Cañada Real X by AmigosColegiata

Título ¿Tesoros o tesoro? Tesoro y tesoros. Eso es nuestra Colegiata de Torrijos: Tesoro que alberga tesoros. Tesoro por varios conceptos, según desde el ángulo que se la contemple. Tesoro por su origen. Tesoro por su arte. Tesoro por su significado. Tesoro por su origen. Sin duda de divina inspiración. ¿O acaso no fue Jesús-Eucaristía quien sopló los oídos de Teresa para que iniR e tal v maravilla? i s t a Pueden c u l ty deben u r agloriarse l de ciara los torrijeños y publicarlo a los cuatro vientos: ¡Bajó del cielo nuestra Colegiata!

en las manos. En este prólogo y con este prólogo me erijo en portavoz de todos los torrijeños para expresarles, con admiración y aplausos, nuestra sincera gratitud. Parafraseando al Maestro de Nazaret, nuestra Colegiata podía decir como un día dijera Él: “¿Tanto tiempo con vosotros y no me conocéis?” Quizá hubiéramos de hacer pública confesión de tal ignorancia. Absolvednos, una T omás, r ry iojalá j otomemos s y como c o saludable m a r cpe-a vez nitencia para reparar nuestro pecado leernos detenidamente este libro que ahora ve a la luz y viene a revelarnos unos tesoros patentes y para tantos escondidos, sublimes y para no pocos infravalorados.

Los Tesoros de la Colegiata de Torrijos

AÑO VIII – NÚMERO X

Tesoro por su arte. Los artistas ante ella se embelesan y disfrutan. Retroceden siglos y anotan sus cábalas: ¿Covarrubias? ¿Los Egas? ¿Los Guas? Como si cada uno de ellos, y emparentados todos con Torrijos, hubiera puesto de alguna forma su arte y su firma. Tesoro por su significado. Testigo fiel de una cultura que empapó Torrijos en la primera mitad del siglo XVI. ¡Cuántos y renombrados artistas plasmaron su buen hacer cultural al cobijo de un pueblo pródigo y rico en un filón cultural que ha quedado incrustado a lo largo, ancho y alto de nuestra Colegiata.

Quisiéramos pasar de la admiración al conocimiento para triplicar esa admiración. Y conociéndola, mejor admirarla. “Nihil volitum nisi precognitum”. Amar nuestra Colegiata, por tantos conceptos grandiosa, majestuosa. Al conocerla, oiremos su voz que nos habla con nitidez de tantas formas y desde tantos rincones: su portada, su retablo, su coro… y podíamos seguir con una letanía larga de “tesoros escondidos”.

No cabe duda –al menos en mi caso así lo reconozco- que ser párroco de esta Colegiata es un regalo de la Providencia que te empuja Tesoro ella y tesoros en ella. De ellos habla para hacerte menos indigno. Es verdad que el el libro que nos ocupa. A descubrirlos y sabovalor de los misterios de nuestra fe, celebrada rearlos nos invita con él este grupo no sólo de en la liturgia, tienen propia autonomía para “Amigos”, sino de “Buenos Amigos” de la emerger por encima del lugar donde se ubiColegiata. Merecida tienen su denominación. can. Es verdad que la Palabra de Dios tiene Bien merecida y bien ganada, después de esta señorío y potencia que excede por si misma ristra de títulos, de estudios que tienen coseambones y púlpitos. Es verdad que el fruto chados en su haber. Y también ahora, en esta del ministerio sacerdotal no corre parejo al efemérides que señala cinco siglos desde que “locum” sino accidentalmente a la santidad se pusiera la primera piedra. del ministro y esencialmente a la gracia de Dios. Todo ello es verdad. Pero no es meNo podían dejar pasar por alto este quinto nos cierto, al menos en mi caso también lo centenario sin contribuir muy acertadamente reconozco, que te ayuda enormemente para con esta serie de celebraciones que culminan remontarte hacia Dios poder celebrar Portada principal de la Colegiata del Santísimo Sacramento. Torrijos. Siglo XVI. como con la publicación del volumen quede tenemos másintervención cerca del cielo esta Colegiata preñada Estilo Plateresco. Antón y Enrique Egas (posible deen Alonso de Covarrubias). “Iglesia Sumptuosísima” (P. Gonzaga), “Egregio Edificio” (fray Alonso de Salvatierra), “Edificio Maravilloso” (P. Gabriel Aranda).

Traslado de la Bula del Papa Julio II â&#x20AC;&#x153;Pastoris Aeterniâ&#x20AC;?. Dada en Roma, el 21 de agosto de 1508

Los Tesoros de la Colegiata de Torrijos Patrocinan:

Excmo. Ayuntamiento de Torrijos y Parroquia del Santísimo Sacramento. Dirección y Consejo de Redacción:

Asociación “Amigos de la Colegiata”.

ÍNDICE Agradecimientos............................................... pág.

Editorial............................................................. pág.

Prólogo.............................................................. pág.

Rincón Poético.................................................. pág.

Articulistas:

Carmen Labra González Javier Buitrago Maselli Jesús Sánchez de Haro Juan Nicolau Castro Julio Longobardo Carrillo Diseño, Maquetación y Fotografías:

Justiniano de la Peña Carbonero y Fernando Alcántara García. Impresión:

Industrias Gráficas Rafael, S.L. Depósito Legal:

Torrijos a la sombra de Toledo..

La arquitectura patrocinada por Gutierre de Cárdenas. y Teresa Enríquez................................................ pág.

La Portada Mayor

Milagro de las Maravillas.................................... pág.

La Reja del Presbiterio. Cristo versus Baco.............................................pág.

El Coro de la Colegiata.................................. pág.

El Retablo Mayor...........................................pág.

TO-0051-2010

Álbum fotográfico....................................... pág.

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AGRADECIMIENTOS Desde la Asociación “Amigos de la Colegiata”, nuestro más sincero agradecimiento por su valiosa colaboración al EXCMO. AYUNTAMIENTO DE TORRIJOS, a la PARROQUIA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO y a las siguientes entidades y firmas comerciales: • ADMINISTRACIÓN DE LOTERÍAS Nº 2 “LA COLEGIATA”. • AGROTORRIJOS, S. L. • AUTOS MARTÍN ANDINO • CAJA CASTILLA- LA MANCHA (OBRA SOCIAL) • COPISTERÍA MINUTO • CRISTALERÍAS GARCÍA GARCÍA • REVISTA “EL ZOCO” • EMBUTIDOS Y JAMONES ESPAÑA • E. S. TORRIJOS S. L. AYUDA COLEG. • FRUTAS FRÍAS, S. L. • HERMANOS CARRILLO PALOMO, S. L. • HERMANOS CARRILLO DE LA ROSA • HORCAPEÑA, S. L. • INDUSTRIAS GRÁFICAS RAFAEL • JUAN CARLOS OCHOA LÓPEZ • LUIS ACEVEDO FUENTES (GESTORÍA) • MANUEL SANTACRUZ (MICHELIN) • MOLDURERA TOLEDANA, S. L. • MULTIÓPTICAS HERMINIO RUBIO • NO MÁS VELLO • NUEVO HOGAR • PIZZAS MARDEL • RETTO. CASA CONFORT • RODRÍGUEZ BAHAMONTES, S. L. • SEGUROS BILBAO. LEOPOLDO MARTÍN MARTÍN • VICTORINO ÁLVAREZ, S. L. • MÁS DOS COLABORADORES QUE HAN DESEADO CONSERVAR SU ANONIMATO...

EDITORIAL Se cumple el quinto centenario de la iniciación de las obras de la Colegiata del Santísimo Sacramento, una efemérides en la que todos los torrijeños nos sentimos moralmente obligados a participar; pues no en vano, es el monumento que más admiración despierta entre quienes visitan nuestra villa, nuestro tesoro artístico más valioso...

perar y defender su rico Patrimonio Histórico y Artístico, quiere evocar aquel momento histórico de forma sencilla, a través de una serie de actos culturales (exposiciones monográficas, conferencias), además de la publicación de este número extraordinario de nuestra y vuestra revista “Cañada Real” que con tanto cariño acogéis.

Sucedió en la primavera del año 1509, en pleno reinado de los Reyes Católicos. La villa de Torrijos hacía más de diecisiete años que pertenecía al Señorío de don Gutierre de Cárdenas, Comendador Mayor de la Orden de Santiago, Contador Mayor de los citados monarcas.

Los contenidos de este nº 10 de “Cañada Real” se centran, especialmente, en las joyas arquitectónicas y escultóricas más notables de la Colegiata, desde nuestro humilde punto de vista : la Portada Occiental, el Coro y el Retablo Mayor. De todo el acervo artístico que atesora el templo os informábamos en nuestro libro “La Colegiata de Torrijos”, del que aún quedan algunos ejemplares...

Cárdenas había fallecido en Alcalá de Henares el 31 de enero de 1503 y legado a su esposa doña Teresa Enríquez, la “Loca del Sacramento”, una cuantiosa fortuna que empleó íntegramente en innumerables fundaciones y obras piadosas. Y, de entre ellas, la Colegiata del Corpus Christi, destinada a honrar al “Amor de los Amores”, al Santísimo Sacramento.

Contamos con la colaboración especial de tratadistas tan autorizados como Carmen Labra y Juan Nicolau Castro, con los entrañables versos del poeta torrijeño Aurelio Bahamontes Pérez, el precioso prólogo de nuestro querido párroco don Federico Vega Ramos....y el encomiable aporte documental de los restauradores Germán Pérez Martínez y Marta Guerra Esteban.

Y, en verdad, que los deseos de esta santa mujer se reflejaron en este monumento torrijeño, pues todo él, desde la joya de la Portada Occidental, pasando por el Coro, Retablo Mayor y Portada de la Sacristía Mayor son preciosísimos acordes que, al unísono, componen armónicamente un celestial canto eucarístico.

Pero, sobre todo, hemos de agradecer el generoso e incondicional apoyo de numerosas firmas comerciales de esta localidad. ¡Y cómo no, de nuestro Excelentísimo Ayuntamiento y de la Parroquia del Santísimo Sacramento!

Admirada ya en su tiempo, mereció elogios tales como el de fray Alonso Salvatierra, “Edificio Maravilloso” o el del P. Aranda “Iglesia Suntuosísima”; este monumental templo es, sin duda, uno de los más bellos de Castilla-La Mancha.

Esperamos y deseamos, de todo corazón, que este trabajo sea de vuestro agrado y lo acojáis con el mismo cariño de siempre.

DEDICATORIA:

Y la Asociación “Amigos de la Colegiata” que nació, fundamentalmente, para promover e impulsar la restauración del monumento más emblemático de esta villa, amén de recu-

Con todo nuestro cariño a la pequeña Irene Alcántara en su primera Navidad.

PRÓLOGO

TESOROS DE LA COLEGIATA ¿Tesoros o tesoro? Tesoro y tesoros. Eso es nuestra Colegiata de Torrijos: Tesoro que alberga tesoros. Tesoro por varios conceptos, según desde el ángulo que se la contemple. Tesoro por su origen. Tesoro por su arte. Tesoro por su significado.

Tesoro ella y tesoros en ella. De ellos habla el libro que nos ocupa. A descubrirlos y saborearlos nos invita con él este grupo no sólo de “Amigos”, sino de “Buenos Amigos” de la Colegiata. Merecida tienen su denominación. Bien merecida y bien ganada, después de esta ristra de títulos, de estudios que tienen cosechados en su haber. Y también ahora, en esta efemérides que señala cinco siglos desde que se pusiera la primera piedra.

Tesoro por su origen. Sin duda de divina inspiración. ¿O acaso no fue Jesús-Eucaristía quien sopló los oídos de Teresa para que iniciara tal maravilla? Pueden y deben gloriarse los torrijeños y publicarlo a los cuatro vientos: ¡Bajó del cielo nuestra Colegiata! Tesoro por su arte. Los artistas ante ella se embelesan y disfrutan. Retroceden siglos y anotan sus cábalas: ¿Covarrubias? ¿Los Egas? ¿Los Guas? Como si cada uno de ellos, y emparentados todos con Torrijos, hubiera puesto de alguna forma su arte y su firma. Tesoro por su significado. Testigo fiel de una cultura que empapó Torrijos en la primera mitad del siglo XVI. ¡Cuántos y renombrados artistas plasmaron su buen hacer cultural al cobijo de un pueblo pródigo y rico en un filón cultural que ha quedado incrustado a lo largo, ancho y alto de nuestra Colegiata.

No podían dejar pasar por alto este quinto centenario sin contribuir muy acertadamente con esta serie de celebraciones que culminan con la publicación del volumen que tenemos en las manos. En este prólogo y con este prólogo me erijo en portavoz de todos los torrijeños para expresarles, con admiración y aplausos, nuestra sincera gratitud. Parafraseando al Maestro de Nazaret, nuestra Colegiata podía decir como un día dijera Él: “¿Tanto tiempo con vosotros y no me conocéis?” Quizá hubiéramos de hacer pública confesión de tal ignorancia. Absolvednos, una vez más, y ojalá tomemos como saludable penitencia para reparar nuestro pecado leernos detenidamente este libro que ahora ve a la luz y viene a revelarnos unos tesoros patentes y para tantos escondidos, sublimes y para no pocos infravalorados.

PRÓLOGO Quisiéramos pasar de la admiración al conocimiento para triplicar esa admiración. Y conociéndola, mejor admirarla. “Nihil volitum nisi precognitum”. Amar nuestra Colegiata, por tantos conceptos grandiosa, majestuosa. Al conocerla, oiremos su voz que nos habla con nitidez de tantas formas y desde tantos rincones: su portada, su retablo, su coro… y podíamos seguir con una letanía larga de “tesoros escondidos”.

Me siento, a Dios gracias, pequeño, marcadamente pequeño y, por lo mismo, en mejores condiciones pastorales cuando, en nombre vuestro y cuando “in persona Christi” levanto mis brazos y alzo mi voz y canta mi voz en la sonoridad y esplendor de estas sus naves capaces de transportarnos más cerca del cielo.

No cabe duda –al menos en mi caso así lo reconozco- que ser párroco de esta Colegiata es un regalo de la Providencia que te empuja para hacerte menos indigno. Es verdad que el valor de los misterios de nuestra fe, celebrada en la liturgia, tienen propia autonomía para emerger por encima del lugar donde se ubican. Es verdad que la Palabra de Dios tiene señorío y potencia que excede por si misma ambones y púlpitos. Es verdad que el fruto del ministerio sacerdotal no corre parejo al “locum” sino accidentalmente a la santidad del ministro y esencialmente a la gracia de Dios. Todo ello es verdad. Pero no es menos cierto, al menos en mi caso también lo reconozco, que te ayuda enormemente para remontarte hacia Dios poder celebrar como más cerca del cielo en esta Colegiata preñada de arte, saturada de belleza, cuajada de incentivos que te elevan como se elevan sus columnas y sus arcos ojivales en pugna sagrada por llegar antes al infinito.

Quiero ver la sombra de Doña Teresa, el espíritu de Doña Teresa, la inspiración de Doña Teresa, al filo de todas sus piedras. Ella no escatimó ni esfuerzos, ni sacrificios, ni ducados para legar a la posteridad este magnífico tesoro, enjambre de tesoros. Estoy seguro que, al leer este nuevo libro sobre la Colegiata, nos sentiremos más cerca de ella y más cerca de Dios. Sólo para ensalzarle a Él-Sacramentado quiso construirla. Bienvenida sea, bien leída sea cada una de sus páginas y que, al descubrir sus “tesoros”, mejor apreciemos el “Tesoro” que los alberga para honra y gloria de Jesús-Eucaristía. Federico Vega Ramós Párroco de Torrijos

RINCÓN POÉTICO: LA COLEGIATA EN MÍ Con todo el cariño a Torrijos y sus gentes y, en especial, a la Asociación “Amigos de la Colegiata, en reconocimiento a tantos esfuerzos y desvelos por recuperar la identidad perdida de un pueblo tan lleno de Historia.

No se concibe Torrijos sin Colegiata en su seno, cimenta el templo sus preces en la oración del Medievo.

Con maternal aflicción de silenciosos afectos, ya no cobija su sombra las risas de los secretos, ni el flujo del agua fresca en bocas de rostro ciego, ni los botijos y cántaros de ornamentales sosiegos.

Cuando las rosas de pidra ven ignorado su Verbo en las moradas del alma la arquitectura de un rezo divino, en frágil nostalgia, sale certera al encuentro del niño en la madurez, del hombre en todo su apremio.

Su voz en cada tañer de inquebrantables aceros, repica sin horizontes, se pierde en sordos aleros, perturba las inquietudes de otra cultura, otro credo, y hastía a dioses del ocio en los vacíos senderos.

La Colegiata resume la fuerza de mis recuerdos, y en la distancia cambiante mira a través de mi espejo, vislumbra otra identidad del rostro activo del pueblo y de sus gentes, con signos de convivencia complejos.

En el recuerdo de vida me quedo con los recuerdos, serán, seguro, distintos de éstos; también serán ciertos.

Aurelio Bahamontes Pérez

RINCÓN POÉTICO: LA COLEGIATA del santísimo sacramento

Torre de piedra inmortal con firmes voces de acero, aposentada en la tierra

granates de terciopelo. El capellán, don Vicente, como mortal mensajero

vislumbras la luz del cielo, proclamas la eternidad tallada en la voz del viento. Con la razón de la fe, navega en la edad del tiempo, un pétreo y hermoso templo. La presencia del Señor late en el frío aposento. inmortal cruje su espíritu en la tarima del suelo. Extienden sus blancas manos levantando un ágil vuelo, de mármol las escaleras, de rostro muy palaciego, a los altares ascienden, dan al retablo cortejo. Un enrejado vallado divide el amplio crucero, a nobles y autoridades aleja de los plebeyos. Misa Mayor de las doce, están los bancos repletos de temerosas conciencias por arder en el infierno. Festivas galas decoran, en los sitiales primeros, -asientos y posapiés-

de la palabra de Dios, oficia Misa severo; el coro, de juveniles murmullos y cuchicheos, calla el dominical sermón, con sus bisbeos, ante la fría mirada del mármol que yace muerto, y los escritos litúrgicos con viejas pastas de cuero. Envuelve el coro la música; el orfeón inexperto, desafinadas sus voces, agregan el canturreo. Carician teclas de armonio, los espasmódicos dedos del sacristán, don Jesús, el gutural gimoteo de su monótono acorde, mortaja el mudo lamento de ese divino claviórgano envuelto en un universo de armonías de metal en permanentes silencios, quebradas sus cien gargantas en cauces de aire resecos.

Aurelio Bahamontes Pérez

capítulo I TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO LA ARQUITECTURA PATROCINADA POR GUTIERRE DE CÁRDENAS Y TERESA ENRÍQUEZ

Carmen Labra González Doctora en Historia Medieval

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO. LA ARQUITECTURA PATROCINADA POR GUTIERRE DE CÁRDENAS Y TERESA ENRÍQUEZ Podría decirse que en la transición del siglo XV al XVI la villa de Torrijos se encontraba a la sombra de la ciudad del Tajo y esa circunstancia trascendía a la cercanía geográfica. La estrecha relación existente entre los Reyes Católicos y el matrimonio formado por Gutierre de Cárdenas y Teresa Enríquez tuvo su consecuencia más feliz en el legado artístico dejado en Torrijos. En las siguientes líneas haremos un breve recorrido por la arquitectura toledana de aquellos momentos y su eco en la villa torrijeña.

ya Pedro Jalopa estaba trabajando en la Capilla del Condestable , construida a partir de 1430, según consta en la inscripción situada bajo el retablo de la misma y en la bula fundacional conservada en el Archivo de la Catedral de Toledo . En esta Capilla se desplegó por primera vez, en la fábrica toledana, el repertorio tardogótico procedente del norte de Europa. Las tracerías trilobulares y los boceles, de sección circular, habituales en la obra de Alvar Martínez - maestro de la Catedral hasta la llegada de Hanequín - dejaron paso a las formas llamadas “flamígeras” y a los baquetones de sección poligonal. En la Capilla de Santiago no hay lugar para las yeserías “mudéjares”, pues el protagonismo lo tienen los gabletes que decoran los arcosolios y la riqueza de las decoraciones vegetales, animales, humanas y fantásticas que recorren las roscas de los arcos. El entrecruzamiento de los arcos situados sobre las tres portadas de la Capilla, y únicamente visible desde el interior, es uno de los recursos de articulación muraria más innovadores. En la Capilla de Santiago aparece, por primera vez, el diseño de la tracería almendrada que José María Azcárate bautizó como “burbuja” , característica habitual en la obra del maestro bruselés que “heredaron” sus sucesores Juan Guas y Antón y Enrique Egas.

Las novedades traídas del norte de Europa. Tratar la arquitectura tardogótica en Toledo es tratar a Hanequín de Bruselas y sus hermanos Egas Cueman y Antón Martínez de Bruselas y es destacar el protagonismo de Juan Guas en la arquitectura patrocinada por Isabel la Católica, pero también ha de serlo mencionar el trabajo de los hermanos Antón y Enrique Egas, sobrinos de Hanequín, hijos de Egas Cueman y sucesores de Juan Guas en sus trabajos en Toledo. Hasta la fecha, el papel desempeñado por estos dos maestros en la historia de la arquitectura española permanece a la espera de ser puesto en valor. A mediados del siglo XV la mayor empresa arquitectónica toledana era la Catedral, principal sede archiepiscopal castellana que veía en su primacía la necesidad de ser la más innovadora en lo que a edilicia se refería. La Catedral de Sevilla había dado el primer paso, a comienzos de la centuria, con la construcción del nuevo templo tardogótico, y a mediados del siglo ya eran varios los maestros extranjeros que importaban innovación en las catedrales castellanas . En torno a los años 40 hubo de llegar Hanequín de Bruselas a Toledo, cuando

En la Capilla de la Pila Bautismal, Hanequín se sirvió de las formas nórdicas para configurar un acceso digno a este pequeño espacio que, hasta nuestros días, ha pasado desapercibido para los investigadores. Por un lado, el gablete que remata los arcos apuntados que se abren hacia

Juan y Simón de Colonia en Burgos, Nicolás de Bar y Nicolás de Bruselas en Oviedo, Jusquin en León, Carlin en Lérida y Sevilla, Isambart o Isambret en Lérida, Zaragoza, Daroca, Palencia y Sevilla, y Pedro Jalopa en Daroca, Huesca y Toledo.

Amalia YUSTE GALÁN, “La introducción del arte flamígero en Castilla: Pedro Jalopa, maestro de los Luna”, Archivo Español de Arte, LXXVII, 307, 2004, pp. 296 y 300.

C. GÓNZÁLEZ PALENCIA, “La capilla de don Álvaro de Luna en la Catedral de Toledo”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 1929, t. V, nº 3, pp. 109 – 122. En el Archivo Capitular de Toledo la documentación de la fundación y dotación de la Capilla se encuentra bajo la signatura E. 4. C. 1. 1. Una copia de la misma se custodia en la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional en Osuna, cajas 1733 y 1734.

José Mª AZCÁRATE, “El maestro Hanequin de Bruselas”, Archivo Español de Arte, XXI, 1948, pp.173-188.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO el claustro y la nave septentrional de la Catedral, recuerda a los labrados en la Capilla del Condestable. Sin embargo, los soportes ondulantes sobre los que se sitúan las esculturas que representan ángeles se encuentran en la línea de portadas centroeuropeas, como el piñón de la portada central de la Catedral de Estrasburgo.

septo. La obra encargada a Hanequín sustituía a una portada anterior y el maestro bruselés se sirvió de los esquemas compositivos típicamente flamencos, a saber, el doble vano de ingreso cobijado bajo un arco apuntado de varias arquivoltas. Sin menospreciar la labor de Hanequín en esta portada, la arquitectura es eclipsada por las magníficas esculturas del parteluz, las jambas y las arquivoltas y los relieves de las sobrepuertas, en las que trabajaron maestros de la talla de Juan Alemán y Egas Cueman .

La construcción del remate de la torre mayor de la Catedral es otra de las grandes obras llevadas a cabo por Hanequin de Bruselas. El cuerpo octogonal, abierto por grandes vanos y cubierto con un chapitel metálico, ofrecía un gran contraste con los sólidos y cerrados pisos inferiores de planta cuadrangular, construidos por Alvar Martínez siguiendo las pautas de la tradición mudéjar . José Mª Azcárate consideraba que el remate octogonal respondía a una influencia flamenca pues, a la hora de dar sus trazas, Hanequin de Bruselas se habría inspirado en torres flamencas como las de Santa Gúdula de Bruselas, el Ayuntamiento de esa misma ciudad o la torre del Kreisker de SaintPol-de-Leon (Francia) . Sin embargo, esa idea fue matizada por Amalia Yuste y Dorothee Heim y Rafael Domínguez Casas , puesto que, aunque había cierto parecido formal entre ellas, no se podían considerar referentes de la torre de Toledo. Quizá detrás de una ornamentación de estética nórdica se encuentre una estructura más arraigada en tierras hispanas de lo que se pensaba hasta ahora.

En todas estas obras, tan diferentes entre sí, Hanequín de Bruselas dejó constancia de su personalidad artística. A lo largo de los, aproximadamente, treinta años que estuvo al frente de las obras de la Catedral, dio a la arquitectura toledana el último impulso del periodo gótico, que cristalizó en la obra de Juan Guas. Lo hispano y lo centroeuropeo dialogan de modo magistral en el proyecto más ambicioso de este último en la ciudad: el monasterio de San Juan de los Reyes. En él, Guas, como arquitecto de la Reina, hizo gala de un dominio de la creación de espacios diáfanos, partiendo del modelo de iglesia monástica y creando una planta centralizada de carácter funerario dentro de un templo basilical. Para ello se sirvió de un transepto poco saliente en planta y perfectamente integrado en el presbiterio que, además, alcanzaba un notable desarrollo en altura al estar cubierto por un cimborrio octogonal. Sin despreciar el repertorio decorativo desplegado en sus muros - perfecta unión de la tradición mudéjar con los motivos nórdicos heredados de Hanequín de Bruselas - en San Juan de los Reyes hemos de destacar la creación de un espacio funerario del que únicamente hemos de lamentar su abandono en pos de la creación del panteón regio en la Capilla Real de Granada. No obstante, la influencia de este monasterio franciscano

Con la Puerta de los Leones se abría un acceso monumental a la Catedral a través del tran

José Mª AZCÁRATE, “Alvar Martínez, maestro de la Catedral de Toledo”, Archivo Español de Arte, 1950, p. 11.

José Mª AZCÁRATE, “El maestro Hanequin…”, p. 175. Guido Conrad von Konradsheim compartía la hipótesis del profesor Azcárate. Véase Guido Conrad von KONRADSHEIM, “Hanequin Coeman de Bruxelles introducteur de l´art flamand du XVe. siècle dans la région toledane”, Mélanges de la Casa Velázquez, 12, 1976, pp. 127 – 128.

Amalia Mª YUSTE y Dorothee HEIM “La torre de la catedral de Toledo y la dinastía de los Cueman. De Bruselas a Castilla”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, 69, 1998, pp. 244 - 248.

Rafael DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques, Alpuerto, Madrid, 1993, p. 172.

Sobre la Puerta de los Leones puede consultarse José Mª AZCÁRATE, “Análisis estilístico de la Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo”, Homenaje al Profesor Cayetano de Mergelina, Murcia, 1961 – 1962, pp. y Amalia YUSTE GALÁN, “El tardogótico en Castilla: el maestro Juan Alemán en la Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo”, Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y a escultura de su época, Institución Fernán González, Academia Burguense de Historia y Bellas Artes y Caja de Burgos, Burgos, 2001, pp. 475 – 481.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO en la arquitectura del momento no se limitó a la innovación espacial desarrollada en la iglesia, ya que el trabajo de Antón y Enrique Egas en los claustros durante las primeras décadas del siglo XVI se ha revelado como el antecedente de patios clasicistas hispanos, como los construidos por Alonso de Hospital de Tavera en Toledo10. Ya sea por necesidades funcionales o por influencia de modelos italianos como el Hospital Mayor de Milán, los hermanos Egas desarrollaron, por primera vez en España, una tipología arquitectónica que aplicaron a los hospitales en los que trabajaron11 y que transmitieron a su discípulo Alonso de Covarrubias, natural de Torrijos12. La arquitectura gótica toledana llega a su última etapa en la primera mitad del siglo XVI, cuando el renacimiento ya se ha introducido en España. De la mano de los hermanos Antón y Enrique Egas, las obras de la Catedral de Toledo se levantaron según las técnicas edilicias de finales de la Edad Media aprendidas de Juan Guas, pero la profusión decorativa que caracterizaba a la obra de su maestro es abandonada en pos de una arquitectura en la que el protagonismo recae en pilares y arcos someramente decorados. El tapiz escultórico desplegado en San Juan de los Reyes dio paso a florones, coronas vegetales y cuernos de la abundancia de tradición clásica. La remodelación del presbiterio de la Catedral de Toledo, con la construcción del retablo mayor y los sepulcros reales; la obra de la Capilla Mozárabe; la nueva Sala Capitular y las capillas funerarias de nobles y clérigos - entre las que destacamos aquí la Capilla de la Virgen de la Antigua, perteneciente a Gutierre de Cárdenas y Teresa Enríquez – constituyen el colofón perfecto del periodo gótico de la Catedral Primada y son contemporáneas a las obras encargadas por los Cárdenas-Enríquez en su villa de Torrijos. 10

Rafael DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, pp. 348 – 349.

Hospitales Reales de Santiago y Granada y Hospital de Santa Cruz de Toledo.

Rafael DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, pp. 348 – 349.

Detalle de la Capilla de Ntrª. Srª. De la Antigua De la Catedral de Toledo.

La arquitectura de los Cárdenas-Enríquez en Torrijos El 15 de noviembre de 1481 se redactaron las cláusulas del contrato por el cual Gutierre de Cárdenas - Comendador de León, miembro de la Orden de Santiago y Contador Mayor de los Reyes Católicos - compraba al cabildo toledano la villa de Torrijos. Las mencionadas condiciones se presentaron a los vendedores el día 10 de diciembre de ese mismo año y la compra se formalizó el 11 de abril de 148213. A partir de ahí se iniciaron una serie de obras, impulsadas por el Comendador y su esposa Teresa Enríquez, cuyos referentes se encontraban, en gran medida, en la ciudad de Toledo, la mejor prueba de ello es que el 13

Acerca de Gutierre de Cárdenas y su esposa pueden consultarse las siguientes biografías: Constantino BAYLE, La loca del Sacramento. Doña Teresa Enríquez, Razón y Fe, Madrid, 1922; Manuel de CASTRO, Teresa Enríquez “La loca del Sacramento” y don Gutierre de Cárdenas, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Toledo, 1922 y Amaya FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ, Teresa Enríquez, la loca del Sacramento, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2001.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO desaparecido convento franciscano de Santa María de Jesús pasó a la historia con el sobrenombre de “el otro San Juan de los Reyes”.

tulos nobiliarios por parte de sus herederos17. El asentamiento de la familia en Torrijos, la construcción de un palacio, la dotación de una capilla en la Catedral de Toledo, la construcción de un convento franciscano con finalidad funeraria y la posterior fundación, por parte de su esposa, de dos hospitales y un templo pretendían equiparar a un hidalgo próximo a los Reyes Católicos con los grandes nobles del Reino. Diego Blanca ha comparado la trayectoria del matrimonio Cárdenas-Enríquez con los de Andrés Cabrera y Beatriz de Bobadilla o Francisco Ramírez de Madrid y Beatriz Galindo, los cuales, a pesar de no pertenecer a las grandes familias castellanas, formaron parte del círculo más cercano a Isabel y Fernando, lo que les permitió adquirir títulos nobiliarios y considerables fortunas18.

No se puede entender, pues, la arquitectura torrijeña de finales del siglo XV y principios del XVI sin conocer la de la Ciudad Imperial y, simultáneamente, sin tener en cuenta la actitud adoptada por los nobles y miembros de la corte durante el reinado de los Reyes Católicos. La arquitectura era uno de los mejores reflejos de la personalidad y riqueza de los mismos ante los demás y ante la historia. El noble necesitaba un palacio en el que vivir y una capilla funeraria en la que ser enterrado14, además, era de esperar, por su parte, alguna fundación pía con la que contribuir a la salvación de su alma. Estas máximas no fueron una excepción en el caso de Teresa Enríquez y Gutierre de Cárdenas, sino todo lo contrario. El origen hidalgo del Comendador apremiaba más la necesidad de semejantes fundaciones, las cuales fueron inmediatas a la adquisición de varias villas y señoríos15, la obtención del mayorazgo en la persona de su primogénito16 y, finalmente, la obtención de tí14

Acerca de estas cuestiones pueden consultarse, entre otras obras, Begoña ALONSO RUIZ, “Palacios donde morar y quintas donde holgar de la Casa de Velasco en el siglo XVI”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, LXXXIII, 2001, pp. 5 - 34 y Joaquín YARZA LUACES, La nobleza ante el rey. Los grandes linajes castellanos y el arte del siglo XV, Ed. El Viso, 2003.

Gutierre de Cárdenas, tomó posesión en 1481 de las villas de Elche y Crevillente; en 1482 adquirió Torrijos y Aldabón y en 1483 tomó posesión del Señorío de Maqueda. Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS. ENRIQUE EGAS. JUAN DE BORGOÑA. TALLER DE LA CATEDRAL. Capilla de la Virgen de la Antigua (finales s. XV, principios del s. XVI)”, Ysabel, la Reina Católica. Una mirada desde la Catedral Primada. Arzobispado de Toledo, Toledo, 2005, p. 540.

La compra de las villas de Torrijos y Aldabón implicaba, según una de las cláusulas del contrato, la dotación, por parte de don Gutierre y doña Teresa, de una capilla en la Catedral de Toledo: “Otrosí se obliguen de instituir una capellanía perpetua al altar de Nuestra Señora de la Antigua en la dicha Santa Iglesia, para que se diga en cada semana por el dicho Comendador Mayor y por sus difuntos, tres misas en los días que el dicho Señor Comendador Mayor señalare…”19 mendador mayor de León, y Teresa Enríquez, su mujer”, Referencia ES.41168.SNAHN/1.63.1.2.1//MAQUEDA, C.1,D.1 y “Cláusulas de los mayorazgos que fundaron Gutierre de Cárdenas y Teresa Enríquez, su mujer, en virtud de facultad de los reyes Católicos, de las villas de Maqueda, Torrijos, Elche y otras”, Referencia ES. 41168. SNAHN/1.63.1.2.1// MAQUEDA, C.1, D.2.

Los documentos, que llevan fecha de 27 y 28 de enero de 1503, se conservan en la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional: “Los Reyes Católicos confirman el mayorazgo que, con facultad real del 20 de junio de 1482 habían fundado Gutierre de Cárdenas, comendador mayor de León, y su esposa Teresa Enríquez, instituyéndolo en cabeza de su hijo Diego, primer Duque de Maqueda, y estableciendo que al fallecimiento del mismo el mayorazgo se dividiría en dos: el ducado de Maqueda, para el hijo mayor, y Ocaña y dehesas de Requena, Puebla, Hontalva y Mochares, junto con los juros de Valdemoro, para el segundo hijo, Bernardino”, Referencia ES.41168.SNAHN/1.2.4.1.7//FRÍAS, C.888, D. 37; “Fundación de mayorazgo por Gutierre de Cárdenas, co-

Su hijo Diego de Cárdenas fue nombrado Duque de Maqueda en 1530, mientras que su nieto Bernardino fue nombrado Marqués de Elche en 1520. Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS. …”, p. 540.

Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS. …”, p. 540.

Manuel de CASTRO, Teresa Enríquez…, p. 75. Citado por Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS…”, p. 540. El contrato se conserva en la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional: “Carta de compra, troque y permutación de las villas de Torrijos y Aldabón, entre el Cabildo de la Catedral de Toledo y Gutierre Cárdenas” Referencia ES. 41168. SNAHN/1.6.7.2.6//BAENA, C,15 D. 1.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO La construcción de la Capilla de la Virgen de la Antigua se ha establecido entre 1482 y 1503, fecha de la muerte de don Gutierre y se ha atribuido a Martín Sánchez Bonifacio, Juan Guas y Enrique Egas20. Gutierre de Cárdenas había desempeñando un papel importante en la Guerra de Granada, por lo que la elección del culto a la Virgen de la Antigua no parece haber sido fortuito, ya que la imagen mariana se relacionaba con la invasión musulmana y posterior recuperación de la ciudad por los cristianos21. A partir de la construcción de esta pequeña capilla se llevaron a cabo las diferentes obras en Torrijos.

se conservan varias dependencias del antiguo convento, entre las que destacan los dos claustros de principios del siglo XVI. Durante sus estancias en Torrijos, don Gutierre y doña Teresa vivían en el Palacio de los Duques de Maqueda o Condes de Altamira, del que no se conserva resto alguno y únicamente sabemos que estaba situado al lado de la actual iglesia colegial. Para su morada final, financiaron la construcción de un convento franciscano advocado a Santa María de Jesús. Estaba situado fuera de los límites de la muralla y, tras la Desamortización, quedó completamente arruinado. La carencia de fuentes documentales referentes a su construcción impiden conocer las dimensiones de esta obra en la que los patronos fueron enterrados23. No obstante el hecho de haber recibido el sobrenombre de “el otro San Juan de los Reyes” permite aventurar una iglesia basilical con cabecera centralizada y un claustro ricamente decorado, a imagen del que por aquellos años se construía en Toledo para sus señores, los Reyes Católicos.

A finales del siglo XV se conservaba en Torrijos el antiguo Palacio de Pedro I, mandado construir por el rey para María de Padilla. Gutierre de Cárdenas encargó su reconstrucción para que se convirtiese en residencia de su primogénito. El muchacho falleció en un accidente de equitación durante las fiestas celebradas con motivo del matrimonio del príncipe Juan con Margarita de Austria y el proyecto de remodelación quedó en suspenso hasta que en 1507, tras la muerte de Gutierre de Cárdenas, Teresa Enríquez destinó el edificio a Convento de Monjas Concepcionistas22. Actualmente 20

Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS…”, pp. 540 - 541.

Ibidem.

Teresa Enríquez obtuvo una Bula del papa León X para conmutar las disposiciones y bienes dejados por su marido para la fundación de un convento de clarisas en Almería por la fundación de un convento de concepcionistas en Torrijos. La Bula fundacional de la Concepción de Torrijos fue concedida por Julio II en 1507. Los documentos referentes a esta fundación se encuentran en la Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional: “Bula de Julio II concedida a Teresa Enríquez, mujer de Gutierre de Cárdenas, Comendador Mayor de León, para la fundación de un convento bajo la advocación de la Concepción en la Villa de Torrijos”, Referencia ES.41168 SNAHN//BAENA C.4, D.25. “Bula del papa León X por la que se otorga licencia a favor de Teresa Enríquez, viuda de Gutierre de Cárdenas, Comendador Mayor de León, para que pueda conmutar las disposiciones y bienes dejados por su marido para la fundación del Convento de Santa Clara en Almería, por una nueva fundación de un convento en Torrijos, bajo la advocación de la Orden de la Concepción, y que, en caso de no poder constituirlo, se dispongan para la cofradía del Santísimo Sacramento de Torrijos”, Referencia ES.41168 SNAHN//BAENA, CP 321, D. 12: “Licencia de Franciscote Herrera, vicario general del Arzobispo de Toledo, Francisco Jiménez de Cisneros, para que se cumpla y

Tras la muerte de su marido, Teresa Enríquez encargó la edificación del Hospital de la Consolación, el Hospital de la Santísima Trinidad - del que se conserva la Capilla del Cristo de la Sangre y un claustro - y la Iglesia del Santo Sacramento. En las siguientes líneas nos centraremos en la iglesia del Santo Sacramento. ejecute la licencia apostólica contenida en la bula de León X, que se inserta, por la que se faculta a Teresa Enríquez a disponer de los bienes dejados por su marido Gutierre de Cárdenas, Comendador Mayor de León, para la fundación del Convento de Santa Clara en Almería, para una nueva fundación de un convento de la Concepción en Torrijos y, en caso de no poder construirlo, para que se destinen a la Cofradía del Santo Sacramento de Torrijos”, Referencia ES.41168 SNAHN//BAENA, CP 321, D. 13. 23

El sepulcro de Gutierre de Cárdenas y Teresa Enríquez fue salvado de la ruina y está en el coro de la Colegiata. Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata de Torrijos, Excmo. Ayto. de Torrijos y Excma. Diputación de Toledo, Toledo, 1999, p. 124.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO mental al respecto que permita confirmar dicha atribución o establecer su autoría en las personas de los hermanos Egas, sucesores de Juan Guas en las obras de San Juan de los Reyes y responsables de la construcción de los claustros y demás dependencias conventuales27.

La iglesia del Santo Sacramento de Torrijos. La ausencia de fuentes documentales referentes a la construcción de la Iglesia del Santísimo Sacramento de Torrijos es subsanada parcialmente, en lo que a cronología se refiere, con la conservación, en su archivo, de la bula otorgada por León X en 1513, y con la inscripción repintada sobre la puerta meridional del crucero28. Para establecer una autoría y determinar cuál debió ser el desarrollo de los trabajos contamos con una fuente primaria: la Iglesia Colegial.

Ruinas del convento franciscano de Santa María de Jesús, en Torrijos.

Está documentada la estancia de Antón Egas en Torrijos24, del cual se supone fue el autor de las trazas de la Colegial quizá en colaboración con su hermano Enrique, por entonces maestro mayor de la Catedral de Toledo25. Discípulo de los hermanos Egas fue Alonso de Covarrubias, al que se considera natural de la villa, y que estaba casado con María Gutiérrez de Egas, supuesta sobrina de Antón Egas. Las relaciones que la Iglesia Colegial, la Capilla del Cristo de la Sangre del Hospital de la Trinidad y los restos del Palacio de Pedro I presentan con otras obras de los hermanos Egas permiten atribuir a éstos maestros las trazas de los mismos, hipótesis que encuentra otro apoyo en la posibilidad de que Enrique Egas trabajase para Teresa Enríquez en la Capilla de la Antigua en la Catedral de Toledo26. Por esta misma razón no sería descabellado pensar que, si a partir de 1482 Juan Guas pudo trabajar en la capilla catedralicia, también pudo ser él quien trazase el convento de Santa María de la Madre de Dios, “el otro San Juan de los Reyes”. Lamentablemente no se conserva el edificio para poder realizar comparaciones con el convento toledano, como tampoco se conoce referencia docu24

José Mª AZCÁRATE, “Antón Egas”, Boletín de Arte y Arqueología de Valladolid, XXI – XXIV, 1954 – 1958, pp. 10-12.

Ibidem y José Mª AZCÁRATE, “Iglesias toledanas de tres naves cubiertas con bóvedas de crucería”, Archivo Español de Arte, 1958, t. XXXI, pp. 221 – 222.

Diego BLANCA, “MARTÍN SÁNCHEZ BONIFACIO – JUAN GUAS…”, p. 541.

La fundación de la Iglesia del Santísimo Sacramento tuvo lugar en 1509, a partir de ese momento se iniciaron unas obras que culminaron en 1518 con el cierre de las naves del templo y la celebración de la primera misa el 3 de mayo de dicho año29. Entre tanto, en 1513, el Papa León X había otorgado una Bula por la cual se concedían indulgencias a los miembros de la Cofradía del

Acerca de San Juan de los Reyes pueden consultarse, entre otras, las siguientes obras: José Mª AZCÁRATE, “La obra toledana de Juan Guas”, Archivo Español de Arte, XXIX, 1956, pp. 9 – 42; Filemón ARRIBAS ARRANZ, “Noticias sobre San Juan de los Reyes”, Boletín del Seminario de estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, XXIX, 1963, pp. 43 – 72; Rafael DOMÍNGUEZ CASAS, “San Juan de los Reyes. Espacio funerario y aposento regio”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de Valladolid, LVI, 1990, pp. 364 - 383; Teresa PÉREZ HIGUERA, “En torno al proceso constructivo de San Juan de los Reyes”, Anales de Historia del Arte, 7, 1997, pp. 11 – 24.

COMENÇOSE ESTA YGLESIA AÑO DE 1509, ACABOSE EN EL DE 1518 Y DESDE ALLÍ EN ADELANTE SE DIZEN Y SE CELEBRAN LOS DIVINOS OFICIOS Y HORAS CANÓNICAS. FUNDLA Y DOTOLA LA MUY ILUSTRE SEÑORA DOÑA THERESA ENRÍQUEZ, DE BUENA MEMORIA. FALLESCIÓ SU SEÑORA A PRIMERO DE MARÇO DE 1529 I DEXÓ POR PATRONES DELLA A LOS MUY ILUSTRES SEÑORES DUQUES DE MAQUEDA, SUS HIJOS Y NYETO, SUBCESORES EN EL SEÑORÍO DESTA VILLA DE TORRIJOS.

Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata..., p. 24.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO Santo Sacramento y se permitía a los capellanes rezar los Maitines a primera hora de la noche, con el fin de que los fieles que lo deseasen pudiesen asistir; en ese documento se hace constar que la Iglesia del Santo Sacramento estaba en construcción30. Costó la obra 32.000 ducados y 12.000 más fueron empleados en los ornamentos31. El 30 de marzo de 1528, un año antes de su muerte, Teresa Enríquez otorgó testamento, dejando por escrito que el cabildo de la Iglesia sería su heredero universal para que sus bienes fuesen empleados en la dignidad del culto al Santo Sacramento, la redención de cautivos y la entrega de dotes a huérfanas casaderas. También se dejaban dineros para dotar al templo de retablo, sagrario, rejas, vidrieras y las sillas del coro que estaban por terminar en aquel momento32. La tipología del templo y sus características formales son las que nos hablan de sus posibles autores. La iglesia, de planta basilical, cabecera triple precedida de tramo recto y crucero alineado en planta, articula el espacio para los fieles en tres naves y cinco tramos. En los tramos tercero y cuarto se construyó un coro con su correspondiente sillería, en cuyo centro se colocó, a principios del siglo XX, el sepulcro de Gutierre de Cárdenas y Teresa Enríquez33.

Interior de la Colegiata de Torrijos

cabecera, compuestas por cruceros, terceletes, ligazones y combados que forman rombos a la manera de las típicas bóvedas toledanas. Las trazas de las bóvedas de la iglesia responden a los modelos empleados en otros templos del foco toledano. José María Azcárate ya relacionó las bóvedas de la cabecera de Torrijos con las de la Capilla de la Epifanía, también cabecera de la iglesia de San Andrés de Toledo, y, en la misma línea, relacionaba las bóvedas de la nave central con las de Santa Cruz la Real de Segovia, salvando la distancia de la ausencia, en Torrijos, de nervios cruceros34. Las bóvedas de terceletes y ligazones sin crucero que pueden contemplarse en la nave central de la iglesia de Torrijos tienen su paralelo en la Capilla de Teresa de Haro en la Catedral de Toledo, obra atribuible a Enrique Egas. En su trabajo sobre la influencia toledana en la iglesia del monasterio de Bidaurreta de Oñate, Raul Gorriti expone las relaciones formales existentes entre ésta edifi-

Las bóvedas son de crucería: las de las naves laterales formadas por nervios cruceros y las de la nave central por terceletes y ligazones sin cruceros. De entre ellas destacan las del crucero, que también tienen combados rectos, y las de la 30

La Bula papal se encuentra, transcrita, en Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, pp. 224 – 225.

Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, p. 24.

La cláusula nº 44 del testamento de Teresa Enríquez, en la que se encuentran estas disposiciones, está transcrita en Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, pp. 230 – 233.

Tras la Desamortización y posterior ruina del convento de Santa María de Jesús, el sepulcro se conservó en el Hospital de la Trinidad hasta que, a principios del siglo XX, fue trasladado a la Iglesia Colegial. Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, p. 124.

José Mª AZCÁRATE, “Iglesias toledanas…”, p. 222.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO cación y varias iglesias del foco toledano, entre las que se encuentra la del Santo Sacramento de Torrijos35. En la iglesia madrileña de Colmenar de Oreja un maestro llamado Enrique dio las trazas para la cabecera y, sin saber si esas trazas fueron las definitivas y si ese maestro era Egas, se da la circunstancia de que en el crucero se levantó una bóveda idéntica a la de Torrijos, con la excepción de dos terceletes añadidos en los laterales36. Para Gorriti Yanguas el origen de este tipo de abovedamientos puede estar en el crucero de la iglesia de San Juan de los Reyes de Toledo37, en nuestra opinión obra de Enrique Egas38, cuyo diseño se utilizó también en la Capilla de Santa Catalina de la iglesia de El Salvador de Toledo, vinculada al entorno de los hermanos Egas y construida a partir de 149739. Entre las bóvedas de los cruceros de San Juan de los Reyes y de la iglesia del Santo Sacramento de Torrijos el punto de partida de las trazas es el mismo: el empleo de dos nervios cruceros y la creación de un rombo en torno a la clave central, la diferencia estriba en el uso de combados rectos en Torrijos para crear el mencionado motivo y el empleo de terceletes curvos en Toledo, que convierten el rombo en una tetrapétala de extremos apuntados. En relación con estas cuestiones es necesario advertir aquí que en la cercana Capilla del Cristo de la Sangre, aneja al Hospital de la Santísima Trinidad de Torrijos, la cabecera se cierra con una bóveda en la que se 35

Raul GORRITI YANGUAS, “Influjo de la arquitectura toledana en el País Vasco: la iglesia del monasterio de Bidaurreta”, Revisión del Arte Medieval en Euskal Herría. Cuad. Secc. Artes Plásticas. Monumentos, nº 15, 1996, pp. 325 – 330.

Idem. p. 328.

Ibidem.

Carmen M. LABRA GONZÁLEZ, “Arquitectura funeraria durante el reinado de los Reyes Católicos. Estado de la cuestión”, Trabajo de investigación inédito, Universidad de Oviedo, 2005; “De la Chartreuse de Miraflores à la Chapelle Royale de Grenade. L´expression du pouvoir après la mort au cours du Moyen Âge hispanique”, E-Spania,, nº 3, juin 2007, artículo en línea publicado el 31 de enero de 2008, URL: http://e-Spania.revues.org/document171.html. y “Maestros tracistas, maestros constructores. La problemática de la construcción de cimborrios a finales del siglo XV y principios del XVI”, La piedra postrera. Simposium internacional sobre la Catedral de Sevilla en el contexto del gótico final, Taller Dereçeo, Sevilla, 2007, pp.439 – 445.

Raúl GORRITI YANGUAS, “Influjo de la arquitectura toledana…”, p. 329.

combinan dos de los esquemas habituales en la obra de los hermanos Egas: la que emplea cruceros, terceletes, contraterceletes y ligaduras, al modo de las levantadas en la Capilla de la Epifanía de San Andrés de Toledo o la nave de la iglesia de San Juan de los Reyes y la que emplea en torno a la clave polo combados curvos, al modo de las del crucero de San Juan de los Reyes y la Capilla de Santa Catalina en El Salvador de Toledo. La cabecera de la Capilla del Cristo de la Sangre es, pues, una obra atribuible, sin duda, a alguno de los hermanos Egas, que pudieron trabajar en ella de manera individual o conjuntamente. En las naves de la iglesia se construyeron pilares con baquetones adosados que sostienen arcos apuntados. Los basamentos responden al típico esquema toledano, compuesto por un cuerpo prismático del que surgen pequeños plintos sobre los que apoyan pequeñas basas con perfil en forma de pera de las que arranca cada baquetón. Los capiteles también se ajustan a los modelos propios de los talleres toledanos del periodo; en los arcos de la cabecera que comunican entre sí los tres ábsides y en la puerta de la torre se utilizó el modelo de capitel de cesta facetada en la que se tallan motivos vegetales que recorren todo el perímetro, muy habitual en las obras de Enrique Egas por esas fechas. En los pilares de las naves se colocaron varios capiteles similares a estos, a razón de uno por cada baquetón, y, sobre ellos, se talló una corona vegetal de tradición clasicista que abraza todo el pilar, a la manera de las que se pueden encontrar en la cabecera de la iglesia de San Andrés de Toledo y el Hospital de Santa Cruz de la misma ciudad, obras trazadas por los dos hermanos Egas. Con el tiempo se añadieron tres capillas a la nave meridional y una a la septentrional. Todas son de planta cuadrangular y escaso desarrollo en planta, a excepción de la Capilla de San Gil, de planta poligonal cubierta con crucería y que cuenta con una sacristía adosada. En esta Capilla el arco de acceso es de medio punto, en contraste con los apuntados del resto del tem-

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO plo, y está decorado con un angrelado formado por querubines. La bóveda se articula en dos tramos: el primero de crucería estrellada y el segundo, adaptado al espacio poligonal de la cabecera, de terceletes, ligazones y combados rectos. Entre los dos tramos de la Capilla y el muro testero se abre una estrecha bóveda de cañón decorada con cabezas de querubines en relieve, similares a los que se conservan en las hornacinas de la Sacristía Mayor. A la sacristía de esta Capilla se accede a través de una puerta adintelada situada en un lateral; es un pequeño espacio cuadrangular cerrado con una bóveda de lunetos y arcos de medio punto rebajados sostenidos por ménsulas. Las características de los basamentos, pilares, capiteles y abovedamientos de la Capilla de San Gil se corresponden con las de sus homólogos en la nave y cabecera de la iglesia, por lo que puede suponerse que fue trazada por el mismo maestro que el templo y se levantó simultáneamente a éste. Sin embargo, la observación de algunos detalles nos ha llevado a plantearnos que, si bien pudo ser edificada a la vez que el cuerpo de la iglesia, quizá corresponda a una ampliación pensada en el transcurso de la obra. Por un lado hemos de tener en cuenta que, en contraste con los arcos apuntados del resto del templo40, el arco de ingreso a esta Capilla es un arco de medio punto, al igual que las ventanas que se abren en el interior. Estos pequeños vanos, cuya sencilla

molduración se reduce a dos columnillas con un capitel sobre el que apoya un bocel que recorre la rosca, recuerda a las ventanas abiertas en la Catedral de Toledo en las primeras décadas del siglo XVI bajo la maestría mayor de Enrique Egas, sería el caso de las ventanas de la Capilla Mozárabe41 o de la Escalera de Pedro Tenorio. Por otro lado, otro detalle que parece apoyar esta hipótesis es la carencia de basas del arco

Capilla de San Gil. Detalle del Calvario

que se sitúa sobre el arco de ingreso a la Capilla; este vano responde a la misma tipología que el resto de ventanales abiertos para iluminar la nave de la iglesia, pero el trazado de la rosca del medio punto parece haber absorbido las pequeñas basas de la ventana. La Sacristía Mayor de la iglesia es renacentista. La portada abre paso a un espacio irregular cubierto con una bóveda de crucería estrellada de cinco claves y dos sencillas bóvedas

Bóveda de la Colegiata de Torrijos 40

No incluimos aquí los arcos de las demás capillas abiertas entre los contrafuertes por ser posteriores al periodo que nos ocupa.

Las ventanas de la Capilla Mozárabe son ligeramente apuntadas, pero su molduración es muy similar a las de la Capilla de San Gil.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO formadas por nervios cruceros idénticas a las de las naves laterales de la iglesia. En uno de los costados se abre una pequeña hornacina, decorada con querubines, que aún conserva la policromía. La portada, abierta hacia el presbiterio, apunta hacia una cronología estimada en el primer tercio del siglo XVI42. Su diseño es plenamente renacentista y se articula en dos cuerpos: el inferior es un arco de medio punto sobre pilares cajeados y en el superior se labraron tres hornacinas aveneradas, en la central se dispuso un cáliz con la sagrada forma y en los laterales dos ángeles en posición orante.

medio punto y sostenido por pilastras cajeadas, se decora en su rosca con querubines, remitiéndonos con este motivo a la decoración del arco de la Capilla de San Gil y a la hornacina de la Sacristía Mayor. A los lados de la puerta se abrieron dos puertas adinteladas que hoy se encuentran cegadas y, sobre ellas, la representación del Tetramorfos que sostienen los atributos de la Pasión y cuatro hornacinas aveneradas vacías, dos a cada lado. Un entablamento separa el primer piso del cuerpo superior, formado por hornacinas aveneradas y un frontón coronado con jarrones en el remate. En la parte central, tal y como se había hecho en la puerta de la Sacristía Mayor, se situó un cáliz con la sagrada forma. Con la combinación de elementos procedentes de la imaginería medieval, como el Tetramorfos, la disposición de un esquema renacentista y el empleo de columnas y capiteles califales se crea, pues un esquema atípico y abigarrado que parece hablarnos de un renacimiento incipiente y todavía mal entendido; un nuevo estilo que por aquellas fechas se iba asimilando poco a poco y que se manifiesta con mayor dominio de sus formas en la portada lateral, más equilibrada y más tardía. En la portada del crucero aparece de nuevo el arco de medio punto con rosca y pilastras cajeadas, aunque, en esta ocasión, las columnas islámicas han dejado paso a dos pilastras de sección circular. Un sencillo entablamento decorado con florones separa el piso inferior del ático en el que dos cuernos de la abundancia enmarcan un tablero en el que se han tallado un cáliz con una hostia, las llagas de la Pasión y la corona de espinas. La portada del crucero debe ponerse en relación con las portadas renacentistas toledanas y, si bien no nos encontramos en condiciones de atribuir la portada principal ni fijar su cronología, en el caso de la puerta lateral consideramos que su guarnición tuvo lugar avanzado el siglo XVI y en ella no cabe ver la mano de ninguno de los hermanos Egas, pues eran maestros tardogóticos y no arquitectos renacentistas, resulta más lógico pensar en un maestro como Alonso de Covarrubias o alguien de su entorno.

Las características del foco toledano se manifiestan también en el aspecto exterior de la iglesia. Por un lado hemos de destacar la cabecera, relacionable con fábricas vinculadas a Antón y Enrique como la cabecera de San Andrés de Toledo y por otro las portadas, sin olvidar la torre. En la fachada principal, la portada se cobija dentro de un arco, siguiendo esquemas como los de Santa Cruz la Real de Segovia, Santo Tomás de Ávila, San Jerónimo el Real de Madrid43, San Marcos de León o San Esteban de Salamanca, relacionadas con maestros vinculados con el foco toledano. La ornamentación de la portada se ha organizado siguiendo un esquema clasicista, en el que se combinan elementos plenamente renacentistas como las pilastras cajeadas o las hornacinas aveneradas con columnas procedentes de obras musulmanas44. El arco de acceso, de 42

Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, p. 136.

Es necesario tener en cuenta que la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid fue restaurada a finales del siglo XIX.

A este respecto se ha especulado con la posibilidad de que la iglesia se levantase sobre el solar que había ocupado la antigua mezquita de la villa y se ha tenido en cuenta que Gutierre de Cárdenas había hecho llevar a Torrijos columnas califales y lápidas nazaríes que fueron depositadas en el antiguo palacio de Pedro I. Basilio PAVÓN MALDONADO, “Estudio de nuevos capiteles califales y dos lápidas granadinas descubiertas en Torrijos”, Al-Andalus, XXXI, 1966, citado por Julio LONGOBARDO CARRILLO, Javier BUITRAGO MASELLI y Fernando ALCÁNTARA GARCÍA, La Colegiata…, pp. 41 - 42.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO No queda más, en este breve recorrido por la iglesia, que hacer mención a la torre. Situada al norte de la fachada principal, presenta tres fases constructivas perfectamente definidas. El cuerpo inferior, fechable a principios del siglo XVI, los arcos de medio punto abiertos en el cuerpo de campanas en una fecha posterior y, finalmente, el chapitel del siglo XVII que ha de sustituir a otro anterior. Esta torre ha sido trazada por los mismos maestros que el resto del templo, aunque la demora en su ejecución implicase cambios que modificasen el proyecto original. Aceptando que Antón Egas, quizá en colaboración con su hermano Enrique, pudo ser el maestro encargado de las obras, destacamos la apertura, en el piso inferior de la torre y en el interior de la iglesia, de una pequeña portada trilobulada directamente relacionada con la obra de los maestros toledanos. La molduración de la misma es sencilla, a base de unas pequeñas basas de las que surgen dos fustes semicirculares que desembocan en un pequeño capitel de cesta facetada, el deterioro de la piedra impide apreciar la decoración de estos capiteles, pero por analogía con otros del foco toledano hubo de tratarse de motivos vegetales; la rosca del arco está recorrida por dos boceles que surgen de los mencionados capiteles. El empleo de vanos trilobulados es habitual en la obra de Enrique Egas, por lo que esta portadita puede ponerse en relación con las pequeñas puertas abiertas en el claustro de San Juan de los Reyes o con la puerta de las oficinas de Obra y Fábrica situada al lado de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo.

Egas, más bien hay que pensar en un maestro renacentista, quizá Covarrubias o alguien de su círculo. La falta de documentos referentes a los primeros años de construcción de la iglesia impide precisar algunas de las cuestiones expuestas en las páginas anteriores. Quizá la principal sea la de la autoría de las trazas, asunto imposible de determinar hasta la fecha pues, si bien parece haber quedado claro que Teresa Enríquez recurrió a los maestros de la Catedral de Toledo, no puede precisarse si, comoen su día señaló Azcárate45, la iglesia de Torrijos es una obra de Antón Egas con la colaboración de, su entonces joven discípulo, Alonso de Covarrubias; si es obra de su hermano Enrique Egas o bien fruto de la colaboración entre ambos hermanos. El conocimiento parcial de la personalidad artística de Enrique Egas, pues no disponemos de una biografía suya, y la “enigmática” personalidad de Antón, que parece que estuvo siempre a la sombra de su hermano46, impiden identificar al autor o autores de esta edificación. Es Antón el que está documentado en Torrijos como residente en la villa durante los años que duran las obras47, pero siendo Enrique maestro mayor de la Catedral de Toledo, quizá Antón ejerció como responsable de unas obras que, como hemos venido indicando en los párrafos anteriores, guardan estrecha relación con las obras documentadas y atribuidas a Enrique. En cualquier caso, se trata de una iglesia directamente relacionada con los patrones tardogóticos del momento en que se construye, al menos en lo que al aspecto estructural se refiere, es decir, en cuanto a la tipología de la planta, los soportes, los arcos, los abovedamientos, la espacialidad y detalles ornamentales como las tracerías de las ventanas, la decoración de las basas o los capiteles. En lo que a ornamentación se refiere es evidente que las principales portadas de la iglesia, a saber, Sacristía Mayor, fachada occidental y crucero, son ya obras renacentistas, labradas a posterio-

Que el coro fue construido una vez se había levantado el templo lo demuestran los pilares de la nave central embutidos en los muros de cierre del mismo y el empleo de arcos de medio punto rebajados de rosca cajeada para abrir hornacinas. Hubo de llevarse a cabo hacia la tercera década del siglo XVI, pues en 1528, cuando Teresa Enríquez redactó su testamento, dejaba ciertas cantidades de dinero para que se terminase la sillería, señal de que la obra del coro se habría terminado poco antes. No parece poder atribuirse a los hermanos

José Mª AZCÁRATE, “Antón Egas”, pp. 10 – 12.

Idem, p. 5.

Idem, pp. 10 – 12.

TORRIJOS A LA SOMBRA DE TOLEDO ri aunque hayan sido de inmediata factura al cierre de la iglesia. Si en las trazas iniciales del templo puede verse la mano de los hermanos Egas, en las mencionadas portadas – sobre todo para la portada lateral y la puerta de la Sacristía – hay que pensar en un arquitecto renacentista, quizá aquí sí interviniese Covarrubias, aunque su implicación en estas obras no es más que una suposición basada en su lugar de nacimiento.

Torrijos vivió, pues, los años de transición del siglo XV al XVI a la sombra artística de Toledo. Teresa Enríquez, hija ilegítima del almirante de Castilla, había sido dama de Isabel la Católica desde antes de la llegada al trono de ésta. Como tal, había de conocer bien las fundaciones de su señora. La dotación del convento franciscano de Torrijos, que situamos en algún momento de las dos últimas décadas del siglo XV, coincidió en el tiempo con la fundación mendicante de la Reina en la ciudad de Toledo, acaecida a finales de la década de los setenta. No fue, pues, casualidad que Santa María de Jesús “copiase” las trazas de San Juan de los Reyes, como tampoco debió serlo la construcción de un pasadizo entre la Iglesia del Santo Sacramento y el palacio en el que vivía doña Teresa en Torrijos, pues en las residencias reales ubicadas en espacios conventuales o catedralicios, Isabel la Católica se servía de estos pasadizos para poder acceder cómodamente a la iglesia y oír misa desde una ubicación privilegiada. En las Catedrales de Burgos y Toledo, Isabel la Católica disponía de unos cuartos destinados a su

En la Capilla del Cristo de la Sangre la comparación del exterior de la cabecera poligonal y sus ventanales con el ábside de la Colegiata permiten suponer que se trata de una obra de los mismos maestros, ya Azcárate había sugerido que las trazas habían salido de la mano de Antón Egas48. Al interior, el trazado de la bóveda - a la que nos hemos referido en el análisis de las bóvedas de la Iglesia Colegial - responde a los esquemas habituales en las fábricas de Antón y Enrique Egas. Visitando San Juan de los Reyes, podemos evocar cómo sería el convento franciscano que Teresa Enríquez y Gutierre de Cárdenas fundaron en su villa de Torrijos a imagen de semejanza del que los Reyes Católicos habían mandado construir en Toledo. El sobrenombre de “el otro San Juan de los Reyes” permite suponer que la iglesia pensada para albergar la tumba del matrimonio - de la misma manera que Isabel y Fernando pensaron en un primer momento en ser enterrados en el monasterio toledano - constaría de una cabecera de planta centralizada como lugar privilegiado para ubicar el monumento funerario, único vestigio que ha llegado a nuestros días. Cabe preguntarse si las obras fueron encargadas a Juan Guas o si éste ya había fallecido y fueron los hermanos Egas los responsables de llevar a cabo la edificación, como sucedió en el caso de la Capilla de la Epifanía de San Andrés de Toledo, capilla funeraria de Francisco de Rojas, embajador de los Reyes Católicos, cuya construcción se inspiró directamente en la cabecera y crucero de San Juan de los Reyes. 48

alojamiento durante sus estancias en la ciudad y comunicados con el templo por medio de un pasillo. En una zona próxima a la cabecera del templo burgalés se había construido una tribuna volada en madera desde la que la soberana pudiese asistir a las celebraciones religiosas49; mientras que en la Catedral de Toledo se conserva una tribunilla en la nave septentrional en el lugar en el que estaba la original50. La tribuna burgalesa fue destruida a la muerte de la Reina51, de la misma forma que, a la muerte de Teresa Enríquez, el pasadizo que comunicaba el palacio y la colegial fue derribado y con el se cerró uno de los capítulos más destacados de la historia de la villa.

José Mª AZCÁRATE, “Antón Egas”, p. 12.

Rafael PAMPLIEGA PAMPLIEGA, Pontido y otras dependencias de la Catedral de Burgos, Burgos, 2005 pp. 15-24 y 29-49.

Fernando MARÍAS y Felipe PEREDA, “La casa de la Reina en la Catedral de Toledo: pasos y miradas”, Goya, nº 319-320, 2007, p. 217.

Rafael PAMPLIEGA PAMPLIEGA, Pontido y otras dependencias…, pp. 15-24 y 29-49.

capÃtulo II LA PORTADA MAYOR

MILAGRO DE LAS MARAVILLAS

LA REJA DEL PRESBITERIO CRISTO VERSUS BACO

Javier Buitrago Maselli. AACT.

LA PORTADA MAYOR.

MILAGRO DE LAS MARAVILLAS. Las portadas de las iglesias representan a Cristo (“Yo soy la puerta…”. Juan, X- 7). La orientación al Oeste (lugar oscuro) indica que a través de esa puerta pueden salvarse los que viven en la oscuridad espiritual.

En tu Quinto Centenario sigues mirando al Poniente, con tu cara sonriente. ¡Que redoble el campanario!

Simbología En la parte más alta del pórtico vemos una fila de acantos silvestres flanqueada por dos gárgolas con aspecto monstruoso, cabeza de lobo y cuerpo de rapaz. Creo que representan las fuerzas indómitas de la Naturaleza y los instintos, propiedades estas que, dentro del ser humano pueden ser causa de inmoralidad o pecado (sensualidad, egoísmo, violencia…). Más abajo distinguimos tubos de órganos y carillones, instrumentos para la música eclesiástica, lenguaje sutil que nos pone en comunicación con el mundo espiritual. En el gran arco apreciamos las figuras de la vid y los cálices con hostia, signos típicamente eucarísticos. También, las llaves cruzadas, símbolos de la autoridad de la Iglesia. Por debajo contemplamos una legión de ángeles serafines (la corte celestial) y, en la clave, un ángel sostiene y expone la eucaristía (pan de los ángeles).

El acceso a la iglesia, por su lado occidental, se hace a través de una portada con pórtico. Esta entrada es la principal, tanto por su tamaño (14x10 metros) como por su importancia litúrgica (Corpus y otras solemnidades). Fue realizada en el siglo XVI, hacia 1513-14, en estilo plateresco, caracterizado por el uso de elementos arquitectónicos grecorromanos y el empleo de una exuberante ornamentación, similar a la de los plateros, de ahí su denominación. Pero además, se han integrado piezas del arte islámico califal. En cuanto a la autoría, se atribuye a los hermanos Egas con la colaboración de Alonso de Covarrubias.

Pasamos a la portada, donde en la zona superior o ático nos encontramos un frontón triangular (Santísima Trinidad), con nichos (moradas divinas) y flameros (luz espiritual). En el vértice superior, un pelícano que, según la tradición, alimenta a sus crías con la sangre de su pecho: alusión clarísima a la eucaristía. A los lados de dicho tímpano, una gran concha y dos hermosos cálices con hostia. Más al interior y descendiendo escalonadamente, dos escenas, izquierda y derecha, sobre el episodio del Pecado Original.

LA PORTADA MAYOR. MILAGRO DE LAS MARAVILLAS. En los pisos segundo y primero hallamos, en general, estos componentes:

. El friso de los escudos eucarísticos, presentados por ángeles. . El friso de los querubines con rosario, en referencia a la Virgen María, Corredentora. . Hornacinas variadas, “sustentadas” por serafines, sedes de los Santos. Entre ellas destaca la que alberga un gran cáliz y su hostia, en la que puede leerse: IHS: EGO SUM ALFA ET OMEGA: “ Yo soy el alfa y la omega “. (Apocalipsis, I- 8). IHS (CRISTO) es un monograma que comenzó a difundirse, como emblema de los jesuitas, desde 1534, por lo que es posible que la hermosa figura eucarística fuese incluida en el nicho después de la finalización de la portada.

OBRA DE DIOS/ MEMORIA DE LAS MARAVILLAS/ OBRA ESTA DEL SEÑOR/ LOS JUSTOS ATRAEN (a los fieles) MEDIANTE ESTA CASA MÍA/ EL TEMPLO ES CASA DE ORACIÓN/ TEMPLO/ DEL SEÑOR/ TEMPLO/ DNI (fuste …) HOC.Intercalado: TANTUM ERGO SACRAMENTUM/ VENERETUR… (Tan sublime sacramento //veneramos…) y O SACRUM CONVIVIUM (¡Oh, sagrado banquete!), que son dos himnos eucarísticos tradicionales.

. En las calles izquierda y derecha, tenemos dos puertas ciegas en cuya parte superior figuran los evangelistas, Juan y Mateo y Lucas y Marcos respectivamente. Están representados simbólicamente y unidos a la Cruz (crucifixión y descendimiento) . A través de ellos se manifestó la buena noticia (evangelio) de la Salvación. . La puerta, que se compone de un arco poblado de ángeles serafines. En su clave aparece un sujeto con aspecto angelical, pero sin alas; probablemente es un Maestro espiritual o un Sabio. Sujeta un libro, enrollado, que contiene un conjunto de extraños signos. Bien interpretados transmiten un mensaje de sabiduría o salvación. La clave se convierte así en la llave que nos abre la puerta del templo. Los citados signos proceden de la astrología, la alquimia y el cristianismo místico, tendencias culturales antiguas que ahora, en el Renacimiento, vuelven a tomar auge, especialmente entre intelectuales y artistas de esa época.

. Ángeles músicos, que interpretan la “música celestial” mediante el arpa, el trombón, la viola, la trompa y la trompeta; además surgen unos angelitos cantores. La música está representada mediante la notación gregoriana en partituras sobre atril o en molduras alargadas.

(Por mi parte, como profano en la materia, he intentado descifrar el mensaje de la clave y creo que el contenido del jeroglífico alude al misterio de la Encarnación).

. Un friso corrido, en dos filas, con inscripciones, que dice:

Por encima del arco hay dos cartelas, cuyos textos son:

LA PORTADA MAYOR. MILAGRO DE LAS MARAVILLAS.

(Izquierda) ESTA ES LA CASA DEL SEÑOR / FIRMEMENTE EDIFICADA / BIEN FUNDADA / SOBRE FIRME PIEDRA.-

(Derecha) BENDICE SEÑOR ESTA CASA / QUE EDIFIQUÉ RECIENTEMENTE …?… / VINE Y FUI A ESTE LUGAR / HABRÁS OÍDO CON PRECISIÓN DESDE LO ALTO.-

En nuestra gran portada la calidad media de la piedra es baja; esto unido a la influencia de la intemperie durante quinientos años, a la persistente acción de un excesivo número de palomas y a las agresiones bélicas y vandálicas, da lugar al deterioro que todos conocemos. Los Amigos de la Colegiata han tomado al respecto las siguientes medidas:

Cerca, dos ángeles nos presentan el cáliz y la hostia dentro de una corona de laurel (el triunfo de la eucaristía).

. Año 2002: Restauración General de la portada. . Año 2007: Instalación de un sistema, discreto y eficaz, para ahuyentar a las palomas.

En la parte inferior del arco de la puerta se proyectan unas hermosas piñas, signo de la inmortalidad, y en las jambas se alinean varias rosas de cinco pétalos que manifiestan la Pasión de Cristo y la alegría de la vida celestial.

En cuanto a la iluminación se han suprimido los focos anteriores y esperamos que se coloque un sistema más adecuado.

. Junto al suelo, en las calles interiores de la portada, labradas, brotan las espigas y las viñas, materia prima de las especies eucarísticas (el pan y el vino).

Se agradecería también, si cabe, mayor atención a los problemas causados por el tráfico, el vandalismo callejero y otras imprudencias cotidianas.

En síntesis, el simbolismo reflejado en esta monumental y bella entrada gira en torno a los siguientes temas: Pecado Original, Cristo, Evangelio, Eucaristía y Salvación; los cuales pueden organizarse en este discurso teológico: “ El hombre sucumbe a la tentación diabólica y comete el Pecado Original. Inmediatamente, Dios interviene a favor de la Humanidad, incluso envía a Cristo, que predica el Evangelio y se ofrece como víctima para nuestra Salvación; incluso se queda entre nosotros como Eucaristía hasta el fin de los tiempos”.

Estado de conservación y mejoramiento El estado de conservación depende de la calidad de los materiales, del efecto deteriorante de los agentes meteorológicos a través del tiempo y del impacto del factor humano.

La reja del presbiterio cristo VERSUS BACO

plicidad entre la fe y el mito? No, al contrario, hay una fuerte oposición. Veamos. ¿Dónde se encuentra Baco? Desaparecido: se le ha sustituido, en el centro, por el Salvador y los símbolos eucarísticos. Los sátiros, desconcertados, huyen despavoridos. Las ménades (bacantes), ebrias de vino, se retiran estupefactas. Los flameros, por su parte, iluminan espléndidamente la escena y nos permiten entender claramente su sentido; a la luz de la fe, por supuesto.

El copete de la reja del presbiterio contiene un mensaje teológico. En el centro de dicho coronamiento distinguimos unas figuras perfectamente reconocibles, hacen referencia al tema eucarístico. Al lado vemos a unos extraños seres, son sátiros. ¿Tendrán un carácter simplemente ornamental? No lo creo. En los extremos, observamos unos escudos ovalados con las cinco llagas del Crucificado: otro motivo eucarístico. Junto a ello, unas enigmáticas damas, se trata de las ménades; tampoco son, pues, imágenes meramente decorativas. Sátiros y ménades eran acompañantes habituales de Baco (Dioniso), deidad de la viña y el vino y del delirio místico; su vida, según la mitología, ofrece un cierto paralelismo con la de Cristo, salvadas las distancias.

En resumen, el culto eucarístico desplaza, supera y triunfa frente al rito orgiástico y mundano de la bacanal.

Durante la época en que se realizó la reja, el Renacimiento, hubo una fuerte influencia de la cultura grecorromana, también en las obras de arte, y se dio en ellas una rica hibridación entre elementos cristianos y paganos. Son muy frecuentes los casos en el mismo Vaticano.

En la colegiata de Torrijos, los fieles que comprendían este mensaje, cuando se acercaban a tomar la comunión, al cruzar la verja renunciaban implícitamente a cualquier connivencia entre la vida terrenal y la fe cristiana.

Volviendo al remate de nuestra reja, ¿podríamos decir que existe en este caso una com-

capítulo III EL CORO DE LA COLEGIATA

DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS

Jesús Sánchez de Haro. A.A.C.T.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS

A medida que la religión cristiana fue arraigando dentro del Imperio romano, se fueron levantando recintos específicos adaptados a las circunstancias imperantes en el momento. Estos espacios se concretaron fundamentalmente en dos, como estructura esencial de las iglesias: el presbiterio y la nave. El presbiterio o capilla mayor, es el lugar reservado a los actores principales del culto (obispo y sacerdotes) y los auxiliares (acólitos, subdiáconos y diáconos), que son los que intervienen directamente en la celebración eucarística. La nave, como denominación general, es el resto de la iglesia, destinada a estancia de los fieles sin participación específica o protagonismo activo en el acto litúrgico.

Coro de la Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo)

El Coro de la Colegiata del Santísimo Sacramento está situado en la nave central, ocupando el segundo y el tercer tramo, detrás del falso crucero. Su planta es rectangular, cerrado con un muro de piedra por tres de sus lados y una reja de hierro forjado y madera en su frente.

Según fueron evolucionando los ritos de la celebración, se fueron introduciendo otros elementos como el coro, conjunto de recursos musicales para solemnizar los actos, y acaso al establecerse la celebración del oficio coral en las diversas horas del día y de la noche, tanto en las catedrales como en las abadías, se constata la conveniencia de adaptar un espacio de la nave frente al presbiterio, como recinto exclusivo y determinado, para que los clérigos y monjes pudieran salmodiar las alabanzas divinas.

La sillería de su interior se divide en dos órdenes, el Coro Alto y el Coro Bajo, con 71 sillas dispuestas en U. En el centro se sitúa el sepulcro de los Señores de Torrijos, Dña. Teresa Enríquez y D. Gutierre de Cárdenas, extraordinaria obra de arte del Renacimiento. Sobre la sillería se encuentra el órgano barroco de Martínez Colmenero, fechado en 1703, el más antiguo de Castilla-La Mancha…

El Oficio Divino, o liturgia de las horas, es el conjunto de oraciones (salmos, antífonas, himnos, preces, lecturas bíblicas y otras) que los Capellanes rezaban en determinadas horas de cada día. En la Colegiata de Torrijos se rezaban las 10 horas canónicas52: las nocturnas (maitines, laudes y completas) y las diurnas (prima, misa de prima, tercia, misa mayor, sexta, nona y vísperas).

Éstas y otras obras de arte quedarán de manifiesto describiendo los pormenores de su construcción, su simbolismo, los posibles autores… Vamos a ello…

El coro y la liturgia cristiana

El coro, por tanto, era el lugar donde se tributaban a Dios alabanzas, de forma pública y

Desde los primeros cristianos, los edificios destinados al culto a Dios tenían espacios, más o menos delimitados, reservados a los diversos grupos que participaban en la ceremonia: el de los actores principales, los auxiliares y el pueblo llano.

LONGOBARDO CARRILLO, J., SANCHEZ DE HARO, J., DE LA PEÑA CARBONERO, J., BUITRAGO MASELLI, J., ALCANTARA GARCIA, F., “Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos”. Torrijos 2008

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS La sillería

comunitaria. Era la labor espiritual más importante que tenía el Cabildo de la Colegiata y la que justificaba sus ingresos materiales.

La sillería del Coro de Torrijos tiene 71 sitiales, distribuidos en el coro alto, con 43 sillas, y el coro bajo, con 28. Realizada en madera de nogal, está ensamblada con un tratamiento de acabado a base de ceras con pocas tinturas.

Para ello debía establecerse un orden en el culto para mantener la devoción del pueblo durante los actos. Doña Teresa ya ordena en sus estatutos53 que “los dichos capellán mayor y capellanes digan y canten todas las horas, misas y divinos oficios con toda la devoción y atención que pudieren, haciendo sus pausas y deteniéndose en ello según que la solemnidad de las fiestas lo requiriere, diciéndolo siempre no deprisa ni con aceleración, guardando el silencio y orden que conviene, estando en toda quietud cada uno en su silla por el antigüedad de su recibimiento y entrada en la dicha iglesia”.

La rejería del coro

Detalle de dosel de la sillería

La rejería del coro de la Colegiata de Torrijos responde al estilo de Juan Francés, “maestre mayor de las rexas” de la Catedral de Toledo, aunque sin llegar a las calidades artísticas de las rejerías de la Magistral de Alcalá o las de la misma Catedral de Toledo. Consta de un solo cuerpo y tres calles; las dos laterales, más anchas que la central, sirven de marco a la entrada del coro mediante dos puertas de madera.

Conformada en el último período del gótico, entre 1509 y 1522, se aprecia especialmente esta característica en los doseles que cubren los sitiales del Coro Alto, con cúpulas de nervios estrellados y una crestería a base de pináculos y arquillos góticos. También se aprecia en las tablas de los respaldos, con columnas estilizadas, basas, capiteles, arcos conopiales, arquillos y decoración vegetal, aunque con una talla muy plana, tosca y con poca calidad artística.

El barrotaje tiene la misma estructura que el de la reja del presbiterio de este mismo templo. Está formada por diez piezas de hierro, alternando formas cuadradas y en espiral en cada una de ellas, descansando sobre una basa cuadrada. La base y el dintel de las rejas son de madera, y existió una inscripción en la parte superior de caracteres latinos que fue borrada en la última restauración.

Los sitiales 1 y 43, dentro del estilo gótico, nos ofrecen una composición y un tratamiento diferentes al del resto de los sitiales. Primero, porque las tablas son puertas de acceso a las zonas superiores del coro (tribuna del órgano y deambulatorio) y necesitan una estructura especial, y segundo porque las imágenes de los santos presentan mejor trato en cuanto a la talla que el resto de tablas.

En conclusión, es una obra de gran simplicidad y simetría, que en absoluto distrae con su decoración la atención sobre la sillería del coro, y que tiene todo el aire de las rejas que en esos años se levantan en Toledo, de cuyos talleres salió la presente obra.

Por el contrario, encontramos detalles renacentistas, de muy buena calidad, en la tabla del sitial 41 y los tableros de las cabeceras del Coro Alto, con motivos vegetales, florones y volutas, totalmente nuevos, ajenos al estilo del conjunto. Estos trabajos debieron de realizarse ya fallecida doña Teresa, ya que en su testamento deja cierta cantidad de dinero para “acabar y labrar

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C455, D.2.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS el retablo y sagrario y rejas y vidrieras y algunas sillas de coro de la dicha iglesia”54.

La temática principal de la sillería del coro de Torrijos es la Pasión de Cristo, con continuas referencias a la Eucaristía, advocación del templo que lo cobija.

Detalle de la cabecera de la sillería

En cuanto al acceso hacia el Coro Alto, éste se produce a través de cinco huecos con dos escalones cada uno, según se ve en el plano adjunto. Los sitiales 1 y 43 son, como hemos comentado, las puertas de acceso al órgano y el deambulatorio superior respectivamente, y los respaldos de los sitiales 20, 21, 23 y 24 se abren hacia el trascoro como ventanas.

Por medio de estas referencias a la Eucaristía, se compara el sacrificio de la Pasión con una cena en la que somos alimentados con la vida de Jesús para nuestra salvación. La gracia de la Pasión de Cristo se extiende a todos de esta manera, como esperanza en la Resurrección de los últimos tiempos y la participación real en el sacrificio del Cordero de Dios.

Puede verse claramente que el conjunto de la sillería ha sufrido innumerables alteraciones a lo largo de los siglos: en el Coro Alto se puede observar que las tablas no siguen un orden cronológico en la Pasión de Cristo ni los letreros de la crestería están bien colocados con respecto a las tablas que se encuentran debajo.

El tallista, mejor dicho, los tallistas del Coro de la Colegiata de Torrijos (porque se ven claramente las manos de, al menos, 3 artistas) diseñan una composición de las tablas muy original, a medio camino entre la estructura geométrica del gótico puro y la totalmente figurativa que inician Bigarny y Berruguete en la Catedral de Toledo.

En el Coro Bajo se aprecian recolocaciones de sillas, en cuanto las sillas de unión entre los laterales y la zona central son sillas centrales, con el rebajo para el giro del asiento, y las sillas centrales fueron adaptadas para este cometido siendo sillas laterales. 54

Los tallistas de Torrijos renuncian a la representación escenográfica de los respaldos y optan por la simbología para comunicar los hechos y las ideas de sus simulacros. Se han relacionado varios autores con la ejecución de este trabajo, como Rodrigo Alemán, Felipe

CASTRO Y CASTRO, M., “La Loca del Sacramento y Gutierre de Cárdenas” I.P.I.E.T. Toledo. 1992.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Bigarny o Juan Millán de Talavera, aunque no hay nada en esta obra que revele la mano de los maestros. El conjunto, desde el punto de vista estructural y decorativo, resulta muy atractivo. Pero su labor escultórica es muy tosca, especialmente si se la compara con las admirables tallas de Rodrigo Alemán o las sobresalientes de Bigarny. En cuanto a Millán, no se conservan sus obras del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, por lo que no tenemos manera de compararlas.

de las llaves que Jesús entrega a Pedro, haciendo referencia a San Mateo (Mt 16, 18-19): “Tu eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del infierno no prevalecerán sobre ella. Yo te daré las llaves del Reino de los Cielos. Todo lo que ates en la tierra, quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra, quedará desatado en el cielo”.

Existen algunas similitudes con las sillerías de las catedrales de Ciudad Rodrigo y Plasencia (maestro Rodrigo) y del monasterio de Yuste (Cáceres), aunque lo único que podemos decir es que los artistas de Torrijos trabajaron bajo la influencia de estos maestros, reflejando este influjo aunque no su talento. Toda la iconografía del Coro de la Colegiata recoge un tema escogido al efecto por doña Teresa Enríquez o por el Capellán Mayor en el momento de su contratación. Como sucede desde el Románico, la primera y la última de las representaciones se apartan del tema principal, considerándose como apertura y cierre de la serie. El resto, sigue la secuencia histórica del tema elegido, en este caso, la Pasión.

Las dos llaves están dispuestas en forma de cruz de San Andrés. Una es de oro y la otra de plata, con los paletones en alto dirigidos hacia la derecha y la izquierda del escudo. La llave de la derecha, de oro, alude al poder sobre el reino de los cielos. La de plata, a la izquierda, simboliza la autoridad espiritual de Pedro (el Papa) en la tierra. Los paletones están perforados por una cruz, como símbolo religioso.

En cuanto a la estructura de las tablas, podemos diferenciar tres partes: una superior, formada por diferentes arcos (conopiales, medio punto) y enjutas decoradas con motivos vegetales; una zona central, donde se representan las escenas simbólicas mediante un marco a modo de escudo; y una zona inferior, con imágenes de querubines.

Dos cordones cuelgan de las empuñaduras: se trata de la unión de los dos poderes, el celestial y el terrenal.

La utilización de la heráldica en la simbología del Coro de Torrijos es algo novedoso, diferente a lo que se da en la mayoría de las sillerías de esta época. Representa el escudo con dos llaves en aspa y una cruz, acoladas55, y tres rayos ondulados o llamas que salen del escudo hacia fuera.

La cruz acolada se asemeja a las que se colocan los obispos detrás de sus escudos, y simboliza el poder de la jerarquía local.

Extrae su simbología del mismo Evangelio: 55

Las llamas que salen del escudo simbolizan el Espíritu Santo, el espíritu de luz, que como un fuego, alumbra nuestro entendimiento y nos hace conocer el misterio de Dios.

Término heráldico que significa poner detrás del escudo ciertas señales de distinción. En este caso las llaves y la cruz.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Coro Alto

izquierda, en relación con los dos personajes que aparecen debajo.

En cuanto a la iconografía del Coro Alto, se desarrolla en él una serie de escenas relativas a la Pasión de Jesús narradas, tanto en los Evangelios Canónicos como en los Apócrifos, además de recoger leyendas y tradiciones que surgieron a través de los siglos. La figura de San Pedro aparece de fondo en la mayoría de los sitiales, tanto en las llaves, su símbolo más tradicional, como en los diferentes momentos de la Pasión que coprotagoniza junto a Cristo.

En la zona inferior, como hemos dicho, aparecen de pie las efigies de San Pedro y San Pablo, que sujetan entre los dos un cáliz con la sagrada forma. San Pedro se presenta como un anciano, con la barba corta y tupida; su cabeza tiene la tonsura, recuerdo de que fue el primer sacerdote. En contraposición, San Pablo resulta ser un hombre vigoroso, más joven, con la frente abombada y larga barba. En la tabla, Pedro disfruta del lugar de honor, a la derecha, y Pablo a la izquierda. Aparecen representados según la iconografía tradicional, con los atributos más representativos: San Pedro con las llaves y San Pablo con el característico símbolo de su martirio: la espada.

Sitial 1: CRISTO TRIUNFANTE. SAN PEDRO Y SAN PABLO (foto 1) Descripción: El primer sitial del coro de la Colegiata de Torrijos, que también es la puerta de acceso hacia la tribuna donde se encuentra el órgano, se divide en dos zonas.

Inscripción: La crestería ha perdido el friso con el letrero. Comentario: Desde los primeros tiempos del cristianismo, San Pedro y San Pablo fueron venerados como las primeras columnas de la Iglesia cristiana. Ambos fueron los fundadores de la Iglesia en Roma, Madre y Maestra de todas las demás comunidades cristianas. Predicaron con gran fortaleza el mensaje de salvación; y ellos dieron, con su martirio, el supremo testimonio de su fe en Cristo muerto y resucitado.

Detalle Sitial 1

Pedro, escogido para ser cabeza de la Iglesia, “Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi iglesia”, fue de Roma su primer obispo y se sentó en la sede romana para regir y enseñar. Obispo de los obispos, padre y pastor, recibió el nombre de Epískopos, “vigilante”.

En la zona superior encontramos la efigie de Cristo Triunfante, un busto de Jesús barbado y el pelo largo; con la mano derecha bendice y con su mano izquierda sujeta un báculo crucífero con la banderola, símbolo de la victoria del Resucitado sobre la muerte. Recorre toda la tabla una filacteria, con la inscripción “TV es PetrVs, et super hanc petram”56 sobre la mano derecha y “TV es vas eleccionIs mihi iste”57, sobre la 56

“Tú eres Pedro y sobre esta piedra…”.

“Tú eres el instrumento elegido para…”.

Pablo, predicador insigne, fue elegido por Dios “Tú eres el instrumento elegido para llevar mi Nombre a todas las naciones, a los reyes y al pueblo de Israel”, y viajó incansable durante treinta años por todos los pueblos y ciudades del Mediterráneo, llevando el mensaje de salvación.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS con letrero “TRIGInTA ARGEnTEos” 60.

Sitial 2: SANTÍSIMO SACRAMENTO (foto 2) Descripción: Este segundo sitial sigue el esquema compositivo común para los sitiales. Representa un cáliz con la sagrada forma y las cinco llagas, símbolos eucarísticos por antonomasia, emblemas de la Colegiata del Corpus Christi. Las llaves acompañan al escudo en cada flanco, con el paletón hacia arriba.

Comentario: La escena representa el pasaje donde Judas Iscariote se presenta ante los jefes de los sacerdotes para entregar a Jesús. Ellos le ofrecen treinta monedas de plata.

En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con los ojos cerrados y sus alas extendidas hacia arriba.

Descripción: Aparece representada una “cornua” romana, instrumento musical de la antigüedad. El escudo se acompaña con dos llaves dobles, una en cada flanco, con los paletones hacia arriba. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia arriba.

Sitial 4: EL SEÑOR REVELA SU SALVACIÓN (foto 4)

Inscripción: En la crestería de la tabla aparece un friso con el letrero “BIBITE VOS OMNES”58. Comentario: Doña Teresa Enríquez construyó la Colegiata del Santísimo Sacramento como sede de la Cofradía del Corpus Christi, fundada en Torrijos con aprobación apostólica de Julio II, el 21 de agosto de 1508 mediante la Bula “Pastoris Aeterni”. En su testamento59 nos manifiesta la gran devoción que tuvo a la Eucaristía: “Por cuanto siempre he tenido mucha devoción al Santísimo Sacramento del Cuerpo de Nuestro Redentor Jesucristo y a las cosas de su santísima veneración, y he deseado que en todo tiempo y en todo lugar esté en aquel ornato y decencia que tan alto misterio requiere…he fundado la iglesia y cabildo que he hecho en esta Villa de Torrijos, intitulado todo del nombre del Santísimo Sacramento”.

Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “IN TVBA CORNEA”61.

Sitial 3: TRAICIÓN DE JUDAS (foto 3)

Descripción: En el sitial aparecen representadas tres armas: una bisarma, una lanza y una alabarda dentro del escudo central. Le acompañan dos hachones encendidos, en sustitución de las tradicionales llaves, uno a cada lado.

Comentario: Con el cuarto sitial comienza el ciclo de escenas que nos muestran el Prendimiento de Jesús en el huerto de Getsemaní. Se refiere a la llegada de los soldados junto a la guardia judía al lugar donde estaba Jesús. En cuanto al simbolismo de esta tabla nos conduce al salmo 98, un himno de Dios Rey, “Cantad al Señor un cántico nuevo…”, que al son de trompetas y clarines, aclaman a Dios como rey universal y juez justo. Sitial 5: PRENDIMIENTO DE JESÚS (foto 5)

Descripción: En el tercer sitial aparece la mano derecha de Judas que sujeta una bolsa donde guardará las treinta monedas que la rodean. Acompañan al escudo dos pares de llaves decusatas (en forma de X) y entrelazadas, un par a cada flanco con los paletones hacia arriba.

En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con los ojos cerrados y sus alas extendidas hacia arriba.

En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “CVM GLADIIS ET fvStibVS”62.

Inscripción: En la crestería aparece un friso 58

“Bebed todos vosotros”.

CASTRO Y CASTRO, M., “La Loca del Sacramento y Gutierre de Cárdenas” I.P.I.E.T. Toledo. 1992.

“Treinta monedas de plata”.

“Con trompeta córnea”.

“Con espadas y palos”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Comentario: Este quinto sitial, también está dedicado al Prendimiento de Cristo por las tropas romanas y judías, que con palos y armas se dirigen a detener a Cristo.

Sitial 7: DESTACAMENTO DE SOLDADOS ROMANOS Y GUARDIAS (foto 7) Descripción: Aquí, el escudo central aparece con siete lanzas romanas; las dos de las puntas con banderolas al viento y la central con el estandarte del senado romano “SPQR”. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

Sitial 6: SAN PEDRO Y MALCO (foto 6) Descripción: Aparece representado un gran cuchillo de hoja curva “cortando” la oreja, sangrante, de Malco. El escudo tiene acoladas las dos llaves, símbolo de San Pedro, del que también salen tres llamas a cada lado. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia arriba.

Inscripción: En el letrero de la crestería aparece “ET CVM ARMIS ET”64. Comentario: Seguimos en el séptimo sitial con el ciclo de tablas que representan el Prendimiento de Cristo. En esta ocasión abunda en que los soldados romanos y judíos llegan provistos de armas a prenderle. Sitial 8: ¿SOY ACASO UN LADRÓN, PARA QUE SALGAN A ARRESTARME? (foto 8) Descripción: El escudo aparece con la representación de un grillete con candado y una cuerda. Acompañan al escudo dos trompas romanas, una a cada lado. En la parte de abajo aparecen dos “cornus”, instrumento de viento. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: El friso de la crestería contiene el letrero “COmPREHEnDERE IHS”65.

Detalle Sitial 6

Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “ABSCIDIT AVRICULAm”63.

Comentario: Continuamos con el relato del Prendimiento, el momento relatado por San Mateo, cuando se dirige a la gente que ha ido a detenerle. Les recuerda que estuvo enseñando en el Templo y no le detuvieron. ¿Por qué lo hacían ahora? Se tenía que cumplir la Sagrada Escritura.

Comentario: El sexto estalo nos acerca al incidente entre San Pedro y Malco, el criado del Sumo Sacerdote. Cuando la turba llega frente a Cristo y se produce la señal para su detención, comienza una pelea entre los soldados y los Apóstoles de la que resulta herido Malco. Pedro, que intentaba defender a su maestro, saca su cuchillo y le corta la oreja (según San Mateo). Jesús la recoge y la coloca en su sitio de nuevo, quedando curado al instante. 63

Sitial 9: ¿A QUIÉN BUSCÁIS? (foto 9) Descripción: En el escudo aparece tallado el rostro de Cristo, recibiendo el beso de Ju-

“Cortó la oreja”.

“Y con armas y…”.

“Prendimiento de Jesús”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS das. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Sitial 11: LE TIRABAN DE SUS CABELLOS (foto 11)

Inscripción: El friso de la crestería contiene el letrero “sum SI ERGO ME QvaeRITIS”66.

Descripción: En la tabla aparece representada una mano derecha tirando de unos cabellos. Justo a su lado, en un pequeño clavo, cuelga una llave. Al escudo le rodea una cadena con un candado en la punta, abierto, y dos “cornus”, en posición contraria a la que aparecen en el sitial 8. No aparecen talladas ni las llaves ni las tradicionales llamas de otras tablas de la sillería. En el friso inferior de la tabla se muestra un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Comentario: En este nuevo estalo se representa la traición y el beso de Judas Iscariote, durante el arresto de Jesús por los soldados romanos. El rostro de Cristo, recibiendo el beso de Judas, el apóstol traidor, aparece serio con el pelo largo, liso, y una barba partida en dos. En cambio, el rostro de Judas tiene un aspecto repulsivo, con una nariz de gran tamaño y una barbilla muy pronunciada. Está tocado con un gorro con borla. En la frente de Cristo aparece una pintada antigua con la palabra “beronica”, quizás confundiendo la tabla con la tradición de Verónica y la Santa Faz. Sitial 10: CON LINTERNAS Y ANTORCHAS (foto 10) Descripción: En el escudo aparece representada la puerta del huerto, formada por cuatro barrotes que se enlazan dos a dos con travesaños horizontales y rematados con puntas de lanza. El coronamiento lo forman dos arcos conopiales que se enlazan a los barrotes para constituir la puerta. En el interior se representa una antorcha o linterna encendida. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En el friso aparece el letrero “CVM LANTERNIS ET”67. Comentario: El décimo sitial de la sillería de la Colegiata de Torrijos nos relata la entrada de los soldados, con Judas a la cabeza, al huerto de Getsemaní. Lo hacen con linternas y antorchas, para alumbrar el camino. El autor ha querido subrayar en esta ocasión, con el simbolismo de la linterna encendida, la negrura de aquella noche en la que la Luz del Mundo iba a ser extinguida.

Inscripción: En la crestería aparece un letrero que dice “EVm ELEBATos CAPILLOS”68. Comentario: Complicado el simbolismo de esta tabla, situada en el ciclo del Prendimiento, ya que ninguno de los evangelistas narra este momento. Tanto la cadena como los cabellos aparecen en el texto “De meditatione”, atribuido a San Beda (672-735) conocido como Beda el Venerable: “allii per suos capillos venerabilis ipsum trahebant”69 y “Dicitur enim, quod imposuerunt catenam collo tuo”70. Sitial 12: Y EN AQUEL MOMENTO CANTÓ EL GALLO (foto 12) Descripción: El escudo central tiene tallada la figura del gallo de la negación, un tanto tosco en su factura. En la zona inferior de la tabla se representan unos leños de los que salen unas llamas, que suben hasta la altura del escudo. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En la crestería aparece el letrero “CANTAVIT GALLOS”71. Comentario: El sitial duodécimo representa el momento en el que Pedro reniega del mismo Cris68

“Le tiraban de los cabellos”.

“Otros al instante le tiraban de sus venerables cabellos”.

“Soy yo. Si es a mí a quién buscáis…”.

“Pues se dice, ¿quiénes te han puesto la cadena al cuello?”.

“Con linternas y…”.

“Cantó el gallo”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS to que le había elegido como cabeza de su Iglesia. El autor de este estalo nos talla la figura del gallo de la negación, que cantó dos veces después de que Pedro negara a Jesús tres veces. En la zona inferior de la tabla se representan unos leños ardientes, símbolo del fuego donde el apóstol se calentaba en el patio de la casa del sumo sacerdote.

Sitial 14: Y FUE FLAGELADO (foto 14) Descripción: En el sitial están tallados dos “flagrum”, los flagelos romanos en la época de Jesús, entrelazados entre sí, acabadas sus dos colas en bolitas metálicas. La cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos bolitas metálicas semejantes a las talladas en el escudo. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “FLAGELIS SUIS FLA”73. Comentario: En el decimocuarto sitial están tallados dos “flagrum”, los flagelos romanos compuestos por dos colas de pergamino retorcido con bolitas metálicas en las puntas, entrelazados entre sí. La representación de este estalo nos acerca al simbolismo de la sentencia que Pilatos dicta contra Jesús: “entregó a Jesús para que lo azotaran y, después lo crucificaran” (Mc 15, 15), utilizando para ello el libro de Job y los diálogos de éste con sus tres amigos.

Detalle Sitial 12

Sitial 13: LO VISTIERON CON UN MANTO DE PÚRPURA (foto 13)

En el capítulo 19, Job reprocha a sus amigos que sólo se preocupen de llevar razón por encima de sus sufrimientos y que les importe más la doctrina que las personas. Se lamenta también de que Dios sea el causante de su situación, y que “le agravie y le ciña con azotes”. Su familia y conocidos lo han abandonado, tratándolo como a un extraño. En la soledad, expresa su mayor deseo: “veré a Dios” porque “sé que mi Redentor vive”.

Descripción: En el escudo aparece una túnica sencilla, con pliegues. Está sujetada por debajo de las mangas por dos manos. La cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos pequeñas cabezas grotescas de dragón. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “EXSUERVNT VEStVM”72.

Sitial 15: ENTONCES PILATOS ORDENÓ QUE LO AZOTARAN (foto 15)

Comentario: En este nuevo estalo se nos representa el episodio que tiene lugar después del interrogatorio de Pilatos en el pretorio. En el escudo aparece la túnica que echaron los soldados de Pilatos sobre Jesús para burlarse de él, sujetada por dos manos desde atrás en actitud de ponérsela. 72

Descripción: En el decimoquinto sitial se muestra la columna donde se ataban los reos para infligirles los azotes, en este caso a Jesús. Tiene una cuerda enrollada a ella, acabada en cada punta con una bolita metálica. Está acompañada por dos “flagrum” de tres colas con varias bolas me-

“Le despojaron de sus vestidos”

“Con sus flagelos…”

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS tálicas. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo. Inscripción: En la crestería aparece un friso con el letrero “FLAGELAVERVNT EX”74. Comentario: Si en el anterior sitial se representaba la sentencia, en esta tabla se ejecuta la misma mediante la “flagellatio”. Era normal azotar a los que iban a ser crucificados para acelerar su muerte. En el caso de Jesús, los azotes probablemente fueron el último recurso de Poncio Pilatos para evitarle la crucifixión. Recibió numerosos azotes, que lo dejaron en muy mal estado físico. Sitial 16: Y SE LAVÓ LAS MANOS ANTE EL PUEBLO (foto 16) Descripción: En este décimo sexto sitial, que forma el chaflán entre el lateral derecho y el cuerpo central del coro, aparece una jarra con un paño, que tiene tallado “LAVO”75 y una jofaina. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

Detalle Sitial 17

Inscripción: En el coronamiento, el friso contiene el letrero “CORONAM DE SPINIS”76.

Inscripción: No hay letrero en la crestería porque es la unión del lateral con el cuerpo central.

Comentario: Forma parte del episodio de Pilatos, en el pretorio, cuando le entrega a los soldados para ser crucificado. Éstos lo visten de púrpura y le colocan en la cabeza una corona de espinas que han trenzado.

Comentario: “Al ver Pilato que no adelantaba nada, sino que el tumulto iba a más, tomó agua y se lavó las manos ante el pueblo diciendo: Soy inocente de esta sangre; vosotros veréis” (Mt. 27, 24). Es un gesto llamativo para justificar su conducta. Los judíos, cuando oyen que el juicio recae en ellos “todo el pueblo gritó: ¡Caiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos!”. Asumen la responsabilidad plena de sus actos, y condenan a muerte al Hijo de Dios.

Sitial 18: LE QUITABAN LA CAÑA Y LE GOLPEABAN CON ELLA (foto 18) Descripción: El sitial decimoctavo nos presenta un escudo con ocho cañas entrelazadas en dos grupos de cuatro. Acompañan al mismo las dos llaves de San Pedro, pero esta vez en palo (verticales), una a cada lado. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Sitial 17: CORONADO DE ESPINAS (foto 17) Descripción: El décimo séptimo sitial está tallado con una corona de espinas trenzada. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “ET peRCVCIEBANT EUm”77.

“(Le) han flagelado por…”-

“Corona de espinas”.

Verbo transitivo latino: Lavar.

“Y le pegaban…”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Comentario: Después de colocarle la corona de espinas, le pusieron una caña en su mano derecha para burlarse de él. “¡Salve, Rey de los judíos!”, gritaron, y le quitaban la caña y le golpeaban con ella.

del calvario, apoya su mano derecha sobre la roca y su mano izquierda porta la cruz. Al cuello lleva atada una soga, cuyo extremo opuesto sujeta una mano. Además de las llaves acoladas como símbolo común en muchos de los sitiales, también tiene cuatro lanzas, junto a las llamas. Acompañando el escudo podemos encontrar más lanzas, alabardas, una bisarma, escudos, el cuchillo de Pedro, banderolas y el medio cuerpo de un soldado tocando la “tuba cornea”, sujetada por una mano. Se puede apreciar que tiene los mofletes hinchados de aire para tocar la tuba. En el friso inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas.

Las ocho cañas simbolizan los golpes padecidos por Jesús, un número que representa la vida, el sacrificio, los sufrimientos como camino que lleva hacia un nuevo nacimiento, la resurrección. Sitial 19: HABÍAN PREPARADO UNA HOGUERA Y SE CALENTABAN (foto 19) Descripción: Aparece representado un caldero con asas colgado de un pequeño gancho, en el fuego, y acompañado de dos candeleros encendidos, uno a cada lado. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo. Tiene sobre la cabeza una corona.

Inscripción: En el friso de la crestería aparece la inscripción “BAIVLANS SIBI CRUcem”79.

Inscripción: En el friso aparece la inscripción “labaVIT MANUS PILATO”78, que nada tiene que ver con la tabla del sitial. Más bien corresponde al sitial 16.

Comentario: No aparece nada sobre las 3 caídas de Jesús en los Evangelios Canónicos. Fue una tradición la que nos ha hecho llegar este acontecimiento dentro del Vía Crucis, que llegó a tener hasta 7 caídas.

Comentario: El sitial decimonoveno se encuentra, de forma clara, fuera de lugar dentro del contexto de la Pasión. Es muy probable que en algún arreglo del coro se desmontaran las tablas y no se colocaran después en sus correspondientes lugares. También se puede comprobar por el letrero de la crestería que se corresponde con el sitial 16.

Como curiosidad, en la Sábana Santa se puede ver claramente cómo Cristo presenta las dos rodillas abiertas, con heridas, por violentas caídas sobre terreno pedregoso, especialmente la izquierda, que además está sucia de tierra mezclada con sangre. También la nariz presenta rasguños que están sucios de tierra. Esto es señal de que la cara de Jesús dio violentamente contra el suelo.

El episodio se desarrolla después del prendimiento, cuando Jesús es conducido hasta la casa del sumo sacerdote. Pedro, que seguía la comitiva, entró en el patio y se sentó alrededor de la lumbre para calentarse.

Sitial 21: LA VERÓNICA (foto 21)

Descripción: El vigésimo sitial, representado por la imagen de Cristo en la caída camino

Descripción: El escudo muestra a Verónica como una joven, vestida de matrona, desplegando ante sí, con las dos manos, un velo de tela fina que lleva la efigie de Cristo con la corona de espinas. Es una de las pocas tablas de nuestro coro que tiene una bella talla. La cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el fri-

Sitial 20: JESÚS CAE CAMINO DEL CALVARIO (foto 20)

“Pilato se lavó las manos…”.

“Cargando sobre sí la cruz”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS so inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas. Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “sALVE SanCTA FACIES NostRI Redemptoris”80. Comentario: El vigésimo primer sitial representa la tradición de la Verónica, en la que una mujer enjuga el rostro de Cristo cuando éste ha caído por el peso de la cruz camino del calvario. La versión más antigua aparece en una interpolación en latín añadida tardíamente al texto del evangelio apócrifo de Nicodemo, hacia el siglo V.

con una calavera, un fémur y una herradura. De sus pies mana abundante sangre que desciende por la cruz hasta la calavera de Adán, ya que se suponía enterrado en ese mismo lugar. Junto a la cruz aparecen la lanza que le hirió el costado y la caña con la esponja empapada en vinagre que le dieron a beber. El sol, a la derecha, y la luna, a la izquierda, dominan el cielo de la composición. A cada lado del escudo se enmarcan las escenas con dos arcos conopiales, donde aparecen varias lanzas, un escudo, una alabarda, una banderola y un soldado con un martillo en la mano derecha, sujetando con la izquierda una “tuba cornea” que hace sonar. En el friso inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas. Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “CRUCIFIXit EsT PRO NobIs”81. Comentario: Este vigésimo segundo sitial es el sitial abacial, el que ocupaba el capellán mayor durante el rezo de las horas canónicas. Y a pesar de ser el más importante, no llegó a ser el de mejor calidad de todo el coro. Sus figuras son muy toscas, rígidas, en contraposición a los adornos decorativos del sitial, de mejor calidad, que consisten en dos preciosas pilastras con decoración fitomorfa y un dosel elevado que resalta entre los demás.

Detalle Sitial 21

Sitial 22: CRISTO ES CRUCIFICADO (foto 22)

Sitial 23: LO BAJARON DE LA CRUZ (foto 23)

Descripción: En la tabla se representa el momento culminante de la Crucifixión de Jesús en el monte Calvario. Cristo aparece muerto en la cruz, en posición hierática, con los brazos, piernas y pies rígidos, en contraste con la leve inclinación de la cabeza sobre el hombro derecho. El escudo que sirve de marco se prolonga sólo hasta la mitad de la cruz, quedando en su interior un monte rocoso

Descripción: En la escena, enmarcada entre tres arcos conopiales, aparece la Virgen María como Piedad, con el cuerpo de Cristo en su regazo. A la derecha se encuentra María de Cleofás, que ayuda a sujetar la cabeza de su sobrino, porque según el evangelio de San Juan (Jn 19, 25) era hermana de la Virgen María. A la izquierda, María Magdalena observa la escena. Se puede advertir un fondo rocoso y unos

“Salve, Santa Faz de nuestro redentor”.

“Crucificado por nosotros”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS árboles. En el friso inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas.

grantes de la pasión. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

Inscripción: En el friso de la crestería aparece la inscripción “DEPOSVERVnT EVm DE CRVCIS”82.

Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “HIS PLAGATVS SVM in domo eorum, qui diligebant me”84,

Comentario: En el sitial vigésimo tercero se representa el descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz para sepultarlo en el sepulcro. A finales de la Edad Media, y respondiendo a la impronta del dolor, surge esta iconografía de la Virgen, que culminará con la obra de Miguel Ángel en 1498.

Comentario: En este vigésimo quinto sitial están representadas las cuatro heridas de Cristo provocadas por los clavos en la Crucifixión: las llagas de las manos y los pies. Utiliza la profecía de la Jerusalén liberada y renovada del libro de Zacarías (Zac 13, 6) para mostrarnos al “traspasado” y las heridas provocadas por sus amigos.

Sitial 24: PIENSEN RECTAMENTE ACERCA DEL SEÑOR (foto 24)

Sitial 26: TENGO SED (foto 26)

Descripción: El escudo contiene la herida del costado, de la que brota gran cantidad de sangre. Acompañan el escudo dos cálices, uno a cada lado, donde se recoge la sangre que brota de la llaga. En el friso inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas.

Descripción: En el escudo se muestra la caña con la esponja y la escalera para subir a la cruz. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo. Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “ACETVM CVN FELL”85.

Inscripción: En la crestería aparece el letrero “SENTITE DE DOMINO in bonitate”83.

Comentario: El vigésimo sexto sitial representa el momento en el que Cristo dice que tiene sed y le dan de beber vinagre con hiel.

Comentario: El vigésimo cuarto sitial representa la herida del costado, después de que Longino lo atravesara con la lanza, de la que salió sangre y agua. En cuanto al simbolismo, el autor utiliza el libro de la Sabiduría (Sab 1, 1-2) para invitar a practicar la justicia, buscándola en el Señor (Amad la justicia, vosotros, los que gobiernan la tierra, piensen rectamente acerca del Señor y búsquenlo con sencillez de corazón. Porque él se deja encontrar por los que no lo tientan, y se manifiesta a los que no desconfían de él), expresión de la verdadera sabiduría. Ésta, procede de Dios y conduce a él.

“Después de esto, sabiendo Jesús que todo estaba ya consumado, para que se cumpliera la Escritura, dijo: Tengo sed” (Jn 19, 28-29). Un soldado tiene piedad, y le ofrece posca, una mezcla de huevos, vinagre y agua que apaga la sed. “Había allí un vaso lleno de vinagre. Sujetaron una esponja empapada en el vinagre a una caña de hisopo y se la acercaron a la boca”. Y se cumple el salmo 68 “en mi sed me dieron a beber vinagre”.

Sitial 25: ¿QUÉ SON ESAS HERIDAS EN TU PECHO? (foto 25)

Sitial 27: ALLÍ LO CRUCIFICARON (foto 27)

Descripción: El escudo tiene tres clavos atados entre sí, cantonados con las cuatro llagas san-

Descripción: En el escudo se muestran un martillo y unas tenazas entrelazadas. En la parte inferior de la tabla aparece una mano izquierda

“Lo bajaron de la cruz”.

“(Las heridas) las he recibido en la casa de mis amigos”.

“Piensen rectamente del Señor”.

“Vinagre con hiel”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS sujetando las cuerdas de las llaves. El querubín del friso inferior de la tabla ha sido sustituido por un águila con las alas extendidas. Inscripción: El letrero de la crestería dice “PARTITI SVnT VEsTIMentAe”86, que nada tiene que ver con la tabla del sitial. Más bien corresponde al sitial 29. Comentario: En el vigésimo séptimo sitial aparecen el martillo y las tenazas utilizadas en la Crucifixión de Cristo. Son símbolos de la Pasión. Sitial 28: MI TÚNICA LA ECHARON A SUERTES (foto 28) Descripción: El escudo tiene la túnica sujeta por dos manos mientas otras dos juegan a los dados para echarlas a suertes. Acompañan al escudo dos espadas con escudo, una de frente y otra al revés. La cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

presenta el momento de echar a suertes la túnica entre los soldados romanos. Sitial 29: DIVIDIERON ENTRE ELLOS MIS VESTIDOS (foto 29) Descripción: Aparece la túnica sujeta por dos manos mientras las otras dos manos que antes se las echaban a suertes ahora una la sujeta y la otra la corta con una espada. Como en la anterior, la cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “sOrTITI SUNT VESTE”87, que nada tiene que ver con la tabla del sitial. Más bien corresponde al sitial 28. Comentario: Este nuevo sitial, el vigésimo noveno, es la continuación del anterior, con el reparto de sus vestiduras antes de comenzar la crucifixión. Sitial 30: COMO CIEN LIBRAS DE MIRRA Y ÁLOE (foto 30) Descripción: El sitial trigésimo, tiene un tarro donde se guardan las casi cien libras, mezcla de mirra y áloe que Nicodemo había llevado para embalsamar el cuerpo de Jesús. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas y una corona sobre el pelo. Su aspecto recuerda a los indígenas americanos que vinieron a la península después del descubrimiento. Inscripción: En el friso de la crestería aparece la inscripción “ferens mixturam myrrhae et aloes QVASI LIBRAS CENTVm”88.

Detalle Sitial 28

Inscripción: No hay letrero en la crestería porque es la unión del cuerpo central con el lateral. Comentario: El sitial vigésimo octavo re86

“Dividieron sus vestiduras”.

Comentario: “Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nico87

“Echaron a suertes su vestido”.

“Trajo una mezcla de mirra y áloe, que pesaba casi cien libras”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS está representado con tres tarros de perfume y una cartela con una letra M. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

demo, aquel que anteriormente había ido a verle de noche, con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar” (Jn 19,38-40). Nicodemo, que era un rico fariseo, maestro en Israel y miembro del Sanedrín fue valiente y generoso: cien libras de aromas, un verdadero derroche para perfumar el cuerpo de Cristo, crucificado como un malhechor, con un ladrón a cada lado.

Inscripción: En el friso de la crestería aparece el letrero “IN MONVMEnTO NOVO”90, que corresponde a la anterior tabla. Comentario: En esta tabla se narra el episodio de la tumba vacía, cuando María Magdalena, María la de Santiago y Salomé compraron perfumes para ir a embalsamar a Cristo.

Sitial 31: EN EL HUERTO, UN SEPULCRO NUEVO (foto 31) Descripción: Aparece un sepulcro nuevo, de forma rectangular, cerrado, y rodeado de una lanza, una alabarda y dos escudos. Además aparece la piedra rodada que tapaba la puerta de la entrada al sepulcro. Como en las anteriores, la cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Tiene la boca abierta en actitud de cantar.

Sitial 33: HA RESUCITADO (foto 33) Descripción: Un nuevo sitial, el trigésimo tercero, nos presenta un escudo con el sepulcro abierto, donde el soldado romano se retuerce en el suelo, sujetando una alabarda y un escudo. En la parte superior encontramos otra alabarda, una bisarma, una espada y un escudo. Se repite la cinta que une las dos llaves de San Pedro acabada, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

Inscripción: La crestería tiene en su friso una inscripción “EMERVnT AROMATHA”89, que no se corresponde con esta tabla sino con la siguiente.

Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “IAM SVRREXIT”91.

Comentario: En el sitial trigésimo primero se representa el lugar donde José de Aritmatea y Nicodemo trasladaron el cuerpo de Jesús para ser sepultado. Era una tumba privada, un sepulcro nuevo, comprado por José de Arimatea para su familia y en la que nadie había sido enterrado antes. Aprovechando la excavación natural de la roca, se acondicionaba el lugar en forma de habitación, con una o varias mesas de piedra para colocar los cadáveres. Allí fue colocado el cuerpo. La entrada de la tumba se cerró con una pesada piedra redonda, que giraba como una rueda y a la que se untaba cal como señal de impureza por la presencia de un cadáver.

Comentario: Jesús había resucitado. Por eso el sepulcro estaba abierto. Mateo habla de un terremoto y de la presencia de un ángel que removió la piedra del sepulcro y se sentó sobre ella (Mt 28,2). Los centinelas, cegados por una luz intensa, son presa del pánico. Sitial 34: VOY A PESCAR (foto 34) Descripción: En el escudo central aparece una barca con las velas recogidas y las redes en el mar con un pez. Más abajo, en el agua, trazada mediante ondas, aparecen dos peces, uno mayor que otro. En el friso inferior de la tabla se muestra un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

Sitial 32: COMPRARON PERFUMES (foto 32) Descripción: El sitial trigésimo segundo 89

“Compraron perfumes”.

“En una tumba nueva”.

“Ya ha resucitado”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Inscripción: En el letrero de la crestería aparece “ASCENDIT IN CAELVM”92, que no se corresponde con la tabla. Pertenece a la siguiente. Comentario: El sitial nos traslada al relato de la pesca milagrosa, en la que Pedro les dijo a los discípulos: “Voy a pescar”. Todos se dirigieron al lago Tiberiades, pero esa noche no pescaron nada. Al amanecer se les apareció Cristo y, echando las redes al lado derecho de la barca, se llenaron por completo de peces. El relato de la pesca nos describe simbólicamente la tarea evangelizadora de la iglesia: los discípulos, pescadores de hombres, llenan la red de peces y no se rompe. Los conducen a la orilla, donde espera Cristo, que prepara la comida, es decir, la eucaristía. Sitial 35: JESÚS, ELEVADO AL CIELO (foto 35) Descripción: La figura de Cristo, del que sólo se ve la parte inferior de su túnica y los pies, se eleva al cielo entre las nubes. En el suelo, un monte rocoso rodeado de una palmera y un árbol, donde quedan grabadas las huellas de los pies de Cristo. También aparecen tallados unos lirios a los pies de las rocas. De la parte inferior de la tabla surgen dos cabezas de dragón comiéndose los cordones que atan las llaves. En el friso inferior de la tabla aparecen dos querubines con sus alas extendidas. Inscripción: La crestería conserva un friso con el letrero “VADO PISCARI”93, que no se corresponde con esta tabla, sino con la anterior. Comentario: Con la Ascensión de Cristo a los cielos, que según la tradición tuvo lugar en el Monte de los Olivos, se completa la manifestación de la gloria de Cristo comenzada con la Resurrección. Pedro, testigo de la escena, será el encargado de continuar con el ministerio como Príncipe de los Apóstoles. 92

“Ascendió al cielo”.

“Voy a pescar”.

La representación que nos encontramos en esta tabla, dónde sólo se ve la parte inferior del cuerpo, surge en el siglo VI y se impone hacia el siglo XIII. Respecto a los lirios, algunos los identifican con la anemone coronaria, o anemone amapola como también es conocida, una de las flores silvestres más bonitas de Israel que brotan en el monte Tabor. Los artistas, al intentar dar la impresión a Cristo de cuerpo glorioso, confunden las escenas de la Ascensión con la de la Transfiguración. De ahí que en muchas escenas aparezcan las anemones incorporadas a la escena del monte de los Olivos. Sitial 36: ESTABAN TODOS JUNTOS: PENTECOSTÉS (foto 36) Descripción: En el escudo aparece una casa, cuya puerta tiene un arco conopial, sobre la que cae una lluvia de llamas de fuego desde el cielo. La cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus dos extremos, en dos cascabeles. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: La crestería posee un friso con el letrero “REPLEVIT TOTAm DOMVm”94. Comentario: La Iglesia, y San Pedro a la cabeza, nacieron con la Resurrección de Cristo y se manifestó al mundo por el Espíritu Santo el día de Pentecostés. Hasta entonces los Apóstoles no acabaron de entender para qué fueron convocados por Jesús. El Espíritu Santo descendió sobre aquella comunidad naciente y temerosa, infundiendo sobre ella sus siete dones, dándoles el valor necesario para anunciar la Buena Nueva y disponerlos a ser sus testigos; para ir, bautizar y enseñar a todas las naciones. Sitial 37: MARTIRIO DE SAN ANDRÉS (foto 37) Descripción: El escudo central tiene una cruz 94

“Llenó toda la casa”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS en aspa acompañada de cuatro cuerdas, una en cada hueco. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas hacia abajo.

las en todas sus puntas. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: El friso de la crestería contiene el letrero “LAPIDABAT STEPHanOS”97.

Inscripción: El friso de la crestería tiene el letrero “ANDREAS X FARRis MoLesQve”95.

Comentario: San Esteban aparece en los Hechos de los Apóstoles. Fue elegido entre los siete hombres de buena reputación, llenos de Espíritu y de sabiduría, a quien se “encarga el servicio de las mesas”. Acusado de haber proferido palabras blasfemas contra Moisés y contra Dios, es llevado ante el Sanedrín. Exasperados al oírle afirmar que “contempla los cielos abiertos y al Hijo del Hombre en pie a la diestra de Dios”, sus acusadores lo sacan de la ciudad y comienzan a lapidarlo. Los testigos habían depositado sus vestiduras a los pies de Saulo, quien aprobaba el asesinato.

Comentario: En este sitial se representa el martirio de San Andrés. De acuerdo con los Evangelios, Andrés fue uno de los 12 apóstoles que seguían a Jesús de Nazaret. Hermano de Simón Pedro, fue el primer apóstol en ser llamado por Jesús, el “Protocletos”. Predicó en Grecia, el Mar Negro y el Cáucaso; fue el primer obispo de Bizancio, por eso es considerado cabeza de la Iglesia Ortodoxa Griega. La muerte de San Andrés y el sitio en que murió son inciertos. La “pasión” apócrifa dice que fue crucificado en Patrás (Grecia). Como no fue clavado a la cruz, sino simplemente atado, pudo predicar al pueblo durante dos días antes de morir. Según parece, la tradición de que murió en una cruz en forma de “X” no circuló antes del siglo IV.

Sitial 39: MARTIRIO DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA Y SANTA BÁRBARA (foto 39) Descripción: El escudo está partido en dos. En la zona izquierda aparecen dos ruedas dentadas rotas y una mano que sujeta una espada, cortando la cabeza coronada de la santa. En la parte derecha aparece un castillo con tres ventanas. La

En cuanto a la inscripción que aparece en la crestería, creemos que pueda referirse a la leyenda que contaba que del sepulcro del santo manaba una mezcla de harina y aceite oloroso que pronosticaba a los habitantes del país si el año iba a ser abundante o escaso de cosechas: “de quo sepulcro manna in modum farinae et oleum cum odore suavísimo defluit”96. Sitial 38: MARTIRIO DE SAN ESTEBAN (foto 38) Descripción: En el escudo aparece un árbol con una cuerda atada a su alrededor. En la parte alta surgen dos manos que tiran piedras. En la parte izquierda del escudo se ven gran cantidad de piedras que caen al suelo; algunas de gran tamaño. En la zona derecha aparece una túnica o dalmática (el harbe canephot judío) que tenía bor95

“Andrés. Cruz en aspa. Masa de harina”.

“De cuyo sepulcro cae un maná con apariencia de harina y aceite, y un perfume agradable”.

Detalle Sitial 39 97

“Lapidaban a Esteban”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS cinta que une las dos llaves de San Pedro acaba, en sus extremos en una hebilla y un terminal de cinturón. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Inscripción: En la crestería aparece la inscripción “CATHERINa ET BARBARa”98. Comentario: En este sitial aparecen representados los martirios de dos santas de especial devoción en Torrijos: Santa Catalina de Alejandría y Santa Bárbara. Procedente de una familia noble, Catalina se niega a casarse con el emperador Maximiano. Sostiene una lucha con los filósofos alejandrinos que intentaban demostrarle la inanidad del cristianismo. Furioso, Maximiano, hace quemar vivos a los filósofos y después condena a Bárbara a ser desgarrada por una rueda con puntas, que se rompe milagrosamente. Finalmente es decapitada. Santa Bárbara nace, según la leyenda, en Nicomedia. Hija de un sátrapa llamado Dióscuro, la encierra en una torre a fin de apartarla de las miradas de los hombres. Convertida al cristianismo en ausencia de su padre, ordena a los obreros que abran una tercera ventana en la torre que hasta entonces tenía dos. Enfurecido al encontrarla convertida al cristianismo, su padre quiere matarla. Bárbara huye y se refugia en una peña que se abre milagrosamente ante ella. Traicionada por un pastor, es encarcelada, donde sufre tormento. Es atada a un potro, flagelada con varas, desgarrada con rastrillos de hierro y quemada. Paseada desnuda, es socorrida por un ángel que cubre su cuerpo con un velo. Arrastrada a una peña, es decapitada por su padre, quien muere herido por un rayo.

salen los muertos. A la izquierda, uno de los condenados es tragado por un dragón que surge de entre las llamas del Infierno. Sobre la bóveda celeste se ve una espada a la izquierda y unos lirios, a la derecha. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas. Además, dos manos sujetan un rosario de cuentas delante del ángel. Inscripción: El letrero de la crestería tiene la inscripción “IVDITIVm OMNIUM”99. Comentario: En este sitial aparece representado el Juicio Final que nos relata el Apocalipsis. La resurrección de todos los muertos, “de los justos y de los pecadores” (Hch 24,15), precederá al Juicio final. Esta será “la hora en que todos los que estén en los sepulcros oirán su voz y los que hayan hecho el bien resucitarán para la vida, y los que hayan hecho el mal, para la condenación” (Jn 5,28-29). Entonces, Cristo vendrá “en su gloria acompañado de todos sus ángeles... Serán congregadas delante de él todas las naciones, y él separará a los unos de los otros, como el pastor separa las ovejas de las cabras. Pondrá las ovejas a su derecha, y las cabras a su izquierda... E irán éstos a un castigo eterno, y los justos a una vida eterna” (Mt 25,31.32.46). La espada, a la izquierda, es el símbolo de la condenación; los lirios, a la derecha, el símbolo de la inocencia. Sitial 41: JESÚS HIJO DE MARÍA (foto 41) Descripción: Aparece en el escudo el anagrama IHS junto a la M y la A. En el interior de las letras, formadas con motivos vegetales, aparecen los tres clavos, la lanza, y las cinco llagas de la pasión. Junto al escudo, dos florones con adornos vegetales.

Descripción: A la derecha del escudo aparecen tres tumbas que se abren y de las que

Los arcos conopiales de la zona alta han sido sustituidos por decoración vegetal en torno a una palmeta. El ángel del friso inferior se ha sustituido por decoración fitomorfa.

Sitial 40: JUICIO DEFINITIVO (foto 40)

“Catalina y Bárbara”.

“Juicio Final”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Inscripción: La crestería tiene un letrero con la inscripción “IHS MARIaE FILIVS”100.

de la fundación del mundo. Por lo tanto la Eucaristía muestra cómo aquella muerte, de por sí violenta y absurda, se ha transformado en Jesús en un supremo acto de amor y de liberación definitiva del mal para la humanidad.

Comentario: Nos encontramos ante la mejor tabla de toda la sillería. Claramente renacentista es, junto a las cabeceras de la sillería alta, el mejor trabajo de talla de todo el conjunto.

Sitial 43: ¿PODÉIS BEBER EL CÁLIZ QUE YO HE DE BEBER? PODEMOS (foto 43)

En este sitial se nos presenta a María como madre de Jesús y símbolo de la Iglesia, que acompaña a Cristo durante toda la Pasión. María corre hacia su hijo al saber que fue atrapado; le sigue hasta la cruz y, junto a Juan, contempla su muerte como el momento culminante en la entrega de su amor. Con el cuerpo en sus brazos, nos presenta al Cordero de Dios y nos invita a participar del sacrificio salvador del Mesías a través de la Eucaristía. Ella nos señala el camino hacia la salvación: A Jesús por María.

Descripción: El último sitial del coro de la Colegiata de Torrijos, que también es la puerta de acceso hacia el deambulatorio superior, se divide en dos zonas. En la zona superior encontramos nuevamente la efigie de Cristo Triunfante, un busto de Jesús barbado y el pelo largo; con la mano derecha bendice y con su mano izquierda sujeta un báculo crucífero. Recorre toda la tabla una filacteria, con la inscripción “POTESTIS BIBERE CALICEM”102 sobre la mano derecha y “QVEM EGO BIBITVRVS”103, sobre la izquierda, entablando un diálogo con los dos personajes que aparecen debajo.

Sitial 42: BEBED TODOS DE ÉL (foto 42) Descripción: El escudo representa un cáliz con la sagrada forma y las cinco llagas de la pasión, símbolos eucarísticos y emblemas de la Colegiata del Corpus Christi. Es semejante al sitial 2, con la única diferencia que las llaves de San Pedro se encuentran acoladas. En el friso inferior de la tabla aparece un querubín con sus alas extendidas.

En la zona inferior, como hemos dicho, aparecen de pie las efigies de Santiago el Mayor y San Juan Evangelista, los Zebedeos, que sujetan entre los dos un cáliz con la sagrada forma. Santiago se presenta como un peregrino maduro, con la barba larga y partida; lleva un manto largo, un sombrero de ala ancha y se apoya en un bordón (bastón de caminante terminado en una bola). En contraposición, su hermano San Juan resulta ser un hombre joven, sin barba, con cabellera larga y ondulada. Viste túnica y manto, con un libro abierto en su mano izquierda, el Evangelio. Desde Santiago surge una filacteria, en contestación a la pregunta de Jesús: “POSsVMVS”104.

Inscripción: La crestería tiene un friso con el letrero “BIBITE EX EO OmnES”101. Comentario: ... tomó Jesús pan y lo bendijo, lo partió y dándoselo a sus discípulos dijo: “Tomad, comed, éste es mi cuerpo.” Tomó luego una copa, y dando las gracias, se la dio diciendo: “Bebed de ella todos, porque ésta es mi sangre de la Alianza, que es derramada por muchos para perdón de los pecados...”. Con estas palabras Jesús instituye la Eucaristía, y anticipa e implica el Sacrificio de la Cruz y la victoria de la Resurrección. Al mismo tiempo, se revela como el verdadero cordero inmolado, previsto en el designio del Padre des-

Inscripción: En el friso de la crestería aparece la inscripción “hic est enim CALIX SANGUINIS”105. 102

“¿Podéis beber el cáliz…”.

103

“…que yo he de beber?”.

100

“Jesús, hijo de María”.

104

“Podemos”.

101

“Bebed todos de él”.

105

“Éste es el cáliz de mi sangre”.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS Comentario: Santiago, uno de los primeros discípulos de Cristo, asiste a los momentos clave de su vida. Su apostolado comienza en Siria, de donde regresa a Jerusalén y es decapitado en el 44 de nuestra era por orden de Herodes Agripa.

Figuran en la parte alta los escudos del Santísimo Sacramento, el cáliz con las cinco llagas de la Pasión entre dos jarrones con decoración vegetal. En la zona central, aparecen jarrones con adornos vegetales, cornucopias, mascarones con cabeza de bestia, hojas de acanto, piñas, etc. La inferior presenta florones con motivos vegetales y volutas.

Conocida es la leyenda de la evangelización de España por Santiago, situando su sepulcro en Santiago de Compostela. Su devoción crece en los primeros momentos de la Reconquista de la península frente al Islam, convirtiéndose en la principal peregrinación de la Cristiandad después de Roma.

Cabe destacar también, en este apartado, la talla realizada en las rinconeras de unión de las sillas de los laterales con las del cuerpo central.

San Juan, como su hermano, acompaña a Jesús durante la vida pública y ocupa un lugar importante en su apostolado. Trasladado a Éfeso para predicar, fue detenido a avanzada edad. Arrojado en aceite hirviendo, sale indemne. Fue desterrado a la isla de Patmos durante el reinado de Domiciano, donde redacta el Apocalipsis. Favorecido por una amnistía, regresa a Éfeso y compone allí su Evangelio a petición del obispo. Según la leyenda, habría sido llevado al cielo en una asunción comparable a la de la Virgen.

Organiza el espacio un árbol central con ramas y flores, del que surgen los dos medallones de los brazales. Éstos tienen en su interior una cruz de Malta. Sobre los medallones, que forman el ángulo recto, se disponen dos escudos, uno a cada lado, de la Colegiata: el cáliz con la Sagrada Forma y las cinco llagas.

Coro Bajo La sillería del Coro Bajo consta solamente de los sitiales con respaldares bajos, sin decoración alguna. Tras la restauración, se colocaron los atriles de servicio al Coro Alto, desaparecidos a lo largo del tiempo. En esta zona, ante la ausencia de fuentes que nos describan el tablero, se talla una lacería gótica semejante a la existente en San Pedro Mártir de Toledo.

Otras tallas de mención Las cabeceras del Coro Alto, junto a la reja de acceso al conjunto, presentan una de las decoraciones de mejor talla, junto con el sitial 41, de toda la sillería.

Otras zonas talladas y decoradas en esta sillería baja son las misericordias y los medallones de los brazales. (fotos 44 a 50) Las misericordias o paciencias, conformadas en medio cono, están decoradas de una manera sencilla a base de lóbulos que parten de la base del cono. También encontramos algunas con las repetidas llamas de las tablas del Coro Alto y otras con hojas de acanto, como la del sitial del Capellán Mayor. Los medallones de los brazales son circulares y presentan una decoración muy variada. Abundan los símbolos de la Pasión, como tenazas, escalera,

Detalle de la cabecera y ángulo del Coro

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS dos capellanes organistas por “tañer los órganos a las misas, y horas y oficios que se deben y acostumbran”. Conocemos el nombre del primer organista, Marcos de Torres, que a pesar de no ser sacerdote, fue nombrado por la misma doña Teresa en 1526, junto al capellán Juanes de Estepa106. En cuanto a ese órgano, desconocemos la suerte que corrió, ya que no hemos localizado ningún documento que nos avale su destino final. Es probable que al contratar la obra del nuevo órgano se incluyese una cláusula en el contrato para que lo aprovechara el maestro organero. El órgano que hoy podemos contemplar en la tribuna del coro, es una de las joyas más valiosas que se conserva en nuestra Colegiata. Fue encargado en 1703 por el cabildo, siendo capellán mayor don Andrés de Molina, al maestro organero José Martínez Colmenero. esponja, cañas, alabardas, clavos, martillo, cruz, llave, gallo, columna. Motivos vegetales como rosas, palmera, granadas, higos. También aparecen ángeles, escudos, veneras, animales, etc. En el borde de la silla aparece una columna gótica, con basa y capitel tallados de una cenefa de flores.

El trabajo se realizó en Madrid, en la calle de la Fuente del Ave María, donde se encontraba el taller de este organero. Había nacido en la villa del Olivar (Guadalajara) y ya era conocido en Toledo

El órgano barroco Que el órgano se ha venido utilizando constantemente en las iglesias es un hecho objetivo, ya que ha sido el principal protagonista de la música litúrgica, aunque no el único. Su principal misión era acompañar y solemnizar los actos litúrgicos; sostener el canto de los clerizones, de los capellanes, en los diferentes oficios, horas canónicas, procesiones, etc. También llenaban de música los espacios que la liturgia no ocupaba con cantos y lecturas, entablando curiosos diálogos con el coro. Siempre ha estado presente la música de órgano en la Colegiata de Torrijos, desde los tiempos de doña Teresa Enríquez, y en el primer órgano construido a sus expensas. Prueba de ello son los sustanciosos 20.000 maravedís que cobraban los

Órgano. Siglo XVIII. Joseph Martínez Colmenero. Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo) 106

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C.128, D.50.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS por sus obras en el monasterio de la Sisla y el monasterio de Santa Catalina de Talavera de la Reina (1700). Concluida nuestra obra, se instala en Toledo con su familia ya que en 1704 es nombrado maestro organero de la Santa Iglesia Catedral.

les de la tubería se encuentran unos angelotes músicos, que tañen diferentes instrumentos (algunos perdidos), documentados107 ya en 1716. En el guardapolvo superior del castillo central se encuentra una imagen de mujer, joven, vestida con una túnica ceñida a la cintura, que se podría identificar con la Fe.

La caja, de estilo barroco, está compuesta por cuerpo bajo o pedestal que aloja el teclado, y cuerpo alto más ancho que el inferior, donde se encuentra la tubería, repartida en 5 castillos: los tubos mayores en el castillo central y los menores en los laterales. Entre los dos cuerpos se extiende la lengüetería de fachada, en forma de W. El secreto es de correderas, de buena hechura, compuesto de un armazón de madera, dividido internamente en cancelas mediante listones de madera encolados y estancos, que distribuyen el viento a los tubos del órgano colocados sobre él a través de unos orificios.

Órgano. Detalle de la Consola

Este órgano, el más antiguo de Castilla-La Mancha, es un ejemplo muy notable de la organería barroca de España. Fue restaurado, o hablando con propiedad, fue parcialmente recuperado por un “equipo de especialistas”, con Alejandro Massó a la cabeza, encargados de “cazar” las mejores piezas para sus colecciones, sin llegar a rehabilitar el órgano de la Colegiata tal y como habían proyectado. Más bien todo lo contrario.

Consta de un solo teclado con 18 sostenidos y 27 notas cortas; además tiene un total de 24 registros, 13 para la mano derecha y 11 para la mano izquierda: Mano Izquierda

Mano Derecha

Viejas Bajoncillo Trompeta Real Zimbala Lleno Diez y Novena Quincena Docena Octava Flautado de Viejas Flautado 2

Clarín en Eco Clarín Trompeta Magna Trompeta Real Flauta Travesera Viejas Corneta Real Zimbala Lleno Quincena Diez y Novena Docena Tapadillo Octava

Carillones del coro A ambos lados de la rejería del coro de la Colegiata se asoman dos carillones de campanas, sobre unos soportes de madera. De ellos cuelgan sendas cuerdas para que puedan sonar. El carillón de la nave derecha, del siglo XVI, es de gran belleza. Divide la rueda una cruz cuartelada de colores vivos, rojos y azul verdoso. Los brazos de la cruz tienen pintados elementos vegetales, al igual que los cuatro cuarteles, con volutas de hojas de acanto y flores. Tiene 12 campanillas.

Concebida la estructura de la caja del órgano como un retablo, no sabemos quiénes fueron los autores, tallistas o ensambladores de la misma. Típicamente barroca es la decoración de la consola, con una venera ornamentada con vegetales y los altorrelieves de hojas y frutas que adornan el cuerpo bajo.

El carillón de la nave izquierda tuvo que tener una rueda compañera de la anterior, aun-

En ambos lados del órgano, a la altura de la trompetería y al final de los castillos latera-

107

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C.273.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS que fue sustituida por otra barroca, con ocho radios abalaustrados y 12 campanillas.

de Jesús de Torrijos, obra de Juan Guas, fundado por don Gutierre y doña Teresa mediante Bula109 del Papa Inocencio VIII del 24 de marzo de 1491, edificándole a imagen y semejanza del toledano San Juan de los Reyes.

El conjunto está considerado, en su género, como el más importante de España.

Desconocemos su autoría, si bien, se aprecian influencias italianas que nos recuerdan a Doménico Fancelli y Bartolomé Ordóñez, su discípulo, aunque sin llegar a inclinarnos por esta teoría, ya que los elementos decorativos que aparecen en el túmulo eran ya de sobra conocidos entre los artistas españoles. Como ejemplo de sepulcros relacionados con el nuestro encontramos los trabajados en Toledo, Ávila o Sigüenza en el primer tercio del siglo XVI. Estilísticamente es muy similar al sepulcro de los Arce de la Catedral de Sigüenza aunque éste último de mayor calidad. Las características del sepulcro las establece don Gutierre en una de sus cláusulas de su testamento, fechado en 1503: “E quando nuestro Señor pluviere de me llevar de la presente vida mando que mi cuerpo sea sepultado en el monasterio de Nuestra Señora Sancta María de Iesus de la mi villa de Torrijos que yo fago edificar, que es de la orden del bien aventurado señor San Francisco, y ende se fagan dos sepulturas en medio de la capilla mayor, la una para mi y la otra para doña Teresa Enríquez, mi legítima mujer, para que cuando la voluntad de Ntro. Sr. fuere de la llevar deste mundo, que sea a largos días, seamos sepultados y estemos juntos que es cosa justa que, pues en la vida nos mucho amamos, que en la muerte no seamos apartados. Y sean fechas en las dichas sepulturas un bulto mío y otro de doña Teresa, de mármol, que es más durable que de alabastro, y alrededor de mi bulto se pongan mis armas asentadas sobre una cruz de Santiago como están los otros escudos de mis armas, y sea mi bulto armado de hombre de armas con el manto del capítulo, el cual esté abierto por delante por manera que se parezcan las armas y a los pies tenga una celada, la cual tenga un paje, y la cabeza se ponga sobre una tarja y pongale la cruz de Santiago de fuera y de dentro, el qual dicho

Carillón. Siglo XVI. Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo)

El mausoleo de D. Gutierre de Cárdenas y Dña. Teresa Enríquez, Señores de Torrijos Se encuentra ubicado en el centro del coro de la Colegiata de Torrijos, aunque no era ésta su primitiva situación (en este lugar se hallaba un facistol de madera de nogal con la imagen de la Virgen de la Esperanza, con su niño, sobre él)108. El mausoleo fue levantado en la capilla mayor del monasterio franciscano de Santa María

109

Reconstrucción ideal del Monasterio de Santa María de Jesús de Torrijos. 108

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C.273.

LONGOBARDO CARRILLO, J., PEÑA CARBONERO, J., “Torrijos, Perfiles Históricos” Ayto. de Torrijos y Diputación Provincial de Toledo. Madrid, 1997.

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS destrozo, y la profanación del edificio. Entre ellos los preciosos mausoleos y sepulcros de los Cárdenas-Enríquez112.

manto de capítulo tenga su hábito y su venera en el dorado y sus cordones delante. Y la sepultura de la dicha doña Teresa Enríquez, mi mujer, se faga según y de la forma y manera que ella lo quisiere y mandare. Y quiero y mando que el dicho enterramiento sea también para nuestros fijos y para los que dellos vinieren y subçedieren, y que no se entierre en tiempo alguno para siempre otro ninguno en la dicha capilla”110.

Recogidos sus restos por la Casa de Altamira, que ostentaba el patronato del monasterio, se trasladaron a un almacén del Hospital de la Santísima Trinidad y Consolación, donde permanecieron hasta el año 1922 que se colocaron en el lugar que hoy conocemos.

Doña Teresa en su testamento, fechado en Torrijos en 1528, además de mandar enterrarse junto a don Gutierre, no hace ninguna cita expresa a la sepultura.

La fábrica del túmulo donde descansaban las estatuas yacentes de los Señores de Torrijos era del todo inadecuada para el lugar y las finas labras de sus sepulturas. Recogidos todos los restos localizados del mausoleo por la Asociación de Amigos de la Colegiata, se procedió a reconstruir el monumento a partir de las descripciones que a lo largo del tiempo se habían escrito.

Sabemos por algunos documentos que también levantaron un sepulcro para su hijo don Alonso, fallecido en 1497 al caerse de su caballo durante las funciones reales celebradas en Burgos con motivo de los desposorios del príncipe Juan. Se han localizado algunos restos de este sepulcro, además de la transcripción del epitafio que se colocó en la base de la sepultura111.

En 1999, tras varias gestiones ante la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha y el Arzobispado de Toledo, y gracias al Presidente de la Diputación de Toledo, don Miguel Ángel RuizAyúcar, se consiguieron las preceptivas autorizaciones para la recuperación de esta obra. Se encargó la recuperación a la empresa Cambium S.L., que siguió los criterios más estrictos en este tipo de actuaciones, ajustándose a la estética renacentista y la decoración de los restos localizados.

Epitafio del Sepulcro de don Alonso de Cárdenas. Monasterio de San Francisco. Torrijos

Durante la Guerra de la Independencia, el monasterio se convirtió en el cuartel general del acantonamiento francés establecido en Torrijos. En diciembre de 1808 sufrió un incendio, además del saqueo de sus bienes y el Sepulcro de Don Gutierre de Cárdenas y 110

CASTRO Y CASTRO, M., “La Loca del Sacramento y Gutierre de Cárdenas” I.P.I.E.T. Toledo. 1992.

111

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C.4, D.11. Se puede observar el error del copista en el referido epitafio transcribiendo en año 1496 en vez del año correcto: 1497.

Doña Teresa Enríquez. Colegiata de Torrijos 112

LONGOBARDO CARRILLO, J., SANCHEZ DE HARO, J., CAÑADA GONZALEZ, T. Y OTROS “La Comarca de Torrijos durante la Guerra de la Independencia”. Torrijos. 2009

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS El túmulo se levanta sobre una moldura, recorrida por cuentas de rosario alusivas al cordón franciscano, sustentado por doce leones, cuatro en los laterales, dos en el frente y otros dos en la parte trasera.

Teresa, en mármol, y de gran calidad artística, aunque mutiladas en algunas partes. Ambos están plácidamente dormidos. Don Gutierre presenta un rostro grueso, con una gran papada en la que se acentúa la barbilla. El pelo lo peina liso, tallado a mechones y con flequillo. Apoya la cabeza sobre una tarja con la cruz de Santiago, y a su vez, sobre esta, D. Gutierre de Cárdenas un cojín adornado con grandes borlas y una fina cenefa. Cubre su cabeza con un bonete, viste armadura con cota de malla y arnés, además de la capa con la cruz de Santiago sobre su hombro izquierdo, que llega hasta los pies.

Encima de lo anterior encontramos otra moldura más pequeña a base de ovas sobre la que descansa el cuerpo central del túmulo. En el centro de cada uno de los lados se sitúan los escudos de los Cárdenas y Enríquez, partido, 1º en campo de oro, dos lobos pasantes de sable, bordura del mismo color cargada de ocho veneras y ocho S de oro alternando; 2º mantelado: 1 y 2) en campo de gules un castillo de oro; el mantel de plata con un león rampante de gules; acolada y de gules una cruz floriseada de Santiago, cargada de cinco veneras de plata113. Los espacios quedan separados por pilastras con fuste estriado, rematadas por capiteles corintios que se insertan en el friso superior.

Entre sus manos tiene el pomo de una espada, cuya hoja va tallada con una filigrana de grutesco. A sus pies aparece un paje descabezado que porta un libro abierto. Se apoya sobre un yelmo o celada, al que abraza. Viste una saya de escote cuadrado, camisa abierta y manto con mangas.

Dicho friso termina en una cornisa, ricamente decorada a base de veneras de Santiago y motivos vegetales simulando las S del escudo. Recorre toda la cornisa un pequeño taqueado y las cuentas del cordón franciscano.

Doña Teresa lleva toca ceñida al rostro sobre la cual aparece otra toca que llega hasta el pecho. Viste el hábito concepcionista con manto, recogido bajo los brazos, que cae hasta los pies. El rostro, en exceso mutilado, no consigue reflejar la belleza de la Dña. Teresa Enríquez Señora de Torrijos. En sus manos porta un rosario de grandes cuentas que termina en un borlón.

Sepulcro de Don Gutierre de Cárdenas y Doña Teresa Enríquez. Colegiata de Torrijos

Sobre el conjunto del túmulo se encuentran las estatuas yacentes de don Gutierre y doña 113

Términos heráldicos; pasante: animal en actitud de andar; sable: color negro; bordura: pieza del escudo, que lo rodea por su interior; cargada: pieza o figura que lleva otra en su interior; mantelado: escudo formado por dos líneas curvas que van desde el centro a sus ángulos inferiores; gules: color verde; floriseada: cruces cuyos brazos acaban en flores de lis.

A sus pies, también descabezada, encontramos una doncella vestida ricamente con un mantonete de pliegues horizontales y una gran capa que

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS resbala por sus hombros, envolviéndola elegantemente. Posee un collar de perlas alrededor de su cuello y sujeta un libro abierto sobre sus manos.

En el año 1598, al fallecer Francisco Martínez de Buitrago, capellán mayor de la Colegiata, es nombrado por el duque nuevo capellán.

Tumba del abad Pedro Alonso de Riofrío

El 12 de abril de 1605 otorga testamento ante Juan de Orozco, completado días después con un memorial.

Lauda sepulcral de Pedro Alonso de Riofrío

Desconocemos el lugar de nacimiento de Pedro Alonso de Riofrío, aunque se pudo producir en Torrijos hacia 1530. Muy pequeño se trasladó a Sevilla con su familia, donde estudió. Ejerció su labor pastoral en la parroquia de San Salvador de dicha ciudad hispalense.

Entre otras cosas encarga 1600 misas por su alma, dona a la Colegiata varias piezas de plata, el altar de su oratorio con el retablo, el relicario del “Lignum Crucis”, cuadros, donativos, etc. Falleció en Torrijos, el día 22 de abril de 1605, “recibió todos los sacramentos” dice la partida de defunción. Fue amortajado con el hábito de San Pedro; acompañado en su entierro por doce pobres, seis cofradías y los cabildos de la parroquia de San Gil y de la Colegiata del Corpus Christi. “Enterrose en la iglesia del Sacramento”, en el lugar que dejó estipulado, entre la reja del coro y el atril.

Primo hermano de Francisco de Cebreros, quien envió la imagen del Santísimo Cristo de la Sangre desde México, vuelve a su pueblo hacia 1570 como abad de San Salvador de Sevilla para formar parte del cabildo de la Colegiata. Dos años después, en noviembre de 1572, aparece entre los fundadores de la cofradía de San Pedro y San Pablo en la parroquia de San Gil114.

En la actualidad, el enterramiento de tan ilustre como generoso capellán mayor carece de lauda funeraria. Desde la Asociación de Amigos de la Colegiata seguimos impulsando la labra de una lápida con una inscripción que evoque su memoria.

Las capillas del coro

El 10 de Junio de 1573, nombrado por el duque de Maqueda D. Bernardino, tomó posesión de una capellanía en la Colegiata por muerte del capellán Diego de Torrijos115.

Las cuatro capillas tienen arcos rebajados adornados con casetones rectangulares de rosas, sobre un arquitrabe en banda, decorado con taqueados en todo el conjunto. En el centro del arco aparece una ménsula con volutas.

El 14 de febrero de 1577, también nombrado por la marquesa de Elche, doña Juana de Portugal, tomó posesión de otra capellanía.

Las bóvedas están decoradas con casetones cuadrados, donde se representan ángeles, estrellas, rosas, etc.

Hacia 1590 pasa al servicio del duque de Maqueda, don Bernardino de Cárdenas, en calidad de tesorero, permaneciendo en el cargo hasta 1601. 114

LONGOBARDO CARRILLO, J., SANCHEZ DE HARO, J., DE LA PEÑA CARBONERO, J., BUITRAGO MASELLI, J., ALCANTARA GARCIA, F., “Cofradías y Hermandades en la Villa de Torrijos”. Torrijos 2008

115

A.P.T. Libro de Acuerdos del Cabildo de la Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos. 1613-1731

La primera de las capillas, en la nave izquierda, estuvo dedicada a San Acacio, cuya leyenda fue forjada en el siglo XII sobre el modelo de San Mauricio y los mártires de la Legión Tebana para inspirar confianza en la cruz. Según las actas del martirio, Acacio encontró la muerte junto a diez mil compañeros so-

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS uno de los cuatro grandes Doctores de la Iglesia. Tradujo la Biblia del griego y el hebreo al latín, llamada Vulgata, vigente hasta 1979 como texto bíblico oficial. La cuarta y última capilla estuvo bajo la advocación de Santa Úrsula y las once mil Vírgenes. Según la tradición, Úrsula se convirtió al cristianismo prometiendo guardar su virginidad. Como fue pretendida por el príncipe bretón Ereo, decidió realizar una peregrinación a Roma y así lograr la consagración de sus votos por el papa Ciriaco.

Capillas laterales. Nave izquierda.

bre el monte Ararat, donde fueron conducidos tras la victoria de sus soldados en Armenia. Fueron flagelados, coronados de espinas y finalmente crucificados o empalados, mientras una voz desde el cielo prometía la salvación del alma y del cuerpo a cada uno de ellos.

A su regreso fue sorprendida en Colonia por el ataque de Atila, rey de los Hunos, quien se enamoró de ella. Pero la joven se resistió y junto a otras doncellas que se negaron a entregarse a los placeres de los bárbaros fue martirizada.

La segunda capilla estuvo destinada a la devoción de San Miguel Arcángel, jefe de la milicia celestial y defensor de la Iglesia. Precisamente por eso combate a los ángeles rebeldes y al dragón del Apocalipsis. También es quien conduce a los muertos y pesa sus almas el día del Juicio Final.

Las otras doncellas fueron Aurelia, Brítula, Cordola, Cunegonda, Cunera, Pinnosa, Saturnina, Paladia, Odialia de Britannia y Undecimilla, “la pequeña undécima”, en latín, de donde parece derivarse el error de que las compañeras de martirio de Úrsula fuesen once mil. El zócalo superior del cerramiento en la nave derecha desapareció a mediados del siglo XVI para ubicar en esa zona el antiguo órgano. También se quitó la tribunilla de obra que estaba dispuesta sobre la sillería, para salvar la columna y poder andar por el deambulatorio. Aún puede verse en el zócalo interior de la nave izquierda esta tribunilla.

Capillas laterales. Nave derecha.

En esta zona del cerramiento exterior del coro aparece un zócalo con varios adornos. En ambos lados del mismo se encuentran dos ángeles con sus alas en círculo, similares a los que están tallados en los medallones de los brazales de la sillería del coro. En el centro del zócalo aparece un cuadro con adornos vegetales en relieve.

Deambulatorio. Arco conopial.

La tercera capilla, ya en la nave derecha, estuvo dedicada a San Jerónimo de Estridón,

Además podemos ver en la puerta del deambulatorio superior un arco conopial tallado de pie-

EL CORO DE LA COLEGIATA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE TORRIJOS dra, similar a los que se pueden ver en San Juan de los Reyes de Toledo. A su lado un cuadro con decoraciones de arcos en cortina, similares a los del trascoro, y un cáliz con la sagrada forma.

El trascoro

yas que conserva en su interior hacen de él un ejemplo único con la conjunción de diferentes estilos arquitectónicos: desde el gótico, pasando por el renacimiento, el barroco, incluso el neogótico de los confesionarios que se encuentran en las capillas laterales del mismo.

Desconocemos qué aspecto tuvo en sus orígenes esta zona de la Colegiata.

¡Y pensar que llegó a proponerse su eliminación para dar mayor amplitud a la nave central!

Tras la última restauración, han aparecido las vigas que sustentan la sillería del coro, dos de ellas con adornos a candelieri, posiblemente restos del primitivo altar que debió ocupar la zona central.

Durante las obras de restauración de la Colegiata, y por obra y gracia de cierta dignidad toledana, se aconsejó hacer desaparecer el coro de Torrijos aduciendo el escaso valor y su mala situación para la observación de la Santa Misa.

Tenemos documentado116, al menos desde 1716, que sobre el trascoro se encontraba una imagen de Cristo Crucificado, el actual Cristo de las Aguas, colgando de las bóvedas gracias a una soga. Aún se conservan dos frisos paralelos con decoración de taqueado, cuyo coronamiento se dispone simétricamente a ambos lados (quedando libre la zona central de la sillería), compuesto de dos pilastras talladas en sus frentes por dos cálices con la sagrada forma, rematadas por dos flameros, a los que les faltan las llamas del remate.

La desesperada intervención de nuestra asociación consiguió persuadir a nuestras autoridades, no sin sufrir los furibundos ataques de Ilma. “in partibus infidelium”. Todo el esfuerzo valió la pena por la conservación de este tesoro para todos los torrijeños, sin duda, entre los mejores ejemplares conservados de toda España.

Bibliografía Duchet-Suchaux, Gaston y Pastoureau, Michel, Vidal, Cesar “Guía Iconográfica de la Biblia y los Santos”, Alianza Editorial, Madrid 2009. Gómez Jara, Jesús; Maquedano Carrasco, Bienvenido; Toledo Brasal, Enrique; Toledo (Provincia). Diputación Provincial, Escuela Taller Garcilaso de la Vega “Restauración del coro de la Colegiata del Santísimo Sacramento en Torrijos”, Toledo, 2001.

Trascoro. Friso con decoración vegetal.

Conclusión El segundo de los tesoros de la Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos se nos ha mostrado a todos como un verdadero conjunto histórico-artístico de primer orden. Las jo116

A.H.N. Sección Nobleza. Baena, C.273.

Longobardo Carrillo, Julio; Peña Carbonero, Justiniano de la; Buitrago Maselli, Javier; Alcántara García, Fernando “La Colegiata de Torrijos” Torrijos, 1998. Longobardo Carrillo, Julio; Peña Carbonero, Justiniano de la; Buitrago Maselli, Javier; Alcántara García, Fernando “Torrijos en la Época Cervantina. Breves Apuntes” Torrijos, 2006.

capĂtulo IV EL RETABLO mayor

Julio Longobardo Carrillo. A.C.C.T. Licenciado en Historia de la R.A.B.A.C.H. de Toledo

EL RETABLO MAYOR El actual Sagrario del Altar Mayor

En realidad, se trata de un bellísimo escritorio florentino de “Pietre Dure” de estilo manierista y de finales del siglo XVI. No sabemos exactamente desde cuándo se utilizó para tabernáculo del Jueves Santo, pero sí sabemos que en los años de la postguerra se adaptó a sagrario definitivo colocándose entonces en la capilla de San Gil de la Colegiata. El interior aparece hoy vaciado de elementos de escritorio y en su lugar se ha colocado una especie de caja de oro, o al menos dorada, adornada en su frente con un medallón del Salvador que hace las veces de sagrario. En el coronamiento del mueble que el Conde de Cedillo describe remataba en “una figura alegórica femenina en bronce”119 sin concretar nada más, se colocaron tres grupos también de bronce que representan al pelícano eucarístico en el centro y las figuras alegóricas de la Esperanza y la Religión. Pero la mayor transformación lo ha supuesto la colocación de una puertecilla orlada por una cenefa en cuyo centro aparece un ángel trabajado en esmaltes, todo de un sabor seudobizantino y que parece obra de los talleres de arte religioso Granda. Por lo demás, el mueble nos ha llegado en buenas condiciones, pese a la pérdida de algunas pequeñas piezas. Mide aproximadamente 1,22 m. de largo, 1,05 m. de ancho y 0,42 m. de ancho.

Un Escritorio florentino de “piedras duras” en la Colegiata de Torrijos Autor: Juan Nicolau Castro. Dr. Por la Universidad Atónoma de Madrid. De la R.A.B.A.C.H. de Toledo. Notas adicionales: Julio Longobardo Carrillo. Ldo. en Historia. De la R.A.B.A.C.H. de Toledo.

Es conocida por su magnificencia la Colegiata de la villa toledana de Torrijos, comenzada al parecer en 1509 por los hermanos Egas y dedicada al “Corpus Christi por su fundadora doña Teresa Enríquez, la “Loca del Sacramento”, mujer del poderoso Gutierre de Cárdenas. Entre las numerosas obras de arte que allí aún se guardan nos llamó la atención el actual sagrario colocado delante del espléndido retablo mayor, tras la piedra del altar117. A simple vista detectamos que se trata de una pieza italiana de “Pietre Dure” que el Conde de Cedillo, que ya lo registró en su Catálogo de la provincia de Toledo118, señala como dedicado antiguamente a urna para el monumento del Jueves Santo y cataloga como pieza de arte “greco-romano del siglo XVII”, que en realidad a nada compromete. Según testimonios recogidos en la villa, durante mucho tiempo se la tuvo como escritorio de doña Teresa Enríquez, hecho que cronológicamente resulta inadmisible, ya que esta señora muere en 1529. Hoy, tras su detenido estudio y contando con la opinión del Dr. Alfonso E. Pérez Sánchez, quien tuvo la delicadeza de examinarlo con el mayor especialista en la materia, podemos aportar datos que creemos definitivos. 117 Isabel Mateo Gómez: “Nueva aportación documental a la obra de Juan Correa de Vivar: el retablo mayor de Santiago del Arrabal de Toledo y el de la iglesia parroquial de Torrijos (Toledo)”. Archivo Español de Arte, nº 2º8, 1979, pp. 461472.

Sagrario. Portada.

118 Conde de Cedillo: “Catálogo Monumental de la Provincia de Toledo”. Diputación Provincial de Toledo, 1959, pág. 368.

119 Conde de Cedillo: Idem.

EL RETABLO MAYOR La adaptación como escritorios de este tipo de muebles es relativamente frecuente y de ello tenemos repetidos ejemplos en España. La pieza que estudiamos se alza sobre un estrecho basamento de ébano con pieza incrustadas de lapislázuli y mármoles raros de tonalidad verdosa. Sobre él se alza el mueble propiamente dicho dividido en dos partes, con siete cuerpos la zona baja y cinco la superior, mostrando un trazado irregular de líneas rectas y oblicuas. El modelo arquitectónico es típicamente manierista, la calle central presenta dos hornacinas rematadas en frontón triangular y curvo que siguen fielmente soluciones de arquitectos manieristas como un Vignola, della Porta, Maderno, etc. El desnivel entre la zona inferior de siete cuerpos y la superior de cinco queda solucionado por sinuosas volutas del mundo manierista resaltadas en bronce, y el mueble remata en un frontón partido de idénticos planteamientos.

cuatro pequeñas figuras, al parecer de santos guerreros, ya que visten armaduras y portan espadas. Aunque su pequeñez y ubicación no nos ha permitido un estudio en profundidad y nada podemos aportar sobre su identificación, parecen piezas un tanto secundarias y realizadas en pobre material. Sobre las cuatro hornacinas se aprecian diferentes motivos decorativos, sobre las inmediatas al cuerpo central hay incrustadas sendas placas, posiblemente trabajadas en plata, en las que vemos relieves con figuras de varones, alguna mujer y algún que otro niño, portando casi todos ellos ramos de palma, todo de concepción muy manierista. No podemos asegurar si en estos relieves se representa la entrada de Cristo en Jerusalén o si, simplemente, son un cortejo de santos mártires. En los cuerpos exteriores el relieve se ha sustituido por pájaros de “Pietre Dure” incrustados en pequeñas laminillas de lapislázuli. Los cuerpos de esta parte baja están separados por deliciosas columnillas salomónicas de cristal de roca con basa y capiteles compuestos, de bronce dorado. Columnas semejantes las vemos, por ejemplo, en el relicario de Santa Bárbara, del Museo Diocesano de Mantua que A.M. Giusti fecha a finales del siglo XVI y lo incluye en la órbita veneciana121. Finalmente, este primer cuerpo remata en un entablamento de raros mármoles que, a su vez, culmina en una cornisa formada por pequeños balaustres tallados también en cristal de roca.

Los cuerpos son de tamaño distinto. El cuerpo central, adornado con incrustaciones de distintas piedras, culmina en frontón triangular y alberga la puertecilla. La primitiva se adornaría muy posiblemente con un diseño floral como es frecuente en este tipo de muebles, tal como podemos verlo en el tabernáculo del Palacio Real de Madrid, ya de época más avanzada, obra de Montini120. Los otros dos frentes mayores muestran un diseño particularmente complejo con un espacio cuadrado rematado en frontón curvo y éste, a su vez, en otro diminuto de sección triangular en cuyos lados destacan minúsculos cestillos de bronce dorado. Las partes cuadradas se adornan con decoración floral de piedras incrustadas en la más pura tradición florentina. En los cuatro cuerpos oblicuos la composición es idéntica, aunque son distintos los motivos ornamentales. Divididos en dos tramos, en la zona inferior vemos cuatro hornacinas rematadas en diminutas carátulas de bronce que albergan

La parte superior, menos esbelta, se compone, como ya hemos dicho, de cinco cuerpos. El central, rematado en frontón curvo, alberga una pieza de ébano en cuyo interior se ha incrustado un relieve de la Trinidad trabajado en plata. Dios Padre aparece barbado, sentado sobre una nube y sosteniendo al Hijo clavado en una cruz. Su inspiración en la Trinidad de Alberto Durero parece evidente, pero al tratarse de una pieza florentina no podemos olvidar el mismo tema de

120 Jesús Sáenz de Mira: “Lo raro del orbe. Objetos de arte y maravillas del Alcázar de Madrid”, en El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la Corte de los Reyes de España. Madrid, 1994. Ed. Nerea, pp 264287.

121 Anna Maria Giusti: “Pietre Dure. L´Arte europe del mosaico negli arredi e nelle decorazioni dal 1500 al 1800”. Umberto Allemandi and C., pág. 172.

EL RETABLO MAYOR Masaccio de Santa María Novella. El frontón está sostenido por una pareja de columnas de cristal, como las de la parte inferior. Muy posiblemente realizados en plata, la figura de la izquierda parece representar a San Pablo, mientras que la de la derecha, intensamente movida con un movimiento un tanto acaracolado muy manierista, podría representar a San Andrés. Los otros dos cuerpos laterales muestran sendos pájaros posados en una rama de naranjo con flor de azahar y un rojo fruto, en un motivo de gran tradición en este tipo de trabajo que ha pervivido hasta nuestros mismos días. Curiosamente, estos dos cuerpos aparecen enmarcados por sendas columnas salomónicas con los típicos capiteles en bronce ya vistos, pero en este caso trabajadas no en cristal sino en plata. Finalmente, el mueble remata en un frontón partido en los cuerpos exteriores y con balaustrada los cuerpecillos intermedios, realizados en plata los diminutos balaustres y no en cristal como en la zona inferior.

La pieza podemos situarla, con bastante precisión, en los años finales del siglo XVI o muy en los comienzos del XVII, y todo apunta a ser obra de las manufacturas florentinas de esas fechas. Ver las relaciones y parecidos con piezas conservadas sería trabajo largo e incluso carente de sentido. Ejemplares que muestran un gran parecido con esta pieza de Torrijos los tenemos muy claros en el Museo degli Argenti de Florencia, en el Kunsthistorisches Museum de Viena y en numerosos museos y colecciones privadas. Y como una simple prueba de que determinados motivos perviven largamente, como ya indicábamos, queremos dejar constancia del hecho de que piezas florales que aparecen en este mueble siguen trabajándose exactamente iguales en el lateral del mueble de Joseph Bahumhaver, de entrado el siglo XVIII, conservado en el Palacio de Versalles 122. De cómo pudo llegar pieza tan espléndida a esta villa de Torijos, el camino creemos verlo claro, ya que esta población fue posesión de la familia Cárdenas, luego Duques de Maqueda, algunos de cuyos miembros sirvieron al rey de España en Italia, e incluso la Dra. Rosa López Torrijos ha podido documentar el encargo y envío de piezas italianas hacia esta villa en 1568. Más información: . Podemos encontrarla en la pág. 100 del libro “La Colegiata de Torrijos” (Julio Longobardo Carrillo, Javier Buitrago Maselli y Fernando Alcántara García. Excmo. A. de Torrijos y Excma. Diputación Provincial. Lagomar Gráficas, S.L. Torrijos, 1999).

Sagrario. Detalle de la pedrería.

Conviene destacar la decoración de los laterales del mueble en los que vemos sentados dos tableros de ébano y piedras duras, con una ágata en la parte central de considerables dimensiones flanqueada por dos pilastras con capitel de bronce. En estos espacios laterales se van siguiendo la base y zonas del resto del mueble, rematando en cornisa de balaustrillos de plata.

. Este precioso mueble fue encargado por don Jorge de Cárdenas y Manrique de 122 Julio Longobardo Carrillo, Javier Buitrago Maselli y Fernando Alcántara García: “La Colegiata de Torrijos”. Excmo. Ay,. de Torrijos y Excma. Dip. de Toledo. Lagomar Artes Gráficas, S.L. Torrijos, 1999, pág. 100.

EL RETABLO MAYOR El Retablo Mayor

Lara, IV Duque de Maqueda, para ser utilizado como escritorio o “bargueño” en su palacio ducal de Torrijos. Y allí permaneció hasta comienzos de la siguiente centuria en que fue donado al Cabildo de la Colegiata del Santísimo Sacramento por don Joaquín-Guadalupe Ponce de León y Lancaster, IX Duque de Maqueda y VII Duque de Arcos.

Autor de los textos: Julio Longobardo Carrillo. Ldo. en Historia. De la R.A.B.A.C.H. de Toledo. Notas adicionales: Marta Guerra esteban. Lda. en Historia el Arte. Ilustraciones: Justianiano de la Peña Carbonero y Virginia Longobardo León.

. El interior de este antiguo escritorio reconvertido en sagrario era todo de oro y estaba, originariamente, cubierto con joyas de doña Teresa Enríquez; pero, desgraciadamente, fue expoliado en agosto de 1936. En la actualidad se encuentra chapado en oro y decorado interiormente por ricas joyas donadas por personas de Torrijos (25 racimos de perlas pequeñas y 4 grandes de gran valor y belleza), destacando las legadas por doña Lorenza González Sandoval.

Restaurado recientemente, es una de las obras señeras de la Colegiata y el más rico y monumental de nuestra provincia, en su género, tras el de la Capilla Mayor de la Catedral de Toledo. Es, además del Coro, el conjunto artístico del interior del templo que más admiración despierta entre los visitantes. A pesar de algunas controversias surgidas recientemente en torno al autor de este retablo, su atribución a Juan Correa de Vivar cuenta con todo nuestro predicamento, basándonos fundamentalmente en el protocolo firmado por el artista mascaraqueño y el Cabildo de la Colegiata en 1558, en los estudios llevados a cabo por José Carlos Gómez Menor, Esperanza Pedraza Ruiz y los más recientes de Isabel Mateo Gómez; aunque, justo es reconocer que esta prestigiosa especialista, basándose en estudios comparativos, se inclinaba en uno de sus últimos trabajos por la posible intervención de Francisco Comontes, asimismo discípulo del maestro Juan de Borgoña.

. El mueble había sufrido (y nunca mejor aplicado el término), antes de la actual, varias desafortunadas restauraciones, entre ellas la realizada por los Talleres Granda, de Madrid, efectuada tras la Guerra Civil. La última y aceptable restauración data del año 2002. Simbología: Pelícano perforándose el pecho para alimentar a sus hijos con su sangre: símbolo eucarístico que evoca el sacrificio de Cristo en el Calvario.

Menos polémica supuso la datación de la obra ya que la fecha del año 1522, del repinte que aparece en el banco a la izquierda del espectador, alude a un desaparecido retablo anterior de estilo hispano- flamenco y de dimensiones más reducidas, como lo prueba el hecho de haber quedado cegado el ventanal gótico que iluminaba desde oriente la nave central y que hoy puede observarse desde la contigua calle de Orozco.

Ancla: símbolo de la Esperanza. Material: bronce, plata, ébano, cristal de roca, piedras semipreciosas (ágatas, lapislázuli). Técnica: dorado, fundido, ensamblado, tallado. Dimensiones: 1 m. de largo, 1,15 m. de ancho y 0,45 m. de profundo.

Juan Correa de Vivar está considerado por Azcárate y Rístori como el más importante pintor castellano de la segunda mitad del siglo

EL RETABLO MAYOR XVI. Según datos de su biógrafo y admirado compañero académico José Carlos Gómez Menor, nació en a villa toledana de Mascaraque hacia 1510, ya que en esta localidad residía parte de su familia paterna y materna.

La gran influencia que recibe de maestros renacentistas italianos ha hecho suponer a algunos estudiosos de su obra que viajó a Italia; aunque consideramos que su arte representa una adaptación a las formas estilísticas de su época. Sin lugar a dudas, se le puede considerar un pintor manierista. Su pintura “cinquecentista” no ha abandonado definitivamente aspectos y motivos “cuatrocentistas” en los que se aprecia la influencia del pintor italiano Pietro Vannucci “il Perugino”.

Se desconoce el nombre de padre de nuestro artista, pero se sabe que su madre fue Blanca de Vivar, natural de la vecina localidad de Portillo de Toledo, donde aún viven numerosos “Vivar”, sin duda emparentados con él. Correa fue soltero y no tuvo hijos. Su gran fe religiosa y su entera dedicación a temas sagrados, hicieron afirmar a algunos tratadistas que el pintor sería sacerdote o monje. Tuvo dos hermanos, Rodrigo y Eufrasia. Precisamente, uno de sus sobrinos, hijo de su hermana y de Pedro de Pereda, fue pintor y discípulo del mismo Juan Correa del Vivar.

Algunas de las obras de nuestro maestro evocan a Leonardo da Vinci y Rafael, aunque la huella artística más evidente es la de su maestro Juan de Borgoña, en cuyo taller se formó. En su estilo manierista se advierte un abierto eclectisimo: de Rafael imita el dibujo; de Juan de Borgoña y Alonso de Berruguete, las formas y estructuras compositivas; de “il Perugino”, el paisaje; de Andrea de Mantegna, los fondos claros y figuras hieráticas y estatuarias...

La mayor parte de su fecunda actividad artística discurrió en la ciudad de Toled, residiendo en las colaciones de Santa Leocadia y San Miguel.

Su dibujo se caracteriza por amplios trazos de línea fina y seguida. A lo largo de su carrera artística, el color evolucionará a la vez que su estilo. En su primera etapa es claro, uniforme, de entonación florentina. Posteriormente, se vuelve más opaco y profundo, más modelado por la luz. En su postrera fase artística el color se subordina a la expresividad de los personajes, con sombras más acentuadas. Los fondos de estas últimas obras, entre las que se encuentran las tablas de este retablo mayor, adquieren un cierto sabor romántico, con paisajes un tanto pintorescos que evidencian una influencia flamenca. A mediados de la década de los treinta realiza varios retablos para el templo del monasterio de las clarisas de Griñón (Madrid), cuyo comitente fue un tío materno suyo llamado Rodrigo de Vivar. Asimismo, para la iglesia parroquial de Meco (Madrid) pinta las tablas del retablo mayor con temas como La Anunciación, Visitación, Natividad, Adoración...

Retablo Mayor.

EL RETABLO MAYOR En la década de los cuarenta, pinta en Toledo los retablos de las iglesias de Santiago del Arrabal y San Nicolás. De mediados de este período datan los retablos de los templos parroquiales de San Martín de Valdeiglesias (Madrid) y de Herrera del Duque (Badajoz). De 1548 data su obra cumbre, El Tránsito de la Virgen, que podemos admirar en el Museo del Prado. En esta misma pinacoteca madrileña se conservan, además numerosas tablas de Correa, tales como La Virgen, el Niño y Santa Ana; La Presentación de Jesús en el templo, La Visitación, La Anunciación,,La Visitación, La Natividad, San Benito bendiciendo a San Mauro, La aparición de la Virgen a San Bernardo... En 1554 trabaja en el retablo de la iglesia parroquial de Almonacid de Zorita bajo la dirección de nuestro paisano el inmortal Alonso de Covarrubias y Leyva. En 1958 dio comienzo a este monumental retablo mayor torrijeño y al de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de los Alcázares, en la vecina villa de Maqueda. En ambos colaboró con él el escultor-ensamblador Diego Velasco de Ávila. Juan Correa de Vivar falleció en Toledo el 16 de abril de 1566, según consta en el Libro de Difuntos de la parroquia de San Miguel el Alto (años 1564-1575), conservado actualmente en el archivo de la parroquia de San Justo y Pastor, de Toledo. Días después recibió sepultura junto a sus padres, en su villa natal de Mascaraque (1).

Autorretrato de Juan Correa.

lás de Vergara, Pedro Cisneros, Fernando de Ávila, Gaspar de Borgoña, Diego de Aguilar, Francisco de Linares, Blas Pablín, Sebastián Hernández, entre otros. El inmortal “imaginario” o arquitecto-escultor torrijeño Alonso de Covarrubias y Leyva, muy amigo de Correa, adquirió en dicha subasta varios dibujos amén de una pieza de orfebrería, pues “...remató un jarro de plata en treze reales de hechura y más lo que pesare”.

Los bienes del pintor fueron vendidos en almoneda pública, siendo destinado el producto de la misma a los fondos de la Cofradía de la Santa Caridad de Toledo. El documento, transcrito y estudiado por doña Esperanza Pedraza Ruiz, nos permite conocer las relaciones que mantuvo Correa con artistas toledanos contemporáneos residentes en Toledo: Alonso de Covarrubias, Nico-

En las doce tablas pintadas por Correa puede diferenciarse fácilmente la intervención del maestro y la de sus discípulos, quienes evidencian un menor dominio técnico.

EL RETABLO MAYOR Un interesante rasgo distintivo de la técnica empleada aquí por el pintor es que la pintura no presenta veladuras y está aplicada directamente sobre el dibujo. Una gruesa capa de imprimación dispuesta sobre la estopa encolada que descansa en la tabla produce el efecto visual deseado; toda vez, que la obra está concebida para ser observada a distancia al tratarse de un retablo de grandes dimensiones (entre 13 y 15 m. de alto, por 10,20 m. de ancho). No es precisamente la riqueza cromática el rasgo más distintivo de estas tablas. Predominan en ellas los tonos claros que contrastan con el atrevido rojo bermellón de las túnicas, junto con la presencia de una gama de ocres y verdosos. Las actitudes de los personajes son movidas y el modelado de las figuras blando y un tanto esfumado, junto con cierta estilización en el canon y una buscada y lograda unción religiosa en los gestos. El estado de conservación de las doce tablas del conjunto es aceptable tras su restauración, entre 1980 y 1981, y su posterior limpieza en 2006. En la restauración les aplicaron un barniz de forma evidentemente incorrecta. Aparecen “pasmados” en varias zonas, y los inadecuados brillos impiden la contemplación conjunta de toda la obra pictórica. Las reintegraciones son demasiado evidentes, quedando más mates que el resto...No sería ocioso corregir el deterioro del ensamblaje que dichas tablas han sufrido al permanecer, como el resto del retablo, expuestas al polvo y a la humedad durante el tiempo que duró la restauración del templo, ya que no fueron cubiertas como, en su momento, reiteradamente aconsejamos y rogamos... Descripción general del retablo Se trata de un retablo de madera de pino, con labores de dorado, estofado y policromado. Su estilo es típicamente renacentista (plateresco) y está organizado en sistema de casillero, ajustándose al esquema de este tipo de obras. La profusión decorativa y el

repertorio de grutescos recuerdan obras de nuestro paisano el inmortal Alonso de Covarrubias y Leyva, especialmente la del Altar de Santa Librada (catedral de Sigüenza). Citábamos con anterioridad que Correa mantuvo relaciones amistosas y profesionales con el maestro torrijeño. En el conjunto arquitectónico-escultórico que conforma este retablo es de notar la perfecta adaptación al marco (un ábside poligonal gótico) y la armoniosa disposición de los elementos ornamentales y figurativos. Seguimos manteniendo la tesis de la existencia de un retablo anterior desaparecido, de estilo gótico flamenco; opinión que compartimos con varios estudiosos de esta obra. Nos basamos, además del estilo del retablo, en la fecha del contrato que firmó para su realización el maestro mascaraqueño con el cabildo de la Colegiata, en 1558. Otro argumento básico más que añadir es la apertura de un ventanal precioso gótico. Así pues, consideramos que la inscripción de la cartela en números romanos del año 1522 alude a la finalización del primitivo retablo. La temática compositiva del retablo torrijeño gira en torno a la exaltación del Santísimo Sacramento, a través de la Pasión de Cristo, motivo que viene a redundar con la de las portadas y con la advocación del templo fundado por la “loca del Sacramento”. Distribución espacial El retablo se organiza a través de un banco, cuatro cuerpos, cuatro calles laterales y una central, que arrancan del banco. La central es más ancha y en su recorrido final forma el ático con un Calvario de figuras exentas. Debajo de éste figura una representación de la Última Cena, de tallas asimismo exentas, además de un monumental sagrario con profusa decoración de medallones, figuras y relieves.

EL RETABLO MAYOR A ambos lados de la calle central y en los laterales del retablo hay entrecalles que albergan 32 figurillas de unos 60 cm. de alto, con medallones de cabezas en relieve. La separación entre las calles se soluciona mediante columnas abalaustradas características del estilo, con decoración en relieve de sus fustes.

Dios-Creador, inscrita en un romboide. Los remates del ático están profusamente decorados con dos medallones, una representación de la Sagrada Forma y preciosos relieves de grutescos. Entre piso y piso discurre un pequeño entablamento compuesto por cornisa de dados o dentellones, friso con relieves de grutescos, principalmente, y arquitrabe formado por moldura lisa corrida.

En cuanto a la distribución horizontal del retablo está formada por una predela, cuatro pisos y ático. La base de la predela ha sido recientemente reformada y elevada de nivel para adaptar el retablo y la explanada del altar durante el proceso de restauración integral de la Colegiata, finalizado en diciembre de 2002.

Iniciaremos el recorrido descriptivo de los elementos del retablo de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, siguiendo el punto de vista del espectador situado ante él. Predela

El banco tiene una rica decoración en relieve dorado y estofado. De la variedad ornamental del mismo destacamos los magníficos grutescos, medallones y la cornisa intermedia. En el extremo izquierdo se encuentra la citada inscripción en números romanos. Nosotros opinamos que hace referencia a la fecha de finalización del retablo anterior (MDXXII).

Podemos dividirla en dos partes: En la inferior o sotobanco hay que destacar las representaciones de las virtudes en el orden siguiente: La Caridad, La Justicia, La Templanza y la Fe, inscritas en cuatro tondos y flanqueadas por imágenes de dragones alados.

El primer piso lo componen parejas de tallas alojadas en sus correspondientes casetas de, aproximadamente, 1,5 m. de altura. Las figuras están comunicadas entre sí y son exentas. En el centro, entre el primer y segundo piso, se erige el citado sagrario.

En los dos extremos del conjunto aparecen unos grutescos en forma de roleos con cabezas de carnero que enmarcan la citada fecha escrita en números romanos. En la de la derecha no queda resto legible, ha desaparecido, aunque la decoración es idéntica.

En el segundo piso destacan las pinturas en tabla con escenas representativas de la Pasión de Nuestro Señor. En el tercer piso continúa la secuencia pictórica y, en el centro, se sitúa la representación escultórica de la Santa Cena. En el cuarto piso: pintura en tabla y, en el centro, una escultura del Calvario. El ático es una prolongación del Calvario que, al ser de gran tamaño, configura este elemento rematado en el vértice con una talla de

Predela. Representación de la Fe.

EL RETABLO MAYOR Cuatro pequeñas pilastras hacen las veces de entrecalles. Las dos centrales no conservan ningún resto de decoración y está ocultas parcialmente por la zona central del sotobanco, que es claramente posterior al resto del conjunto (este añadido no es de madera como el retablo, es de yeso o escayola, y está decorado con unos jarrones con flores y unos delfines en su parte posterior.

Las figuras descritas son mediorrelieves inscritos en tondos. Las dos cabezas (angelote y soldado) descansan sobre la base de un cáliz. El banco está enmarcado por una cornisa superior y otra inferior decoradas con dibujos geométricos, donde se alternan partes doradas y pintadas. Primer cuerpo En el retablo hay que distinguir dos tipos de entrecalles: cuatro más importantes, ubicadas a ambos lados de la calle central y a la derecha e izquierda del mismo, y otras dos más sencillas que separan los cuerpos formados por las tablas. Las que nos hemos permitido denominar más importantes constan, a su vez, de cuatro partes que se corresponden con cada uno de los cuerpos. Ambas partes están constituidas por dos hornacinas separadas por columnas cuyo fuste está dividido en dos por pequeños medallones con retratos de personajes hoy desconocidos y está decorado con adornos florales. Se trata de columnas retalladas. Sobre las hornacinas aparece una serie de grutescos y unos tondos con retratos. Sobre ellos figuran cabezas de querubines.

Predela. Representación de la Templanza.

En la parte superior o banco hay una proliferación de grutescos de formas vegetales, aves y símbolos eucarísticos (cáliz con la Sagrada Forma en las entrecalles). Aparece en primer lugar la cabeza de un querubín rubio, escoltada por unos relieves que representan unas águilas. Seguidamente, figura una representación de San Juan Evangelista, con el Evangelio en la mano y el águila (dos de sus atributos), ricamente ataviado con túnica y manto estofados. A ambos lados aparecen dos figuras quiméricas zoomorfas y dos rostros (aparentemente de demonios).

Los cuerpos están separados entre sí por molduras decoradas con motivos geométricos, que servirán de marco para las tablas. Las entrecalles que separan las pinturas se componen de columnas divididas en dos partes. En lugar de estar rematadas por querubines, se decoran mediante unos rosetones.

A la derecha, un personaje sentado lee un libro; y, a ambos lados, una cabeza de un “putti” saliendo de una cornucopia o “cuerno de la abundancia” y dos monstruos con cuerpo de ave y cabeza de dragón.

En este primer cuerpo destacan ocho esculturas de bulto redondo dentro de hornacinas, dos por cada entrecalle. Representan a Santa Lucía, Santa Apolonia de Alejandría, San Pablo, San Pedro, San Juan Evangelista, San Matías, Santa Catalina de Alejandría y Santa Bárbara.

Finalmente, un soldado joven y barbado mira lateralmente, repitiéndose la serie anterior de grutescos.

EL RETABLO MAYOR Asimismo, completan este cuerpo dos entrecalles sencillas y ocho esculturas de dimensiones mayores, dos en cada calle, que representan a San Simón y un apóstol desconocido en la primera calle; a Santiago el Mayor y San Judas Tadeo, en la segunda, a dos apóstoles (cuya identificación no es posible por carecer de los correspondientes atributos) en la tercera, y a San Bartolomé y Santiago el Menor en la cuarta. Todas estas imágenes serán descritas posteriormente.

En el cuerpo central destaca como elemento significativo fundamental del retablo el grupo escultórico de “La Santa Cena” que describiremos oportunamente. Las tablas continúan con el ciclo de la Pasión: “La Coronación de espinas”, “Jesús con la Cruz”, “Jesús clavado en la Cruz” y “El Descendimiento”. Cuarto cuerpo Las tablas de este cuerpo concluyen con el ciclo temático del retablo: “El Entierro de Cristo”, “La Resurrección”, “La Ascensión” y “El Juicio Final”.

Segundo cuerpo En este cuerpo se inicia la representación iconográfica del ciclo de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, y lo hace con las cuatro primeras tablas dedicadas a “La Oración del Huerto”, “El Prendimiento”, “Jesús ante Pilatos” y “La Flagelación”. La distribución de las entrecalles es la misma que en el cuerpo anterior. Las dos primeras imágenes que se ubican en las hornacinas corresponden a dos santas desconocidas; las cuatro siguientes a santos de imposible identificación, ya que carecen de atributos; las dos últimas, al arcángel San Miguel y a un obispo. Conviene destacar que en el retablo no observamos normas fijas en la distribución de muchas imágenes, ya que las esculturas femeninas se ubican, indistintamente, en el lado de la Epístola o en el del Evangelio. Entre el primer y segundo cuerpo, en el centro, se levanta el monumental tabernáculo que ya describiremos. Tercer cuerpo Presenta la misma distribución de elementos que los demás. En la primera entrecalle se hallan dos esculturas de obispos, en la segunda a San José y la Virgen con el Niño; a San Juan Bautista y un santo desconocido, en la tercera; terminando la cuarta con San Jerónimo y un joven mártir.

La Resurrección.

En las hornacinas figuran las reprersentaciones de San Lorenzo y un obispo (primera entrecalle), San Lucas y un santo, en la segun-

EL RETABLO MAYOR da; el evangelista San Marcos, en la tercera; y San Sebastián y una santa, en la cuarta.

y capiteles con dos volutas fitomorfas que sostienen entre sí un cáliz con una hostia. En el friso, enmarcado mediante un arco de medio punto, figuran dos angelitos que se inclinan adaptándose al marco. Encima, dos sátiros desnudos sujetan un cortinaje. En el centro de este pórtico hay un pequeño lienzo renacentista que representa a la Virgen de la Leche. En él aparecen algunas inscripciones que aún no hemos podido transcribir.

Como comentábamos con anterioridad, las esculturas están colocadas – desde nuestro punto de vista - de forma aleatoria. Los apóstoles no se encuentran en el primer cuerpo, pues aparecen repartidos en el resto del conjunto. Los evangelistas no se hallan dispuestos simétricamente, ni siquiera en el mismo cuerpo...

Flanqueando la portada del sagrario, dos figuras se sitúan a la derecha y dos a la izquierda. Son personajes bíblicos del Antiguo Testamento que. Colocados sobre hornacinas, descansan sobre sencillas peanas. Aparecen vestidos con ricos ropajes y cubiertos con diferentes tocados. El de la derecha, que tiene en su mano izquierda las Tablas de la Ley, es Moisés.

Calle central En ella se encuentran las tres partes más importantes del retablo: el tabernáculo, “La Santa Cena” y “El Calvario”. - El tabernáculo. Está situado en la parte inferior de la calle central, justamente sobre la predela. Está organizado como un retablo renacentista: una base o predela, cinco calles y cuatro cuerpos. Sagrario de gran tamaño – que no expositor – precursor de los manifestadores o templetes que, medio siglo después, a raíz del Concilio de Trento se implantarán en los retablos de los templos católicos.

Sobre el primer cuerpo destacan seis bustos enmarcados en óvalos, separados por columnas con fuste estriado. Los personajes aquí representados, de izquierda a derecha, son: un joven monje, una dama ataviada elegantemente; en el centro, dos jóvenes caballeros; y los dos últimos son dos varones de mediana edad.

En la base, enmarcados en pilastras o intercolumnios cuadrados, se observa en el centro una cartela en relieve o una tarja con niños. A la izquierda, aparecen dos personajes masculinos desnudos que se dan la espalda y levantan por encima de sus cabezas una especie de cortinaje. En el marco contiguo, dos sátiros con formas fitomorfas y calvos se unen por sus barbas. En los frentes de los intercolumnios hay dos mascarones de diferente aspecto. A la derecha, dos sátiros unen sus cuerpos a la altura del abdomen. En el último cuadro aparecen otros similares a éstos.

En el tercer cuerpo hay otros seis tondos con representaciones de querubines, separados por pilares cuadrados. La parte superior está decorada con volutas vegetales, cálices, fuentes... y unos ángeles ubicados en hornacinas. El último y cuarto cuerpo repite la ornamentación anterior, aunque algunas de las hornacinas aparecen vacías. Corona el conjunto una pequeña talla de San Gil Abad, patrón de la villa de Torrijos, con un báculo en su mano derecha y un libro en su izquierda, bajo el que figura la cervatilla de la leyenda del santo ermitaño ateniense.

En el primer cuerpo, en el centro del sagrario, se representa un pórtico de carácter clásico, flanqueado por dos columnas decoradas con formas vegetales, y con fustes divididos en su mitad por cabezas de querubines alados

El precioso tabernáculo está enmarcado sobre un fondo azul decorado con estrellas doradas.

EL RETABLO MAYOR “La Santa Cena”

La tradición atribuye a doña Teresa Enríquez, la “Loca del Sacramento” la confección del mantel que cubre la mesa. De lo que no cabe la menor duda es que la “Señora de Torrijos” había fallecido hacía casi tres décadas antes del inicio de las obras del retablo.

Este precioso y original conjunto escultórico está enclavado en el tercer cuerpo. Junto con el Calvario es la parte más relevante de todo el conjunto. La escena está inscrita en el interior de una sala renacentista, con techumbre de casetones, consiguiéndose la sensación de profundidad merced a la posición de la mesa y de los comensales. Los personajes se distribuyen de forma simétrica, seis a cada lado de la figura central de Jesús. Las paredes de la estancia están estofadas.

El formato cuadrado en el que se representa la escena es muy poco habitual en este tipo de obras. Las dimensiones del conjunto escultórico y su marco son: 2,10 m. de largo y 1,50 m. de ancho. - “El Calvario” Es, sin duda, la parte más importante del retablo desde el punto de vista simbólico. Su ubicación en la parte superior del retablo contribuye a destacarla del resto. La escena está dispuesta simétricamente, con una cruz latina en el centro, decorada con rosetones, que descansa sobre una roca en la que hay una calavera. El canon alargado de las figuras juega con la perspectiva visual del espectador. Cristo aparece muerto, con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho. La talla es de exquisita calidad artística. Su autor centra su especial atención en la expresión serena y dulce del rostro del Salvador.

La Santa Cena.

En el centro de la composición destaca la figura del Salvador bendiciendo y sujetando un cáliz con una hostia. Ninguno de los apóstoles lleva atributos personales, a excepción de Judas Iscariote. San Juan Evangelista está junto a Cristo y apoya su cabeza sobre el pecho del Maestro. Está representado con rostro aniñado, imberbe y con larga cabellera. Pedro aparece al otro lado de Jesús y se le efigia conforme a la iconografía tradicional. Hay un apóstol de rasgos muy parecidos a los de Cristo que, posiblemente, se trate de Santiago el Menor, hijo de Alfeo, y pariente de Jesús.

Tres angelitos vuelan junto a la cruz y portan cálices para recoger la sangre que mana de las heridas de Cristo. Visten túnicas azules con adornos florales. Al pie de la cruz, a ambos lados, aparecen las figuras de la Virgen María y de San Juan. Ambos inclinan la cabeza y parecen dialogar. María llora y lleva un pañuelo blanco a su mejilla para enjugar las lágrimas, mientras San Juan, con gesto amable, parece consolarla. El fondo, al igual que el del tabernáculo, es azul, con estrellas doradas dispuestas más

EL RETABLO MAYOR correctamente en este conjunto. En la parte superior aparece una sola fila de casetones, teniendo menos profundidad que el grupo escultórico de la Santa Cena.

Las dos entrecalles más exteriores del retablo culminan en sendos medallones con la imagen de la sagrada forma y el cáliz. Las cuatro calles están decoradas en la zona superior por grutescos en forma de dragones alados.

- El ático

Molduras con estofados en varios colores (azul, rojo y blanco) completan el repertorio ornamental. El Sagrario o “Urna del Sacramento” ya ha sido descrito anteriormente por nuestro amigo Juan Nicolau Castro.

Iconografía general y detallada del Retablo. Distribución temática y simbología. Pretendemos en este apartado complementar el anterior, haciendo especial referencia a la descripción de la iconografía del retablo. La predela En el sotobanco encontramos los Relieves de las Virtudes: la Caridad, la Justicia, la Templanza y la Fe. Todas ellas forman parte de las siete virtudes y siempre se las representa como personajes femeninos.

El Ático. El Padre eterno.

El ático está configurado por unas decoraciones que rematan cada calle y entrecalle y por la figura de Dios Padre bendiciente, inscrita en un romboide, flanqueado por dos angelitos regordetes, que apenas cubren su desnudez con sendos paños rojos, aquí representados en calidad de heraldos o farautes; pues portan grandes escudos.

Están talladas en madera y doradas (ligeramente policromadas en algunas zonas). Su distribución en la predela es cuidadosamente simétrica. Son un espejo moral para los fieles. - La Caridad

El Padre Eterno aparece representado con barba y pelo oscuros, en actitud mayestática, bendiciendo con la mano derecha y sujetando el globo terráqueo con la izquierda. Rodea su imagen una especie de aureola formada por pequeñas nubes a las que llegan los rayos que parten del cuerpo del Padre, y un cielo salpicado de estrellas doradas. La talla es un alto relieve, no un bulto redondo, lo que le diferencia del resto de la obra.

Es una de las virtudes teologales. Está representada en un tondo de 50 cm. de diámetro, como mujer joven, robusta y rubia que ofrece sus pechos para amamantar a dos niños. Está vestida con ricos ropajes. A veces, se la suele representar sosteniendo unas llamas o un corazón, y la suele acompañar San Juan Evangelista.

EL RETABLO MAYOR rivado de “luz”; por esta razón, en numerosos países nórdicos, se la representa también portando una lámpara o linterna encendida.

- La Justicia Es una de las virtudes cardinales que suele representarse, normalmente, con una balanza y una espada, acompañada por el emperador Trajano. En este caso, está efigiada como una elegante dama renacentista que lleva un tocada en la cabeza y porta una espada en su mano diestra. También está inscrita en una moldura circular, flanqueada por dos dragones.

En el bulto redondo del retablo se la efigia con túnica y mantos romanos, con larga cabellera, con la bandeja con los ojos. Le falta la mano derecha y el nimbo circular. Está colocada en una hornacina, y descansa en una peana semejante a una fuente dorada. Conviene significar que todas las hornacinas del retablo tienen la misma forma y decoración, excepto la de San José y la Virgen..

- La Templanza Virtud teologal. Suele representarse con una espada o dos jarras y, a su lado, una imagen de Escipión el Africano. En nuestro retablo aparece vertiendo en una escudilla el agua de un jarro.

- Segunda hornacina: bulto redondo de Santa Apolonia de Alejandría.

- La Fe Virtud teologal. En muchas representaciones suele aparecer la imagen de San Pedro. Aquí se la efigia como una joven morena, ataviada como noble dama de la época, que porta en su mano un caliz con la sagrada forma. Las cuatro secciones en las que se enmarcan las virtudes tienen las mismas dimensiones: 1,30 m. de largo y 0,21 m. de ancho. PRIMER CUERPO: primera entrecalle: - Primera hornacina: bulto redondo que representa a Santa Lucía. Santa Lucía fue una doncella de ilustre familia de Siracusa y de belleza extraordinaria. Fue martirizada por orden de Diocleciano a principios del siglo IV.

Santa Lucía y Santa Apolonia.

Fue Santa Apolonia virgen y mártir. Murió golpeada con mazas. Le destrozaron las mejillas, nariz y garganta y le arrancaron dientes y muelas con unas tenazas, rasgándole la mandíbula. Posteriormente fue quemada viva.

El atributo con el que se la representa es una pequeña fuente con los dos ojos de la santa mártir. Sin embargo ni en el “Calendario perpetuo de los Santos”, de Cristian Sellner, ni en la “Leyenda Áurea” se habla del tormento de sacarle los ojos. Al parecer, el atributo no tiene otro fundamento que el de su nombre de-

En la representación del retablo figura vestida con una larga túnica romana y manto. Se la representa joven, con el rostro aniñado, y

EL RETABLO MAYOR con melena corta y cubierta con un velo. Lleva en su mano derecha una tenaza con una muela (atributos de su martirio).

El fondo sobre el que están situadas las esculturas está decorado mediante rameados. A ambos lados hay tallados unos motivos “a candelieri”.

Medidas aproximadas.: 0,75 x 0,25 x 0,20 m. (todas las esculturas que se hallan en las hornacinas tienen las mismas dimensiones).

Las dos figuras tienen las mismas dimensiones: 1,25 x 0,40 x 0,35 m.

Conforme apuntábamos en la descripción general del retablo, las parejas de esculturas situadas en as hornacinas están separadas por una columna abalaustrada en su parte superior, con un medallón en el centro. La decoración del fuste se completa con elementos fitomorfos.

PRIMER CUERPO: segunda entrecalle. - 2º caja: esculturas que representan a Santiago el Mayor y San Judas Tadeo. Santiago el Mayor es el hermano del apóstol Juan. Hijo de Zebedeo, es uno de los primeros discípulos llamados por Jesús. Predicaba con mucho vigor en sus palabras, atemorizando a los malvados; de ahí que se le conociera como “Hijo del trueno”. Asiste a la agonía de Cristo. Predica en Judea y Samaria, luego vino a evangelizar España, donde sólo convirtió a nueve personas, volviendo nuevamente a Judea. Allí fue decapitado por orden de Herodes Agripa. Sus discípulos rescataron su cadáver y lo embarcaron con destino a Galicia, siendo sepultado en Compostela...

- 1ª caja: esculturas que representan a San Simón y un apóstol. En el Evangelio de Lucas y en los Hechos de los Apóstoles (Lc 6,15; He 1,13), Simón es denominado “Zelotes”. Este nombre, transcrito del griego zélotés, es la traducción del vocablo arameo gan’ánai. El apóstol fue miembro de una secta judía rigorista. Era hermano de Santiago el Menor y primo de Jesús. Según una tradición apócrifa del siglo IV, tras la Ascensión del Señor, predicó el Evangelio en tierras de Persia, sufriendo allí el martirio. Fue cortado con una sierra, como el profeta Isaías. Su atributo desde el siglo XV es una espada dentada o una sierra.

Se le representa como un peregrino, con un manto largo y los pies descalzos. Lleva un sombrero de ala ancha con una concha (que constituye desde el siglo XII su atributo más habitual). De mediana edad, espesa y oscura barba, ha perdido el báculo que llevaba en su mano derecha, posiblemente un bastón de caminante terminado en una bola.

En el retablo se le representa como hombre maduro, moreno, de cabellos oscuros. Entreabre la boca en actitud de diálogo (al igual que la mayoría de las figuras del retablo), mostrando expresión severa. Viste túnica ajustada a la cintura y manto oscuro decorado con flores doradas.

Se trata de una talla de magnífica factura en la que destaca el tratamiento del rostro. San Judas Tadeo era hermano de Santiago el Menor y de Simón; por lo tanto, familiares de la Virgen. Fue autor de la última epístola del Nuevo testamento. Se sabe que predicó en Mesopotamia. Viajó a Persia, donde bautizó a mucha gente. Pero los sacerdotes paganos, que estaban en su contra, incitaron al pueblo y fue decapitado con una alabarda.

El apóstol que aparece junto a San Simón y con el que parece dialogar es más inexpresivo, con facciones más delicadas. Su indumentaria es parecida a la de su compañero. Ha perdido el atributo que portaba en su mano izquierda, lo que imposibilita su identificación.

EL RETABLO MAYOR Aparece representado como un anciano, calvo, imberbe, de rasgos faciales muy angulosos. Porta en su mano derecha una pequeña alabarda, que es su atributo tradicional. Con la mano izquierda se recoge el manto.

Martirizado entre el 64 y el 67, durante la persecución anticristiana de Nerón, fue crucificado boca abajo, porque no se sentía digno de morir como su Maestro. A la vez que “príncipe de los apóstoles”, San Pedro es vicario de Cristo en la tierra y guardián del Paraíso.

- 3ª hornacina: escultura de San Pablo. Saulo de Tarso, fariseo y perseguidor de los cristianos, pasó a ser, tras su milagrosa conversión, en una de las figuras claves del cristianismo. El llamado “Apóstol de los gentiles” padeció martirio junto a su compañero San Pedro en la persecución de Nerón. Ya sabemos que fue decapitado y no crucificado como Pedro, al ser considerado ciudadano romano.

Se le representa anciano, con barba corta y tupida, cabellos grises, rizados y cortos, rostro pálido, ojos negros enrojecidos por las lágrimas. Como representante de la Iglesia se le atribuyen ropas blancas, símbolo de su función jerárquica. A veces el manto puede ser rojo como signo de su martirio. En el resto de las escenas viste de azul y ocre. El amarillo es símbolo de la revelación, del amor y la sabiduría de Dios. El azul es símbolo de la verdad. Tiene dos llaves: la del Cielo (dorada) y la de la tierra (plateada). Representa la dualidad entre la ascensión al Paraíso celestial y el descenso terrenal. La de oro, asimismo, representa a Dios, el bien; la de plata, al mal, al infierno.

Su atributo tradicional, desde el siglo XIII, es una espada serpenteada, instrumento de su suplicio. Sobre su cabeza lleva un nimbo (tipología que se repite en todos los modelos) con forma de disco, borde dorado y fondo azul. Si se le representa en la escena de la conversión, se sustituye la túnica y el manto por un traje militar.

San Pablo y San Pedro aparecen en el retablo emparejados como pilares y fundadores de la Iglesia.

Es uno de los pocos santos que, desde la Alta Edad Media, presenta un tipo iconográfico estable. Es pequeño, calvo, con frente algo abombada y barba recortada y partida.

PRIMER CUERPO: tercera entrecalle.

- 4ª hornacina: escultura de San Pedro.

- 5ª hornacina: escultura de San Juan Evangelista.

Aunque había negado a su Maestro, Jesús le proclama príncipe de los apóstoles. Es el primer obispo de Roma. Pescador, junto a su hermano Andrés, son los dos primeros discípulos llamados por Jesús. Se llamaba Simón, pero recibe el nombre de Pedro como signo de su papel en la formación de la Iglesia.

Fue el discípulo predilecto de Jesús, es el más joven de los apóstoles. Abandonó a su prometida en el momento en que iba a casarse y siguió la llamada del Señor. Aparece en distintos pasajes del Nuevo Testamento. Durante la Última Cena apoya su cabeza sobre el pecho de Cristo. A los pies de la Cruz, sostiene en sus brazos a la desfallecida María. Durante la persecución de Domiciano fue apresado, llevado a Roma donde salió indemne después de ser arrojado a una caldera con aceite hirviendo. Redacta el Apocalipsis. El sumo sacerdote de Éfeso le somete a una prueba de la que sale, una vez más, victorioso tras beber un brebaje

San Pedro está siempre presente en todos los acontecimientos de la vida de Jesús, en especial en la Pasión. Es jefe de la primera comunidad cristiana en Judea, siendo recluido por Herodes y liberado de su prisión por un ángel.

EL RETABLO MAYOR envenenado. Murió en la citada ciudad de Asia Menor a los cien años de edad. Sobre su sepulcro se levantó en esta ciudad una basílica.

ministraron una bebida venenosa que solía causar ceguera a quien la ingería y no sufrió daño alguno.

En Occidente se le representa como joven imberbe, por ser el menor de los apóstoles; con rostro agraciado y cabello rizado y oscuro. Sus facciones son parecidas a las de Cristo. Se viste con túnica y manto como los demás apóstoles, pero se elige el color blanco. Aparece, asimismo, en algunas representaciones, con un manto verde, signo de iniciación en el conocimiento divino. Los dos colores que componen dicho color (azul y amarillo) simbolizan la Caridad y la purificación del alma a través de las buenas obras. El rojo aparece como símbolo del amor y fidelidad del discípulo a su Maestro. Lleva en la mano izquierda el cáliz con el veneno, sujetándose el manto con la derecha.

Sobre su muerte hay discrepancias. Unos dicen que murió en paz y otros que fue martirizado en el año 63, bien crucificado, bien lapidado o bien decapitado con una alabarda. Por eso se le suele representar con dicha arma al hombro, con un libro, una espada y piedras. En la talla del retablo se le representa como varón maduro, de rostro sereno y mirada muy expresiva. Viste túnica marrón y manto azul con estampación dorada, Sujeta con la mano izquierda una alabarda plateada de corto astil. - 3ª caja: representación de dos apóstoles desconocidos.

- 6ª hornacina: escultura de San Matías.

El que figura en primer lugar inclina su cabeza suavemente y superpone la mano derecha sobre la muñeca izquierda. Es un hombre maduro, moreno, barbado, de larga y ondulada cabellera. Muestra cierta expresión de ternura en su mirada.

Fue el apóstol elegido tras la muerte de Jesús para reemplazar a Judas Iscariote. Predicó en Judea, curó a ciegos y leprosos, expulso demonios y resucitó muertos. Una vez le su-

El apóstol de la derecha oculta su mano diestra dentro del manto y apoya la izquierda en el pecho. Es un hombre maduro, de ojos grandes y claros, y de duros rasgos faciales y mirada enérgica. Entreabre su boca y permite ver sus dientes. Ambas esculturas tienen las mismas dimensiones: 1,25 x 0,40 x 0,35 m. PRIMER CUERPO: cuarta entrecalle. - 4ª caja: esculturas que representan a los apóstoles San Bartolomé y Santiago el Menor. San Bartolomé, aunque es mencionado en todas las relaciones de los doce apóstoles, apenas si desempeña papel alguno en los Evangelios. Se le conocía con el nombre de Natanael. Evangelizó en tierras de Armenia, Persia, Ara-

San Juan y San Matías.

EL RETABLO MAYOR bia y la India. Sanó enfermos, expulsó demonios y convirtió a muchos infieles.

Dimensiones de los bultos redondos: 1,25 x 0,40 x 0,35 m.

Cuando destruyó un ídolo pagano en un templo, el rey persa Astiajes lo hizo apresar. Fue desollado vivo, luego crucificado y, finalmente, decapitado.

7ª hornacina: escultura de Santa Catalina de Alejandría. En el capítulo anterior se describen los martirios de esta santa y la de Santa Bárbara de quienes los torrijeños eran especialmente devotos.

Como quiera que su cuerpo fuera venerado por los cristianos, los paganos metieron su cuerpo en un ataúd de plomo y lo arrojaron al mar; pero no se hundió y fue flotando hasta las islas italianas Lípari, donde fue enterrado honrosamente. Se le representa con su piel en las manos o sobre ella, con un cuchillo y un libro.

Los atributos con que se representa a Santa Catalina de Alejandría son la corona del martirio y la espada de la decapitación. Se la representa como una joven muy hermosa, vestida elegantemente con manto y túnica ceñida al talle. Bajo su cintura penden unos colgantes dorados. La parte superior de la túnica está recamada en oro.

La figura del santo, aquí representada, ha perdido uno de los atributos que portaba en su mano derecha, el cuchillo con el que le desollaron. El otro atributo es el diablo que lleva encadenado a sus pies por medio de un grillete sencillo de eslabones de cuero que imitan al hierro.

- 8ª hornacina: escultura de Santa Bárbara. Santa Bárbara pertenece al grupo de los denominados “catorce santos auxiliadores”.

Llama la atención el gesto de sorpresa que muestra el santo, mirando al frente y abriendo su boca casi por completo.

En nuestro retablo se la representa como mujer joven y bella, ataviada con nobles y elegantes vestiduras. La santa recoge el manto a la altura del cuello y cubre su cabeza mediante un tocado que se anuda bajo el mentón. Porta su atributo tradicional: la torre en la que fue encerrada.

Santiago apóstol era apodado “el Menor” para distinguirlo de su homónimo “el Mayor” de quien no era pariente. Era de gran parecido físico a Jesús. Le fue encomendado el cargo de obispo de Jerusalén. A los treinta años de su mandato, fue acusado de infringir la ley judaica. El sumo sacerdote ordena sea lapidado y arrojado al vacío, pero resulta indemne. Finalmente, un batanero le aplasta el cráneo con una pértiga. Los cristianos de ascendencía judía atribuyeron a su martirio la causa de la destrucción de Jerusalén.

SEGUNDO CUERPO: primera entrecalle. - 9ª hornacina: escultura de santa desconocida. Carece de los atributos necesarios para su identificación. Presenta rasgos faciales algo duros e inexpresivos. Viste túnica y manto y no lleva nimbo sobre su cabeza.

En el retablo, Santiago “el Menor” porta en su mano derecha una maza nudosa (maza de batanero). Cruza las piernas y hace descansar su cuerpo sobre el pie derecho. Viste un manto decorado con motivos vegetales de gran tamaño que alterna con pequeñas flores.

- 10ª hornacina: escultura de Santa Águeda. Santa Águeda era natural de la ciudad siciliana de Palermo. Convertida al cristianismo, se negó a ofrecer el sacrificio a los dioses paga-

EL RETABLO MAYOR nos que decretó el emperador Decio. Fue martirizada en Catania, en el año 251, siéndole amputados los pechos. Se la representa portando dichos atributos en una bandeja de plata. En la representación escultórica de la santa han desaparecido los pechos.

perdido posiblemente, bien un báculo o una palma de martirio que debía de portar en su mano diestra. La figura de la derecha corresponde a un obispo al que se identifica por sus ropajes y mitra, pues ha perdido el báculo. Bajo el rico manto que viste el prelado, asoma una túnica de color blanco. SEGUNDO CUERPO: tercera entrecalle. - 13ª y 14ª hornacinas: esculturas de dos santos desconocidos. El santo de la izquierda es un joven monje muy moreno. No posee atributos que nos permitan identificarle. El de la derecha es un papa representado como hombre joven, de hermoso y barbado rostro. Cubre su cabeza con una curiosa tiara, conformada por hojas dispuestas verticalmente, rematada en el centro de su parte superior mediante una cupulita. El santo flexiona mucho su pierna izquierda, hasta parecer que se encuentra sentado. Llama la atención la excesiva amplitud de sus mangas. Ha perdido el báculo pastoral que llevaba en su mano derecha. A partir de este segundo cuerpo, se repite el uso de medallones redondos, encima de las figuras de las entrecalles, y en ellos se hallan retratados personajes hoy desconocidos, muy probablemente ciudadanos de Torrijos de mediados del siglo XVI.

Santa Águeda.

Viste Santa Águeda una túnica verde con una cruz griega dorada en el pecho. La túnica aparece decorada con estrellitas doradas. Su cabeza está parcialmente tocada mediante un velo blanco. La escultura ha perdido su peana de apoyo.

SEGUNDO CUERPO: cuarta entrecalle. - 15ª hornacina: escultura del arcángel San Miguel.

SEGUNDO CUERPO: segunda entrecalle. - 11ª y 12ª hornacinas: esculturas de santos desconocidos.

San Miguel es el jefe de la milicia celestial y defensor de la Iglesia. Combate contra los ángeles rebeldes y contra el dragón del Apocalipsis. Conduce a los muertos y pesa las almas el día del Juicio Final. Puede aparecer representado como un militar pisando el demonio (a

El santo de la izquierda es un franciscano joven que viste túnica con profusa decoración de rameados. Causa sensación de movimiento al adelantar al frente su pierna derecha. Ha

EL RETABLO MAYOR veces un dragón) y atravesándolo con una espada o lanza; o bien con una balanza, pesando las almas. El amarillo (símbolo de la sabiduría divina) y el blanco (iniciación y Dios) son los colores de su indumentaria.

Durante toda la Edad Media, San José sólo aparece en escenas de la vida de la Sagrada Familia. En los siglos XIII y XIV se le efigia como personaje anciano, con barba y tocado con un sombrero puntiagudo.

Aquí se le representa como un joven guerrero que lleva sobre su túnica una coraza, y en su mano derecha debía de empuñar una espada (hoy desaparecida). Con su pie izquierdo pisa a un dragón al que tiene atado con una cadena. Al llevar alas, nos permite diferenciarlo de San Jorge. - 16ª hornacina: escultura de un obispo desconocido. Junto a San Miguel, aparece un obispo sin atributos identificativos. Lleva una capa y un amito alrededor del cuello. Conserva la mitra en su cabeza, mas ha perdido el báculo episcopal. Las dimensiones de estas esculturas coinciden con las demás de las hornacinas de las entrecalles. San José y la Virgen con el niño.

TERCER CUERPO: primera entrecalle.

Aquí el Santo Patriarca aparece representado como hombre maduro, siguiendo modelos de la iconografía tradicional. Viste túnica marrón y manto dorado, decorados con motivos florales. Inclina su cabeza a la izquierda y sitúa la rodilla izquierda muy adelantada en actitud de movimiento. Ha perdido su atributo más característico, el bastón florido, y tampoco tiene nimbo circular de santidad.

- 17ª y 18ª hornacinas: esculturas de dos obispos desconocidos. Ambas figuras son jóvenes, con posturas y ademanes simétricos. El de nuestra derecha presenta rasgos faciales más duros. Las mitras son diferentes: más alta la del personaje de la derecha y más aplanada la del obispo de la izquierda. Asimismo se diferencian en la policromía y tratamiento de los ropajes, destacando la túnica azulada del obispo de la izquierda.

María está representada con un rostro joven y hermoso. Viste túnica roja y manto azul. Cubre su cabeza con un velo obre el que aparece el nimbo. Tiene la rodilla izquierda tan sumamente flexionada que parece estar sentada. Ha perdido el brazo izquierdo y la peana.

Los báculos de ambos han desaparecido. TERCER CUERPO: segunda entrecalle.

El Niño aparece desnudo junto al regazo de su Madre. Gira el rostro el forzado escorzo hacia la izquierda del espectador.

- 19ª y 20ª hornacinas: esculturas de San José y María con el Niño.

EL RETABLO MAYOR Tentado por los placeres de la carne, una noche tuvo un sueño en el que estaba en el Tribunal de Dios y recibía fuertes bofetadas. Decidió entregar plenamente su vida al servicio de Dios y se retiró al desierto de Siria, donde vivió entregado a la oración y meditación, mortificándose para huir de las tentaciones.

TERCER CUERPO: tercera entrecalle. - 21ª hornacina: escultura de un santo desconocido. El santo dialoga con el Bautista que se halla a su lado. Está representado como un hombre anciano, semicalvo y de barba partida. En la mano derecha debió de llevar el atributo que le singularizaría- Carece también de nimbo.

Se estableció en Belén, donde fundó un monasterio para varones y tres para mujeres. Su edición de las Sagradas Escrituras, conocida como “Vulgata” fue considerada, durante mucho tiempo, como la única versión autorizada.

- 22ª hornacina: representación de San Juan Bautista. San Juan Bautista fue el último profeta. Hijo de Zacarías e Isabel, anuncia la venida del Mesías. Es encarcelado en la fortaleza de Maqueronte por denunciar la unión incestuosa de Herodes con la esposa de su hermano. Salomé abusa de la debilidad de su tío y consigue, a instancias de su madre, la muerte del Precursor. La cabeza del Bautista es traída en bandeja y presentada a Herodías, instigadora del asesinato.

Aquí aparece efigiado como un anciano, de larguísima barba oscura, tocado con un capelo cardenalicio (sabemos que no lo fue, pero así se le ha representado tradicionalmente). Porta en su mano izquierda un libro que, posiblemente, haga alusión a la “Vulgata”, reconocida como única versión oficial de la Biblia por el Concilio de Trento.

A San Juan Bautista se le suele representar con una piel de animal, o con un cordero en los brazos, o bautizando a Jesús en el Jordán, o en la escena de la decapitación.

- 24ª hornacina: escultura de un joven mártir desconocido. Creemos se trata de una representación de San Esteban Protomártir, ya que es un joven imberbe, representado como diácono, con túnica blanca y dalmatica. Sin embargo no lleva piedras, atributo más característico de este santo que murió lapidado.

En el retablo torrijeño, el Bautista debió de llevar en su mano derecha un báculo. Se le representa como varón joven, de larga cabellera y barba muy oscuras. Porta en su mano izquierda un corderito. Viste una túnica corta que deja al descubierto prácticamente su pecho, hombros y pierna izquierda. Es otra de las figuras carente de nimbo circular.

CUARTO CUERPO: primera entrecalle. - 25ª hornacina: escultura de San Lorenzo.

23ª hornacina: escultura de San Jerónimo.

San Lorenzo era originario de Huesca. Fue diácono del papa Sixto II. Sufrió martirio durante la persecución del emperador Valeriano, siendo asado en una parrilla.

San Jerónimo era un erudito originario de Dalmacia. Junto a San Agustín, San Ambrosio y San Gregorio Magno es uno de los cuatro grandes Padres de la Iglesia Latina.

Está representado como un joven imberbe, de expresión dulce, vestido con alba y dalmática de color marrón. En su mano izquierda porta la parrilla y en su mano derecha un libro

TERCER CUERPO: cuarta entrecalle.

EL RETABLO MAYOR cerrado (el Evangelio). Afortunadamente, conserva el nimbo de su santidad.

CUARTO CUERPO: tercera entrecalle. - 29ª hornacina: escultura del evangelista San Marcos.

- 26ª hornacina: escultura de un obispo desconocido.

Los Hechos de los Apóstoles (12,12) lo designan con el nombre de Juan, siendo Marcos el sobrenombre romano. Era judío. Se convierte tras la Resurrección de Cristo. Parece que era hijo de San Pedro, en cuyos relatos y experiencias se basa para escribir su Evangelio. Fue nombrado obispo de Alejandría. Los progresos en su misión evangelizadora hacen que sea considerado hechicero y martirizado en el año 67.

Se trata de un obispo joven que llevaba en su mano derecha el atributo que hubiera hecho posible su identificación. Va ataviado con vestiduras azules oscuras. CUARTO CUERPO: segunda entrecalle. - 27ª hornacina: escultura de un santo desconocido. Es un hombre maduro. Podría tratarse de un Padre o Doctor de la Iglesia, ya que lleva en su mano izquierda una maqueta de un templo como atributo representativo de tal dignidad. Es moreno, con barba y nimbo de santidad. Su vestimenta está decorada con ricos estofados.

Se le suele representar con un libro, una pluma y un león alado, también acompañado por ángeles que tocan trombones. En el retablo aparece como persona de mediana edad, de rostro poderoso, cabellos negros, barba redonda y bigote. Su atributo es un león que descansa a la derecha, a sus pies. Adelante la pierna izquierda y recoge un abultado manto con la mano del mismo lado.

- 28ª hornacina: escultura del evangelista San Lucas. El evangelista San Lucas era médico de profesión. Fue convertido por Pablo quien, según Tertuliano fue el “iluminador de su vida”. El Evangelio escrito por él y sus Hechos de los Apóstoles forman parte del Nuevo Testamento. Según una tradición, cuando tenía 84 años murió ahorcado en un olivo en Patrás (....) al negarse a abjurar de su fe cristiana. Aparece en las representaciones del “tetramorfos”, simbolizado por el buey de Ezequiel. Pintores y médicos le veneran como patrón; pues, una leyenda le atribuye un retrato de la Virgen (venerado en Santa María la Mayor, Roma). El santo evangelista aparece efigiado como varón joven que inclina su cabeza hacia su derecha y dirige la mirada hacia lo alto. Apoya la palma de la mano sobre un pequeño becerro (buey), su atributo evangélico. Conviene destacar, como en la hornacina contigua, los estofados de las vestiduras del santo.

San Marcos

EL RETABLO MAYOR Las dimensiones de esta parte del retablo son: 3,80 m. de alto por 1,60 m. de ancho.

- 30ª hornacina: escultura de un obispo desconocido. Como el resto de las figuras de los obispos que se encuentran en el retablo lleva una vestimenta típica: manto, túnica y mitra. Y, una vez más, este bulto redondo carece del atributo identificativo que debió llevar en su mano derecha.

- La Santa Cena. Sobre el primer cuerpo aparece la representación escultórica de la Santa Cena. Los cuatro Evangelios coinciden en relatar, sin variaciones importantes, la última comida que Jesús compartió con sus doce discípulos (Mt 26, 23-30; Mc 14, 12-26; Lc 22, 7-38; Jn 13, 7-30).

CUARTO CUERPO: cuarta entrecalle. - 31ª hornacina: escultura de una santa. Está efigiada como una mujer joven, vestida con túnica oscura y palio dorado. Cubre su cabeza con una toca y carece de atributo que permita su identificación.

En la tradición y en las representaciones predominan dos temas. Por un lado, el anuncio de la traición de Judas: “Llegada la noche, estaba la mesa con los Doce. Mientras comían dijo: En verdad os digo que uno de vosotros me entregará. Como todos le preguntaron, ¿acaso soy yo, Señor?; Jesús respondió,el que ha mojado conmigo en el plato, ese me entregará”.

- 32ª hornacina: escultura de San Sebastián. Fue centurión de Diocleciano. Cuando este emperador se enteró de que Sebastián era cristiano, lo entregó a los arqueros mauritanos para que lo mataran. Éstos le arrancaron las vestiduras y lo ataron a un poste. Perforaron su cuerpo con numerosas flechas hasta dejarlo por muerto. Su esposa Irene lo besó y oyó los latidos de su corazón. Lo trasladó a su casa y lo sanó. Enterado el emperador de su restablecimiento, ordena que sea llevado al circo, donde muere martirizado, golpeado con mazos de plomo y garrotes. Fue enterrado a los pies del sepulcro de San Pedro y San Pablo. Tradicionalmente, se le suele representar asaeteado, atado a un árbol o a una columna.

Los discípulos se miraban unos a otros sin saber de quién hablaba. Juan, inclinado sobre el pecho de su Maestro, le preguntó: “Señor, ¿quién es el que te ha de entregar?. Jesús respondió: “El que conmigo mete la mano en el plato, ése me entregará”. En la segunda fase, Jesús instituye la Eucaristía. Cristo bendice la hostia consagrada y San Juan mira con las manos unidas. La realidad de esta comida evangélica ha sido puesta en duda por la crítica racionalista. Según ella se trataría de la dramatización de la palabra de Jesús anunciando que sería traicionado por uno de los comensales. Los evangelistas habrían desarrollado esta profecía en forma de ficción narrativa de una última comida de Cristo con los apóstoles.

Aquí aparece semidesnudo, apenas cubierto por un faldellín blanco y un largo manto de color marrón claro. La sangre fluye de su vientre y de una herida de su pierna derecha, mientras una de las flechas le atraviesa el muslo izquierdo. CALLE CENTRAL:

La forma de la mesa y la posición de los comensales.

- El Tabernáculo.

La Santa Cena, que es una comida nocturna, a veces, en el arte cristiano, aparece iluminada por una antorcha.

Ya lo hemos descrito en el apartado anterior.

EL RETABLO MAYOR Los apóstoles que comparten con su Maestro la última comida junto a Él, casi siempre son doce. No obstante, en algunas representaciones del siglo XIII, aparecen cinco o seis.

El anuncio de la traición de Judas se intenta representar con gestos y reacciones de cada uno de los apóstoles. Unos se indignan, otros protestan o intentan descubrir al traidor.

Antes del perfeccionamiento de la perspectiva, agrupar sin confusión a trece comensales alrededor de una mesa, constituía una importante dificultad para los imagineros medievales. Intentaron, no obstante, numerosas soluciones: la mesa con forma de sigma o media luna, la mesa redonda y, finalmente, la mesa rectangular, vista de frente o en bisel.

Dos de los apóstoles destacan del resto y están claramente caracterizados: San Juan y Judas Iscariote. Juan, el apóstol preferido de Jesús, apoya la cabeza sobre el pecho de Cristo. Esta actitud, mencionada sólo en el cuarto Evangelio (Juan 13,23), se explica porque los apóstoles estaban acostados a la manera antigua, alrededor de una mesa con forma de sigma; no tiene sentido cuando los comensales figuran sentados, mas parece impuesta por la tradición.

La mesa con forma de sigma es el antiguo triclinio romano con los comensales acostados en semicírculo. Según una leyenda, la mesa circular fue tomada de Oriente por el rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. La mesa rectangular aparece en el arte occidental a partir del siglo XI. Era la forma más adecuada a las costumbres litúrgicas y domésticas; además, resultaba más fácil de ubicar en los dinteles de las portadas.

Los artistas se las ingenian para diferenciar al traidor Judas, bien por el lugar que ocupa en la mesa, por los atributos más significativos, o por un gesto que lo denuncia. Suele aparecer sentado, en primer plano, delante de sus compañeros. Si, en ocasiones, aparece arrodillado, es para no tapar la figura de Cristo, sentado frente a él. También se le distingue por carecer de nimbo o si lo lleva es negro; otras veces por su cabellera roja, o por llevar una bolsa con las treinta monedas.

Cuando la mesa tiene forma de media luna o sigma, Jesús ocupa el extremo izquierdo, que era el lugar de honor. Cuando es redonda, el Maestro aparece en el centro, y Judas, aislado, en primer plano. Cuando la mesa tiene forma rectangular, generalmente se coloca a todos los comensales en ángulo recto, apareciendo Cristo en el centro.

Judas se traiciona a si mismo, según San Mateo, llevando la mano al plato o tragando el bocado acusador que le alcanza Jesús. A la vez que se come el pan, se introduce en la boca un demonio en forma de pájaro rojo o de sapo. Es una forma simbólica de representar el pasaje del evangelista San Juan (13,27) “Después del bocado, en el mismo instante, entro en él Satanás”.

La escena aparece, habitualmente, en una sola habitación o cenáculo. Las actitudes de los comensales. En el arte románico los comensales figuran comiendo acostados en camas. En el gótico, los apóstoles están siempre sentados alrededor de Cristo. En algunas ocasiones se les representa de pie para estar de acuerdo con el rito pascual de los judíos, que así se colocaban para comer el cordero; pero, al parecer, esta costumbre había ya decaído en los tiempos de Cristo.

Otra forma de designar a quien entregaría a Jesús es representarle con el pez acusador oculto tras la espalda. Numerosos autosacramentales explican este hecho. Judas encontraba insuficiente la porción de comida que la había sido atribuida y, aprovechando el momento en que Jesús levanta su copa para beber un trago de vino, metió la mano en el plato de su Maestro y le robó un pez.

EL RETABLO MAYOR La solución ingeniosa de la mesa del Cenáculo en perspectiva contribuye a producir una sensación de profundidad.

Representaciones: La Última Cena aparece representada simbólicamente, desde el siglo II, en las catacumbas mediante las escenas milagrosas de las Bodas de Caná o de la Multiplicación de los panes y peces.

Ninguno de los apóstoles lleva atributos personales, excepto Judas, situado en primer plano, a la izquierda del espectador, que posta una bolsa con las treinta monedas.

Las escenificaciones se basan, fundamentalmente en tres episodios narrados en los cuatro Evangelios: la comida del Cordero Pascual, el descubrimiento de la traición de Judas y la institución del Banquete Eucarístico.

San Juan está junto a Jesús y apoya su cabeza sobre el pecho del Maestro. Está representado como joven imberbe de larga cabellera. Pedro aparece al otro lado de Cristo.

La escena más repetida en Oriente, nos presenta a Jesucristo, de pie, distribuye el Pan consagrado a los apóstoles que, uno tras otro, se aproximan a Él. Esta modalidad se encuentra en miniaturas de los siglos VI al IX y en mosaicos bizantinos del siglo XI.

Hay un joven apóstol muy parecido a Jesús que, posiblemente, sea Santiago “el Menor”. Los apóstoles no llevan nimbo, están sentados en unos bancos pequeños, y van vestidos con túnicas y mantos con ricos estofados. Las dimensiones del conjunto son: 2,10 m. de largo por 1,50 m. de ancho.

El tema de la traición de Judas aparece en el siglo VI y evoluciona hasta el IX.

EL CALVARIO.

En algunas representaciones, Jesús aparece con la mano diestra bendiciendo y con la izquierda sostiene el globo terráqueo. Son muy características en la pintura gótica catalana.

Por encima del conjunto escultórico de la Santa Cena, en la calle central y cuarto cuerpo, está representado el Calvario.

En el resto de España, la Cena Eucarística se representa con frecuencia, pero especialmente durante el Renacimiento, a partir de Juan de Juanes. En el conjunto escultórico de nuestro retablo se representa la segunda fase. En el centro de la composición aparece Cristo bendiciendo y sujetando el cáliz con la sagrada forma. Las figuras de los apóstoles se disponen a uno y otro lado de la del Salvador, sentados todos los comensales alrededor de la mesa, siguiendo modelos renacentistas (desde Leonardo a Juan de Juanes). La mesa es rectangular y sobre ella aparecen colocados los objetos de este rito. Llama la atención del espectador la originalidad de uno de los alimentos dispuestos sobre la mesa: un queso manchego. ¿Quiso, acaso, Correa de Vivar inmortalizarlo en este conjunto religioso?

El Calvario. Detalle Cristo crucificado.

EL RETABLO MAYOR La crucifixión de Jesús es relatada, asimismo, por los cuatro evangelistas (Mt 27,32-56; Mc 15,21-41; Lc 23,26-49; Jn 19, 16-37). Un transeúnte al que Mateo llama Simón, un hombre de Cirene, es obligado a llevar la cruz. Llegados al lugar de la Calavera, el Gólgota, crucifican a Jesús. Le dieron a beber vino mezclado con hiel. Pero Jesús lo rechazó. Después de haberlo crucificado, se repartieron sus vestiduras, echando a suertes. Un letrero clavado por encima de la cabeza del crucificado proclama Jesús de Nazareth, el rey de los judíos (Jn 19,19). Lucas sitúa en esta escena algunos soldados que escarnecen a Jesús. También hay una muchedumbre, según el relato de Lucas (23,35): El pueblo permaneció allí mirando. Los jefes se burlaban. Cerca de la cruz- indica Juan- estaban de pie su madre, la hermana de su madre, María esposa de Cleofás, y María Magdalena (Juan 19,25).

Durante el siglo IX, en el ámbito bizantino, aparece la mano de Dios Padre. Jesús figura crucificado con los ojos abiertos, se trata del Cristo vivo en la cruz. El sol y la luna, en forma de dos discos blancos, enmarcan la composición, a uno y otro lado de la cumbre de la colina del Gólgota. Ya en el siglo XIII aparecen importantes cambios. Cristo aparece difunto o moribundo, su cuerpo revela dolor y abatimiento; los pies se sitúan el uno sobre el otro y están atravesados por un solo clavo. Estos cambios se deben a los místicos y teólogos que los enfocan para estimular la piedad de los fieles, haciendo especial hincapié en la muerte redentora de Cristo. Simultáneamente, aparece la corona de espinas sobre la cabeza de Jesús. Esta figura de Cristo comienza a extenderse por el Norte de Europa.

Hay tres cruces en el Gólgota, a de Cristo y las de los dos malhechores crucificados con Él, uno a la derecha y otro a la izquierda, precisa Mateo. Después que Jesús entregara el espíritu (Jn 19,30), uno de los soldados romanos le da una lanzada en el costado derecho para verificar su muerte.

Hasta entonces la Crucifixión había tenido un aspecto devocional. Será el pintor florentino Giovanni Cimabue (siglo XIII) el primero en conferirle un carácter histórico. Se rompe la simetría: San Juan y la Virgen pasan a un mismo lado de la cruz; la Virgen se desvanece y es sostenida por el apóstol y las mujeres piadosas. María Magdalena se sitúa al lado de la cruz. A la izquierda del Crucificado está colocados sus enemigos (pontífices, soldados, turbas). Este esquema es el que utilizan artistas del período gótico.

Representaciones: La iconografía presenta en este tema dos aspectos: uno de carácter histórico y otro de carácter devocional. Crucifixión de tipo histórico. En Oriente este tema aparece en los siglos V y VI, aunque reducido a su mínima expresión. Cristo con barba, aparece cubierto con un sencillo paño de pudor. Abre los ojos y no parece sufrir, manteniendo una actitud orante. En el siglo VI ya reúne todos los elementos históricos que mantendrá durante la Edad Media (María, Juan, las piadosas mujeres, centuriones, el soldado de la esponja, los que se juegan la túnica de Cristo). Las tres cruces, la de Jesús y las de los dos ladrones son tratadas con gran sencillez. Cristo está clavado con cuatro clavos, sin que se advierta en su rostro gesto alguno de dolor.

El Renacimiento contribuyó a aumentar el número de componentes y atenúa el dramatismo de las composiciones. Ahora el paisaje desempeñará un importante papel. El carácter histórico de las representaciones no es ajeno a numerosos detalles cargados de simbolismo que aparecen en las mismas: - El pelícano, que da su sangre a sus polluelos y que, con su nido, aparece en la parte superior de la cruz (gótico catalán).

EL RETABLO MAYOR - La serpiente o dragón al pie de la cruz o de San Juan. - Adán y Eva arrodillados a los pies de la cruz. Representación basada en una leyenda que narra que, estando Adán enfermo, mandó a su hijo Seth al Paraíso, donde le dieron tres semillas. Al morir Adán, Seth colocó bajo la lengua de su padre dichas semillas y de allí brotó el árbol con cuya madera se construyó la cruz. A esto se debe la presencia del cráneo o calavera al pie de la cruz, más que al nombre de la roca sobre la que se levantó, llamada “Calvario” por su forma semejante a una calavera. Incluso, en obras románicas, se representa el sepulcro de Adán que, en algunas ocasiones nuestro primer padre muerto y en otras resucitando en contacto con la sangre redentora de Jesús. - La mano del Padre Celestial bendiciendo el sacrificio de la cruz. - El sol, la luna, la tierra y el mar. El sol simboliza a la Iglesia y la luna a la sinagoga. - La Iglesia aparece representada con una bandera triunfal terminada en cruz y un cáliz, mientras la sinagoga aparece con una bandera rota, una venda en los ojos y el Libro de la Ley. - El ave fénix se posa sobre la cruz, resucitando de sus cenizas. Crucifixión de carácter devocional. Deriva de la escena primitiva del Crucificado, la Virgen y San Juan colocados simétricamente. La nota más característica del arte románico es el hieratismo. La Virgen está situada a la derecha, con las manos juntas; San Juan, con una mano en la mejilla y un libro en la otra. Además aparecen personajes que se distinguen por su especial devoción a la Cruz, como San Francisco de Asís.

El Crucifijo. Es la mínima reducción del tema de la Crucifixión. Tanto la liturgia como la religión exigen un gran número de ellos. Durante el Renacimiento se crean grandes obras de marfil y boj. Muchas de ellas guardan reliquias. La Majestad. Es un crucifijo que se deriva de un modelo oriental. Reproduce las miniaturas menos realistas y más teológicas. Jesús aparece vestido con una túnica ceñida por un cíngulo, con una corona de gloria, clavado con cuatro clavos. La cruz. A partir del siglo V, la cruz tiende a convertirse en el símbolo oficial de la Iglesia y de la religión cristiana. Reemplaza al crismón que era el símbolo representado más frecuentemente en el arte paleocristiano. Con el paso de los siglos se hace multiforme. Las diferentes formas de cruz. Los Evangelios no dicen nada preciso sobre la forma de la cruz. La palabra griega stauros puede designar un simple poste, pero no implica el concepto de cruz. Originariamente se representó a Cristo fijado a un poste. Pero la tradición, que afirma que Cristo tuvo las manos clavadas y los brazos extendidos sobre un madero, hace que prevalezca la forma de una cruz de travesaño. La cruz en la iconografía cristiana presenta muchas variantes. Sin embargo, podemos reducirlas a tres tipos: a) la cruz escuadrada, b) la cruz verde o Árbol de la Vida, c) la cruz viva o braquial. a) La cruz escuadrada. Es el tipo más común. Son dos vigas cuadradas, cuyos brazos puede ser iguales o desiguales al pie y la cabeza; siendo así cruz griega o latina, respectivamente.

EL RETABLO MAYOR b) La cruz verde o Árbol de la Vida. Por la virtud vivificadora de la Santa Sangre, el árbol muerto al que Cristo fue sujeto, vuelve a la vida. Una variante del Árbol de la Vida es la cruz podada, compuesta por dos troncos de árbol no descortezados, a los que simplemente se han quitado las ramas.

a) La siriaca. Cristo viste una túnica larga, sin mangas o con mangas, parecida a una dalmática. Está inspirada en la imagen de Nicodemus, donde el Crucificado viste túnica negra de algodón y orla. Esta será la fórmula predominante en Oriente hasta la persecución iconoclasta.

c) La cruz viva o braquial. Es una animación de la cruz. El arte simbólico transforma la cruz en una criatura humana. Se trata de una cruz en la que las ramas han sido sustituidas por brazos humanos. El brazo superior, erguido en medio de la cabeza de Cristo, abre con una llave la puerta del Jerusalén Celestial. El brazo inferior, bajo los pies de Cristo, hunde a martillazos la puerta de los Infiernos. El brazo lateral derecho sostiene una corona encima de la cabeza de la Iglesia, que recoge la sangre de Cristo en un cáliz. El brazo izquierdo está armado con una espada que hunde en el cuerpo de la sinagoga ciega montada en un asno. La sinagoga tiene los ojos vendados y lleva en la mano un estandarte con el asta partida, donde hay un escorpión pintado (símbolo de la perfidia de los judíos). A los pies de la cruz figura el esqueleto de Adán. El color de la cruz. Los relatos de los Evangelios no dan datos explícitos sobre el color. El verde significa que la cruz salvadora no es madera muerta, sino Árbol de la Vida. Si el color es rojo, color de la sangre, simboliza el sacrificio cruento del Redentor.

b) El modelo griego. Cristo es representado desnudo e imberbe (a veces cubierto por el paño de pureza, inspirándose en la descripción de San Lucas). En las imágenes del siglo XI Cristo aparece con una túnica monocromática, que responde al deseo de mostrar una imagen del Hijo de Dios de respeto y devoción. La necesidad de reunir en la imagen del Crucificado la noble naturaleza divina y humana hace que se le vista con suntuosos ropajes, siguiendo las modas: - A partir del siglo XI se recurre al “cinctus” (faldilla que cubre el cuerpo, desde la cintura hasta la rodilla) y el “semicinctus” (tela colocada alrededor de la cintura), con objeto de darle un mayor realismo al sacrificio. - Desde el siglo XIV el ropaje se reduce a una pequeña tela en la cintura o incluso aparece desnudo, aunque se considera más conveniente representar a Cristo con el paño de pureza. Éste solía ser blanco, aunque excepcionalmente se representa con paño azul o rojo. - Del siglo X al XIII, Cristo aparece triunfante en la cruz, con la cabeza hacia atrás, la mirada dirigida hacia el cielo y la boca entreabierta.

Evolución de las vestiduras. El suplicio de la cruz tenía valores humillantes para los romanos. Cuando aparece en el Arte se convierte en la imagen triunfante de la muerte. Hay dos fórmulas iconográficas:

- De la segunda mitad del XIII en adelante, se le representa sufriente, con el gesto reclinado de la cabeza, y con el cabello que le oculta parcialmente el rostro.

EL RETABLO MAYOR La cruz está apoyada sobre una roca donde hay una calavera, símbolo de la muerte. Es una cruz cuadrada, latina, decorada con motivos florales. En la parte superior lleva la inscripción INRI.

El color del fondo. La elección del color del fondo es un reflejo del sentimiento de cada época: En la Edad Media se recurre a un paño rojo colocado detrás de la cruz.

Lamentablemente, el fondo estrellado es el elemento discordante del precioso conjunto al carecer de naturalidad.

A partir del siglo XV las representaciones se enmarcan, frecuentemente, sobre un cielo azul.

Las dimensiones son: 3,45 m. de alto y 1,50 m. de ancho.

Desde el siglo XVII, un cielo negro domina, destacando el cuerpo de Cristo.

EL ÁTICO:

En la representación del tema que aparece en nuestro retablo, Cristo aparece muerto con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho. Aparte de un magnífico estudio de la anatomía del Crucificado, el artista centra su especial atención en la expresión serena, dulce y hermosa del rostro del Salvador. Sin duda, nos encontramos ante una talla de excepcional calidad artística.

Componen el ático una representación del Padre Eterno y unas decoraciones que rematan la calle. EL PADRE ETERNO. Culmina la calle central del retablo con la representación de Dios Padre en actitud bendiciente. Su figura se inscribe en un marco romboidal. Está representado con barba, pelo oscuro, en actitud mayestática, bendiciendo con la mano derecha y sujetando el globo terráqueo con la izquierda. Rodea su imagen una especie de aureola formada por pequeñas nubes sobre las que inciden rayos que parten del cuerpo del Padre, salpicada de estrellas doradas.

Tres angelitos vuelan junto a la cruz y portan cálices para recoger la sangre que mana de las heridas de Cristo. Visten túnicas azules con adornos florales. El color azul simboliza la pureza, la alegría y las funciones sacerdotales. Carecen de aureolas. Las alas son signo de la naturaleza trascendente de los ángeles, representando el tránsito del Cielo a la Tierra. El número de alas depende de la jerarquía a la que pertenece cada ángel. Los aquí representados tienen dos; son, pues, mensajeros de Dios, más próximos a nuestro mundo. Están representados como niños, con cabelleras de tonos dorados, símbolo de la inteligencia iluminada por la revelación divina.

El nimbo triangular del Padre alude al misterio de la Santísima Trinidad. Las dimensiones son: 1,05 de alto y 0,40 m. de ancho. LAS PINTURAS DEL RETABLO.

Al pie de la cruz, a ambos lados, aparecen las figuras de la Virgen (a la izquierda) y San Juan (a la derecha). Los dos inclinan la cabeza y parecen dialogar. María llora, lleva un pañuelo blanco a su mejilla para enjugar sus lágrimas; mientras San Juan, con gesto amable, parece consolarla.

Decantándonos definitivamente por Juan Correa de Vivar a la hora de atribuir la autoría de este retablo y la ejecución de sus doce tablas, pasamos seguidamente a hacer una descripción de cada una de ellas, de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.

EL RETABLO MAYOR Padre. Lucas hace intervenir a un ángel que le conforta. Relatan los mencionados evangelistas que Jesús despierta tres veces a sus discípulos y les invita a orar. Juan no menciona este episodio.

SEGUNDO CUERPO: 1. La Oración en el de los Olivos. Después de la Última Cena, Jesús acude al huerto de Getsemaní, al pie del monte de los Olivos (la palabra hebrea Geetsemani significa “prensa de aceite”). Se hace acompañar por Pedro, Santiago y Juan, y deja al resto de los apóstoles a la entrada del huerto.

Representación: Es a partir del siglo XI cuando aparece esta escena en los ciclos de la Pasión. Durante la Edad Media, los artistas yuxtaponen dos o más escenas contiguas del episodio del huerto de los Olivos. A partir del sigo XIV, las representaciones se limitan a la escena de la adoración. Arrodillado delante de una roca, Jesús ocupa el centro de la composición, mientras que en un primer plano aparecen dormidos los tres discípulos acompañantes, bien individualizados a partir del siglo XV. En esta misma centuria, hay un deseo de hacer patente el padecimiento de Cristo, y es cuando se empieza a incluir ángeles en la representación. La composición se fija a mediados de la Edad Media: Cristo arrodillado, el ángel con el cáliz y los tres discípulos. Y así permanece sin cambios hasta el siglo XIX. En la tabla que nos ocupa, Jesús está arrodillado con los brazos cruzados. Está representado conforme a la tradición oriental, con barba y cabello oscuros. La escena presenta como marco espacial un paisaje. En la parte inferior, los apóstoles Juan, Pedro y Santiago duermen; mientras el resto de los discípulos se han refugiado en un cobertizo tras el que figuran unas rocas. A lo lejos se divisa la ciudad de Jerusalén, representada como urbe renacentista. Un grupo de soldados, guiados por Judas Iscariote, se acerca por el lado izquierdo, franqueando una puerta de acceso al huerto. En el ángulo superior derecho hay un ángel que porta en su mano izquierda una cruz y señala al cielo con su mano derecha. La figura del ángel se halla inscrita en una mandorla luminosa.

La oración en el Huerto de los Olivos

Posternándose y con el rostro en tierra, el Divino Salvador reza al Padre “si es posible, que pase de mí esta copa”. Según Lucas (22,41), Jesús se aparta de sus discípulos y se laja de ellos un tiro de piedra; allí, solo, reza. No obstante, tres evangelistas (Mt 23, 36-46; Mc 14, 32-42; Lc 22,40-46) muestran al Maestro orando presa de una angustia mortal, mientras confía en el

EL RETABLO MAYOR La composición es equilibrada. Hay que destacar en la tabla los rostros de Cristo y San Pedro. La policromía ofrece como nota el contraste del blanco intenso de la túnica de San Juan frente al azul verdoso de la de Cristo y la rica gama de ocres y marrones.

Jesús está representado como en la escena anterior, viste una túnica verdosa. Pedro está ataviado con un manto rojo. Las figuras de la tabla son de gran calidad artística y la composición está bien estudiada. 3. Proceso de Jesús.

Las dimensiones son de 1,90 m. de largo por 1,24 m. de ancho (todas las tablas son de idénticas dimensiones).

Tras el prendimiento, Jesús se ve entregado a la jurisdicción del Sumo Sacerdote y, posteriormente, es llevado ante el procurador de Judea, Poncio Pilato. Después de haberlo interrogado, Pilato no encuentra culpabilidad alguna que justifique la condena de Cristo (Lc 23,4) y lo envía a Herodes, ya que es galileo. Este último se burla de Él, y le pone un espléndido vestido (Lc 23,11) y lo devuelve a Pilato, que propone a los sacerdotes, a los magistrados y al pueblo ponerlo en libertad. Pero gritan que hay que crucificarlo y liberar a Barrabás. Aceptando la situación, Pilato tomó agua y se lavó las manos en presencia de la muchedumbre, diciendo: “Soy inocente de esta sangre. Es asunto vuestro”. Después puso en libertad a Barrabás, hizo flagelar a Jesús y lo entregó para que fuera crucificado (Mt 27, 11-26; Mc 15, 1-5; Lc 23, 1-25; Jn 18, 28-40).

2. El Prendimiento de Jesús. Los cuatro evangelistas narran esta escena (Mt 26, 47-56; Mc 14,43-52; Lc 22, 47-53; Jn 18,6). Tradicionalmente, la secuencia se articula en torno a dos acontecimientos: el beso de Judas y el prendimiento. Jesús se dirige a la tropa que avanza hacia Él, con Judas detrás. Cuando les responde: Yo soy, después de que aquellos hombres han declarado que le buscan, retroceden y caen a tierra (Jn 18,6). De una estocada, Pedro corta la oreja a Malco, un criado del Sumo Sacerdote (Jn 18,10). Después del prendimiento, los discípulos huyen.

La escena de la tabla está enmarcada en un salón renacentista con bóvedas con casetones. Las figuras fundamentales de la composición son Jesús y Poncio Pilato. El gobernador viste un manto verde y va tocado con un gorro. Está sentado en un estrado circular y actúa como juez de Jesús, mientras sujeta con su mano izquierda un cetro dorado. Contrasta su expresión severa con la sumisa de Cristo.

Representación. La estocada propinada a Malco aparece en primer plano. A partir del siglo XVII, el arresto se representa en muy raras ocasiones. En segundo plano aparece un grupo compacto de soldados y en medio de ellos está Jesús.

Un criado situado entre ambos personajes presenta a Pilato una jofaina, una jarra dorada y una toalla para el simbólico lavado de sus manos.

En esta tabla, Jesús se muestra ajeno al hecho fundamental del episodio, el ataque de Pedro a Malco. El apóstol apoya su pie izquierdo sobre la pierna del criado que, indefenso, trata de protegerse de la cuchillada levantando su mano izquierda. San Juan contempla, asimismo, impasible la escena, mientras los soldados dialogan.

Jesús aparece a la izquierda del espectador, de pie ante el gobernador. Tiene las manos atadas y está rodeado de soldados armados y de personajes judíos. Todavía se le representa con vestiduras moradas.

EL RETABLO MAYOR Correa de Vivar quiso, en principio, representar una arquitectura adintelada; pero después la cubrió mediante una bóveda de casetones. Desaparece el pan de oro en el fondo del brocado del cortinaje y es sustituido por pintura en los tonos ocres y dorados.

En esta tabla, Correa de Vivar ha ordenado la composición simétricamente sobre el eje vertical de la columna a la que está amarrado Jesús, que es flagelado por tres soldados romanos. Cristo aparece casi desnudo, apenas cubierto por un ligero paño. Dos de los verdugos van vestidos con armaduras cortas y faldellín, y el tercero lleva pantalón estrecho hasta las rodillas, medias cortas y camisa roja. Azotan a Jesús con látigos de tiras de cuero.

4. La Flagelación de Cristo. Después de haber interrogado a Jesús, Pilato se lava las manos y, seguidamente, entrega a Jesús a los soldados, que lo flagelan con látigos provistos de trozos de hueso y plomo. Los evangelistas Mateo (27,26). Marcos (15,15) y Juan (19,1)mencionan brevemente este tema entregó a Jesús después de haber ordenado que lo flagelaran, para que fuera crucificado.

El estudio anatómico de Cristo es el mismo que se va a repetir en otras tablas. Es una anatomía potente. La cabeza del Redentor está rodeada por un nimbo circular. La escena tiene lugar en una estancia subterránea. La luz que se proyecta sobre el suelo de

Representación. El tema aparece a partir del siglo IX. Cristo está desnudo o vestido con una túnica. A partir del siglo XII, lleva un sencillo paño o lienzo generalmente blanquecino. A menudo tiene las manos cruzadas. Los verdugos aparecen armados con látigos hechos de tiras, provistas de nudos o de bolas de metal. Cristo está atado a una columna alta y delgada (hasta el siglo XVI). Tras el Concilio de Trento, los artistas barrocos adoptan la columna baja. Hasta el siglo XIV, la escena incluye a tres personajes: Cristo y dos verdugos. Mas no tardará en aumentar el número de los mismos, a partir del siglo XV. Cristo figurará con las manos atadas, sentado en el suelo al lado de la columna. La columna irá variando de forma, proporciones y color a lo largo de la historia. En escenas posteriores desaparecen los verdugos; otras veces aparece desatado de la columna, arrastrándose. En algunas escenas, en el fondo, aparecen San Pedro y Pilato, y son tres los verdugos que azotan a Jesús.

La Flagelación de Cristo.

EL RETABLO MAYOR la misma de ja en penumbra el muro del fondo, en cuya parte superior se abren dos balcones, dispuestos simétricamente a ambos lados de la columna. A través de estos ventanales, se asoman Poncio Pilato (vestido igual que en la escena anterior) y un anciano judío con manto rojo. Ambos contemplan la escena del martirio. En estas figuras es evidente el influjo de Berruguete y Juan e Borgoña.

En el retablo, el grupo de esta tabla lo forman siete figuras: cuatro soldados, dos sayones y Cristo, cubierto con un manto rojo, con el pecho desnudo y las manos amarradas. La escena tiene lugar en el interior de una estancia semioscura débilmente iluminada por la luz que entra a través de dos ventanas. Jesús ocupa el centro de la composición, sentado en un trono y coronado de espinas. Dos soldados con vestiduras rojas y verdes se ayudan de una caña para clavar la corona en la sien de Cristo. Otros dos se arrodillan ante Él en actitud burlesca, y el tercero, armado con una lanza, contempla impasible el episodio.

En nuestra humilde opinión, es una de las mejores composiciones pictóricas del conjunto del retablo. TERCER CUERPO:

Es otra composición dispuesta simétricamente en la que la figura de Cristo es de nuevo el eje central.

5. La Coronación de Espinas. El episodio de la coronación de espinas se produjo en el interior del pretorio, donde los soldados llevaron a Jesús esos le visten de púrpura y le colocan en la cabeza una corona de espinas que han trenzado. Mateo añade que le ponen una caña en la mano derecha (Mt 27,29). Después, en odiosa parodia, los soldados desfilan ante Él, gritando: Salve al rey de los judíos. Le abofetean y le golpean con la caña que lleva en la mano.

Las bóvedas que se abren al fondo de los ventanales contribuyen a dar una mayor sensación de profundidad al marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. 6. Jesús con la Cruz. Lo Relatan los evangelistas: Mateo (27,32), Marcos (15,21), Lucas (23,26-32) y Juan (19,7). Es la representación de Jesús camino del Gólgota o Calvario: “Cuando lo conducían, echaron mano de un tal Simón de Cirene, que volvía del campo, y lo cargaron con la cruz para que la llevara detrás de Jesús. Una gran muchedumbre del pueblo lo seguía, también mujeres, las cuales iban llorando y lamentándose por Él”.

En 1239, San Luis (Luis IX de Francia) compra a un mercader veneciano una reliquia venerada como auténtica corona de espinas de Jesús. Ordena erigir la Santa Capilla en su palacio de la Cité. Y se origina el culto a esta reliquia. Representaciones.

Siguiendo esta descripción, se representa a Cristo saliendo del pretorio cubierto de tres vestiduras: una blanca, otra superior violácea y una capa del mismo color.

Este tema no fue tratado iconográficamente antes del siglo XIV. El episodio de los esbirros que hunden la corona con la ayuda de bastones entrecruzados aparece desde el siglo XI. Cristo, a quien se ve de frente, aparece se encuentra de pie. Es representado sentado a partir del sigo XIII. A finales de la Edad Media, el gusto por lo pintoresco, acentúa la expresión brutal de los sayones que martirizan a Jesús.

Cuando le despojan de las vestiduras no queda completamente desnudo, manteniendo siempre la túnica blanca, a la que algunos teólogos atribuyen el valor simbólico de la unidad de la Iglesia y la virtud de la Caridad. El color violeta, como resultado de la

EL RETABLO MAYOR 57-61; Mc 15,42,47; Lc 23,50-56; Jn 19,38-42) y los tres primeros mencionan, asimismo, la presencia de María de Magdala (María Magdalena) y de la “otra María”, madre de José y de Santiago.

unión de contrarios entre el rojo y el azul, simboliza la equidistancia entre el Cielo y la tierra. Cristo, al despojarse de su naturaleza humana, se identifica con la naturaleza de Dios (amor = rojo y sabiduría = azul), produciéndose una fusión completa del Hijo con el Padre. En esta tabla Jesús ha caído bajo el peso de la cruz y un soldado le obliga seguir y hace que Simón de Cirene ayude a Jesús en el “Vía Crucis”. Jesús va vestido con el manto azul oscuro (a veces sustituto del morado) de los primeros pasajes. Frente a Él, la Verónica ha enjugado su rostro con un paño sobre el que queda impresa la Santa Faz. Detrás, en la mitad izquierda, figura un grupo de soldados con varios estandartes de diversos colores, seguidos del pueblo y los soldados que desean contemplar la humillación del Salvador 7. Jesús clavado en la Cruz. En un paisaje montañoso cubierto de brumas aparece la figura de Cristo recostado sobre la cruz, con la cabeza inclinada sobre el hombro izquierdo, las rodillas flexionadas y los pies atados. Uno de los verdugos apoya un clavo sobre la palma derecha de Jesús, dispuesto a clavárselo, mientras que otro le pone uno en la izquierda. La escena está representada sin dramatismo: Cristo acepta sumiso el tormento, los verdugos no muestran crispación en sus rostros; soldados romanos y ciudadanos judíos contemplan la escena departiendo sosegadamente. Tan sólo rompe la monotonía de la escena el rostro de un personaje que aparece a la izquierda, en actitud de interrogar al centurión por la suerte del reo.

El descendimiento.

8. El Descendimiento.

Los evangelios apócrifos han dado muchos detalles y señalado la manera en que Cristo pudo ser desclavado de la cruz. El Evangelio de Pedro relata así cómo una vez que Cristo fue desclavado de la cruz y colocado en el suelo, la tierra se puso a temblar y el sol brilló nuevamente.

Tras la muerte de Jesús, José de Arimatea obtiene la autorización para sepultar al difunto en una tumba. Los cuatro evangelistas concuerdan en relatar este hecho (Mt 27,

En el pasaje del Descendimiento hay que distinguir tres escenas sucesivas: El Descendimiento propiamente dicho, el Entierro y, finalmente, la Lamentación.

EL RETABLO MAYOR así como el gesto de arrepentimiento de María Magdalena. Se acentúa en estas representaciones las dificultades para descender el cuerpo de Cristo. La cruz des de grandes proporciones, teniendo que bajar al Crucificado con lienzos y escaleras. Es en las representaciones del siglo XV cuando aparece María desmayada, llegando a quedar tendida en el suelo y siendo incorporada por las piadosas mujeres.

Representaciones. Es conocido el tema por el arte primitivo cristiano. El arte bizantino es el primero, presentándonos los ejemplos más antiguos desde el siglo IX. En el período carolingio los miniaturistas sitúan la cruz en el centro de la composición; las manos de Cristo han sido desclavadas de la cruz y José de Arimatea ha cogido su cuerpo, llevándolo sobre sus hombros.

Asimismo, en este período, aparece el tema de La Piedad: María recibe el cuerpo de su Hijo en sus brazos, siendo tratado con gran sencillez.

En la Alta Edad Media el tema de la Lamentación de María es el predominante. La Virgen sujeta la mano de su Hijo y se la lleva a los labios.

En nuestro país, el Descendimiento de la Cruz cobra un papel relevante, siendo fundamental, en el siglo XVI, para la decoración de frontales..

Hacia el siglo XII, las representaciones del Descendimiento se multiplican, pasado a la escultura monumental. Después de la Crucifixión es el pasaje más frecuentemente representado. En las primeras obras aparecen José de Arimatea y Nicodemo. El primero sujeta el cuerpo de Jesús, mientras que Nicodemo, subido en una escalera, arranca el clavo de la mano izquierda o de los pies de Cristo. El grupo se completa con las figuras de la Virgen y San Juan. A menudo María toma el brazo de Jesús para besarlo.

El arte barroco de los siglos XVII y XVIII acentuará aún más el carácter dramático de las representaciones. De las doce tablas del retablo, ésta era la que presentaba un mayor deterioro antes de su restauración. En ella se representa a Cristo descolgado de la cruz. Destaca en la composición el equilibrio y la disposición simétrica de los personajes en torno a la figura de Jesús, centro de la misma. Cristo está representado con una poderosa anatomía, en una posición contorsionada. Descansa sobre una sábana de lino encima de un banco de piedra, donde ha sido depositado por José Arimatea. Detrás aparece la figura de la Virgen, de pie, con un manto oscuro y una toca blanca. A la izquierda de María se encuentra San Juan, joven de aspecto aniñado, con melena larga y rizada, vestido con un manto blanco. Flanqueando a ambos aparecen, a la derecha la figura de un judío y José de Arimatea, de pie, de espaldas al espectador, en ligero escorzo, vistiendo rico atuendo y tocado con un sombrero. Nicodemo, de apariencia más humilde, sostiene el torso de Jesús en el lado contrario. Entre la Virgen y Nicodemo aparece una de las santas mujeres vestida con una túnica roja.

El arte italiano de los siglos XI y XII introduce el tema simbólico del sol y la luna que, bien lloran o vuelven a brillar. En ciertas obras se ve reaparecer las presencias simbólicas de la Iglesia y de la sinagoga, así como el motivo del reparto de la túnica de Cristo, incorporados de la tradicional iconografía de la Crucifixión. No es raro ver aparecer figuras de un ángel y una calavera; incluso, las de los dos ladrones. En plena Edad Media (siglos XIII y XIV), la escena permanece inmutable en sus elementos fundamentales. No obstante, se enriquece con la presencia de múltiples personajes. En los siglos XV y XVI, las exigencias de una piedad exaltada imponen un acento patético a la expresión de dolor de la Virgen y de San Juan,

EL RETABLO MAYOR El rostro que asoma entre José de Arimatea y la Virgen es, presumiblemente, un autorretrato de Juan Correa de Vivar, que sigue la costumbre común entre los artistas de este tipo de obras pictóricas.

personajes procedentes de una fuente apócrifa: “Los Hechos de Pilato”. Durante el Renacimiento muchas veces se representa el cortejo que desde el Calvario se dirige hacia el sepulcro.

CUARTO CUERPO:

Esta tabla recoge el momento en que el cuerpo de Jesús es depositado en el sepulcro. Éste es de forma de prisma rectangular, de piedra, aparece en el interior de una gruta, ocupando la mitad inferior derecha de la composición.

9. El Entierro de Jesús. La tradición bíblica varía ligeramente de un evangelio a otro. Estos relatos aparecen a continuación de la Cricifixión (Mt 27, 57-60; Mc 25, 42-47; Lc 23, 50-54; Jn 19, 18-42).

Cristo yace sobre una mortaja y va a ser depositado en la tumba. Está con los ojos entornados. Le sujetan los pies Nicodemo y un joven de fuerte anatomía, mientras que el torso es sustentado por José de Arimatea y un anciano.

Una vez conseguida la autorización para enterrar el cuerpo de Jesús, José de Arimatea lo coloca en una tumba excavada en la roca, cerrada por una piedra redonda. El cuerpo del Crucificado es envuelto en un lienzo o rodeado por bandas)Jn 19,40), tras haber sido embalsamado. Según Juan, José es ayudado por Nicodemo (129,39). Están presentes algunas mujeres, según Lucas; pero el evangelista no precisa quiénes son. Mateo y Marcos afirman se trata de María Magdalena y “la otra María”.

María, vestida de negro, muestra un gesto

Representaciones. En Occidente, este tema no es recogido por el arte antes del siglo X. Hasta el siglo XIII, el esquema adoptado concuerda con el texto de Juan: José de Arimatea y Nicodemo colocan el cuerpo de Jesús en la tumba. Esta escena se asocia, por lo general, con el Descendimiento de la Cruz, y se va enriqueciendo, progresivamente, con nuevos personajes. Incluso, ambos temas llegan a fundirse. Posteriormente, la escenografía se complica: José de Arimatea está junto a la cabeza de Jesús, mientras Nicodemo figura a los pies. En el centro, en segundo plano, destacan la Virgen con San Juan y las dos santas mujeres. En los siglos XV y XVI, los escultores colocarán el Enterramiento en un marco arquitectónico monumental que reúne a numerosos

El Entierro de Jesús

EL RETABLO MAYOR sereno, aún lejos de la expresión trágica del período artístico barroco. San Juan, de blanco, está junto a la Virgen. Les acompañan las santas mujeres. Y entre ellas destaca la figura de María Magdalena, con manto rojo, que aparece a la izquierda del grupo. Nos llama la atención en esta obra la variedad cromática, la disposición y tratamiento de cada uno de los personajes, que el artista ha concebido como magníficos y acabados retratos, así como el movimiento acusado de las figuras. Es interesante el estudio de la luz que, en esta composición, impacta desde el lado derecho iluminando vivamente el cuerpo de Cristo, que destaca sobre la penumbra dominante en el fondo de la gruta. Se ha querido ver en esta composición claras influencias de Andrea de Mantegna. 10. La Resurrección. El relato de la Resurrección aparece en los cuatro evangelios (Mt 28, 1-10; Mc 16, 1-8; Lc 24, 1-9; Jn 2, 1-18), con algunas variantes. La Resurrección de Cristo es un dogma esencial en la religión cristiana. Según San Agustín, si se retira la fe en la Resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Ninguno de los discípulos pretende haber presenciado la Resurreción del Maestro, pues ocurrió sin testigos. Los evangelios lo único que narran es que, tres días después de la Pasión, finalizado el sábado, las santas mujeres se dirigen a la tumba de Cristo con aromas para embalsamar su cuerpo. Durante el trayecto se preguntan quién correrá la pesada piedra que cierra el sepulcro. Cuando llegan, lo encuentran abierto y junto a él un joven vestido de blanco que les anuncia que Jesús ha resucitado.

La Pascua cristiana conmemora la Resurrección de Cristo. Es la fiesta principal de la cristiandad y el año litúrgico se organiza a partir de ella. Los cuatro evangelistas coinciden en que la Resurreción de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrenal. En los evangelios apócrifos, por el contrario, se confunde con la Ascensión: Cristo resucita para ascender al reino de los Cielos inmediatamente. Representaciones. Durante el período paleocristiano, la Resurrección no es representada sino evocada simbólicamente. En los siglos IV y V, la cruz con el monograma de Cristo representa la victoria del Resucitado sobre la muerte, figurando el sepulcro vacío, el sudario abandonado, la losa tumbada a un lado. Tendencia que se prolonga durante la Edad Media. La representación occidental más antigua la encontramos en la Biblia de Ripoll. Desde el siglo IX, el sol simboliza la Resurrección. En el siglo XII, figura Cristo levantado del sepulcro, con un pie fuera del mismo. Porta una bandera en la que brilla la cruz. Al principio, viste túnica blanca y manto; luego, sólo manto para dejar ver las cinco llagas. Junto al sepulcro hay uno o dos ángeles, arrodillados o de pie. Alrededor, adormilados, aparecen los soldados que custodian la tumba. En el siglo XIV, el Resucitado está representado mediante una aparición luminosa; a partir del siglo XV, mediante un sol naciente sobre un paisaje. La Resurrección tiene una iconografía muy abundante que puede ser estudiada cronológicamente, siguiendo los episodios reproducidos por los artistas. Los salterios y los libros de horas reúnen una larga tradición en este sentido.

EL RETABLO MAYOR El proceso del acontecimiento no parece haber sido representado antes del siglo XI: Cristo que sale de la tumba está de frente y levanta a menudo la mano derecha en actitud de bendecir. Este modelo predomina en el arte alemán desde la Alta Edad Media hasta el siglo XV, y se extiende por Italia en el siglo XIV. Cristo, apoyando el extremo de su estandarte en la parte superior del sepulcro, destaca sobre un paisaje de los confines de Toscana y Umbría. La tumba se relaciona con el altar. A uno y otro lado, aparecen ángeles que portan cirios e incensarios. La tendencia al realismo que se afirma en los siglos XIV y XV coincide con la novedad de la perspectiva a la que va unida la preocupación por respetar el misterio trascendente del acontecimiento religioso.

del Renacimento y perdura durante los siglos XVII y XVIII, durante el período barroco. En estos siglos la representación recibe un tratamiento destacado como símbolo de la elevación de Cristo. Se le atribuyen vestiduras blancas para expresar la dignidad y la gloria del que ha vencido a la muerte. Al blanco, símbolo de la verdad, se le une el rojo que, a veces, le sustituye. Esta fórmula es muy frecuente en la pintura española de fines del siglo XVI. Y a su difusión contribuye, sin duda, el pintor sanluqueño Francisco Pacheco, quien en su tratado “Arte de pintura” (1649) recomienda se le represente “con su manto roxo y paño blanco”. No obstante, a partir del Concilio de Trento, surgen correcciones en las representaciones al hilo del espíritu de la Contrarreforma. N 1730, Juan de Ayala formuló en su “Pictor Christus eruditus” que era un error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta con un pie fuera del sarcófago. Lo mejor era representarlo ante o sobre la tumba cerrada. Su cuerpo resplandeciente, inmaterial, revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas. Considera, asimismo, que al representar a los soldados romanos dormidos se injuria la disciplina del ejército imperial, por lo que recomienda que, al menos, uno de ellos debe permanecer despierto. Debe ser eliminada toda asistencia de otras personas en el acontecimiento, incluso la de la Virgen; pues, conforme a las citas evangélicas, nadie estuvo presente en el milagro.

La Resurrección.

El tema de Cristo en la tumba aparece en Italia en el siglo XIV, se desarrolla a lo largo

De la presencia de los centinelas romanos en el sepulcro sólo nos informa Mateo. Fueron introducidos en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas. Son pocos (dos o tres) en las obras de la Alta Edad Media, y figuran con gesto abrumado. Su número se incrementa a partir del siglo XIV y ocupan un espacio mayor. Cegados por la luz de la intensa aparición, son presa del pánico. A partir del siglo XV, su actitud y gestos se hacen cada vez más patéticos.

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EL RETABLO MAYOR En la tabla, Cristo triunfa sobre la muerte y ocupa el eje central de la composición. Aparece de pie, desnudo con el paño de pudor, rodeado de aura. Recoge la túnica roja sobre el brazo izquierdo y porta un báculo coronado por una cruz en la mano del mismo lado, mientras levanta la mano derecha en actitud bendiciente. El sepulcro está rodeado por un grupo de soldados. Los dos soldados que se encuentran a la derecha y el que aparece tras el sepulcro miran al Resucitado con rostros asombrados. Los otros dos compañeros duermen a los pies de la tumba.

roca. Ocurrió cuarenta y siete días después de que el Señor resucitara. Ascendió con sus propias fuerzas, aparentemente era alzado por un globo de nubes; pero las usó sólo a modo de pedestal. Lo hizo, abiertamente, delante de sus discípulos, para que éstos tuvieran deseos de seguirle. Su travesía fue rápida. Ascendió rodeado de multitud de ángeles que entonaban cantos de alegría, llevando consigo, asimismo, un gran número de hombres: Subiste a lo alto rescatando cautivos” - dice el salmista.

Esta composición evoca claramente cuadros de Andrea de Mantegna por la disposición un tanto estatuaria de los personajes. 11. La Ascensión. El evangelio de Marcos (16,19) tiene en cuenta la Ascensión y menciona escuetamente el episodio: “Con esto, el Señor Jesús, después de hablarles, fue arrebatado al Cielo y se sentó a la diestra de Dios”. Lucas (24, 51-51) no es mucho más explícito: “Mientras los bendecía, se separó de ellos y fue arrebatado al Cielo. Ellos, después e postrarse ante Él, regresaron a Jerusalén, llenos de gozo”. En los “Hechos de los Apóstoles”, Lucas hace dos precisiones que servirán para ampliar la tradición iconográfica (He 1, 9-12): “Cuando pronunciaba estas palabras, ante sus ojos se elevó y una nube le ocultó sus ojos. Mientras miraban hacia el cielo a donde se iba Jesús, he aquí que se les aparecieron dos hombres con vestiduras blancas y les dijeron “Galileos, ¿por qué seguís mirando al cielo? Este Jesús que os ha sido llevado vendrá de la misma manera que le habéis visto subir al Cielo”. Una tradición legendaria sostuvo que la Ascensión había tenido lugar en el Huerto de los Olivos (donde, previamente, Cristo ordena a sus discípulos que se concentren) y que la doble huella de los pies de Cristo había quedado visible en la superficie de la

La Ascensión.

Ascendió como revelación del amor divino, por su mayor conocimiento de Dios, por mérito de la fe, pare ser el abogado del hombre ante el Padre, a favor de la dignidad humana, para consolidar la confianza de los hombres,

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EL RETABLO MAYOR para mostrar el camino, para abrir las puertas del Cielo (la del infierno la había abierto Adán), y para preparar la eterna morada a los hombres. Representaciones. La Ascensión aún no aparece en las catacumbas. Las primeras representaciones datan de finales del siglo IV. Muy pronto hubo dos tipos: Cristo es llevado al Cielo por los ángeles, o se eleva solo y coge la mano de Dios Padre. En el Oriente bizantino predomina un modelo que muestra a Cristo sentado en una mandorla, sujetado por los ángeles. Y así figura en los manuscritos y mosaicos bizantinos. Cristo, en ocasiones, está representado de pie, rodeado del tetramorfos y de ruedas de fuego, conforme a la visión del profeta Ezequiel. A este modo oriental, marcado por la pasividad de Cristo, se opone un tipo occidental en el que el Hijo de Dios se eleva sin ayuda de una nube que, aunque suele aparecer, sólo sirve de mera escolta. La Ascensión se encuentra cercana a la visita de las santas mujeres al sepulcro, tras la Resurrección. A partir del siglo XI, Cristo sube al Cielo solo, tras la mano de Dios Padre en actitud bendiciente. María y los apóstoles siguen la escena con la mirada. Los apóstoles aparecen en número variable (de once a catorce), aunque, por lo general, suelen figurar doce, con San Pablo reemplazando a Judas Iscariote. Nos encontramos, pues, con una representación en dos niveles. En el plano superior, Cristo asciende; mientras que en el inferior, la Virgen y los apóstoles escuchan el mensaje de los ángeles que les anuncian la Segunda Aparición del Señor. En algunos casos, el cuerpo de Cristo se ve completo. Los artistas, al intentar dar la impresión de un cuerpo glorioso, hacen que estas

representaciones de la Ascensión se asemejen a la escena de la Transfiguración. Ya desde el siglo VI aparece un motivo en que se ve solamente la parte inferior del cuerpo de Cristo. Fórmula que se impone en el siglo XIII y que tiene continuidad hasta finales de la Edad Media. Posteriormente, en el Renacimiento Italiano, Cristo será representado de cuerpo entero subiendo al Cielo. Algunos pintores son partidarios de representar a Cristo vestido con túnica blanca para exaltar el gozo; otros utilizan tonos dorados, rojos y azules. Durante los siglos XVII y XVIII apenas si hay representaciones de la Ascensión del Señor, siendo sustituidas por el tema de la Asunción de la Virgen. En la tabla de Correa de Vivar Cristo aparece envuelto en una túnica de color rojo, y se pierde su figura entre las nubes (sólo podemos observar a parte inferior de su cuerpo). La imagen de María ocupa el centro de la composición, rodeada de los apóstoles, de las santas mujeres y e otros personajes que contemplan con curiosidad la Ascensión del Señor a los Cielos. La mayoría de los personajes están arrodillados en torno a la roca desde la que ha ascendido Jesús. Un análisis comparativo nos induce a observar, en esta obra, claras influencias de Juan de Borgoña en la composición temática; mientras que el manierismo romano y Pedro Berruguete las aportan en la expresión de los rostros. No obstante, la tabla aporta pocas novedades cromáticas, salvo el espectacular halo luminoso que enmarca el cuerpo de Jesús. 12. El Juicio Final. San Lucas narra brevemente este episodio en su evangelio (22,30). San Pablo habla de la eterna interpelación de Cristo en el Cielo, que consiste en presentar sus llagas gloriosas para exaltar a misericordia del Padre a favor

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EL RETABLO MAYOR de los pecadores. Y, en esta forma, se imagina al Redentor cuando lleno de poder y majestad volverá al mundo incendiándolo con sus cinco heridas que se corresponden con los pecados de los hombres.

sitúa la cruz aparecen el Limbo, el Purgatorio y el Infierno. Cristo aparece, en ocasiones, ataviado con un manto azul grisáceo: el gris de las cenizas resulta del color negro, símbolo de la materia corrupta, y del blanco de la inmortalidad del alma y de la Resurrección. Otras veces, el color gris va acompañado del verde en el interior de dicha prenda, simbolizando el tono exterior el cuerpo del hombre y el interior el alma. Es la resurrección prometida a todos los que regenerasen su espíritu. Ya en el Renacimiento es predominante el empleo del rojo en el manto de Cristo. Esta es la última tabla del retablo. En ella se representa la Glorificación del Señor o el Juicio Universal, la Segunda Venida de Jesús, ahora en calidad de Juez.

El Juicio Final

En algunas representaciones figura Cristo en la parte superior, rodeado de ángeles, presentando sus llagas; a su derecha la Virgen y a la izquierda San Juan Bautista. En la primera fila de bienaventurados están los apóstoles, jueces de la humanidad y partícipes del Reino de los Cielos. A los pies de Cristo, un ángel sostiene la cruz, ahora como símbolo de gloria. Los ángeles, al toque de trompetas, despiertan a la humanidad. En la parte inferior se encuentra San Miguel, como protector de las almas. Alrededor de la peña donde se

Cristo es la figura central de la composición. Está sentado sobre un trono oculto y sus pies descansan sobre una esfera, símbolo del universo. Está cubierto parcialmente por un manto rojo, y eleva sus manos hacia fuera, mostrando las llagas de las palmas de sus manos. La Virgen aparece arrodillada a la derecha de su Hijo, vestida de negro. Junto a María está San Juan Bautista, vestido con un manto verde. En el plano inferior, a ambos lados de Cristo, se sientan los apóstoles. En el plano inferior, figuras humanas, apenas cubiertas con túnicas blancas, resucitan y se disponen a comparecer ante el Señor. La simplicidad de los elementos formales es evidente. El color dorado que enmarca la figura de Cristo no se ha conseguido mediante la aplicación de pan de oro, sino que el color amarillo se ha empleado directamente

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ÁLBUM FOTOGRÁFICO

CAPÍTULO I: TORRIJOS

A LA SOMBRA DE TOLEDO

Interior de la Colegiata de Torrijos Detalle de la Capilla de Ntrª. Srª. De la Antigua De la Catedral de Toledo.

Ruinas del convento franciscano de Santa María de Jesús, en Torrijos.

Capilla de San Gil. Detalle del Calvario

Bóveda de la Colegiata de Torrijos

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CAPÍTULO II: LA PORTADA MAYOR Y LA REJA DEL PRESBITERIO

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CAPÍTULO III:

EL CORO DE LA COLEGIATA

Detalle de dosel de la sillería

Coro de la Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo)

Detalle de la cabecera de la sillería

Foto 1: Detalle Sitial 1

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 2: Detalle Sitial 2

Foto 3: Detalle Sitial 3

Foto 4: Detalle Sitial 4

Foto 5: Detalle Sitial 5

Foto 6: Detalle Sitial 6

Foto 7: Detalle Sitial 7

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 8: Detalle Sitial 8

Foto 9: Detalle Sitial 9

Foto 10: Detalle Sitial 10

Foto 11: Detalle Sitial 11

Foto 12: Detalle Sitial 12

Foto 13: Detalle Sitial 13

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 14: Detalle Sitial 14

Foto 15: Detalle Sitial 15

Foto 16: Detalle Sitial 16

Foto 17: Detalle Sitial 17

Foto 18: Detalle Sitial 18

Foto 19: Detalle Sitial 19

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 20: Detalle Sitial 20

Foto 21: Detalle Sitial 21

Foto 22: Detalle Sitial 22

Foto 23: Detalle Sitial 23

Foto 24: Detalle Sitial 24

Foto 25: Detalle Sitial 25

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 26: Detalle Sitial 26

Foto 27: Detalle Sitial 27

Foto 28: Detalle Sitial 28

Foto 29: Detalle Sitial 29

Foto 30: Detalle Sitial 30

Foto 31: Detalle Sitial 31

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 32: Detalle Sitial 32

Foto 33: Detalle Sitial 33

Foto 34: Detalle Sitial 34

Foto 35: Detalle Sitial 35

Foto 36: Detalle Sitial 36

Foto 37: Detalle Sitial 37

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 38: Detalle Sitial 38

Foto 39: Detalle Sitial 39

Foto 40: Detalle Sitial 40

Foto 41: Detalle Sitial 41

Foto 42: Detalle Sitial 42

Foto 43: Detalle Sitial 43

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Foto 44.

Foto 46

Foto 45

Foto 47

Foto 49

Foto 48

Foto 50

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Órgano. Siglo XVIII. Joseph Martínez Colmenero. Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo)

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Carillón. Siglo XVI. Colegiata del Santísimo Sacramento de Torrijos (Toledo)

Órgano. Detalle de la Consola

Sepulcro de Don Gutierre de Cárdenas y Doña Teresa Enríquez. Colegiata de Torrijos

D. Gutierre de Cárdenas y Dña. Teresa Enríquez

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo III - el coro de la colegiata

Capillas laterales. Nave izquierda.

Lauda sepulcral de Pedro Alonso de Riofrío

Capillas laterales. Nave derecha.

Trascoro. Friso con decoración vegetal.

Deambulatorio. Arco conopial.

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CAPÍTULO IV:

EL RETABLO MAYOR EL ACTUAL SAGRARIO DEL ALTAR MAYOR

Vista frontal del Sagrario

Sagrario. Portada.

Sagrario. Detalle de la pedrería.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor EL RETABLO

El Retablo Mayor. Vista General

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor PRELEDA

Preleda. Representación de la Fe.

Preleda. Representación de la Templanza.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor EL TABERNÁCULO

Vista General del Tabernáculo.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor

Portada del Tabernáculo. Lienzo de la Virgen de la leche.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor la santa cena

La Santa Cena. Vista General.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor

La Santa Cena. Detalle.

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Ă lbum fotoGRĂ FICO: capitulo IV - el retablo mayor EL CALVARIO

Vista general del Calvario.

El Calvario. Detalle del Cristo Crucificado.

El Calvario. Detalle del busto.

El Calvario. Detalle de los pies.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor

El Calvario. Detalle de la Virgen.

El Calvario. Detalle de San Juan.

EL ÁTICO

Ático. Dios Padre bendiciente.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor PRIMER CUERPO. PRIMERA ENTRECALLE

Apóstol desconocido y San Simón.

Santa Lucía y Santa Apolonia de Alejandría.

PRIMER CUERPO. SEGUNDA ENTRECALLE

San Pablo y San Pedro.

Santiago el Mayor y Judas Tadeo.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor PRIMER CUERPO. TERCERA ENTRECALLE.

Dos Apóstoles desconocidos.

San Juan Evangelista y San Matías.

PRIMER CUERPO. cuarta ENTRECALLE

San Bartolomé y Santiago el Menor.

Santa Catalina y Santa Bárbara.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor SEGUNDO CUERPO. PRIMERA ENTRECALLE

Santa desconocida.

Santa Águeda

SEGUNDO CUERPO. SEGUNDA ENTRECALLE.

Santo Franciscano y Obispo.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor SEGUNDO CUERPO. TERCERA ENTRECALLE.

SEGUNDO CUERPO. CUARTA ENTRECALLE.

Dos Santos (un monje y un Papa).

Arcángel San Miguel y un Obispo.

TERCER CUERPO. PRIMERA ENTRECALLE.

TERCER CUERPO. SEGUNDA ENTRECALLE.

Dos Obispos.

San José y la Virgen con el niño.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor TERCER CUERPO. TERCERA ENTRECALLE.

TERCER CUERPO. CUARTA ENTRECALLE.

Santo desconocido y San Juan.

San Jerónimo y un joven mártir.

CUARTO CUERPO. PRIMERA ENTRECALLE

Santa desconocida.

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San Lorenzo.

Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor CUARTO CUERPO. SEGUNDA ENTRECALLE.

CUARTO CUERPO. TERCERA ENTRECALLE.

San Lucas

San Marcos

CUARTO CUERPO. CUARTA ENTRECALLE.

Santa desconocida y San Sebastián.

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor las pinturas del retablo

La Oración del Huerto

El Prendimiento

Jesús ante Pilatos

La Flagelación

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor

La Coronación de Espinas

Jesús con la Cruz

Jesús clavado en la Cruz

El Descendimiento

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Álbum fotoGRÁFICO: capitulo IV - el retablo mayor

El Entierro de Cristo

La Resurrección

La Ascensión

El Juicio Final

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reclinatorio Antes de la restauración

Título ¿Tesoros o tesoro? Tesoro y tesoros. Eso es nuestra Colegiata de Torrijos: Tesoro que alberga tesoros. Tesoro por varios conceptos, según desde el ángulo que se la contemple. Tesoro por su origen. Tesoro por su arte. Tesoro por su significado. Tesoro por su origen. Sin duda de divina inspiración. ¿O acaso no fue Jesús-Eucaristía quien sopló los oídos de Teresa para que iniciara tal maravilla? Pueden y deben gloriarse los torrijeños y publicarlo a los cuatro vientos: ¡Bajó del cielo nuestra Colegiata!

en las manos. En este prólogo y con este prólogo me erijo en portavoz de todos los torrijeños para expresarles, con admiración y aplausos, nuestra sincera gratitud. Parafraseando al Maestro de Nazaret, nuestra Colegiata podía decir como un día dijera Él: “¿Tanto tiempo con vosotros y no me conocéis?” Quizá hubiéramos de hacer pública confesión de tal ignorancia. Absolvednos, una vez más, y ojalá tomemos como saludable penitencia para reparar nuestro pecado leernos detenidamente este libro que ahora ve a la luz y viene a revelarnos unos tesoros patentes y para tantos escondidos, sublimes y para no pocos infravalorados.

Tesoro por su arte. Los artistas ante ella se embelesan y disfrutan. Retroceden siglos y anotan sus cábalas: ¿Covarrubias? ¿Los Egas? ¿Los Guas? Como si cada uno Quisiéramos pasar de la admiración al code ellos, y emparentados todos con Torrijos, nocimiento para triplicar esa admiración. Y hubiera puesto de alguna forma su arte y conociéndola, mejor admirarla. “Nihil volitum reclinatorio después de la restauración su firma. nisi precognitum”. Amar nuestra Colegiata, por tantos conceptos grandiosa, majestuosa. Tesoro por su significado. Testigo fiel Al conocerla, oiremos su voz que nos habla de una cultura que empapó Torrijos en la con nitidez de tantas formas y desde tantos primera mitad del siglo XVI. ¡Cuántos y rerincones: su portada, su retablo, su coro… y nombrados artistas plasmaron su buen hapodíamos seguir con una letanía larga de “tecer cultural al cobijo de un pueblo pródigo soros escondidos”. y rico en un filón cultural que ha quedado incrustado a lo largo, ancho y alto de nuesNo cabe duda –al menos en mi caso así lo tra Colegiata. reconozco- que ser párroco de esta Colegiata es un regalo de la Providencia que te empuja Tesoro ella y tesoros en ella. De ellos habla para hacerte menos indigno. Es verdad que el el libro que nos ocupa. A descubrirlos y sabovalor de los misterios de nuestra fe, celebrada rearlos nos invita con él este grupo no sólo de en la liturgia, tienen propia autonomía para “Amigos”, sino de “Buenos Amigos” de la emerger por encima del lugar donde se ubiColegiata. Merecida tienen su denominación. can. Es verdad que la Palabra de Dios tiene Bien merecida y bien ganada, después de esta señorío y potencia que excede por si misma ristra de títulos, de estudios que tienen coseambones y púlpitos. Es verdad que el fruto chados en su haber. Y también ahora, en esta del ministerio sacerdotal no corre parejo al efemérides que señala cinco siglos desde que “locum” sino accidentalmente a la santidad se pusiera la primera piedra. del ministro y esencialmente a la gracia de Dios. Todo ello es verdad. Pero no es meNo podían dejar pasar por alto este quinto nos cierto, al menos en mi caso también lo centenario sin contribuir muy acertadamente reconozco, que te ayuda enormemente para con esta serie de celebraciones Reclinatorio. que culminan Estilo neorrenacentista. remontarte Siglo haciaXIX. Dios poder celebrar como con la publicación del volumen Restaurado que portenemos la Asociaciónmás “Amigos cercade delLacielo Colegiata” en esta Colegiata preñada

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