Atlas litterära tillägg #1

1

2

Karolina Ramqvist skriver en ny roman och gläntar på dörren till verkstaden.

Skrivakt 1

10

Det är stor skillnad mellan Raymond Carvers ursprungliga manus och hans böcker. The New Yorkers David Remnick granskar redaktören Gordon Lishs roll för Carvers stilbildande prosa.

Tuffa strykningar

20

Författaren Hans Gunnarsson och redaktören Viktoria Jäderling kommenterar de redaktionella ingreppen i Carvers böcker.

Kommentar #1 & #2

28

Författaren Anne Swärd fick välja en kollega att diskutera skrivande med. Hon valde Peter Kihlgård.

Swärd & Kihlgård

2

82

Författaren Elise Blackwell senaste bok Grub är en svidande vidräkning med litteraturscenen i New York.

Frilansskribenten Martin Gelin har läst boken och pratat med författaren.

”Tänk dig en femåring som ätit alldeles för mycket kakor och druckit alldeles för mycket Coca-Cola och inte kan sitta still”

94

Jonathan Littells hyllade Les bienveillantes kommer i höst på svenska. Akademiledamoten Pierre Nora mötte Littell för ett samtal.

Nora & Littell

164

Författaren och frilansskribenten Anneli Jordahl kommenterar sina senaste köp i bokhandeln.

På nattduksbordet

3

Atlas litterära tillägg Nr 1, 2008

Redaktör: Peter Fröberg Idling Ansvarig utgivare: Richard Herold Översättning: Ulla Danielsson och Kristina Ekelund Korrektur: Caroline Åberg Information och marknad: Ann-Louise Gustavsson Produktion: Stefan Sunnerdahl

Grafisk form: Conny Lindström

Omslag: Illustrationen är en parafras på en bild ur Bob Adelmans bildsvit Carver Country.

Tryck: ScandBook, Falun 2008

ISSN: 1654-9724 ISBN: 978-91-7389-325-1

ALT utges av Bokförlaget Atlas. Förlaget är en del av Arenagruppen.

Bokförlaget Atlas KB Drottninggatan 83 11160 Stockholm

Redaktionen ansvar inte för icke beställt material. Citera gärna ur ALT, men glöm inte ange källan.

4

Några ord från red.

D

et läses fler böcker än någonsin tidigare i Sverige.

De öppna författarseminarierna drar fulla hus och bokcirklar är det nya sättet att umgås. Men samtalet mellan läsare, författare och de som finns på vägen – redaktörer, förläggare, kritiker – har ingen självklar plats i tidskriftshyllan.

Atlas litterära tillägg föddes ur en önskan att på ett mer ingående sätt diskutera litterära texter och hur de tillkommer. Ambitionen är att långa tankar ska få tänkas och att de ska få tänkas till punkt. Det blir inga notiser. Inga nyheter. Inga recensioner. Bara mångsidiga och läsvärda texter om litteratur. Samtal och essäer, om skrivande och om läsande.

God läsning!

1

K

arolina Ramqvists skönlitterära debut More Fire var en av 2002 års stora succéer. Nästa vår utkommer uppföljaren. Karolina låter oss läsa de första sidorna så som de ser ut i manusform i dag, och svarar på några frågor om hur arbetet fortlöper.

Sk 2

krivakt 1 karolina ramqvist 3

4

D

et var alla hjärtans dag. Han ringde mig på jobbet och sa att han hade en present som inte kunde vänta. Han var tvungen att komma på en gång. Det var någon timme efter lunch. Vi körde till ett nybyggt villaområde vid vattnet och jag kände mig ganska säker på att han hade köpt en kajak till mig. Han var en friluftsmänniska. Han parkerade utanför ett hus med sjötomt där två kanoter låg uppdragna på bryggan. Vi steg ur bilen och han gick in genom grinden och före mig upp på förstukvisten där han stannade och tog upp ett kuvert ur fickan. Jag fick en nyckel.

Jag såg på honom. Hans ansiktsuttryck var överdrivet neutralt.

Mina händer skakade. Han ställde sig bakom mig och höll om mig och satte sin hand över min när jag satte nyckeln i låset. Han vred om, fortfarande med min hand mellan sin och nyckeln, puttade upp dörren och lyfte upp mig i famnen. Han tog ett steg över tröskeln och släppte ner mig igen. Jag stod på tå med armarna kvar runt hans hals. Jag kysste honom.

Det var ett ögonblick som delade in mitt liv i före och efter. Det var också då jag började tänka på Karen. Det skulle bara vara han och jag, men det var i den stunden som hon gjorde entré i min hjärna. Det var som om hon stod bredvid och tittade på oss.

När Karen kommer in i sitt nya hus för första gången ser hon jagad ut, som om hon stressas av precis den där känslan av förverkligande, och att hon måste stoppa den här punkten av lycka någonstans halvvägs upp i trappan eller här nere i hallen, hålla fast den för att göra klart för sig själv

5

att det här händer nu. När jag kom in kände jag likadant. Att få ett hus var det ultimata för mig.

– Du, sa jag.

– Varsågod, sa han. Eller man kanske säger välkommen. Välkommen hem, kanske till och med.

Jag tittade på honom. Han nickade och såg nöjd ut. Sedan bar han mig uppför en trappa. Jag försökte se mig omkring och titta in i alla rum jag hann få syn på. Jag hann registrera inredningen och känna lättnad över att han hade tagit hjälp där. Jag hade aldrig kunnat föreställa mig att han skulle göra det så här bra. Nästan inga möbler betydde att jag skulle få ägna mig åt det. Jag stängde ögonen, han la ner mig på en säng med plasten fortfarande kvar på i ett av rummen på övervåningen och började klä av mig medan han pratade om det som han menade var hans allahjärtansdagspresent.

Jag hade neonrosa behå och trosor och han sa att han gillade det.

Jag tittade upp på raden av inbyggda garderober bredvid sängen. Jag gillade det.

Karen och Henry Hill hade garderoberna fulla med kläder, byrålådorna fulla med smycken. Henry hade femton Brionikostymer som kostade minst tusen dollar styck, trettio skräddarsydda sidenskjortor och över tjugo par krokodilskinnskor infärgade för att matcha hans kavajer och jackor i cashmere. Karen ägde fyra minkpälsar och hade hembiträde och barnflicka. Allt i deras hus var specialimporterat eller specialtillverkat.

Det var på sextiotalet.

När Karen ska gå ut och shoppa sätter hon upp pekfingret och tummen i luften framför sig som ett mått på hur tjock sedelbunt hon behöver.

I början tyckte jag att det var vulgärt att det alltid handlades så mycket och lades så mycket pengar på saker. Nu hade jag vant mig vid det, jag hade börjat tycka om det och outtalat kräva det. Jag viskade tack och han svarade du är värd det, samtidigt som han kopplade mina handleder i ett grepp ovanför mitt huvud och styrde in sig i mig på exakt det sätt som han gjort förut och jag flyttade underkroppen ungefär två centimeter på exakt det sätt som jag gjort lika många gånger förut. Och jag undrade hur många gånger till vi kunde göra det så.

Jag försökte få en bild av oss där i sängen. Jag försökte fokusera på

6

kroppen, försökte röra den så att han verkligen skulle känna exakt hur värd det jag var. Jag hade hellre velat fokusera på den totala tillfredsställelse jag kände i det faktum att jag befann mig exakt där jag ville vara.

Jag hade läst en sådan mening i mitt horoskop för den här vintern: Du kommer att känna att du äntligen står på den plats du så länge siktat mot.

7

8

karolina ramqvist

1—När kommer boken och vad ska den heta är det tänkt?

Just nu har den arbetstiteln Flickvänsdikterna. Jag hoppas att den kommer ut 2009. På Bonniers.

2—Kan du berätta något om stycket vi får läsa?

Själva stycket är i början av boken och boken är en historia som jag velat skriva i sju år och börjat på en massa gånger men aldrig kommit någon vart med, kanske delvis för att den ett tag låg en aning för nära mig själv.

Det handlar om väntan och ensamhet.

3—Hur har skrivandet gått hittills? Vilka problem har du stött på?

Jag vill inte gå in för mycket på problemen men det har givetvis funnits flera. För mig har den största utmaningen varit att få fram texten över huvud taget. Det har varit som det brukar vara för mig, att jag först skrivit mycket och sedan fått något jobb som gjort att jag inte kunnat skriva på ett tag och så har jag tagit upp texten igen och varit livrädd för att jag ska hata den, och så har det visat sig att jag kanske inte hatat den men ogillat väldigt mycket i den. Och velat slänga och skriva om.

Jag har också en arbetsskada efter att ha slaktat andras texter väldigt mycket. Jag trodde inte att det skulle spilla över så mycket på mitt eget skrivande, men det har det gjort. Å andra sidan skulle det kännas väldigt konstigt att vara nöjd. Jag har svårt att tro skribenter som säger att de är nöjda med sina texter.

4—Hur tror du det vi fått läsa ser ut när boken väl kommer ut?

Jag hoppas att det inte kommer att vara alltför annorlunda, men det kan förstås ha försvunnit helt.

9

R

aymond Carver har präglat en generation amerikanska och svenska författare. Men är stilen hans – eller hans redaktörs? Vinterns snackis från The New Yorker, av David Remnick, nu på svenska. Med kommentarer av författaren Hans Gunnarsson, Sveriges Carver, och redaktören Viktoria Jäderling.

strykn 10

Tuffa ningar david remnick 11

Üversättning av ulla danielsson

12

M

orgonen den 8 juli 1980 skrev Raymond Carver ett lidelsefullt brev till Gordon Lish, sin gode vän och redaktör vid bokförlaget Alfred A. Knopf, där han bad Lish om förlåtelse men ändå krävde att denne skulle ”stoppa produktionen” av Carvers kommande novellsamling, Vad vi pratar om när vi pratar om kärlek. Carver hade suttit uppe hela natten och gått igenom Lishs omfattande redaktionella ingrepp – två noveller hade förkortats med nästan sjuttio procent, många av dem med nästan femtio, många beskrivningar och utvikningar från ämnet var borta, sluten hade stympats eller skrivits om – och han var så nedbruten att han nästan var desperat. Carver, som var före detta alkoholist och en ömtålig människa, skrev att kan kände sig ”förvirrad, trött, paranoid och rädd”.

Han fruktade att bli avslöjad inför sina vänner som hade läst många av novellerna i deras ursprungliga skick. Om man gick vidare med boken, skrev han, var han rädd att han aldrig mer skulle komma att skriva. Och framför allt fruktade han att ”den där mörka perioden”, som han haft för inte så länge sedan då han var nedbruten och kände sig besegrad, skulle återkomma. ”Jag ska säga som det är: det är min fysiska och psykiska hälsa som står på spel här”, skrev han till Lish.

Om man betänker Raymond Carvers dystra bakgrund var det ren tur att han hade överlevt och över huvud taget blivit publicerad. Han var född i skogshuggarsamhället Clatskanie i Oregon 1938 och växte upp i Yakima i Washington. Hans mor hade arbetat som snabbköpskassörska och servitris och fadern, som varit på luffen under den stora missväxten på 30-talet, blev sedan sågfilare vid ett sågverk, historieberättare, depressiv och totalt alkoholiserad: han dog femtiotre år gammal. Innan

13

Carver var tjugo hade han blivit far till två barn och han och hans första fru hade påbörjat ett liv som endast gick ut på att ta ”skitjobb” och undvika indrivare. Under de följande åren arbetade Carver med att sopa golv på ett sjukhus, fylla på bensin på en bensinstation, städa toaletter och plocka tulpaner. Hellre än något annat ville han skriva dikter och berättelser om de landskap han sett och de människor han känt, han hade till och med publicerat ett par noveller i ”anspråkslösa” tidskrifter medan han studerade vid Humboldt State och vid Chico State College (tillsammans med John Gardner) och, tills pengarna tog slut, följt en skrivarkurs vid University of Iowa. Han kunde emellertid bara skriva då och då. ”Jag hade knappast tid att vända mig om eller hämta andan”, sa han. Snart blev spriten ett ännu större hinder för skrivandet än tvånget att betala räkningar. Med tiden drabbades han av konkurser, tillfälliga minnesförluster och sammanbrott, både fysiska och mentala. ”Allt jag rörde vid blev förstört”, noterade han en gång. ”Jag behöver väl bara säga att det hände att polisen var inblandad, liksom akutmottagningar och domstolar.”

När Carver 1967 arbetade åt läroboksförlaget Science Research Associates i Palo Alto träffade han Lish, som också arbetade vid ett läroboksförlag. Lish, som var en mångordig, excentrisk och bildad man, började bjuda hem Carver för att äta lunch och tala om böcker. Lish imponerades av Carver, i synnerhet av hans exotiska novellfigurer: ”lantisar på köpcentret” som Lish senare kallade dem. Sedan Carver blivit uppsagd från Science Research Associates levde han på avgångsvederlag och arbetslöshetsunderstöd och kunde koncentrera sig mer på att skriva noveller. ”Under den perioden var det någonting som hände med skrivandet, med det jag skrev”, sa han. ”Det försvann ner under jorden och kom sedan upp igen, och för mig framstod det i ett nytt ljus.” Lish uppmuntrade Carver enormt mycket och när han 1969 flyttade till New York för att bli skönlitterär redaktör på Esquire kom han att bli Carvers livlina. År 1971 tog Lish in Carvers novell ”Grannar” och under hela sjuttiotalet fortsatte han att publicera Carvers verk – historier om äktenskap, kamp och den fattiga arbetarklassen – eller hjälpte honom att få kontakt med andra tidskrifter. Dessutom skar han ner novellerna ända in på det språkliga skelettet och utvecklade en enastående sparsmakad, lakonisk, nästan hotfull estetik som så småningom skulle komma att kallas ”minimalism” eller ”Kmart realism”.

14

Carver tycktes endast uppmuntra och acceptera Lishs ingrepp – i alla fall fram till sommaren 1980. Det finns dussintals brev bland de dokument Lish donerat till Lilly Library vid Indiana University som vittnar om Carvers tacksamhet mot Lish för dennes vänskap, stöd och redigering. När Carver fick reda på att McGraw-Hill, efter påtryckningar från Lish, hade antagit hans första novellsamling Will you please be quiet, please? skrev Carver glatt till Lish att han tänkte ”sätta hela jorden i brand” och följa hans tips när det gällde att omarbeta novellerna: ”Tala om för mig vilka, så ska jag ta itu med den, eller dem … Eller också låter jag dig göra det & du får tala om för mig vad du tycker behöver göras eller vad jag ska göra.” Året 1977 blev en mirakulös nystart för Carver. Hans novellsamling nominerades till en National Book Award. Ännu mer häpnadsväckande var att han den 2 juni, efter en rad sjukhusvistelser, slutade dricka och förblev nykter resten av livet. ”Jag skulle tro att jag helt enkelt ville leva”, minns han. Vid ungefär samma tidpunkt lämnade Lish Esquire, men tackade snart ja till ett erbjudande att börja arbeta för Knopf. Lish hade skaffat sig gott rykte på Esquire genom att publicera författare som Carver, Don DeLillo, Barry Hannah och Richard Ford, och Carver reagerade på nyheten att Lish skulle sluta vid tidskriften genom att hylla honom. ”Blotta vetskapen om att du satt där vid ditt skrivbord gav mig inspiration att skriva”, skrev han till Lish. ”Du, min vän, du är för mig den idealiske läsaren, det har du alltid varit och det kommer du alltid, det vill säga för evigt, att förbli.”

När Lish hade börjat på Knopf skrev han ett kontrakt värt femtusen dollar med Carver för nästa novellsamling. Carver och Maryann Burk hade skilt sig och han levde nu, lycklig och nykter, tillsammans med poeten Tess Gallagher. Dessutom fick han både olika lärarjobb och stipendier. Carvers ”andra liv”, som han kallade det, hade börjat.

En förläggare eller redaktör arbetar på många olika sätt. Arbetet kan innebära att man i någon relativt obskyr litterär tidskrift eller i ”skräphögen” med inskickade manuskript finner en begåvning. Det kan också handla om ekonomiskt eller emotionellt stöd när en författare har problem. Och när en redaktör väl har läst ett manuskript försöker han eller hon för det mesta främja författarens vision och rekommendera sådana förändringar – strykningar, tillägg, omstuvningar – som på bästa sätt

15

gynnar verket. I normala fall är det redaktionella arbetet relativt diskret, men det finns exempel på drastisk hjälp: till exempel när Ezra Pound skar ner T. S. Eliots ”Det öde landet” till hälften medan dikten fortfarande hette ”He do the police in different voices”, eller då Maxwell Perkin fann en struktur i Thomas Wolfes Se hemåt, ängel, och strök sextio­fem tusen ord.

Under de år som följde efter det att Carver publicerat Will you please be quiet, please? skrev han en rad noveller som handlade om alkoholism och splittrade äktenskap. De publicerades så småningom under en titel som rekommenderats av Lish: What we talk about when we talk about love. (På svenska Vad vi pratar om när vi pratar om kärlek.) Enligt professorerna William L. Stull och Maureen P. Carroll, som i samarbete med Tess Gallagher har forskat i Carvers författarskap, postade Lish våren 1980 ett redigerat manuskript, som innehöll sexton av de sjutton noveller som så småningom skulle finnas med i boken, till Carver. Lish hade strukit ner det ursprungliga manuskriptet med fyrtio procent och tagit bort allt som han ansåg vara falskt lyriskt patos och sentimentalitet. När sedan Carver och Gallagher besökte en författarkonferens redigerade Lish manuskriptet en gång till, fick det renskrivet och skickade sidorna tillbaka till Syracuse där Carver nu levde och undervisade. När Carver kom tillbaka hem och läste manuskriptet skrev han sitt förtvivlade brev till Lish. År 1998, tio år efter Carvers död, uppsökte journalisten D. T. Max arkiven vid Lilly Library för att studera brevväxlingen mellan Carver och Lish. Resultatet blev en artikel i Times Magazine som förde fram detta egendomliga och skiftande förhållande mellan redaktör och författare i offentlighetens ljus. Det är emellertid fortfarande ett mysterium varför Carver, bara två dagar efter det att han hade bett Lish att dra tillbaka boken, skrev ett nytt brev till honom, där han är på ett helt annat humör och lugnt diskuterar mindre redaktionella frågor, ett brev som han signerar ”med kära hälsningar”. Lish hade tydligen talat med Carver i telefon och lyckats undvika någon utdragen kris.

När What we talk about, publicerades i april 1981 blev den en enorm kritikerframgång, som toppades av en förstasidesrecension i Times Book Review, något som sällan händer när det handlar om en novellsamling.

Kritikern Michael Wood skrev att Carver hade ”gjort det som många av de mest begåvade författarna misslyckas med: Han har skapat sitt eget

16

landskap som inte liknar något utom den verkliga världen som enligt Wordsworth är allas vår värld.” Wood skrev också: ”I mr Carvers tystnader blir mycket av det osägbara sagt.” Många av de där tystnaderna var resultatet av Lishs redigering.

Efter år av misslyckanden, sjukdom, arbete och obemärkthet njöt Carver naturligtvis av detta mottagande. Det offentliga berömmet gjorde också att han höll sin ambivalens i fråga om hur Lish hade redigerat några av novellerna för sig själv. Enligt Tess Gallagher inkräktade Lishs arbete på Carvers konstnärliga integritet. ”Vad skulle ni själva göra om er bok blev en framgång och ni inte ville förklara offentligt att den hade prackats på er?” sa Gallagher för en tid sedan. ”Han var tvungen att gå vidare. Det fanns ingen möjlighet för honom att inte vilja kännas vid boken. Om han hade gjort det skulle det ha betytt att han måste göra upp offentligt med Gordon, och det tänkte han inte göra. Ray var inte någon krigare. Han ville undvika konflikter för konflikter skulle ha fått honom att börja dricka igen.”

Under de år som följde efter det att boken publicerats tycktes Carver fast besluten att behålla Lish som god vän och ”bror”, till och med som redaktör, men nu fastslog han strängare redaktionella gränser. Det blev ett maktskifte. Carver krävde självbestämmanderätt. ”Men för Guds skull, Gordon, och det är lika bra att jag säger det rent ut nu”, skrev han i augusti 1982 om sina senaste noveller. ”Jag kan inte finna mig i någon sorts kirurgisk amputation och transplantation som på något sätt skulle få dem att passa in i lådan så att man kan stänga locket.”

Carvers följande novellsamling Cathedral utkom 1983 och blev en ännu större framgång som återigen fick beröm på förstasidan av Times Book Review, denna gång av Irving Howe som skrev att man i Carvers mer omfattande senare verk kunde se ”en begåvad författare som kämpar för vidare ramar, finare nyansering”. I en intervju i The Paris Review samma år klargjorde Carver att han trivdes bättre med denna nya bredd: ”Jag förstod att jag hade gått så långt jag kunde åt andra hållet, eller så långt jag ville gå, genom att skära ner allt ända in i märgen, inte bara till skelettet. Om jag skulle ha gått längre åt det hållet hade jag hamnat i en återvändsgränd – då skulle jag ha skrivit saker och gett ut saker som jag inte ville läsa själv, och det är sant. I en recension av min senaste bok var det någon som kallade mig en ’minimalistisk’ författare. Kritikern menade det som en komplimang. Men jag tyckte inte om det.”

17

Nu hoppas Tess Gallagher kunna ge ut alla novellerna i Carvers andra bok på nytt i något som hon tror är deras ”sanna, ursprungliga” form.

Den novell som publiceras i The New Yorker, ”Beginners” är det utkast till en novell som lämnades in och som Lish skar ner med mer än en tredjedel och döpte om till ”What we talk about when we talk about love”.1 Gallagher hoppas att folk ska vilja läsa ”Beginners”. Men trots allt hjälpte Lishs arbete till att förvandla en mer konventionell novell till ett exempel på en kärv och originell estetik – den estetik som hjälpte Carver att få sina första framgångar. ”Jag förstår vad det är du har gjort, vad du har dragit fram ur den”, skrev Carver till Lish om ”Beginners” i sitt långa förorättade brev, ”och jag är förundrad och till och med häpen över din insikt.” Carver kan mycket väl i viss mån ha beklagat i vilken form en del av hans noveller utgavs i What we talk about, och i kompendiet Where I’m calling from som kom ett par månader innan han dog publicerade han på nytt tre noveller i deras ”ursprungliga” form. Men de flesta av novellerna, inklusive den här, lät han ge ut så som Lish hade redigerat dem. ”Förhållandet mellan författare och redaktör är mycket personligt och ingen kan helt förstå sig på det”, sa nyligen Gary Fisketjon, en redaktör som hjälpte Carver att göra urvalet till Where I’m calling from. ”Tydligen skedde det här en katastrofal brytning som är intressant men som när allt kommer till kritan är omöjlig att förstå.” Det man har förstått är att i mitten av nittonhundraåttiotalet var Carvers förhållande med Lish slut.

Lish sa till D. T. Max: ”Jag vill inte gärna tala om Carver-perioden eftersom jag har en oförminskad känsla av att han svek mig och det skulle vara opassande att diskutera det.” Gallagher ansåg för sin del att Lish hade velat ta åt sig alltför stor del av äran för Carvers framgångar.

1987 skrev Carver ”Errand”, en historia om hur Tjechov, hans litterära förebild, dog. Den publicerades i The New Yorker. Samma år började Carver, precis som Tjechov, att spotta blod. Carver hade alltid varit, som han en gång uttryckte det, ”en cigarett med en vidhängande kropp”, och det konstaterades att han hade lungcancer. Han och Gallagher köpte ett hus på Olympia Peninsula med utsikt mot Juan de Fuca-sundet, och de gifte sig den 17 juni 1988. Vissa förmiddagar försökte Carver skriva trots sin sjukdom. ”Men jag blir så fruktansvärt trött”, sa han. Han dog den 2 augusti. Han var då femtio år gammal och ”Errand” blev hans sista novell.

18

1 Novellen, med strykningar, g책r att l채sa p책 http://www.newyorker.com/fiction/ features/2007/12/24/071224fi_fiction_carver

19

Tre frรฅgor till fรถrfattaren Hans Gunnarsson om Tuffa strykningar

20

1 Spontana reaktioner på redigeringen?

2 Hur ser du på redigeringen i förhållande till ditt eget skrivande?

3 Innebär detta något för din uppfattning om Carver? Och, ja, vad tycker du egentligen om Carver?

1

Jag kände ju till att Gordon Lish haft stor betydelse för Carver, både som uppmuntrande vän och konstnärligt bollplank. Men att hans inflytande varit så stort – för att inte säga avgörande – och så utsträckt över tiden, var jag inte klar över. Det är inget litet avtryck han gör genom åren, den gode redaktören. Om det hade rört sig om voluminösa romantexter, hade det kanske inte föranlett några höjda ögonbryn, men här pratar vi om (förment) stramt hållna, frammejslade noveller på 10–20 sidor. Och mot den bakgrunden är det inte särskilt svårt att föreställa sig Carvers ambivalens inför den ”färdiga” texten.

När det gäller ”Beginners”, eller ”What we talk about when we talk about love” som den sedermera kom att heta, är det uppenbart att det är den senare versionen som är den bättre, den mest fullgångna. Det är intressant att se hur Lish stramar åt och förtätar novellen, ger den en tydligare inramning, utan att den slappa, spritindränkta pratigheten för den skull går förlorad. Tvärtom, eller paradoxalt nog, blir pratigheten än mer framhävd – och tonen mer oroande. Jag vill påstå att det är en oerhört lyhörd redigering, om än brutal. Genom sina strykningar förstärker Lish den osäkrade känslan i rummet, ger tätare luft kring karaktärerna och mera undertryck åt replikerna, repliker som med ens tycks mer styrda av irrationella associationer än genomtröskade tankegångar.

Lish behöver till exempel inte Ivanhoe för att låta Mel börja fantisera om ett liv i riddarrustning. Varje gest, åtbörd, replik får helt enkelt en större laddning. Tittar man på de två stora textsjok som lyfts bort är det lätt att köpa det första ingreppet: det äldre parets tillvaro utanför sjukhuset (och utanför novellens rum) känns som en alltför långrandig, dränerande utvikning. Den andra strykningen, som också rymmer Carvers avslutning av novellen, är inte fullt lika självklar vid en första anblick (och kanske mer dramatisk i Carvers ögon). Jag tycker att Carver avtonar novellen

21

på ett rätt fint sätt med det frånvända berättarjaget vid fönstret. Men. Samtidigt blir Carvers avslutning, med Mels frånvaro i rummet och Terries vanmäktiga gråt, mera uttalad och konventionell. Lishs brantare avslutning är betydligt mera vågad och vibrerande. Och, tycks det mig, framburen av en lika skarp blick som järnhård vilja: Ingen jävel ska gå från bordet!

2

Det är inte alldeles enkelt att besvara, eftersom mina texter aldrig har blivit föremål för en så omfattande redigering. Jag har en mycket bra relation till min förläggare, vars omdöme förstås ligger till grund för en del strykningar och tillskrivningar, förändringar som vi båda är överens om och som jag gör. Lish är ju i hög grad en medskapande redaktör – eller klåfingrig, självsvåldig dito om man så vill. Men det är uppenbart att han vet vad han gör. Frågan är i hur hög grad hans blick lyckades ställa om Carvers blick. Carver måste ju initialt ha blivit både förundrad och förbannad. Men sedan, när han väl förstått och köpt förändringarna? I någon mening måste han ju, på gott och ont, ha känt Lish på axeln när han skrev, kan man tycka.

Jag kan inte påstå att vetskapen om Lishs inflytande direkt rubbar min uppfattning om Carver, det ovan sagda till trots.

Visst, Lish såg saker som gick Carvers ögon förbi. Men han såg inte en annan historia, han såg den bara med lite skarpare glasögon. Han var en förbannat bra läsare och redaktör, helt enkelt.

Carver var kanske den författare som inspirerade och påverkade mig mest när jag började skriva. Jag kände ett omedelbart frändskap med den värld och de karaktärer han höll fram. Det var något med hållningen, blicken på människorna, hur de var infattade i den avklarnade prosan.

Tonen. Humorn. Allt detta gjorde ett oerhört starkt intryck på mig – och sedermera avtryck i det jag själv skrev. Ett inflytande som jag långsamt fjärmat mig ifrån. För att hitta sin egen röst måste man ibland pröva sig fram med hjälp av andras. Jag har inte läst om Carvers noveller på många år, kanske av rädsla för att bli smittad av den där rösten (som Lish av allt att döma varit med och modulerat fram). Men det börjar väl bli dags nu.

3 22

23

RedaktÜren Viktoria Jäderling om Tuffa strykningar

24

J

ag är redaktör ibland. Det är känsligt det där. Ens värv sker oftast i det dolda, så man bör inte vara narcissist som redaktör – såvida man inte samtidigt har masochistiska böjelser. Textens vilja först. Sedan kan jag lyssna till författaren. I tredje hand kommer eventuellt mitt ego med på ett hörn. Redaktörer är samtidigt oerhört ambitiösa – redan här finns en klar ambivalens, något smygaggressivt. Ni kommer att förstå vad jag menar.

Alla texter söker sin ideala läsare. Det är den konstruktiva, ja-sägande versionen. Enligt den trängtar texten efter en empatisk, bekräftande läsare. En riktig lyssnare. Sedan har vi nejets tradition, den ibland lekfulla, ibland mänsklighetshatande kritiska texttraditionen. Den texttypen vill inte ha några passiva lallande läsare, möjligtvis medskapare.

En redaktör ska inte bry sig om traditioner, den ska vara båda läsarna på samma gång, lyssnare och kritisk nejsägare, och ännu fler: roddare, dominatris, hund, mamma. Men allt detta är man mest inför sig själv, tillsammans med texten är man superpretto, man måste ju tro sig själv om att kunna något, sedan klipper man navelsträngen med ett milt leende och drar sig undan i tystnad. Visst känns det lite orättvist ibland.

Man kunde få se sitt namn i 6 punkter bredvid den som gjort omslaget, eller tagit författarporträttet. Varenda scripta, faktagranskare eller kaffekokare får ju sitt namn uppgett i teve efter ett 30-sekundersinslag. En del texter skulle inte klara sig i 30 sekunder utan sin redaktör. De flesta redaktörer är kvinnor – det har eventuellt med vissa miljöpåverkade färdigheter att göra. Någon kulturell atavism som gör det så att säga naturligt för kvinnor att backa upp.

Men Gordon Lish var man. Jag skulle vilja få hans klassmässiga bakgrund kartlagd för mig – som Raymond Carvers. Det finns sidor i Carver– Lish-relationen som känns föredömliga: Lishs förmåga att plocka upp en begåvning och peppa, det öppet konkreta textarbetet, äventyrligheten

25

etc etc. Lish var uppenbart en begåvad läsare, han läste mothårs och var medskapare, men han hade inte utvecklat alla färdigheter. Exempelvis är det väldigt fult och Gordon Gekko-aktigt att vara excentrisk med någon annans resurser. Som att byta namn på en av huvudkaraktärerna från Herb – till Mel…? Det kan verka som en detalj för utomstående, men för en redaktör – och förhoppningsvis författaren – är ingenting litet nog och att byta namn utan att konsultera upphovskvinna eller -man är demonstrativt. Elakt. JÄTTESTORT. I och för sig kanske Carver och Lish hade ett av sina telefonsamtal om detta, där Lish förklarade för Carver det fördelaktiga med namnet Mel och Carver fick ge sig. Gordon Lish hade makt över Raymond Carver och var en man som fick saker gjorda. Titeln ”What we talk about when we talk about love” är en riktig Carver-hit skapad av Lish. I samma höga klass som Will you please be bequiet, please?. Carvers titel ”Beginners” sätter sig inte lika hårt. Och Lishs figur Mel träder fram som en tajtare alkoholist än Carvers Herb, det ska erkännas.

Generellt sett är möjligheterna för en redaktör begränsade. Det mesta arbetet är ju i själva verket praktiskt, konkret, analt. Det vanliga är att man som redaktör får ge sig på flera punkter. Ändringar är beroende av hur skicklig man är på att lägga fram förslagen för författaren. Ärlig, tydlig, uppmuntrande, då kommer man ganska långt. Man kan säga till att här, här och här är det kanske lite… titta på det en gång till – om författaren är bra på att själv se sina svagheter. Ibland får man vara mer konkret. Redaktören i mig känner inte så stor respekt för dåliga, slarviga texter. Då blir jag istället sträng (ibland rasande, tålamodet tryter).

Det finns något s/m-betonat över relationen författare/redaktör. Ju bättre text, ju mer övertygande dess estetiska principer, desto större njutning att lägga sig platt, följa grundackordet, göra sig osynlig och obetydlig. ”An editorial relationship is a private one, and nobody can see it fully and completely”, sa en av Raymond Carvers senare redaktörer.

Ibland sitter man i kläm mellan författaren och förläggaren. Stort ansvar, inget mandat. Mest kärlek och förtroende har jag som redaktör fått av översättare, kanske för att vi liksom arbetar på samma planet.

Texter mår bra av redaktörer. Texter kan alltid bli bättre. Men man gör sig själv en björntjänst om man tar sig själv på för stort allvar. Har jag någonsin velat stryka lika mycket som Lish gjorde? Det har väl hänt.

Har jag då anat ett mästerverk som jag, redaktören, kunnat slipa fram?

26

Nej. Det måste höra till ovanligheterna att redaktören tar fram skalpellen i den stora konstens namn. Textens vision och möjligheter i all ära – många redaktörer är proffsiga nog att väga författarens integritet mot värdet i att göra stora ingrepp i texten. Kan man skrapa fram en ”bra” stil av en dålig stil? Nej, knappast det heller. Det handlar om att veta var gränsen går för min kompetens i varje given situation. Att läsa på längden och på tvärsen, med hjärtat och med rödpennan och allt det där.

Skulle jag slutligen ha stympat ”Beginners” som Lish gjorde? Aldrig i livet. ”What we talk about when we talk about love”, Lish-produkten, är oavvisligen vad vi lärt känna som typiskt carversk, den stil som har inspirerat (vissa skulle kanske säga förstört) en hel generation unga svenska prosaister att skriva lakoniskt, småskitigt och poetiskt underförstått.

Lish skrev ett eget slut på novellen: ”I could hear my heart beating.

I could hear everyone’s heart. I could hear the human noise we sat there making, not one of us moving, not even when the room went dark.”

Effektivt, finfint och småtrist. ”Beginners” har ett slut som är magiskt i relief mot den övriga textens melankoliska solkighet, spökligt, transcendent, bortom dirty realism och Carverprosa. Slutet på ”Beginners” är ett stycke text som jag kommer att minnas med en rysning när någon säger ”Carver”: ”The wind had picked up. I looked at what it was doing to the empty fields. I thought unreasonably that it was too bad the McGinnises no longer kept horses. I wanted to imagine horses rushing through those fields in the near dark, or even just standing quietly with their heads in opposite directions near the fence. I stood at the window and waited. I knew I had to keep still a while longer, keep my eyes out there, outside the house as long as there was something left to see.”

Jag kan inte glömma de där hästarna. Har min syn på Carver förändrats efter att ha synat dessa ”bevis” på att Carver är en ”redaktörsprodukt”? Ja. Jag känner stor sympati för människan, hans gärning känns ännu mer intressant. Ska man känna sig lurad? Nä, varför det? Det finns en storhet i Carvers prestigelöshet och en så vacker rörelse när han reser sig upp, klipper av redaktörsbojan, kastar av sig klassoket, kastar av den omisskänliga carverska stilen. Heja Raymond Carver! Heja författarens stolthet och integritet.

Men också heja Gordon Lish! Redaktören som en hotfull smygparasit vars operationer bäst sker i hemlighet är också en sliten klyscha.

27

ALT

bad författaren till de bägge hyllade böckerna Polarsommar och Kvicksand, Anne Swärd, att välja en kollega att diskutera skrivande med.

Valet föll på Peter Kihlgård, vars nya roman Kicki & Lasse är en het kandidat till Augustpriset 2008. På ett skramligt fik i Vasastan samtalar de om skrivande som självplågeri och språklig musikalitet.

S

Kih 28

Swärd & hlgård vid bandspelaren peter fröberg idling 29

30

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

J

ag tänkte på det, att det är ett slags skräckblandad förtjusning att prata om skrivandet. Jag tror de flesta känner det så. Särskilt författare, eftersom det är så himla hemligt. När man sitter och jobbar så är det i det fördolda. Jag hörde precis en skådespelare som berättade att hon hade läst en recension av en pjäs hon själv var med i, där recensenten var så förtjust i en liten gest hon gjorde med handen på scenen. När hon läste det, så kunde hon inte göra den där jävla gesten nästa gång hon stod på scenen, för att hon blev plågsamt självmedveten. Då tänkte jag över till skrivandet, hur förhåller du dig till den här kombinationen av intuition, eller snarare konflikten mellan intuition och medvetenhet? För när jag läser dina böcker så tycker jag att det känns som att det finns en schyst balans där. Men det kanske är en sak med skrivandet och en annan med det färdiga verket?

För mig är det som för skådespelerskan, att så fort man börjar forska i var man får saker och ting från, eller hur fantasin arbetar, så börjar man att stamma. Och det är väl det man har heligt? Jag tänker aldrig ta reda på det. Så mammas fråga från när man var jätteliten: ”Vad får du all-

31

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

ting ifrån, Peter?” till läsekretsens: ”Vad bygger det här på? Var har du hittat din passion?” – jag vet inte och jag vill inte veta.

Men kan du undvika att ta reda på det själv?

Ja, det är jätteenkelt, eftersom jag är lat och det är mödosamt att ta reda på.

Ah, så bekvämt.

Sedan är det klart att om somligt kan man säga att det här är hämtat från den eller den episoden, eller kanske till och med den boken eller filmen eller dansföreställningen. Även om det går i kringgående rörelser. Jag menar, man har ju även en estetisk djävul. Om jag på min senaste semesterresa i Mexiko hyrde en röd liten folkvagn, så kan den sedan säga ”var den inte svart?” och jag tänker att nej, jag skulle aldrig ha hyrt en svart bil. Och så dyker fotografierna upp och självklart är biljäveln svart.

Jag tänker själv att jag jobbar jättemycket med intuition när jag skriver och jag känner väldigt väl igen att jag försöker blockera ut medvetenheten så långt det går, men samtidigt kan man inte göra det hela vägen. Skrivandet består ändå av väldigt mycket både och. Om det än är i olika faser. Intuitionen måste finnas där och medvetenheten måste finnas där. Men de är ju i konflikt

32

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

med varandra, tycker jag. Är de det? Jag tycker att Proust har uttryckt det där så bra, och ganska handfast också, när han säger att det gäller att på något sätt få tillbaka tolvåringens blick och känsla för det som är falskt och hycklande och för hur saker och ting ser ut. Sedan kan man omforma de erfarenheterna med en vuxens språk. Så det som är intuitivt är infallen och föreställningsförmågan och det får man så att säga gratis. Dagdrömmar eller vad det nu är. Det är sedan det blir mödosamt, tycker jag, när det ska omformas till ett språk.

Känns inte det nästan som ett straff, att man måste skriva helvetet också?

Helt och hållet! För jag tänker inte, som du, fram mina tankar, utan de är redan klara. Och det värsta är att det aldrig blir lika bra i text som det var i huvudet. Jag tror att det är så för väldigt många författare och jag tror att det är det som gör att många författare blir bittra. Inte utebliven framgång. Det är att man ständigt lever i den näst bästa av världar – det var ju bättre i huvudet än det blev på pappret.

Du menar att resultatet blir en ständig besvikelse?

Ja. Men inte alltid. För ibland blir man överraskad.

Det finns ett visst mått av självplå-

33

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

geri i skrivandet?

Stora mått!

Därav all alkohol och synder!

Det är inte så många gånger man får den här belöningen. Det roliga är att komma på en sak och känna att det här skulle kunna bli något.

Man lär sig leva för de där små sockerbitarna. Och man kan leva på dem fruktansvärt länge, tycker du inte?

Jo, men de sockerbitarna tycker jag att man får när man läser sin egen text i efterhand. Eller de där stunderna när man helt plötsligt har försvunnit i tre timmar och man suttit där och faktiskt arbetat. För man upplever ett slags stund av varaktighet.

Det var någon som sade att det är helt förödande att gå i analys, för då förstör man allt sitt arbetsmaterial.

Jag vet inte – jag skulle säkert behöva det men jag har inte råd, så det är inget problem.

Det tror jag inte på. Det ligger någon annanstans.

Det går inte riktigt att tala om dina böcker utan att tala om språk. Eller så är det för att jag själv är en sådan total språkfetischist. Men man känner att vissa författare är väldigt mycket språkförfattare, medan andra är mer i någon annan kategori, vad nu den skulle vara. Och så både och, naturligtvis. Det är intressant apropå intuition. Språket är inget

34

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

verktyg, eller det kanske det också är. Men för en journalist kanske det är ett verktyg, men när man skriver skönlitterärt så är språket den marmor som man skulpterar i. Då är det tanken som är verktyget, möjligtvis.

Förstår du vad jag menar?

Ja, fast man hamnar alltid i en sådan där konstig diskussion om vad som är form och vad som är innehåll. Och så vet man att det är ungefär samma sak.

Nej, jag har aldrig kunnat skilja på dem. Jag förstår aldrig riktigt vad folk pratar om.

Nej, det kan man bara prata om för att förenkla saker eller för att förklara någonting annat. Annars är de så intimt sammanvävda.

Men du har en väldigt speciell energi i ditt språk, tycker jag. Som ja… vad består den av? Vad är det som gör att den är så… energimässig?

Jag tror att det är mödan – att det syns att den är arbetad.

Det finns någon romantisk föreställning att det inte ska synas, utan att det ska se lätt ut.

Det tycker jag, att det ska se lätt ut.

Men för en som är insatt så ser man när en text är arbetad.

Och så tänker jag, liksom du – det ser jag när jag läser dina böcker – att vi bägge tänker musikaliskt. Man ser hur vokalerna kommer, vad det

35

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

är för rytm i en mening. Man väljer ord lite granna utifrån hur de skulle låta musikaliskt, eller hur de kanske ser ut musikaliskt, så att det blir en rytm i saker och ting. Det tror jag är en hjälp över huvud taget – rytmkänsla. Författare överlag är rätt duktiga på melodier. De är melodiskt bildade.

Det har jag inte tänkt på. Hur kommer det sig?

Vår svenska tradition. Av det symfoniska.

Kan du känna att du måste gå emot det där rytmiska ibland? Jag är inte så jättemusikalisk, men när jag skriver känner jag mycket väl igen det du pratar om och att jag nästan måste spjärna emot för att det inte ska bli för rytmiskt. Och i det där spjärnet kan det bli bra, för när man kämpar emot det som man är bra på, och det kommer ändå, så kan det bli bra. Ungefär som de som är bra på att skriva fantastiskt vackert, om de kämpar emot det och slänger in lite skit så kan det bli riktigt bra.

Om man bara flyter med sin musikalitet så… … kan det bli sötat. På samma sätt som man kan vara misstänksam mot det melodiska eller musikaliska i text, så kan man vara misstänksam mot berättelsen i sig. Det är snarare där jag känner att min misstänksamhet hör samman. Jag

36

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

skulle aldrig kunna sätta mig ner och medvetet analysera och säga att nu måste du skriva lite fulare.

Det är något som bara händer. Det är också en sådan sak som jag aldrig tänker forska närmare i, utan jag bara vet att här måste det vara lite fulare. Det är något man känner. Vad gäller berättelsen däremot, kan jag sitta och vara mycket mer analytisk. Och tycka att jag själv blir misstänksam mot en klassiskt spännande berättelse där jag vet att man vill läsa vidare och man vill läsa vidare. Därför att berättelsen kan också bli sötad.

Men det är ju så både med språk och berättelse, att det kan vara väldigt förföriskt. Om man nu har språket, man är författare trots allt, det har man och det kan man. Man är väldigt rädd att bli förförisk. Det handlar om att hitta något som är sant tycker jag. Det jobbar jag med, att leta sig fram till något som känns rätt. Och vad det sedan är, det är väldigt svårt att sätta fingret på. Det är som Tua Forsström sade en gång, att hon kunde skriva om en dikt 60 gånger kanske, och då var det någon som frågade henne om hon inte tappade den där ursprungliga äktheten som fanns där, den där första tanken, så sade hon ”precis tvärtom.

Jag skriver mig fram till den”. Att det blir mer och mer uppriktigt.

37

”Men hur många böcker lä tänker ’och du har ingentin har ingenting att säga, och säga’ för att det är tre sido miljöbeskrivning av en läg betalt per ord. Ta bort!”

38

äser man inte där man ng att säga, och du h du har ingenting att or av någon aptråkig genhet. Som om de fick

39

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Det där kan nog vara olika för olika personer.

Det kan det säkert vara. Men apropå det där med att du sade att du arbetar mycket med språket och jag arbetar också mycket med språket, så vad är det man arbetar mot? För mig är det något som känns rätt.

Det som är bortom det smarta och snygga, för det är man rädd för. Man kan ju ha för lätt för att skriva.

Absolut!

Jag skulle verkligen kunna producera massa smart skit om jag ville, men det vill jag inte.

För mig är det ett kondenseringsoch denatureringsproblem snarare.

Det är där mödan ligger.

Kondensering förstår jag, men det andra denaturering…?

Att man gör det så rent som möjligt. Så innehållsmässigt tätt som möjligt.

Ja, men vad var det andra du sade?

Denaturering?

Ja, att man denaturerar någonting.

Vad betyder det? Har du hittat på det själv eller? (Skratt) (Skratt) Det är ungefär som hembränningsmaskiner fungerar.

Okej, det vet jag inte heller vad det är, så det får du också förklara.

När man denaturerar så tar man fram essensen ur någonting.

Okej.

Och då kan man sitta och veta att

40

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

visserligen skulle jag kunna beskriva det här på fem eller sex sidor, men nu vill jag ha det här beskrivet och jävligt bra på fyra meningar.

Och varför vill jag det? Jo, för annars störs något slags balans som jag redan intuitivt vet att så här ska det vara.

Jag gillar den tanken, för då tänker jag att författaren gör jobbet. För det kan jag tänka ibland när jag läser en bok, där den här denatureringsprocessen inte har fungerat riktigt, att det är jag som läsare som gör jobbet när jag plöjer 30 sidor som skulle ha kunnat vara extremt starka om de stått på en sida. Det är väldigt lätt att skriva mycket.

Men hur många böcker läser man inte där man tänker ”och du har ingenting att säga, och du har ingenting att säga, och du har ingenting att säga” för att det är tre sidor av någon aptråkig miljöbeskrivning av en lägenhet. Som om de fick betalt per ord. Ta bort!

Men sedan kan man ju skriva väldigt långt om en lägenhet, men kondenserat.

Nu kommer nästa ord du kommer att hata, som inte jag heller gillar, och det är: amplifiering.

Vad betyder det då?

Man förstärker något och gör det mycket större än vad det är egentligen. Man har en liten idé som man

41

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

tycker är ganska bra, men det är fortfarande en liten idé och det är bara den lilla handlingen och inte den stora djupa handlingen, men då amplifierar man den här lilla idén för man har inga andra idéer och skriver den över tio sidor. Det är dofter och färger och liknelser. Det blir inte så kul. Och ganska lätt att genomskåda.

Det låter som motsatsen till det problem jag har när jag skriver. Jag kan tycka att jag har alldeles för mycket idéer och stoff.

Det är vad jag älskar med böcker – många idéer per sida! Det gillar jag.

Det blir en rik känsla när man läser det.

Och ibland överväldigande. Jag är ingen gourmet på det sättet, jag är en gourmand. Jag vill ha gott, men mycket.

Det är fullständigt underbart. ”Peter Kihlgård, gourmet och gourmand”. Det går lite stick i stäv mot den svenska tanken om det minimalistiska.

Det har varit så en period, men har inte den gått över lite nu? Novellister i din generation till exempel, har inte de varit väldigt Carver-inspirerade? Och många av dem kommer från författarskolor där man har upphöjt det här till en mycket positiv norm att skriva som Carver.

42

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Det är en lätt norm att upphöja också, därför att den går liksom att utföra, eller vad man ska säga. Man har en text och sedan så hugger man i den. Medan annat är mycket mer svårgripbart, som du som ligger i dels i något slags samtid, dels tar in mytologiska element. Det är lite orent och det är sällan man ser sådant. Det är mycket på en gång.

Plus att du har det i de enskilda meningarna, så det ligger både på den språkliga nivån och i helheten.

Man hoppas ju, men man vet inte riktigt, att man har ett oväntat möte mellan företeelser man försöker skildra eller gestalta. Att det ska hända något, som jag inte har full kontroll över vad som händer. Och sedan apropå, innan vi glömmer bort det, det här med språket och innehållet och vad som bär vilket, så kan jag ofta tycka att det som ger mig den konstnärliga sanningen i en bok, på samma sätt som det finns vetenskapliga eller religiösa sanningar eller andra sanningar, så finns det en konstnärlig sanning, eller hur? Och det vet vi när vi har läst en bok eller sett en bra tavla eller en bra film, så har vi fått ett svar på någonting och tänker att det här kommer jag aldrig att glömma i hela mitt liv, för det har lärt mig någonting. Och det tycker jag lika gärna kan ligga i formen. Och då är det

43

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

mycket svårare att förklara vad min bok handlar om. Du vet ju hur det är, journalister vill ha ett kort och koncist svar på vad den här boken är för någonting. Och hade man kunnat svara kort och koncist, då hade ju du och jag gjort det och då hade det aldrig blivit någon bok. Det är ju att man söker sig fram mot något annat. Och man kan kanske inte göra det med vad vi kallar det innehållsliga, för att göra det enkelt. De här tankarna man har att det handlar om personer som råkar ut för olika saker. Det kan ligga i hur man har skrivit om de här personerna. Hur bokens musik är.

Det ligger en värdering i ”hur”, eller hur? Eller värdering kanske är fel ord. Man kan se din världsbild i hur.

Inte vad du väljer att skriva. Hur du gestaltar stoffet.

Ja, jag tycker det.

Men det är otroligt mycket svårare att prata om.

Det var någon recensent som skrev om Kicki & Lasse att ”den naturligtvis är uppställd på det här fragmentariska och bakvända sättet av den anledningen att det är så Peter Kihlgård uppfattar kärleken och det gör jag också, det vara bara det att jag inte visste det förrän jag hade läst boken”. Alltså John Swedenmark, den här geniala människan.

Men det är ju klart. Jag visste inte

44

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

varför boken skulle vara på det här sättet. Men ska jag skriva om kärlek så måste det nog för mig se ut på det här sättet. Och då ligger den berättelsen om vad kärlek är, den ligger i formen, på något sätt.

Där var det ju verkligen din intuition som jobbade då, om man tänker att formen korrelerar med din bild av hela kärlekens väsen.

Alltså, jag är i grunden en inspirationsförfattare. Jag skriver inte någonting om jag inte känner mig inspirerad.

Det är ganska sårbart också, är det inte det?

Absolut! Särskilt när man som jag inte längre kan arbeta mig in i en inspiration. Det har jag i och för sig aldrig kunnat, men jag har alltid sagt det till folk. Men däremot kan man vänta ut den. Och sedan finns det, och det vet du också, partier där man måste förflytta personerna från A till B. Hur jävla tråkigt är inte det? Då förflyttar man personerna från A till B på en halv sida, och så läser man den här sidan, och så är det det bästa man har skrivit. Tråkigaste blev det bästa, liksom. Så man har ingen aning.

Apropå det du sade nyss, så har jag inte läst recensioner av Kicki & Lasse, för jag ville inte göra det när jag skulle prata med dig. Jag funderar lite på om mottagandet av dina

45

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

böcker generellt påverkas av någonting som jag kallar förenklingssjuka i media. För att litteraturen är så beroende av den massmediala uppmärksamheten att man liksom kokar ner boken till något som är lätt att presentera, paketera, etikettera.

Att det banaliseras. Nu är det två kärlekshistorier i dina två senaste böcker, men det är ju så mycket annat också. Att det blir något instrumentellt över litteraturen också, att man nu har en diskussion om otrohet eller döden och då kan vi ta in den här författaren så kan han säga något om det.

Absolut. ”Kan du inte komma och sätta dig i soffan och tala om du tror att det finns livslång kärlek?”

Blir man inte lite trött då?

Jag har ju ingenting att säga om det! Jag är ingen samlevnadsexpert. Bara själva tanken på Peter Kihlgård som samlevnadsexpert vore det mest absurda man kunde föreställa sig.

Det låter som en bra utgångspunkt för att kunna skriva om kärleken.

Vem skulle vilja läsa en kärleksroman av en samlevnadsexpert? Jag tycker att det är rätt deppigt, det här instrumentella sättet att se på litteratur, förstår du vad jag menar?

Det ska kunna lyftas fram i tre meningar.

Jag tänkte på det du sade om skå-

46

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

despelerskan. Jag kallade det att börja stamma, för det är likadant för oss när man var med i musiken på mellanstadiet och skulle klappa en särskild takt. Och så tänkte man hela tiden på vad man gjorde, och klappade ofelbart fel. Eller när man skulle lära sig en ny dans och ta vissa steg och man tänkte bara på att ta stegen och gjorde ofelbart fel. Stamning är en sådan här symptomframkallad sjukdom – man blir inte en stammare förrän man tänker på att man stammar. Det är därför autister aldrig kan stamma.

Aha? I brist på…?

Självinsikt. Av självreflektion. Det är den bristen de har, lite raljerande.

Lite ett sådant tillstånd man måste försättas i när man skriver.

I alla mina tidigare böcker har jag haft ett forskningsprojekt vid sidan av. I Strandmannen var det nakenakter, i Fadder Teiresias vår grekisk mytologi. Då har man så att säga den hjärnhalva som sorterar och är ordnad, den hålls upptagen, så att den andra halvan kan få verka fritt.

När jag skrev Kicki & Lasse, som ändå är ett slags kärleksberättelse, så tänkte jag aldrig på den som en kärleksberättelse, utan det jag ville skriva om var modernitet och ensamhet. Med de här två som visar vad modernitet och ensamhet är för

47

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

något. Hade jag då i stället tänkt att nu ska jag skriva en kärleksberättelse, då hade jag börjat stamma. Tror jag. Jag tror jättemycket på skapande i ögonvrån.

Ja, jag förstår det. Det är jätteintressant det du säger. Som läsare är man ju rätt självsvåldig och jag lade nog i min läsning lika mycket fokus på ensamheten som kärleken.

Relationerna i Kicki & Lasse och Du har inte rätt att inte älska mig, är så otroligt uppkopplade på varandra att när väl den här ensamheten framstår så blir den dubbelt grym liksom. Man blir ju aldrig så sorgsen som när man förstår att man är ensam även i en jättenära relation.

Under ögonblick förstår man inte den andre.

Det är ju så det är. Alla människor upptäcker att man kan aldrig nå helt fram till en annan människa.

Det går inte, det man allra helst vill i förälskelsen – att uppgå i den andre och få den andre att uppgå i en själv, för då skulle ju kärleken dö ut. När man då upptäcker att det är på det sättet som man måste göra, så är det lite sorgligt. Men det är fortfarande brutality of facts och det är det som är livet.

De är ju väldigt självständiga också, jag har en känsla av att idealet är att vara på resa tillsammans, att vara fria tillsammans. Det är ju så

48

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

fantastiskt om man kan vara det i kärleken. Det är mycket rörelse, de rör sig mycket i staden och längs motorvägarna och i sängen och att de gör den rörelsen tillsammans.

De står för två olika kärlekar. Lasse är den gamla platoniska, djuret med två ryggar.

Jaha. Vad är det då?

Att han har en bild av att vi alla är halva. Att vi går runt och söker den rätta andra halvan. Och när man hittar den så blir man djuret med de två ryggarna och så är kärleken fullkomnad. Så för Lasse är Kicki hans projekt. Kickis projekt är inte Lasse.

Hon har en annan och mycket modernare kärleksuppfattning. Den bygger på intimitet och avstånd, för annars tror hon, inbillar jag mig, att kärleken skulle drabbas av – och här kommer nästa ord – entropi. Vet du vad det är?

Va? Värmedöd. Är inte det lagen om att allt rör sig mot kaos?

Ja, också. Men om man pratar om kärlek så blir det mycket enklare att förklara. Om du har ett glas varmt vatten och ett glas kallt vatten och så häller du det i ett tredje glas så att det blir ljummet, så kan du aldrig få tillbaka det kalla och varma igen, utan då är det ljummet för evigt. Det är kärlekens entropi.

49

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Om man alltid rörde sig mot djuret med de två ryggarna, det vill säga att uppgå i varandra helt och fullt, så skulle det bli ett slags värmedöd.

Tänker Kicki. Därför rör hon sig mellan intimitet med Lasse, som trots allt är en kärlek, och avstånd med otrohet och jobb och en allmän rastlöshet. Inte för att hon tänker så medvetet, eller också så gör hon det för hon är lite småintellektuell, för att inte säga väldigt intellektuell.

Jag är ju förtjust i båda de här kvinnorna.

Det är många som hatar Kicki.

Det kan jag förstå.

Som tycker att hon är vidrig.

Ja, jag brukar tycka om kvinnor som andra tycker är vidriga. Men det är en sak jag har lagt på minnet, som du sade när vi träffades för kanske ett år sedan. På Dramaten där, om du kommer ihåg? Om min andra bok då, att det inte gick att se om det är en kvinna eller en man som har skrivit den. Om det hade stått ”Peter Kihlgård” på omslaget så skulle ingen ha blivit förvånad, sade du, och jag tog det som en komplimang.

Det var bara ett exempel, men nu låter det som jag är så jävla självuppfylld att jag måste använda mig själv som exempel. (Skratt) Men ändå. Du tyckte att den var

50

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

ganska noir.

Ja, det är väl ett grepp du har tagit i den boken? Att den ska vara så.

Jag är nog som du, att jag inte tänker på sådant. Men jag kan kanske se det nu, att den är ganska noir.

Men, det tyckte jag mycket om. Och så har jag tänkt mycket på den här Teiresias, den här blinde siaren. Jag är rätt taskig på grekisk mytologi, men jag har förstått att han/hon är både kvinna och man samtidigt.

Inte riktigt. Men han har levt som kvinna en period under sitt liv.

Sedan förvandlas han tillbaka till man, så han är inte någon dubbelkönad varelse. Även om han har en rest kvar som jag hittade på, det där bröstet som blivit kvar.

Om man ser det från en mänsklig situation så är det ändå rätt häftigt att ha fått vara både det ena och det andra.

Det är ju anledningen till varför han blir blind – att han har varit bägge delarna. Han blir uppkallad till Zeus och Hera, alltså det grekiska kejsargudaparet, som har ett gräl som handlar om vem som njuter mest av kärleksakten. Kvinnan eller mannen? Och den enda som kan svara på den frågan är ju Teiresias, för han har upplevt bägge sakerna, både som kvinna och som man.

Och svaret är kvinnan, eller hur?

51

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Mm. Sex gånger mer. Och Hera blir jättearg och bländar honom för att han svarade så.

Varför blir hon arg?

Därför nu har Zeus fått en ursäkt för alla snedsteg. Han knullar ju med allt. Är det ett snyggt träd så hoppar han på. En snygg lämmel hoppar han på. Det har ingen betydelse.

Nu har han en ursäkt. Är det så, älskade hustru, att du njuter sex eller tio gånger mer eller vad det är, så är det väl inte mer än rätt att jag får göra det tio gånger oftare?

Ett litet alibi alltså.

Theodor Kallifatides har berättat för mig att den här ursäkten använder grekiska män fortfarande.

Inte Theodor då, utan alla andra.

Ja, men alla andra. (Skratt) Mycket intressant. För de här kvinnorna är ju liksom, jag läser dem – nu får du berätta varför de inte tycker om Kicki – men jag läser dem som starka…

Men jag avbröt dig, du pratade om huruvida man kunde se kön i språket. Det var där du började.

Ja … alltså, jag tänker inte på mig själv som kvinna, men om jag testar det och kollar in kvinnoporträtten hos en manlig författare, även om jag inser att när jag själv skriver så kan en man innehålla mycket av mig själv. Jag byter ofta kön på personerna under arbetets gång. Det

52

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

fungerar jättebra, det vet man ju.

Men jag tycker om dina kvinnor, de är starka och utlevande och svaga – ja, väldigt mänskliga på något sätt.

Med tanke på Teiresias och det där svaret så verkar det som att de njuter rätt mycket.

Jag har svårt att ta mig själv på riktigt allvar när jag skriver, så därav titeln Kicki & Lasse som är lite corny. När det gick jobbigt att skriva så hade jag i alla fall den att falla tillbaka på – du har i alla fall en bra titel Peter. Men när det gäller porträtten av Kicki och Lasse där, så kunde jag tänka programmatiskt.

Vi gör tvärtom. Och det blir ju ingen skillnad.

Jag har en sådan favoritscen här, och det är faktiskt den där Kicki sätter skräck i Lasse, eller testar hans nerver totalt, när hon klättrar upp på etagevåningen och hoppar från andra våningen ner i soffan och det är en sådan grej jag nästan skulle kunna göra.

Jag visste det! Efter att ha läst dina böcker kunde jag ha sagt på förhand att du skulle gilla den scenen. Jag visste det.

Jag älskar den scenen. Den är kort, snabb, intensiv och totalt gåtfull.

Och så lite blod…

Ja, lite blod? Mycket blod! Och på något sätt så tänker jag mig att den kluvna laddningen som finns i den

53

”Sensualismen i språket ä inte betyda att det är vack vara rått eller torrt eller va en kvalitet, som om den in en pistol utan ammunition det kan inte beröra. Och d mycket jobb bakom. Men i stället för att berätta.”

54

är kärnan och det behöver kert utan det kan också ad det nu är. Det är liksom nte finns så är det som n. Det kan inte träffa, den sensualismen är det det ligger ju i att gestalta

55

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

scenen går igen i hela boken och de andra böckerna också. De är så våldsamt levande och kärleken är så våldsam och riskfylld. Om hon nu testar honom?

Jag hade ingen aning och jag vet fortfarande inte. Jag vet bara att det här var helt rätt. Att hon kliver upp och kastar sig rakt ut.

Det är en kort scen som kommer rätt sent. Jag har tänkt jättemycket på den scenen. Och hon vet inte riktigt själv heller.

Hon blir rastlös. Lasse är bara för jävla tråkig. Hon måste få igång något. Och det säger hon väl i slutet av den scenen också? ”Man har inte tråkigt med mig”, säger hon, och Lasse svarar ”nej, man har inte tråkigt med dig”.

Det säger något om skönlitteraturen också, att man tänker sig den här lilla väldigt fysiska och konkreta scenen som lite banal när du pratar om den nu, fast man förstår att den inte är det – de har inte bara tråkigt utan det är något större än det. Dels är det konkret gestaltat och samtidigt kan det läsas på en symbolisk nivå eller man kan känna att det handlar om någonting annat egentligen. Skönlitteraturens existensberättigande är att den är annorlunda från annan typ av text, den är inte som journalistik eller essäistik eller vad fan du nu vill. Och vad är det

56

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

då som gör skönlitteraturen till vad den är? För mig är den scenen ett exempel på det – den skulle inte kunna finnas i någon annan form av text än det skönlitterärt gestaltade.

Det är komplext och mångbottnat.

Rent intuitivt, om vi nu ska återkomma till det, skulle det inte falla mig in att skriva en text som inte har den typen av resonansbotten.

Alltså, en scen som jag själv helt och hållet förstår, den skulle jag aldrig skriva. Den är tråkig. Det måste finnas något annat som är värt den här undersökningen, och den jävla mödan att sitta med dumma meningar i timme ut och timme in för att få någon ordning på dem över huvud taget. Det här kapitlet som väldigt många människor upplever som hysteriskt roligt, alltså när de är hemma hos morsan där och ska käka middag, det är det som är mest ångestfull för mig.

Jag tyckte det var väldigt ångestfullt att läsa. Jag kanske inte har någon humor, men jag… alltså det är roligt, men det är väldigt obehagligt.

Sedan var det någon neurolog som berättade för mig att centrum för ångest och centrum för skratt ligger på samma ställe. Så egentligen menade han att skratt är ett uttryck för ångest. (Skrattar) Det kan jag köpa. Jag är en sådan som skrattar när det är helt tyst i

57

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

salongen, så jag har väl ett annat slags ångest än andra människor.

(Rökpaus) Jag fortsätter med ett citat från Du har inte rätt att inte älska mig: ”De log mot varandra som om de hade genomfört ett rån tillsammans” och det är efter att de har haft en kärleksakt i en bil någonstans längs en motorväg. Det är fint. Jag tänkte på det när vi bestämde träff i dag utanför Handelsbanken, då tänkte jag på det där rånet. Allmän kriminalitet, kärlek och våld.

(Skratt) Det är svårt för mig att kommentera.

Det behöver du inte.

Men jag kommenterar på det här sättet: Har inte alla bra kärleksstunder något av det där över sig, som att man har gjort något lite skamligt tillsammans? Och man är jävligt nöjd med att ha gjort det.

För så fort man tar bort det skamliga eller smutsiga eller lite fula eller så från sexualiteten, så blir det inte så mycket kvar.

Och nu råkar det ju vara den unge eleven och svensklärarinnan, så helt okriminellt är det ju inte. Det är fantastiskt att den här kärleken får blomma, tycker jag, för den är egentligen omöjlig att förstå och det slutar inte så jättelyckligt. Men den

58

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

får faktiskt blomma och det tyckte jag var häftigt. För annars tänker man att okej, efter två sidor kommer väl problemen. Okej, hon kanske tvekar lite men han tvekar inte ett skit såklart, men det var härligt att den fick vara möjlig så länge att man nästan trodde på att den kunde vara möjlig, för att den fick vara det i litteraturen.

Men sen kan man också tänka att det finns nästan ingenting som har fått så dålig press som kärlek. Från Pyramus och Thisbe och rakt igenom århundradena har alla stora kärleksberättelser slutat med ond bråd död.

Inklusive den här.

Och ingen har någonsin lärt sig. Det tänkte jag inte ens på då, men jag kom att tänka på det senare. Man ramlar in i det här facket. Också Kicki & Lasse är ju ganska uppenbar.

Men all kärlek tar ju slut, om inte annat så tar den slut med döden.

Men också när det gäller litteratur eller teater – vem hade velat se Romeo och Julia bli triviala och gräla om när han kommer hem på nätterna eller hennes klädkonto eller så?

Man vill ha något annat. Man vill inte ha livet paketerat en gång till, det är sant.

Och det vi tycker är gripande kärleksberättelser i film är ofta kär-

59

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

lekskomedier. De slutar ofta med att de får varandra och man slipper vara med om det triviala. Skillnaden mellan ett kärleksdrama och en kärlekskomedi när det gäller Shakespeare är bara två akter. Är det komedi är det tre akter, är det drama är det fem.

Men Du har inte rätt att inte älska mig är en kärlek som slutar med död. Kicki & Lasse är en kärlek som börjar med död och går åt andra hållet. Eller är det väldigt trivialt tycker du att tänka att döden som pulserar med här nere, att den fördjupar?

Ja, jag tänkte att jag ville ha en skug­ ga över. Jag inbillar mig att nästan all litterär text kräver en skugga. Något slags hot som ligger där i bakgrunden. Något vi inte riktigt vet. Man kan kalla det skugga, vi har tidigare kallat det resonansbotten. Det som är det andra, som man inte riktigt kan sätta fingret på. Det är en banal scen, det är någonting banalt som försiggår, men det är någonting där under också. Och därför får det vara med. Nej, anledningen till den omvända tidsordningen är så enkel.

Det var bara det att jag ville ha ett lyckligt slut på boken. Jag tänkte att greppet att vända på tiden är inte längre ett grepp, det har använts så mycket att man kan använda det utan att folk kallar det ett grepp.

60

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Det går att göra. Hade det varit ett grepp hade jag inte vågat göra det.

Men nu när jag har sett det i många böcker och i jättemånga filmer tänker jag att man bara gör det.

Den här triviala titeln, Kicki & Lasse, den kunde ha hetat Kärleken & döden, hon dör ju, det vet man.

Döden är mellan låren, så att säga, med cancersvulsterna. Men det är ju också lite häftigt att kärleken och döden är i samma kategori här. De är lika intensiva, lika allvarliga.

Vad säger vi när vi gifter oss? ”Tills döden skiljer oss åt.” Det finns med hela tiden. Och jag tror att det beror på att förälskelse och kärlek i sig innebär att man vill döda en del av sig själv och bli något annat. Att det finns en symbolisk förklaring, en nästan psykoanalytisk förklaring, till varför kärlek och död hör ihop, för det innebär en död av den jag har varit för att bli någon annan, genom den jag älskar. Så kärleken ska förvandla mig till någonting nytt. Eller kärlek ska förvandla oss till någonting nytt.

Det är nästan en motsatstanke till den här tanken att det egentligen är sig själv man förälskar sig i.

Det har jag aldrig trott på.

För det är ju en del som tror det, att man ser sig själv i den andres ögon och så blir man förälskad i den som den människan ser en som. Det är

61

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

väldigt intressant det du säger. Det är mycket allvarligare och mycket farligare.

Ja, har du tänkt på hur många gånger det är som kompisar har sparat pengar och så ska de resa jorden runt på sitt livs äventyr för att få lite krydda på livet igen, och så två dagar innan de ska sticka iväg på Transsibiriska järnvägen så går de på krogen för att säga hej då till kompisarna, träffar en kille och resan blir inte av. För det är ungefär samma sak. Man vill bli någon annan genom en resa, man vill bli en annan genom en förälskelse.

Måste man göra det flera gånger då, eller har man blivit någon annan?

Jag kan ju tycka att det är väldigt romantiskt med den här långa kärleken, genom eld och vatten på något sätt. Lika romantiskt som den snabba heta förälskelsen.

Alltså, så fort det blir konkret och inte abstrakt så kan jag inte svara längre.

Ja, jag kände det också. Jag tog genast tillbaka den frågan.

Däremot så blir man ju väldigt gripen när man ser par som har hängt ihop 30–35 år som behandlar varandra med uppenbar kärlek och humor och respekt. Man blir ju tårögd.

Man inser att det måste ha varit många förvandlingar under resans gång, för att man ska kunna hålla

62

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

uppe den där passionen. Och de är absolut inte klistrade vid varandra utan är väldig olika och förstår inte varandra, och det förstår man att det är en del av drivmedlet. Det här främmandeskapet.

Som jag tror är meningen. Jag håller ju med Kicki i det här fallet, en konstig svängning mellan intimitet och avståndstagande. Och så tror jag att både Kicki och Lasse vet att eller har lärt sig att det under väldigt, väldigt korta stunder av ett långt förhållande är så att båda älskar varandra lika mycket. Det är som kommunicerande kärl – den ena älskar mer och den andra mindre. Så tålamod är väl en bra grej att ha om man vill ha ett långt förhållande.

Det blir ju alltid dominans och underordning, för när man är den som älskar mest så är man lite underordnad. Det känner man och det måste man kunna ta. Och också kunna vara den dominerande som inte älskar så mycket just då, utan att bli en hemsk människa för det.

Men den som älskar mer har ju också mer att ge.

Jag tänkte på det att på danska heter ”självständig” ”självberoende”.

Jaså? (Skrattar) Det visste jag inte.

Det kanske inte har med saken att göra, men apropå det där med att vara självständig i en relation och att vara beroende av sig själv – och

63

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

inte vara beroende av den andre, för då tror jag inte att man klarar en relation så länge.

Eller också att erkänna beroendet.

Vi lämnar det här fruktansvärda ämnet kärlek, som är så svårt att prata om och pratar i stället om språk, som är så enkelt. Jag satt och tänkte på när jag var i Köpenhamn för inte så länge sedan – jag gjorde en uppläsning där på ett ställe som heter Literaturhaus och så var det en dansk författare som läste samtidigt – apropå det litterära språket. Jag är väldigt van vid att höra danska och jag har inga problem att förstå när folk pratar. När han pratade om sin bok så fattade jag allting, men när han läste ur den fattade jag nästan ingenting. Jag har inga problem att läsa danska, men när jag hörde honom då. Sedan gjorde jag samma sak och pratade om min bok och sedan läste jag. Och han sade samma sak – att han fattade allt när jag pratade om boken, men när jag läste ur den fattade han ingenting heller. Och det tyckte jag var lite intressant, vilka olika nivåer det trots allt är på det litterära och det talade, som man inte tänker på.

Jo, jag tänker på det.

Ligger det i den här kondenseringen?

Eller upphöjelsen. Eller det vi sade

64

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

om den här klangbottnen eller djupare dimensionen av något symboliskt, man vet inte vad, också finns med i det vi nu barnsligt nog kallar bara för formen, eller hur det hela är skrivet. Däremot tycker jag naturligtvis att det är utmärkt att det är en stor skillnad mellan det litterära språket och det talade, så att man kan leka med det när man skriver.

Det har jag också tänkt på att du i dina böcker har mycket av det man kallar talspråk. Och det vet ju alla som skriver hur fruktansvärt svårt det är att konstnärligt skriva ett levande och rytmiskt sätt att tala.

Och samtidigt har du väldigt utsirade meningar med ord som man nästan måste gå och slå upp för att man inte har hört dem på skitlänge.

Det gillar jag jättemycket, den där kontrasten. Det finns edge i det, och ändå är det känsligt. Men det är både och hela tiden. Och så en grej till – du har som en specialitet som är att du följer ett sätt att tänka.

Jag inser ju att det inte är berättat i första person, men det tror man, för det känns som att man följer med deras tankar och associationer. Det är inte talspråk, det är mer tänkspråk.

Det är det. Men det var ju medvetet, alltså, när man sitter där och ska välja vilket slags berättare det ska vara. Ska Lasse vara i jag-form

65

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

och Kicki i jag-form? Ska jag alternera mellan dem? Eller ska jag göra en allvetande berättare? Eller finns det inget mellanting? Det finns det ju. Det finns ju ”lebte rede”.

Eller ”lepte rede”, kanske? Jag kan ju ingen tyska, men jag vet ju termen i alla fall. Och det är just detta att man kan flyta lite mellan bägge delarna. Man är inte allvetande, men man vet i alla fall rätt mycket om vad personen tänker och tycker.

Och så har du säkert upptäckt att jag gillar att berätta hur folk tänker snarare genom gester. Och det är mödosamt.

Det är det som gör att det blir sensuellt. Alltså, sensualismen i språket är kärnan och det behöver inte betyda att det är vackert utan det kan också vara rått eller torrt eller vad det nu är. Det är liksom en kvalitet, som om den inte finns så är det som en pistol utan ammunition.

Det kan inte träffa, det kan inte beröra. Och den sensualismen är det mycket jobb bakom. Men det ligger ju i att gestalta i stället för att berätta. Förstår du? Det blir taktilt.

Men då ska man också hitta de där rätta detaljerna. Som inte är helt obegripliga, men samtidigt mycket specifika och har en egen personlig prägel.

Och då kan man ju nästan tro att det nästan är där en scen kan börja,

66

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

i den där lilla detaljen som man har gratis från början. Men jag tycker att man lika ofta har en scen, och så vet man att det ska bara vara den där detaljen, men vilken är det?

Och det kan man ju tänka på hur länge som helst. Man går ut dag ut och dag in och man vet att det är någonting där. Är det en gest, är det en doft?

Då är man lite tillbaka i det där att det ska vara rätt och sant, annars skulle man bara kunna grabba någonting. Men det ska vara rätt. Det är ett slags författarintegritet att man går och faktiskt letar i stället för att bara ta någonting och fortsätta.

Eller som i det här fallet med Kicki & Lasse så skulle det ha drivit mig till vansinne om jag varit tvungen att skriva in tidsdekor i alla de här avsnitten som rör sig över 30 år. Om det skulle ha varit rätt möbler, rätt köksluckor. Jag hade gått under.

Men det finns detaljer på andra sätt. Jag inbillar mig att för mig är det gestik, hur folk gör saker.

Du har skrivit en del dramatik eller hur? Och du har dramatiken och musiken i böckerna, men också vid sidan av.

Men har du tänkt på att om du skriver dialog i en bok, så kan du inte skriva sådan dialog för skådespelare? Det skulle inte bli bra. Då är

67

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

det ett annat slags dialog, en mer litterär dialog, som inte härmar det realistiska på samma sätt. Eller låtsas härma det realistiska. Det är så märkligt med dialog, att det som låter som äkta talspråk när man läser det absolut inte är det.

Nej, visst. Definitivt. Skulle man skriva av exakt vad någon sade, så skulle det låta tillgjort också. Visst är det så. Nu kanske den här tiden håller på att rinna ut, men det som inspirerar mig jättemycket är att du verkligen håller på med fiktion.

Skönlitteratur, vad fan nu det är.

Tack för det. Det är jätteviktigt. Är det det?

Föreställningsförmåga är för mig ett fakultet som är så jävla viktigt.

Och det är faktiskt där man kan hitta konstnärliga sanningar.

Men då är du ju en väktare där.

Men också det där: ”Vad får du allt ifrån?” Det tänker jag aldrig forska i och inte svara på heller, för det är väl det man tycker är lite heligt. Och som man är tacksam för att man har fått.

Bodil Malmsten sade en sådan rolig sak. Det handlade mycket om den här igenkänningslitteraturen, vad man nu än vill kalla den, det låter nedsättande, men bekännelselitteratur och verklighetsbaserat och så vidare. Men så sade hon då att hon tyckte att det var klaustrofobiskt med

68

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

all den här igenkänningen: ”Ska vi då vara samma mupp allihopa?”, sade hon. Det tyckte jag var underbart.

Jag tycker att skönlitteraturen… det ska finnas någonting visionärt i den, den ska slå upp något jävla hål i verkligheten så det kommer in syre.

Den ska vara någonting annat.

Två saker jag skulle vilja säga apropå det. Det ena, och som är otäckt, är att man ofta träffar människor som uppenbart saknar föreställningsförmåga. Det är de som tittar på en som vore man en idiot, därför att människor utan föreställningsförmåga kan inte föreställa sig föreställningsförmåga. Det är en sanning, som man måste gå med på.

Och det är otäckt. Är det människor utan empati du menar?

Nej, det tror jag inte. Det är någonting annat. De tycker att man är lite freaky, för att man hittar på.

Man är lite suspekt?

Javisst. Hur ska man då kunna lita på den här människan? Och det kan man ju inte. För jag kommer ihåg, och jag vet inte om du har samma erfarenhet, men när jag var barn och någon frågade mig en sak och jag hade ett bra svar och en bra förklaring men den var tråkig så hittade jag på någonting annat i stället.

Jag ljög hejdlöst, jag ljög mig genom min barndom. Det var otroligt pin-

69

”Jo, jag såg en gång ett tv-p sedan, som har satt sig dju samtal mellan Ulf Linde o levde. De satt i tv och disk pratade om någon bok och ’den boken förstod jag aldr ’inte jag heller’. Och då sad verkligen en underbar bok Lars Ahlin, ’för böcker som det vedervärdigaste som fi

70

program för länge, länge upt i mig. Det var ett och Lars Ahlin, när han kuterade böcker. De h då sade Ulf Linde att rig’. ’Nej’, sade Lars Ahlin, de Ulf Linde: ’Det var k.’ ’Ja, det var det’, sade m man helt förstår är väl finns?’”

71

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

samt för mina föräldrar. Jag berättade mycket om våra resor till Afrika för alla vuxna bekanta. Vad var det andra du skulle säga?

Jo, jag såg en gång ett tv-program för länge, länge sedan, som har satt sig djupt i mig. Det var ett samtal mellan Ulf Linde och Lars Ahlin, när han levde. De satt i tv och diskuterade böcker. De pratade om någon bok och då sade Ulf Linde att ”den boken förstod jag aldrig”. ”Nej”, sade Lars Ahlin, ”inte jag heller”. Och då sade Ulf Linde: ”Det var verkligen en underbar bok.” ”Ja, det var det”, sade Lars Ahlin, ”för böcker som man helt förstår är väl det vedervärdigaste som finns?” Jag förstår det. Även om jag tycker precis som du att somliga böcker formulerar ens tankar, eller formulerar någonting åt en, det behöver inte vara riktigt igenkänning, men det formulerar saker för en. Och så finns det andra böcker som så att säga flyttar horisonten framåt. Det är väl olika behov vid olika tider av ens liv som man behöver de här böckerna, men om jag var tvungen att välja skulle jag välja den litteratur som är åt det horisontförflyttande slaget.

Definitivt, som gör världen större snarare än mindre och bekräftande. Jag tänker litteraturen lite som Alice i Underlandet, att litteraturen gärna får vara ett underland för

72

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

vuxna, att man liksom faller ner genom ett hål och så kommer man till en annan värld, som är snarlik men ändå olik. Jag ser liksom ingen vits annars.

Det finns ett motstånd när jag säger saker som att… konst och kultur inte sällan står i ett antagonistiskt förhållande till varandra. Det är konstens förbannade plikt att riva ner kulturen. Och för dig och mig som författare så måste vi få säga nej de har fel, jag har rätt. Titta. Det är på det här viset. Det finns alltid en vedertagen syn på hur saker och ting ligger till och hur det hänger ihop. Då måste vi få hävda att nej, så här hänger det inte ihop och så här ser det inte ut. Så här ser det ut. Ni har bara inte vetat om det.

(Skrattar) Tarkovskij, den ryska filmaren, sä­ ger, och jag minns inte exakt formuleringen, att konsten är världen sedd genom ett temperament. Eller speglat genom ett temperament.

Och så tänker man, att varje författarskap är en röst och en blick och att det ska vara det.

Och det är ofta problemet när man läser noveller eller försök från yngre blivande författare, innan de riktigt kommit igång, det är att de är rädda för sina egna temperament. De vågar inte skriva med temperamentet utan de ska skriva som vore de nå-

73

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

got slags generaldirektörer för något statligt verk för absolut balans.

Det blir skittråkigt. Det går liksom inte. Är det för att de är rädda för att skriva dåligt som gör att det inte kan bli riktigt bra? Är det för defensivt?

Ja, det är det ju. Det är ett slags ängslighet.

Det är ju i språket som ens temperament kommer fram, om det nu är författare man är. Det behöver inte ha att göra med ens personlighet, man har ju ett alter ego, en annan värld, ett annat temperament, en annan möjlighet där.

Men så är det väl också så att yngre författare inte riktigt har tänkt på vad som är en berättare. Även om det är en allvetande berättare, så är det inte likhetstecken mellan den allvetande berättaren och författaren själv. Man kan ju fortfarande hitta på en persona som berättar den här berättelsen. Som kanske är elak eller har en egen syn, så det i alla fall finns ett temperament här, så man inte behöver vara så jävla balanserad hela tiden.

Kan du se det på dina första böcker, att du hade samma svaga punkt?

Nej, inte på det sättet. Där var det mer så att ängsligheten låg i hur mycket jag kunde berätta. Var går gränsen mellan att skriva en läsare på näsan och att bli mystifierande?

74

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Och i mina tidiga böcker var jag ofta mystifierande. I min andra bok får en kille gå förbi ett skyltfönster till en pälsaffär och dubbelexponera sig mot pälsar av ett särskilt slag: varg och så. Och då tänkte jag att alla skulle förstå att det var Dantes nedstigning och så, men det var ingen som förstod det. Och i min första bok som heter Manschettvisa så är den bästa berättelsen berättelsen om manschettvisan och den berättar jag inte eftersom jag trodde att alla i hela världen visste vad den var och kunde hela historien bakom den. Men det är ju ingen som kan den. Att det är den enda gången i hela Charlot-figurens historia som man får höra hans röst, och då sjunger han en nonsenstext.

Men då gör rädslan för att bli övertydlig att man i stället blir undertydlig?

Ja, man blir mystifierande.

Jag tror att det har ganska mycket mod och självkänsla, som man får efter hand. Att man vågar. Att man vågar vara tydlig.

Men visst är det lika svårt fortfarande att veta? Hur mycket ska jag skriva? Var förstör jag min egen text? Var blir jag bara grumlig?

Men är det också för att man har så otroligt mycket mer material än det som bara blir den här lilla boken?

Oh ja. Fy fan vad mycket jag vet om

75

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Kicki och Lasse!

Och man kan inte längre se att det inte finns tillgängligt där för läsaren.

Men det syns i alla fall. Eller, det syns inte, men det känns. Det känns som att du vet väldigt mycket mer om dina romanfigurer. Alltså, det här vedervärdiga ordet ”karaktärer”, när dök det upp i svenska språket!?

Ingen aning.

Nu heter alla romanfigurer karaktärer. Det är ju en helt annan sak! Men jag tror absolut att det syns att du vet ohyggligt mycket mer om dina romanfigurer.

Jag tycker att det är det som tar den långa, långa tiden att skriva. För mig är det så. Att komma in i det.

Men det är också för att jag börjar från absolut scratch och söker mig fram med förbundna ögon.

Vi är ju lika på det sättet.

Ja, det är vi. Det tar väldigt lång tid.

Men när man väl kommit dit då vet man plötsligt att man har kommit in i de här personerna.

Fast då blir jag misstänksam. Ibland hör jag på tv författare som säger att ”boken började skriva sig själv”. Då blir jag jävligt misstänksam. Det har aldrig hänt mig. Jag hör författare som i säger tv ”det är så roligt att skriva”. Jag skulle aldrig läsa en bok av en sådan människa som

76

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

tycker att det är kul att skriva. Det tror jag inte ett ögonblick på. Och när det händer att romanfigurerna börjar liksom tala om för mig vad de vill göra, eller att så här borde det gå, då är jag rädd att jag bara är inne på jargong, att jag bara tar den lätta vägen. Då måste det verkligen diskuteras här, mellan mig och den påhittade personligheten om vem det är som egentligen bestämmer.

Det måste vara friktion hela vägen igenom.

Jag tror det.

Jag är hela tiden inne på skådespelare, men jag tycker att det är så intressant. Det var någon skådespelare som sade att ”man får inte älska att stå på scen för mycket”.

Amatören älskar att stå på scenen och han kommer aldrig längre. Han bara befinner sig i oasen. Som skådespelare måste man hela tiden vidare. Älskar man det för mycket blir det inte bra. Det kan jag känna. Eller jag tröstar mig med det, när det känns hemskt att skriva. Det är en hatkärlek så klart, men jag förstår den där misstänksamheten när det flyter på.

Men det är väl också något man blir bättre på, att våga skriva sämre.

Hoppas det. Men du sade att det fortfarande är mycket svårt.

Svårare. Jag tycker att det bara blir svårare och svårare.

77

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

Fast ändå vågar du skriva sämre. För det kan ju annars vara en rädsla man har i början, som man kopplar ihop med något slags prestationsångest.

I och för sig, men utan att låta liksom… ja… så kan jag ju leva på en bakgrund, där jag kan säga: Men ni vet ju att jag kan. Ni måste ju förstå att jag gör det här av en särskild anledning, att det ska vara fult här.

Det är ingen som misstänker att det beror på någon brist hos dig.

Nej, möjligen att han dricker för mycket. Att nu är han slut.

Du har också ganska långt mellan dina böcker, för jag tänker att det är kvaliteten som tar tid. Folk som skriver frågar alltid hur lång tid det tog att skriva en bok. Hur mycket skriver du om dagen?

Eller så tar pengarna slut, och så måste man göra något annat. Så får man återkomma ett par månader senare.

Kvaliteten tar tid.

Jag är extra långsam. Så det passar min personlighet ganska illa att skriva böcker, eftersom jag är rastlös.

Och det här du sade om att du är luststyrd. För det känner jag väldigt väl igen mig i. Det tar tid för mig att känna vad som är intressant för mig att skriva om nu. Sedan kan man vara inne i massa jätteintressanta återvändsgränder och nosa, men

78

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

det berör inte mig just nu. Och då måste man ut igen.

Vi sitter och pratar om hur jobbigt det är och hur svårt det är och så där. Och den normala och skeptiska tolvåringen skulle naturligtvis säga: ”Men varför skriver du då? Sluta upp och gör någonting annat.” Jag har jättesvårt att svara på det. Men hur ogärna man än vill erkänna det så finns det väl något slags plikt- eller uppdragskänsla. Men hur pompöst låter inte det?

Vi säger inte det.

Nej, vi säger inte det.

(Skrattar) Nej, det vore väl underbart?

Det vore ju hur kitsch som helst om det vore kul att skriva. Tänk att leva på kryssningsfartyg för resten av sitt liv. Jag såg just en annons som sade ”tänk om livet vore lite mer som Birka Paradise” och för mig vore det en ren vision av helvetet, i längre än en eller två dagar.

Men att få känna att litteraturen är så viktig, det känns också lite tabu.

Man får kanske inte tycka det, men jag tycker det, och då blir man själv upplyft när man läser böcker där man känner att den som har skrivit också tycker det, kanske inte på liv och död, men på något vis liv och död.

Det är ju ändå så att i grunden för en teaterföreställning ligger det en

79

AN N E SWÄR D

PETE R KI H LGÅR D

text, i grunden för en film ligger ett manuskript, i grunden för nästan allting så ligger det folk som gör vårt arbete. Så det så.

Just det. Basta!

Va fan, halva underhållningsindustrin i USA håller på att ramla sönder när de har strejk i Writers Guild, alltså när manusförfattarna strejkar. Då kan de plötsligt inte ens ha en Oscarsutdelning verkar det som.

Att det är så viktigt alltså? Det skulle kollapsa om vi gick i strejk alltså?

Ibland har man ju lust att göra det när man känner sig som litteraturens proletariat. Att författarna är det, menar jag, alla andra tjänar pengar.

Ska vi inte göra det någon gång, du och jag? Vi utlyser en presskonferens där Peter Kihlgård och Anne Swärd låter meddela att nu går vi i strejk. Ja jävlar…

Vilket hallabalo det skulle bli.

Javisst, och vilken skräck det skulle sprida! (Skrattar) Det kommer jag att njuta av. Vi kan ha den varningen som en avslutning på samtalet. Treat us well, annars går vi i strejk.

80

81

E

lise Blackwells senaste roman, Grub, är en vemodig och humoristisk skildring av den litterära scenen i New York 2008, präglad av fåfänga och pr-hysteri.

”Tänk dig en f ätit alldel kakor och dr för mycket C inte k 82

av martin gelin

femåring som les för mycket ruckit alldeles Coca-Cola och kan sitta still” 83

84

E

n av de författare som har det kämpigast i Elise Blackwells nya roman Grub är Eddie Renfros.

Efter att ha skrivit en kritikerhyllad debutroman drabbas han av skrivkramp och pressar till slut ur sig en medioker uppföljare som alla förlag refuserar. Han sitter i sin kolossalt dyra lägenhet ett stenkast från Empire state building och känner en växande panik över sin statusbesatta fru, som utan ironi citerar Gertrude Stein: ”Om du tror att jag tänker bo i New Jersey, om än bara för en dag, så känner du mig inte alls.”

Till slut bestämmer han sig för att överge sina litterära pretentioner och skriva en skräpig bestseller.

Han insisterar dock på att boken i sig ”inte är en sellout, utan en studie i vad det innebär att göra en sellout”.

I Grub, som kom ut förra året, gör Elise Blackwell en både skämtsam och sorglig skildring av New Yorks litterära värld på 2000-talet.

Boken är en tolkning av George Gissings New Grub Street, en klassisk roman om Londons litterära scen i slutet av 1800-talet. Blackwell har behållit Gissings ramberättelse såväl som de flesta karaktärerna, men ändrat miljöer och detaljer.

–Den främsta skillnaden var egentligen kvinnokaraktärerna. I Gissings bok hänger deras liv på att hitta en förmögen man. I min bok hänger deras liv på att få ett bokkontrakt, säger hon med en dialekt som verkar befinna sig någonstans mellan den amerikanska Söderns snårskog och en lite lagom glamourös bardisk på Manhattan.

Den amerikanska författaren Melissa Bank har sagt att varje gång hon ser en bok marknadsföras med hjälp av hyllningar från andra författare

85

tänker hon ”åh, jag visste inte att de var vänner”.

Grub är så vitt jag vet den enda roman som kan skryta med omslagscitat från såväl Joe Queenan, den sarkastiske humoristen från Los Angeles, som J.M. Coetzee, den sydafrikanske nobelpristagaren.

Det visar sig mycket riktigt att Blackwell är god vän med Queenan, men däremot har hon aldrig träffat Coetzee.

– Det var faktiskt Queenan som fick mig att skriva den här boken.

Det var för några år sedan, när jag precis hade blivit klar med min andra roman, som utspelade sig i New Orleans. Den skulle ha kommit ut hösten 2005, men så inträffade Katrina-katastrofen, och efter det sade min förläggare att ingen kommer att vilja läsa om New Orleans, folk var helt mätta på staden. Så min bok lades på hyllan och jag började bli bitter och deprimerad.

Under en bokmässa i Chicago sprang hon på Queenan. De stod båda och pratade med författaren Denis Johnson, och det slutade med att de gick och åt middag.

–När jag berättade om min situation gav Queenan mig ett exemplar av New Grub Street. Han sade att den borde muntra upp mig. Det slutade med att jag gillade den så mycket att jag bestämde mig för att skriva en egen version.

Elise Blackwell växte upp i Louisiana, men har sedan bott i såväl Idaho och New Jersey, som New York och Kalifornien. För fyra år sedan flyttade hon till South Carolina, dels för att undervisa i litteratur på universitetet, dels för att fly från New Yorks bistra vintrar och statushetsiga litterära värld.

Blackwells debutroman Hunger var en kort, tragisk berättelse om mat, kompromisser och belägringen av Stalingrad. Nästa bok, The unnatural history of the cypress parish, handlar om spetälska i Louisiana. Hennes favoritförfattare är W.G. Sebald, känd för sina skildringar av Förintelsen och minnets inre rum. Hon låter med andra ord inte som arketypen för en humorist. Men Grub är mer lättsam än hennes tidigare böcker.

– Jag skrev den snabbt och den ska läsas snabbt, säger hon. Men om man förväntar man sig en hysterisk satir över New Yorks bokvärld, eller en ren humorbok, som något av Joe Queenan, blir man besviken.

Boken vimlar visserligen av svidande sarkasmer om New Yorks oändligt fåfänga författare och människorna som omger dem – agenterna, förläggarna, redaktörerna, beundrarna, bartendrarna. Men den rena sa-

86

tiren verkar vara koncentrerad till berättelsens början. Därefter glider boken successivt över till en mildare, stillsamt sorglig skildring av vad det innebär att vara författare i New York på 2000-talet, när man kastas mellan kreativa ambitioner å ena sidan och och å andra sidan försöker leva upp till sin agents hopplöst målgruppsinriktade pr-strategier, såväl som sin egen besatthet av att uppdatera Amazon tolv gånger om dagen för att se om någon köpt ens senaste bok.

Som uppgörelse med New Yorks statusvärld ekar den av såväl Salman Rushdies Fury som Claire Messuds The emperor’s children, och som skildring av den litterära världens korruption hamnar den på samma mörka hylla som Guy de Maupassants Bel Ami, där en ung man, obegåvad som författare, släntrar in i Paris litteraturvärld och lyckas klättra upp till toppen uteslutande genom att förföra rätt personer.

Grub är en dyster bok, om ständiga förödmjukelser, kompromisser och besvikelser. Det verkar hela tiden som att de som minst förtjänar framgången får den.

Men humorn finns ändå där hela tiden, den smyger sig på försiktigt, utan trumvirvlar.

Det är ofta en misslyckandets komedi, en typ av humor som är vanligare i brittisk litteratur än amerikansk.

– Jag tror att amerikanska läsare ofta förväntar sig att man ska kunna tycka om karaktärerna i en bok. I brittisk litteratur verkar man inte tänka på det sättet i samma utsträckning. En av mina favoritförfattare är William Trevor. Inte särskilt sympatiska karaktärer där.

Generellt klarar sig författarna i boken utan de värsta elakheterna.

Dem har Blackwell, precis som Gissing, reserverat för kritiker, agenter och förläggare.

Den opportunistiske magasinredaktören och kritikern Chuck Fadge representerar allt som enligt Blackwell är fel med bokbranschen i dag.

Fadge blir knäsvag så fort han får tag i en ung författare med lagom häftig biografi, som skrivit en debutroman full av lillgammalt poserande och pretentiösa gimmickar: ”Fadge hade tillbringat sina två år som redaktör för The Monthly med att hylla det mest innehållslösa dravel, samtidigt som han sågade alla de bästa romanerna. Om en bok var pretentiös kallade han den innovativ, om den var gedigen och välskriven kallade han den alltför tystlåten.”

Om det är något som förändrats till det sämre sedan Gissing skrev

87

New Grub Street så är det hur viktigt det blivit med pr för en bok, säger Blackwell.

– Pr-metoderna blir alltmer desperata. En författare jag känner skrev en roman om hustrumisshandel. Det var en påhittad historia, hon hade själv ingen erfarenhet av sådant, men hennes agenter och förläggare försökte övertala henne till att göra uppträdanden på Oprah och andra tvprogram där hon skulle prata om att boken byggde på en självupplevd historia. Hon vägrade förstås, men då ströp de hela hennes pr-budget, och till slut sålde boken inte ett dyft.

Själv har Blackwell stött på agenter och redaktörer som försöker uppmuntra henne att ”skriva mer kvinnligt”.

– I början var det vanligt att jag blev refuserad med motiveringen att jag måste ”skriva mer om relationer”. Det som är skrämmande är att prfolket kommer in allt tidigare i processen. Det brukade vara så att man skrev en bok, och när den var klar så såg förlaget till att marknadsföra den. Nu blir det allt vanligare att författare arbetar fram en gemensam produkt tillsammans med förlaget och pr-avdelningen, säger hon.

I Grub är de flesta författarna minst lika upptagna med att försöka lista ut hur deras potentiella målgrupp ser ut, som med att faktiskt skriva en bra bok.

En av de minst sympatiska karaktärerna, men också en av de mest trovärdiga, är Jackson Miller, som främst ser romanförfattande som en genväg till pengar, status och sex med sina vänners flickvänner.

I brist på genuin talang, eller något särskilt att säga, bestämmer sig Jackson till slut för att ge ut ett spretigt, vagt David Foster Wallaceinfluerat epos där han klämmer in så många gimmickar han bara kan: ”Jackson ville nå unga läsare, så han stoppade in varenda trick han kände till: brev skrivna i olika typsnitt, dagboksanteckningar som gled av sidorna när berättaren tog sitt liv, små illustrationer och visuella pussel, lite blanka sidor här och var. Det skulle finnas saker att prata om, en form som kunde få läsaren att känna sig smart.”

Den enda litterära tidskrift Jackson läser är Publishers Weekly, där han hittar en topplista på branschens tjugo hetaste agenter, och skickar sitt manus till samtliga – som förstås går över lik för att buda över varandra på hans roman.

Här hittar man kanske kärnan i Blackwells kritik av New Yorks bokbransch. Om Jackson själv låter som en karikatyr av den fåfänge och opp-

88

ortunistiske – men förmodligen rätt karismatiske – karriärist de flesta har i sin bekantskapskrets (eller inom sig själva) så framstår boken han skriver som en parodi på åtminstone ett halvdussin olika debutromaner som höjts till skyarna i USA de senaste åren.

Jag frågar Elise om det är någon särskild författare hon var ute efter.

– Tja, jag kan förstås inte nämna några namn. Eller, okej, Jonathan Safran Foer.

En kritiker som skrivit om vår tids fascination för den här typen av gimmickfyllda debutromaner är Meghan O’Rourke, som är litteraturredaktör på Slate (en sajt som förstås är känd just för att nästan tvångsmässigt ställa sig på tvären till rådande trender, ofta för sakens skull).

I en nyanserad men väldigt kritisk essä om unga, kritikerhyllade författare i dag fokuserade hon på Marisha Pessls bästsäljande bok Fördjupade studier i katastroffysik. O’Rourke har inte så mycket emot själva boken, utan är mest bekymrad över att den typen av böcker alltid verkar bli unisont hyllade av kritiker.

Hon jämför boken med andra (relativt) unga, kritikerhyllade författare som Jonathan Safran Foer, Dave Eggers och Gary Shteyngart, och påstår att de ägnar sig åt en genre som kallas ”lillgammal realism”. Det handlar om en prosa full av snirkliga fotnoter, klumpiga metaforer, onödiga referenser och formmässiga gimmickar som sällan fyller någon annan funktion än att vara glittriga ornament som skriker efter uppmärksamhet. ”Ett slags käckt showoffande har ersatt genuina litterära egenskaper”, skriver O’Rourke.

När Zadie Smith gav ut sin debutroman Vita tänder för sju år sedan sade hon att hon kände sig som ”den litterära motsvarigheten till en hyperaktiv tioåring som steppdansar”.

Det lät som en charmig kommentar då, men kanske inte lika mycket i dag, när det verkar ha blivit riktlinjen för många amerikanska debut­ anter.

Ett ord som nästan alltid dyker upp i recensioner av de här böckerna – av Shteyngart, Safran Foer, Eggers, Charles Bock, Junot Díaz – är engelsk­ans ”rambunctious”. Jag har lagt det på minnet för att det inte riktigt finns en motsvarighet på svenska. När jag till slut bad en amerikansk vän definiera ordet svarade hon ”tänk dig en femåring som ätit alldeles för mycket kakor och druckit alldeles för mycket Coca-Cola och inte kan sitta stilla”.

89

Det går knappast att hitta en bättre sammanfattning av det sentiment som är återkommande hos många av de här författarna.

Man kan se Grub, såväl som Blackwells två andra böcker, som en liten motreaktion till den här diabetesprosan.

Trots att det är satir så är hennes språk milt och försiktigt, just en sådan prosa som en viss typ av New York-agent gärna skulle avfärda som ”tystlåtet”.

I Claire Messuds The emperor’s children kritiserades New Yorks medie- och litteraturvärld, med terrorattackerna 2001 som kolsvart backdrop. Men även där blev bokens själva språk – en lågmäld, psykologisk realism som verkade höra hemma i 1800-talets Storbritannien snarare än New York efter 9/11 – ett slags metakommentar till det intellektuella klimatet. Messud verkade sakna en tid då en välformulerad viskning var mer effektiv än en väl formgiven pesudomemoar. Det känns inte som en slump att den jobbigaste karaktären i såväl The emperor’s children som Grub är besatt av David Foster Wallace.

Både Messud och Blackwells böcker, såväl som O’Rourkes essä, präglas av en trötthet på den ohejdade duktighet som genomsyrar så mycket hyllad, ung, amerikansk litteratur i dag. Det är en duktighet som verkar hetsas fram av de elitskolor som alltmer tycks ha ensamrätt på att producera unga författare i USA – nästan alla de här författarna är nyutexaminerade från Harvard eller Yale – men som säkert lika gärna går att skylla på kritikerna som hyllar dem.

O’Rourke påpekar att samtliga av de debuter som hamnat på New York Times ärevördiga årsbästalista de senaste åren tillhör den här genren av ”lillgammal realism”, medan de äldre författarna – Richard Ford, Tobias Wolff, Alice Munro, Messud – gärna uttrycker sig på ett sätt som dagens New York-agenter skulle avfärda som ”alltför tystlåtet”.

Man verkar därmed ha upprättat olika kriterier för unga och gamla författare, där debutanterna bör vara så högljudda som möjligt för att väcka uppmärksamhet.

Det träder fram en bild av en hel generation präglad av ett litterärt klimat där personkult, pr-narrativ och litterära gimmickar blivit viktigare än berättande.

En av vårens mest uppmärksammade debutromaner, Keith Gessens All the sad young literary men, är på samma gång ett bevis på att den här kulturen existerar, och en kritik av den.

90

Gessen lånar sin titel från F. Scott Fitzgerald, skriver humoristiskt om sitt eget liv som överutbildad författarplayboy på nedre Manhattan (till vardags är Gessen redaktör för litterära tidskriften n+1) och stoppar boken proppfull med referenser till såväl andra unga författare som populära skvallerbloggar. Men många har också sett boken som en kritik av hela New Yorks intellektuella värld, ett rop på hjälp.

Författaren Jonathan Franzen har sagt att Gessens bok får honom ”att vilja vara ung igen”, vilket kanske är ett annat skäl till att de här böckerna hyllas: äldre kritiker förväxlar varje spretig debutroman med ocensurerad flaskpost från ungdomens kontintent. De hittar några krångliga fotnoter och experimentella typsnitt och tänker: Det här måste vara framtidens litteratur.

Synsättet på den unga amerikanska litteraturen blir därmed detsamma som på Hollywoods barnskådisar, där alla är ansträngt lillgamla på precis samma ”charmiga” sätt.

*

Det är förstås inte särskilt svårt att hitta unga författare i New York som är bittra över bristen på uppskattning från såväl kritiker som från Amazons rankning. De kan säkert hitta något tröstande i Grub.

Men om det finns något hoppfullt med både Gissings klassiker och Blackwells bok så är det kanske att de säger något om det kroniska behovet av romaner som vill göra något mer än så.

I en introduktion till en nyutgåva av George Gissings New Grub Street skriver författaren Francine Prose: ”Den ultimata ironin med New Grub Street är förstås att en roman som så dystert och definitivt förutspår slutet för alla verk som inte är distraherande, underhållande, förljugna och som smickrar sin publik, faktiskt har lyckats överleva och bli en klassiker. Gissings triumf är att ha skrivit en bok som skildrar verkligheten precis som han ser den – den bittra sanningen, utan glasyr – och ändå har han hittat en så bred och lojal publik.”

91

Så mycket av det som Gissing attackerar i New Grub Street är sådant som fortfarande attackeras så gott som dagligen på kultursidor och i bokrecensioner: snuttifiering, sensationalism, kändisfixering, statushets och ständiga kommersiella kompromisser.

Man kan tycka att det är deprimerande att inget har blivit bättre sedan 1890, man kan tycka att Gissing var ofattbart förutseende, eller så kan man konstatera att det inte finns någon anledning att bli alarmistisk om problem som har funnits i mer än ett sekel.

92

93

E

n rysk roman, skriven på franska, av en amerikan. Jonathan Littells drygt 800-sidiga debutbok De välvilliga (Les bienveillantes) om SS-mannen Max Aue blev en litterär sensation när den utkom i Frankrike 2006. Den tilldelades samma år Goncourt-priset och finns inom kort i svensk översättning. Innehavaren av stol nummer 27 i Franska akademien, historikern Pierre Nora, ställde tre frågor till författaren. Samtalet publicerades ursprungligen i Le Débat #144, 2007.

94

Nora & Littell Üversättning av kristina ekelund 95

Samtal om historia och romanbygge —Jonathan Littell, Pierre Nora 1

1 Pierre Nora, f. 1931, fransk historiker, medlem av Franska akademien. Han är bl a känd för sina arbeten om fransk identitet och minnet, men även för sitt arbete inom förlagsbranschen. För franska bokförlaget Julliard skapade han 1964 pocketserien Archives och för Éditions Gallimard de betydelsefulla serierna Bibliothèque des sciences humaines och Bibliothèque des histoires. 1980 grundade han tidskriften Le Débat tillsammans med filosofen Marcel Gauchet.

2 Svensk titel: De välvilliga, utkommer hösten 2008 på Brombergs i översättning av Cecilia Franklin. Citaten ur boken är från hennes översättning.

96

PI E R R E NORA

J

ag hör till dem som blev mycket tagen av din bok. Jag tycker att den är ett otroligt litterärt och historiskt fenomen som samtidigt reser en rad frågor som jag skulle vilja ställa till dig.

Den första handlar om projektet i sig. Hur och varför ger sig en så ung man in i något så ambitiöst sjuttio år efter det inträffade? Åtminstone i Frankrike är det ovanligt. Man måste söka bland rysk eller amerikansk litteratur för att hitta exempel på det. För resten skulle Les bienveillantes 2 kunna vara en rysk bok skriven på franska av en amerikan. Redan det är konstigt.

Vi skulle sedan kunna ge oss in på bokens själva karaktär, en på grund av sitt ämne och omfång ohygglig bok, som samtidigt är underlig och tvetydig på grund av dess position och förhållande till historia, fiktion och mytologi. För att inte tala om själva innehållet i boken, vilket är mycket sammansatt. Självklart kan vi bara flyktigt beröra dessa ämnen, som kritikerna säkert kommer att skriva om under många år.

Det sista vi skulle kunna samtala om är hur boken mottogs, varför den nådde sådan otrolig framgång, något som du måste ha varit den förste att förbluffas över. Jag skulle vilja att vi

97

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

tillsammans funderar över hur man ska tolka det. För övrigt får vi vänta på att få veta hur den kommer att tas emot utomlands, i USA, Tyskland, Ryssland, Israel.

Projektet alltså. Jag tror att jag läste någonstans att du sedan tjugoårsåldern har tänkt på den här boken, som du skrev ett utkast till på ungefär fyra månader. Hur lagrades projektet efter hand i ditt liv?

Var du från början besatt av kriget?

Det är tydligt att allt det här faktiskt har fungerat genom avlagringar, genom lager på lager. Under en tid, jag var då ungefär tjugofem år, förstod jag mycket tydligt och klart att jag inte hade förmågan att skriva något allvarligt. Jag var tvungen att göra något annat, även om jag kunde återvända till det här senare när det kanske fanns lite mer riktig substans. Men jag var mycket mer oförståndig när jag var yngre. Nar jag var ungefär tjugo år träffade jag William Burroughs och jag började läsa honom på grund av hans slående personlighet, så att säga. Sedan läste jag direkt Genet, Céline, Sade, Bataille framför allt, Blanchot lite senare och därefter Beckett. Även Nabokov, Musil?

Jag avskyr faktiskt Nabokov. Det är en av dem som jag förfasas över, även om jag har läst honom mycket.

Musil upptäckte jag först senare.

98

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Vid en viss tidpunkt började jag alltså drömma om ett vansinnigt projekt som skulle omfatta tio delar. Den aktuella boken har på sätt och vis uppstått ur den bok som skulle bli den fjärde delen. Jag hade skrivit de tre första och den här var från början den fjärde, givetvis i en annan stil. Mandelbrod och Leland, Max själv och hans far är tidigare rester, fossiler, lager av det här projektet. Jag var nog mellan tjugo och tjugofem år. Det var förfärligt dåligt och förresten hamnade allt det där till sist i skrivbordslådan, men det fanns några logiska strukturer. Varje del var uppbyggd av generationer som följde på varandra i berättelser om far–son och bror–bror, i binomer enligt ett schema som antingen var vertikalt eller horisontellt.

Var du i Frankrike eller i USA då?

Vad hade du studerat för något?

Allt det där var i USA innan jag för gott återvände till Europa. Jag tog studenten i Paris, men jag läste vid universitetet i USA, i Connecticut.

Jag stannade på en nivå som kallas för kandidatexamen i Frankrike, för jag var inte så intresserad av akademiska studier.

Och den grekiska tragedin, blev du genast uppfylld av den?

Både ja och nej, för Bibeln fanns ju också, framför allt de första böck-

99

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

erna. Från början är det tydligt att jag alltid har arbetat efter enhetliga strukturer – vilket för övrigt finns med i den här boken. Och eftersom jag inte tänker återuppfinna hjulet tar jag efter befintliga strukturer.

Till exempel har jag skrivit en bok som framför allt var en omläsning av historien om Kain och Abel. Man kan säga att jag kände behov av en stabil och i synnerhet nedärvd struktur, genom att jag anspelade lite både på de grekiska och judiska föreställningsvärldarna, som är de huvudsakliga polerna i vår kultur.

Men som jag har berättat för dig var allt det där dömt att misslyckas. Jag hade inte varit med om någonting, jag var alldeles för omogen. Därför slutade jag. Jag gav mig ut i världen för att jobba och se lite av världen som den är.

Vad innebar det rent konkret? Menar du som hjälparbetare?

Det innebar framför allt att inte vara kvar instängd i litterära eller akademiska kretsar. Man jag hamnade faktiskt ganska snabbt i en hjälporganisation och i krig. Å ena sidan lite av en slump, och å den andra inte helt och hållet av en slump. Till sist skildrades världen för min del genom kriget, vilket är en besynnerlig upplevelse av världen. Det ger i alla fall ett raster för läsarten av övriga världen som är speciellt.

100

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Fick du som hjälparbetare genast konfronteras med hemska upplevelser?

Alltså, jag hamnade i Sarajevo 1993!

Jag blev till sist kvar två år i Bosnien, sedan skickades jag till Tjetjenien.

Och var det där i Tjetjenien som de riktiga bödlarna fanns?

Nej då, även i Bosnien. De bosniska serberna var inte så dåliga i sitt slag. Jag hade förmånen att arbeta på alla tre sidor, alltså har jag också träffat de vidriga kroatiska fascisterna i Bosnien-Herzegovina, som var värre i kontakten med människor än serberna. Verkligen fascister med mycket låg panna, om du förstår vad jag menar. Serberna var lustigare, galnare. De drack mycket och berättade historier. De begick sjuka grymheter, men de var på ett sätt ”mänskligare”. Till exempel hade jag en diskussion med Nikola Koljevic, jag vet inte om det namnet säger dig något, han var vice president för Republika Srpska. Han var mycket känd bland journalisterna i Sarajevo. Han undervisade i litteraturvetenskap, var Jugoslaviens Shakespeare-specialist, en otroligt bildad person som var lite ideologen för de bosniska serberna. Jag samtalade med honom i två timmar angående några tillstånd, och jag skrattade verkligen så att jag grät,

101

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

han hade en oerhört vriden humor.

Han var för övrigt den ende i det där gänget som tog konsekvenserna av det som hände, eftersom han begick självmord precis efter Dayton.

Medan alla de andra stack iväg och gömde sig och de flesta fortsatte att gömma sig. Kanske tjänade hans bildning till sist något till.

Kunde du genast känna den inneboende kluvenheten i den här blandningen av intellektuell och bödel, av ett nära, invecklat samband mellan kultur och barbari?

Det var inget jag kände, det var något jag kunde konstatera. Det syns. I ett annat sammanhang har jag redan berättat om mina diskussioner med en kommendant som massakrerade hundratals, om inte tusentals civila bosniaker. När man frågade honom om vad han hade varit missnöjd med svarade han att de hade stulit hans fiskespön och samling med beten. Man har faktiskt att göra med ett helt spektrum av förklaringar, alla är olika och har sina egna skäl. Från början fascinerades jag av frågan om förklaringarna från folk som dödar. Mycket mer än av offren. Det där går nog mycket långt tillbaka. Säkert till Vietnamkriget…

Har din ryska släkts förflutna varit helt fördolt eller har det berättats vidare till dig? Du ger prov på att

102

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

du är mycket väl förtrogen med den ryska världen.

Mitt ryska förflutna är vad man kallar för en återupptäckt identitet, för jag har inte längre någon an­ knytning dit. Både min fars och min mors släkt lämnade Ryssland kring 1880–1886, då de stora pogromerna ägde rum efter mordet på Alexander II. Tvåhundrafemtio tusen judar flydde då, däribland samtliga mina släktingar. Min släkt har alltså bott i Amerika sedan 1880talet.

Min far är däremot sovjetolog, inte i akademisk mening utan eftersom han är journalist och författare. När jag var barn talade vi hela tiden om Stalin och Lenin hemma, men även om poeter, Pasternak, Mandelstam och så vidare. Under Reagans tid talade jag mycket om politik och sovjetism med min far, som hade en djuplodande inblick i det. Jag kommer ihåg att när Reagan påstod att ryska tanks stod elva timmar från Berlin, sade min far till oss: ”Jag skulle gärna vilja se en rysk tank som kan köra elva timmar i sträck utan att gå sönder.” Han kände väl till den sovjetiska kärnan. Däremot verkar han lite ha tappat intresset för perestrojkan. Det var Brezjnevs sovjetism som han var intresserad av och givetvis Stalins.

När jag av slumpen skickades

103

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

till Tjetjenien som hjälparbetare, upptäckte jag ett Ryssland som inte hade något gemensamt med det Ryssland som min far hade berättat om. För honom var det ett Ryssland som hörde samman med dissidenterna, stora diskussioner runt köksbordet, skuggningar där man försökte skaka av sig typerna från KGB nere i tunnelbanan eller inne på GUM. Och ett mycket ryskt Ryssland. När jag kom fram för det här uppdraget hade jag på tjugofyra timmar gjort resan mellan Moskva och Kaukasien. Min första kontakt med landet blev genom legosoldaterna i sina rånarluvor, de upproriska muslimska minoriteterna, en värld som var mycket annorlunda mot min fars värld. Den fanns redan under sovjetismen, men var dold och dök upp igen tack vare att Sovjetunionen störtade samman.

Det var vid den tiden, 1996, som jag läste Tacitus i Groznyj. Där finns det där otroliga avsnittet om de fyra kejsarnas år, du vet… ”Jag berör en del av historien med sina talrika katastrofer, härjad av krig, splittrad av upproren, hemsk till och med i fredstid. Fyra kejsare dödade med svärd, tre inbördeskrig, ännu flera krig utomlands och mycket ofta bådadera samtidig …” Är det det här?

Ja. Det som jag såg runt omkring

104

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

mig var precis det. Och sedan var det tjetjenerna. Den första mening som jag lärde mig på ryska var: ”Död åt ockupanten”, som var målat i graffiti på betongen vid en rysk checkpoint. Mina kontakter med Ryssland blev med detsamma ganska våldsamma.

Låt oss gå tillbaka till boken igen.

Hur tog projektet konkret form i ditt huvud?

Som jag sagt fanns det i början ett faraoniskt projekt som lyckligtvis lämnades därhän. Man kan säga att det bidrog till alla grupper med familjer som finns i boken, som efterklangerna av tidigare lager. Och sedan fanns det ett projekt med inriktning på kriget i öst. Vid den tiden var jag besatt av kriget som sådant, som fenomen, av människans beteende vid väpnad konflikt och dråp.

Alltså fanns det vaga bilder av snö, tanks, sådana saker. Men det blev inte mer. Några år senare, omkring 1992, såg jag Shoah och det fick säkert det hela att inriktas mot frågan om folkmord.

Det som slog mig i Shoah var något som jag inte kände till, vilket var den byråkratiska aspekten på processen. Utrotningen kände jag till, gaskamrarna, Auschwitz, men det byråkratiska sinnelaget blev en upptäckt för mig i den filmen. Det som jag blev mest fascinerad av där

105

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

var Hilbergs3 långa diskussion om hur tågen skulle fungera, SS:s problem med betalningen till Reichsbahn för transporten av judarna.

Den typen av problem, som att det till exempel behövdes en budget för utrotningen hade jag aldrig haft en tanke på och det satte djupa spår i mig. Sedan kom jag in i en fas där de två nivåerna möttes, för i hjälporganisationer befinner man sig i gränssnittet mellan krig och byråkrati. Å ena sidan befinner man sig i väpnade konflikter och å andra sidan befinner man sig i en byråkratisk värld i fråga om hur det fungerar med hyresvärdar, rapporter, schismer, diskussioner med FN eller ambassaderna. Och även militärer fungerar på ett byråkratiskt sätt.

Det var då som jag förstod att i krig är det inte nödvändigtvis de som skjuter på varandra som är de mest intressanta. Till och med i de mest våldsamma och plötsliga konflikter finns det alltid underliggande diplomatiska, administrativa, politiska nivåer som fungerar kollektivt, det vill säga enligt ett byråkratiskt sätt.

Jag tror att det är från och med det som det skedde en sammanslagning av samtliga dessa nivåer.

Men historien om denne intellektuelle skriver du i första person. Var det en personlig önskan som kom spontant eller förstod du snabbt att

106

3 Raul Hilberg, 1926–2007, amerikansk-österrikisk historiker. Han är framför allt känd för verket The Destruction of the European Jews i tre volymer som kom ut för första gången 1961. Det betraktas som ett av de viktigaste verken i studiet av nazisternas ”slutgiltiga lösning”.

107

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

du rent litterärt kunde utnyttja det utifrån berättarens komplexa natur, som liksom hos Proust som inte är Proust samtidigt som det är han …

Jag har nästan alltid skrivit i första person. Till och med min mycket dåliga science fiction-historia som jag skrev när jag var nitton år är i första person. Jag kan inte skriva på något annat sätt. Den enda bok som jag inte har skrivit i första person singularis var i första person pluralis, ett slags ”vi” enligt Genette 4, för övrigt mycket dåligt utnyttjat.

Jag hade faktiskt sedan länge förstått att för min del fungerade ”jag” som ”han” och att jag var rädd för ”han”, därför att ”han” var nästan mer ”jag” än ”jag”. Med ”jag” kunde jag distansera mig mer.

Men är inte tanken med bödeln från Ukraina, Kaukasien eller Auschwitz, som samtidigt är Jonathan Littell, den våldsamma krock som på samma gång är det genialiska och det omvälvande med din bok, det som gör att den är så laddad och aktuell?

Vid ett ganska exakt ögonblick måste jag ha tänkt att jag inte kunde fortsätta om jag inte försatte mig själv i den situationen. Jag vet att det kan ge upphov till tvetydigheter, men den här romanfiguren har jag trots allt skapat utifrån mig. Han har ett förhållande till omvärlden

108

4 GÊrard Genette, f. 1931, fransk litteraturteoretiker och en av samtidens främsta narratologer, som bl a introducerat retorikens termer inom litteraturvetenskapen.

109

”Jag har nästan alltid skrivit i första person. Till och med min mycket dåliga science fiction-historia som jag skrev när jag var nitton år är i första person. Jag kan inte skriva på något annat sätt.”

110

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

som inte ligger så långt från mitt, även om jag står på ena sidan och han på andra.

Det är just det som är chockeffekten med att boken överskrider gränserna.

I alla fall gjorde det att jag kunde arbeta vidare. Men när ämnet är okänt riskerar man i hög grad att göra missar. Jag är inte alls övertygad om att resultatet är trovärdigt. Utifrån hur den mottogs kan det vara relevant, men jag är inte övertygad om att det verkligen fungerar.

Vad menar du?

Några kritiker har satt fingret på att Max inte riktigt har fått gestalt.

Det är inte så mycket en romanfigur som en röst, ett tonfall, en blick. Det finns en distans till, ett åtskiljande mellan det som Max beskriver, eftersom han ser oerhört klarsynt på alla andra, och honom själv, som om han på något sätt inte var berättaren.

Något som du lyckas med i boken är att ständigt snudda vid avgrunden utan att falla ner. Romanfiguren är osannolik och ändå funkar han med enastående kraftfullhet och personlighet. Det finns många avsnitt i boken som ofta är klichéartade, till att börja med den homosexuelle nazisten, andra mycket konstruerade som Aues resa till Paris där han träffar Brasillach eller Rebatet, eller

111

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

L’éducation sentimentale (Hjärtats fostran) som plockas upp ur gyttjan, eller romanfiguren Mandelbrod som verkar komma från en Bond-film eller en serietidning. Det finns ibland något ungdomligt i boken, som jag tycker ger den dess charm, men som för ett sådant tungt ämne ger den en lätthet och ett egendomligt drag, vilket du skulle kunna få kritik för. Det fantastiska är att vi rycks med av den inspirerande, framstormande berättelsen ända till slutet.

Hur reagerar du på den kritik som har riktats mot dig i fråga om innehållet, hur upplever du det?

Det är inte frågan om det, för anting­ en gillar man det eller inte, man är för eller emot, det har inte jag med att göra. Men jag tycker att det finns ett problem med innehållet som är intressant. Jag tror att jag redan har sagt någon annanstans att det finns saker som förbryllar, som inte stämmer, tomrum. Mellan berättaren som påhittad romanfigur, ”jagets” ”han”, och allt det som han ser och beskriver finns det ett gap. Det som han ser, det som han beskriver och det faktum att han är han och inte Eichmann till exempel, bildar en inte kritisk utan distanserad blick.

Det är just det som är skillnaden med alla Eichmann och Himmler, som inte förmår betrakta sig själva och andra på det sättet och alltså

112

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

inte kan berätta något. Men det som utgör Maxs natur, de tragiska nivåerna, den filosofiska sidan som är fullständigt rubbad, är inte verklighetstroget. I en annan intervju (Le Monde, 17 november 2006) har jag redan talat om skillnaden mellan sanning och sannolikhet.

Sanningen då?

Låt oss säga en sanning, eftersom sanningen inte finns; ett annorlunda sätt att närma sig sanningen. På sätt och vis är det faktiskt ett sätt att skriva som är mycket olika historia och minne, vilket alla sätt att skriva är. Det är inte ömsesidigt uteslutet att man utifrån den historiska diskursens synsätt kan säga att ”den här boken är falsk”, men att man utifrån den litterära diskursen kan fälla ett annat omdöme. Den enda intressanta frågan, som fortfarande bekymrar mig, är för min del att få veta om boken fungerar som…

Som verktyg för sanning?

Nej, som verktyg för litteratur.

För sann litteratur?

För sanning inom litteraturen, om du så vill, i den mening som en bok som Madame Bovary är sann.

Jag skulle luta åt att säga att det fungerar som verktyg för litteratur därför att det fungerar som verktyg för sanning. Du lyckas med att känna och inse hur hemskt det är med krig genom att du lägger in själva

113

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

det hemska i romanfiguren. Om du inte hade skapat romanfiguren som du har gjort, lika galen som galenskapen du beskriver, hade det inte längre funkat.

Betraktar man det utifrån läsaren och inte utifrån mig, står det klart att det finns ytterligare en problematisk dimension genom valet av ämne. Att en bok är så overklig, så barock som Thomas Pynchons senaste roman, Against the day, som är mycket galnare än min, störs absolut ingen av. Den utspelar sig i brytningstiden mellan 1800-talet och 1900-talet och slutar 1913. Den spretar åt alla håll, men eftersom han inte berör den där verkligheten, utrotningen av judarna i Europa, kan man uppfatta den som en litterär bok och fråga sig: ”Är den bra eller inte? Är den svår?” och så vidare. Det som var förvirrande när boken mottogs var att den handlar om ett ämne som folk har svårt att betrakta som ren litteratur.

Vi kan återkomma till det om du vill, men låt oss tala lite mer om hur boken uppkom. Man kan fråga sig hur du har gått tillväga för att in i minsta detalj ha överblick över en sådan textmassa med anspelningar, blinkningar och förtydliganden som återkommer efter tre hundra sidor. Det är begripligt i en bok på tvåhundrafemtio sidor, men här …

114

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Ursäkta att jag säger det, men för att lyckas med något sådant måste man vara rejält besatt. Du är kanske inte helt och hållet medveten om det själv, men sedan lång tid tillbaka måste man vara besatt av teman från mytologin, fantasmernas och drömmarnas värld, erotiken för att kunna knyta dem samman så imponerande klart och tydligt. Hur gick du tillväga för upplägget av boken?

Som jag sade tidigare resonerade jag i strukturella termer. Detaljerna är det sista lagret, som när man gör det sista på en tavla. Det första som en konstnär tänker på är diagonaler, omfång, bakgrund, förgrund, ljus. Sedan fyller han i. Det här är samma sak. Under flera år tvekade jag, för jag hade ingen struktur. Jag fick olika idéer, jag skrev ner dem, en scen här, en scen där, men jag hade inte den blekaste aning om hur allt det där skulle kunna bli en bok.

1998 hittade jag till sist det som jag kallar den grundläggande strukturen, som grundar sig på Orestien.

Plötsligt förstod jag att det skulle fungera om jag strukturerade om mitt tillvägagångssätt i fråga om vissa väsentliga frågor som jag försökte hitta lösningar på. Genom att kasta om en del uppgifter kunde jag sätta ihop helheten utifrån mina förutsättningar. Och så fick jag alltså en struktur. Jag var nära att kasta

115

JONATHAN LITTE LL

mig in i skrivandet då, men det hände något annat och jag gav mig iväg igen, först till Ryssland och sedan till Tjetjenien och var där mer än ett år. Lyckligtvis till sist, för jag var inte riktigt redo än. Men nu fanns det redan något som gav fäste, en struktur. Det skulle man kunna kalla för det vertikala rastret. När jag från och med 2001 började göra ”tunga” efterforskningar, läsa och allt det där, så fick jag de horisontella nivåerna. Eftersom jag redan hade den vertikala strukturen visste jag var jag skulle lägga in de horisontella nivåerna efterhand som jag fick dem. Till exempel räckte det att jag en dag i en bok fick se att samma sjätte armé som krossades vid Stalingrad hade intagit Kiev, och att Einsatzkommando 4a genomförde manövrer tillsammans med den, för att jag på en gång kunde koppla samman Stalingrad med Babij Jar i boken. Det är en båge som samtidigt är strikt kronologisk – 1941–1943 – och samtidigt betydelsebärande, för det är samma män som dödar i Babij Jar som dödas vid Stalingrad.

Jag infogade det kaukasiska avsnittet av liknande anledningar, och så vidare.

Det fanns alltså den där grunden.

Efter det arbetade jag faktiskt med berättarens, så att säga, sociologiska levnadsbeskrivning, genom

116

JONATHAN LITTE LL

att jag inriktade mig alltmer på en bestämd krets, som är regimens krets av intellektuella, därför att det är den som bäst motsvarade den typ som jag avsåg. Förutom att jag också gav honom en fransk-tysk dimension av andra anledningar, en väsentlig dimension men som inte alls därigenom skapar grunden till en nazist.

Och den byggdes alltså upp på det viset i olika lager. För att ge dig ett exempel på uppbyggnad när det gäller Ukraina, som är på ungefär hundrafyrtio sidor, delade jag upp passagerna om massakrerna så att varje massaker har olika syfte. Den första är den misslyckade massakern, den fortfarande amatör­mässiga massakern, sedan kommer ExekutionTourismus, voyeurismen, sedan den stora massakern, Babij Jar, och till sist cykeln med hängningarna. Det är uppstyckat i teman. Jag har ofta fungerat på det viset. I fråga om Kaukasien valde jag episoden Tat först och främst för att den inte är så känd – även om det skapade svårigheter, eftersom jag saknade historiskt material och blev tvungen att fylla i tomrummen lite – men även för att det är ett fascinerande exempel på beslutsprocessen, som för en gångs skull inte leder till att de berörda judarna utrotas utan tvärtom till att de skyddas. Det är

117

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

ett motexempel.

Allt är alltså uppbyggt utifrån de mest skilda exempel för att visa på hur man fattar beslut som antingen leder till utrotning eller inte. Detta ”inte” är viktigt, därför att det är ett undantag, men ett undantag som bekräftar regeln.

Men allt det där var så gott som den sista nivån i förberedelserna.

Och sedan fanns det en mängd material som nästan redan var ordnat.

Och sedan kommer skrivandet, som är något helt annat.

Så där, ja. Det är väldigt enkelt …

Om vi ska tränga in lite mer i boken verkar det som att det finns ett grundläggande missförstånd i hur den mottogs, vilket du redan har varit inne på. Det är en del av polemiken och skandalen som den omgavs av när den kom ut, och som kommer sig av att du berör mycket känsliga, historiska problem. Det gör du med sådan kunskap om historiska fakta att historikerna tror sig föranledda att kritisera dig för något misstag eller någon oklarhet. Framför allt uppfattas boken i värsta fall som en historisk roman, vilket den naturligtvis inte är.

Du medger att det är sällsynt och oroväckande att i en roman finna två så starkt motsägelsefulla rikt-

118

PI E R R E NORA

ningar som båda drivs mot sin ytterlighet: å ena sidan ett intensivt, ofta hallucinatoriskt förhållande till en historia som i sig själv är så känslig, en historia så exakt dokumenterad – internaliserade historiska fakta, jag skulle nästan kunna säga som besatt dig; och å andra sidan en sådan explosiv, flödande impuls av fiktion och fantasmer, en förvirrande blandning av hyperrealism och saker som kommer upp ur det undermedvetna, allt i en läsart som grundar sig på mytologin. Det finns en hel del som gör att man inte vet hur man ska angripa det.

Låt oss först ta förhållandet till historien. Man kan inte bara stå mållös inför din användning av historiska fakta utan även inför din förmåga att ge dem sådant liv. De har återupplevts inombords, genom ett slags inre påverkan av varje plats, av varje situation, av varje romanfigur. Där finns det ett sätt att återge historien som jag tycker är förbluffande.

Men i det som framställs som minnesbilder, som ett minne, finns det också ett egendomligt förhållande till historien. Du skriver om de minnesbilder hos en romanfigur som själv omfattar den historia som har skrivits utifrån hans erfarenhet.

Egendomligt nog har historikerna enligt mig ibland reagerat med in-

119

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

skränkt skråanda, även ur deras egen synvinkel, för de har inte uppfattat att den förmåga som du hade att ta verkligheten i beaktande var överlägsen de möjligheter de hade att dokumentera. Det sätt som du skildrar Babij Jar på till exempel är överlägset allt som historikerna har sagt om det.

Du är tydligt väl förtrogen med alla historiska fakta som har efterlämnats av inblandade och överlevande eller som har bearbetats av historikerna. När nu historikerna har fällt sitt omdöme om dig, hur reagerar du inför deras egna arbeten? Till exempel har Daniel Goldhagen5 fått utstå mycket kritik. Jag var förvånad över att se att den tes som framgår av din bok snarare tycks dra åt hans håll och ge honom rätt. Nämligen att antisemitismen i Tyskland var djupt förankrad och delades, att utrotningen var en offentlig hemlighet och en verksamhet som många fler var inblandade i än enkelt fotfolk och att det framför allt blev en nästan automatisk övergång från allmänt spridd antisemitism till utrotning.

Jag tycker att Goldhagens tes är mycket mindre nyanserad än så, för han hävdar (han utgår från det antagandet och väljer ut sina historiska fakta för att ”slå fast” dem) att om tyskarna dödade judarna var

120

5 Daniel Jonah Goldhagen, f. 1959, amerikansk forskare inom politisk vetenskap, har skrivit två kontroversiella böcker om Förintelsen, Hitler’s willing executioners (1996) och A moral reckoning (2002).

121

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

det därför att nästan alla var antisemiter; de avskydde judarna och alltså dödade de dem och alla var i grund och botten överens om det.

Goldhagen ställer upp antisemitismen som den enda och grundläggande drivkraften till utrotningen.

Och det håller jag sannerligen inte med om. Och om min bok ger dig intryck av att stödja en sådan förenklad och ytlig tes, så har jag verkligen misslyckats.

Då får du förklara för mig, för jag har missförstått dig. Om du vill, så diskuterar vi problemet igen.

Jag är av samma uppfattning som de som är emot Goldhagen och i synnerhet de som kallas för ”de nya tyska historikerna”. Ett sätt att ta itu med problemet skulle kunna vara att ställa följande fråga: Vad finns det för samband mellan det råa historiska materialet och tolkningen? Det som är fascinerande med Shoahs historieskrivning jämfört med andra sådana, som till exempel franska revolutionens, är att den är försedd med den mest rika historiska dokumentation som någonsin har funnits i historiens historia. Miljontals sidor dokument samlades upp från nazisternas arkiv, miljontals sidor dokument blev tillgängliga i Moskva från och med 1990-talet, och till det bör tilläggas tusentals sidor med vittnesmål från

122

JONATHAN LITTE LL

överlevande från alla håll och kanter, och tusentals sidor med vittnesmål från brottslingarna, bland annat under rättegångarna mot dem. Historikerna har rannsakat detta ytterst omfattande material för att visa att det fanns tomrum trots den rikliga mängden. Ju mer man behärskar hela denna befintliga ”korpus”, desto mer ringar man in tomrummen för det som saknas. De hänger samman med att man i slutet av kriget förstörde dokument och på ett ännu mer väsentligt sätt med det faktum att Hitler själv inte lämnat något skriftligt efter sig, inga anteckningar, ingen korrespondens.

I dagens historieskrivning om nazismen rör nyckelproblemen två punkter: beslutsprocessen i fråga om utrotningen och de verkställandes, bödlarnas, motiveringar.

Det är fascinerande att kunna konstatera att ju mer man går igenom materialet, ju mer man vet, desto mer ogenomträngliga blir delarna höljda i dunkel. Inom de historiska ämnen där de delar som är höljda i dunkel är mycket stora kan man använda sig av berättandet. Historien blir helt enkelt en historia som man berättar utifrån tendenserna.

Franska revolutionen skildrad av Simon Schama har inte mycket gemensamt med franska revolutionen skildrad av Michelet. Man har ett

123

JONATHAN LITTE LL

nära nog enhälligt material som alla är överens om, sedan tolkar man det och får fram en historia. Det är ett berättande som lyder under historieskrivningens lagar grundat på fakta, och den tolkning som historikern gör av det utifrån sin synvinkel och sin tid.

Du har liksom jag läst Marrou, som mycket väl förklarar hur man utifrån dokumenten metodiskt skriver en rimlig historia som man kan kalla ”sann”, i den mening som den vetenskapliga historieskrivningen avser med det ordet. Men det är alltid bara ett synsätt, eftersom varje generation historiker tillför nya synsätt. Det är av den anledningen som historieskrivningen hela tiden förnyas, för att man tar till sig nya synsätt, nya sätt att avläsa världen och källor som inte ansågs som källor av tidigare generationer. I fråga om böndernas historia i Languedoc under medeltiden till exempel satte man vid en tidpunkt igång med att ta med uppgifter i beräkningen som hade med ekologi att göra, medan ingen hade tänkt på det tidigare.

I fråga om nazismen finns det inget stort försprång beträffande historiska fakta sedan de sovjetiska arkiven öppnades för ungefär femton år sedan, även om man hela tiden hittar nya dokument. Alla fortsätter att drömma om ett smoking

124

JONATHAN LITTE LL

gun, som man säger på engelska, om ett dokument som vänder upp och ner på allting. Men jag tror inte så mycket på det. Hilberg själv har klart och tydligt sagt att han inte trodde att man skulle hitta ett dokument som skulle förändra allt och att man nästan hade gått igenom allt ordentligt. Stora delar kommer alltså att förbli höljda i dunkel. Men i historieskrivningen om Shoa finns de mörkaste och hemskaste av alla.

Det förorsakar en del schismer.

Allt historiskt material är uppdelat i förstahands-, andrahandsoch tredjehandsmaterial. Givetvis måste man behärska de två första, men det som verkligen är intressant för den som inte är specialist är det tredje, tolkningsarbetena.

Förstahandsmaterialet består av källorna (rättegångar, minnen, brev, administrativa dokument och så vidare) som efterlämnats av de inblandade. I andrahandsmaterialet kan man räkna in monografier där mycket precisa ämnen rannsakas, som Gestapos historia i östra Galicien, Einsatzgruppe D:s historia, Kommendanten-kårens historia i koncentrationslägren. På den tredje nivån, som handlar om tolkningar och sammanfattningar, försöker man hitta linjerna för att föreställa sig och få ett grepp om helheten.

Eftersom den centrala del som är

125

JONATHAN LITTE LL

höljd i dunkel i förstahandsmaterialet om Shoa förblir ogenomtränglig, blir de kontroverser som skapats av tolkningarna mycket omfattande och hätska. När man betraktar dem på avstånd är det uppenbart att de helt och hållet grundas på de inblandade personernas ståndpunkt. I schismen om Goldhagen är det inte en slump att hans bok försvarades kraftfullt av judarna. Det är deras erfarenheter som minne, som de själva eller deras föräldrar har upplevt. Det sitter djupt i dem: ”De ville döda oss allihop därför att de ville döda oss allihop, därför att de hatade oss.” Mer objektiva historiker som Hilberg, Browning eller de tyska historikerna säger: ”Det är mer komplicerat än så.” Det som man kallar för ”funktionalismen” har på samma sätt uppstått ur läsarter som blev möjliga genom strukturalismen och marxismen under 1960-talet.

Och även om det i början spårade ur åt det hållet också, där vissa till och med bestämt påstod att Hitler inte hade haft mycket att göra med utrotningen av judarna, var det på något sätt en reaktion mot tidigare teser, en ofrånkomlig övergång mot en mer nyanserad syntes. Och i början av 1990-talet öppnades sedan de sovjetiska arkiven.

Plötsligt hade man tillgång till nytt, ytterst rikt material, som gjor-

126

JONATHAN LITTE LL

de det möjligt att bedriva andra­ handsstudier på regioner som man inte kände väl till eller på specialistyrken som läkare, genom att lyfta dem ur kategorin ”galen lägerläkare” för att titta på deras arbete utifrån resonemang om folkhälsan när ghettona i Polen bildades till exempel. Man hade aldrig tidigare studerat vilken roll yrkesgrupperna inom hälsovården hade i beslutsprocessen när ghettona bildades.

Tack vare bidrag från all denna forskning sedan ett femtontal år tillbaka har debatten kunnat stramas upp. Man har kommit fram till en kritisk massa som till slut gör det möjligt att ställa bra frågor. De är så välställda, det börjar bli så precist och det sätter så mycket på spel att man kommer fram till Goldhagen, som jag tycker är ren och skär reaktion, en återgång till standardberättandet (”De dödade judarna därför att de hatade judar”). Med psykologiska och politiska skäl kan man också förklara den här reaktionen.

Specialisterna bestrider den i hög grad, i synnerhet de tyska historikerna som tillsammans håller föredrag om ”den nationalsocialistiska utrotningspolitiken”. Jag föredrar också att tala om ”den nationalsocialistiska utrotningspolitiken” än till exempel om Shoah eller Förintelsen som är termer som redan definie-

127

JONATHAN LITTE LL

rar ämnet bara genom att använda dem. Dessa historiker har på något sätt redan omdefinierat studieobjektet på ett mer exakt sätt, bara genom att döpa om det och lyfta ut det ur de teologiska kategorierna och i stället placera det i samband med det moderna samhällets politiska och sociala processer. Precis som forskare som Christopher Browning eller Omer Bartov i USA har de på så vis visat och påvisat att nazisterna resonerade utifrån problemkategorier och lösningar på problemen, lösningar som innefattade massmord.

Så återstår den sista, mest väsentliga frågan: Varför judarna, varför denna förfärliga företrädesrätt som tilldelats judarna bland problemkategorierna? För min del har jag hittat ett svar i Ian Kershaws biografi över Hitler. För närvarande tycker jag att det är den mest fullständiga sammanfattningen i förhållande till allt som tidigare har skrivits. Kershaw beskriver nazisternas system som ett byråkraternas välde vilket laddats med stark kraft genom en karismatisk ledare.

Alla arbetar efter Führerns direktiv och avancerar inom den interna byråkratiska konkurrensen beroende på Führerns vilja. På grund av den arbetsordningen, den typen av samhälle och politiska konstruktion, får

128

JONATHAN LITTE LL

Adolf Hitlers sinnesförvirring, hans bugs, och i synnerhet hans speciella och personliga problem med judarna, överdrivet stor betydelse.

Problemet med judarna prioriteras av alla enbart för att Hitler gör det.

Judarna och sovjeterna var de två enda frågor som räknades för Hitler.

Det märks mycket tydligt om man tar motexempel. Bland problemkategorierna finns två mycket bra sådana: de homosexuella och zigenarna, vilka också var föremål för stora diskussioner bland byråkraterna om vad man skulle göra med dem.

Skulle man sätta dem i koncentrationsläger? Skulle man fängsla dem? Skulle man döda dem? Eftersom Adolf Hitler fullständigt struntar i zigenare och homosexuella blir inte de byråkratiska institutionerna kraftfulla och då finns det inte heller en kollektiv lösning i samförstånd.

Det finns bara ad hoc-lösningar, som uppstår ur konflikten mellan de olika byråkratiska institutionerna utifrån deras egen logik.

Himmler var personligen besatt av de homosexuella. Det var hans egen fixa idé, som judarna var för Hitler. Han ville döda allihop eller åtminstone skicka dem till koncentrationsläger. Han stötte på motstånd (fram till 1943) hos Justitiedepartementet, där man svarade honom: ”Nej, det finns en lag för det

129

JONATHAN LITTE LL

där, män som begår homosexuella handlingar ska sättas i fängelse och inte i koncentrationsläger.” Det är en rent byråkratisk logik: ”De tillhör oss, de tillhör inte er och ni får dem inte.” Samma svar från Wehrmacht som sätter sina homosexuella i finkan, men som vägrar att överlämna dem till Himmler.

Alltså kommer det aldrig att genomföras en systematisk utrotning av homosexuella bara därför att de byråkratiska institutionerna stöter sig med varandra. Eftersom Hitler struntar i det ger han inga direktiv.

Och när Hitler inte ger några direktiv drivs ingenting på. Man kan påvisa samma sak med zigenarna som exempel.

Eftersom Hitler var besatt av den judiska frågan hamnar de byråkratiska institutionerna snabbt på två sidor i fråga om judarna, en sida där man på ett ”konstruktivt” sätt driver på arbetet med problemet och en annan sida där man inte driver på. De som inte driver på tar ett stickspår. På så sätt sker det en kumulativ radikalisering, för att använda historikernas ordval, av alla inblandade instanser, inte för att de inblandade själva är inbitna antisemiter – det finns de som är det, men även många som inte är det – utan för att varje struktur vill positionera sig i förhållande till Führern som är

130

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

ledande i fråga om det problemet.

Det är min tolkning. Man kan diskutera den, men det är vad jag har fått ut av det som jag har läst. För att återgå till din första fråga om mitt förhållande till historien, så är det frågor av det här slaget som jag tycker är intressanta.

Du har just gjort en utomordentlig historisk redogörelse. Men det som du har gjort är också något annat.

Med litteraturens hjälp har du försökt redogöra för genomförandet, för själva dödandet, det vill säga för den blinda fläck som historikerna hade lagt åt sidan och inte kunde titta på.

De har försökt, men inte lyckats.

Under femton år har de bara hållit på med det, men de klarar inte av det, i alla fall inte på ett tillfredsställande sätt.

De går bet på det, för det är inte deras jobb.

Ett avgörande problem är att en historiker är någon som arbetar med källmaterial. Men när det gäller bödlarna är källmaterialet yttranden, som först och främst är sällsynta, och som kanske är sanna och kanske inte är det. En historiker får inte följa en intuitiv nyck eller ha inlevelseförmåga.

Jag skulle säga att de rationaliserar historien. Det är deras jobb. De avdramatiserar den, om jag får säga

131

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

så, även när de vill göra den mer levande. I stort sett har historieskrivningen gått ut på att det ställs en rad frågor utifrån en gigantisk mängd historiskt material, och den första frågan som ställdes hänfördes till eller tycktes enbart hänföras till redovisning. Det är vad Raul Hilberg gjorde. Därefter har alla problem som du talar om blivit avhjälpta.

Jag tar mig friheten att göra en parentes. Hilberg som faktiskt är en av de första att ha gjort ett omfattande, välgjort arbete i frågan – inte den första men bland de första – går mycket längre än en enkel redovisning eller faktabedömning. Hilbergs arbete innebär den riktiga början på Shoahs historieskrivning. Men från början grundar Hilberg sin berättande framställning av fakta på en tolkning – som kommer från hans läsning av Franz Neumann som även var hans lärare – som är inriktad på det tyska byråkratiska väldets nyckelroll, på det byråkratiska väldet som utförare av utrotningen.

Det är en underligt nog mycket strukturalistisk tolkning och före sin tid, långt innan de ”funktionalistiska” teserna uppstod. Om Kershaw är en funktionalist som paradoxalt nog slutar i biografin, är Hilberg en intentionalist som faktiskt tänker som en strukturalist.

Tolkningen av fenomenet eller re-

132

PI E R R E NORA

konstruktionen av mekanismerna syftar till att objektivera dem, så vitt man vill sätta sig in i och analysera dem i alla dess förgreningar. Du har genom din roman gjort något annat. Du har trängt in i genomförandets psykologiska mekanism, som var den blinda fläcken i hela denna historieskrivning och som inte kan vara något annat. Ditt grepp, som förutsätter att man behärskar befintligt historiskt material mycket väl, har inget samband med historikerns tillvägagångssätt och resulterar i en annorlunda sanning, som historikerna varken kan komma fram till eller komma i kontakt med, vilket innebär att rekonstruera upplevelsen av genomförandet.

Det är vad du har bidragit med och som på sätt och vis har synliggjort överskridandet av en röd linje, ett radikalt moraliskt fördärv. Därför att vilja försöka förstå kunde redan tyckas vara ett sätt att acceptera.

Man har gått så långt att man till och med sagt att för att sätta sig i en nazists ställe måste man själv vara nazist. Man har genast kraftigt fördömt ditt försök och sagt att ”en jude får inte göra så”. Medan i mitt tycke var det däremot endast en jude som kunde göra det och ta sig den friheten, därför att han var den som var främst berörd.

Det finns en annan fråga som jag

133

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

skulle vilja ta upp med dig, och som återför oss till Goldhagen och min uppenbarligen dåliga läsning av vissa avsnitt av Les bienveillantes.

Det verkar som att en av effekterna av boken i fråga om det kollektiva minnet är att fenomenet med utrotningen återigen placerats inom det mycket mer allmänna fenomenet med kriget. Medan man ända till nu, åtminstone i Frankrike, snarare hade ”avhistoriserat” Shoah, har du i allmänhetens medvetande lyft fram det faktum att Shoah ingick i krigets process, som i mycket överträffar det och som i den meningen flyttar gravitationscentrum från den rena utrotningen, Auschwitz, till hela kriget.

Det som du säger är mycket intressant, därför att direkt efter kriget uppfattades det naturligt så av alla.

Av de 30 000 dokument som avfattades i Nürnberg fanns det bara 3 000 dokument om Shoah, vilket ansågs som ett underavdelning till nazisternas grymheter i sin helhet. Och det var inte förrän senare som den här ”exceptionaliteten” skapades.

Men bland historikerna själva finns det inte en enda välskriven bok där beslutsprocessen om utrotningen inte ingår i kriget. Och alla Shoahs historiker är krigshistoriker.

Hos dig finns det en dubbel tendens. Å ena sidan placerar du in Shoah i

134

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

krigets helhet. Du skriver åttio sidor om Stalingrad, ett mycket personligt Stalingrad, i synnerhet i förhållande till Vassili Grossman. Det är ditt Stalingrad. I gengäld visar du i hur hög grad hela kriget och nazismen i grunden var kopplade till och inspirerades av en antisemitism som är av samma väsen för dem och som till och med är grunden till kriget. Till exempel säger vid ett tillfälle Max Aues svåger baron von Üxküll, som inte är nazist, till honom: ”Hör på, jag var antisemit före dig!”

Ja, men sedan tillrättavisar Max honom i fråga om hur hans nazism är beskaffad.

Okej, men den här typen av anspråk på ett antisemitiskt intyg är ständigt återkommande, på något sätt som ett intyg på rätt slags nazistisk germanskhet, av en autentisk kultur som är völkisch. Det var det som fick mig att hitta något hos dig som låg nära Goldhagens tes. Uppenbarligen har jag tagit miste, eftersom det inte var det som du ville säga.

Det är inte för att jag inte ville säga det som det inte finns där. Om du har läst in det, så beror det på att det oavsiktligt finns där. Nu finns det ett avsnitt där jag uttryckt mig ganska klart i fråga om vad jag tycker. Det är det avsnitt där Max och kommunisten har sin stora diskussion …

135

”Jag förstod ganska tidigt frågan ’Varför dödade tysk man inte komma så långt. som man måste ställa sig europeiska samhällen – ty och ryssarnas – efter först sig för att att massmord v på sociala problem, medan samhällena inte använde s

136

att om man först ställde karna judarna?’ skulle . Att den första fråga var varför man i tre yskarnas, österrikarnas ta världskriget beslutade var en lämplig lösning n de andra europeiska sig av det.”

137

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Ja, vilket är en pastisch på Grossman.

Absolut, men det är mer än en pastisch. Det är en omläsning, en hyllning till Grossman.

Det är just så som jag har tolkat det.

De båda romanfigurerna befinner sig i samma logiska tänkande, som är deterministiskt, där det som räknas är gruppen och inte individerna.

Bortsett från att Max säger där: ”Vi nazister befinner oss på en vertikal skala, rasen, och ni kommunister på en horisontell skala, klasserna.”

Här borde man faktiskt ta ett steg bakåt och återgå till den grundläggande distinktionen inom psykoanalysen mellan andemening och process. Det som romanfigurerna säger där är att för nazisterna och sovjeterna är processen densamma i fråga om massutrotning, även om andemeningen är olika. För min del tror jag att – det framgår kanske inte av min bok, det är intressant – den tyska antisemitismen är en andemening och inte en process. Jag tror att den tyska rasismen ligger mycket närmare en process, men att antisemitismen är en andemening, som skapats historiskt. En rad historiska anledningar gör att juden är den prioriterade gestalten inom den tyska rasläran. Processen är raslära, rasism, hatet till den andra

138

JONATHAN LITTE LL

och i grunden definitionen av jaget i förhållande till den andra.

Med avseende på det som tyskarna är, nämligen ett folk som är fullständigt politiskt splittrat med sina dialekter, regioner och så vidare, är de tvungna att skapa sig och de skapar sig i förhållande till andra.

De skapar sig inombords mot alla andra. Det är ganska grundläggande i fråga om processer. Sedan finns det historiska anledningar som gör att juden blir den prioriterade gestalten för den andra, den hatade, avskydda, hånade andra. Men den första reflexen är avvisning av den andra. Valet av den andra som man avvisar är sekundärt i förhållande till avvisningen av den andra.

En historiker har satt upp följande som teorem: ”Ingen Hitler, ingen Förintelse.” För att återgå till det som jag sade tidigare, om Hitler av livets slump snarare hade varit besatt av zigenare än av judar hade man ändå dödat enormt många judar, därför att de i alla fall var en del av problemkategorierna. Det sätt som tyskarna löste problem på vid den tiden skedde i vilket fall som helst med massutrotning, men det hade inte funnits det här ”Döda dem allihop!”. Det hade funnits lösningar med lokala kompromisser.

Men om Hitler hade varit besatt av zigenare hade man systematiskt

139

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

utrotat alla zigenare på grund av de processer som jag har beskrivit. Jag tror att det fungerade på det sättet i verkligheten.

Inom byråkratin fanns det säkert de som verkligen var antisemiter, men Eichmann är ett klassiskt exempel på någon som har byggt upp hela sin karriär kring utrotningen av judarna utan att alls vara antisemit.

Förutom kanske mot slutet, 1944, när han sätter igång med leken, som jag har försökt visa, och verkligen blir herre över judarnas liv och död.

Men Goldhagen framställer judehatet som drivkraften.

Ja, som beständigt och allmänt utbrett, och delaktigheten i utrotningen som något mycket mer allmänt än bara bland militanta byråkrater.

Du vet bättre än jag att i fråga om historiska problem beror de svar som man får på de frågor som man ställer. Jag förstod ganska tidigt att om man först ställde frågan ”Varför dödade tyskarna judarna?” skulle man inte komma så långt. Att den första fråga som man måste ställa sig var varför man i tre europeiska samhällen – tyskarnas, österrikarnas och ryssarnas – efter första världskriget beslutade sig för att att massmord var en lämplig lösning på sociala problem, medan de andra europeiska samhällena inte använde sig av det. För min del är

140

JONATHAN LITTE LL

det fråga nummer ett som måste besvaras.

Man skulle då kunna utgå från Foucaults läsart och säga att på 1700-talet använde man sig av inspärrning för att lösa problem, vilka de än var – galningar, psykiskt sjuka, skuldsatta, brottslingar. Pan­ europeisk konsensus: inspärrning är lösningen på alla sociala problem – galningarna på anstalt, sjuka på sjukhus, brottslingar i fängelse. Men denna konsensus upplöses i och med första världskriget. Den finns kvar i de segrande länderna därför att man där lyckas hämta sig från de traumatiska krigsupplevelserna med hjälp av minnesmonument över de döda och Versailles-fördraget, men i de besegrade länderna brister den fullständigt.

Det framgår klart och tydligt med Italien som exempel. Italien som är ett fascistiskt land under andra världskriget är ett segrande land under det första. Men Italien hemfaller inte åt massutrotning. Mussolini dödar några hundra motståndare, han fängslar tusentals, men judarna skyddas av den italienska byråkratin, skyddas så mycket det går ända till 1943, ända till den tyska invasionen och det italienska inbördeskriget efteråt. Italien är alltså ett mycket bra motexempel.

Som motsats är Österrike en av

141

JONATHAN LITTE LL

första världskrigets mycket stora förlorare. Jag har ägnat mig åt en ganska ingående personlighetsstudie av dem som arbetade med utrotningen, och överrepresentationen av österrikisk personal är mycket stor.

När man jämför de totala befolkningssiffrorna för österrikare och tyskar, och sedan jämför respektive antal procent som arbetade med utrotningen, är överrepresentationen av österrikare tydlig. I Belzec, Sobibor, Treblinka var det nästan till 90 procent österrikare, och man kan börja med Globocnik, chefen för Einsatz Reinhardt. Eichmann och hälften av hans stab var österrikare.

Det var färre i Einsatzgruppen, men ändå ett rätt stort antal.

Sovjeterna å sin sida hörde också till första världskrigets stora förlorare. Det finns alltså något slags traumatiska upplevelser från kriget, jag skulle till och med säga som Bartov från det massiva industriella kriget, som får den samhälleliga konsensusen att falla sönder. Det där är processen. Sedan har alla återuppbyggts med sin utpräglade historiska andemening. För bolsjevikerna var det klasserna, man utrotade folk efter klasstillhörighet, och för tyskarna var det rasen.

Man kan alltså ställa sig frågan: ”Varför judarna snarare än några andra i Tyskland?” Man kan be-

142

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

svara den frågan med Hitlers roll i förhållande till sitt byråkratiska välde och även med viss tysk historia där antisemitismen görs till ett prioriterat föremål för hatet till den andre sedan mycket lång tid tillbaka. Antisemitismen är också sedan länge ett prioriterat föremål i Frankrike, men där hemfaller man inte åt massmord, därför att Frankrike som samhälle på sätt och viss förblir strukturerat. Det gör att man i allmänhet inte använder sig av massutrotning för att få ordning på sociala problem. Deportering, förvisning, minskad status, eventuellt delaktighet, javisst, men inte massutrotning.

Låt oss övergå till att tala om den andra sidan av romanfiguren, den privata, Aues psykologiska, incestuösa, masochistiska, sexuellt passiva läggning. Man kan inte förbigå detta, eftersom många läsare chockeras mycket mer av den än av den första sidan. En del kritiker har sagt att du har brett på av det där för att bli läst, vilket jag inte tror, för den här erotiska sidan, som är både oerhört intensiv och våldsam, skulle snarare få till effekt att läsarna flydde och blev äcklade. Det verkar tvärtom självklart att den här läggningen i sig är kopplad till den typ av romanfigur som du ville visa fram.

143

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Eller som jag snarare behövde för att visa de andra.

Vilket inte hindrar att det kan tyckas vara något oacceptabelt och perverst att den här lidelsefulla och snarare motbjudande erotiska sidan ligger så nära massutrotningen …

Det har för övrigt påpekats.

Eller kan tyckas vara ytterligare en avgrund, som du snuddar vid men inte faller ner i. Det förblir rimligt, men det funkar som man säger, det går hem, samtidigt som det är så drömlikt intensivt att Sade, Genet, Bataille och de andra ändå är som korgossar vid sidan av det.

Jag håller inte helt och hållet med dig, men låt gå för det. Genet har i alla fall inlett detta med hans sodomiserade Hitler i Pompes funèbres (Begravningsbyrån, ö.a.).

Visst, men att lägga upp sin tvillingsyster på en giljotin och ta henne bakifrån med saliv är i alla fall ganska speciellt. Och det är bara en scen bland många andra som ger rytm åt berättelsen. Incesten, som är absolut nödvändig för handlingen, leder förresten fram till vissa egendomligt vackra ögonblick. Om inte Richard Millet6 redan hade noterat det, skulle jag säga att det femtio sidor långa kapitlet ”Air” är bland det vackraste, vilket nästan inte längre har något att göra med

144

6 Richard Millet, f. 1953, fransk författare och även förläggare på Gallimard, där han spelade en avgörande roll för utgivningen av Littells roman.

145

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

själva boken. Det snöiga landskapet, vandringen på herrgården, de här två skuggorna som kommer dit, hur de blir alltmer berusade, är fantastiskt rent litterärt. Att längta efter att skriva de där sidorna är en frestelse för en äkta författare.

Ja, precis det har jag redan talat med Richard Millet om. Låt mig i stället då få återkomma till frågan om klichén, nazistklichén. Rent historiskt finns det en hel ådra, bland annat inom italiensk film med Visconti, Cavani och de övriga, där man glatt förknippar nazismen med sexuell eller homosexuell upphetsning, vilket jag var mycket medveten om och som jag alltid har avskytt. Jag ville förresten inte att Gallimard skulle referera till Visconti i baksidestexten, men förlaget insisterade.

Av vissa anledningar trodde jag som författare att jag i alla fall hade gjort något annorlunda. Till exempel att jag placerar det i det dokumenterat verkliga livet är en dimension som saknas i alla de verken, exempelvis den frihet som Visconti tar sig i förhållande till historien. Scenen med massakern i Röhms chalet bland annat utspelade sig inte alls så där.

Det var inte en homosexuell sexorgie, de hittade en kille med en annan kille i ett sovrum, det är allt, och Röhm och de andra dödades senare i fängelse. Jag försöker hålla ihop,

146

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

behålla en mycket starkare förankring för alla de aspekter som hör till de andra nivåerna av verklighet – fantasmen, drömvärlden, tragiken och så vidare – i det historiska lager där jag mycket nära, så nära som möjligt i alla fall, placerar historiska fakta utifrån min förmåga att ta dem till mig och förstå dem. Varför har jag nu gjort så? Varför finns just alla dessa andra aspekter? Det kan jag inte svara på. Så är det bara. Om det inte vore så, hade jag kanske skrivit en bok om historia men inte en roman.

Det föranleder mig att säga några ord om det som kallas för stil.

Många jämför dig med Céline, hans språk, eftersom den sprängkraft som din bok skapar ofta leder till att man drar en parallell till Voyage au bout de la nuit (Resa till nattens ände). Det är självklart att du inte har arbetat med språket på samma sätt, men samtidigt är det utmärkt, om man verkligen vill medge att stil består i att berätta saker så som de bör berättas. Du har hittat ett sätt att berätta, det kunde inte vara annorlunda. Hittade du det språket med detsamma? Det finns inte ett falskt tonläge. Din romanfigur uttrycker sig med en blandning av ett förfinat, distanserat, naturligt, rättframt sätt. Jag tycker att det är vad man kallar för stil. Hur gick du

147

”Boken har hetat Les bien ones på engelska, så länge tankarna. Att ändra på tit vara lika meningslöst som namn i tonåren bara så dä tycker om det. Richard M min titel, han ville att jag s föreslog också ”Bröder”. M omöjligt, för boken heter s

148

nveillantes, The kindly e jag har haft den i teln i sista minuten skulle m att ändra på ett barns är, för att man inte längre Millet tyckte inte heller om skulle ändra på den och Men jag vägrade. Det var så, punkt slut.”

149

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

tillväga för att få fram den?

Det stämmer att jag inte har försökt omskapa det franska språket, experimentera eller förnya det på den nivån. Den franska prosa som jag föredrar är Blanchots eller Batailles i deras romaner och det har jag använt mig av. Sedan har jag arbetat med vissa aspekter, som verbtempus eller avhuggna meningar, där jag har lärt mig av andra författare, eller interpunktionen. Det talade jag lite om i mitt samtal med Ri­ chard Millet, som förresten inte är särskilt förtjust i mitt sätt att sätta ut skiljetecken.

Det jag ville var att hitta en ton, en viss musikalisk form faktiskt, lika mycket i hela strukturen som i berättandet. Mitt musiköra är mycket mer rytmiskt än klangfullt, än melodiskt om du så vill. Däri ligger förresten en skillnad mellan franska och engelska: tack vare franskans syntax kan man leka mer med rytm och struktur, med frasering och avhuggna meningar, medan man med engelskan snarare kan arbeta mer med ljudet och melodin, tack vare det rikare ordförrådet. Det är tydligt att jag inte är så duktig på ljudlekar, jag är bättre på att känna rytm och harmoni. Sedan är det självklart att jag inte har hittat på något. Ändå är det så att din ton skapar en absolut uthållen melodisk linje.

150

JONATHAN LITTE LL

Jag tycker att det fungerar bra genom det sätt som den här typen av skrivande gör tiden formbar. Ut­ ifrån min egen erfarenhet av kriget var en av de saker som jag upplevde redan de första dagarna hur mycket tiden är formbar under ett krig.

I vårt liv här i Europa går vi upp på morgonen, vi borstar tänderna, vi äter frukost, sedan går dagen med att svara i telefon, använda datorn och så vidare, och tiden är fullständigt uppstyckad. När man befinner sig i krig blir tiden formbar. Det är som om den är betydelselös i förhållande till en hel värld som finns runt omkring oss. Det finns ytterst korta ögonblick som varar i en otrolig evighet och ytterst långa stunder som varar i en otrolig evighet också, men som i minnet förtätats eller förminskats till en kort känsla av långtråkighet. I krig blir tiden formbar, vilket är fantastiskt och gör att tiden plötsligt fullkomligt ändrar dimension – även om det inte händer något, jag talar inte om när man blir beskjuten, om lite spännande händelser, jag talar helt enkelt om ögonblick av tystnad till exempel.

När det plötsligt inte hörs något i Sarajevo, befinner man sig tillsammans med himlen och tystnaden och tiden förändras. Det är detta som jag har försökt hitta i tonen, det här sättet, i resan, i förflyttningen,

151

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

när man sitter på ett tåg, när man sitter i en bil, när man går, hur tiden går. Sedan är det givetvis påhittad, berättad tid…

Men utan dödtid, om jag så får säga, utan svackor.

Det kan jag inte uttala mig om.

Men det kan jag. Det är det som är problemet från bokens första mening, ”Bröder, låt mig berätta vad som hände” – för övrigt är vad fantastiskt för allt inryms i det – ända till den sista: ”Erinyerna hade funnit mig igen.” Apropå det, en fråga om titeln: Tycker du att det är en bra titel? Skulle inte till exempel de första orden i boken, ”Bröder …” (”Frères humains” i original, ö.a.), kunnat vara en bättre, starkare, mer provocerande och universell titel?

Boken har hetat Les bienveillantes, The kindly ones på engelska, så länge jag har haft den i tankarna.

Att ändra på titeln i sista minuten skulle vara lika meningslöst som att ändra på ett barns namn i tonåren bara så där, för att man inte längre tycker om det. Richard Millet tyckte inte heller om min titel, han ville att jag skulle ändra på den och föreslog också ”Bröder”. Men jag vägrade.

Det var omöjligt, för boken heter så, punkt slut.

Låt oss nu komma in på hur boken mottogs, vilket nästan har blivit en del av själva boken i dag. Den blev

152

PI E R R E NORA

till en begivenhet innan de första artiklarna ens hade kommit ut.

Den har triggat igång något som var oväntat känsligt, som berört läsarna på djupet. Att den kom ut på Gallimard spelar säkert roll. Boken hade nog inte uppmärksammats lika mycket om den hade kommit ut någon annanstans. Att Richard Millet läste den har påverkat recensionerna och sedan bokhandlarna, som använt sig av det.

Du, liksom jag, måste ha blivit förbluffad över mottagandet som, bland en mängd anledningar, beror på boken själv. Den är exceptionell om man jämför med det som kommer ut i Frankrike, med tillståndet för litteraturen, det rådande självbiografiska och psykologiska navelskådandet. Men så får vi under den här tiden, som inte är den mest lysande inom fransk litteratur, se hur en meteorit faller ner i den litterära världen och knyter an till den stora litteraturen och viktig historia. Med rätt eller orätt jämfördes den omedelbart med de stora klassikerna.

Du skriver om en enormt stor fråga, men inte från offrets sida utan från bödelns. Ännu mer än Hannah Arendt formulerar du ett moraliskt problem som på djupet skakar om samtidens samvete. Bland de historiska anledningarna till bokens framgång finns bland annat det

153

PI E R R E NORA

”franska momentet” i förhållande till Shoah. Vi får se hur den kommer att uppmärksammas utomlands, men det kommer säkert att påverkas av det faktum att den har fått bekräftelse i Frankrike och av fransmännen. I Frankrike finns det en intellektuell auktoritet som är bekräftande, framför allt för den här typen av böcker, på grund av fransmännens förhållande till kriget och Shoah. Även på grund av att den franska historieskrivningen av Shoah är så obetydlig och inte bra integrerad.

När jag läste din bok tänkte jag med detsamma på en annan bok, Le dernier des justes (Den siste av de rättfärdiga), av André SchwarzBart. Din bok liknar inte den, men den hade mycket stark explosionsartad verkan i förhållande till Shoah när den kom ut 1959. Till det som var en ren diabolisering av nazistisk ondska gav boken en fördjupad bild av kristendomen moraliskt och historiskt. Det fanns ögonblicksskildringar av Shoah inom den judiska världen, som oftast var skrivna på hebreiska eller jiddisch i de minnesböcker som spreds bland de överlevande. Nathan Wachtel har presenterat en samling i min pocketutgivning Archives.

När det verkligen briserade bland den stora allmänheten var rätte-

154

PI E R R E NORA

gången mot Eichmann 1961. Kring den tiden publiceras L’antisémitisme a-t-il des racines chrétiennes? (Har antisemitismen kristna rötter?, ö.a.) av Jules Isaac, och första delen av L’histoire de l’antisémitisme (Antisemitismens historia, ö.a.) av Léon Poliakov, som jag tror att jag var den förste att tala om i L’Observateur.

Med Le dernier des justes uppstod det genast en skuldbeläggning av kristna i frågan om utrotningen.

Din bok sätter också i gång något som inte hade funnits, skapade ett luftintag, som bestod i att återföra det totalt omänskliga till det mänskliga. Att det som hittills hade hört till det omänskliga införlivades med det mänskliga får en verkan av historiskt och moraliskt djup som är jämförbar med den sprängverkan som uppstod när man 1959 öppnade upp för en fördjupad bild av kristendomen. Det är inget kränkande i att tänka att man måste gå fyrtiofem eller femtio år tillbaka i tiden för att hitta en bok av samma betydelse som din. Fastän Le dernier des justes verkligen bara hade någon inverkan i Frankrike, eftersom det handlade om den franska kristendomen. Hos dig får det mycket större dimensioner, i synnerhet på grund av det europeiska draget. Nu när det är Europa som gäller är det en stor bok om Europa, ända in i

155

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Aues fransk-tyska ursprung.

De här försöken till förklaringar hade varit grundlösa utan din exceptionellt särpräglade bok, som är dunkel, komplex och oerhört obehaglig.

Du känner bättre än jag till att obehagliga böcker ofta får mycket olika öden. Burroughs och Genets böcker, vars intellektuella påverkan är enorm, har sålt mycket lite, framför allt när de kom ut. Vilka läste Genets böcker i början av 1950-talet i intellektuella kretsar i Paris?

Man gav dem till varandra lite i smyg.

Precis i början, ja, men till och med efteråt när Gallimard kom med nya upplagor?

Ja, men de skrev främst om homosexualitet, medan du skriver om ett stort historiskt fenomen och levandegör det genom romanen. Det är faktiskt så att du ger minnet tillbaka till det som bara var historia.

Det är vad vissa kritiserar mig för.

Jag har inte många förklaringar till de frågor som du lyfter fram. Jag känner inte till den franska samtidslitteraturen. Jag har alltså inte positionerat mig i förhållande till den. Och förutom genom böckerna känner jag faktiskt inte så väl till fransmännens förhållande till den här perioden. Jag känner mycket bättre till tyskarnas förhållande till

156

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

Shoah och andra världskriget i dag än fransmännens förhållande i dag.

Som studieobjekt, alltså.

Men det finns just inga, eller väldigt få.

Jag har verkligen kunnat konstatera att det kanske inte är en slump om de stora verken om Frankrike för den här perioden kommer från Amerika, till att börja med Paxton.

Det finns trots allt några, men inte många.

Paxton skriver om Vichy, men skriver han egentligen om Shoah?

Det finns Philippe Burin…

Han är schweizare och skriver om den onda cirkeln med den slutgiltiga lösningen, men inte om själva Shoah. Det finns eventuellt Klarsfeld, som grundforskare, men endast om judarna i Frankrike.

Poliakov i alla fall.

Men Poliakov var ryss och mycket allmänt kunnig. Vid den tiden blev han inte accepterad inom franska undervisningsväsendet.

Hans böcker om den ariska myten är viktiga och öppnar i alla fall upp för olika spår.

Ja, det gör de. Men han var en ensamvarg. Att det inte finns några betydande verk om Shoah i Frankrike är en av komponenterna i de franska judarnas mytbildning och förstenade bild av Shoah; de franska judarna tillhör den största judiska

157

”Jag känner inte till den fra Jag har alltså inte positione den. Och förutom genom b faktiskt inte så väl till frans till den här perioden.”

158

anska samtidslitteraturen. erat mig i förhållande till böckerna känner jag smännens förhållande

159

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

gruppen i Europa. Det är för den gruppen också som förhållandet till Shoah blev så mycket mer känsligt som majoriteten av den här minoriteten lyckligtvis inte drabbades av utrotningen. Det är därför som jag tycker att det är mycket viktigt att din bok kom ut i Frankrike först.

Det är möjligt. Den enda lite konstruktiva idé som jag hade i frågan var under ett samtal med dig för en tid sedan och som snarare var något intuitivt. Det knyter lite an till det som du sade om det sätt som Shoah i dag är fullständigt avskilt från kriget, ”avhistoriserat”. Under de senaste trettio åren, kanske efter rättegången mot Eichmann eller i alla fall efter tv-filmen Holocauste, har utrotningen av judarna blivit ett ämne för sig. I Amerika finns det Holocaust Studies, inga World War 2 Studies, inga National-Socialist Studies, som om det hade existerat i tomma intet utan något runt omkring, utan kriget och så vidare.

Samtidigt är det sätt som ämnet är uppbyggt på mycket komplext.

Det finns ett historiskt ämne och ett ämne för minnet. I vissa avseenden används ämnet för minnet beträffande dagens israeliska politik, som det främsta rättfärdigandet för Israels existens, och sedan för den politik som Israel för i dag.

Detta är alltså ett ämne som till

160

JONATHAN LITTE LL

varje pris ska försvaras av vissa.

Det som jag talar om är begreppet om Shoahs exceptionalitet jämfört med andra folkmord, andra utrotningar. Nu är det så att denna exceptionalitet har flera dimensioner.

Jag har just talat om den politiska dimensionen. Den teologiska dimensionen berör judendomens historia och vissa diskussioner som jag inte känner väl till, men som är viktiga, som frågan om att få veta varför Gud just låtit de frommaste judarna bli dödade. Den teleologiska dimensionen beskrivs väl av det skälet – som för övrigt kommer från min far – att nazisterna ville utrota alla judar. Även om de ville utrota fler sovjeter än judar, ville de ändå inte utrota alla. Utrotningen av judarna var exceptionell på grund av den totala önskan. Det är ett skäl som är sant, men endast med dess egna ordalydelser. Det är inte sant utifrån processerna för dem som beslutade, tyskarna: för dem fanns bland andra utrotningsplaner, utrotningsplanerna av judarna (även om Hitler själv inte såg saken på det sättet).

Allt det där har fått till resultat att ämnet ”Shoah”, ämnet ”Förintelsen”, lite har berövats alla andra dimensioner som det helt och hållet hängde ihop med när det ägde rum. Det som människor, som inte

161

JONATHAN LITTE LL

har studerat ämnet, till sist kommer ihåg i dag av nazisternas brott är brottet mot judarna. De andra brotten räknas antingen inte eller existerar inte ens. Och det som jag alltså har kunnat föreställa mig är, att för någon som inte är jude är det slutligen ganska svårt att identifiera sig med den här historien. När man varken är jude eller tysk och allt människor hänvisas till – som minnesplattor i skolor, offentliga uttalanden, historieböcker och så vidare – betyder att det har funnits ett problem mellan tyskar och judar, så varför ska man då intressera sig för det? Det är inte ens eget problem. Men folk känner att det är deras problem. Men på det sätt som resonemangen nu är utformade kan de inte längre skapa begrepp kring varför det borde vara deras problem, eftersom det sätt som man talar om historia och minne innebär att det egentligen inte är deras problem. Många judar drar den slutsatsen att det är deras problem, för att de är judar, inte för att de är människor. Och tyskarna drar den slutsatsen att det angår dem väldigt mycket eftersom det är de som gjorde illdådet. Österrikarna säger att de inte har något att göra med det här, att deras händer är rena…

Och den intuitiva känsla som jag alltså fick var att om den här boken

162

PI E R R E NORA

JONATHAN LITTE LL

kanske har fungerat som resonanslåda beror det på att problematiken igen tar plats på bödelns sida, och dessutom som du sade så bra, att bödeln görs till europé, vilket gör att människorna kan få grepp om det som hände igen, känna sig moraliskt inblandade genom att de kan vara bödeln. De får återigen ett grepp om de traumatiska upplevelser som finns lagrade i alla familjers minnen, vad de än gjorde, eftersom alla familjer i Europa var med om kriget på ett eller annat sätt – det finns där i människors själar och då finns det där för deras barn och barnbarn, vare sig de vill det eller inte – och då plötsligt får de ett grepp, vilket gör att de kan fråga sig: ”Vad skulle jag själv slutligen ha gjort?” Någonstans avjudaiseras problemet och blir till ett mycket mer universellt problem.

Det var i den bemärkelsen som jag drog parallellen till Le dernier des justes, där Shoah inte bara angick judarna, utan alla kristna och alla fransmän och till och med därutöver hela den västerländska historien ända tillbaka till medeltiden. I din bok angår det alla människor.

Mitt axiom från början är att det är ett problem för människan. Jag närmar mig det inte som jude utan som människa.

163

Böcker jag köpt: Birgitta Trotzig Ett landskap – Jaget och världen Victoria Benedictsson Pengar Böcker jag läst: Kurt Salomonson Grottorna Magnus Dahlström Papperskorg, Fyr, med flera Hassan Loo Sattarvandi Still Èric Chevillard I taket

natt b 164

P책 tduksbordet anneli jordahl 165

166

E

n ung fräknig Birgitta Trotzig på pocketomslaget fick min hjärna att signalera: KÖP! Hon är en av mina favoriter, skriver på gränsen till det parodiska: hyperestetisk gestaltning av lidande. Idisslar utsatthet.

Jag tycker mycket om författare det är lätt att göra narr av, de som tänjer något perspektiv till sin yttersta gräns. Mina egna tankebanor vill jag helst inte läsa: påpucklad vill jag bli från främmande håll. Trotzigs högkulturella bakgrund, katolska gravallvar och besatthet av fattiga, sjuka och utsatta människor fängslar och stöter bort. Dykungens dotter är något av det vackraste och mest omskakande som skrivits på svenska.

Agneta Klingspor tipsade mig att jag absolut måste läsa Birgitta Trotzigs kulturartiklar från 70-talet. De finns här! Och de ska läsas, när jag får en lucka mellan uppdragen.

Böckerna vid sängen och i mitt arbetsrum är sorterade i högar: 1. uppdragsläsning, 2. inläsning för eget bokprojekt 3. Fritt valt nöje. Jag läser i snitt sju böcker i veckan. Även usla böcker ger mig något, riktigt dåliga böcker är sällan det sämsta. Skickligt skrivna och hyllade böcker visar sig ofta skramla rätt tomt, som Peter Kihlgårds omtalade Kicki & Lasse.

Nyligen recenserade jag Èric Chevillards I taket för Sydsvenskan. En rolig fransman som parodierar litterära genrer, bland annat har han skrivit en roman om uppblåsta författarresenärer som skriver Afrikaskildringar. I den aktuella romanen skojar han med samhällsskildringen och den identitetspoliska jargongen. Jag skrev in ”klassresenären” och skrattade högt. Jag gillar att Chevillard inte är cynisk ironiker utan lyckas förmedla värme.

Kyla är däremot Magnus Dahlströms signum och hans verk står över det mesta. Läser om hela författarskapet inför ett större samtidslitterärt

167

översiktsverk till vilket jag medverkar med några bidrag. Försöker fundera på Dahlströms släktskap med Kurt Salomonson som skrev moralfilosofiska romaner om gruvarbetare. Känslan av hot, manligt stålblankt förtryck.

Klasskildrarna blir allt fler och många av dem är riktigt bra. Eftersom jag ofta håller föredrag om klasskildrare i litteraturen är det kul med alla unga tillskott. Senaste fyndet är Hassan Loo Sattarvandis roman Still.

En scen som utspelar sig på arbetsförmedlingen glömmer jag aldrig, författaren har lyckats skapa ett språk som uttrycker: PANIK. Under arbetet med romanen jag själv skriver på läser jag böcker som handlar om det radikala 1880-talet, om kvinnofrågan och hur relationsproblematiken såg ut. Victoria Benedictsson var stjärna och genomskådade i detalj äktenskapets lögner och bedrägerier. Hon hade svårt för kvinnor, fann dem fjompiga. Utom Ellen Key. Bläddrar då och då suktande i Trotzig. Hittar ett Kafkacitat: ”Vi behöver böcker som verkar på oss som en katastrof, som gör oss mycket ont så som någons död, någon som vi höll kärare än oss själva – som om vi blev fördrivna ut i skogar, bort från alla människor, som ett självmord, en bok måste vara isyxan för det tillfrusna havet inom oss.”

168

“The literary world wondered: What will happen to The Paris Review?

Now we know the answer. It has gotten even better . . .

Gourevitch has proven himself a splendid successor to Plimpton.”

— The Washington Post

Bokförlaget Atlas HÖSTEN 2008

Anna-Maria Sörberg – Det sjuka Hiv och Sverige

Inb, oktober, ISBN 978-91-7389-228-5

Annette Kullenberg – Jag var självlockig, moderlös, gripande och ett monster av förljugenhet Biografi över Marianne Höök Inb, oktober, ISBN 978-91-7389-338-1

Bernardo Carvalho – Nio nätter Brasiliansk dokumentärroman

Inb, oktober, ISBN 978-91-7389-326-8

Klas Ericson/Anders Rydell – Byt namn!

Self-help för (blivande) journalister Inb, september, ISBN 978-91-7389-191-2

Göran Greider/Barbro Hedvall – Stil & Politik Sveriges bäst klädda politiska skribent och Göran Greider granskar maktens uttryck Inb, juni, ISBN 978-91-7389-336-7

Marianne Höök – Får man vara lite tilltalande i det här samhället?

Krönikor, reportage, personporträtt Inb, november, ISBN 978-91-7389-337-4

Mattias Hagberg – Skräp Reportage om sopor och shopping

Inb, augusti, ISBN 978-91-7389-339-8

Jennie Dielemans – Välkommen till paradiset Reportage om turistindustrin Mjukband, augusti, ISBN 978-91-7389-221-6

Philip Gourevitch – Standard Operating Procedure Abu Ghraib och den amerikanska mardrömmen Inb, september, ISBN 978-91-7389-340-4

Stephan Mendel-Enk – Jerusalem Slim Göteborgsk-judiskt familjedrama i mellanösternkonfliktens skugga Inb, oktober, ISBN 978-91-7389-210-0

Stina Blomgren – Vi som inte finns Dokument: Livet utan papper i Sverige Inb, augusti, ISBN 978-91-7389-145-5

Ulrika Lorentzi – Något bara kvinnor kan Normer, biologi och det nya föräldraskapet

Häftad med flikar, september, ISBN 978-91-7389-129-5

FOTO: SCANPIX

Marianne Höök vid sitt skrivbord på Blockhusudden.

www.atlasbloggen.se

I detta nummer: Anne Swärd Anneli Jordahl David Remnick Elise Blackwell Hans Gunnarsson Jonathan Littell Karolina Ramqvist Kristina Ekelund Martin Gelin Peter Kihlgård Pierre Nora Raymond Carver Ulla Danielsson Viktoria Jäderling

ISS N 1654-9724 ISBN 978-91-7389-325-1