf der Erde [Människan är en stor fasan på jorden] av en viss Herta Müller. Jag hade då bara vagt hört talas om henne. Redan titeln fascinerade mig. Jag läste både Flack­ land och den aktuella boken och fann dem båda oerhört

1 2 2 3

.3: Jag har nog aldrig förberett mig speciellt inför ett nytt översättningsarbete.

Jag har alltid med stor iver tagit mig an arbetet. Så var det också med Herta Müller. Men det visade sig ganska snart att detta uppdrag var betydligt svårare men därför också betydligt mer spännande än de jag tidigare haft.

.1: Hon vill utforska vad rädslan och våldet gör med män­ niskorna. Hon använder sig ofta själv av rädslans språk, den utanförståendes. ”Vad kan det talade ordet? När det mesta i livet inte läng­ re stämmer, störtar även orden ned i avgrunden. Språket kan göra stor skada”, har Herta Müller sagt. ”Det är det utmanande i språket som intresserar mig. En mening måste vara upp­ slitande, annars finns det inget skäl att skriva den.” .2: Det säger sig självt att det kan vara väldigt knepigt att göra hennes särpräglade språk rättvisa på svenska. Som översättare vill man ju få ”sin” författare att framstå i en så positiv dager som möjligt och då bemödar man sig ofta om att skapa en ren och vacker språkdräkt. Men det vore fel i Hertas fall. Hon vill att det skall finnas grus och motstånd

i språket.

.1: Jag har aldrig haft någon kontakt med Herta Müller un­ der arbetets gång. Jag har träffat henne vid ett antal tillfäl­ len och har god kontakt med henne men utan att konkret beröra mitt arbete med henne.

302

1.1 Hur många av Mircea Cartarescus böcker har du översatt?

1.2 Hur gick det till när du fick uppdraget och vad var din reaktion på det?

1.3 Läste du in dig på författarskapet på nåt särskilt sätt innan du tog dig an Mircea?

2.1 Hur skulle du utifrån översättarperspektiv karaktärisera din författare?

2.2 Vilka stilgrepp återkommer? Finns det några fallgropar du lärt dig att se upp med?

3.1 Hur ser din relation med författaren ut?

3.2 Har ni regelbunden kontakt under arbetet eller är det ett ensamt arbete?

1 1 303

Intervjusvar, Inger Johansson .1: Fyra prosaverk: Nostalgia och de tre Orbitór-böckerna Vänster vinge, Kroppen och Höger vinge (ca 1 700 sid).

.2: Jag blev erbjuden att översätta Nostalgia, började och kände ett enormt sug från texten.

1 2 2 3 3

.3: Nej.

.1: Hans författarhållning är poetens. Det är universella, en­ cyklopediska texter som kräver allt och ger allt.

.2: Redan den som bläddrar i Cartarescu ser vad som ”inte” återkommer och förekommer, nämligen dialog. Kompakt text, fallgropar särskilt i form av återkommande nyckelsce­ ner och -beskrivningar – det måste bli minutiöst korrekt från början. Jag gjorde Orbitór 1 och 2 innan del 3 var skriven. .1: Innerlig. Cartarescu talar alltid om ”våra” böcker. Han är rak och ödmjuk, skattar sig lycklig över sina översättare.

Vi är en brokig skara, men tack vare Bonnier/Panache är jag är den första i världen som fått förmånen att fullfölja Orbitór-trilogin. .2: Cartarescu står ständigt till förfogande, men jag väntar till slutskedet då jag samlar ihop mina återstående fråge­ tecken, mejlar dem till Cartarescu som svarar prompt. En­ samt arbete? Javisst, som en karmelitnunnas.

304

305

Alla hundar vill spåra – Ulla Barvefjord Allmänlydnad – Inki Sjösten, Anne-Marie Folkesson Border Collies – Michael De Vine Cesar och hans hundar – naturliga lösningar på vanliga hun Den enda handbok i hunduppfostran du någonsin kommer a

På nattdu

God mat till din hund: 50 recept på hemlagad och nyttig mat Herding dogs: Progressive training – Vergil S. Holland, Wait Introduction to Dog Agility – Margaret H. Bonhamn Klickerträning och lugnande signaler: så tränar du bort agre Tävlingslydnad 1 – Inki Sjösten, Roland Sjösten Understanding the Border Collie – Carol Price

306

ndproblem – Cesar Millan att behöva – Gerilyn J. Bielakiewicz

uksbordet: för lyckliga hundar – Donna Twichell Roberts Jagger

essionsproblem hos hundar – Emma Parson

josefine adolfsson 307

308

D

et är sen höst. Året är 2008 och I have a dream. 40 år efter att Martin Luther King brutalt mördades har jag till och med två. Drömmar.

Att USA snart får sin första kvinnliga, svarta, smarta president.

Att jag inom en ännu snarare framtid hanterar min bordercollievalp och att knarkarna och al­ kisarna som hänger i Jesusparken slutar tracka mig.

Vi kan välja att se det som en allegori. Vi kan välja att läsa det som en metafor. Vi kan analysera sökta samband och känna oss intelligenta för att vi hittar oanade beröringspunkter, men jag säger dig detta och jag säger det en enda gång: Det är på riktigt. Allvar.

Jag har varit där. Jag har sett allt. Bajskorvar i min handväska, upptug­ gade pass en vecka innan resan till Los Angeles, något självmordsbenä­ get som kastar sig efter bilar, dricker ur toaletten, jagar små barn tills de gråter och gosar med tjackpundare

1 2

1 Stå stilla med hunden intill dig.

2 Gör hunden uppmärksam på dig. Säg ordet ”gå fint” och börja gå.

3 Om hunden avviker från din sida, det vill säga om den brister i uppmärksamhet, ska du tillrättavisa den.

(Utdrag ur Hundägarutbildning allmänlydnad – Hundhållning, Inlärning, Träning/Inki Sjösten och Anne-Marie Folkesson)

Hon verkar söt. Idag vet jag bättre. Sedan den där våriga vårdagen i våras när bordercollievalpen anlände till mitt hem finns inga andra perspektiv än detta: fyrfota pälsdjur med skall. Det är som en matematisk formel,

309

till och med Martin Luther Kings gamla titlar ”Stride toward freedom”, ”Why we can’t wait” och ”Where do we go from here – chaos or com­ munity” är relaterade. Plötsligt hör jag vad du säger. Allt kretsar runt samma tema.

Kommer ni ihåg Kane, Grand Danoisen som var rädd för blanka golv?

Det var ett klassiskt exempel på hur en fobi kan se ut. Hundar kan ut­ veckla fobier för precis vad som helst, från ett speciellt par stövlar till något annat djur eller till kvinnor eller män i allmänhet (Utdrag ur Mannen som talar med hundar, hundkännaren från TV – Cesar och hans hundar, naturliga lösningar på vanliga hundproblem/Cesar Millan)

Mitt nattduksbord är fullt av böcker om hur man handskas med valpar.

Min världsbild är smått gränspsykotisk, narcissistisk och förvriden.

Ja, och vet du vad? Man kunde inte tro det, men fina lilla hund på­ verkar till och med min intimsfär, mitt samlade samliv med min sambo (därmed också mitt sexliv i det att jag numera identifierar mig som en ”matte” och att valpen faktiskt ligger där MITT EMELLAN OSS och fiser helt ogenerat) och inte nog med det: Jag har ett sugande inre behov av att dela med mig av mina unika upplevelser.

Snabbt kan alltid bli snabbare Bra följsamhet kan alltid bli bättre följsamhet Bra koncentration kan alltid bli bättre koncentration Harmoni kan alltid bli mer harmoni (Utdrag ur Tävlingslydnad 1/Inki Sjösten och Roland Sjösten)

Jag säger det: Allt kan bli bättre. Jag förtjänar det verkligen och jag har jobbat hårt.

Mitt i natten, klockan halv fyra och hunden tassar otåligt runt på gol­ vet med sina irriterande tassar. Tass, tass, tass. Jag är vaken. Väcker min sambo Fredrik som ligger bredvid mig och låtsas mumla i sömnen: Valpen behöver kissa, kan du ta henne? Näe? ”NÄE”, vadddå ”NÄE”?

Det finns ingen rättvisa.

Fredrik masar sig upp ur sängen och klär på sig sina mjuka sladdriga byxor (till saken hör att vi båda börjat klä oss som träningsoverallspun­ dare sedan vi fick hund vilket ytterligare påverkar vårt sexliv) och jagar valpen några varv runt sovrummet. Hon kräks grönt slem vid byrån och

310

”It will bark or whine without any real reason”

311

jag söker skydd under täcket. Fredrik och valpen går ut och jag ligger ensam kvar.

Det är fan inte rättvist det heller.

1 It will be restless and overactive.

2 It will not be able to concentrate on mental tasks or training commands.

3 It will be excessively over-reactive, defensive or even destructive in its behavoiur.

4 It will scratch, lick or bite itself.

5 It will shake or shiver.

6 It will bark or whine without any real reason.

(Utdrag ur Understanding the Border Collie – The essential guide to owning Border Collies and Collie Crosses as pets/Carol Price)

Uppluckrat trasigt läder impregnerat med hundsaliv. Hon klänger på mig just nu, med en av mina svarta dyra sommarsandaletter i munnen.

Kanske vore ett naturligt sätt att förhålla mig till min livssituation att börja blogga om allt hon gör? Berätta exakt hur högt hon skäller och hur det skiljer sig från andra hundars skall (inklusive intervjua mina grannar och vänner), lista vilket godis hon gillar (göra en bajskanon av exkrementer från olika djurarter) eller hitta en pose i förhållande till min hund som jag kan tjäna pengar på. Kanske kan jag ställa upp som expert?

Hålla föredrag, bli omslagsmatte, vara med i paneldebatter? Du otack­ samma, oupplysta, omöjliga tölp. Jag delar med mig av mitt privatliv och du låtsas vara ointresserad. Du är en apatisk medeltida soffliggare. Du är okunskap.

Hundmassage är en ofta förbisedd men effektiv metod för att få en tystare hund. En teknik som är värd att nämna i detta sammanhang är Tellington Touch eller TTouch. Den utvecklades av kanadensiskan Linda Tellington-Jones och var ursprungligen avsedd för hästar.

(Den enda handbok i hunduppfostran du någonsin kommer att behöva/Gerilyn J. Bielakiewicz)

Jag är den som får dig att öppna dina ögon. Jag är politisk och jag står faktiskt för det. Snart på ett nattduksbord nära dig och en kommande titel på Bokförlaget Atlas: Hundslynan av Josefine Adolfsson.

312

“The literary world wondered: What will happen to The Paris Review?

Now we know the answer. It has gotten even better . . .

Gourevitch has proven himself a splendid successor to Plimpton.”

— The Washington Post

Marianne Höök Får man vara lite tilltalande i det här samhället? ”En av de få politiska journalis­ terna, som både är begåvade och underhållande, och här kan man för en gångs skull finna tidningsartiklar direkt värdiga att samlas i en klippbok.”

Per Olov Enquist Expressen (1968)

Annette Kullenberg Jag var självlockig, moderlös, gripande och ett monster av förljugenhet ”Jag är mycket förtjust i själva tonen i boken, i Kullenbergs personliga ingång, som en som trott sig vara en vän till Höök, men egentligen aldrig kände henne. Allvaret och respekten som finns, trots den totala av­ klädnad objektet utsätts för.”

Anneli Dufva Kulturnytt/SR

Joan Didion Att lära sig själv att leva ”Didions prosa är – såväl i reportage som i skön­litterära texter – självlysande, med enkelhet, när­varo och en skicklig blick för detaljer …

Det är unikt. Och rasande bra. Resultatet blir texter som väcker läsarens lust att både läsa, skriva – och att gå ut i världen med nya ögon.”

Johanna Westlund Kristianstadsbladet

JENNIE DIELEMANS & SHAHAB SALEHI VÄLKOMMEN TILL PARADISET – reportage om turistindustrin ”Ett stycke utomordentlig journalistik.”

Gabriel Byström Göteborgs-Posten

Bokförlaget Atlas. www.bokforlagetatlas.se

Bernardo Carvalho Nio nätter ”Själv kommer jag att tänka på W G Sebald medan jag upp­slukad följer Carvalhos långsamma avtäckning av en – också foto­grafiskt – doku­ menterad gestalt, som tycks avlägsnare ju närmare man kommer. Nio nätter är tveklöst en av årets viktigaste översätt­ ningsromaner.”

Nils Schwartz Expressen

lena lennerhed historier om ett brott – illegala aborter i sverige på 1900-talet ”En väsentlig pusselbit i svensk kvinnohistoria.”

Kristina Hultman Sydsvenskan

j oa n DIDION bönbok för en vän atlas

Joan Didion Bönbok för en vän

Anna-Maria Sörberg Det sjuka

”Didion är en av få samtida författare som närmar sig sina karaktärer med absolut allvar: med skräck, ödmjukhet och förundran. Hennes hårda ironi är snarare sorglig än smart; språket i Bönbok för en vän är, precis som i Lagt kort, sparsmakat, sarkastiskt och nedtonat.”

Joyce Carol Oates The New York Times Book Review

Hiv-männen är det svenska samhällets ”monster”, som till varje pris måste hållas utanför samhället. Anna-Maria Sörberg berättar om några av de människor som figurerat på löpsedlarna och utmanar i Det Sjuka vår föreställning om de sjuka som undantag och visar på konsekvenserna av strävan efter att uppnå ett samhälle ”fritt från hiv”.

Ukommer i februari

Ukommer i januari

Erik Wijk Allt vi här drömma om

Martin Gelin Det amerikanska löftet

I ett societetsbröllop i Göteborg 1930 förenades en redarfamilj av världsformat, Broström, med den respekterade köpman­ nafamiljen Wijk. När den ende sonen dör mer än sjuttio år senare har han i decennier levt ensam i en stuga i skogen utan el eller telefon, med miljoner på banken men utan kontakt med sina barn eller några vänner.

En berättelse om förväntningar och revolt, längtan och sorg.

Under två års tid har Martin Gelin följt Barack Obama och hans försök att bli USA:s 44:e president. Det är en resa genom mer än 20 olika del­ stater – från tjusiga fundraisers i södra Kalifornien till nedlagda stål­fabriker i Ohio. Det är en berättelse om ett historiskt ögonblick i USA och om de förhoppningar som riktas mot Obama.

Ukommer i april

Ukommer i januari

ANDREAS MALM FEAR OF A MUSLIM PLANET Efter 9/11, efter invasionerna av Afghanistan och Irak, mordet på Theo van Gogh, de danska Muhammed-karikatyrerna och Lars Vilks rondellhund har den politiska agendan kommit att vrida sig mot islam. En till­ tagande besatthet vid muslimer och en utbredd fientlighet präglar sedan en tid tillbaka den europeiska debatten.

Ukommer i mars

PHILIP GOUREVITCH VI VILL UPPLYSa er om att vi kommer att dödas i morgon tillsammans med våra familjer I april 1994 mördades en miljon människor i Rwanda.

Folk­mordet var välplanerat och välorganiserat. Målet att utrota den del av befolkningen i landet som var tutsier. Äntligen utkommer Philip Gourevitchs redan klassiska reportagebok på svenska.

Ukommer i april

I detta nummer: Anders Johansson Eli Levén

Cato Lein

Herta Müller

Cecilia Hansson Ian Fleming

Inger Johansson

Jane Lundblad

Josefine Adolfsson

Karin Löfdahl

Mircea Cartarescu

Mons Kallentoft

Umberto Eco

Åsa Larsson