Armas y Letras by armas y letras

€ 60 De The reasons of the arsonist: essays on self-translation / De Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la autotraducción / Cristina Rivera-Garza y Jen Hofer presentan este trabajo de traducción inversa, en donde la narradora mexicana escribe con su segunda lengua, el inglés, para ser traducida por la poeta estadounidense, en español. / 14 Una obra gigantesca convertida en tábula rasa / Wilfried F. Schoeller (Traducido por José Antonio Salinas) / 16 Divertinventos (Segunda entrega) / Abdón Ubidia / 34 Alma Cibdad / francisco serrano / 40

anatomía de la crítica Un par de reflexiones en torno a la situación actual de las publicaciones culturales: Algunas palabras sobre el devenir de las revistas culturales / Víctor Barrera Enderle / 42

Variaciones entre círculos y prismas: Revistas universitarias y revistas independientes / Jessica Nieto / 48

 AnDAR A LA REDONDA

continuidad ii / carbón sobre papel / 43 x 31 cm

Cultura y sociedad en el siglo XXI / La tradición de Occidente se fundamenta en la existencia de la tentación. José María Infante enumera las tentaciones que acechan al siglo XXI. / 53

Poemas / Eduardo Milán / 4

el ejercicio de la traducción: un acercamiento a la escritura

Somos pasado / abraham nuncio / 58

 TOBOSO

raúl olvera mijares reflexiona sobre el carácter de “escritura de segunda mano” dado a la traducción literaria, péndulo que oscila entre el significado literal y la intención estética / 8

Biblioclips: La vida en cuadros Rodrigo Fresán / 66

Letras al margen: De la fuerza, el músculo y otros conceptos “literarios” / Eduardo Antonio Parra / 69

índice No hay tal lugar: Madrugada de jueves

CONSEJO EDITORIAL Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Cristina Rivera-Garza / 72

 DE ARTES Y ESPEJISMOS

DIRECTORIO Rector: José Antonio González Treviño

Anti-avant-garde / Eduardo subirats, filósofo barcelonés, realiza cuatro críticas a las vanguardias estéticas en tiempos de la globalización. / 83

Secretario General: Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

pintar la muerte. sobre algunas pinturas de omar sánchez

Director de Publicaciones:

ánima / óleo sobre tela 150 x 100 cm

Celso José Garza Acuña

Director Editorial: Víctor Barrera Enderle vicbarrera@hotmail.com

el cadaver como elemento vital, la estética del morbo, son algunos de los tópicos que analiza erick vázquez en la obra de este pintor. / 74

Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez disenadora.armasyletras@gmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria

 MISCELÁNEA

Raúl Rangel Frías Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102. Licitud de título y licitud de contenido en trámite. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol / alejandro cavalli entrevista a la crítica literaria beatriz sarlo con motivo de la publicación de su más reciente libro: Escritos sobre literatura argentina. / 88 Pita Amor: del paraíso al infierno / beatriz espejo / 92

 CABALLERÍA De la santa y su automitología / óscar david lópez / 96 Clásicos en la Universidad / margarito cuéllar / 98 Acerca del cuento y del cuentista / guillermo samperio / 100

La brevedad elocuente / carolina olguín / 102 Carta a una poeta griega / guillermo meléndez / 103

continuidad i / carbón sobre papel 30 x 41 cm

Poesía

Poemas eduardo milán

CÍRCULO CIRQUERO, vueltas Que damos en el aire para caer en lo mismo. Cansa parecerse a un suceder afuera, Noria presente sin historia a cuestas, Ánsar, cansa el rendido azar Cuando debo decir azar rendido, Demasiado arrastre, cola de ruina que surca. Esta certeza de la vuelta que no es Pérdida que se redime en “vuelvo a decirte” Ni el retorno del vencido al que inclinaron. La carpa es un cansancio desde arriba, Un toldo que protege a sus tolditos, ala Vuelta del brazo sobre sí. Se despliega un papiro para abajo Ante la revolución, mirada atenta: Micrológicamente el trabajo

Poesía

De hormiga sobre la sílaba, Eso mantiene la dignidad en pie de guerra, La dignidad garza. Macrológicamente el macró Del mundo pastorea el neón, la economía, La va siguiendo, se le cruza, le cuenta el fajo. La maquila ronda la aurora,

SANGRE DE BENJAMÍN SIERRA (EN GRISES) / SANGRE SOBRE PAPEL / 13 x 9 cm

Se diría que hay un plan de amanecer-maquila.

Poesía

CARACOL ESTÁS? Caracol estás ahí? Blindado de habla dime. Cerradura que me hiciste mal, Oreja en el sur de gran prestigio, Cortada por hombre pintor en un ataque De Van Gogh, de hambre, de otro, qué decir Cortarse la oreja, qué quiere Cortarse sino afuera, Cortarse afuera el cortejo. Todos están del otro lado Adonde nunca llego. Interrogante para quien te piensa, Para quien te piensa en secreto, Orilla de arroyo para mi murmullo Que quiere recomenzar allá, fondo de libélulas, Origen del trompo, desde el pre—, Algo que dé pie que voy de nuevo, Revestido de pelo de lenguaje. Estreno tordillo, antes tordo. Amada, estás ahí?

Poesía

Gran destinataria de la lírica, estás? Interrogante que se quedó sola, Huérfana de arranque cuando cantó el gallo— Ahí está el día que empieza sin motor: Aurora sin ¿por qué? ¿por qué?— Bombilla de luz sin terminar, en fin, Ojo gigante para ver a Gulliver. Ahí no es lo mismo que aquí, Caracol arrojado, hola, bien también ¿Qué vienes a decir, tú? Arrojado del tiempo. Arrojo palabras al abismo, acércate, Palos, latas, piedras Al silencio que finge que no es evidente Hay que arroparlo, Silencio pobre, silencio rico, Silencio puesto ahí para que desaparezca el tango, SE ARROPAN ABISMOS con palabras, claro, EL PRODUCTO SE OFRECE en voz baja. Un día cruzó un caballo hacia acá desde ahí, Anca en el Renacimiento, cabeza en el Barroco, Un pinto a dos tiempos, descreído, Sin jinete. El humano no pasa, Polka de zapatones alrededor de Brasil, Cita obligada con el tumbado de Eliot, El humano no, el fénix no baja.

El ejercicio de la traducción: Un acercamiento a la escritura raúl olvera mijares

ominios contiguos en un mismo territorio, distintos tan sólo por el parcelar al que tiende la civilización occidental, la traducción y la escritura se han complementado desde antiguo. Al ser obra de otra obra, casi remozamiento o ampliación de un edificio, la labor de verter un texto a una lengua, en la que no fue primitivamente compuesto, nos parece como de segunda mano. Ocioso sería defender la posición contraria. En efecto, dados nuestros conceptos de “autoría”, “lengua original” y “propiedad intelectual”, el traductor será siempre una suerte de escritor —puesto que escribe— aunque de segundo orden —pues no trabaja sobre sus propias ideas sino sobre ideas ajenas. Bastaría echar una ojeada a la historia temprana de nuestra propia tradición —como a la de otras civilizaciones— para percatarse que dicho estado de cosas no ha sido siempre el mismo. Comencemos con el concepto de autor. Como se sabe, toda forma épica en sus orígenes es fruto de la acumulación en el tiempo del esfuerzo de varias mentes. Es el caso de los poemas homéricos que la tradición atribuye a un solo autor, aunque un análisis detenido revelaría varios —al menos dos, si se quiere ser prudente, uno para la Ilíada y otro para la Odisea. Otro tanto sucede con la idea de una lengua original. La colección de cuentos y apólogos que

circula, en una de las tantas versiones, bajo el título de Calila y Dimna traspasó indistintamente las fronteras del sánscrito, el persa, el árabe, el griego, el latín, el francés, el inglés hasta alcanzar, desde varias de ellas y en distintas épocas, el español. Desde luego, en estos ejemplos los conceptos de traducción y adaptación están inextricablemente ligados. De la propiedad intelectual ni hablar. Es una noción bastante reciente que difícilmente rebasaría la Edad Moderna. Se entiende que, a causa de todos los juicios de plagio, regalías, privilegios de impresión y demás tecnicismos de nuestros tiempos, como autor intelectual de una obra hay que mantenerse al día sobre estos temas, si no quiere uno que los editores le escatimen los derechos. ¿En dónde radica, pues, el carácter de segunda mano de la traducción? Intentaré responder esta pregunta desde el punto de vista de un escritor que debe mucho a sus afanes en la traducción. Antes incluso de componer obras propias, había iniciado ya mis primeros intentos de versiones. El instrumento de trabajo fue el inglés; el objeto de mi atención, los entonces incipientes juguetes electrónicos. El resultado era exacto aunque al mismo tiempo críptico. Nadie más que yo, su autor, podía tener las claves o el tiempo para entender aquel galimatías. Pasaron los años. Abordé el estudio del francés, si bien no pude liberarme del todo de ese apego a la letra de la lengua original. Fue tiempo después con un texto en alemán sobre la aparición del caballo —me parece que de Herder— cuando ocurrió el pequeño milagro. El texto me producía una emoción peculiar: percibía los empeños por revivir el espíritu de las len-

¿Cómo imitar o reproducir no la letra sino el espíritu y hacerlo lo más cercanamente a la formulación del original?

idioma. Ver la luz, dar a luz, eso recuerda la mayéutica socrática. Así como los discípulos del maestro no repetían sin más sus ideas sino las parían solos, así el traductor da origen a un texto nuevo. Su labor es creadora en el sentido más estricto del término. El resto son meros formalismos jurídicos. He aquí una obra del poeta oriundo de Setainiai, Lituania (Sztejenie en polaco), intitulado Biedny poeta, escrito en Varsovia en 1944:

guas clásicas —por entonces tenía ya nociones de latín y algo de griego—, la sintaxis y el vocabulario algo anticuados en lengua tudesca —para usar un arcaísmo, ahora que tudesco, originalmente alemán, tiene una connotación más bien negativa— y, en fin, esa peculiar combinación de estos y otros elementos que volvían el fragmento hermoso, sonoro, curiosamente cuajado. ¿Cómo imitar o reproducir no la letra sino el espíritu y hacerlo lo más cercanamente a la formulación del original? Desde entonces me di cuenta que existe algo intuitivo, anterior a la redacción del nuevo texto, que indica el rumbo e incluso adelanta el resultado final. Por supuesto, esa intuición en torno al carácter general del texto inédito no es gratuita; está basada en el acervo total del traductor —su dominio del español, su sensibilidad literaria, su impulso creador, su conocimiento profundo de la lengua original y tantas otras cosas. Traducir literatura exige, sin lugar a dudas, una increíble passive competence sobre la lengua fuente, aunque también sobre la lengua objeto. Si no se conocen los diversos moldes históricos que ha asumido el español, ¿cómo es posible tener esas intuiciones sobre estructuras, tonos y finalidades en la lengua a la que pretende verterse? A su vez, el idioma original debe procurar conocerse a cabalidad. La lectura —en oposición a la escritura— en tanto que elemento pasivo es conditio sine qua non para cualquier especie de traducción. En otras palabras, no es posible convertirse en un buen traductor de literatura sin antes haber sido un buen lector de literatura. De entrada, dicha disposición pasiva es imprescindible, pues es el único medio de procurarse esa otra disposición activa para escribir. Leer, en vistas a la traducción de un texto, es ir desarrollando en la mente estructuras paralelas y efectivas, cuyo único límite debe ser la expresividad. Los vasos comunicantes entre creatio ex nihilo —por así decirlo— y creatio ex creato son infinitos. Los intentos en uno y otro campo se perfeccionan entre sí. Tan importante es para el traductor que intente de vez en cuando componer textos originales, como para el escritor entregarse al ejercicio de la traducción. Ensayando versiones a partir del polaco —una lengua en cuyo conocimiento me hace falta aún profundizar— sobre textos poéticos compuestos por Czesław Miłosz, me queda claro el desvelamiento que significa buscar que una obra vea la luz en otro

Poeta pobre

Cuando bajo la pluma, ésta echa ramas y hojas, [cuajándose de flor, el aroma de ese árbol es impúdico, pues ahí, en el suelo [de verdad no crecen tales árboles y sería una afrenta para la humanidad doliente percibir el aroma de ese [árbol. Algunos se refugian en la desesperación, la cual es [exquisita como un tabaco vigoroso, como un vaso de aguardiente [bebido en la hora de la perdición. Otros abrigan una loca esperanza, de color rosado, como un sueño erótico. Otros más conocen la paz del culto a la patria, que puede prolongarse largo tiempo, incluso más de lo que se prolonga el siglo diecinueve. A mí, empero, se me ha otorgado la esperanza del [cínico, pues desde que abrí los ojos no vi sino quemazones y [masacres, sino infamias, humillaciones y ridículos bochornos de [buscapleitos.

páginas anteriores: brenda (detalle, original y espejeado) / carbón sobre papel / 50 x 60 cm

El primer impulso es el canto, voz liberada que llena montañas y valles. El primer impulso es el regocijo, aunque ése permanece vedado. A medida que los años cambian la sangre y un millar de sistemas planetarios nace y muere en mi [carne, me quedo ahí sentado, poeta astuto y molesto, con los ojos enrojecidos de rabia, blandiendo en la mano la pluma tramo venganza.

Others have the hope of fools, rosy as erotic dreams.

Se me ha otorgado la esperanza de vengarme contra los [demás y contra mí mismo. Pues soy aquel que tuvo el conocimiento y, sin embargo, no supo sacar provecho alguno.

Still others find peace in the idolatry of country, which can last for a long time, although little longer than the nineteenth century lasts.

Los dos momentos a los que se hacía alusión, ese que podemos caracterizar como el de la letra (el instructivo del juguete) y el otro, el del espíritu (texto sobre el caballo) llegan a una extraña síntesis en estos poemas del polaco que estoy preparando, auxiliado por la versión al inglés del propio autor, versión de la que se apartan en algunos puntos mis intentos, sobre todo en las formulaciones. Se trata de un péndulo que debe oscilar entre dos polos: el significado literal y la intención estética. El péndulo no puede inclinarse demasiado hacia ninguno de ellos; eso provocaría el rompimiento del equilibro y el consiguiente colapso del sistema. Privilegiar el significado literal parecería inclinarse hacia la lengua fuente, lo que sin remedio conduce a la violencia contra la lengua objeto. Optar por la intención estética, por otro lado, parecería favorecer a la lengua objeto en detrimento de la lengua fuente.

But to me a cynical hope is given, for since I opened my eyes I have seen only the glow of [fires, massacres, only injustice, humiliation, and the laughable shame [of braggarts. To me is given the hope of revenge on others and on [myself, for I was he who knew and took from it no profit for myself.

El péndulo debe mantenerse en el justo medio, in medio virtus, como afirma el viejo adagio aristotélico. No estaría de más comparar las versiones polaca e inglesa del poema de Miłosz. Podrá observarse que el castellano, admitiendo un hipérbaton más libre que el anglosajón, tiende a amoldarse mejor al original, produciendo una música nueva y un temple de ánimo diversamente matizado, ajeno a toda grandilocuencia, melancólico, reservado, punzante, más acorde con lo que se conoce como “el alma eslava”. Pasemos la vista y prestemos oído a uno de los usos más extremos del alfabeto latino con ciertos resabios góticos.

The Poor Poet

The first movement is singing, a free voice, filling mountains and valleys. The first movement is joy, but it is taken away.

Biedny poeta

Pierwszy ruch jest śpiewanie, swobodny głos napełniający góry i doliny. Pierwszy ruch jest radość, ale ona zostaje odjęta.

And now that the years have transformed my blood and thousands of planetary systems haven been born [and died in my flesh, I sit, a sly and angry poet with malevolently squinted eyes, and, weighing a pen in my hand I plot revenge.

I kiedy lata odmieniły krew, a tysiąc systemów planetarnych urodziło się i zgasło [w ciele, siedzę, poeta podstępny i gniewny, z przymrużonymi złośliwie oczami, i ważąc w dłoni pióro obmyśłam zemstę.

I poise the pen and it puts forth twigs and leaves, it is [covered with blossoms and the scent of that tree is impudent, for there, on the [real earth, such trees do not grow, and like an insult to suffering humanity is the scent of that tree.

Stawiam pióro, i puszcza pędy i liście, okrywa się [kwiatem, a zapach tego drzewa jest bezwstydny, bo tam, na [realnej ziemi takie drzewa nie rosną i jest jak zniewaga

Some take refuge in despair, which is sweet like a strong tobacco, like a glass of vodka drunk in the [hour of annihilation.

wyrządzona cierpiącym ludziom zapach tego drzewa.

Borges, Cortázar y Cabrera Infante— fueron grandes traductores. Traducir es una de las formas más eficaces y más nobles de apropiarse de un estilo o, casi siempre, de varios estilos ajenos. Noble, porque así se ha desarrollado en la historia de todas las tradiciones literarias. Aquí, de nueva cuenta, las nociones de traducción, adaptación y plagio, se vuelven borrosas. Sería de desear que no sólo los nombres de estos autores fueran famosos sino también los de aquellos que, sin haber publicado obra propia, han realizado proezas igualmente notables en el terreno de la traducción. Discriminar entre escritores mayores y menores —entre estos últimos se cuentan también los periodistas culturales, los dramaturgos y los novelistas de ciencia ficción, horror, literatura gay y otros subgéneros— es manifiestamente absurdo. Es imponderable el valor que dentro de cada cultura tienen las traducciones. Inútil sería abundar más. Escritores y traductores son seres hechos de la misma estofa y deberían de fecundarse mutuamente. Pido perdón, en el Hades, a la sombra de Alfonso Reyes, autor de un ensayo imprescindible, De la traducción (1931-41), quien escribiera en otro lugar —El deslinde (1944) para ser exactos— que existen formas de literatura ancilar (del latín ancilla, esclava, sierva). El mismo Reyes, quien nos legara traducciones memorables como la de El hombre que fue Jueves (1962) de Chesterton, sostuvo en su día esta visión jerárquica de los géneros literarios. A diferencia de algunos de mis colegas escritores —sobre todo en estos tiempos que corren de figurar entre las primeras filas y alcanzar la fama— no siento que los espontáneos empeños que realizo en la traducción sean ocupaciones ligeras, meros pasatiempos. Al contrario, no podría entender mi estilo ni mis preferencias literarias sin mi tarea como traductor. La traducción me ha abierto ámbitos insospechados, haciéndome conocer con lupa a ciertos autores entrañables, como Thomas Mann, Franz Kafka, Peter Handke, Thomas Bernhard, James Joyce, Henry James, Albert Camus, Italo Calvino, Séneca, Cicerón, Aristófanes. No quito el dedo del renglón: traducir debería ser asignatura obligada para todos los que pretenden ser autores; así como leer y escribir, para quienes intenten ganarse la vida en este arduo y las más de las veces mal retribuido oficio de la traducción. Verter un texto y hacerlo bien, cualquiera que sea la perspectiva adoptada, es una forma de escritura, tan respetable como la que más 

Jedni chronią się w rozpacz, która jest słodka jak mocny tytoń, jak szklanka wódki wypita w godzine [zatraty. Inni mają nadzieję głupich, różową jak erotyczny sen.

muermo (detalle en monotono) / óleo sobre tela / 100 x 125 cm

Jeszcze inni znajdują spokój w bałwochwalstwie ojczyzny, które może trwać długo, chociaż niewiele dłużej, niż trwa jeszcze dziewiętnasty [wiek. Ale mnie dana jest nadzieja cyniczna, bo odkąd otworzyłem oczy, nie wiedziałem nic prócz [łun i rzezi, prócz krzywdy, poniżenia i śmiesznej hańby [pyszałków. Dana mi jest nadzieja zemsty na innych i na sobie [samym, gdyż byłem tym, który wiedział i żadnej z tego dla siebie nie czerpał korzyści.

¿Son estas piezas la misma obra o tres obras distintas? Es ésta cuestión tan sutil como los conceptos de “especie” e “individuo” en la biología contemporánea. Antes de los últimos desarrollos de la genética, cada uno de nosotros —al igual que cada uno de los poemas— podíamos considerarnos individuos de una misma especie. Hoy en día, sin embargo, más que individuos somos células de un solo homo sapiens. Conforme a este enfoque evolutivo, las tres piezas son células del mismo poema. Tal es, por otra parte, la visión que venimos sosteniendo tradicionalmente en literatura —una disciplina en la que parece estamos muy adelantados. Es grande con toda la tentación de ver en estas tres obras no células sino individuos autónomos. Con qué visión quedarse es prerrogativa de cada cual. Aunque si prestamos oídos a nuestra sensibilidad y no a nuestra mente —¡al diablo con la biología contemporánea!—, las traducciones tienden a mostrarse como obras auténticamente originales, coleantes individuos. Verter un poema no sólo es un logro en sí mismo sino algo que está ordenado a otra cosa, la creación propia. Trasladar textos cargados de alta tensión hace avanzar a saltos las posibilidades de alguien que se dedica a la literatura. No en vano Alfonso Reyes, Octavio Paz, Juan García Ponce y José Emilio Pacheco, por mencionar a los más egregios entre los nuestros —aunque también 13

PoesĂa

The reasons of the arsonist: essays on self-translation (Fragments) CRISTINA RIVERA-GARZA

I. I had three sisters who, a lĂ Wittgenstein, committed suicide

it ran in the family:

the youngest one for love

(for we often see: love turns its back on the heart!)

a sentimental female only willing to gaze upon sand castles

real and, more often, unreal

deep in the heart of a late nineteenth-century tale; the next one for despair, things she could see

inside her head, solitary rooms

veins where rivers of blood turned out to have weight;

the third one for the unknown

(she did not leave a note

medical file

grimace)

PoesĂa

she wrote the word god in minuscule trace

â&#x20AC;&#x2DC;til it disappeared;

that leaves us with me

(the wink of the subject who knows

I is a place

where three sisters lie buried in boxes of vertical lines, metaphor, rhythm

a construction of sorts)

:a confession as fake as the evening light

on the kitchen wall, I see

surrendering to words

(for I is a word)

here is a sorrow that does not call itself a sorrow I loved my three sisters as you love that which is not there

enticing its being:

this is my tongue

(a construction of sorts)

climb in. 15

PoesĂa

X. which brings it to me

the thief who knocked at the door of this house

(for language is always a house, owned or not owned, but dwelled in, held close)

the one who did not die for love, despair, the unknown the three-sistered one able to arrive uninvited (and late) oh so callous

staying for hours and, later, for months, and even later, for years the thief, I said, who once reconvened with the blank so conceited you cannot see the glare of the match, turned the pockets inside out in the open: silverware, verbs, candles, scents, tools, and pronouns she used to hide behind (the third person singular), among others;

continuidad III / carb贸n sobre papel / 40 x 51 cm

Poes铆a

PoesĂa

XI. I left the table, the house, the country, I have said

in disbelief as it fits our age

I rode trains northwards and outwards when I was a man

clad in jeans and boots that heightened my height

waving a hand, the right one, at hordes of children who chased the caboose

(a construction of sorts)

and I rode trains southwards and afterwards when I was a woman

clad in jeans and boots that heightened my height

waving a hand, the left one, at hordes of children who chased the caboose

(for nothing happens in fact, years go by, when you are a man, a woman, and back, except for the blank so conceited in which one of them, regardless of shape, lights the third match) and thatâ&#x20AC;&#x2122;s how I came to this line where letters heavy with place are born and die

PoesĂa

XII. Have you seen how a word is born and dies? . . . Have you seen how a kingdom is made and unmade?

Poesía

Las razones de la incendiaria: ensayos sobre la auto-traducción (Fragmentos) traducción al español por jen hofer

I. Tenía tres hermanas quienes, a la Wittgenstein, se suicidaron

vino de familia

la más joven por amor

(porque con frecuencia vemos: ¡el amor vuelve las espaldas al corazón!)

hembra sentimental sólo dispuesta a observar castillos de arena

reales y, más a menudo, irreales

en el fondo del corazón de un relato de finales del siglo diecinueve;

la siguiente por desesperanza, las cosas que podía ver

en la cabeza, cuartos solitarios

venas donde ríos de sangre acabaron cobrando peso;

la tercera por lo desconocido

(no dejó ni nota

archivo médico

mueca)

Poesía

escribía la palabra dios en trazo minúsculo

hasta qu’ desapareció;

entonces llegamos a mí

(guiño del sujeto que sabe

yo es un lugar

donde tres hermanas yacen enterradas en cajas de líneas verticales, metáfora, ritmo

una suerte de construcción)

:una confesión tan falsa como la luz del atardecer

sobre la pared de la cocina que veo

entregándose a las palabras

(porque yo es una palabra)

hay aquí un dolor que no se dice dolor amaba a mis tres hermanas como amas a eso que no está

su ser seductor:

es ésta mi lengua

(una suerte de construcción)

aviéntate. 21

de la serie myrna (espejeada) / lĂĄpiz sobre papel / 21.5 x 28 cm

PoesĂa

Poesía

X. entonces se llega a mí

la ladrona que tocó en la puerta de esta casa

(porque el lenguaje es siempre una casa, con o sin dueño, pero habitada, abrazada)

la que no se murió por amor, desesperanza, lo desconocido

la de tres hermanas capaz de llegar sin invitación (y tarde)

ah, tan malcriada

quedándose horas y, más tarde, meses, y más tarde aún, años

la ladrona, dije, que una vez se reunió de nuevo con el blanco tan engreído que no

puedes ver el fulgor del cerrillo, volcó los bolsillos a la intemperie: cubiertos, verbos, velas, aromas, herramientas y pronombres detrás de los cuales solía esconderse (la tercera persona singular), entre otros;

Poesía

XI. Dejé la mesa, la casa, el país, he dicho

incrédula como le queda a nuestra época

Subí a trenes hacia el norte y hacia fuera cuando era hombre

vestido de jeans y botas que hicieron más alta mi altura

con una mano, la derecha, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del

vagón de cola

(una suerte de construcción)

y subí a trenes hacia el sur y hacia el después cuando era mujer

vestida de jeans y botas que hicieron más alta mi altura

con una mano, la izquierda, saludando a las hordas de niños que corrían detrás del

vagón de cola (porque de hecho no pasa nada, pasan los años, cuando eres hombre, mujer, y de regreso, salvo el blanco tan engreído en que uno de ellos, a pesar de la forma, enciende el tercer cerrillo) y así es que llegué a esta línea donde las letras cargadas de lugar nacen y se mueren

Poesía

XII.

¿Has visto cómo nace y se muere una palabra?. . . ¿Has visto cómo se hace y se deshace un reino?

Una obra

Gigantesca convertida en tรกbula rasa

wilfried f. schoeller Traducción de josé antonio salinas

Cuando

Günter Grass es maestro cribió a Alfred D finales d öblin, su e los año Desde en admirac s sesent tonces h ión se d a sobre a irigía a u cambiad su germani o mucho n descon stas en . ocido. Casi tod todo el o se ha r Döblin, m u n d o eimpres la comu se inclin o, nidad e a n s o b literaria r s e t á l a o obra de rganiza apta par da en u a funcion n estupen a socied ar, el eno dament ad rme lega e d o o r g s e a nizado encuentr de Liter en el Ar atura en a c h M ivo Alem arbach y Sin emb án es acces argo, só ible al p l o p úblico. ocos est con su o án fami bra. El h liarizad ombre e os sorpresa s aún ca s. paz de d ar 27

ste monumental ser-escritura regía sobre el Yo y el Él, sobre la primera y tercera persona, dominaba una cantidad ingente de temas, era narrador, inventor también de obras teatrales raramente escenificadas, de guiones de cine y piezas radiofónicas, descripciones de viaje, conversaciones sobre religión, tratados de sabiduría y una filosofía de la música. Sin olvidar que Alfred Döblin era además un apasionado berlinés. Con él, el “tragamillas de papel y bebedor de litros de tinta”, como él mismo ironizó, uno no está seguro de no ser sorprendido. Proteo Döblin es uno de los clásicos modernos más voluminosos, y a través del trabajo interpretativo de las tropas de germanistas tampoco se ha vuelto más conocido. ¿Quién podría tener una visión de conjunto de los aproximadamente cuarenta volúmenes que por separado retozan en el mercado? Las editoriales Patmos y dtv prometen una “nueva”, “crítica” edición de Döblin a cargo de la editora Christina Althen. Hasta ahora ha editado dos libros de cuentos, así como un volumen con declaraciones del propio autor sobre su vida y su obra. Ahora sigue, por el quincuagésimo aniversario luctuoso del 26 de junio de 2007, una nueva edición de la novela china de Döblin Die drei Sprünge des Wang-lun [Los tres saltos de Wang-lun].

paterna, la pobreza y la escuela prusiana. Alfred Döblin contaba con diez años, cuando su padre se escapa a América con una muy joven sastra y arruina con ello a la familia. Mudados al Berlín oriental, la madre llevó con sus cinco hijos una existencia mendicante que dependía de la misericordia de los parientes. Cuando a los 22 años por fin acabó el bachillerato, Döblin escupió al piso de la escuela; aún mucho tiempo después quería explícitamente dejar constancia de ello. El bachiller ya tenía una novela en el bolsillo; la envió con seudónimo —por pudor— al crítico Fritz Mauthner, y no recibió el manuscrito de regreso en la oficina de Correos porque no tenía una credencial con el nombre adoptado. Escribió nuevamente el texto. Esa fue la primera muestra de su increíble impulsividad y dinámica literaria. En 1905 obtuvo el título de Doctor en Medicina con un (profesionalmente miserable, pero literariamente revelador) trabajo sobre trastornos de la memoria. Después entró al servicio en el manicomio. De los antecedentes clínicos de los esquizofrénicos extrajo alguna plusvalía: en sus cuentos publicados desde 1908 se experimenta el desmoronamiento de la percepción, la desintegración del sujeto, el Yo hecho añicos. En 1911 el doctor Döblin había abierto un consultorio como internista y neurólogo. Una historia de amor con la enfermera Frieda Kunke, a quien le dio un hijo, se frustró tras las protestas de la familia: por lo visto, esa novia no era bienvenida por no ser judía. En 1912 se casó con la estudiante de medicina Erna Reiss: era judía y de familia adinerada.

Preso en numerosas paradojas vitales

Döblin fue un titán que atravesó grandes espacios: la técnica moderna y la China del siglo XVIII, la Amazonia con los indios y los jesuitas del Paraná (en cuatro tomos) y varios siglos de futuro, la Guerra de los Treinta Años, la Revolución de 1918 (en cuatro tomos) y la odisea de un dios derrocado. Entre otros. En él se acumulan las forzadas paradojas vitales. Solamente quería vivir y sentirse en casa en Berlín, sobre la que escribió su más conocida novela, Berlin Alexanderplatz, y tuvo que huir de los nazis hacia Francia y los Estados Unidos. En 1945 regresa a Alemania —siendo uno de los primeros en volver— con la intención de ayudar y fue evitado como exiliado. Pendía de miles de hilos del Yo y lo vio dinamitado a través de la colectividad. Durante toda su vida estuvo en búsqueda del verdadero dios y agotó casi para cada una de sus novelas una filosofía. Finalmente se declaró al cristianismo y sin embargo no vio nada consolador en el horizonte. Nacido “provisionalmente” en 1878 en Stettin, Döblin vivió en su juventud tres traumas: la orfandad

Döblin celebró el futurismo italiano, que por su parte alababa la técnica y al que Herwarth Walden le dio espacio para sus manifiestos en su revista Der Sturm [La tempestad]. Poco tiempo después se distanció de Marinetti, proclamó su “döblinismo”. Se interesaba por el estilo cinematográfico y el fanatismo del desprendimiento de sí mismo, por el renacimiento de la novela. Básicamente, durante toda su vida Alfred Döblin hizo renacer a la novela y la salvó de la crisis diagnosticada por los críticos: del asimiento del psicoanálisis, de las reivindicaciones políticas que pretendían hacer de ella un instrumento para el mejoramiento del mundo, de las pretensiones educativas, de la dependencia del entorno, de la parálisis de la ironía burguesa, de las últimas reservas de la historia de la educación. 28

páginas anteriores: XL / óleo sobre tela / 80 x 100 cm

Se trata del renacimiento de la novela

La prueba de la fantasía cinematográfica, del filme de palabras épico fue la novela Los tres saltos de Wang-lun, un programa del entusiasmo: a la modernidad expresionista, al ritmo de la calle, al destino anónimo. Se devoró un montón de libros sobre China, ordenó los escombros de pormenores, y se introdujo imaginariamente en la lejanía exótica del siglo XVIII. A este mundo chinesco envió un rebelde para que lo atravesara: Wang-lun, sublevado en nombre del pacifismo. Este primer voluminoso libro de Döblin es un canto poderoso de la insurrección y la entrega. En los años veinte Döblin se sumergió en la mística de la naturaleza, se posicionó como burlón y polemista genial bajo el pseudónimo “Linke Poot”, optó políticamente durante algún tiempo (al menos en 1918) por el “rojo vivo hasta el ultravioleta”, se ocupó en un poema épico de la mitología hindú, se trasladó a un futuro que se adelantaba hasta el siglo XXVII. En esta energética confusión, que se mofa de una carrera literaria ordenada, aparecía él mismo casi solamente como la mano que toma nota. Cuarenta años más tarde confesará que él no escribió sus novelas, sino más bien éstas a él. En cierto modo, los libros se escribían a sí mismos. Se presentaron con la técnica del montaje, de la cita, del destrozamiento de la oración, la onomatopeya del barullo de la vida cotidiana y el murmullo de los mitos, revelaban un avanzado sentido de la construcción, y sin embargo parecían nacidos de una embriaguez y desmoronamiento lingüístico, de una fantasía instintiva y un raudal de imágenes obsesivas. La creación de sí mismo en el acto de la escritura, para escapar de los dolores por la ausencia paterna, de la pobreza, del hostigado judaísmo, de la presión burguesa, era más triunfal que la de Thomas Mann, en todo caso más eruptiva, violenta, el continuo experimento de una rebelión de la imaginación. A la historia de Döblin pertenece el haber sido propuesto por Herbert Jhering en 1929 para el Premio Nobel, galardón que finalmente fue recibido por su antípoda Thomas Mann.

la historia de su vida hubiera sido escaso, y eso cambió poco con el transcurso del tiempo. La mayoría de los biógrafos describen su vida de paso, en el trayecto a la introducción de su obra. Ningún biógrafo ha reunido los dramas de su existencia y los ha hecho legibles. Su madre sufrió de Parkinson durante diez años; él mismo morirá de esta enfermedad. La única hermana fue muerta por un oficial de artillería durante un enfrentamiento callejero. El hermano mayor, el más enérgico, se suicidó. Miembros de su familia fueron aniquilados en Auschwitz. Tales catástrofes que afectaron a Döblin, de las que sin embargo no hizo mucho ruido, poco se abordan en la nueva biografía de Oliver Bernhardt. El libro del docente de Heidelberg está fiablemente estructurado por estaciones de vida y ordena los hechos conforme fueron sucediendo, pero no muestra una ambición más allá de eso. Un biógrafo apasionado, por el contrario, hubiera tenido que enlazar varias novelas de vida una con otra; tendría que brincar de ida y vuelta entre literatura y vida; tendría que tener presente a un hombre que estuvo eternamente sublevado, que con miles de hilos estuvo atado a su siglo; tendría que permitirse tomar el rol de un novelista. Simplemente el caso de Döblin es distinto al de su antípoda Thomas Mann, que estaba dotado para el rol representativo y al que cualquier deslucimiento suponía una amenaza a la altura de su existencia; también es diferente al de Brecht, quien habló de “intentos” cuando se modeló a sí mismo como clásico. Döblin sorprendió notoriamente a su público con nuevos enfoques —y con ello también le exigió demasiado. Por un lado se presentó como ateo socarrón; por otro, era y permaneció como un buscador de Dios y experimentador de religiones. Durante toda su vida fue creyente, sólo que cambió de religión con cada novela: Nietzsche y Schopenhauer, el progreso, la modernidad y la técnica, el taoísmo, el socialismo, la mística de la naturaleza, una pequeña excursión al judaísmo y el catolicismo, forman parte de ella. Berlin Alexanderplatz: el éxito genial

Y luego, en 1929, su extraordinaria obra, la “novela de la metrópolis” Berlin Alexanderplatz. La historia de Franz Biberkopf. Uno, que ha golpeado y es golpeado, viene de la penitenciaría con el propósito de “ser honesto”. El transportista Franz Biberkopf no lo logrará, pues, así dice en la novela: “Maldito es el hombre que se confía

Un buen biógrafo tendría que ser también novelista

Cuando en 1920 apareció el Wallenstein en dos tomos, la obra escrita de Döblin hasta esa fecha hubiera bastado para asegurarle un lugar en la historia de la literatura alemana. En cambio, el conocimiento sobre 29

de los hombres”. Su lugar de combate es la metrópolis de Berlín con sus ruidos y olores, su maraña de gente, sus calles, rincones, bares de mala reputación; con anuncios publicitarios y ritmos de jazz, el vaho de cerveza de los bares, los vendedores, putas, charlatanes y filósofos de la vida cotidiana, con sus diversos jirones de lenguaje, desde el auténtico berlinés hasta un elevado tono bíblico. La metrópolis como novela-filme —con este acontecimiento libresco todas sus otras obras, anteriores y posteriores, quedaron bajo la sombra. El día después del incendio del Reichstag1 Alfred Döblin aceptó finalmente una advertencia, que quizás provenía indirectamente de su hijo ilegítimo Bodo Kunke, quien trabajaba en el servicio de policía; ascendió al tren, que lo debía llevar a la frontera suiza. Un escritor que huía de los nazis, la conocida historia. Pero ¿quién lo sabe con exactitud? El exilio —primero en Zúrich, luego en París, desde 1940 en los Estados Unidos— significó para Döblin el exterminio de la existencia civil. No le estaba permitido trabajar más como médico. Sus libros aparecían sólo en pequeñas tiradas en la editorial de Ámsterdam Querido. Pero para él el exilio significó al principio sobre todo resurgimiento, empresa arriesgada y nuevo comienzo. En la novela burlesca Babylonische Wanderung oder Hochmut kommt vor dem Fall [Excursión babilónica o Al que al cielo escupe, le cae en la cara] realmente se mofó del destino del exilio. En París participó en la “Liga para una colonización judía”, descubrió por un corto tiempo su judaísmo —y lo olvidó otra vez—; tampoco Hitler logró volverlo sionista. Siguió siendo el espectador burlón que comenta aguda y amargamente todas las ideologías. En 1935 apareció una pequeña novela berlinesa Pardon wird nicht gegeben [No se concederá el perdón], después

se sumergió Döblin en atlas y obras etnográficas sobre Sudamérica: “Ahora la corriente del Amazonas. Me sumergí en su carácter, ese ser maravilloso, mar fluyente, una cosa prehistórica. Sus orillas, los animales y los hombres le pertenecían. Una cosa conducía a la otra. Leí sobre los indígenas, entré en su historia y leí cómo los blancos incursionaron aquí. ¿Adónde fui a parar? ¿De nuevo la vieja canción, festejo hímnico de la naturaleza, precio de los milagros y esplendores de este mundo? ¿Por tanto otra vez un callejón sin salida?” La tragedia del hijo Wolfgang Doblin ¨

Sobre una escasez en productividad no podría quejarse el emigrante Döblin. Después de la trilogía Amazonas comenzó sus cuatro tomos sobre November 1918. La escritura se arrastró hasta bien entrado el exilio americano. En 1936 se nacionalizó la familia en Francia. Tras el estallido de la guerra, Döblin ingresó en el Ministerio de Información dirigido por Jean Giraudoux, escribió artículos de propaganda contra los nazis. El 10 de junio de 1940, ante el avance del ejército alemán, escapó de París con su departamento de trabajo al área no ocupada en el sur. Una odisea a través de la provincia. Más tarde escribirá un informe sobre esta fuga así como de los líos de su estancia en América y la inutilidad de su regreso a Alemania. A este libro le dio el título Schicksalsreise [Viaje de destino]. Perseguido por los ocupantes alemanes, sin un conocimiento exacto del paradero de su familia, Döblin tuvo una experiencia iluminadora. En la catedral gótica de la pequeña ciudad de Mende, luchó por el Dios desconocido y ajeno que colgaba crucificado en la pared. Mientras tanto, en el pueblo de Housseras ubicado en la Cordillera de los Vosgos sucedió un acto terrible. Muy temprano en la mañana del 21 de junio de 1940, un día antes de que se firmara el armisticio, se disparó Wolfgang, el hijo de Döblin. Poco antes de la llegada

Nota del traductor: Palacio de Berlín que alberga el Parlamento alemán.

Su obra completa era demasiado rica y polisémica —una tarea gigantesca frente a la que ningún editor se sintió a la altura. 30

epifenómeno (en grises) / óleo sobre tela / 80 x 100 cm

fue posible, regresó a Europa en 1945. El 9 de noviembre cruzó con uniforme francés la frontera alemana. A los casi setenta años de edad se lanzó a la reconstrucción cultural. Las autoridades francesas de ocupación lo habían designado como perito para la autorización de la impresión de libros, era por tanto censor al servicio de las buenas causas, impartió conferencias, siendo vicepresidente de la Academia de Mainz estableció lazos político-culturales con colegas que estaban en la zona ocupada por los soviéticos y después en la RDA. Editó una revista, Das goldene Tor [La puerta de oro], que se asumía como colección de literatura alemana desaparecida y pretendía presentar la herencia clásica. Justamente a él le negaron las autoridades de ocupación la licencia para la publicación de November 1918 [Noviembre 1918]. Y él mismo cayó a menudo en una dicotomía mental: la paradoja de presentarse como oficial de ocupación, y sin embargo hablar como alemán a los alemanes, no podía apaciguarla. Sus intentos por conseguir en Alemania un éxito de ventas con su extensa obra del exilio fue un fracaso a todas luces. La conversión al catolicismo, por largo tiempo mantenida en secreto para no ofender a sus compañeros del exilio —ni a los socialistas ni a los judíos—, fue hecha pública a más tardar en 1946 en libros como Der unsterbliche Mensch [El hombre inmortal].

de las tropas alemanas, el soldado francés y doctor en matemáticas, dispersado de su unidad, dio fin a su vida en un granero: por miedo o por orgullo, quién puede saberlo, a caer en manos de sus ex paisanos y terminar en el campo de concentración. Durante su larga odisea de varios años, los padres no se enteraron de ello. Hasta marzo de 1945 no recibieron noticia alguna de esta muerte. Pero aún en América, el padre comenzó una novela cuyo centro lo ocupa un emigrante dañado que retorna a su país. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende [Hamlet o La larga noche llega a su fin] es el lamento épico sobre una familia destruida; la nostálgica fantasía del hijo Wolfgang que regresa a su país constituye el hilo conductor secreto del libro. La primera oración surte efecto como el grito de un deseo: “Lo devolvieron” —una gran magia de la esperanza de curación se despliega en esta novela cuando uno la lee sabiendo de la pérdida que sucedió a la familia. La novela del censor cayó en la censura

Pocas palabras le bastaron a Döblin para relatar su exilio californiano. Fue la etapa en que no recibió la más mínima atención: “En lo concerniente al resumen sobre América, durante los cinco años enteros fui un cero a la izquierda y sigo siéndolo”. Tan rápido como 31

Con ello había contrariado su propio plan, que se proponía sobre todo volver a publicar sus primeros libros y que se remitía a su socialismo independiente de antaño. Los diez tomos de novelas del exilio hubieran podido haberse publicado sobre este fundamento. No resultó nada de ello. El escritor Alfred Döblin, después de la guerra, no sólo fracasó a causa de la indiferencia de sus paisanos, de su larga ausencia, de la interrupción de las tradiciones culturales, de la restauración de la Alemania occidental, sino, también, por su culpa misma. No tenía ningún plan para renovar su propia gloria, y en caso de que lo tuviera, lo contrarió él mismo. Su obra completa era demasiado rica y polisémica —una tarea gigantesca frente a la que ningún editor se sintió a la altura. La perdición de este autor: haber escrito demasiados libros demasiado buenos, de modo que ahora parecían un equipaje demasiado pesado para una renacionalización literaria.

Me aisló duramente del ayer, apoderándose del cuerpo, de mi materialidad en una acción de largo aliento.” En abril de 1953 se mudó Döblin con su mujer nuevamente a París. Existen amargos motivos para este paso, sobre todo en las cartas a Theodor Heuss. Y sin embargo siempre regresaba a sus prolongadas estancias clínicas en Alemania. De mayo de 1955 a febrero de 1957 el enfermo dictó reflexiones “sobre la vida y la muerte, que ambas no existen”. Ahí se muestra otra humildad distinta a la que se enseña hacia la mano ordenadora de un dios bíblico reinante. Finalmente volvió a uno de sus temas preferidos: la desaparición del Yo. Con su magnífico laconismo llamó ahora al Yo “una impureza del pensamiento”. Su última afirmación: que él no poseía “nada”. Qué acto de tábula rasa: ya no se hablaba de las certezas de la religión, del consuelo seguro de la religión redentora. Aún dos hojas de dictado, después una interrupción en medio de la oración. En una pequeña autobiografía de finales de la Primera Guerra Mundial, el poeta se había convertido en su propio oráculo: “De qué vergonzosa manera aún moriré, qué indigno será todo de mí. No me ayuda que escriba y escriba y escriba. Porque después se volverá algo escrito más”. Alfred Döblin murió el 26 de junio de 1957. El cuaderno de bitácora de la expulsión, de las fugas, de la desesperación de la familia de Döblin no terminó con ello: diez semanas después, el 15 de septiembre, se suicidó su mujer Erna en su departamento parisino. Ambos fueron inhumados en el cementerio del pueblo de Housseras en la Cordillera de los Vosgos, al lado de su hijo Wolfgang. Los tres permanecen así en tierra de nadie. Y eso tampoco cambiará el año del aniversario 

“De qué vergonzosa manera iré muriendo”

El giro al catolicismo provocó en los amigos y críticos no sólo asombro, sino que fue visto también como una revisión de la declaración de por vida de autarquía moral y estética de Döblin. Es difícil familiarizarse con libros como El hombre inmortal; una obra similar permanece hasta hoy en el legado sin publicar. El católico Döblin no hubiera recibido para ésta el imprimátur eclesiástico. En el año 1953 le acometió la misma enfermedad que a su madre: Morbus Parkinson, la parálisis agitante de los miembros. “El largo juego se terminó. Desde un rincón, el enemigo se irguió en mi espalda y me atacó. 32

fardo (en monotono) / óleo sobre tela / 100 x 125 cm

“De qué vergonzosa manera aún moriré, qué indigno será todo de mí. No me ayuda que escriba y escriba y escriba. Porque después se volverá algo escrito más”

De los robots biológicos

Si no hubiera sido por el señor Delfín, mi juicio acerca de la educación formal sería condenatorio. Él fue mi profesor en los últimos años de la primaria en una escuelita fiscal inolvidable situada en lo alto de una loma. Muy abajo estaba la ciudad de entonces, apretada y aldeana. Del otro lado, en cambio, quedaban los descampados, las quebradas y los bosques. Entonces yo era feliz. Y se lo debía, en gran parte, a la ubicación de la escuela y al profesor Delfín. Lo vi hace poco. Está muy viejo pero no quiere jubilarse. Sigue en lo suyo: las clases y los textos escolares que escribe y que el ministerio nunca aprueba. Tampoco ha cambiado sus enseñanzas. En medio siglo de profesor, quienes hemos sido sus alumnos —debemos sumar algunos miles— las hemos conservado y difundido discretamente, en el ámbito de nuestros hijos y allegados. Las primeras verdades que aprendemos perduran en nuestra mente como cicatrices que a veces queremos borrar. Pero más allá de eso, puedo decir que, al menos en mi caso particular, todo lo que he aprendido luego solo me ha servido para comprobar la validez de las verdades del profesor Delfín. Gordo, agitado, imperioso, el inevitable temor negro, el rostro redondo y mal rasurado, locuaz, irascible y risueño a ratos, siempre tuvo la rara habilidad de sacar conclusiones claras acerca de todo lo que leía o escuchaba; aunque sus fuentes no fueran sino recortes de prensa o noticias de la radio. Él sigue pensando que el cerebro humano es tan limitado que no puede fabricar una auténtica falsedad o una verdadera mentira. Para él, la seriedad 34

de las fuentes es un asunto cosmético. “Todo es cierto”, para él. Cuando me acerqué a saludarlo, aprovechó la oportunidad para venderme su último libro: un cuaderno mimeografiado y maltrecho. Lo he leído bien. Y he comprobado la lógica implacable de su pensamiento, y su fidelidad eterna a la idea que tiene acerca del origen de la actual especie humana. El texto empieza con una nota de prensa en la que se anuncia la fabricación de piel humana artificial. El resto del libro reafirma las mismas inquietudes de siempre. El profesor razona así: si hoy se la fabrica para usos médicos, habrá un momento en el que se la utilice para fines industriales. Habrá, pues, un auge y una moda de muebles forrados de piel humana. Para no hablar de pantallas, carpetas, carteras y zapatos hechos con ella. También es factible imaginar un sistema de conductos capilares que la alimenten y consigan mantenerla con vida, de modo que pueda ser utilizada con fines suntuarios. Los grandes salones podrían, pues, exhibir muebles forrados de piel humana viva.

con incomparable ventaja, a los más finos objetivos fotográficos; manos y brazos que trabajen delicadamente lo que los torpes robots mecánicos actuales apenas si consiguen, presos como están en su cárcel geométrica; baterías de riñones que purifiquen toneladas de sangre para vender como cualquier combustible; baterías de cerebros conectados en serie a poderosas computadoras. Todo esto, por cierto, ya prefiguran, explícitamente o entre líneas, las notas de la prensa de hoy. Ningún principio moral detendrá a la revolución biológica, advierte el profesor. Porque la moral nunca ha detenido a la pragmática codicia humana: “La moral —sentencia— sólo es obra de los incrédulos”. Un capítulo entero del libro está dedicado al momento en que los científicos logren acoplar todas las partes humanas recreadas en laboratorios y fábricas y construyan un auténtico ser humano artificial. Él vendrá a juntarse a los robots humanos, —¿es hora de llamarlos así?— que ya habrán sido conseguidos mediante un procedimiento más directo: la manipulación genética de óvulos y esperma artificiales.

Abdón Ubidia

Divertinventos inventos (Segunda parte)*

A partir de allí, los razonamientos del profesor dejan de indagar en el futuro y retornan, bruscamente, al pasado más remoto. Su idea es la misma de siempre: “Si aquello va a ocurrir en el futuro ¿qué nos impide pensar que no hubiese ocurrido ya en nuestro lejano pasado?” ¿Qué nos impide pensar que nosotros no seamos más que una raza de robots, inventada por otra raza o especie que no pudo, acaso, copiarse bien? En el método del profesor, todo lo posible es cierto. De modo que nuestra naturaleza robotizada, arti-

Pero si ya se fabrica piel humana, será inevitable que, en un futuro próximo, se obtengan, de modo artificial, todos los demás órganos humanos. Será el gran momento de la revolución biológica. Si hubo una revolución agrícola, otra industrial y luego una informática, habrá entonces una biológica. (Y acaso, todas ellas, en el fondo, no sean sino los peldaños de una escalera cuyos perfiles ya podemos dibujarlos sin mayor error.) Es fácil predecir —escribe el profesor— escenas de la revolución biológica: ojos que reemplacen, 35

De los recuerdos muy bien grabados

“La metáfora no está en el lenguaje sino en las cosas”, se dijo ella cuando lo vio venir un día con el nuevo juguete: la grabadora de recuerdos inventada por los japoneses. Fingió entusiasmarse con él, mientras le ayudaba a desempacar primero la pequeña consola con botones y luces y luego —en caja aparte— la escafandra dorada tan parecida a las de los primeros hombres que pisaron la luna, aunque más pequeña, como un casco de motociclista.

N. de la E. Estos cuentos han sido expresamente seleccionados por el autor de sus tres libros de DivertINventos (Divertimento+invento) para armas y letras. El primer volumen se llama Divertinventos o Libro de Fantasías y utopías (Grijalbo, 1989); el segundo El palacio de los espejos (El Conejo, 1996, Alfaguara, 2000) y el tercero, publicado por entregas en la Revista Conectados, a lo largo del 2002. Se ha decidido, dada su extensión, presentarlos en dos partes. La primera parte de esta serie de relatos se publicó en el número anterior de armas y letras. 1

imagen página 34: dany (detalle ) / óleo sobre tela / 20 x 30 cm

“Ya se le pasará el entusiasmo”, se dijo. Así había ocurrido en las distintas épocas de su vida con la cámara fotográfica, el equipo para reconstruir músicas perdidas, la computadora, el hológrafo, aquellos otros hobbies que a su turno lo obsesionaron. —Falta el alambre —dijo él, en tanto lo buscaba afanosamente dentro de las cajas que había desbaratado con su hermoso cuchillo montañés de mango de marfil, viejo testimonio de otro entusiasmo olvidado. Ella miró la madeja de alambre, caída delante de la mesita de caoba. Pero no dijo nada. Era un hilo fino que servía para conectar la consola con la escafandra. Le dejó buscar en las fundas de plástico tiradas en el suelo, debajo del diván, debajo de los anaqueles atestados de enciclopedias. —Pero si me aseguré de que todo estuviese completo —rezongó él. —Quizá se cayó en el camino —murmuró ella. —No seas tonta, mujer. Las cajas estaban bien cerradas. Tú las viste. Ella prefirió replegarse con el mohín de siempre. Dio media vuelta y salió de la biblioteca. Conocía bien esa voz ensombrecida por el enojo. Aguardó unos minutos en el pasillo hasta cuando escuchó el exultante llamado: —¡Ven mujer, ven! ¡Lo hallé! En un segundo fue a su encuentro, la besó en la frente y la arrastró de nuevo hacia la biblioteca. —Mírala cómo funciona. Es una maravilla. Te tiendes en el diván. Metes la cabeza en la escafandra y buscas con los controles. Como obedeciendo a sus propias instrucciones, empezó a operar el aparato. Hablaba algo dentro del casco. Ella no lograba entender qué cosas decía. Sólo era el movimiento de su cuello, la manzana de Adán, ese cuello que salía de entre las vellosidades del pecho y se conectaba a la escafandra dorada. Cuando él, sujetando con las dos manos la escafandra, sacó la cabeza por la hendidura elástica para invitarle a probar la grabadora de recuerdos, ella ya había salido de la biblioteca. Durante el almuerzo —y los chicos, ya crecidos y ocupados en sus propios intereses, no estaban—, él, muy ajeno al rictus escéptico y hasta aburrido de esa mujer (que lo escuchaba con la cara sucesivamente marcada por la voluntad de ceder, de comprender, de aceptar, y luego por la amargura de no poder ni ceder ni comprender ni aceptar esos entusiasmos suyos que,

ficial, planificada es, para él, una verdad que no admite discusión. “Nuestra búsqueda de fines, de sentidos, de dirección, no puede ser gratuita —dice—. Nuestro afán absurdo por el progreso, por el desarrollo unilineal, sólo muestra que no somos libres, que estamos programados para cumplir un destino implacable, como el de cualquier máquina. Si de verdad fuésemos libres, careceríamos de propósitos y finalidades. A lo sumo buscaríamos la felicidad y no la autodestrucción y la desdicha. Tampoco tendríamos ese mecánico instinto de disciplina que agobia toda libertad posible. Tampoco nuestra mente sería, como es, tan fácilmente programable para obedecer; incluso obedecer absurdos llamados como los de la guerra o de los fanatismos ciegos. Sólo somos mecanismos biológicos, robots limitados, ingenios hechos, acaso, por otros ingenios” —concluye. Si la especie que nos creó existe aún, en otro planeta, o si se extinguió, o la eliminamos, eso apenas es un problema secundario. Ellos son otros seres y no nos atañen, aunque los evoquemos, con un clamor de huérfanos, en todas nuestras religiones. Tales son las enseñanzas que, a lo largo de los años, hemos aprendido todos los alumnos del profesor Delfín. Las difundimos sin prisa y sin pasión. Sabemos, de antemano, que dará igual si un día la humanidad entera sabe esta verdad o la ignora. Pues su destino está sellado ya.

—Ya se te pasará el entusiasmo —murmuró ella. —No sé por qué pierdo el tiempo hablándote, si nunca me escuchas —repuso él. —Lo mismo digo yo —replicó ella—. Nunca me escuchas. Iba a continuar. Iba a decirle que le importaba un bledo su nuevo entretenimiento. Que le parecía estúpido eso de revolver la resaca de lo pasado y refocilarse en ello. Iba a jurarle que nunca usaría ese maldito aparato que sólo servía para abrir tumbas de todos modos podridas. Iba a decirle que no creía que sólo estuviese buscando abuelas o recuerdos santos en su memoria. O cualquier otra cosa que lo hiriera. Que le sacara del alma todo el rencor acumulado en tantos momentos de soledad y silencio. Prefirió callar. A esa altura de sus vidas ya nada cambiaría el simple hecho de que él ya no se interesaba en el clamor de su sexo abierto y húmedo como una rosa, porque siempre había de por medio, en casa, algún tonto aparato y, en la oficina, o mejor, en las horas de oficina, desde luego, alguna jovencita de piel tierna, para ocuparlo bien. Y hubiera querido callarse, quedarse quieta y dura como una estatua de hielo, callarse para siempre, no dejarle saber nada más de sus clamores y rebeldías, pero las lágrimas se le agolparon en los ojos con la fuerza de todas las palabras no dichas y él

3/4 (en grises) / óleo sobre tela / 100 x 100 cm

de muchas maneras, siempre terminaban dejándola de lado, sacándola del centro de su vida), no cesaba de ponderar las magnificencias de su nuevo aparato: —Es fabuloso, fabuloso: cierras los ojos en la oscuridad y el silencio de la escafandra y giras lentamente la perilla principal; entonces, débiles, lejanos, desfilan en tu mente los recuerdos que has acumulado en toda tu existencia. Es como buscar en la onda corta de la radio, en un infinito espacio, o en un infinito océano, el llamado de voces distantes, a ratos incomprensibles, que creíste perdidas o inexistentes. Cuando encuentras algo que te llama la atención, paras la búsqueda. Fijas el recuerdo y lo amplías. Poco a poco éste se vuelve nítido: primero los detalles principales y luego los contornos. Entonces estás metido de lleno en un pasado vívido. Por decirte algo, hoy pude recuperar el rostro, los gestos, la suavidad amorosa de la abuela, que un momento atrás parecían estar diluidos en un espacio apenas dulce pero muy confuso de mi infancia. Casi te diría que logré nuevamente estar con ella. Pero aún hay más. Puedes grabar el recuerdo así localizado. Grabarlo en un disquete. Tenerlo a mano cuando lo necesites. Y no hay peligro de que nadie se entrometa en lo tuyo. Los recuerdos grabados sólo tienen sentido para el dueño.

sexo dorado. Y entonces fue (hay que decirlo en voz baja) cuando tomó el cuchillo de mango de marfil. Y supo, por fin, que iba a ser muy fácil cortar, con un brusco tajo, ese conducto palpitante, desconectar por fin ese cuerpo que había amado tanto de aquella cabeza que la negaba siempre, dejarla perdida y sepultada bajo la última avalancha de unos deseos y unos recuerdos malditos que ninguna memoria podría ya recuperar jamás, en ningún sitio del tiempo, en ningún lugar del universo.

la vio, y templó la frente con ese gesto característico suyo, entre verdadero y teatral, que le servía para mostrar y demostrar sus disgustos, y como tantas veces, dejó el plato apenas empezado y cruzó los cubiertos sobre él y tiró la servilleta y se levantó y salió del comedor. Entonces ella pudo, por fin, alzar las manos hacia el rostro lívido y llorar sin oponer ninguna resistencia a los sacudimientos y encabritamientos de ese dolor trepidante que la cabalgaba por dentro con el ímpetu de un potro desbocado; llorar sin término ese amor rencoroso y envilecido que le impedía irse para siempre a cualquier parte lejana y perdida y olvidar, si tal cosa fuese posible, olvidar tanto recuerdo malsano, tanta traición descubierta; olvidar justamente lo que él recordaba, tan aplicadamente recordaba en sus fotografías escondidas, en sus cartas escondidas, en todo lo que su memoria buscaba guardar como trofeos ganados al tiempo que huye y no perdura, al presente fugitivo que huye y no perdura sino en aquello que sólo vuelve a ser en la memoria. De pronto algo se rompió en su corazón. Algo que le hizo levantarse de la mesa. Algo que le hizo verse como si fuese otra persona. Una persona lúcida que sabía hacer lo que tenía que hacer. Y entonces fue hasta la biblioteca. Y allí lo miró, tendido en el diván, la cabeza en la escafandra, el cuello hundido en la abertura elástica como si fuese un miembro metido en un gran

Cuando las ciudades llegaron a tener cien y doscientos millones de habitantes, hubo un patriarca que tomó una decisión radical para resolver, drásticamente, los múltiples problemas de esos infiernos pululantes. Nada que ver con las inútiles campañas de control de la natalidad, la esterilización masiva o el exterminio de los suburbios pobres. Tampoco con la tan celebrada colonización de otros planetas, que sólo sirvió para que quienes, a un costo muy grande, se fueran de la tierra, engendrasen, al cabo de un par de generaciones, razas que poco se parecían a las nuestras, pues las distintas condiciones de sus nuevos hábitat (otra gravedad, otra atmósfera, otro magnetismo, otro calendario; a veces otro sol) las mutaban en tal forma que poco rastro quedaba en sus cuerpos de los cuerpos nuestros. 38

perfectible (en grises ) / óleo sobre tela / 100 x 100 cm

De la definitiva Liliput

La solución del viejo patriarca, cumplida poco a poco durante generaciones, consistió en reducir el tamaño humano a dimensiones mínimas. Al cabo de dos siglos ya pudimos abandonar el metro como unidad de longitud. Así, ahora hablamos de que una persona mide cinco o seis centímetros, si es pequeña o alta. La reducción de la estatura humana ha significado un ahorro inmenso de espacio y recursos. Vale decir que nunca la humanidad fue tan rica como ahora. Nuestra tecnología, cada vez más refinada, nos ha permitido dominar a las otras especies con el solo recurso de controlar su voluntad. Y hemos logrado aprovechar energías y alimentos antes impensados. Dos siglos atrás nadie habría imaginado que hoy usemos aves para transportarnos (palomas como cabalgaduras; águilas como aeronaves); o que nuestros robots controlen tan eficazmente los procesos agrícolas e industriales; o que criemos auténticos rebaños de insectos ricos en proteínas y aceites benéficos. El futuro ha llegado ya y de una manera que los hombres jamás soñaron. Nuestros tatarabuelos, aún gigantes, se fueron extinguiendo sin violencia alguna, conforme se hacían viejos y morían de muerte natural. Sin embargo, una pequeña población fue salvada y ahora habita en las reservas silvestres de los antiguos bosques. Son pocos y vagan en los montes profiriendo aullidos y ruidos atronadores. Es fácil regular su crecimiento demográfico mediante el uso de plagas, virus, y hongos venenosos. Algunos de ellos escapan, por cierto. Y no nos queda más remedio que eliminarlos de inmediato. Yo pertenezco a una brigada de “Cazadores de gigantes furtivos”, como la llamamos. No nos cuesta mucho cumplir nuestra misión. Al momento de matarlos, simplemente le rezo a mi Dios y le digo que ellos, en verdad, sólo son el recuerdo de otra especie, distinta, anterior a la nuestra, como tantas otras; una especie que no fue sabia, que no pudo vivir sobre la tierra y que quizá no supo merecerla.

el corazón loco dentro de mi pecho, el sudor mojando mi rostro. Entonces vi al centauro, poderoso, rápido, imperial. Iba solo por el centro de la calle. Se alejó sin mirar mi columna. Dos cuadras más allá se encontró con otro como él, saludó con una venia y prosiguió su camino hacia la parte alta de la ciudad, en donde los centauros tienen sus desmesuradas casas y en donde también, por una paga miserable, hay humanos que se prestan a tirar, como bestias, los enormes trineos que los transportan. Esperé unos minutos. Luego me animé a abandonar mi escondite. Mi miedo no era del todo lógico. Si me encontraba con él no hubiera pasado mucho. Tal vez se hubiese visto obligado a cruzar conmigo unas cuantas palabras, tal vez una pregunta. Una orden quizá. Dicen que no siempre los centauros gobernaron el mundo. Que fueron creados por varias generaciones de hombres enloquecidos con sus descubrimientos científicos. Dicen que antes de la fabricación (o recuperación: cada quien lo cuenta de otro modo) de los seres que poblaban las antiguas mitologías: medusas, hidras, serpientes emplumadas, dragones, hubo un periodo previo en que ciertos gobiernos prohibieron las mezclas transgenéticas que combinaran cerebros humanos y cuerpos provenientes de otras especies animales. De esa época datarían, pues, esas curiosas criaturas hechas sólo de brazos o sólo de piernas que se esconden en las grutas oscuras como si fuesen arañas gigantes. Dicen que, luego de un nuevo forcejeo cruzado de debates apasionados, se impuso la creación de humanoides con la inteligencia apenas necesaria para efectuar trabajos manuales o tareas semejantes a los robots domésticos de entonces. Lo demás es presumible. Otras imposiciones dadas por la curiosidad científica, la audacia o la simple codicia, llenaron el mundo con mezclas, insólitas en esos tiempos: mamíferos con insectos, insectos con plantas y toda una gama de razas dotadas de cabezas y torsos humanos. Dicen, incluso, que un paso muy anterior fue el de la recuperación de especies perdidas, dinosaurios y demás. Nadie puede saberlo ya. Los centauros sólo permiten las historias contadas a su modo. Yo sólo sé que tengo miedo. Que al oír el seguro piafar de sus cascos sobre los duros adoquines, un frío que no proviene sólo de la noche, hiela mi caparazón y amortigua mis pies innumerables 

De los nuevos centauros

Oí el eco de sus cascos raspando los adoquines. Golpes secos, rítmicos, contundentes. A la media noche no había luna y el verano vacilante apenas si dejaba correr unas cuantas ráfagas de frío viento. La calle desierta, los rincones negros, ninguna ventana iluminada, la luz de las estrellas como puliendo los helados adoquines. Me arrastré como pude hasta alcanzar la columna de un portal. Tuve miedo. La respiración entrecortada, 39

Poesía

Alma Cibdad francisco serrano

a mi gran amigo Óscar Estrada de la Rosa

La mañana vestida con la misma ropa de ayer, embiste las aceras y a fuego lento carboniza el orbe; la presencia entre miles se diluye, entre la ansiosa multitud quisiera abrir los ojos y seguir dormido: este flujo vital, nunca dormido, otro a cada segundo, con la misma fuerza sin tregua destrozar quisiera y enterrar el cordón de las aceras; la omnipresente polución diluye el aire limpio que anegaba el orbe: ya me has hecho pensar en otro orbe, lentas ciudades, un rumor dormido y en el tráfago hidrópico dilúyese este deseo: yaceré en la misma ola de muertes, cruz de tus aceras, no se puede evitar, aunque quisiera y aunque inerte en el féretro quisiera

Poesía

escuchar estruendoso bajo el orbe un conjunto venal de tus aceras que haga vibrar al panteón dormido; mudas de cara para ser la misma tu canción ancestral no se diluye: no ganas tanto con cambiar, diluye la ambición sanguinaria, no quisiera mudar de lengua ni de piel, la misma hueste cobarde que desuela el orbe desollará mi carne, mal dormido bajo el manto solar de otras aceras: la sed bestial lacera, las aceras de guano y sangre ebullen, me diluye esta erosión que sufro hasta dormido ¡Alma Cibdad rabiosa!, no quisiera que las cruces recubran todo el orbe ¡corres, corres de ti, tras de ti misma! Y en la misma erosión de las aceras se diluye en sus restos aquel orbe que dormido de nuevo ver quisiera.

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

víctor barrera enderle

mpiezo con una confesión necesaria: no me siento autorizado para dictaminar o pronosticar, de una manera “objetiva” y práctica, el porvenir de las revistas culturales. Mi experiencia se limita a los dos años que llevo ejerciendo la función de director editorial de la revista armas y letras. Hablaré, pues, desde mi reducida perspectiva, y añado aún más: apelaré a mi experiencia como lector de revistas (sobre todo, de corte literario). Comienzo con un punto básico: la relación, tácita y

revistas

Algunas palabras sobre el devenir de las

explícita al mismo tiempo, entre este tipo de publicaciones y ese abstracto, tan difuso y movible, que llamamos opinión pública. La historia de esa relación nos remite, básicamente, al nacimiento de la modernidad, a la apertura de espacios especializados para el desarrollo, el estudio y la difusión de las artes. La opinión pública se consolida como un espacio discursivo alternativo a las instancias oficiales y religiosas. Surgió como la voz (o la expresión de los intereses) de la renovada burguesía, pero también fue, para los artistas e intelectuales, un instrumento para emanciparse del lastre del mecenazgo, acarreado desde épocas anteriores. 42

Arquetipo / óleo sobre tela / 180 x 40 cm

culturales

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

En México, las instituciones literarias y culturales nacieron como parte integral del Estado-nación. Constituían una vía importante para la difusión del ideario político y para la consolidación de la nueva identidad nacional. Las primeras publicaciones, que podríamos denominar “modernas”, guardando, claro, todas las proporciones, surgieron de la Constitución de Cádiz (que instalaron por vez primera en nuestro suelo la libertad de imprenta) y comenzaron su

consolidación al consumarse la independencia política. La prensa fue el elemento primordial. Sin ella, sin la dinámica lectora que inaugura, la vida de las revistas y suplementos culturales hubiera sido imposible. Al mencionar este aspecto, no puedo dejar de pensar en las empresas (tal vez debería decir “pasiones”) periodísticas de José Joaquín Fernández de Lizardi. La revista se forma de una manera peculiar: es a un tiempo grupal y anónima. Es prensa, pero de un

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

tipo peculiar; su relación con el tiempo y el espacio es distinta. Se alimenta, sin embargo, del mismo potencial de lectores: son ellos los que, en teoría, deberían suministrar, a través de las suscripciones, su financiamiento. Como producto de esa tendencia hacia la especialización (impulso vital de la modernidad), la revista cultural informa, difunde, pero también define, selecciona y separa. Establece un criterio valorativo, ideológico y estético (en este punto, pienso principalmente en las publicaciones literarias). Detrás de ellas se esconde la genealogía de un encuentro (o reencuentro) de voluntades afines. Y no sólo por su contenido (que debe o debería ser heterogéneo, pues de lo contrario se convertiría en manifiesto o propaganda), sino por su organización y estructura: ellas denuncian una lectura compartida. Las revistas “tradicionales” nacen ligadas (aunque de manera especial) a su época y su región. Representan uno de los productos más vitales de los determinados campos

una distinción entre su proyecto y el entorno). Aclaro lo provisional de esta división, pues en realidad toda revista importante conlleva un poco de estos dos elementos. Sea para promover un proyecto de nación, como en el caso del periódico literario El Renacimiento (1869),o para marcar distancia y denunciar la adopción de un credo estético (o ideológico), como la Revista Azul (1894), las revistas registran antes que nadie el debate vivo y permanente de las funciones literarias y culturales dentro de las sociedades. Dos tendencias poderosas parecen marcar su dinámica (desde luego, hay más variantes): los procesos de distinción y los de asimilación. Una rápida lectura de nuestra historia literaria distinguiría a las revistas institucionales como fuertes procesos de distinción. Ellas han intentado establecer, determinar y difundir el carácter cultural de la nación (carácter que la distingue del resto de los países). Los proyectos individuales e independientes han estado más cerca de los procesos de asimilación

La disyuntiva entre hoja de papel y hoja electrónica no es tal, sino una conjunción posible y plausible. El dilema no consiste, creo yo, en tener que optar entre un soporte y otro, sino en el uso provechoso de ambos.

con las grandes corrientes culturales de Occidente. La mayoría de las estrategias modernizadoras (como en el caso de la Revista Azul) persiguen la contemporaneidad con el “mundo civilizado”, desdeñando lo nacional como triste afán chovinista. Esto obviamente no impide las excepciones. Las ha habido, sin duda. El Estado posrevolucionario, por ejemplo, promovió a la vez ambos procesos y desde instancias oficialistas se financiaron proyectos tan disímiles como el muralismo pictórico y las traducciones literarias de los Contemporáneos. Sin embargo, la época actual presenta cambios considerables en esta dinámica, aunque el drama mayor (la parte triste de esta historia) permanece y se convierte en un reto a vencer: la ausencia de lectores.

literarios. En ellas se manifiesta el “humus” de un periodo literario o cultural preciso. Hay un impulso, una detonación que hacen surgir estos proyectos colectivos. Y aquí se precisa otra distinción que será valida hasta nuestros días: su carácter heterogéneo. He mencionado que ellas surgieron como parte de la emancipación moderna de las artes y la crítica; pero a partir de entonces han cumplido funciones diversas. Podríamos dividirlas, de manera básica y precaria, en dos grandes tendencias: las revistas institucionales (donde se incluyen las patrocinadas por los gobiernos y otras dependencias parecidas, y las que constituyen el órgano de difusión de instituciones educativas) y las independientes (que no cuentan con “apoyo oficial”, y busca marcar

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

El debate que nos ocupa hoy, referente al “dilema” entre la producción impresa de revistas o la edición digital de las mismas, pasa invariablemente por algunos temas. El relativo al financiamiento y a la difusión es particularmente especial. Pero también es importante la relación entre cultura y mercado. La implantación de la tecnología se ha dado en nuestro medio a la par de las reformas neoliberales. No hay aquí ninguna coincidencia. Vienen en conjunto. La pérdida de presencia del Estado como patrocinador cultural y el desarrollo y crecimiento de las industrias culturales han transformado sin duda nuestro campo artístico e intelectual. La producción de revistas ha sido modificada, evidentemente. Tras las constantes crisis económicas y políticas de las décadas del setenta y ochenta, nuevas dinámicas se han impuesto, afectando tanto a las ediciones “institucionales” como a las independientes. Algunos han alzado ingenuamente las campanas al vuelo, celebrando esta

reflexión y discusión de los asuntos estéticos e intelectuales. Esa coyuntura afecta por igual a las revistas independientes y a las institucionales (aunque sus efectos son distintos). ¿Cómo pensar la cultura cuando ésta ha sido “subsumida” a la lógica mercantil del capitalismo tardío? Supongo que para ambas empresas se ha hecho imperante la reflexión de la condición propia. Todo empeño crítico reciente debe ser también autocrítico. Debemos estar al tanto de que nos movemos sobre arenas movedizas, y evitar caer en el fárrago publicitario de la desterritorialización posmoderna. No podemos difundir, como simple eco, la inercia de los tiempos que corren; ni debemos nombrarnos portavoces de fenómenos que ni siquiera conocemos. Eso sería peligroso sobremanera. Es preciso distinguirnos entre el campo borroso de lo publicitario, reconocer nuestras preocupaciones (nuestras obsesiones) y trabajar con y a partir de ellas. Escuchar las ideas y percibir las voces creativas.

la revista, aunque efimera, ayudará a definir una época, un lugar (un “momento decisivo”, en palabras de antonio candido): será parte de un capítulo más amplio.

“apertura” como una prueba irrefutable de los “nuevos tiempos democráticos”; otros han satanizado estas nuevas dinámicas y se han apertrechado, buscado refugio en la petrificación de ciertos discursos en extremo radicales. Al final, las dos posturas terminan ensimismadas y su mirada se estrecha y se limita a la inmediatez de una creencia o añoranza. Ambas posturas pasan por alto lo fundamental: la revisión crítica del fenómeno. Porque, en general, lo que se ha perdido es la presencia en los espacios públicos. La opinión pública (otrora difusa, mas reconocible) se ha desvanecido casi por completo. Lo que tenemos es una sustitución, o mejor: una tergiversación. Los intereses mediáticos han suplantado y transformado los espacios de encuentro,

Y la reflexión se extiende obviamente al uso de la tecnología. Ya lo he dicho en otra parte: el desarrollo tecnológico ha marchado a la par de la hegemonía capitalista. Pero esto no impide un uso alternativo y crítico de ella. He aquí otra misión imperiosa. La apropiación del instrumental técnico y su aprovechamiento en la difusión y recepción de nuestras producciones críticas y creativas. La disyuntiva entre hoja de papel y hoja electrónica no es tal, sino una conjunción posible y plausible. El dilema no consiste, creo yo, en tener que optar entre un soporte y otro, sino en el uso provechoso de ambos (en la medida de lo posible). Las dos cumplen funciones cercanas, pero diferentes. Una no puede suplir a la otra. Repito, hablo desde mi

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

puede actualizarse constantemente y mostrarse “completa” (desde su primer número hasta el más reciente). La edición digital apela a otro tipo de relación con el campo cultural, una relación en cierta medida “atemporal” y desterritorializada (esto no impide un vínculo cercano con ella). La posibilidad de un uso combinado de ambos soportes puede ser útil sobremanera. Y aquí tomo como referencia a la revista que dirijo. Durante más de sesenta años, armas y letras ha sido la publicación institucional de corte cultural más importante de Nuevo León, pero su presencia no pasaba de los límites geográficos del estado. Ahora hemos combinado su condición de publicación regional con su presencia en la red. El cambio ha sido significativo. Pero no ha trastocado sus objetivos primordiales: dar cuenta de la vida cultural de la región y difundir los movimientos culturales y debates internacionales. Consideramos que esos dos objetivos no son incompatibles. Y al enfocarnos en ellos, y con esto termino, buscamos lograr cierta

experiencia, y ella se reduce al ámbito de las revistas institucionales (aquéllas que, en apariencia, sólo en apariencia, no tienen que preocuparse tanto por el financiamiento, sino principalmente en la difusión y alcance). La edición impresa garantiza (o debería de hacerlo) la presencia “local”, el diálogo con el medio, con la vida literaria y cultural inmediata (ello no impide, evidentemente, una difusión e influencia mayores). Esa relación es fundamental para el desarrollo creativo e intelectual. La revista, aunque sea efímera, ayudará a definir una época, un lugar (un “momento decisivo”, en palabras de Antonio Candido): será parte de un capítulo más amplio. Allí podremos revisar los movimientos y las modas literarias y estéticas, veremos las apuestas y las experimentaciones formales, y comprobaremos el diálogo y las polémicas críticas. Es el registro al interior del campo cultural. Clausurar ese proceso por el simple hecho de “actualizarnos” sería peligroso. Reconozco, no obstante, las dificultades que implica

mantener y difundir una edición impresa: su alcance es más corto, y generalmente, su tiempo es efímero. Ahora la otra parte. Voy a mencionar brevemente algunos de los riesgos que correría una publicación exclusivamente digital. Confieso antes que no guardo ningún prejuicio irracional contra la tecnología. Internet es sin duda una gran posibilidad. Pero precisamente su vastedad provoca una banalización de los contenidos. Por más variantes que pueda ofrecer, la lectura en la “pantalla” (o en su formato) tiende hacia la homogenización. No generalizo, desde luego, sólo señalo algunos de sus efectos contradictorios. La inmensidad no es siempre una ventaja: se puede volver una dificultad. Además, el hecho de que una publicación se encuentre en la red no garantiza el acceso mayoritario, solamente facilitará su búsqueda a los lectores interesados. Pero sus ventajas son también considerables: la difusión puede ser más amplia y más económica y la revista

autonomía dentro del mismo carácter institucional. La revista debe, en la medida de lo posible, seguir sus propios fines; no por ello dejará de representar a los organismos que la solventan. El reto es doble. Pues la búsqueda de autonomía implica también un manejo hábil de los aspectos administrativos y la habilidad para sortear los riesgos que conlleva la circulación en los mercados de las industrias culturales. Un aspecto puede ayudar al otro: con el soporte institucional se podría resistir los embates del mercado y con las estrategias de difusión y ventas se garantizaría cierta emancipación de los lastres “oficialistas” (como la eterna dependencia al presupuesto). Pero estas son sólo especulaciones, porque el proceso se encuentra en plena marcha y cada día hay que inventar nuevas estrategias para que las revistas culturales no sean sinónimos de una vida efímera, de un corto noviazgo 

sintítulo (en monotono ) / óleo sobre tela / 10 x 13 cm

Durante más de sesenta años, Armas y Letras ha sido la publicación institucional de corte cultural más importante de Nuevo León

Variaciones entre

Círculos y prismas: Revistas universitarias y revistas independientes

nte mi falta de fe, mi amiga me respondió, “claro, tú ya estás en una”. Ése “una” me sonó a muchas cosas: la revista institucional; la que ya estaba ahí cuando yo llegué y por la cual no tuve que hacer ningún esfuerzo; la que trae el sello que la valida: el escudo de una universidad con su lema imperecedero; la que es tradición. Pero lo que en realidad me provocó un conflicto fue esa manera de decir: tú estás en una. En el sentido de la acción se encuentra la sutileza: yo no concebí la revista, yo no peleé por ella, yo no sudé por las calles buscando patrocinadores, apoyos. Yo sólo estoy. En cambio, ella, mi amiga, la haría. Hacer y estar son verbos muy distintos. El primero connota dinamismo, el segundo permanencia. Mientras mi amiga pensaba en una acción nueva, yo pensaba en la repetición de esa acción. Hay muchas revistas, es cierto, pero albergan diferencias. La primera es ésta: el ímpetu con que nace y se hace una revista independiente no es igual a la reiteración de funciones que ejerce un editor de una revista institucional. Cabe una aclaración: al decirme “tú ya estás en una”, detecté, como sin quererlo, el reproche. No hacia mí, por supuesto, sino hacia la situación incierta que conlleva el surgimiento de una publicación independiente. Yo, como trabajo en una revista universitaria, no me preocupo por lo más necesario para llevar a cabo mi labor: el dinero. Pero la seguridad de mi publicación no me la otorga sólo el dinero sino el soporte de una institución con casi 75 años de existencia. Ése es mi respaldo. ¿Quién respaldará el proyecto de mi amiga? Su ímpetu, su voluntad, su querer hacer; eso hasta que consiga patrocinios, un mecenas o alguna beca tipo Fonca que le subsidie el deseo.

Aclaro esto porque no quisiera que se malinterpretara lo que digo, de modo que se diera a entender que reniego de un tipo de publicación, o de ambas. No. Considero que ambas son necesarias en los espacios donde inciden. Hay muchas revistas independientes que están cumpliendo una función elemental en la sociedad: la apertura de nuevos discursos; así como las revistas universitarias que con su permanencia permiten el enriquecimiento continuo de sus instituciones. Pero el reproche se enuncia. Y existe porque la edición de una revista universitaria y la de una independiente se encuentran en escenarios muy diferentes. Ahora bien, el reproche no es privativo del editor independiente: se extiende hasta el editor institucional, quien también tiene de qué quejarse dentro de su mar de comodidades. Así, entre las coincidencias y desencuentros entre un tipo de revista y otro, principio enunciando esta coincidencia: el reproche, reproche que nace, precisamente, de los desencuentros. Quizás el desencuentro más evidente sea la presencia o la ausencia de la garantía de una institución: ya sea universitaria, empresarial, editorial. El apoyo y protección de un organismo, o de varios, facilita el posicionamiento social de una revista. Los logos que aparezcan en su portada avalan la calidad, la seriedad y el compromiso de la publicación. Esto no tiene porqué ser determinante, es decir, en muchas ocasiones publicaciones patrocinadas por grupos fuertes resultan ser muy pobres en sus contenidos o tener ediciones descuidadas. Pero la generalidad es que sean buenas, tanto en el fondo como en la forma: el tipo de papel, imágenes a color, pastas de cartulina, etc. Una revista universitaria no necesita de muchas tarjetas de presentación: la revista en sí es una de las tarjetas de presentación de la universidad que la edita. 48

armas y letras, por ejemplo, fue idea original de uno de los rectores de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Lic. Raúl Rangel Frías. La revista, de alguna u otra manera, nació reconocida, con reconocimiento, y debía, a su vez, recoger reconocimiento para la universidad. El círculo es perfecto. No lo es tanto para una publicación independiente. La revista independiente nace no de un círculo perfecto sino de un prisma del que manan haces de luz hacia muchas direcciones: viene de una colectividad en pos de una pluralidad. La idea misma de buscar varios patrocinadores, y no ser hijos de un solo padre, va de la mano con el afán colectivo. Y, es cierto, una revista independiente debe luchar por obtener el posicionamiento social que otras revistan ya tienen, pero en su lucha van desarrollando una constancia que se traduce en presencia, presencia de la revista por sí misma, no la revista en función de la presencia de una institución. Sin embargo, como relataba al inicio de mi lectura, hay muchas revistas. Muchas personas que, como mi amiga, deciden emprender la difícil tarea de sostener una publicación. En esto quiero detenerme: ¿por qué es difícil? Por ahora evitaré caer en el lugar común que representa el dinero, y me concentraré en otro problema al cual se enfrentan tanto las revistas universitarias como las independientes: la falta de lectores. El número de revistas que existen es inversamente proporcional al número de lectores. No me interesa introducir estadísticas ni guarismos porque es obvio. Se sabe que las revistas más vendidas (no me consta si las más leídas, pero si lo fueran no me sorprendería) en México son TVynovelas y TVnotas. Ante la mercadotecnia de estas publicaciones, las revistas

culturales quedan apabulladas. No es lo ideal, por supuesto. Uno quisiera dejar de ver su revista en bodegas y que fluyera como fluye la información de espectáculos. Sin embargo, aquí radica una diferencia importante y en la cual coinciden las revistas culturales en general: una revista cultural no vende información sino que ofrece conocimiento. Aquí es donde surge la disyuntiva para el lector. Lamentablemente, todos sabemos cuál termina siendo su decisión final la mayoría de las veces. Las revistas culturales, hay que decirlo, pertenecen a una élite: su número de lectores es, en efecto, una minoría selecta. Para esta minoría trabajamos. Los que estamos en revistas institucionales tenemos bien definido el lector que buscamos. No digo que las revistas independientes no lo tengan. Lo tienen. Me parece pertinente retomar la comparación que mencioné hace unos momentos: las revistas universitarias son un círculo; las independientes, son un prisma. El lector de una revista universitaria es un lector académico, especializado. El lector de una revista independiente es, más bien, un neólogo, como diría Felipe Ehrenberg, una persona abierta a todo, aprendiz de todo, maestro de todo. Y esta diferencia se debe a que la revista independiente nace precisamente porque la revista institucional no abarca, por su especificidad, el campo reducido de la élite que le interesa más conocer que informarse. A pesar de ser pocos los lectores de revistas culturales, son diversos. La revista universitaria satisface a un sector de esa minoría, las revistas independientes, a otros. Entonces, se escucha nuevamente el reproche. Pero esta vez no viene ni del editor ni del lector, sino del escritor, el que busca espacios dónde publicar su trabajo. Sucede que, de la misma manera que

Hace unas meses, se llevó a cabo en Monterrey el segundo taller de editores especializado organizado por la editorial Versal, Fondo Tierra Adentro y Conarte. Una de las asistentes, amiga mía, terminó el curso emocionada con la idea de editar una revista. “Sí, bueno, hay muchas revistas”, dije yo, con cierto pragmatismo implícito pero evidente, imaginando de inmediato una esfera plena de hojas, palabras, autores, que ya no se da abasto y, sin embargo, que se resiste a estallar, como si todavía, en el esfuerzo de su aliento, le quedaran soplos de cosas nuevas. Jessica Nieto

una revista universitaria tiene definido a su lector, tiene definido a su colaborador. En realidad cada publicación tiene su agenda, escritores de planta que corresponden a la línea editorial. No obstante, en una publicación universitaria la selección del colaborador es más rigurosa, pues está de por medio el prestigio de la institución que representa y una tradición de muchos años, en mi caso. Hay un canon no escrito pero que se infiere, que ha pasado de editor en editor, y que se respeta porque ha sabido mantenerse adaptándose a los nuevos tiempos. Así, las colaboraciones nuevas tampoco faltan y la publicación se enriquece, y en ocasiones, rejuvenece. Pero nunca se puede, no puedo yo, dejar de lado ese canon que me dice no diciendo lo que debe y lo que no debe entrar a la revista. Sucede después que hay ciertos textos que no son compatibles, ya sea por estilo, temática, o porque no poseen la calidad que se requiere. El asunto se oscurece cuando aparece la censura. La censura me parece

terrible. Por eso celebro la existencia de las revistas independientes que se posicionan frente al canon institucional que en ocasiones, censura. Lo que quiero decir es que para una revista institucional hay temas tabú. Una revista independiente es más abierta en esos sentidos, pero también depende de su línea editorial. El escritor tiene más opciones de posicionar su texto y eso me parece fabuloso. Es cuestión de tener claro qué tipo de lector busca y qué publicación le ofrece lo que otra no. Por lo general las revistas independientes son el producto de una generación con inquietudes distintas a las establecidas por el canon. Suelen ser contestatarias y responden a una ideología determinada. Algunas, no todas, elaboran discursos críticos y sus propuestas apuntan hacia la inclusión: de otros escritores, de otros lectores. Lo difícil comienza cuando estas publicaciones se enfrentan a la siguiente problemática: si las revistas culturales en sí tienen 50

Idóneo (en grises ) / óleo sobre tela / 80 x 100 cm

anatomía de la crítica

pocos lectores, y de esos pocos se desprenden grupos que buscan otras lecturas, acercamientos alternativos a lo que ofrecen los medios oficiales de la cultura, grupos que son minoría en la minoría, ¿cómo logra sobrevivir una publicación independiente, en este sentido, en el de la lectura? Como ya lo he dicho, las revistas independientes son un prisma que refracta la luz hacia muchos puntos. Y este prisma es versátil. Uno de los medios de los que se vale la publicación independiente es el formato. Actualmente, existen muchas revistas independientes en formato electrónico. Sus temas son específicos, lo que las ayuda a aparecer en los listados de las búsquedas por Google si uno escribe determinada palabra. Por este medio se garantizan lectores de todo tipo, no solamente gente especializada o inmersa en la cultura. Pero lo común es que las publicaciones independientes también se editen en formatos impresos. Me gustaría referir una experiencia. Hace poco tomé un taller de edición de libros objeto impartido por Rocío Cerón, poeta y editora. A partir de las ideas establecidas por Ulises Carrión en El nuevo arte de hacer libros, Rocío nos mostró las posibilidades de presentar un texto en distintos soportes. Traía consigo varios ejemplos, entre ellos una revista. La revista estaba construida de la siguiente manera: la portada era una caja de cartón delgado, que se abría. Cada pasta traía una pestaña donde venían insertados varios papeles de distinto color, textura y tamaño, cada uno doblado de diferente forma. Al desdoblar el papel, te encontrabas con un ensayo, o con poemas, o con cuentos. Cada artículo tenía, así, su propia personalidad. Al principio esto me pareció poco práctico. Recuerdo haber cuestionado a Rocío acerca de la finalidad de una publicación así, si era de tipo social o de carácter estético. Luego comprendí que todo era parte del discurso de concebir la edición de un libro o de una revista como un acto de responsabilidad del autor, que debe producir su libro como una obra de arte total. La edición independiente permite hacer trabajos como éste que describo. Es una manera de posicionarse frente al canon que también impone formas. Para terminar quisiera retomar la anécdota que referí al principio. Mi amiga me dice que quiere editar una revista y yo respondo que hay muchas, como queriendo disuadirla del intento. Luego ella me contesta con eso que he llamado el reproche, el

que yo también puedo enunciar pero me lo reservo (aunque creo que en mi lectura han salido a relucir varios). Llegado a este punto, vuelvo a reflexionar sobre el hacer y el estar. Decía que yo sólo estoy, que me encargo de repetir lo que se ha venido haciendo desde hace muchos años. Pero eso no es cierto. Las revistas universitarias pasan por varias etapas, dentro del círculo que representan se desdoblan otros círculos que forman una cadena. Son una línea que gira. Estar en una revista universitaria conlleva una responsabilidad sincrónica, es un compromiso con el tiempo y su continuidad. No se repite, se reitera. El trabajo con que se elabora la revista trae consigo el peso de sus fundadores. Y esto no es malo. Es importante reconocer que la revista universitaria incide históricamente y que uno, como su editor, forma parte de su historicidad. El sólo estar suena injusto. Tanto una revista universitaria como una independiente se mueven, son cultura en movimiento. Ambas tienen la misma intención: fomentar la lectura, promover el pensamiento, la reflexión, el análisis crítico frente a la superficialidad del mundo. He aquí la mayor de las coincidencias entre los dos tipos de publicación: la lectura. El fin las hermana no obstante las diferencias, los desencuentros. La intención es la misma: fomentar la lectura, otorgar conocimiento. Pero todavía en este aspecto pueden encontrarse piedras en el camino: las revistas culturales entorpecidas por el marketing de las otras revistas, y las revistas culturales oficiales contra las independientes. Al yo decir “hay muchas revistas”, me refería sobre todo a esto: somos tantas que nos quitamos oxígeno, nos desviamos en el juego de la competencia, del mercadeo, de la distribución. Peleamos puntos de venta. Pretendemos llenar vacíos y quizás los vacíos los inventamos nosotros. Quizás. Es una posibilidad. El abanico es amplio. Por un lado es bueno, habla de un interés por hacer crecer los espacios de reflexión y análisis; pero por el otro considero necesario que las publicaciones, sobre todo las independientes, se comprometan más con su función, que la calidad de los contenidos sea digna de leerse y que no se quiera construir en el aire lo que evidentemente necesita de suelo, de una base. El conocimiento no es volátil, pero se mueve. Creemos publicaciones donde el conocimiento pueda existir  51

José maría infante

a tentación en la que muchos solemos caer cuando hablamos de un tema como éste es comenzar con definiciones que pretenden ser precisas sobre los asuntos centrales. No puedo prometer que no cederé a la tentación, porque de tentaciones está hecha la historia de Occidente. Por otra parte, hablar sobre cultura y sociedad en el siglo XXI puede ser un tema infinito y también corremos otro peligro, el de hablar de muchas cosas sin poder llegar a lo más importante.

Cultura y sociedad

en el

sigloXXI

Ya Odiseo sabía de tentaciones y ordenó que lo ataran al mástil para evitar a las sirenas, estratagema que resultó exitosa gracias a la fidelidad de sus acompañantes. No siempre los atadores se mantienen fieles a la consigna ni tienen los oídos tapados. En la sociedad actual, más bien lo que siempre tenemos a mano son cómplices que nos facilitan o impulsan el andar cediendo a las tentaciones... La posterior incorporación de las tradiciones judías a la cultura occidental amplió el alcance de las tentaciones: nada menos que la propia condición humana se establece por haber cedido a la tentación, que no era insignificante, de convertirse en dioses, eliminando así todas las ataduras de la naturaleza. Y por ello la figura central que esa tradición introduce en Occidente establecerá como ruego principal el impedirnos sucumbir a la tentación, como si se tratara de una tarea sobrenatural, que los seres humanos no podemos evitar si contamos sólo con nuestras propias fuerzas. Y es que la tentación no parece existir en la naturaleza: al menos hasta ahora no he escuchado de ningún biólogo que, ante la consumación del acto sexual entre dos perros callejeros, haya dicho que “cedieron a la tentación” (aunque al ritmo actual de las investigaciones sobre los avances científicos, no será raro que escuchemos tal explicación en el futuro). 53

se trata de un conjunto combinado de oportunidades que se nos presentan a cada paso, haciendo de la virtud una tarea sobrehumana, dada nuestra tendencia natural a dejarnos llevar por las tentaciones. El capitalismo, en particular, ha sabido hacer de las tentaciones el motor fundamental de su dinámica: la multiplicación de los objetos dispuestos para seducir, donde lo que cuenta es la apariencia, la imagen, llega a su máximo punto de expresión, pese a las oposiciones de todo tipo y a las luchas ideológicas y en otros niveles. ¿Cuáles son las tentaciones que nos acechan en este siglo XXI? La primera y fundamental es la de abandonar el pensamiento mágico para tratar de encarar las soluciones de nuestros problemas con arreglo a nuestros conocimientos racionales. ¿Cómo es posible dejar atrás años de experiencia al respecto? Todos sabemos que invocando fuerzas sobrenaturales podemos encontrar más rápida y eficazmente soluciones a nuestros males, sea la falta de trabajo, una enfermedad cualquiera, una dificultad de la convivencia familiar o cualquiera de las cosas que nos ocurren cotidianamente. Todas las sociedades humanas han creado formas culturales de organizar sus relaciones con los dioses o seres sobrenaturales y los seres humanos persistimos una y otra vez en ello. Como muestra: hace poco tiempo, el director técnico de los Tigres, nuestro equipo local ligado a la Universidad, tenía un director técnico (como le dicen ahora a los que quienes somos más viejos llamábamos simplemente entrenadores) que pedía a una “madama” (así lo titularon los periódicos, por lo que cada uno puede imaginar a su gusto de quien se trataba) que tocara la camiseta o playera de los jugadores y le dijera qué “vibras” le trasmitía para decidir de esa manera la formación del equipo. Podríamos haber esperado una explicación más “racional” sobre los motivos de inclusión o exclusión de jugadores a un equipo, pero parece más agradable que nos digan que fuerzas ocultas controlan las cosas mejor que el pensamiento racional. Para quienes crean que este es un rasgo típico de la cultura mexicana, se equivocan: un brujo paraguayo, Kumanchú, hechizó el arco de un equipo de su país, Cerro Porteño, para que sus rivales colombianos lo golearan. La suma que cobró, 400 dólares, es por su cantidad propia de sociedades subdesarrolladas. Pero el fenómeno tampoco es característico de la cultura de países subdesarrollados: en el último mundial de fútbol, el director técnico de la selección

¿Podemos pensar entonces que para caer en tentaciones debemos tener algo no natural (conste que no digo ni antinatural ni sobrenatural)? Es probable que así sea, porque la cultura, que no es naturaleza, se opone a ella en una lucha constante. De paso, anotemos que lo primero que hicieron los seres humanos fue descubrir que estaban desnudos y buscar algo para vestirse. En palabras de Desmond Morris (2005), el organismo más fascinante del mundo animal, la mujer desnuda, ha sido embellecido durante miles y miles de años, modificándose desde la cabeza hasta los pies. No existe sociedad donde los seres humanos circulen realmente desnudos; dicho de otra manera, el ser humano es el único animal que introduce modificaciones en su imagen corporal, desde una simple pintura en alguna parte hasta las complejas vestimentas que llegaron a su expresión más elaborada en el siglo XIX. Las formas culturales de cada sociedad hicieron que el cuerpo se mostrase o se ocultase de las más variadas formas, pero nunca aparece completamente desnudo. De allí que la tentación original bíblica sea fundante de la cultura. Quienes tratan de justificar un acto cualquiera, considerado negativo por la cultura de una determinada sociedad, como algo irresistible desde la perspectiva de la naturaleza, mienten por partida doble: porque las tentaciones, cualesquiera que sean, no pertenecen a la naturaleza y porque la ética tampoco puede situarse en el orden de la naturaleza. Recurrir a los dioses para evitar las tentaciones puede ser una salida falsa, porque sus promesas casi siempre han resultado fallidas: cuando se les dijo a los seres humanos que si probaban el fruto del árbol del centro del jardín morirían, se les mintió. Y la mentira tampoco pertenece al orden de la naturaleza, como lo prueba la pregunta wittgensteiniana: ¿por qué no puede un perro fingir dolor?, ¿acaso porque es honesto? Las tentaciones, en definitiva, son los ladrillos de la construcción cultural; sin ellas, estaríamos sometidos al reino de la naturaleza y nuestra vida transcurriría de manera totalmente ordenada por su dinámica inherente. Sin la tentación, todavía no nos habríamos dado cuenta de que andamos desnudos por el mundo (y seguiríamos sin tener hijos, si hemos de hacer caso al relato bíblico). El camino que la humanidad ha recorrido desde los inicios hasta aquí ha estado lleno de tentaciones y, por lo tanto, la cultura se ha hecho cada vez más compleja. Ya no existe una única tentación fundamental sino que 54

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francesa, Raymond Domenech, incluía a sus jugadores después de la correspondiente consulta de sus cartas astrales para conocer sobre su “energía negativa”. Necesitamos impulsar una cultura de encarar los problemas de la vida cotidiana de manera científica, pero el pensamiento mágico nos persigue desde la infancia. Asociada con la anterior, está la tentación del conocimiento: si la tentación original fue la del árbol de conocer el bien y el mal, conocer sigue siendo una tentación muy fuerte entre nosotros; queremos encontrar soluciones a nuestros problemas y las queremos instantáneas. Y ésa es la cuestión, porque la instantaneidad se liga más a la tecnología que a la ciencia y no estamos dispuestos, en esta época de velocidades, a esperar el tiempo que la ciencia nos dice que debemos esperar y a pagar los costos que ello conlleva. El resultado es que recurrimos siempre a soluciones improvisadas que suelen ser muy creativas pero que nunca resuelven los problemas de manera efectiva. No podemos perder tiempo esperando que los científicos encuentren soluciones más coherentes y adecuadas, y ello se muestra en los escasos fondos que, según cualquier comparación, asignamos a la investigación científica. Como casi todos, estamos fascinados por la tecnología, pero la tomamos como una extensión de la acción mágica sobre el mundo. La tentación de no contaminar el ambiente tampoco se nos da mucho, aunque en los últimos tiempos, según nos ha explicado el director de la Agencia Estatal del Medio Ambiente de Nuevo León, José Luis Tamez, las cosas se han agravado debido a nuestra cultura de la carne asada, porque más de un millón de bolsas de carbón al mes producen mucha contaminación. Claro que no mencionó en absoluto la tala de árboles y sus consecuencias para el equilibrio ecológico, mostrando que sus ideas de contaminación parecen estar limitadas al espacio urbano. La tentación que parece atraer más a los regiomontanos en este siglo XXI es la de la riqueza monetaria. La tentación de la riqueza, sin embargo, presenta rasgos contradictorios: mientras algunos se empeñan en seguir siendo pobres, otros acumulan cada vez más. El resultado obvio es que cada vez tenemos más pobres y más ricos, aun cuando tampoco en esto seamos originales, ya que se trata de una tendencia mundial. El presidente de AT&T, Edward Whitacre, ganó el año pasado más de 44 millones de euros; a quienes

les parezca sumamente injusto habría que recordarles que en cifras parecidas andan algunos artistas de cine y televisión, algunas modelos de pasarela (¿por qué los modelos hombres ganan menos que las mujeres y no hay ningún movimiento machista que los reivindique?) y algunos deportistas, de todos los cuales podríamos discutir por muchas horas sobre sus ingresos con relación a su contribución proporcional al progreso humano. En Monterrey, como es sabido, algunas personas han hecho de la tarea de acumular dinero su único objetivo de vida y de nada vale que caigamos en el lugar común de la envidia señalando que, de todas maneras, son infelices, porque entre ser infeliz sin dinero y ser infeliz con dinero, parece que esta última es una mejor posición. En esto de ganar dinero los policías de todo México nos han mostrado el camino: los cálculos más pesimistas muestran que obtienen por mordidas hasta dos veces el monto de sus salarios oficiales, pero tampoco debemos tomárnosla a la tremenda: siendo sus salarios muy bajos, deberían ser más eficientes para obtener más dinero por esas prácticas. Esto nos lleva a otro de los rasgos culturales señalados en varios estudios comparativos internacionales, la relativamente escasa productividad de nuestros trabajadores. Un cambio que esta sed de ganancias tiene en la vida cultural y social es que el éxito económico justifica y enmascara todo lo demás. Incluso en la política se está dando una distorsión muy especial: gobernantes corruptos que son reelectos señalan que su éxito electoral es una muestra de que la población de alguna manera los excusa de sus pretendidas faltas. Un cambio fundamental es que el capitalismo de este siglo XXI ya no recurre a los objetos materiales, sino a formas más efímeras y volátiles: ya no consumimos objetos materiales destinados a guardarse sino que utilizamos aquellas cosas que producen y cambian nuestra imagen. Hasta la segunda mitad del siglo pasado, la producción material, concreta, era el motor del proceso y se estimaba que los productos estaban dirigidos a satisfacer alguna necesidad “real” derivada de nuestra incompletitud. La producción actual se dirige especialmente a alguna necesidad creada en la fantasía y el objeto material que la representa debe asumir esa condición, estando los elementos materiales del producto determinados por esa primacía. La nueva cultura mundial se atiene más a los elementos volátiles que a los sólidos. 55

Mencionábamos a los artistas de televisión y sus ganancias: justamente ellos representan estas nuevas tendencias; casi hasta fines del siglo XX era prácticamente imposible que se obtuvieran esas retribuciones en el negocio de la imagen: el mismo cine comenzó con las superproducciones después de la Segunda Guerra Mundial. Los satisfactores son efímeros y responden en la mayoría de las veces a las tendencias de la moda convenientemente fabricadas por quienes ofrecen esos mismos satisfactores. Dos, por citar sólo algunos, ejemplos de esto: la industria del turismo que crece en todo el mundo mucho más que otras. El turismo es un satisfactor volátil que se agota en el proceso mismo de consumo y que queda sólo como nostalgia o remembranza, lo cual no impide que destinemos muchas energías a él. Un segundo caso lo tenemos en las tendencias gastronómicas actuales; también la comida es algo que se agota en su propio consumo, pero la oferta gastronómica actual se ha desplazado desde el sabor o lo material concreto a la imagen: un platillo vale más por su presentación visual que por sus componentes. Ferran Adrià, el más reconocido de los innovadores mundiales en este rubro, se jacta de proponer nuevas presentaciones de productos conocidos desde antiguo en la gastronomía, donde los juegos con las texturas, colores y combinaciones dan un nuevo resultado, original y al mismo tiempo sorprendente. No es casual que un museo alemán le haya solicitado hace poco tiempo una presentación de sus platillos como nueva forma de arte visual. Consagramos así lo efímero como forma de placer estético, muestra clara de las nuevas tendencias de la cultura. La imagen domina todo el sistema de relaciones sociales y se impone por sobre toda norma ética. Quizás el problema cultural más serio que enfrentamos es la autopercepción que los mexicanos tenemos; se trata, también, de un problema de imagen. Un estudio de María de las Heras del año 2005 mostraba que más de la cuarta parte de la población opina que la características que mejor define a los mexicanos es la de ser fiesteros, siguiéndole en orden descendente de importancia el ser solidarios, trabajadores, entrones, apasionados, valientes, inteligentes y amables. Con el escaso uno por ciento de las menciones están los rasgos de ahorradores, cariñosos, honrados, precavidos y sinceros. Lo interesante es que cuando la pregunta se modifica para saber cómo se definiría a la mayoría de los mexicanos, la idea de que son inteligentes llega al

60 por ciento, lo cual parecería mostrar que este rasgo, el de la inteligencia, los encuestados se lo atribuyen a los demás pero no a sí mismos (no he tenido acceso a la base de datos, por lo cual esto que digo debe tomarse como muy provisorio). También es interesante lo de románticos, que no recibe prácticamente ninguna mención sobre las características definitorias, pero más de la tercera parte pensamos que los mexicanos son románticos; no se presenta la distribución por sexo y edades, pero podríamos decir que una gran mayoría se niega a sí mismo la característica de ser romántico, pero se la atribuye al vecino. Lo grave de los datos anteriores es que un estudio sobre “capital social”, eso que algunos economistas acaban de “descubrir” como motor del desarrollo económico, parece estar muy bajo en México. Los mexicanos decimos tener sólo cinco amigos en promedio, mientras que los familiares llegan a diez. La cifra de amigos es, junto con Chile, la más baja de toda América, lo que hace que presentemos una vida asociativa muy baja. Y aquí surge la pregunta: ¿vamos a la fiesta en familia o las fiestas de mexicanos son reuniones de mucha gente que, en lo esencial, están solos, cumpliéndose así con la descripción que hace muchos años hiciera una sociólogo de la sociedad estadounidense como una muchedumbre solitaria? Quedan para otros trabajos y presentaciones muchos, muchísimos aspectos de cultura y sociedad sobre los que podríamos reflexionar: la evolución de las relaciones familiares y sus nuevos tipos de intercambio, la emergencia de expresiones de sexualidad no convencionales, las nuevas maneras de hacer política y las posibilidades de otras instituciones más adecuadas para resolver los problemas que enfrentamos, la permanencia de expresiones de orden religioso ya sea en la vida cotidiana o en las instituciones sociales, los medios de comunicación y sus visiones del mundo, la agresión y la inseguridad en el mundo moderno, las distintas expresiones de arte y su evolución en nuestra sociedad 

Bibliografía Heras, María de las (2005). “Lo que describe mejor a los mexicanos: fiesteros”, en Milenio (Monterrey) 295, año XXXI (13 de septiembre de 2005). Morris, Desmond (2005). La mujer desnuda. Barcelona: Planeta.

sin título (en monotono ) / óleo sobre tela / 10 x 13 cm

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Abraham Nuncio

Somos pasado 58

Ni el propio pasado está ya seguro frente al presente, que cada vez que lo recuerda lo consagra al olvido. Theodor Adorno

Carne de historia

Los humanos somos pasado. Dicho de otra manera: sin historia no somos. La herencia genética de los individuos es historia; también lo es el sistema de símbolos y representaciones que conforman la cultura y, en su sentido más profundo, el lenguaje —ese ADN colectivo. Alfonso Reyes lo pudo intuir: “El alma, el patrimonio espiritual del hombre, se conserva en el vehículo de la lengua.”

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una fuerte identidad histórica. “Ustedes descienden de los aztecas —dicen— mientras que nosotros descendimos de los barcos.” La verdad es que nosotros, en un cincuenta por ciento, si es cierto que Cortés le cumplió a la Malinche, también descendimos de los barcos. Pero hablemos del otro cincuenta por ciento. Lo que no se sospechan esos argentinos es que el linaje ilustre que implícitamente nos atribuyen fue una singular adquisición de los aztecas, pues aquel que hacía a las otras tribus asentadas antes que ellos en el valle central de México, mirarlos con desprecio debió parecerles poco cómodo y sin posibilidades de futuro. Aprovecharon un momento significativo, nada menos que resultar victoriosos sobre el imperio tepaneca y erigirse ellos mismos en el imperio más poderoso de América, antes de que los españoles lo derrotaran, para quemar los libros antiguos y reescribir su historia. Como todos los triunfadores, Izcóatl, el emperador de la época, procedió a la tarea de redefinir la identidad histórica de su pueblo de acuerdo con la existencia de un pasado glorioso. La épica profundiza la identidad colectiva. Ese pasado era el de la cultura tolteca, de la que la elite mexica se asumió como su heredera legítima a partir de Quetzalcóatl.

orge Luis Borges por su parte ha dicho que el tiempo es la materia de la que están hechos los hombres. No es el tiempo presente, pues éste sólo cuenta en función del tiempo pasado; tampoco el tiempo futuro, pues ése todavía no es. Para el hombre el futuro tiene sentido, sí, pero sólo como repulsión o deseo. Ni presente ni futuro, sino pasado: tiempo transcurrido1. Es a partir de este tiempo que puede ser oteado el porvenir. “El mejor profeta del futuro es el pasado”, dijo Byron. Para los efectos de, por lo menos, establecer una media filiación del tiempo hecho identidad, se requiere que éste haya adquirido rasgos significativos en la vida de un individuo o de una comunidad. Quino, el filósofo ilustrador —al igual que Borges, argentino y, para mayores señas, autor de Mafalda— ha puesto en labios de Miguelito, uno de sus personajes, una afirmación inequívoca: “De mi mamá, pasé al maternal y del maternal… Ése es el problema de uno —enfatiza el pequeño—, que no puede tener biografía.” Y es que toda biografía es una summa vitam. Y en esta summa vitam, la memoria y el olvido dejan su huella: la memoria por su carga de identidad significativa; el olvido por su falencia. Aquello que se recuerda produce señales de vida y da lugar a un ser más pleno y provisto de armas para la vigilia y la defensa; aquello que se olvida no indica vida y de sus entrañas resulta un ser enteco y con una frágil inmunidad a los embates de la gesticulación y la apariencia. Tomás Eloy Martínez, que también forma parte del elenco argentino: “El pasado, ah el pasado. ¿Hay en nosotros algo que no sea el pasado?” El carácter significativo del tiempo acelera o refuerza la adquisición de la conciencia de sí mismo, y también el sentido de pertenencia al grupo familiar, tribal, generacional, cultural y al territorio donde ese grupo se asienta. Para continuar con la influencia argentina, apelo al sentido del humor de los argentinos cuando no se consideran los ingleses de América. Por ejemplo, a los mexicanos nos reconocen disponer de

Como toda cultura que se define por la muerte —o por los muertos—, la de los aztecas enraizaba en el pasado. Habían partido, en su migración, de la mítica Aztlán. Y sus antepasados habían morado en Tula, donde Quetzalcóatl, al mismo tiempo deidad y héroe cultural, había fundado una civilización conocedora del cosmos y de las artes. Vencido por la magia negra de Tezcatlipoca, el dios-guía de los toltecas se destierra y sume a Tula en el caos. Sus habitantes deberán abandonarla. Los mexica, como los del pueblo de Abraham, parten en busca de la tierra prometida. Cuando la encuentran, esa veneración del pasado se ahonda. Los pueblos que se asientan en un lugar y en él entierran a sus primeros muertos cobran una mayor identidad de sí mismos. Pueden ser los antepasados de los aztecas o pueden ser los de Rebeca, la niña que se avecina en Macondo y se convierte en una suerte de hermana de los hijos de José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán. Rebeca, que traía en un saco “los huesos de lo que antes fueron sus padres”, es la personificación del itinerante que encuentra el lugar donde han de reposar

En su libro Identidad y cambio, León y Rebeca Grinberg coinciden con otros autores en la idea de que el sentimiento de identidad es el resultado de tres vínculos: además del temporal, el espacial y el del grupo social. Sin embargo, el espacio y el grupo social sólo adquieren dimensión humana en el tiempo. 1

páginas anteriores: 17/9/99 (en grises ) / óleo sobre tela / 100 x 125 cm

Los muertos fundadores

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los restos de sus mayores y echar raíces el proyecto de la ciudad. Algo similar ocurre con los ancestros de los primeros habitantes de Monterrey: tras enterrar en sagrado a Diego de Montemayor, el padre, y a su hijo del mismo nombre, la ciudad ya puede anunciarse 2.

Enterrados bajo los palacios y los templos de las nuevas deidades, sus héroes y sus dioses no murieron y, como todo lo que ocurre en el mundo de la materia y el espíritu, sólo se transformaron. “Nunca han partido nuestros muertos”, dice en un verso Juan Bañuelos. Cuauhtémoc que, pese al tormento, no entregó su tesoro —una de las metáforas del alma—, cobrará actualidad en varias de las figuras vinculadas a la resistencia a lo largo de la historia de México. El politeísmo de la religión prehispánica se transmutó en el politeísmo del santoral católico. En el subsuelo de las nuevas leyes discurrieron las antiguas costumbres. Quetzalcóalt estaba de regreso y la última vez que se lo vio, cinco siglos después, fue bajo el pasamontañas de Marcos.

El uso del pasado y la resistencia

La familia real azteca gobernó con la conciencia de que su legitimidad procedía de un pasado glorioso. Enrique Krauze facilita datos e ideas abundantes en su libro La presencia del pasado, sobre el uso del pasado como resorte de la legitimidad política del presente. En ese pasado glorioso, Aztlán equivale al poderoso mito de la edad dorada. Este mito se vio potenciado por una realidad que pronto adquirió a su vez contornos mitológicos: la fundación de Tenochtitlan, ciudad capital del imperio azteca. Varios siglos después, la familia revolucionaria gobernaría igualmente precedida de un pasado glorioso: la Independencia, la Reforma y la Revolución, pasado que incluiría, como lo hizo Porfirio Díaz en su tiempo, el de la sociedad prehispánica. Por ello puede decirse que en la identidad de los mexicanos hay un acto fundacional rodeado de imágenes épicas. Esas imágenes se preservaron en la memoria cultivada por historiadores, ideólogos y humanistas, y a través de versiones populares de los escritos de autores cultos como Fernando Alva Ixtlilxochitl o Hernando Alvarado Tezozómoc. La crónica, la historiografía y la tradición lírica comunicaron la existencia de un antiguo esplendor común. Es suficiente con señalar que al estallar la revolución de independencia al menos un tercio de la población que habitaba el antiguo territorio de México era indígena. Y que en sus núcleos dirigentes deambuló clandestinamente, como nahual colectivo, el principio de resistencia a la dominación que animó a sus ancestros. Este principio de resistencia era potenciado por las múltiples rebeliones indígenas que se produjeron en casi todo el país entre los siglos XVI y XIX: caxcanes, mayas, acaxees, guachichiles, tepehuanes, guazaparis, pericúes, coras, yaquis, pimas, mayos, apaches.

El pasado me anuncia

Las formas que adquirieron las imágenes de la edad dorada, de la fundación de la ciudad-corazón-de-todo, del esplendor y la derrota, a lo largo de la colonia y en el curso del México independiente no han sido suficientemente investigadas. Pero en ellas radica el principio de pertenencia a una colectividad que, aun vencida y vejada, preterida y explotada, se actualiza y cobra una fuerza extraordinaria en otras condiciones sociales. El sustrato de la resistencia indígena ha encontrado nuevas expresiones que han sido, a su modo, síntesis de los grandes movimientos de independencia, reforma juarista, revolución, reforma cardenista. Ese sustrato ha galvanizado cada una de las luchas que entrañaron los movimientos guerrilleros de las décadas de los sesenta y setenta; el movimiento democrático encabezado por los estudiantes en 1968; la respuesta de los habitantes de la ciudad de México a los efectos devastadores de los sismos de 1985; las contiendas electorales de 1988, 2000 y 2006; el levantamiento zapatista del 1 de enero de 1994, y las formidables manifestaciones de los mexicanos en Estados Unidos este año en contra del racismo, la intolerancia y la explotación de que son objeto los trabajadores que emigran de México hacia la potencia vecina. En todos esos momentos, el pasado ha sido piedra angular de la identidad de los protagonistas: líderes, generaciones, participantes individuales. La culpa es autora de la frase “El pasado me persigue” y su consecuencia es otra: “Mi pasado me condena.” A ambas se las puede leer en los destinos de los personajes de la gran novela del siglo XIX, en sus menos notables traducciones cinematográficas, y en

A título de curiosidad: en su novela Cien años de soledad, Gabriel García Márquez describe a Macondo como “una aldea de veinte casas de barro construidas con cañabrava a la orilla de un río de aguas diáfanas”. Esta descripción es similar a la que hace Martín de Zavala del Monterrey de los primeros años, según la crónica de Alonso de León.

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las prescindibles degradaciones de la radionovela y la telenovela. La contraparte de esa frase, originada por la redención, es otra aún no explotada por la ficción: “El pasado me anuncia.” En las dos primeras frases, el desenlace es casi siempre trágico: encarna en lo irrecuperable; en la segunda, el desenlace, donde el tiempo por única vez cobra identidad en el futuro, es vivificante: encarna en la utopía. En la primera se paga lo que se debía; en la segunda se cobrará lo que nos deben. La generación de los mexica que precedió a la de Cuauhtémoc y la de aquellos que nacieron al despuntar el siglo XVI sufrieron una verdadera conmoción. Un mundo —el de la contrarreforma— se plantó sobre su mundo a sangre y fuego. Aquella violenta destrucción de la civilización azteca está sintetizada en un verso anónimo, que recoge lo que Miguel León-Portilla ha llamado con gran tino la visión de los vencidos: “… y es nuestra herencia una red de agujeros”. Esas generaciones, despojadas de sus símbolos de identidad, debieron buscar con vehemencia en el pasado la causa de su derrota, pero su impotencia los redujo a la nostalgia, y la ausencia de horizontes a la melancolía. Pasado y presente se anulaban mutuamente y su lugar lo ocupaba la resignación al futuro prometido por la nueva religión en la otra vida. Mientras no aparece el proyecto, el pasado permanece como mero recuerdo; cuando aparece, el pasado se resimboliza e ilumina al presente donde ambos tiempos se enlazan al futuro. España, en su decadencia como imperio, también se vería invadida, y su nueva circunstancia histórica, producto de una lucha de liberación contra los ejércitos napoleónicos, la obligará a buscar una nueva identidad política en el pasado. Regida por la monarquía absoluta, la España de los borbones, de pronto se vio privada de su rey. Fernando VII y su padre, Carlos IV, habían sido tomados prisioneros por Napoleón Bonaparte. Quedarse sin rey era casi como quedarse sin dios. Esa sociedad sufría un gran vuelco político y cultural, aunque sin las consecuencias devastadoras que padeció la sociedad prehispánica a manos del imperio español. ¿Qué hacer con la soberanía si quien debía ejercerla se hallaba preso? El pueblo se decidió a ejercerla, y para legitimar ese acto supremo hurgó en sus leyes viejas, en su historia; allí encontró el poder original de las villas y de su organización municipal. La lucha por la independencia española, que antecedió a la de sus colonias, tuvo por bastión los congresos de

los cabildos 3. Hacia 1808, los mexicanos que presidían el cabildo de la ciudad de México hicieron otro tanto. Con esa decisión nació, de hecho, el movimiento de independencia. El triunfo de éste sería saludado por José María de Bustamante, contemporáneo de los principales caudillos insurgentes, con un discurso en el que evocaba las figuras del pasado. Decía: “…las sombras de los antiguos emperadores mexicanos entiendo que salieron de sus tumbas, construidas en el antiguo panteón de Chapultepec, para preceder al ejército [Trigarante] de los libertadores de sus hijos”. Enrique Krauze califica de trance místico a esta evocación “donde presente y pasado convivían en un mismo plano místico, uno como vengador, otro como vengado”. En el plano histórico, ni vengador ni vengado en aquello que hace a los hijos de los antiguos emperadores mexicanos. Su postración no sería remontada ni poco ni mucho con nuevos y renovados sistemas políticos. En los debates del constituyente de 1857, Ponciano Arriaga asumía a los indígenas como una raza desgraciada: son los “descendientes de los antiguos dueños de estas ricas comarcas y humillados ahora con su pobreza infinita y sus recuerdos de otros tiempos” 4. Identidad y globalización

Ciertas palabras se tornan clave en la historia de la humanidad. Los intelectuales y artistas suelen darles dimensión significativa. A principios del siglo XX, James Joyce escribió una obra de teatro titulada Exiliados. Uno de los rasgos de este siglo, con la expulsión masiva de brazos, el desarrollo de las comunicaciones, las guerras civiles e internacionales, las dictaduras y su vocación represiva, fue el exilio. El siglo XXI, marcado por la fragmentación, las cartografías volubles, la ausencia de asideros, las lealtades efímeras y cambiantes, es también el siglo de la búsqueda de identidad. Identidad es el título en el que Zigmunt Baumann se ocupa de los efectos de la globalización en los países, en las sociedades, en sus integrantes. Uno de esos efectos es el debilitamiento o la pérdida de identidad. Los movimientos del capital y su nuevo modelo de acumulación parecen hallarse en la base de la

Es interesante advertir que la palabra “congreso” tiene un origen municipal. 4 El subrayado es mío. 3

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cultura se ha pasado a la ansiedad cultural y Narciso no puede ver reflejado su rostro en el espejo de unas aguas movedizas: el susto de saberse él, su pathos, ha sido sustituido por la apatía. El olvido le gana terreno a la memoria. No sólo porque el consumo y el desecho se persiguen casi hasta morderse la cola, sino porque el poder a menudo incurre en actos infames (desde Hiroshima y Nagasaki hasta Fahlluya y Ramallah, pasando por Vietnam, las dictaduras sangrientas de América Latina y las masacres en Kosovo y Ruanda) e induce el olvido. A veces, simplemente, con una nueva atrocidad. Estados Unidos es la sociedad donde todas las características de la evanescencia, el consumismo, la fragilidad ideológica y emotiva, la precariedad del pasado y por tanto la identidad camaleónica a la que Woody Allen ha personificado en Zeleg, cobran su máxima expresión. Por ello es más sorprendente aún que en esta sociedad, educada en el rápido cambio de apegos y en la desmemoria, surja un movimiento de inmigrantes e hijos de inmigrantes, que apele a la historia —mito y realidad— para reafirmar su identidad colectiva. Una identidad colectiva, que lucha a la vez por los derechos que le conquista su trabajo y por la pertenencia cultural —podría decirse que compartida—, tanto al país de origen como al adoptado por vía de la necesidad.

precariedad existencial que promueve la globalización: los valores se mueven a la velocidad de la luz en tiempo real de un país a otro, de una bolsa a otra; sus dueños, esos nómadas “que tienen acceso a las tecnologías del movimiento”, según Jacques Attali, se desplazan con gran rapidez en derredor del globo. Sus fábricas —sobre todo las maquiladoras— se asientan en un santiamén y en un santiamén cambian de sede. Los trabajadores se ven obligados a moverse de un empleo al otro, del campo a la ciudad, de su país al extranjero. La rotación de la tierra se ha vuelto morosa en relación con sus habitantes. Nada permanece. El pasado se ha tornado en un tiempo que va de un presente a otro presente. Baumann ha caracterizado a la de nuestros días como una sociedad líquida. La globalización es cambio y rapidez, mutabilidad, escurrimiento. Su traducción en la conciencia de los humanos es la desmemoria: gira en sentido contrario a su identidad, que es renovación del recuerdo para el aquí y el ahora. El conocimiento se sostiene del tiempo que las noticias duran en los medios de comunicación; su capacidad de atención está medida por el cambio de un canal a otro siguiendo la pulsión de los botones del control del televisor. Tampoco los sentimientos perduran. El amor sólo dura tres años, ha dicho uno de sus teóricos más optimistas. Consumo y desecho casi simultáneos son nuestra diástole y sístole. Todo parece conspirar contra la memoria, y en consecuencia contra la identidad. La moda es uno de sus signos; la apoteosis del tanto en la competencia deportiva es la forma provisional que adquiere la emoción. El iPod, que cuelga del cuello de los adolescentes de los países desarrollados y de aquellos de ingresos por encima del promedio en los demás países, permite bajar del ciberespacio miles de canciones. Ni siquiera las del top ten, que antes cambiaban de mes a mes, logran la preferencia sostenida de sus consumidores a lo largo de treinta días; sus favoritas cambian de un día para el siguiente y acaso de un horario al otro durante el día. El pasado casi no existe y el presente, aunque dura cada vez menos, lo abarca todo. Asistimos a lo que Armand Mattelart llama el culto del presente. En esta reverencia cultual, la memoria se licua. No hay moda que se recuerde, goles que logren una colección memorable, melodías inolvidables, rostros de actores y actrices que encuentren un lugar estable en los sentimientos de sus adoradores. Del malestar en la

Liberarse para ser

La identidad, como soporte principal del sistema de sentimientos y razonamientos, se vigoriza con la participación de los individuos en movimientos sociales emancipadores. Seyla Benhabib, en Las reivindicaciones de la cultura, escribe: “Es en la esfera pública, situada dentro de la sociedad civil, donde se producen las luchas multiculturales, y es allí donde tienen lugar el aprendizaje moral y político y los cambios de valoración.” En la experiencia del drama personal y colectivo, el pasado cobra entidad y adquiere fulgores significativos que llegan a transformar profundamente la personalidad de los actores. La comunidad de destino, donde los lazos de identidad pueden ser más o menos laxos, se convierte en comunidad de vida donde estos mismos lazos se tornan intensos. En la búsqueda de una identidad social, que las generaciones anteriores de inmigrantes mexicanos en Estados Unidos parecían no tener o tenerla muy diluida, 63

andar a la redonda

los llamados chicanos —por lo general norteamericanos de ascendencia mexicana— actualizaron el mito de Aztlán y otros mitos y referencias de la cultura nahua. Ese fue el principio de una rica elaboración cultural que ha engendrado frutos nuevos y novedosos (la cuestionada traducción de Ilan Stavans de la primera parte de El Quijote al spanglish, por ejemplo) en el terreno de la literatura y las artes. Aztlán, el México profundo de Guillermo Bonfil o la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes son ideas y obras que establecen un fuerte vínculo de identidad con el pasado prehispánico. No con el pasado hispánico. Habrá que preguntarse la razón por la preferencia de identificarse con los aztecas, su civilización (y su imperio, aunque casi siempre se lo omita), y no con los españoles, su civilización (y su imperio en contra del cual, aquí sí, el pronunciamiento es crítico), aunque los intelectuales reconozcan que la sociedad mexicana es producto de un mestizaje de ambas civilizaciones y que anida en las características étnicas, sociales y culturales de las dos. Por ejemplo, Carlos Fuentes en El espejo enterrado: “Somos indígenas, negros, europeos, pero, sobre todo, mestizos; somos griegos e íberos, romanos y judíos, árabes, cristianos y gitanos. Es decir: España y el Nuevo Mundo son centros donde múltiples culturas se encuentran, centros de incorporación y no de exclusión.” La lucha emancipadora de la comunidad de origen mexicano generará, sin duda, nuevos hitos de identidad individual y colectiva, y poderosas manifestaciones de orden cultural; pero también el principio de una nueva meeting pot con diversos pasados. La reacción violenta de los sectores fundamentalistas de Estados Unidos contra el movimiento de los mexicanos que trabajan en ese país hace ver que su temor radica no en una cuestión laboral o de seguridad nacional, sino en una cuestión de poder. Las consignas de los mexicanos por nacimiento o por lazos de sangre que han salido a manifestar a las calles contienen una indudable carga histórica. En ellas se invoca los movimientos de independencia y revolución de la historia de México, se habla del “pueblo unido [que] jamás será vencido”, de considerar que el territorio del que se los pretende expulsar, por extranjeros, es un territorio que les pertenece (“Si crees que soy ilegal, te urge una lección de historia: estoy en mi tierra natal.”), y aun, actualizando la proclama independentista de Miguel Hidalgo y el

pensamiento de Bolívar, reclamar el hecho de ser ellos mismos América (We are America). Hay un sentido de disputa que antes era impensable. El movimiento de reivindicación y defensa de derechos laborales y humanos de los mexicanos en Estados Unidos ha causado estupor, extrañamiento y temores irracionales. Los peligros que entraña para una sociedad donde prevalece el supremacismo blanco, anglosajón y protestante son proporcionales a la toma de conciencia que se ha producido en la minoría de origen mexicano y, en sentido más extenso, de origen latinoamericano. Para esa sociedad, en la que el pasado se ha reducido al simple record, a meros antecedentes, la historia que tal minoría ha salido a irradiar marchando por las calles de las grandes y pequeñas ciudades estadounidenses es un virus de nueva generación frente al cual sus anticuerpos le resultan insuficientes. La experiencia vicaria de ser individuos con rasgos extraordinarios en la vida de otros —por lo general, los héroes del cine, la televisión y el deporte norteamericanos— cobró en sus protagonistas una doble dimensión colectiva y personal de autorrecuperación, que los torna más difícil de asimilar para el establishment dominado por la elite identificada como los anglos. El pasado del que vienen los inmigrantes se ha condensado y a ellos los ha convertido en los primeros pobladores de una nueva, si bien incipiente, síntesis histórica 

Baumann, Zygmunt (2005). Identidad. España: Editorial Losada. Benhabib, Sheyla (2006). Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad en la era global. Buenos Aires: Katz Editores. Fuentes, Carlos (1992). El espejo enterrado. México: Fondo de Cultura Económica. Friedman, Jonathan (2001). Identidad cultural y proceso global. Argentina: Amorrortu Editores. Grinberg, León y Rebeca Grinberg (1980). Identidad y cambio. España: Ediciones Paidós. Krauze, Enrique (2005). La presencia del pasado. México: TusQuets Editores. Martínez, Sanjuana (2006). Sí se puede. México: Grijalbo. Mattelart, Armand (2006). Diversidad cultural y mundialización. Barcelona: Ediciones Paidós. Reyes, Alfonso (1963) Obras completas. Vol. XIII. México: Fondo de Cultura Económica. Soustelle, Jacques (2003). La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica.

ab (en monotono) / óleo sobre tela / 40 x 60 cm

Bibliografía

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BIBLIOCLIPS

La vida en rodrigo fresรกn

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O algunas cosas que ya nunca olvidaré de algunos cómics. O historietas. O como quieran llamar a esa lectura iniciática —la elegante transición, delicada a la vez que fuerte membrana— que separa al libro infantil muy ilustrado y con pocas letras de la gran novela.

futil (editada y espejeada) / óleo sobre tela / 80 x 100 cm

sí los cómics como médium que gestiona los fantasmas de la infancia más profunda y anticipa los prodigios de lo que vendrá y de lo que ya nunca nos abandonará. Aquí están, aquí vienen, aunque nunca se fueron ni se irán. Little Nemo, caído de la cama, enredado en las sábanas, despertándose, para qué. Enseguida, la onomatopeya como mix perfecto del balbuceo de bebé con una sofisticada forma de esperanto: Yo, KISS, Tú BANG, Él C RASH , Nosotros K ABOOM , Vosotros POW, Ellos ZZZZZ… Toby convirtiéndose en La Araña para resolver los casos en los que el padre de Little Lulu, la del trapezoidal vestido rojo, era siempre el culpable. Las sanguíneas curvas de Vampirella, esa Bettie Page con colmillos. Mafalda o la gran novela de la clase media argentina. (Y, calculo, supongo, de todo el mundo.)

Las aventuras imaginarias de Superman donde todo era absolutamente posible. Bruce Wayne contemplando a un murciélago entrando por la ventana de su mansión y teniendo una idea, esa idea, la idea. De pronto, un millonario decide ponerse un traje más bien extraño y por qué no. Las sombras verticales que proyectan los barrotes de la cárcel sobre los trajes a rayas horizontales de los presidiarios en aquel episodio de Mort Cinder. Las planchas panorámicas y a toda página en Tintín: aquella pequeña guía de Syldavia en “El cetro de Ottokar”, y aquel desierto alucinante y alucinatorio en “El cangrejo de las pinzas de oro”. Las calles de Buenos Aires mortalmente nevadas de El Eternauta. Los neuróticos fundacionales —ese trazo tan nervioso— de Jules Feiffer. Los piratas eternamente abordados y naufragantes, como en un loop de palizas, en Asterix. 67

Esos cómics de terror de la EC Comics donde los maridos engañados vuelven de la tumba o surgen de las profundidades del mar para descuartizar a sus mujeres infieles casi siempre, si mal no recuerdo, rubias. ¿Y adónde va a dar todo esto, adónde ha llegado? Supongo que Charles Burns tiene la mejor y más correcta respuesta. Los monólogos psicodélicos y pre New Age del Silver Surfer, remontando la espuma de las nebulosas como si fuesen olas. Las gaviotas en las luminosas playas del Corto Maltés. Los callejones y muelles y cementerios siempre nocturnos en The Spirit. Las pecas de Sophie, desnuda y fumando, en la cama de Alack Sinner. Prince Valiant y el texto siempre a los pies y no en un globo sobre las cabezas: aquí no se habla, se proclama. La gota de sangre que no deja de caer —una y otra vez, pero una gota es siempre igual, es siempre

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la misma— en la primera aventura de Sherlock Time. Lucky Luke —mis favoritas siempre fueron La diligencia (“¡Papas y tocino!”) y Jesse James— cabalgando hacia el horizonte, cantando que es un cowboy solitario y que está muy lejos de su hogar. La vida de Philip K. Dick dibujada por Robert Crumb: ese instante de epifanía —rayos y centellas— en el que Dick comprende que el Imperio Romano sigue ahí y que él no es otra cosa que la reencarnación de San Pablo. O un doble de Mr. Natural. Algo así. No importa. Lo que sí importa es esa mirada de quien ha visto demasiadas cosas que nadie salvo él puede ver. Arzach montando su pájaro sobre paisajes vacíos pero, ah, esos colores que lo llenan todo. Cayenne, una de fugitivos que acaban persiguiendo una idea íntima e irrenunciable de la épica, no en vano creada por quien será —con el tiempo, casi enseguida, lo sigue siendo— mi gran amigo el escritor Guillermo Saccomanno. Spider Man o la telaraña como metáfora de la adolescencia perpetua: el equivalente al Holden Caufield de J. S. Salinger en The Catcher in the Rye. O tal vez Salinger prefiera que se lo compare con Calvin & Hobbes.

Ciertos cómics mexicanos y radiactivos, mutantes, mezcla de dibujo con foto: vampiros aztecas y momias de Guanajuato, místicos del peyote, pornografía ingenua donde las mujeres ricas se acuestan con sus sirvientes, luchadores enmascarados... La versión italiana, fumetto nero: Diabolik y Killing y Kriminal, vengadores que entran por las ventanas de los dormitorios de las señoritas semidesnudas que suelen dejar las ventanas abiertas para que entren Killing o Diabolik o Kriminal (y se me disculpará, espero, cierta fijación con la figura femenina: el que recuerda soy yo ahora pero a quien recuerdo soy yo a los once, doce, trece años de edad). Lo que me lleva a Valentina (bien atada). Los villanos de Dick Tracy y Dick Tracy colgado en las paredes de los museos cortesía de ese genial delincuente que fue Andy Warhol. (Y me pregunto quiénes son los escritores con más cara de villanos de Dick Tracy. ¿Samuel Beckett? ¿John Updike? Curiosamente o no tanto son los mismos escritores a los que siempre consideré como “los que tienen más cara de escritor”.) La irritada incredulidad —de tanto en tanto entro en la Wikipedia, intento ponerme al día no entiendo absolutamente nada—

ante las muertes y resurrecciones y universos paralelos en la DC Comics y en demasiadas graphic novels. (Otra vez, la edad, el tiempo transcurrido, la fatiga de materiales, la cada vez menos lenta merma de los súper-poderes, las pocas ganas de salir de mi Fortaleza de la Soledad. Mi educación en la materia es, digamos, clásica. Pero desconfío también de todos aquellos que aseguran que los antiguos egipcios dibujaron los primeros cómics.) Esa adaptación de The Twiligth Zone con Rod Serling abriendo y cerrando cada una de las historias, como en la televisión, pero en colores. Aunque para mí Rod Serling será, siempre, crepuscular, en blanco y negro y grises. En este mismo momento, el ratón Ignatz vuelve a arrojar un ladrillo Y ahora, todos juntos —rage, rage against the dying of the light— gritemos, con mayúsculas: SHAZAM! Un padre ratón le dice a un hijo ratón en Maus: “Estoy cansado de hablar… Basta de historias por el momento”. ¿Y qué decir en la hora definitiva, cuáles serán las últimas palabras pronunciadas, las letras a esculpir en el mármol de mi lápida? Ah, ya sé, claro, sin dudas: (to be continued…) 

(y se me disculpará, espero, cierta fijación con la figura femenina: el que recuerda soy yo ahora pero a quien recuerdo soy yo a los once, doce, trece años de edad) 68

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LETRAS AL MARGEN

De la fuerza, el músculo y otros conceptos “literarios” Existen ciertos conceptos que los críticos y comentaristas —y hasta los mismos escritores— utilizan al referirse a las virtudes de una obra literaria, o de su autor, que no obstante haberlos encontrado cientos de veces en reseñas o ensayos no me han quedado nunca muy claros. Se trata de expresiones elogiosas que, durante mis primeros años como lector, me sonaban a verdades arcanas, y al mismo tiempo me hacían pensar que quien las utilizaba poseía una sensibilidad educadísima o, por lo menos, una capacidad de percepción mucho más desarrollada que la mía; y aunque muchas de ellas han caído poco a poco en desuso, de vez en cuando todavía me saltan a los ojos durante alguna lectura, como si alguien las hubiera puesto ahí tan sólo para recordarme que hay valores artísticos que siempre escaparán a mi comprensión. Eduardo Antonio Parra

“F

ulano de tal es un novelista de fuste”, sería una de ellas. La primera vez que me topé con una frase como ésta en un cintillo de los que se usan para llamar la atención del lector sobre un libro —tendría yo unos diecinueve años—, no pude más que imaginar a un jinete en pleno galope a lo largo de una alameda, vislumbrando la meta cercana mientras atormentaba a su cabalgadura con golpes de fuete. En mi incultura e ingenuidad de

entonces, creía que fuste era el látigo para acicatear al caballo. Sólo después supe que así también se le llama a la silla de montar, pero también que fuste puede ser un palo largo (que seguramente sirve para golpear bestias), así que no andaba tan errado. Por supuesto, quienes usan esta expresión se refieren a que el novelista tiene “nervio” o “sustancia”, lo cual aún ahora me deja en las mismas, pues no sé exactamente lo que esto quiera decir. A propósito 69

de fuste, hace unos diez años me encontré con el desaparecido escritor R. H. Moreno-Durán en una librería del D.F., donde él iba a tener una presentación. Mientras conversábamos, se puso a leer una de las invitaciones del evento y con el índice me señaló una frase: “R. H. Moreno-Durán es uno de los narradores con mayor fuste de la literatura latinoamericana actual”. ¿Tú sabes lo que es eso?, me preguntó. Yo dije que no sabía. Y con su característico sentido del

humor, R. H. añadió: “Siempre que dicen eso de mí me imagino que voy cargando un tronco de árbol por todos lados”. Obvio es decir que ese día tampoco entendí lo que Moreno-Durán quiso decirme. Si fuste significa “sustancia” y “nervio”, ¿por qué entonces se utilizan también los términos músculo y aliento en un sentido semejante? Entiendo perfectamente (o al menos creo entender) lo que es una obra de largo aliento. Al escuchar o leer estas palabras de inmediato pienso en una novela gorda, un “ladrillo” como La guerra y la paz

o Los miserables. Sin embargo, cuando un crítico comenta un libro de cuentos y dice que “en cada uno de ellos se advierte el gran aliento del narrador”, comienzo a confundirme un poco. ¿No se utilizaba esta palabra para establecer un paralelismo entre el escritor y la resistencia, digamos, de un corredor de fondo? Si es así, ¿se puede, por lo tanto, advertir las virtudes de un maratonista en quien corre los cien metros planos? Yo no puedo. Quizá sea porque no pongo mucha atención en los competidores de una carrera, o porque las palabras a veces suscitan en mí imágenes 70

diametralmente opuestas a su correcto significado. Lo del músculo es un poco más fácil de entender. Al menos en su sentido metafórico. Según yo, dícese de un escritor que posee un músculo fuerte, cuando sabe sostener (los músculos, en el cuerpo, resultan de mucha ayuda para sostener cosas) de principio a fin el interés del lector en la trama o las tramas de su relato, cuando sabe sostener la tensión dramática, cuando no afloja. Con este concepto mi problema principal se debe a que en ocasiones no estoy de acuerdo —como lector— con la opinión

cave musicam (en grises) / óleo sobre tela / 100 x 125 cm

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de los críticos o comentaristas. He leído que califican de musculosos a escritores que a mí más bien me parecen alfeñiques de cuarenta y cuatro kilos (Charles Atlas dixit), más nerviosos que tozudos, más “finitos” que “ponchados”. El caso es que músculo es un término que, aplicado a la literatura, resulta tanto o más pintoresco e impreciso que los anteriores. Relacionada con el músculo, o derivada de él, tenemos a la fuerza. “La fuerza de este escritor es sorprendente”. “La fuerza de estos relatos dejará al lector sin aliento” (en esta frase los conceptos se enredan hasta dejarlo todo demasiado confuso). “La originalidad de tal novelista reside en la fuerza de su prosa”. Sí, está bien, pero… ¿qué es esa fuerza en literatura? Nunca he sabido explicármelo, aunque, para ser verdaderamente sincero, tengo que admitir que sí la he sentido. No es lo mismo que la fluidez, ni que la provocación, ni que la violencia, ni siquiera que la seducción. Se trata de algo inefable que, no obstante, creí comprender por vez primera hace mucho, cuando a los veinte años de edad leí una antología cuyo título es El gran libro del terror (a pesar de este título, la fuerza tampoco significa “capacidad para sacudir los nervios del lector”, o quizá sí, pero no por medio del miedo). En ese volumen, preparado si mal no recuerdo por Clive Barker y otros

autores, se reúnen supuestamente los mejores relatos de miedo, horror y terror que se han escrito en la narrativa en lengua inglesa a través del tiempo. Aunque no están ordenados cronológicamente, los más antiguos pertenecen, por supuesto, a las plumas de Washington Irving y Edgar Allan Poe, hay algunos de Lovecraft y de M. R. James y de muchísimos otros cultivadores del género en Estados Unidos y Gran Bretaña durante el siglo XX. Como era muy joven y no conocía casi a ninguno de los autores, decidí leer el libro de cabo a rabo, sin fijarme mucho en quién había escrito cada cuento. Así, interesado principalmente en las tramas fui avanzando en la lectura de aquellas historias ingeniosas que apostaban, por encima de todo, a ponerle los pelos de punta a quien se internara en ellas. Está de más decir que yo quería encontrarme por lo menos con una que realmente me pusiera los pelos de punta. Y la encontré. Desde el primer párrafo comencé a sentir algo extraño, y conforme transcurrían las líneas esa sensación se intensificaba, no por el miedo sino por la emoción. Era como si algo me llenara por dentro: una suerte de energía que de momento no supe identificar. Había algo en ese lenguaje, en la manera en que las frases se acomodaban, encimándose unas con otras prácticamente en un galope sonoro (¿fuste?) que no se

detendría sino hasta llegar a la meta, pero sin precipitación, como un corredor que se administra a conciencia (¿aliento?), sosteniendo la tensión y el interés (¿músculo?) a lo largo de todas las escenas para producir un chispazo interno en el punto final, una especie de estallido silencioso en el instante en que confluían las líneas visibles y ocultas de la trama, los significados de las metáforas y la fluidez del ritmo. Ese relato, que me dejó exhausto, era superior por mucho a los que había leído en páginas anteriores, y superior a los que leí después hasta acabar el libro. Su título es “Una rosa para Emily”, y su autor es William Faulkner. Otras veces he sentido esa fuerza, es cierto, pero siempre que intento explicarla recurro a esa anécdota personal de lectura. Acaso se deba a que las sensaciones nunca resultan tan intensas como la primera vez. Y sólo ahora, al recordarla de nuevo, al ponerla por escrito, creo comprender que los otros conceptos o términos usados en el comentario de obras literarias que tanta confusión me han causado siempre, pueden llegar a ser entendibles y hasta asimilables si las sensaciones particulares que les han dado origen se encuentran unidas en una sola experiencia, como la que este lector sufrió (literalmente: sufrió) al toparse por vez primera con la escritura de Faulkner 

no existe ningún escritor con suficiente influencia extranjera que no le deba gran parte de su imaginario a la tradición nacional 71

TOBOSO

NO HAY TAL LUGAR

e pregunto lo mismo con frecuencia, a decir verdad. Me lo pregunto con la fuerza de alguien que, ciertos jueves, especialmente de madrugada, desea empujar la puerta para poder salir, de una vez y para siempre, y no con la ansiedad del que planea entrar. ¿Es un escritor el que, de viaje por una ciudad de ensueño, se encierra en una habitación roja para poder desarrollar, ahora que en contra de toda predicción ocurre otra vez, ahora que tiene tiempo, la historia que se quedó en embrión apenas meses antes, en otro lugar? ¿El que escucha los sonidos de la calle desde un quinto piso y ve la luz natural sólo de reojo mien. tras no puede despegar los ojos de la pantalla ni los dedos del teclado es un escritor o un adicto o un monstruo? ¿Iba yo a decirle al Joven Extranjero de verdad, honestamente y sin agachar la vista, que esas muchas demasiadas horas en que ocurre poca cosa más allá de la más estricta inmovilidad eran, en realidad, horas deseables? ¿Podía decirle, en un arranque de sinceridad, que esos jueves de madrugada no estaba yo, como tantos cientos de miles de otros, empujando la puerta para poder entrar y no, como dije al inicio de este párrafo, para salir? Marguerite Duras, que ha escrito tantas cosas exactas, también escribió una frase que me persigue desde que la leí por primera vez. Anotaba, en su libro Escribir, que escribir es eso “que escribiríamos en caso de que escribiéramos”. Inagotable e inquietante a la vez, la frase no se le escapó a Vila-Matas en el ensayo que le dedica a la

toboso

Cristina Rivera-Garza / Un Joven Extranjero me planteaba en una carta no

hace mucho la temida pregunta: “¿Cómo se vuelve uno escritor?” Atajándome la posibilidad de una salida fácil, se contestaba de inmediato: “Por los libros, diría Marguerite Duras”. Y añadía, porque sabía de buena fuente que compartía esa creencia: “Tu Marguerite Duras”. La carta no era larga pero continuaba con sus cuestionamientos: si había tantas personas “rompiendo las noches entre las páginas de libros”, “acercando los lomos para olfatear la humedad y la tinta”, ¿cómo era que no todos se levantaban “en la madrugada de un jueves diciéndose: escribiré una novela”? “¿Será que me falta vida?”, ponderaba.

Madrugada muermo (detalle en grises ) / óleo sobre tela / 100 x 125 cm

de jueves

escritora francesa en su libro Desde la ciudades nerviosa. ¿Qué es eso que “escribiríamos en caso de que escribiéramos”? El uso del condicional y el subjuntivo colocan al lector, presunto interrogante, entre la espada y la pared. Cruel, porque lo era, y directa por sobre todas las cosas, Duras parece decir que la respuesta a esa interrogante, de existir, no está fuera del presente, que es el único tiempo posible de la creación, y luego entonces, no está

fuera del acto mismo material y concreto de la escritura. Serpiente que se muerde la cola. Látigo de Stein. Lo que acontece aquí, en caso de. Cuando la suerte. Cuando la duda. Cuando la espalda se inclina sobre una máquina y los dedos pulsan unas cuantas teclas. Cuando el cuerpo. ¿Quiere esto decir que le estoy diciendo al Joven Extranjero que se deje ya de tanta sobada pregunta y que se siente, cual debe,

frente a su pantalla, sea o no sea jueves, sea o no de madrugada, y se ponga a presionar teclas una y otra vez, una y otra y una, sin garantía alguna pero con la única convicción de que, si existe respuesta, sólo la escritura le dirá lo que escribiría en caso de que escribiera? En cierto sentido, dicho sea esto con todo respeto, eso es lo que estoy escribiendo esta madrugada, efectivamente, de jueves, al Joven Extranjero 

Pintar la muerte Sobre algunas pinturas de Omar Sánchez Erick Vázquez

Es asombroso que a la muerte se la quiera representar. Ponerla en imagen no es de un orden del gusto al que podría llamarse placer, por ejemplo, y presentarla en un grotesco primer plano parece cargado de la sola intención de molestar. Aún, se puede molestar de muchas maneras, ¿por qué elegir la muerte? ¿Por qué los órganos expuestos y la podredumbre? ¿Qué es lo abyecto? Julia Kristeva dedica un libro a la abyección. Es un libro muy extraño porque hace el recorrido por diversos escritores, es decir, criaturas de lenguaje, cuando lo abyecto es lo inmediato, lo grosero y sin velos, lo que se arroja como el vómito. Sólo la cultura moderna produciría un objeto como el gore, sólo una cultura como ésta que a pesar del galopante desarrollo de las ciencias ignora todo sobre el cuerpo y aún lo niega.

de artes y espejismos

n todo caso lo visceral trata de algo extremo, de tocar cierto límite o incluso de quebrarlo, de una rebeldía un tanto burda en un desorden que se quiere sistema. Pero la pintura de Omar Sánchez no es desordenada. Es un afán por dominar la técnica, la composición. Para que la muerte tuviese un tratamiento filosófico, sistemático, la historia del pensamiento organizado tuvo que alcanzar el punto más crítico de su madurez. Hegel es el primer filósofo que introduce en su sistema la muerte como el fin angustioso de la existencia y por lo tanto se trata de un sistema ateo que comprende la vida como algo finito, algo que se configura de acuerdo con un límite; un límite que nos aterra y del cual hacemos todo lo posible por negar. Pintar la muerte será siempre violento y obsceno. John Donne era cualquier cosa menos ateo, era un filósofo metafísico que en el medio de su certeza de una vida eterna que sucede a la carnal escribió más que cualquier otro inglés acerca de la muerte:

Donne —solemos pensar que las palabras no son un problema para los grandes escritores—: en verdad es muy difícil decir algo acerca de la muerte ajena, y puede ser que la muerte ajena nos concierna de una manera tan propia que sofoque nuestra lengua. Sólo de lo más íntimo es difícil hablar. Para la muerte, entonces, tenemos imágenes.

El vocablo imagines designaba en Roma un objeto físico que conservaba el rostro y la memoria de los padres, de las historias que conforman el presente. La imagen acaso sea la vía por excelencia para tratar el misterio de la muerte, porque sólo la podemos imaginar. Este tema se conduce a lo largo de la producción de Omar Sánchez. Las pinturas que parecen cristalizar con mayor madurez todo este tema de la muerte en una suerte de actitud formal, son las de la serie de la funeraria. Los embalsamadores podrían ser como la figura del enterrador en la literatura antigua, que tienen el privilegio de un sentido de la burla y el cual aplican indiscriminadamente, algo así como una sabiduría; en Hamlet, el único que estuvo a la altura del ingenio del príncipe fue el enterrador que le mostró el cráneo de su viejo bufón. Los embalsamadores hacen bromas con los muertos, comen en su compañía, y todo esto nos parece macabro, pero es sólo un oficio y la familiaridad con el material de trabajo, así como un juez de paz no se emociona hasta las lágrimas cuando se firman los papeles del contrato matrimonial, así como un médico no se escandaliza al tratar con una enfermedad venérea. Porque el médico no trata con los avatares de la angustia que en el paciente puede acarrear el órgano delicado en condiciones infecciosas, el médico trata con el tejido orgánico y la patología y no con la persona. Pero entonces habría que poner atención en una diferencia sutil, los embalsamadores no tratan con la muerte, tratan con un cadáver. Es decir que en la pintura de Omar Sánchez no se trata entonces de La Muerte sino del cadáver. Un

Th´earth´s face is but thy table; there are set Plants, cattle, men, dishes for Death to eat. In a rude hunger now he millions draws Into his bloody, or plaguey, or starved jaws.

En esta elegía por Mistress Boulstred la muerte se presenta como algo voraz que se presta a consumir todo lo que la tierra contiene. Y en la elegía sobre la muerte de la misma dama: Language thou art too narrow, and too weak To ease us now; great sorrow cannot speak; If we could sigh out accents, and weep words, Grief wears, and lessens, that tears breath affords.*

La impotencia del lenguaje para decir cualquier cosa en un duelo es algo que alcanzaba incluso a John

* En la misma elegía más adelante: “Now wantonly he spoils, and eats us not / But breaks off friends, and lets us piecemeal rot”. Se presenta así la extraña idea de que somos los que quedamos en la tierra los que estamos destinados a la corrupción de la carne, que es en la vida donde somos carne para los gusanos, que la muerte es luego la verdadera vida y que por ello no debiera sentir orgullo, aunque le hayan llamado temible. John Donne, como Hegel, como cualquiera que se haya acercado al ataúd abierto para ver el rostro de su difunto, concibe posible que el secreto de su propia vida se concentre en la muerte del otro.

páginas anteriores: extracción / óleo sobre tela / 140 x 180 cm

“Imagines” es la palabra que definía las cabezas de los Padres cuya faz había sido impresa en la pintura, en la arcilla fresca antes de ser cocida o en la cera el día que habían muerto, después de que se hubiera posado sobre sus labios el espejo de cobre, que los hijos guardaban en un pequeño armario en el atrio (Pascal Quignard, El sexo y el espanto, 2000).

de artes y espejismos

cadáver es algo muy extraño. Un cuerpo sin vida es irreconocible para cualquiera, deja de ser un semejante tanto para los que lo conocieron en vida como para los que ven por primera vez. Lo más que puede decirse de un cadáver es que se trata de un cuerpo demasiado inanimado, como un muñeco, un monigote. De aquí no se desprende ninguna belleza ni ninguna reflexión porque en la corporalidad pura se marcan los límites del lenguaje y empiezan los del ser animado, los de la animalidad: entre los cadáveres que hacen la elección de Omar se encuentran perros. Aquí no hay vestigios de religión ni de emoción alguna, se trata del cadáver moderno, ateo y sin tumba. Hay un rumor acerca del origen de esta palabra. Se dice que en un tiempo muy antiguo la civilización romana grababa en las lápidas la frase CARO DATA VERBIMUS, carne dada a los gusanos; luego el paso de los siglos desgastaría las últimas letras de cada palabra en la piedra dando a leer CA-DA-VER. Esta versión no está documentada y es más probable que derive de cadere, que se traduce “caer”, un cadáver

craneotomía (espejeada en grises ) / óleo sobre tela / 140 x 180 cm

es un cuerpo que ha caído para no levantarse. Los cadáveres de los cuadros de Omar Sánchez son los que se encuentran en la ciudad, tienen el formato de las imágenes de la nota roja. Ahora sé que se trata de imágenes del archivo policiaco, porque se lo pregunté al pintor, pero esto no cambia nada. Por alguna razón la estética de una fotografía de archivo policiaco y la foto de un periódico amarillista son extensivas, participan de la misma técnica de registro, del mismo uso del encuadre. Es la retórica del amarillismo en la composición, letra por letra, figura tras figura. Cuando un carril de la avenida se obstruye por un accidente los otros se obstruyen por morbo. Se avanza lentamente y en una mirada rápida se ve la sábana y un zapato que sale por un lado. ¿Qué es el morbo? Se dice que es algo de mal gusto, es decir, una moral que se traza entre lo que debe y no debe verse. Lo que no debe verse es el cadáver . Es difícil afirmar que todo aquél que se acerca a ver un cadáver es impulsado por el morbo; tal vez la palabra morbo sea inadecuada porque convoca un montón de implicaciones morales

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y generaliza una inquietud que, contraria a ser general, puede ser tan diversa como diversa puede ser la relación de cada uno con la muerte. Una palabra más exacta podría ser fascinación, verosímilmente un drive compartido por las multitudes. La fascinación es algo que disgusta y esclaviza la mirada. Sea porque la fascinación complica la reflexión, sea porque se considera un tema despreciable, el amarillismo no es demasiado estudiado. ¿Qué técnica es ésta? ¿Y por qué tiene este fatal efecto de brutalidad? El amarillismo es la técnica de la información periodística puesta al servicio de la violencia. La técnica periodística se opone a la técnica literaria en la ausencia de metáforas y por lo tanto en la ausencia de ambigüedad. En una foto de arte un muerto puede parecer que está durmiendo o puede transmitir un cierto gesto de dolor o una situación de duda o de tragedia o etcétera, pero en una fotografía de archivo un cadáver sólo muestra la carne inanimada en vías de corrupción. Sin ritual, sin civilización, sin duelo. Para la medicina, y la forense incluida, para la técnica

desnudo (en grises ) / óleo sobre tela / 140 x 180 cm

de embalsamamiento, para la autopsia, el cuerpo se circunscribe al orden biológico. La biología es anónima. Es extraordinario que la cultura contemporánea haya elegido la vía de la anatomía y la biología para hacer residir en ella la identidad de una persona al desplazar la imagen del rostro por una muestra de tejido. La clase de anatomía del doctor Nicolaes Tulp de Rembrandt, The gross clinic de Thomas Eakins, son pinturas que ya en su tiempo son objeto del saber científico, pero están aún enmarcadas por el saber académico, por el poder universitario; la importancia de las imágenes de estas lecciones es precisamente que los doctores están presentes para evaluar el cuerpo. Entre los pintores modernos del cadáver se trata del cadáver mismo. La presencia de los embalsamadores en este caso sólo acentúa este hecho. ¿Qué clase de arte es éste que no se preocupa más por los problemas de lo humano? Es decir, ¿qué clase de arte es éste de la modernidad que parece frígido a la interpretación? Como los trabajos de SEMEFO donde no hay más que decir que la exhibición de lo brutal. Y no hay más.

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El cuerpo es uno de los misterios más admirables en el extenso catálogo de nuestra ignorancia, parece que la verdad de nuestro cuerpo se encuentra en el otro, en el semejante

Sabemos que el problema de la fotografía es la realidad misma porque así se descubre que toda realidad es fantasía. No se trata de que entre conocer por medio de una imagen fotográfica o por medio de la imagen de los sentidos sea una más verdadera y la otra falsa, pero seguramente que son distintas y producen efectos distintos en la mirada de un pintor. Cuando uno aún no ha caído, pero no está parado firmemente se encuentra in-firme, es decir, enfermo. En el caso de las imágenes de Myrna se trata de la imagen de la muerte, a pesar y precisamente porque no se trata de un cadáver anónimo sino de una mujer convaleciente con nombre y apellido. La experiencia de visitar a un enfermo es, cuando menos, estremecedora. La fragilidad del cuerpo, el olor de la enfermedad, exhiben la naturaleza extremadamente corporal del habitar el mundo, condición que por alguna razón es muy fácil de olvidar, como todo lo que es obvio. El cuerpo es uno de los misterios más admirables en el extenso catálogo de nuestra ignorancia, parece que la verdad de nuestro cuerpo se encuentra en el otro, en el semejante. El contacto con otro cuerpo es siempre sorprendente. Dice Michelet que La Historia es en el fondo la historia del cuerpo. Roland Barthes relee La montaña mágica, una novela que pone en escena la pasión de la tuberculosis, el relato de una enfermedad que él mismo conoció y logró vencer. En la Cátedra Inaugural del College de France, su discurso termina con la reflexión de que su enfermedad ya era descrita en una novela antes de sufrirla en carne propia, que su cuerpo mismo es histórico, y que para vivir es necesario que la carne olvide su memoria; Barthes aprende que hay una etapa en la que se enseña lo que se sabe pero que inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no se sabe, y este es el enclave profundo de su enseñanza sobre el afecto y la lucha contra los poderes y la búsqueda de la libertad, en la edad

En esta muerte biológica no hay erotismo que valga. Tal vez por esto domine una atmósfera de frialdad en esta pintura que trata de uno de los temas que por definición son esenciales a las preocupaciones de los vivos. ¿Qué clase de arte es éste? Es difícil elaborar algo que no sean floridos y conceptuosos discursos sobre la posmodernidad, como la modificación del proyecto del progreso donde la desilusión de lo humano produce una relación de bla bla bla; es difícil elaborar algo a partir de la experiencia personal y no a partir de los libros verbosos de la contemporaneidad, ¿por qué? Omar Sánchez es una prueba de que la modernidad se extiende con toda fuerza hasta nuestra ciudad que parece el feliz provincialismo desentendido del temblor que sacude, en cuestión de años, organizaciones de lo humano que se fueron construyendo durante siglos. El dominio de la palabra como organizador de la cultura se encuentra en profunda transformación y con ello todas las razones que nos habían permitido pensar hasta ahora los problemas vitales. Pero si alguna de las formas de la civilización puede vivir en ausencia de la legislación de la razón, ésa es el arte, y tal vez aprendiendo a escuchar estos silencios, esta sensibilidad reseca del arte contemporáneo, podamos aprender algo de las nuevas formas del malestar en la cultura. La serie de Myrna es tal vez lo más importante de su producción. Hay una diferencia perceptible en los dibujos de Myrna. La primera y esencial diferencia es que estos dibujos son a partir de fotografías que toma el mismo pintor y no que consigue de terceros. Esto no es trivial. Algo hay en la experiencia del cuerpo que tiene un efecto distinto para el sujeto conocer por medio de los sentidos y conocer por medio de la televisión o el cine. Montaigne era ya un erudito acerca de Italia, de su historia y sus costumbres, pero no es hasta que viaja apenas por un par de días por las calles de Roma que su idea entera de Italia y de su historia tiene otros alcances, otros horizontes. 79

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avanzada en la que se le revela que el amor puede distinguir de entre la muerte todas las imágenes. En estos años escribe La cámara lúcida, encuentra una fotografía de su madre en el invernadero de su viejo departamento que le hace escribir: “Si, tal como han dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, después de haberse reproductivo como otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así negado y sobrepasado, yo, que no había procreado, había engendrado en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse. Ya no podía esperar más que mi muerte total, indialéctica. Esto es lo que yo leía en la Fotografía del Invernadero.” Barthes murió a las pocas semanas. ¿Qué es el cuerpo? La enfermedad parece decirnos algo importante, la experiencia erótica también. Cuando la experiencia erótica encuentra curso libre se pueden llegar a sentir cosas que se parecen mucho a las que se sienten durante la convalecencia, el espasmo, una tensión entre la violencia y lo frágil, algo parecido a la intoxicación, a la repulsión. Y a esto se le llama embriaguez. En la antigua Roma se preparaba una salsa con restos de mariscos y otros animales que se dejaban corromper al sol durante semanas, se mezclaban luego los restos con fuertes especias y se vertía en el vino y sobre los alimentos. Los afrodisiacos dicen mucho de la civilización que los elige. El asco es central en el Imperio que marcó los signos fundamentales de futuras civilizaciones. El vómito es la pasión moderna por desaparecer, por desvanecer el cuerpo por medio de la contracción visceral. La corrupción de un cuerpo engendra la vida, la dura victoria de la especie en la admirable frase de

Marx; así, los restos de un fruto alimentan la tierra, la muerte del semejante en el dolor embriaga la vida del que resta en el mundo. Ésta es una experiencia muy antigua, pero una vez que el resto ha pasado a ser objeto de espectáculo, ¿en qué relación queda el que lo ve, el que lo pinta?, ¿qué extraña pasión es ésta por ver videos de autopsias o registros del matadero de animales? Habría que reflexionar muy detenidamente sobre qué significa esto, por qué se goza con el espectáculo de los deshechos, porque si fascina a la mirada, algo esencial de la carroña nos constituye. Pero dudo mucho que estas elaboraciones sobre la carroña puedan ponerse en la misma bandeja que a Georges Bataille o al Marqués de Sade, donde lo abyecto es la vía para tocar el fondo de una ley social hipócrita de la que abominan. El gore es la visceralidad por sí misma. La materia cruda de la miseria humana en su más reducida condición orgánica. El poder debe operar de una manera muy peculiar en un discurso como éste que formalmente se presenta como si nada tuviese que ver con la institución, porque el discurso visceral presume de esto: que es auténtico. Pero se presenta con una seriedad sospechosa. Aún participo de la idea de que el trabajo de un artista debiera ser la consecuencia y el desenvolvimiento de una inquietud perversa, en el sentido latino de la palabra del que prefiere el sendero —el versus— a la vía principal; el que prefiere tomar vereda por camino, y, en consecuencia, el trabajo de una versión singular del mundo y la inseguridad de su experiencia, y en este caso no es así, es como si en estas pinturas de Omar Sánchez hubiese un exceso de satisfacción con el propio trabajo, y por eso las variaciones en el tema son escasas o improvisadas. Es decir, que el pintor está muy satisfecho con su subversión. A pesar de la crudeza del tema, del esfuerzo para lograr un efecto, el resultado es bien

La destreza técnica que exige una pintura como ésta puede llegar a tomar décadas para dominarse, pero la expresividad no se sostiene sola en la técnica, se sostiene también en tener algo importante que decir 80

Cisma (en grises ) / óleo sobre tela / 80 x 100 cm

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poco expresivo, y puede ser el efecto de la dedicación a la técnica y de amar mucho lo que hace, porque la técnica es algo que cuesta tanto tiempo y trabajo y se puede volver muy difícil tomar riesgos. La destreza técnica que exige una pintura como ésta puede llegar a tomar décadas para dominarse, pero la expresividad no se sostiene sola en la técnica, se sostiene también en tener algo importante que decir, y no sólo en esto sino en aprender a decirlo con sinceridad respecto a las propias inseguridades. Aunque un desarrollo formal y una inquietud flojas son la consecuencia de una ambición comercial, éste no es el caso. Omar Sánchez no está ávido de dinero con interés que le estorbe a la hora de su oficio; no lo parece, al contrario, pues hay una obstinación con su manera de realizar un cuadro. Tal vez se trate de que el tema del cuerpo

y la muerte es decididamente muy complejo, y que se esperaría una mayor profundidad en consecuencia. Preguntarse por el cuerpo y su caída, por su descomposición, tal vez indique sobre la condición más fundamental a la vida cotidiana, sobre lo más imperceptiblemente habitual, y por ello mismo parece tan ajeno a la experiencia diaria. En algún lado Valery dice que el gusto está hecho de mil repulsiones, que la belleza es concomitante a lo asqueroso. Francis Bacon, paseando en el Louvre por las salas de la antigua Grecia, vuelve a su estudio y pinta. Un olor inmundo invade la habitación. En la mesa del centro un gallo en descomposición acompaña al pintor cuyo signo vital fue la constante definición de los límites del cuerpo de su amante, límites que encontraron su expresión precisa en la deformación 

Anti-Avant-Garde Eduardo Subirats

Cuatro críticas a las vanguardias artísticas. Uno: su origen histórico, su significado militar, político y cultural, su función estética. Dos: la definición de arte, literatura y cultura modernas no es reductible a la categoría estética y política de vanguardia artística. Tres: la institucionalización de la vanguardia como International style como globalización de un lenguaje universal ligado al superestado nuclear y la anihilación antiestética del arte moderno. Cuarto: El MOVIMIENTO ANTROPÓFAGO = ANTI-AVANT-GARDE: Paradigma de la modernidad anticolonial y antiglobal latinoamericana. Acta cardinal y capital de toda imaginación trascendente de la colonización cultural poscolonial ligada a los international, transnational y global styles&languages.

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la destrucción de las culturas históricas a escala global

La vanguardia era la estrategia militar de DESTRUCCIÓN MASIVA precedente a la epistemología política de la guerra aérea y de misiles (cf. Clausewitz). Fue reciclada por los movimientos blanquistas, socialistas y comunistas del siglo XIX, hasta su cristalización en el “partido revolucionario de vanguardia” (Lenin). Su significado fundamental es el de una estrategia de conquista del estado que asume una función destructiva del orden capitalista y su transformación a partir de un poder teocrático-burocrático totalitario. El concepto artístico de vanguardia abanderado por la poesía deconstructivista de Marinetti, el ascetismo cartesiano de Mondrian y Oud, y los espacios racionalistas fríos de Malevich hereda la letra y el espíritu de la garde avant-gardiste militar y política. Este legado no es “simbólico” o “representacional”.

(lenguajes, tradiciones, memorias e instituciones); y la imposición de un nuevo orden poshumano y cósmico a partir de los sistemas de ordenación lingüística, corpórea, urbanística y tecnológica experimentalmente generados en la poesía, música, pintura y arquitectura nuevos. Los programas neoplasticistas de Mondrian y los programas de creación de un espacio artificial cósmico de El Lissitzky son ejemplos tan ostensibles como las “parole in libertà” de Marinetti. 2

Picasso dijo que la palabra vanguardia respondía por una absurda teleología. Y defendió el carácter único e irrepetible de la obra de arte. Klee descalificó la representación del progreso. Beckmann expresó su reverso en una edad de totalitarismos, genocidios y desesperación que no ha acabado. Beckett, Rulfo o Celan señalan el vacío de la civilización y el vacío del arte; y una poética del silencio que trasciende los espacios y tiempos del progreso regresivo de la humanidad. Vanguardia: concepto absurdo. (E.S., La existencia sitiada, México 2006)

Las vanguardias artísticas legitimaron simbólicamente y asumieron estratégicamente la guerra industrial como militarización modernizadora de la cultura industrial: Marinetti y Carrà inauguraron la propaganda fascista moderna, la militarización industrialista moderna; inventaron el maquinismo antihumanista y sexista moderno, crearon las bases lingüísticas de la cultura industrial y posindustrial. Oud y Malevich instauraron la revolución estética del design y del espacio como la culminación civilizadora de la primera guerra industrial/ global. Las vanguardias futuristas y constructivistas asumieron explícitamente los dos momentos esenciales de las vanguardias militares y políticas:

Quiero llamar la atención sobre dos circunstancias elementales y substanciales para la comprensión de la categoría anamórfica “arte moderno”: MODERNIDAD ≠ AVANT-GARDE Sus expresiones más renovadoras, más poéticas y más radicales resistieron a la categoría militar y político-totalitaria de avant-garde. La cita

La instauración del “arte moderno” es el resultado de la transubstanciación de las experiencias diferentes y conflictivas de García Lorca en poesía, de Beckmann en la pintura o de la crítica de la civilización colonial de Oswald de Andrade 84

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veces milenarias; una concepción experimental y dinámica del lenguaje como medio emancipador de la realidad; y la búsqueda de nuevas formas de comunicación social indisolublemente unidas a proyectos de resistencia políticas, o la reformulación de lo espiritual en el arte.

páginas anteriores: vaso (espejeada) / carbón sobre papel / 45 x 66.5 cm

antiprofesoral de Picasso es célebre. Este pionero del arte moderno atacó el concepto de vanguardia como una imbecilidad. Vicente Huidobro atacó el futurismo. Mario de Andrade hizo escarnio del maquinismo del Movimiento moderno. Paul Klee dijo no a la idea de progreso del arte inherente al doctrinarismo vanguardista y al principio de fe constructivista. Segunda aclaración: ¿Qué distingue y qué define en común la llamada atonalidad de Schoenberg, la teoría de lo espiritual en el arte de Kandinsky, la concepción cosmológica de la experiencia estética en Arguedas o Klee, las visiones atroces de deshumanización de Georg Grosz y la visión transformadora de lo social que Bruno Taut concibió en su Glashaus, o Asger Jorn en su teoría y práctica de la pintura? La libertad que atraviesa sus múltiples ensayos; la pluralidad de sus lenguajes; la transparencia social de sus proyectos sociales, la reflexión sobre una crisis profunda de la civilización industrial de catastróficas consecuencias. ¡Esto no puede subsumirse a la categoría de vanguardia concebida por Marinetti, Mondrian o Malevich! ¡La vanguardia es antiestética! ¡La vanguardia es antihistórica! Pero los artistas modernos están profundamente enraizados en tradiciones que van desde la cabala o las cosmologías incas, de las tradiciones artesanales de la música o la arquitectura europeas, a la espiritualidad artística y metafísica de los celtas o a las tradiciones de la arquitectura popular japonesa.

En los años treinta, los totalitarismos industriales modernos, bajo su forma capitalista y bajo su figura comunista, borraron violentamente del mapa el proyecto artístico y civilizatorio moderno: la teoría de la naturaleza infinita de Klee, o el concepto humanista de ciudad que atraviesa los espacios arquitectónicos y urbanos de Taut y los Hofe de Viena, la concepción espiritual de la arquitectura de Scheerbart y Poelzig, o el concepto de abstracción musical de Berg. La supresión antiartística&antihumanista fue asimismo un principio cardinal de los fascismos latinoamericanos y del postmodern norteamericano que le sucedió transicional / intransicionalmenmte. Su objetivo estratégico estético-militar: liquidar la posibilidad misma de imaginar otro orden posible de experiencia, de relación humana con la naturaleza, de economía política y de sociedad que no estuviera fundado en el poder corporativo y la racionalidad industrial, la destrucción masiva del ecosistema y las políticas del genocidio. En 1945 tienen lugar dos eventos: Las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki inauguran una nueva era de imperialismo global. Poco antes, el MoMA había inaugurado una gran exposición con las obras de los artistas modernos europeos exiliados, de Malevich a Klee, bajo el gran significante de “International style”. La constitución del orden nuclear mundial (formulada por Bertrand Russell en 1947), y la instauración de un lenguaje visual global y uniforme (escriturado por Hitchcock y Johnson) son dos epifenómenos de un mismo proceso regresivo de la civilización. Ambos definen una nueva era militar, política y cultural que SÓLO podemos comprender a partir de la protesta de George Orwell en 1984:

El urbanismo de Le Corbusier es industrialista, antihumanista y antidemocrático, como lo son sus sucesores posmodernos. La arquitectura de Gropius es humanista, democrática e igualitaria en su misma concepción lingüística. Ni en Beckmann, ni en Lam, ni en Oswald de Andrade ni en Georg Trakl encontramos la ruptura con el pasado, la antiestética y el antiarte. Ni Gropius ni Niemeyer asumieron la concepción trascendental de la creación artística como producción técnica de una segunda realidad y la creación de lenguajes industriales que define el concepto riguroso de vanguardia en Tatlin, Oud, Hilbeseimer, Le Corbusier o Léger. Tampoco puede reducirse su aportación a una teoría del lenguaje como ha hecho la academia saussuriana.

AGE OF UNIFORMITY Lo que define al arte moderno es una crítica de la civilización industrial: política, estética, epistemológica y ética; una reformulación de tradiciones artísticas y filosóficas muchas

La instauración del “arte moderno” es el resultado de la transubstanciación de las experiencias diferentes 85

pintora Tarsila do Amaral, un Léger tropical. Huidobro —el Apollinaire de los Andes. Diego Rivera es un cubista azteca. Lam, un surrealista. Y el Movimento Antropofago sólo lo podemos comprender ahora que los aduaneros de los cultural studies han descubierto la novedad neocolonial del hibridismo. Segundo: Las dos cabezas más sobresalientes de la modernidad latinoamericana, Vicente Huidobro y Oswald de Andrade no constituyen una vanguardia. Deben definirse precisamente como la primera gran crítica estética, filosófica y política de la vanguardia europea y su constitución como lenguaje internacional. Son expresiones artísticas, filosóficas y políticas de un radical antifuturismo y anticartesianismo, de un rechazo del neoplasticismo, y de una anti-antiestética. Oswald de Andrade y Oscar Niemeyer son artistas pioneros al criticar el International style como posmodernismo o putrefacción de la libertad creadora de los movimientos y ensayos renovadores del arte europeo de la primera mitad del siglo XX. Lina Bo repite la misma experiencia cuarenta años más tarde. Esta crítica negativa y destructiva es necesaria en el panorama cultural latinoamericano para la reconstrucción crítica y la rehabilitación intelectual de un proyecto emancipador: humanísticamente, políticamente, estéticamente. Lo abre a un proyecto civilizador: radicalmente opuesto a los modelos culturales fascistas de la Guerra fría y del neocolonialismo neoliberal, y al nihilismo paranoico de los posts en la era de la Guerra contra el Mal. Es preciso rehabilitar y reformular esta tradición moderna que formuló el proyecto de una civilización latinoamericana, socialista y democrática, y que representan ensayistas como Josué de Castro, Gilberto Freire o Darcy Ribeiro. Pintores como Diego Rivera, Wilfredo Lam y Tasrila do Amaral. Compositores como Heitor Villa-Lobos. Novelistas como Rulfo, Guimarães Rosa, Jose María Arguedas, Mario de Andrade o Augusto Roa Bastos. Poetas como Huidobro y Oswald de Andrade. Arquitectos como Niemeyer, O’Gormann, y Lina Bo. Paisajistas y urbanistas como Lucio Costa, Villanueva y Burle Marx. Configuran una tradición reformadora, revolucionaria, moderna, popular, dionisiaca y crítica. Sus conceptos de poesía y cultura, de integración social, de memoria y de los significados espirituales de la obra de arte deben redefinirse, reformularse y recrearse 

y conflictivas de García Lorca en poesía, de Beckmann en la pintura o de la crítica de la civilización colonial de Oswald de Andrade, en una “écriture” global, académica, política y metafísicamente codificada, homologada, pasteurizada y nihilísticamente vaciada como sistema de comunicación poshumana universal. Es muy importante poner en ostensible evidencia que esta tradición antiestética, antihumanística, antihermenéutica, antiintelectual y archiburocrática se desarrolla sin solución de continuidad de los programas de destrucción de palabras, museos y memorias formulado por Marinetti, a los proyectos de cultura mediática totalitaria definidos por Goebels y McLuhan, y de estos a la antiestética de los profesores del postmodern á la Huyssen y Danto, por mencionar a las pulgas que me estorban. Quiero subrayar también con el mismo dedo índice y acusador dos características elementales de este ultimo “great divide” instaurado por la academia corporativa norteamericana: su trivialidad filosófica y su irresponsabilidad hermenéutica, y no en último lugar su estrategia cultural neocolonial arropada bajo las jergas del hibridismo y el multiculturalismo, la democracia espectacular y los cultural studies, y la guerra contra el terrorismo como su última expresión de nihilismo civilizatorio suicida (A. Kroker). La culminación de esta EVAPORACIÓN SEMIOLÓGICA de las tradiciones innovadoras del arte moderno del siglo XX es la cultura como espectáculo académicamente sancionado y corporativamente administrado. 4

A partir del espectro global “vanguardia” y de sus subtítulos museográficamente estandarizados y asesinados de surrealism, constructivism, pop y posts los lationoamericanistas pintan la sombra de las “vanguardias latinoamericanas”. Dos comentarios: Primero: Cuando los latinaomericanistas piensan en avant-garde descienden de los cielos de la premisa mayor de un modelo europeo o norteamericano para deducir escolásticamente las formaciones vanguardistas de América latina como réplica subalterna atravesada por la DIFERENCIA dónde pueden clavar la chincheta del narcisismo identitario local / global. Oskar Niemeyer es un Bauhaus del sertão brasileiro y la

sangre de enrique ruiz / sangre sobre papel / 13 x 9 cm

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omo una toma de partido, y de memoria, Escritos sobre literatura argentina reúne la producción de una intelectual empecinada por entender las relaciones entre la literatura, la cultura popular y la sociedad, y que sostiene, desde hace 30 años, una relación intensa, de energía y curiosidad renovadas, con la literatura argentina. Beatriz Sarlo ha sido pionera en la difusión de conceptos, ideas y tendencias en el análisis de la producción literaria, con influencia en varios campos de la práctica social —el académico, el periodístico, el artístico, el político— y cualquier intervención suya en esas áreas alumbra aspectos ocultos, enciende la polémica y reinventa tradiciones. Estos textos, escritos entre 1980 y la actualidad, pueden leerse como el desarrollo —y también el drama— de la formación de un país. De Sarmiento y el origen de la cultura argentina a la consolidación de la profesión de escritor, del carácter cosmopolita y criollo de Borges a la poética inigualable de Saer, de Tizón a Fogwill, la autora dibuja la carta de la literatura escrita en la Argentina desde el siglo XIX hasta el XXI1.

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alejandro cavalli

Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol

fotografía: ary kaplan nakamura

Entrevista a Beatriz Sarlo Contame sobre tu infancia, dónde transcurrió y qué tanto influyó en vos a la hora de escribir. Nací y vivo en Buenos Aires. Mi casa de infancia estaba en el límite exacto entre un barrio considerado discreto y elegante, Belgrano, y una zona más pobre de capas medias y medias bajas, Villa Urquiza. Esa intersección es probablemente bien representativa de las aspiraciones culturales de mi familia que provenía directamente de la inmigración, pero, como era común en la primera mitad del siglo XX, había realizado un ascenso social por la vía educativa. Crecí rodeada de maestras, ya que era precisamente la Escuela Normal la que permitía ese ascenso de los sectores populares a las capas medias y tanto mi madre como sus hermanas habían seguido ese camino. ¿A qué edad supiste que ibas a ser escritora; recordás cuáles fueron las primeras oraciones que escribiste, de qué hablaban? Nunca supe que iba a ser escritora, no hubo una revelación ni nada por el estilo; probablemente co-

mencé a darme cuenta muy tardíamente, después de los treinta años. Antes, como muchos en los años sesenta y setenta, había creído que estaba destinada a la política. Nada menos cierto, aunque tardé muchos años en darme cuenta. Mi interés en la política subsiste intacto, pero ya tengo que reconocer que allí no están mis cualidades. Me gusta, en cambio, seguir escribiendo sobre política. Escritos sobre literatura argentina es tu nuevo libro. Son textos escritos entre 1980 y la actualidad, ¿qué les podés adelantar a los lectores de lo que pueden encontrar en este nuevo volumen, y cómo surge la idea de llevar adelante esta compilación? Son los ensayos y textos que fui escribiendo en paralelo a los libros unitarios; Escritos sobre literatura argentina no repite esos libros unitarios, aunque están presentes las mismas obsesiones. Diría que básicamente dos: cómo fue el proceso de modernización cultural en el siglo XX y, especialmente, cuál fue la dinámica de las vanguardias, en particular la originalidad de Borges y de Arlt; y, en segundo lugar (o en primer lugar, según se quiera verlo), qué sucede con la literatura del presente, cómo me relaciono con la narrativa a medida en que se va escribiendo. La idea de hacer la compilación fue

1 Tomado de Escritos sobre literatura argentina de Beatriz Sarlo (Siglo XXI Editores, Argentina, 2007).

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¿Cuál es hoy el papel del intelectual en esta sociedad cada vez más banal donde pareciera no hay otra cosa más que los programas de televisión de Tinelli2 y Gran Hermano? No soy muy partidaria de las grandes definiciones sobre el papel del intelectual. Creo que el primer deber del intelectual es hacer bien su trabajo y considerar la posibilidad de que ese trabajo circule más allá de los círculos especializados y académicos. Quizás podría decirse que el intelectual está en condiciones de comunicar una esfera específica con una esfera pública más amplia, pero que hacerlo sin concesiones es muy difícil. ¿Qué opinás de esta televisión? No miro televisión, excepto deportes y algún programa político. Si la televisión no piensa, no pensaré en ella, escribió Serge Daney, que era un gran crítico de cine que intentó hacer notas sobre televisión y desistió. ¿Por qué creés ya no hay plumas como las de Borges en el país? ¿Creés que hay una decadencia en la calidad de los nuevos escritores? Y en ese caso, ¿por qué? No me gusta pensar el presente en términos de decadencia, creo que es tan equivocado como inútil. Cuando Borges publicó sus tres primeros libros de poemas en la década del veinte, sus contemporáneos lo leyeron con interés pero nadie pensó que estaba surgiendo el gran escritor que iba a ser en los años cuarenta. No se puede tener un juicio tan anacrónico sobre el propio presente. La actualidad es interesante en sí misma, como tiempo de experiencia estética, intelectual y vital.

de Sylvia Saitta, hoy titular de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras. Ella comenzó a trabajar conmigo desde muy joven, más o menos a los veinte años, y probablemente sea la persona que más conoce lo que he hecho. ¿Cómo ves el desarrollo de la literatura nacional hoy? Pregunto porque a diferencia de las décadas del sesenta y setenta, por ejemplo, en que el editor estaba sentado esperando libros que los escritores ofrecían, hoy los editores hacen estudios de marketing y dicen tal tema vende, y salen a buscar a un escritor que ellos crean puede escribir ese libro. ¿No creés que eso produjo una decadencia notable en la calidad de lo que se escribe? Muchos libros destinados a un olvido seguro… Siempre se han publicado libros destinados prácticamente al olvido desde el momento mismo en que salían de la imprenta, o libros exitosos que duran diez semanas. En ese sentido, basta leer un trabajo del crítico alemán Jauss que investigó qué otros libros aparecieron el año en que salió Madame Bovary, y lo que se comprueba es que esa gran novela estuvo rodeada de novelones sentimentales horribles. Lo que sí puede señalarse de la dinámica actual de publicaciones es que existen géneros que no son exactamente géneros literarios sino “géneros editoriales”, es decir fórmulas para hacer libros que son propuestas por un editor a un potencial autor. Por ejemplo, lo que hoy se llama novela histórica: el editor decide que la segunda o tercera amante de algún coronel de la independencia es un tema interesante, encarga una pequeña investigación para ver si hay materiales, se comprueba que existen algunas cartas (por otra parte archiconocidas) y se contrata la futura novela. En este proceso, la dinámica no está del lado de la literatura sino del lado de la industria. Al respecto, ¿qué autores argentinos contemporáneos vivos creés vale la pena leer y seguir su obra? ¿Quiénes te interesan como lectora? En la última parte de Escritos sobre literatura argentina hay ensayos sobre novelistas actuales que me interesan, como Fogwill o Daniel Link; pero no he escrito sobre todos los que me interesan. Por ejemplo: no he escrito sobre algunas novelas últimas, como Hidrografía doméstica de Gonzalo Castro u Opendoor de Havilio, o Leer y escribir de Ariel Bermani. El libro incluye un ensayo sobre Juana Bignozzi, pero también me hubiera gustado escribir sobre Daniel García Helder o sobre Diana Bellessi.

¿Cuál fue la fórmula de Borges, vos creés, para llegar a ocupar el lugar de prestigio que ocupa hoy a nivel mundial por su literatura tan bien escrita? Traté de pensar muchas veces por qué Borges era tan original. La respuesta que encontré es que tiene una forma particular, irónica pero obsesiva e intensa, de ser argentino, o quizás sería mejor decir: porteño. Para Borges el Martín Fierro es el texto canónico y vuelve al poema para completarlo, corregirlo, citarlo, desviarlo

Marcelo Tinelli es un famoso conductor de radio y televisión en Argentina. Su programa Videomatch se transmitió más de 15 años por Telefé. Al pasar a Canal 13, el formato del programa cambió para adaptarse al formato de Bailando por un sueño, reality show. 2

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(como dice Harold Bloom que hacen los grandes escritores con sus precursores). El otro rasgo borgeano es la forma en que esfuma los límites entre la ficción y el ensayo, proponiendo un tipo de texto inclasificable y ambiguo.

que carecía de todo interés responder el ataque de Saccomanno. Contame bien qué es lo que pasó con el escritor Guillermo Saccomanno, esa discusión vía notas que tuvieron en Página 12, ¿a qué se debió? Saccomanno creyó que yo había invitado una vez a Osvaldo Soriano a la Facultad de Filosofía y Letras y había permitido e, incluso, alentado que los estudiantes se burlaran de él. Esa mentira ya había sido difundida antes por Osvaldo Bayer. Le aclaré a Saccomanno que jamás había invitado a Soriano y, como no había ideas para discutir y los hechos, para mí, estaban muy claros, no seguí la cuestión. Luego de pasar un día leyendo y escribiendo por trabajo, ¿qué te gusta leer en tus ratos de ocio, qué autores elegís por placer? Como trabajo habitualmente con literatura argentina, en general leo otras literaturas cuando no estoy escribiendo. Busco, como en el caso de la literatura argentina, a autores jóvenes, y hago apuestas (no me salen bien todas las apuestas, por cierto). Leí hace poco a una japonesa que escribe en alemán, Awada, autora de una novela que se llama El ojo desnudo; o autores rusos como Pellevin, que hablan de un mundo postsoviético que parece casi una ciencia ficción. En la actualidad dirigís la revista Punto de vista. Contanos qué están publicando, qué les interesa difundir. Punto de Vista es el lugar donde un grupo de intelectuales escribimos con mayor libertad para experimentar ideas, ensayar hipótesis, explorar. Al ser una revista independiente, que se autofinancia, dirigida a un público muy semejante a quienes la hacen, es como un banco de pruebas, donde cada uno de nosotros se siente en la mayor libertad conceptual y formal. La revista apareció en 1978 y sigue hasta hoy sin interrupciones precisamente porque es un instrumento indispensable para quienes están en ella. Es un tipo de espacio que no se confunde ni con el periodismo cultural ni con la prosa académica 

¿Por qué creés que no le dieron el Nobel? Por dos razones. La primera es que la obra de Borges no es una obra “tipo Nobel”. Las obras “tipo Nobel” son extensas, muy representativas de una nación o una región, muy claramente humanísticas. La segunda razón es que Borges tuvo, durante varios años, una posición equivocada sobre la dictadura militar, y el Nobel es un premio que, en ese sentido, siempre prefiere escritores explícitamente democráticos. ¿Hay algún escritor argentino vivo que se merece un Nobel de literatura para vos? ¿Quién y por qué? Creo que ninguno. Pero no pienso mucho en esas cosas porque me aburro. La última buena noticia que trajo el Nobel fue Jelinek. ¿Cómo ves a los nuevos críticos que van a pareciendo, encontrás trabajos interesantes? Los nuevos críticos provienen casi sin excepciones de la universidad. Hay muy buenos ensayistas sobre literatura: Sergio Chejfec, Daniel Link, Alan Pauls, Carlos Gamerro, Luis Chitarroni. No son demasiado jóvenes, sin duda, pero es necesario pensar que la crítica es, en general, un tipo de escritura más tardía que la poesía o la ficción. Una declaración tuya: “hago crítica porque siempre hay algo en los libros que me resulta incomprensible, y quiero explicármelo”, ¿siendo crítica, soportás que te critiquen? Quien conozca los avatares de los últimos años verá que no sólo acepto que me critiquen sino que he sido duramente criticada. Me gustan las polémicas de ideas, no las rencillas por un lugar bajo el sol. En ese sentido, me resultó bien interesante polemizar con Horacio González en la revista Debate, y me pareció

“hago crítica porque siempre hay algo en los libros que me resulta incomprensible, y quiero explicármelo” 91

Pita

Amor Del paraĂso al infierno

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Beatriz Espejo

La conocí en una corrida de toros. Estaba en barrera de primera o segunda fila con su característico rizo sobre la frente, ojos redondos y esa implacable blancura que tanto la obsesionaba como muestra de clase social aristocrática.

mariana / carbón sobre papel / 45 x 35 cm

odavía recuerdo su traje negro con visón en las mangas y sus joyas elocuentes. Papá me dijo que esa señora tan guapa era una persona interesante para mí. Destacaba como la escritora más famosa de México. Entonces permanecí ajena a cuanto pasaba en el ruedo observando a corta distancia sus movimientos, viéndola reírse con alguna ocurrencia suya o de sus amigos, comentar la faena. ¿La acompañaba José Madrazo, su amante, dueño de una dehesa donde criaba toros bravos para embestir ante el capote? Probablemente. ¿Cómo iba a saberlo? Mi madre la reprobó por sobrevestida, con demasiadas joyas y adornos que no le cuadraban bien a una mujer bajita, y nuevamente atendió la actuación del picador amparándose del sol bajo el ala de su sombrero azul que dejaba entrar una luz tornasolada encima de su melena azabache. Sin embargo quedé metida en mi fascinación hacia esa poeta que por voluntad propia se alimentaba de escándalos. Luego la descubrí en uno de los programas televisivos pioneros en este país. Copié sus gestos, el timbre de su voz sonora que subía y bajaba y llenaba los ámbitos. Leí sus décimas. En cada fiesta escolar, a petición de mis compañeras, se aplaudieron mis imitaciones perfectas. Logré también verdaderas creaciones con las frases golpeadas de María Félix y las melifluas sentencias de algunas monjas a quienes no distinguía con mi afecto. Y el tiempo que nunca se detiene, no se detuvo. En septiembre de 1959 murió mi padre. Se rasgó la cortina del templo y los candelabros cayeron al suelo como si el campanazo del destino presente y futuro sonara a réquiem. Todo se paró de cabeza y sin embargo el reloj recobró su tictac. En mi cochecito de la época, un Renault descapotable que parecía polvera, vestida de implacable luto, una tarde neblinosa me detuve frente a una panadería cercana a la Avenida de los

Insurgentes para llevar biscochos a mi familia. Enfilada ante la caja me alcanzaron los gritos enloquecidos de alguien que impedía a los dependientes acercarse. Los clientes se alejaban asustados con sus tenazas en la mano y chilindrinas, conchas y duques quedaban en su apetitosa oferta esperando ser escogidos porque aquellos gritos subían de tono en un incontrolable ataque de histeria. Era Pita Amor embarazada de ocho meses. Cargaba canasta, mantilla blanca —en algunos retratos aparece con ella— y charola de pan puntiaguda como volcán a punto de reventar su lava hacia el suelo. Me acerqué con valor a toda prueba y la calmé sabe Dios de qué manera. El efecto de mis palabras resultó instantáneo. Pagué con mis exiguos ahorros domingueros y ofrecí llevarla. No iría a su departamento de Río Duero sino al de Juan José Arreola en Río Elva. Costó trabajo acomodar su cargamento y subirla al automóvil. Por el camino me preguntó una y otra vez si conocía a Luis Antonio Camargo. Lo había visto jugar ajedrez en la Casa del Lago. Era alto, delgado, blanco, sin lo cual no hubiera podido ser padre del hijo que Pita esperaba. Abogado de profesión, con calvicie incipiente, perfil que recordaba a un hipocampo, agudo sentido del humor, prosa esmerada con la que escribió anécdotas sobre los Papas que Arreola publicó en uno de sus Cuadernos del Unicornio, y soltero hasta ese momento pues aún vivía con su hermana y su madre viuda. Oriundas de San Luis Potosí, debieron estar con el Jesús en la boca. Pita me dijo que no necesitaba nada de él ni de su familia. Se bastaba a sí misma para mantenerse. Juan José no había llegado y tuvimos que esperarlo. En mi casa seguían horarios estrictos y me derretía por dentro hasta que al filo de las nueve descubrimos la silueta flaquita del maestro acompañado por su hija 93

miscelánea

enloquecido. Empezó su peregrinar insensato, su desconsuelo. La encontré alguna vez y ya no me reconoció o no quiso reconocerme y no aceptó que la llevara hacia donde iba. La descubrí disfrazada de pordiosera vendiendo sonetos por unos cuantos centavos, dando bastonazos a los transeúntes de la Zona Rosa. La atisbé en una exposición de retratos suyos. La entrevisté en el Edificio Vizcaya de la calle Bucareli y sus respuestas fueron evasivas. Descubrí

Claudia que no se mostró entusiasta con el regalo de la mantilla y la bolsa de pan. Al día siguiente Pita me llamó por teléfono para agradecer mi pequeña ayuda. Le preguntó a mi madre si me permitiría ser su secretaria. Mamá se negó. Yo estudiaba en la Universidad Nacional, necesitaba terminar mi carrera, sufríamos un duelo… Cuando colgó dijo que de ningún modo me dejaría trabajar con una persona tan desprestigiada. Y en honor a la verdad no hice el menor intento para

que padecía la soledad de los reyes pero carecía de su poder. Lo habían intuido sus poemas. No se quejaba y no volvió a llorar. Sustituyó el llanto por un profundo enojo, un enojo sin tregua. Dejó atrás el paraíso de la celebridad y recorría el infierno de la culpa por romper las normas católicas en las que fue educada, por vivir su sexualidad como le dio la gana, por haber sido modelo, por asumir su vocación, por no tener un hogar burgués, por no poder ser una madre convencional. Intenté comprenderla y, como siempre sucede hasta con seres más cercanos y menos desolados, me quedé parada al borde de su alma mirando un fondo lleno de sombras que no logró aclararme ni su extensa novela autobiográfica Yo soy mi casa publicada hace medio siglo. Como las matronas impúdicas de Marcel Schwob debió morir en un lupanar. Mexicana al fin, murió en su cama 

cambiar esa opinión. Poco después nació el niño. Fui a visitarla. Admiré el buen gusto de su decoración; el retrato colocado cerca de la puerta con un pañuelo en la cabeza que le había hecho Diego Rivera, los muebles de tapices rayados. Parecía contenta. El bebé, un bultito sonrosado, dormía sobre la cama. Me preguntó si advertía los estragos que la preñez había causado en su cuerpo. Yo entonces ignoraba la maternidad, pero la presentía. Le dije que valían la pena unos centímetros de más en su cintura. Me habló de que pensaba darle el niño a su hermana para que lo cuidara en una gran casa con jardín. Se creía incapacitada incluso a la hora de cambiarle los pañales. Le contesté con una lógica recién estrenada que lo pensara bien, me despedí y dejé de frecuentarla. Dos años después el mundo intelectual supo la tragedia. El niño se había ahogado y Pita había 94

de la serie myrna (en monotono) / carbón sobre papel / 21.5 x 28 cm

Dejó atrás el paraíso de la celebridad y recorría el infierno de la culpa por romper las normas católicas en las que fue educada, por vivir su sexualidad como le dio la gana, por haber sido modelo, por asumir su vocación, por no tener un hogar burgués, por no poder ser una madre convencional.

“E

s perverso el idioma pero es enjundia de mi cuerpo. / Otros os engañáis con la esperanza”, escribió Antonio Gamoneda en su libro Descripción de la mentira. Sobre la poesía intimista y autorreferencial de Gamoneda, Miguel Casado dijo que “más allá de (ofrecer) los datos, lo biográfico atraviesa la obra, activa la tensión fundamental entre la autonomía del texto y la referencia, otorgando a las palabras un carácter documental y una sostenida libertad de testimonio.” Si partimos de esta premisa, La Santa podría ser una novela en verso. Como siameses, Libro I y Libro II se correlacionan, se ayudan, se exigen actividades y silencios a razón del proceso de interiorización y convergencia de géneros y épocas de las que el poeta se ha alimentado. Por ejemplo, quienes gozan un acercamiento con el poeta, pueden leer más allá de estos datos: Pero mi pierna en mí no nos [conformamos con la voz de afuera, con el solo [murmullo después de la lluvia. La pierna también quiere cantar…

Supongamos que La santa es una novela con una suerte de autobiografía, no narrativa ni tampoco referencial de modo directo, las cuales serían groseras y resultarían impostadas: pero sí un libro entretejido en su constancia de imágenes y de núcleos de interés en los elementos (que se tornan emblemáticos), las figuras y personajes relevantes. Cada poema está dividido en diversos cantos, en diversos poemas-serie contenidos en el poema-título. Aclaro: no hablo de poemas seriales donde todo es la misma flor y sólo cambia algún tono, tamaño o aroma. No. Que quede claro que cada poema es una muñeca rusa que contiene a otras muñecas rusas. Juego inherente para la dinámica del querer-decir. En Política de la amistad,

Jacques Derrida explica que “toda asociación, toda lógica, no se reduce a la ‘asociación’ y a la ‘lógica’ preescritas por los acontecimientos conceptuales y semánticos en un contexto reglado por el querer-decir.” O sea: cada poemaserie sabe más —en conocimiento y en sabor— que los títulos en los cuales están concentrados. Incluso que el eterno querer-decir del poeta. Dentro de cada poema-serie se pueden hallar muchos relatos, historias interconectadas, símbolos metamórficos perfectamente ubicados en ambos libros, cuentos encadenados. Por ejemplo, en el poema titulado “Infancia”, del Libro I, resalta la presencia del padre que luego reaparece en el poema “Fin de cuento”, del Libro II, donde la voz poética se ha transformado en personificación paterna; esto mismo sucede con la referencia de la infancia vivida en una cocina donde después la voz declara su profesión (la de poeta) en avatares de duda y coraje inclinado sobre una mesa. Estos metarrelatos fluyen desdoblándose en pinturas (la presencia de Leonardo, la dinastía Brueghel, el poema-serie “Museo”), en señales (como la escritura de Nadie en mayúscula), en evidencias de relectura (la reconstrucción de los poemas-series “Infiernos” y “Musas”, publicados anteriormente en Deseos (Conarte-Mantis Editores). El poder de interiorización que alcanza Villarreal, posee las características de la fuerza centrípeta, misma fuerza que tira un objeto determinado hacia el centro. En La Santa no se trata de una fuerza sino de una forma centrípeta donde los metarrelatos giran en torno a la trascendencia: el ritmo afilado y construido como un gran cuchillo que marca su sonoridad poderosa, las imágenes de polos tan diversos como el espectral o el de vívida contemplación visual-auditiva y sus discursos con cargas anecdóticas de verdadera intimidad. Gonzalo Rojas bien dijo que “lo permanente

lo fundan los poetas”. Hay palabras que hacen mella cuando el lector profundiza. Personalmente no soporto los diminutivos en la poesía excepto si se trata de Gerardo Deniz o del mismo Rojas. Mal pensé cuando leí “bajito”, “silencito”, “quietecito”, pero al continuar sus revelaciones eran eminentes, Villarreal supo darles vueltas de tuerca: Así de fino, de silencito y quedo [agujereando mis sienes, la bola de cristal, el metal donde los ahogados se recogen, [mudan sus dientes.

Octavio Paz dijo que “la poesía es entrar en el ser”. Advierto que de eso se trata La Santa, en donde todo está presente, justo, henchido de sí mismo. Además de los diminutivos me encontré con palabras en desuso como “infelice”, o declinaciones que recuerdan las primeras conjugaciones en la infancia pero que a la vez están precisas en su significado según el diccionario como “rompido”, o con el cambio de género en el artículo para simular las formas de hablar de las rancherías o del habla popular, por ejemplo, “la color”. Estos encuentros señalan una forma de creación directa con el todo que es el libro, ya que Villarreal invierte su vuelo en búsqueda de “el diamante expresivo”, concepto que me dijo al oído Gonzalo Rojas. Sí, esto fue en mi novela. Y enseguida Rojas, atinó a decirme que “la poesía es sólo conducta”. Y reflexionando sobre esto puedo afirmar que Villarreal es un poeta con conducta, con oficio y entrega. En el libro, las claras referencias a la santificación y/o santificados aparecen marcando el oleaje, haciendo guiños de ánima, complementando esa huella acertadamente femenina, quiero decir: metonimia del título del libro y resignificación cuasi medular de dicho concepto-discurso, siervas del ‘estirtu’ santo de la revelación

perpetua. Villarreal con ironía agónica afirma lo que antes había dicho Gamoneda: “la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer”: Ametrallada, en la luna del pozo, [te encuentro, ruinosa ya como remedo de santa con las [velas apagadas.

Más adelante, encontramos que la santa se vuelve perfume en las ropas cómodas de casa del que está a punto de la huida. En ese momento el poema alcanza una construcción donde no sabemos quién persigue a quién ni cuál el delito. Sin embargo, las palabras, los dardos, la acción, el canto. Al seguir el texto nos sorprende el cierre pues descubrimos ese pasaje bíblico en donde Lot protege a los ángeles de los sodomitas. De un excelso “relleno rico barroco”, afirmo que lo clasificaría Gerardo Deniz:

el pecho, las nalgas; a punto de [dar la puñalada con la misma entrega con que dice no y cierra la puerta y defiende a los [ángeles, los guarda sólo para él. Con la [misma malasangre que le exige el sacrificio, su fe, el amor por ella, [por la que busca la escopeta, llega hasta él, dispara.

Ocurre que el significado se concentra en la búsqueda y el dolor de la santa, pues surge el reconocimiento cuasi fantasma con el pasado paterno cuando la voz poética trata de poner un orden entre los papeles —acaso

poemas o una novela inconclusa— que son su vida y los que forman la vida del padre: Habría sido el complemento, el carbón bajo las plantas del [santo, el hombre a la orilla del mundo, el sordo [morador de los anillos.

Además de la santidad que se presenta tácita en el poema, existen versos donde el hermetismo y la metonimia y el “instinto pulido” logran cruzar a “la otra orilla” de la que Octavio Paz habla en El arco y la lira, refiriéndose al acto de purificación del lenguaje poético por

caballería Título: La Santa José Javier Villarreal Fondo de Cultura Económica año: 2007 Autor:

Ser ella asustada y muy crecida, [ardiendo en seminal río de hombres que se [matan, que buscan el arma y a centímetros disparan. Con [sangre en la pared, en el piso, en la huida, en la subida, en el frío, en [el miedo, en la hojarasca, en la culebra la soledad de la roca; de no encontrarse, reconocerse en [tanto desespero que lo coge por los huevos, que lo [avienta en la arena, que le da de palos, azota y encuera antes [de entregarlo, antes de bajar por la voz del [patrón que le dice lo va a ayudar, lo va a sacar, lo va a [mandar de vuelta a donde la brisa de sus santos lo espera en la ropa de su mujer [(la de antes), en la risa de los hijos que lo reconocen bajar y entregarse como la Biblia canta sosteniendo el [cuchillo en alto, apretando

Editorial:

De la Santa

y su automitología 97

armas singulares del pensamiento y del sentimiento. Incluso no es gratuito que anteceda a “Poemas Morales” una cita de Wystan Hugh Auden, poeta íntimamente ligado con el desengaño religioso y con la liturgia inadvertida de la muerte y del amor:

religiosa, misma que es un salto mortal, que es también un regreso a nuestra naturaleza original, a esa sala de espera de la muerte. O sea: a la santidad que cada uno de nosotros tuvo —y tiene— cuando el paraíso y cuando, en el tiempo que

Y cuando su boca sintió los [hechizos de las ramas quiso comulgar con flores, con [colores desvaídos. Después se acurrucó para soñar un rato con la tarde ya [perdida.

El libro convoca una presencia que se va definiendo sutilmente como su centro de forma centrípeta: la búsqueda, la pérdida, la ausencia, la nostalgia del amado-amada. Severo Sarduy dice que “cuando un amante pierde al otro ocurre una perdición mutua, pues el amante buscador no existe desde que tampoco existe su objeto de deseo.” Sin embargo, nos queda la mirada: el deseo poético. También queda una sombra, una santa sombra que infelice canta para entregarse a la pérdida, quizá aún estando junto al objeto de su deseo. El poema “La santa” (mismo que nombra al libro) es un tríptico que nos ofrece escuchar tres diferentes focalizaciones. La santa es un canto, el mismo que ha estado arando el lenguaje, transformando sus metales blandos en fuego para construir un pájaro (y no una jaula). La Santa de José Javier Villarreal es la consagración del instante y no su fingimiento. Sin duda, su título inyecta el debate religioso y las clásicas referencias, pero no olvidemos que aunque haya tantos relatos contenidos hasta el punto de ensayar una novela: La Santa es un libro de poesía que deliberadamente nos asocia con lo sagrado (esa otra forma de lo existencial) pero en un sentido estrictamente enraizado con la revelación poética, con el goce. La experiencia poética, dice Octavio Paz, es la otra experiencia

sea, nos encontremos de frente, sobrevolando, cruzando el instante en el cual ejecutemos el salto mortal a la incandescencia poética. Óscar David López

Clásicos

de la Universidad

Título: Colección Lecturas Universitarias. Nuestros Clásicos Autores: Varios Editorial: UANL Años: 2006-2007

a historia y la cultura de Nuevo León, vinculadas a la universidad pública, han encontrado en la colección Nuestros Clásicos una forma de mantener vigentes obra y pensamiento de personajes que hicieron visible la atmósfera cultural de esta ciudad. Es el caso de Felipe Guerra Castro, Pedro Garfias, Fray Servando Teresa de

Mier, Alfonso Reyes y José Eleuterio González, en la primera entrega. Toca el turno a cinco nuevos títulos: Imaginavidas de Irma Sabina Sepúlveda, Vida profunda de Porfirio Barba Jacob, Miraje de Sor Juana de Francisco M. Zertuche, Teodicea de Agustín Basave Fernández del Valle y El bolillo escéptico de José Alvarado.

La edición de estos volúmenes permite al lector acceder a temas misceláneos como la poesía, la filosofía, el cuento, la crónica, la semblanza periodística y el ensayo literario. Autor de culto es Porfirio Barba Jacob, quien en realidad se llamaba Miguel Ángel Osorio pero se hacía llamar además Ricardo Arenales y Maín Ximénez. Controvertido periodista, fundador de diarios y revistas. Uno de ellos todavía se mueve, se llama El Porvenir y fue durante años realmente el periódico de la frontera. Poeta trotamundos, su estirpe es la de los poetas malditos, sobre todo en países como Colombia, su tierra natal, y México, donde murió. Desfasado en su estilo de escritura, Barba Jacob esgrime la pluma de un modernismo tardío. Vida profunda, el título del volumen, resume dos de sus poemas: “Canción de la vida profunda” y “Nueva canción de la vida profunda”. Poeta tormentoso, pareciera que las catástrofes lo perseguían: fue cronista de las inundaciones del Monterrey de 1909 y del terremoto en El Salvador, en 1917, del que escribió un extenso reportaje publicado en la prensa de ese país y editado en Colombia por Villegas Editores. La selección de textos que nos ofrece la compiladora es representativa de la poesía del poeta colombiano, ya que incluye las líneas principales de la poética de Barba, como son el amor, el sufrimiento y el dolor ante la vida que pasa. Otro autor de culto es José Alvarado. Esa simbiosis que logra hacer entre el periodismo y la literatura le dan un sitio de honor en las letras del país. De espíritu agudo y bohemio, su capacidad para observar la vida cotidiana arropa sus textos con una atmósfera de recuperación de momentos de los cuales hasta ahora sólo la poesía había tomado como propios. Nada le es ajeno al periodista. Las historias que integran El bolillo escéptico recogen con profundo sen-

tido poético, ojo crítico y una intencionalidad de dar vida propia a objetos inanimados, el entorno de una realidad que por cruel que parezca es tratada con sutileza y sentido del humor. Tal es el caso del texto que da título al libro y que abre fuego desde las primeras páginas. Alvarado se acerca al pan de muertos, a las banderitas de septiembre, a la lluvia, al frío, a las mujeres de tierra adentro —en una evocación claramente lopezvelardeana—, a los ancianos, a los camiones y a la vida de la calle, del día y la noche. Me parece que Alvarado es un retratista que ve no sólo lo que todo mundo ve sino que se adentra en el alma de las cosas, en el interior de personajes, objetos, calles y ciudades. El transeúnte, el peatón, tienen en Alvarado una apreciación singular. Se inventa al poeta Filogonio y recomienda desconfiar de los “ciudadanos que hacen goteras artificiales en sus techos… de los que compran audacia en los bazares y… de la estrellas solitarias que en las noches de otoño se dejan enamorar por sus semejantes”. Es la prosa de José Alvarado una prosa limpia y exenta de adornos, con dosis de humor y de sentido humano. Cuando nos habla de las calaveras de azúcar, en realidad nos habla de calaveras de varia condición, apoyándose en el doble sentido del español mexicano. Dice que algunas calaveras: “…se han hecho poner nueva la dentadura para simular sonrisas que ya no les están y no han faltado esqueletos inverecundos que se han hecho aplicar calcio para engañar, en las sombras de la noche, a ingenuas calaveritas alborotadas que se pasan su muerte buscando las zozobras del amor”. José Alvarado tiene para mucho. La probada que nos da esta edición es casi una trampa, un plan con maña cuya compilación la realizó Genaro Huacal, y que le sirve al lector como introducción a un autor necesario de leer.

Imaginavidas es una selección de cuentos de Irma Sabina Sepúlveda, narradora de acento rural, que fuera becaria del Centro Mexicano de Escritores en los años sesenta. Incluye dos de sus relatos laureados en su momento: “El pajarito triste” y “Agua de las verdes matas”. La narrativa de Irma Sabina centra su acción en la vida del campo, en el plano de la anécdota, para lo cual se apoya en una estructura tradicional en términos formales. Conocedora del habla cotidiana, sus personajes, sin embargo, no caen en el folclorismo simple ni en la imitación a ultranza de modelos de vida de las personas de la vida real; tensa las atmósferas, les agrega una dosis de drama y superstición y a veces busca el final sorpresa. Pueblos con atmósferas de pobreza, personajes que devienen en la locura, sueños que se diluyen en las costras del tiempo, la narrativa de Sabina Sepúlveda continúa la atmósfera costumbrista de la narrativa no urbana, cada vez más en desuso. En Miraje de Sor Juana de Francisco M. Zertuche, compilado, al igual que el anterior, por Gisela Carmona, reúne artículos aparecidos en sus primeras versiones en periódicos universitarios y cuyo eje es Sor Juana Inés de la Cruz. La poesía, algunos aspectos de la vida de Sor Juana, entretelones relacionados con sus biógrafos, la religión, el tiempo y la circunstancia en la que lleva a cabo su empresa intelectual, son abordadas por la pluma de este entusiasta promotor y ensayista universitario. Por último, en Teodicea, Agustín Basave Fernández del Valle nos acerca a la esencia de la filosofía, nos hace reflexionar sobre su utilidad, el ser y el quehacer del filósofo, la filosofía como forma de existencia, así como los compromisos de esta disciplina para con la sociedad. Hay una afirmación de Basave que me llama la atención porque pareciera

que está hablando de la poesía contemporánea: “La filosofía es, en mucha parte, hija del asombro”. El campo de las ideas, la abstracción del pensamiento, la idea de Dios como salvación, temas en que la filosofía nos plantea una problemática cuya discusión no termina. El autor expone con lucidez y nos documenta sobre un tema que la agenda de las humanidades no debe dejar fuera. Habría que agregar que a esta colección —editada por la Secretaría de Extensión y Cultura de la

UANL, a través de su Dirección de Publicaciones— no le estaría de más agregar una nota introductoria que ubique al lector en el tiempo y la circunstancia en la que se gesta la obra. Nota para la cual no bastan las solapas, ya que se requiere un texto, aunque sea breve, que le permita al lector tener una idea más amplia respecto al autor y a los textos a los que se enfrenta.

Margarito Cuéllar

Acerca del cuento y del cuentista Saldos de cielo y tierra Alejandro Ordorica Editorial: Miguel Ángel Porrúa Año: 2006 Título: Autor:

rdorica nos hace entrar al juego de los contrarios: los polos opuestos se atraen, pero las leyes físicas son mucho más estables que las humanas; nuestras decisiones siempre son sorprendentes y complejas, características que Ordorica supo aprovechar para echarse un clavado desde una alta plataforma en las obsesiones humanas. Los personajes de Ordorica, por más laberínticas vueltas que den, encuentran su destino. Si el cuento moderno se caracteriza por contar dos historias, una que aparece

durante todo el relato y otra que en momentos salta como un delfín que se nos escabulle de entre las manos para al final lucir plena, Ordorica aprovecha esta condición para sorprendernos en cada relato. Los personajes deambulan, parece que toman decisiones, dan giros inesperados pero, por lo regular, al final, abren la puerta de su destino ineludible. El cuentista Juan Bosch escribió al respecto: “El cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión 100

de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento”. Y Ordorica además consigue, con la historia que aparece, tensión en sus cuentos, nos mantiene al filo de la página; qué va a pasar, nos preguntamos línea a línea, el autor no nos abandona jamás. Sus cuentos se sostienen tirantes de principio a fin. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo, como en Saldos de cielo y tierra, de forma íntima, discreta, sin la estridencia de lo evidente. Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano la conexión extrasensorial entre gemelos, los nahuales, Pegaso, la virginidad y demás imaginaciones existen. Pero detrás de estos prodigios creados, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. Ordorica lo logra al crearle pasados a sus personajes, que se notan preconcebidos más allá de lo que nos cuenta, como hace el buen creador moderno; él inicia sus historias en un momento en que el conflicto ya está presente, pero a través de saltos al pasado o acotaciones certeras vamos conociendo las carencias que hacen que sus protagonistas tomen tales o cuales decisiones, y se hundan ineluctablemente en la tumba del deseo cavada por ellos mismos. Los cuentos de Ordorica quieren enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelencia de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. Porque el clásico “...y vivieron felices para siempre”, con que concluyen los

cuentos tradicionales, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto; por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. Si bien los cuentos de Saldos de cielo y tierra podrían ser clasificados como cuentos realistas, no dejan de tener sus toques fantásticos que logran, irónicamente, enraizarlos aún más en el dolor nuestro de cada día, porque en un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. Ordorica, como buen cuentista, nos hace descubrirnos sadomasoquistas, llegamos al placer por medio del sufrimiento del otro y también, en cuanto nos identificamos con los personajes, a través de nuestro propio dolor. Aunque en los cuentos de Ordorica se prepondera la anécdota sobre cualquier otra posibilidad, es en la creación de atmósferas donde el autor se muestra pleno. Ordorica sabe darnos la luz, la oscuridad, los olores y los sabores de cada una de sus historias. Consigue, con elementos mínimos, que la escena se fije en nuestra imaginación, la presencia de un tren viejo y descuidado como una caverna en movimiento, con su oscuridad acalorada y su sonsonete tranviario, la mirada de una muchacha de pueblo y los besos en penumbras, nos sumergen en el micromundo del relato de manera que lo que le pase a los personajes es lo de menos, si logramos acercarnos a ellos, a sus atmósferas y sensaciones. Cortázar afirmaba que con una buena atmósfera se tiene ganado un treinta por ciento del cuento. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia y nos da muchos datos, sensaciones, recuerdos, tiempo, espacio, sentimientos,

Ordorica, como buen cuentista, nos hace descubrirnos sadomasoquistas, llegamos al placer por medio del sufrimiento del otro y también, en cuanto nos identificamos con los personajes, a través de nuestro propio dolor. condición social, costumbres, suspenso; en sólo unas pocas palabras. Y Ordorica sabe bien cómo hacerlo. En “cuentoagotas”, por entre basura y escombros, somos transportados por el olor a tierra sucia y maloliente, fruta podrida y restos de botellas de vino, al mundo de un hombre de cuarenta años que en los márgenes de la ciudad va llevando una vida monótona en la ilimitada inmundicia con su zapatos viejos sin agujetas, nos sentimos cerca de él, hasta logramos en una extraña mímesis sentirnos el personaje mismo y encontrar en un manojo de hojas unidas por una grapa oxidada una puerta de escape hacia la intriga, la ilusión y la ensoñación. En el texto “Especialidades” logra transmitirnos la terrible frustración y la impotencia, que la caravana de especialistas provocan en un hombre enfermo y seguir con trabajos la interminable lista de torturas especializadas a las que ese pobre hombre tiene que someterse no sin dejar la mitad de sus ahorros en manos de gastroenterólogos, cardiólogos, neurólogos, oncólogos, urólogos, neumólogos y, por qué no, ya para no dejar, hasta psicólogos, nos hacen recordar el mundo fragmentado y desquiciante en el que vivimos. Cada texto contiene una atmósfera y ambiente propios, acercarnos a los personajes y sus particulares situaciones no es difícil cuando el autor generosamente nos provee de esos pequeños detalles que logran

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hacernos sentir como en casa; así, pues, el lector no es un espectador externo y distante cuando lo envuelven el olor de unos raleigh sin filtro, unas copas de tequila viejo, la luz de una lámpara como escarabajo luminoso, la brillante peluca roja de una mujer linda vestida en bikini de oropel. El autor logra de este modo adentrar al lector en los mundos creados a través de su palabra y su imaginación. He sido testigo de cómo Alejandro fue limpiando sus historias, arropándolas con cariño hasta dejarlas listas para su publicación. Son cuentos maduros de un escritor minucioso. Llenas de malicia literaria, profundidad y humor. Ordorica parece replantear los diez mandamientos y abrirlos en un abanico de ingenio para decirnos: No fornicarás con mujeres que parezcan cachalotes; no amarás al toreo por encima de todas las cosas; jamás confiarás en extraños, aunque se digan tus primos lejanos; no desearás al cowboy de un anuncio publicitario; no le mentirás a la mujer que besas en la oscuridad; santificarás las fiestas volando en las alturas; no te aprovecharás del otro, asesinando su deseo... Después de leer Saldos de cielo y tierra, queda la sensación de que somos el personaje de un cuento, de un cuento de Alejandro Ordorica.

Guillermo Samperio

La brevedad

elocuente Título: Necrologías Autor: Antonio Ramos Editorial: Universidad de Guanajuato Año: 2006

os dos libros anteriores de Antonio Ramos, Todos los días atrás y Dejaré esta calle, son libros que aluden al pasado. En ellos están, de algún modo, las historias de la calle de la infancia de Toño en la colonia Moderna, en Monterrey. Ante esto, el título Necrologías resulta inesperado y despierta inquietud porque remite a la muerte, a lo oscuro; sin embargo, la confianza en la lectura surge de inmediato. Se trata de una miscelánea, pequeñas reflexiones sobre diversos temas, además de unos pocos poemas que este narrador se dio el permiso de incluir. De entrada las Necrologías exhiben su carácter lúdico con inteligencia y uno puede darse cuenta de que este autor cada vez logra decir con mayor naturalidad cosas terribles o profundas o curiosas o cotidianas, o todas ellas, con humor. Así como se encuentra un poema con el folclórico motivo del chicozapote, en Necrologías se reflexiona sobre la experiencia de las relecturas, se habla de los 18 mil pesos mensuales que se otorgan en las becas del Sistema Nacional de Creadores, de la muerte, mucha muerte, de la necesidad de al-

guna vez agarrarse a golpes a alguien, de libros, de la investigación del cadáver de Lady Di, en fin. Y más que temas diversos, en las Necrologías está la necesidad de la palabra, de captar cualquier acontecimiento por pequeño o insignificante que parezca, dotarlo de sentido poético, o bien, de una dosis de vísceras y provocación, y al final, devolverlo como un pequeño misterio develado. La división en libros —y no capítulos— de las Necrologías, que son cinco: Libro primero: De las necrologías del cuerpo; Libro segundo: De las necrologías del deseo; Libro tercero: De las necrologías de la escritura; Libro cuarto: De las necrologías de la muerte; y Libro quinto: De las necrologías de la ficción, recuerda las estructuras de libros que se usaban antiguamente, como si cada libro fuera una lección sobre ciertos temas fundamentales, y el tono del discurso es como si el autor se dirigiera a una pequeña audiencia —de ahí la intimidad que se siente en la lectura. Al saber que algunos textos de este libro habían salido del blogspot

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de Toño, fui a verificarlo y encontré que sí; sin embargo, se trata de versiones distintas; una vez en miras a publicarse, se hicieron modificaciones en beneficio de las Necrologías. (El fenómeno del blogspot suscita polémica; virtudes y carencias se desprenden de este nuevo medio para la escritura. Este hecho y el que se derive en libros, como pudo suceder en este caso, nos habla de que, de cualquier manera, es un fenómeno que se está filtrando en los tradicionales medios de expresión, gústenos o no). Estos textos están hechos para leerse en una sentada, por lo general son breves y contundentes. Una vez juntos los cinco apartados que aquí se llaman libros, hay otro efecto, el efecto que sólo el libro produce cuando se ha pensado sobre su estructura, sobre su orden, su tono, su unidad. Y las Necrologías podrían ser las reflexiones que Toño no ha volcado aún en sus cuentos; me arriesgaría a decir que reunió y le dio orden a aquello que no se ajustaba al cuento o a la novela —que de cierta manera son géneros más celosos— para ofrecernos este buffet que, además de muerte, contiene mucha vida. Un asunto que llama la atención es que en este libro (excepto por la parte final, la de la ficción) la voz es definitivamente la de Antonio Ramos, la del autor como persona, quien ha escrito otros libros en los que usa narradores y demás técnicas, y quien esta vez dice “yo digo”, “yo pienso”. Nadie se pondrá a identificar las voces narradoras o a analizar la estructura de una trama (excepto en el Libro quinto); en cambio tendremos un poco de intimidad, un involucramiento casi inmediato con asuntos que pertenecen a todos y sin esfuerzo de ajustarlos a nuestra realidad. Acaso el diálogo que se abre en torno a la escritura, al oficio de escribir, podría no serles familiar a los lectores que no sean escritores, pero sí dejaría una idea bastante clara de una dimensión de la escritura:

el escritor reflexionando sobre su propio oficio. Con este libro confirmo la idea de que Toño Ramos siempre ha tenido la necesidad de ser entendido por un público poco asiduo a la literatura, a pesar de no perder la oportunidad para referirse a las grandes novelas o a los grandes autores. Es decir, me parece que ha tenido la necesidad de ampliar su público; se trata de necesidades de expresión, de “darse a entender”, y de reconocer o retribuirle un tanto a la calle, a los vecinos, a los amigos, a los paseos citadinos, a toda esa gama de gente que convive y que en apariencia ejecutan lo ordinario de la vida de una ciudad, pero con una mirada que disecciona esta vida silenciosa y común, y la regresa diciendo que sí contiene algo; es decir, en las acciones poco profundas, donde alguien piensa que no pasa nada o todo es igual, ahí se encuentra la magia. En esa necesidad de hablar sobre cosas sencillas, descubro una intención de hablar sobre lo esencial, lo

primario, hablar del valor emocional de las cosas detrás de lo convencional. Por qué no sorprenderse de que los brazos terminen en manos en lugar de pensar en las deudas; o encontrar belleza en el movimiento de una grúa y en las varillas de un edificio en construcción. Toño se detiene en esas insignificancias y el resultado es conmovernos, es sentirnos humildes y felices de descubrirnos participando de esa supuesta insignificancia. Los tres relatos que conforman el Libro quinto: De las necrologías de la ficción, son la captura de una no acción que los concluye, la captura de los actos que no se cumplen, de la entrega al letargo del momento como si fuera esto el heroísmo de los personajes, la metáfora de la muerte anticipada a una realización. El narrador tiene pensamientos como pequeñas digresiones o acotaciones que se combinan con otras de la misma naturaleza, y sin embargo continúa el desarrollo de la trama de forma casi imperceptible. Hay una manufactura fina en estos relatos de tal modo

que simultáneamente está contando varias situaciones —mentales o de acción— y en esos susurros paralelos se crea una atmósfera especial que suele dejar al lector con una sensación que por principio no se sabe qué es, pero que está comunicando algo adicional, como si el cuento tuviera un estado de ánimo que no sabemos explicar y sin embargo está presente con fuerza. Este es un libro modesto pero con un desenfado en el decir y una honestidad, que casi deja de ser modesto, porque con ello demuestra que puede tocar asuntos sencillos y cotidianos con una habilidad para hacerlo de manera entrañable. Necrologías, aunque echa mano de la brevedad, es elocuente, y esa elocuencia se logra al comunicar con claridad el goce de las tantas muertes cotidianas que nos reviven.

Carolina Olguín

Carta a una poeta griega

uerida amiga: Como ya es usual los fines de semana, la flojera impone su dominio y no importaría dejarme llevar por la desidia si este domingo sólo pudiera dedicarlo a ver el partido de México contra Costa Rica o a escuchar, bajo los efectos de un merlot chileno, a Lény Escudero: mi más reciente adquisición musical de cibernauta bucanero. Recordando a Cesare Pavese, me digo: Non c’é cosa piú amara che l’inutilità y para evadir esta amargura busco cosas más provechosas que realizar; por eso, me dispongo a responder su amable misiva y más

tarde a apuntar mis impresiones sobre el libro de un amigo, si es que no quiero quedarme en el estrado mudo como iguana en un acantilado. Bóreas y el Sol, así se titula el poemario, es pequeño pero sustancioso: se trata de la primera entrega de su autor y según mi modesta opinión, está bien cultivada, su jardinero se llama Francisco Javier Serrano y su debut sólido, creo yo, se debe principalmente a la prudencia de serenar, reposar y elegir sus mejores frutos antes de exhibir su cosecha públicamente. Por otro lado, pienso resaltar en mi

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Título: Bóreas y el Sol Autor: Francisco Serrano Editorial: Posdata Año: 2007

los cuartetos de T. S. Eliot. Debido a mi ignorancia de ese idioma yo no entendí nada, pero otros de los borrachos que ahí estaban y viven en Londres aseguraron que su pronunciación era correcta. En el conjunto de Bóreas y el Sol se puede apreciar con claridad una influencia de Quevedo, Góngora y Lope de Vega y la disciplina de estos poetas en cuanto a métrica y rimas es tomada en cuenta por Serrano, pero su léxico y temática son muy distintos, no le dice a los relojes, reloxes; a los calzones masculinos, griguescos o a las putas, tusonas, porque el lenguaje de sus escritos es igual al que hablan en los lugares donde respira, bebe, trabaja, ama, reposa o se desvela, y cuando traza sus palabras, a base de sustancias líricas, con alquimia efectiva, consigue transformar en belleza la atmósfera ruinosa, contaminada y violenta de esta ciudad enjoyada de mendigos, como bien define a Monterrey Samuel Noyola en su Nocturno de la Calzada Madero.

Bueno, querida Safo, como ve ahora no me sirvió de confidente, dejé para la próxima carta la continuación de mis confesiones de viejo mañoso y me dediqué a referirle los atributos creadores de uno de mis amigos. Por favor suplique a Dioniso que lo proteja en sus libaciones, que son muy largas y frecuentes, y cuando usted ande de farra con sus pupilas en los bosques de Mitilene, acuérdese de él, y como lo hace conmigo pida a la luna de Lesbos que ilumine y oriente su sendero para que, como quiere el poeta chileno Jorge Teillier, este joven imaginero, con fidelidad y entrega siga luchando contra el universo que se deshace y en esa lid no se deje tentar por valores que no sean poéticos, porque de nada vale dedicarse a escribir versos si en nuestra vida diaria somos personajes antipoéticos. Suyo como siempre. Guillermo Meléndez

sin título (políptico en monotono) / óleo sobre tela / 10 x 13 cm c/u

escrito que aplaudo su entereza de ocupar su conocimiento e ingenio para incursionar en la literatura sin pedir permiso a críticos y a académicos dentro de un medio hostil a la creación genuina donde reina la falta de estímulos, el oportunismo y la ignorancia; donde los funcionarios públicos, por lo general, fomentan un arte frívolo, elitista y sin compromiso a la medida de los intereses de los magnates industriales y financieros que siempre se han caracterizado por procurar el embrutecimiento de los ciudadanos que sobreviven entre la explotación y la miseria en las urbes que crecen planificadas por sus sistemas de control opresivo. El libro está formado por 14 textos cortos; antes de su edición le oí decir algunos de memoria a Francisco. La divulgación oral de su poesía es una de sus cualidades, y no sólo se sabe la suya, porque una vez entre una cheve y otra en un bar de cuyo nombre no hace falta acordarse, en inglés, tuvimos el agrado de escucharle uno de

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AUTORES

Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Ensayista

y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

Doctor en psicología por la Universidad Nacional de Córdoba. Es miembro de Slow Food, una asociación internacional dedicada a promover la vida tranquila que aprecia el gusto por las buenas cosas. Ha publicado A la mesa con Alfonso Reyes (2005). Actualmente se desempeña como director de investigaciones de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. José María Infante

(Monterrey, 1982). Poeta y narrador. Ha publicado la novela en edición bilingüe Nostalgia del Lodo/ La Nostalgie de la boue. Mención honorífica del Premio Regional de Poesía Carmen Alardín 2006. Forma parte del colectivo Otra Orilla y del consejo editorial de Papeles de la Mancuspia. Escribe para el periódico digital Los tubos. Óscar David López

Alejandro Cavalli (Santa Rosa, La Pampa, Argentina,

1975). Periodista, poeta y narrador. Ha publicado los poemarios El columpio (1995), El otro lado (lírica y rito) (1996), El agua de la sombra (1997) y la novela El Hombre de la pipa (2006). Colabora en el diario pampeano La arena, en el sitio latinoamericano New Politic y en la revista mexicana Replicante.

Guillermo Meléndez (Galeana, Nuevo León, 1947). Es

Estudió periodismo y artes en la UANL. Premio de poesía Radio Francia Internacional 2003. Sus libros más recientes son Ecuatoriales (Universidad Central de Ecuador, 2006 y El sueño de la sombra (Diáfora, 2007) Margarito Cuéllar

(Veracruz). Es doctora en letras, ensayista y cuentista. Ha obtenido varios premios, incluyendo el Nacional de Periodismo por el género de entrevista que ejercitó por mucho tiempo. Existe un premio de cuento que lleva su nombre en Mérida, Yucatán. Recientemente recibió el Premio Universidad Nacional 2006 en el rubro de excelencia artística y promoción de la cultura.

licenciado en derecho por la UANL. Ha publicado, entre otros, Perdido mas no tan loco (1979), Jacinto enloquecido (1985), Astillas de arce (1989), Diario del Sillayama (1993) La penúltima piel (1994), Inmundi (1995), Memorias del aljibe (1998), Ciudad del naúfrago (Antología, 2002) y Cuaderno de la nieve (2002).

Beatriz Espejo

(Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. Rodrigo Fresán

Jen Hofer (Los Ángeles, California). Poeta y traductora.

Ha publicado sexoPUROsexoVELOZ y Septiembre, una edición bilingüe de los libros dos y tres de Dolores Dorantes por Dolores Dorantes (2007); lip wolf, una traducción de lobo de labio de Laura Solórzano (2007); Sin puertas visibles, una antología de poesía contemporánea de mujeres mexicanas (2003), y slide rule (2002).

Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952) Poeta, ensayista, y crítico. Radica en México desde 1979. Ha publicado los poemarios Manto, Alegrial (1997, Premio Nacional de Poesía Aguascalientes), Razón de amor y acto de fe (2001) y Querencia, gracia y otros poemas (2003), y los libros de ensayos Una cierta mirada (1998) y Trata de no ser constructor de ruinas (2003). Preparó, con Ernesto Lumbreras, la Antología de poesía hispanoamericana presente. Jessica Nieto (Monterrey, 1982). Editora y reseñadora. Es licenciada en letras hispánicas por la UANL. Ha publicado en diversas revistas de la localidad. Colabora con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl Óscar Martínez. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Es coordinador del Centro de Estudios Parlamentarios de la UANL. Colabora en el diario La Jornada, La Quincena y otras revistas de Monterrey. Sus publicaciones más recientes son Visión de Monterrey (1997, Premio Nacional IMPAC 1996), Encuentro con el barrio antiguo y El espejo habitado. Federico Cantú y su obra (2000).

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AUTORES

(Monterrey, 1978). Licenciada en letras españolas por la UANL. Se ha dedicado a la corrección y edición de textos. Ha publicado reseñas y poemas en las revistas Tierra Adentro, Cathedra y armas y letras, y en el periódico El Grito. Actualmente se dedica a la edición y coordina actividades de promoción cultural.

imaginario (1989), Cuando el tacto toma la palabra (1999), La cochinilla y otras ficciones breves (1999), Anteojos para la abstracción (1994) y Ventriloquía inalámbrica (1996). Ha recibido premios por su obra a nivel nacional e internacional.

Carolina Olguín

Omar Sánchez (Monterrey, 1978). Licenciado en artes

visuales por la UANL. Ha recibido Mención Honorífica en la exposición Arte Joven Aguascalientes 2000. Ha participado en las Bienales Monterrey FEMSA, ediciones 2005 y 2007, así como en la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa, ediciones 2000, 2002, 2004 y 2006. Ese año presentó su exposición individual “Biomasa”, en la Casa de la Cultura de Nuevo León.

(Saltillo, 1968) Cursó estudios de filosofía tanto en Monterrey como en el principado de Liechtenstein. Autor de novelas, ensayos, libros de cuentos, piezas de teatro y traducciones. Ha publicado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Replicante, Axiomathes (Universidad de Trento), Anuario Filosófico (Universidad de Navarra), La Siega (Universidad de Barcelona), armas y letras (UANL). En la actualidad colabora en Milenio. Raúl Olvera Mijares

(Buenos Aires, 1942). Profesora de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado, entre otros, Borges, a writer on the Edge (1993), Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura (1994), Instantáneas: Medios, ciudad y costumbres en el fin de siglo (1996). Colabora en los diarios Página/12 y Clarín y dirige, desde 1978, la revista Punto de Vista. Beatriz Sarlo

(León, 1965). Narrador y ensayista. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Eduardo Antonio Parra

(Illertissen/Suabia, Alemania, 1941). Crítico literario. Fue director del Departamento Cultura actual de la televisión y radiodifusión de Hesse. En 1990 recibió el Premio Alfred Kerr de crítica literaria. Entre otros, ha escrito libros sobre Adorno, Heinrich Mann, Mijaíl Bulgákov. Es editor de las obras completas de Oskar Maria Graf. Ha escrito numerosas piezas radiofónicas y guiones para filmes literarios. Es profesor de literatura del siglo XX, crítica literaria y medios en la Universidad de Bremen. Wilfried F. Schoeller

Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. Cristina Rivera-Garza

(Monterrey, 1977). Maestro en estudios de España y Latinoamérica por la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, reseñas y entrevistas en diversas revistas culturales y académicas como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Quimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. José Antonio Salinas

Francisco Serrano (Monterrey, 1977). Autodidacta.

Trabaja en el restaurante El Paraíso, en San Pedro Garza García. Ha visto seis veces la película de los Transformers. Eduardo Subirats (Barcelona, 1947). Filósofo. Estudió

filosofía en Barcelona, Berlín y París. Actualmente es profesor en New York University. Entre sus ensayos destacan Culturas Virtuales (México, 2001), Una última visión del Paraíso (Sao Pablo, 2001; México, 2004), Memoria y exilio (Madrid, 2003), Viaje al fin del Paraíso. Un ensayo sobre América Latina (Madrid, 2005) y La existencia sitiada (México, 2006).

(México, D.F., 1948). Ha tenido cargos directivos en el INBA y en Difusión Cultural de la Universidad de las Américas. Entre sus libros se encuentran Gente de la Ciudad (1985), Miedo ambiente (1977), Cualquier día sábado (1974), Cuaderno Guillermo Samperio

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AUTORES

(Quito, 1944). Su libro de relatos Bajo el mismo extraño cielo, mereció el Premio Nacional de Literatura 1979. Su novela Sueño de Lobos también ganó ese premio y fue declarada “El mejor libro del año” en 1986. Dirigió la revista cultural Palabra Suelta. Su novela Ciudad de invierno ya ha alcanzado veinte ediciones, y La madriguera fue distinguida con el Premio Joaquín Gallegos Lara 2004 a la mejor novela. Abdón Ubidia

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(San Nicolás de los Garza, 1977) Licenciado en artes visuales por la UANL. En el 2000 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León, donde aprendió el oficio de la escritura, y en el 2002 recibió el Premio Nacional de Literatura para la Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón. Actualmente realiza un ensayo sobre el gusto en la ciudad que lo vio nacer y es candidato a doctor en artes y humanidades. Erick Vázquez

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