Tras la escritura: Iácobos Cambanelis

CINE Y AUTOR REFLEXIONES SOBRE LA TEORÍA Y LA PRAXIS DE CREADORES FÍLMICOS

Edición de Francisco Salvador Ventura

Intramar Ediciones, S.L. Santa Cruz de Tenerife 2012

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Tras la escritura: Iácovos Cambanelis, el creador escondido Antonio Aguilera Vita

1. Concepto: ¡autor, autor!

En la misma época en la que Iácovos Cambanelis trataba de abrirse paso en el teatro, primero como actor y luego como autor, François Truffaut escandalizaba las bases del stablishment cinematográfico francés en un arrebato de furia anti-literaria al criticar abiertamente a los guionistas de calidad1 que habían encorsetado el cine francés a golpes de adaptaciones literarias, pretendidamente didácticas, ilustradas más que puestas en escena por directores mediocres que no discutían lo que era filmable o no de un texto literario y cuyo único mérito era rellenar los cuadros escritos por el autor, entendiendo por éste el guionista2. Dichas producciones, llamadas Cine de Calidad, con su realismo psicológico prolongado en el tiempo, habían sido la 1 En concreto dedica las críticas a dos de los más prolíficos guionistas del momento, Jean Aurenche y Pierre Bost, que junto a otros acaparaban la atención de festivales como el de Cannes, así como de la crítica cinematográfica del momento. Se trata del famoso artículo de Cahiers du cinéma (Truffaut 1954).

2 «Films de scénaristes, écrivais-je plus haut, et ce n’est certes pas Aurenche et Bost qui me contrediront. Lorsqu’ils remettent leur scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsieur qui met des cadrages là-dessus... et c’est vrai, hélas !». (Truffaut 1954: 22).

Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y autor, Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2012, 263- 284.

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causa, según él, de la incomprensión de los verdaderos autores por parte del público y la crítica: aquellos directores que escribían sus propias historias y diálogos, haciendo con ello un cine fresco que no captaba la atención de la oficialidad3.

Este escrito, que no dejaba de ser una provocación, trajo consecuencias para el cine, tanto beneficiosas como perniciosas. Entre las primeras, supuso la renovación de la manera de hacer cine, que comienza a adoptar nuevas miradas a la hora de contar historias en imágenes: movimientos como la Nouvelle Vague, reconocimiento del neorrealismo italiano como cine auténtico, búsqueda de las rarezas de la historia del Séptimo Arte, que supone rescatar a Vigo, reivindicar a Tati, a Renoir o a Cocteau, volver la vista hacia otras cinematografías más allá del chovinismo francés, así como comenzar a mirar el cine industrial de Hollywood con una óptica de calidad y autoría, según los casos (Ray, Hitchkock, Wilder, Huston, etc.). Pero tal consideración de la “autoría” supuso también un cierto desprecio hacia otros oficios que, desde el punto de vista de la creación, contribuyen evidentemente a la realización de la película y en buena parte a concederle una pátina de calidad. Y más en concreto hacia el oficio de guionista, precisamente el más atacado en el artículo, que podía llegar a ser infravalorado como un simple inventor de historias y líneas argumentales, pues fotógrafos y músicos, todos sabemos, hacen carreras propias que los suelen acreditar como “creadores”, lo cual no es tan usual en el caso de los guionistas. Para Truffaut el guión, en una situación ideal era escrito por el propio director y, si no lo era, una vez en sus manos, era propiedad absoluta de éste, que lo hacía suyo como creador único, lo que acabaría de “sacralizar” la figura del metteur en scène-auteur.

Luego vinieron los estructuralismos y los postestructuralismos, Lacan y Foucault, las teorías del cine de Deleuze, las semiologías de Barthes y con ellos y otros, la disolución del sujeto como entidad clave en cualquier teoría del conocimiento, incluido el arte como una forma de acceder al mismo. Se pone en evidencia el concepto de autor en el momento en que no existe arte sin el espectador. Aplíquese en una sencilla fórmula al hecho cinematográfico y el llamado cine de autor comienza a tambalearse por sus 3 «Mais il convient, je pense, de bien préciser que les metteurs en scène sont et se veulent responsables des scénarios et dialogues qu’ils illustrent», «Eh bien je ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la Qualité et d’un cinéma d’auteurs», «Je demeure convaincu que l’existence exagérément prolongée du réalisme psychologique est la cause de l’incompréhension du public devant des oeuvres aussi neuves de conception que Le Carrosse d’or, Casque d’or, voire Les Dames du Bois de Boulogne et Orphée» (Ibid.: 22-23).

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cimientos. Todas ellas, cuestiones interesantes a debatir en el contexto del presente libro y que podremos retomar al final de este estudio tras un repaso a la obra escondida de un gran dramaturgo, un verdadero creador, término que considero más apropiado a los tiempos post que vivimos.

Dedicó parte de su vida al cine, sin ser especialmente reconocido por ello, pero evidenciando una impronta personal en cada uno de sus trabajos.

Como guionista sufrió la manipulación por parte de los realizadores y productores de sus películas, que las más de las veces no estuvieron a la altura de sus historias. Como director, a pesar de la escasez de medios de una industria cinematográfica como la griega, consiguió reproducir su mundo creativo en el celuloide. Me refiero a Iácovos Cambanelis, el autor escondido.

2. Tras la escritura.

Iácovos Cambanelis, nacido en Naxos en 1922 y fallecido a finales de marzo de 2011, es considerado el padre del teatro griego contemporáneo.

En ese sentido, Cambanelis ha tocado todo género dramático y ha probado la innovación y el experimento escénico en sus textos. Traducido y representado en casi todos los países europeos (Francia, Alemania y Rusia, especialmente, pero también en el Reino Unido, Suecia o Italia), es, sin embargo, un gran desconocido en España, como otros tantos de los grandes del arte y la literatura europea, para nuestro deshonor4. Su trayectoria teatral permite hacernos una idea bastante profunda de sus temas, sus personajes, sus obsesiones, la manera de abordar sus escenarios, el juego de los espacios y de los tiempos, los mundos literarios tratados, motivos todos ellos en los que fue profundizando a lo largo de los años, pasando del realismo expresionista de los 50 del El patio de los Milagros (Η αυλή των θαυμάτων, 1957) o El séptimo día de la creación (Έβδομη μέρα της δημιουργίας, 1956) a las piezas experimentales de los 80 y 90, como La Compañía Invisible (Ο αόρατος θίασος, 1988), El camino pasa por dentro (Ο δρόμος περνάει από μέσα, 1990), o la trilogía La cena (Ο δείπνος, 1993), que beben del teatro del absurdo o grandes comedias cargadas de sarcasmo, como las desmitificadoras Odiseo ha vuelto a casa 4 Tan sólo existe traducción, que sepamos, de su emblemática obra iniciática El patio de los milagros y de la trilogía La cena (en Jornadas de literatura neogriega, Universidad de La Laguna, 2005), de su etapa experimental de los 90. Se encuentra en preparación una edición de las cinco obras que él mismo eligió antes de su muerte para ser traducidas al español y que serán publicadas por Intramar Ediciones.

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(Οδυσσέας γύρισε σπίτι, 1966), El Último Acto (Η τελευταία πράξη, 1997), ambas con Ulises como protagonista, o Papá la Guerra (Παπάς ο πόλεμος, 1980) y Cuento sin nombre (Παραμύθι χωρίς όνομα, 1960), que junto a Odiseo forman la trilogía de la guerra, o Una comedia (Μια κωμωδία, 1996), donde retoma la mitología clásica para enfrentarse a la muerte desde el género cómico5. Todas sus creaciones traslucen las principales situaciones, dramáticas o absurdas, que el pueblo griego ha vivido durante la segunda mitad del siglo XX. Testigo directo de la II Guerra Mundial, pasó la inolvidable experiencia del campo de concentración en Mathausen, junto a exiliados de la guerra española con los que confesaba que había congeniado especialmente. Esa experiencia amarga, junto con la guerra fratricida entre griegos que prolongó la mundial hasta 1949, han hecho mella profunda en su obra hasta el punto de dedicarle al tema de la guerra, siempre desde un punto de vista crítico y mordaz, desde una oposición profunda a los mecanismos que llevan al ser humano a provocarla, sea desde la comedia vitriólica a la tragedia descarnada, una trilogía teatral y algunos monólogos y obras sueltas, un libro de memorias sobre sus experiencias en el campo, Mathausen, y una de las dos películas que además de escribir, se atrevió a dirigir, El cañón y el ruiseñor (Το κανόνι και τ΄αηδόνι, 1968), siguiendo las precisas indicaciones del señor Truffaut, sobre lo que quería decir cine de autor. Sólo por este film ha de ser considerado autor cinematográfico en el pleno sentido de la expresión.

Lo curioso es que la relación de Cambanelis con el cine es cuando menos extraña. Comienza en 1955 con un gran éxito que no se le reconoce, Stella (Στέλλα, 1955), cuando aún era un perfecto desconocido en los ambientes teatrales de Atenas, había estrenado una sola obra que, como él mismo confiesa6, habían visto cuatro gatos del mundo teatral alternativo de la época, pero se había labrado una merecida fama en la radio a fuerza de adaptar grandes obras teatrales para dicho medio, lo que suponía, como vuelve a confesar, enlatar una pieza teatral de dos hora y pico en espacios de una hora. Ello le proporcionó un dominio del tiempo que tanto le valdrían para su obra más personal. La historia continúa con el guión de una película que se convertiría en mítica, El ogro (Ο δράκος, 1956), dirigida por Nicos Cúnduru, con quien colaborará en 5 Sobre el teatro de Cambanelis, en español, hay pocos estudios. El mejor estudio en griego, por ser el más completo y que toca los principales motivos de su teatro es el de Pefanis 2000.

6 En la introducción a la edición de Estela con sus guantes rojos, pieza teatral sobre la que se basa la película de Cacoyannis. (Ver: Cambanelis 1991).

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dos películas más. El ogro es hoy día una película de culto, por su fuerza, no sólo de imágenes sino, y es lo que nos importa destacar aquí, el retrato del personaje solitario en una situación ambiental extrema, como es, en la película, la postguerra griega de los 50. Tipo de personaje muy querido por Cambanelis nos muestra, desde la creación del guión, una radiografía de los albores de la Atenas contemporánea, marcada profundamente por su pasado y agitada para afrontar un futuro incierto. El Ogro fue un fracaso de público, una película en su momento malentendida.

A partir de aquí, Cambanelis triunfa en el teatro y es precisamente por el prestigio que se gana gracias a su obra dramática en círculos de la vanguardia teatral de Atenas, por lo que es llamado para colaborar en una serie de guiones, en los que su participación se ve, la mayor parte de las veces, mermada por la manipulación que, de los mismos, acaban haciendo sus autores, ya sean directores o productores, al llevarlos a la pantalla.

Su nombre daba crédito de cierta calidad, pero el mismo Cambanelis se guardó muchas veces de hacerse responsable absoluto de su guión, casi siempre traicionado por la puesta en escena de directores mediocres.

Con todo y con ello, Cambanelis consiguió realizar dos de sus guiones por sí mismo: la comedia poética Blancanieves y los siete solterones (Η Χιονάτη και οι επτά γεροντοπαλίκαρα, 1961) y la más personal y experimental El cañón y el ruiseñor (Το κανόνι και τ΄αηδόνι, 1968), un alegato antimilitarista en plena Dictadura de los Coroneles. Del resto de sus relaciones con el cine, sólo otros dos guiones son asumidos por Cambanelis como auténticamente suyos, El rapto de Perséfone (Η αρπαγή της Περσεφόνης, 1956), que escribió el mismo año que El Ogro, una delirante comedia (en la línea de la comedia neorrealista italiana) que dirigió el entonces joven y reputado autor Grigoris Grigoridis; y una adaptación de su pieza teatral homónima de 1956, El séptimo día de la creación, realizada diez años después y dirigida por Vasilis Yoryiadis, que supone un ejercicio más que loable de escritura cinematográfica, y de “recreación” de su propio texto para adaptarlo magistralmente a la situación de la Grecia de esos años de crisis de la pre-dictadura.

El resto de guiones, hasta el último que escribió para el cine en 1970, fueron traicionados en su puesta en escena, en sus estructuras y en el espíritu de sus personajes de tal forma, que minó definitivamente las relaciones del dramaturgo con el Séptimo Arte. Personajes llenos de matices acabaron en el estereotipo de buenos y malos, la riqueza de sus argumentos reducida a la simpleza de la cotidianidad. Sus experiencias con las productoras fueron nefastas: con las grandes, como Finos Films,

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rodó una o dos películas y rompió sus relaciones, el resto de guiones eran acuerdos con pequeños productores independientes, cuyo empeño en la rentabilidad de la película acababa destrozando las ideas originales, y geniales, por qué no decirlo, de Cambanelis. A partir de ese momento se dedicó a experimentar en la creación teatral, lo que le produjo muchas más alegrías.

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Estela se pone guantes rojos.

Estela tiene una historia curiosa contada de manera dispar entre Cacoyannis, su director (Cacoyannis 1990; Siafcos 2009), y Cambanelis, su escritor (Cambanelis 1991). Nótese cómo digo, “su escritor” y no “su guionista”. Quizá no pueda evitar tomar partido en esta disputa tras conocer la obra original y los pormenores de su elaboración. Cambanelis cuenta cómo trabajaba en la adaptación radiofónica de grandes clásicos teatrales, cuando tuvo la ocasión de adaptar la Medea de Anouilh para Melina Mercuri, quien ya era una reconocida actriz de teatro en esos momentos (finales de 1954) y anfritiona incansable del mundo artístico.

Siempre rodeada de escritores, poetas, músicos, pintores, ávidos de descubrir el submundo que vibraba en la Atenas marginal alrededor de los buzukia, frecuentaba estos locales en los que se escuchaba la música popular griega, de raíz oriental, de origen microasiático, traída por la diáspora de aquellas tierras turcas tras la expulsión de los griegos en la Turquía de Ataturk Kemal a partir de 1922, acompañada del instrumento por excelencia, el buzuki. Melina, conocedora de su aún parca obra y encantada con su escritura de vanguardia, le encargó una obra de teatro para estrenar la temporada siguiente en el Rex, mítico teatro del centro de Atenas. En una de esas salidas con ella y sus amigos a los bouzukia, Cambanelis tuvo la inspiración de colocar en esos ambientes al personaje que había de escribir para ella. Sería la primera vez que se escribía sobre rebetádikos en Grecia: locales marginales, vulgares, ajenos a la Grecia europea que pretendía reconstruirse tras tantos años de guerra por parte de las clases pudientes. Unos meses después, nace Estela con sus guantes rojos (Στέλλα με τα κόκκινα γάντια). Hace algunas lecturas públicas de la obra, que entusiasma a Melina y sus amigos. En la tercera de ellas, en casa de Dimitris Jorn y Eli Lambeti, reputada pareja de inquietos actores del momento, se encontraba el joven director de cine Mijalis Cacoyannis, con quien ambos habían colaborado en Despertar de domingo (Κυριάτικο

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ξύπνημα, 1953). Tal como lo cuenta Cambanelis, sin decir nada en aquel momento, lo llamó el director unos días después para proponerle hacer de la Estela un guión cinematográfico. El principal problema para el acuerdo fue la protagonista. Cacoyannis no veía a Melina en el papel de Estela, quería a alguna desconocida, casi amateur, al modo de las películas del neorrealismo italiano. Cambanelis insistía. La obra estaba pensada, concebida, escrita para Melina y nadie podría defenderla mejor. Durante un tiempo reescribieron juntos el guión y el éxito de la película fue sonado, incluidas varias nominaciones en Cannes y el paseo por Europa. La mano de Cacoyannis es innegable en la creación del film, de tal manera que Estela apartó de los escenarios a Estela con sus guantes rojos, que nunca llegó a estrenarse. Personalmente la considero una de las cumbres del cine griego, pero ¿dónde está la autoría? ¿A quién corresponde la responsabilidad de dicha creación? Por su parte, la versión de Cacoyannis de la historia comete una cierta injusticia que Cambanelis recuerda dolorosa para su persona: en los títulos de crédito, aparece en uno de los carteles la leyenda: “guión de Mijalis Cacoyannis”, y en letras pequeñas, “sobre una obra dramática de Iácovos Cambanelis”.

Parecía no recordar el tiempo que pasaron juntos adaptando la obra a guión. Como también le falla la memoria cuando afirma que desde el principio había pensado en Melina para el papel7.

En realidad, es inconcebible Estela sin Melina y Cacoyannis se da cuenta bien pronto, por lo que vuelca la película en torno a ella.

El resultado es que minimiza el resto de los personajes, mucho más definidos en la obra teatral y más determinantes en el desarrollo de la trama. No obstante, motivos y retrato propios del mundo creativo de Cambanelis están presentes en la película: ese ser solitario y autónomo, con un rico mundo propio que modela a su gusto, que pretende inventar a su gusto, que se entrega a los demás, siempre y cuando se respete su espacio, su elección, su modo de vida. A Estela la atrapa Cacoyannis, pero es la mano de Cambanelis la que se manifiesta a poco que se conozca 7 Asegura Cacoyannis en su biografía cosas como las siguientes, que ciertamente molestaron, con razón, a Cambanelis: “Podría haber continuado con Eli Lambeti y Jorn pero decidí que quería a Melina, a la que había conocido cuando estuve una semana en Atenas tras mi aventura con el aeroplano sobre el Egeo. Nos movíamos en los mismos círculos.

Entonces claro me presentó a Jatsidakis. Era una maga Melina, te encantaba con su alegría de vivir. (…) No hizo falta que le ofreciera dos veces el papel. Además iba a ser su primera película.” (Siafcos 2009: 81). Esta última afirmación está en absoluta contradicción con las afirmaciones del dramaturgo, puesto que fue Melina quien le propuso a Cambanelis escribir una obra para ella.

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su obra teatral y el resto de sus colaboraciones con el cine. Estela es una cantante de rebetádiko con aspiraciones. La principal es la de ser dueña absoluta de su vida, de su amor, de su trabajo. El contraste con Aneta, su compañera, mucho más sumisa, mucho más adaptada a la sociedad en la que viven, se agudiza en la versión teatral y tiende hacia el tópico en la cinematográfica. Estela tiene características de personaje masculino (libertad, independencia, personalidad) al contrario que Aneta. Por eso su oponente verdadero es Milto. Los diálogos de Cambanelis se reducen en el film, pero Cacoyannis conserva varios enfrentamientos memorables y claves para entender el modo de ser de Estela. Los encuentros con Milto, la conversación de Alekos y Aneta o la magnífica intervención de la madre de Milto antes de la boda de su hijo con Estela, recordándole los deberes que le esperan a partir del momento en que se convierta en una mujer casada. Y ahí radica el problema de Estela: que se gusta como es, no quiere cambiar, no quiere el matrimonio que obliga a la mujer a esclavizarse a su marido, a ser una parte de él, como bien le recuerda con seguridad su futura suegra. Su decisión final, la de no acudir a su propia boda, sabe que le costará caro. Sabe que en esa sociedad, el Destino, el fatum, encarnado en la ciudad de Atenas (Aguilera Vita 2011), la llevará por esa elección, como un hado fatal, a la muerte. En los momentos en que trabajaba en Estela con sus guantes rojos, Cambanelis hacía una traducción y versión para la radio de la Carmen de Mérimée, de la que utilizará el eje argumental principal, algunas características de los personajes y de los enfrentamientos de los mismos (Delverudi 1994:168). Estela, en la impagable secuencia final, en medio del laberinto de la ciudad que la condena, se enfrenta a la muerte apasionadamente, como al amor. En definitiva, al margen de polémicas sobre la autoría del guión, podríamos decir que, en este caso, el material dramático con el que Cacoyannis cuenta ha conseguido convertir la película en una gran obra. ¿Es el director el único creador? ¿Qué participación en la creación tiene en un caso como éste el guionista? ¿Podríamos considerar el guión un género literario con sus reglas propias?

La ciudad que, como Cronos, devora a sus hijos.

Año de gracia para Cambanelis, 1956, además del estreno de su obra teatral El séptimo día de la creación, que diez años más tarde será adaptada por él mismo al cine, en una versión modernizada, escribe tres guiones pensados ya directamente para la gran pantalla: Los Ases del Campo

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(Οι άσσες του γήπεδου), El Ogro y El rapto de Perséfone. El primero es un encargo bastante intrascendente, pero los otros dos se convierten en material imprescindible, base creativa, de nuevo, de una película antológica y de una comedia ácida, respectivamente. Ambas serán reconocidas y son reconocibles como creación de un buen escritor, como lo es Cambanelis. Sus respectivos guiones contienen rasgos de genialidad creativa, pero como película, la primera, El Ogro, se convierte en un film de culto, de autor, un fracaso comercial y de crítica en su momento, considerada con los años entre las diez mejores películas del cine griego, se trata de una disección, en clave tragicómica, de la historia misma de Grecia, o, mejor de las claves que han acabado por construir la historia misma de Grecia, desde su Antigüedad hasta el Estado moderno. Una amalgama de elementos orientales y occidentales, invasiones y luchas fratricidas, una historia de imperios poderosos y derrotas catastróficas, de interpretaciones y malentendidos, se superponen e interponen entre ellos a través de unos personajes dibujados a la manera de la mejor dramaturgia de Cambanelis.

Zomás, un gris funcionario de banca, que se dispone a pasar la Noche Vieja solo, como siempre en casa, descubre por casualidad, su increíble parecido con un sangriento asesino buscado por la policía, que aparece retratado en la primera plana de todos los periódicos del día. Su propia estampa hecha pública le genera un sentimiento de culpabilidad que le hace huir, huir de los espacios abiertos, de la luz, donde todo el mundo parece reconocerlo, sin saber nunca si es una realidad o una obsesión.

Se refugia en un hotel con una cantante “española” llamada Carmen.

La relación con el personaje de Estela es evidente. Carmen lo lleva a la taberna en la que trabaja, regentada por una banda de delincuentes de poca monta, donde se prepara la Noche Vieja y donde conoce a Rula, una joven huérfana a la que el jefe de la banda ha recogido desde niña y trata como su mujer. Personajes solitarios en una Atenas herida por tantos años de guerra, la invasión italiana, la alemana y luego la guerra civil8.

Las relaciones entre personas se basan en la desconfianza. Tanto el tema de la guerra y sus consecuencias, como la desesperanza, provocada por el opresivo ambiente social, de nuevo la ciudad convertida en fatum, son recurrentes en la obra de Cambanelis, como lo son los juegos del Destino y sus cambios bruscos, repentinos. De hecho, dos golpes de azar cambian la vida de Zomás el último día de su vida: la aparición de su cara en los 8 La construcción de Grecia, desde la Antigüedad hasta ahora y su plasmación en esta película puede verse con más detalle en Aguilera Vita 2011.

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periódicos en el retrato del Ogro y la entrada en la taberna con Carmen.

La entrada en la taberna, por su parte, dará dos nuevos giros a su vida: con Rula conocerá el amor por primera vez y con la banda de malhechores, que allí se concentra, conocerá la fama. El jefe de la banda lo confunde, como todos los presentes en la taberna, con el Ogro, pero a diferencia de en el afuera, la sociedad bien-pensante, que es la ciudad iluminada por el día, el Ogro es considerado aquí-dentro, en el reino de la noche, entre los claroscuros de un local cerrado, un héroe, alguien que roba a los ricos y comparte con los pobres, con el pueblo, con la mayoría de una Atenas que por sus circunstancias históricas ahora pasa hambre y de la que ellos se creen defensores. En la confusión, es invitado a participar en un golpe maestro: robar una de las columnas del templo de Zeus junto al Zapio y venderla a los americanos, quienes la pagarán bien, en una sui generis versión del Plan Marshall. Su única función habría de ser poner el nombre y convertir así su firma en aval del golpe. Zomás tiene sus reticencias, aunque, en el fondo, por primera vez en su vida se siente alguien y eso es algo que lo reconforta. Pero el destino da un nuevo giro y es detenido y, una vez comprobada su verdadera identidad, liberado.

A partir de entonces ya nada es lo mismo. Al igual que el destino le dio en un instante personalidad y amor, de pronto se las quita junto con la vida. Al enterarse los chicos de la banda de la impostura, lo apuñalan.

Muere entre las vías del tren al amanecer de Año Nuevo, de nuevo solo, como había vivido. La ciudad vuelve a circular a su alrededor. La banda encuentra su cadáver en las vías y, como una especie de restitución o constitución del héroe, lo recoge con actitud y parsimonia ritológica para llevárselo en un carromato.

Tanto el Ogro como Estela parecen provenir de la tradición de la tragedia clásica. Ambos se enfrentan a su destino, esperado, por no decir, buscado, como lo hace el Odiseo de su obra teatral Odiseo ha vuelto a casa, escrita por esas mismas fechas. Son personajes cuyas actuaciones han sobrepasado la hybris, el pecado de soberbia contra los dioses (llámense ahora Destino, Sociedad, Ciudad o Familia, como antes Zeus o Atenea) y éstos se vengan dando un golpe de mano a su destino. Estela paga su ansia de independencia, de libertad, su rebeldía por transgredir las reglas del género que le corresponde socialmente por ser biológicamente mujer, Zomás paga su huida, aun involuntaria, de la cotidianeidad, de la mediocridad, su deseo momentáneo de saborear por una vez la vida, su impostura de ensueño, el no estar ni en el lado de los buenos ni en el de los malos. De nuevo, el director, Kúnduros, en este caso, sabe aprovechar

Iácovos Cambanelis

el magnífico material literario que le proporciona un guión de creador, para trasponer a imágenes hipnóticas que basculan entre el expresionismo en el que envuelve los movimientos de Zomás y de la banda, es decir, de la parte más onírica e irreal de la historia, hasta el neorrealismo con el que envuelve el retrato de Atenas y sus habitantes. Sin embargo, esa conjunción de creadores que se da en Estela y en El Ogro, no volverá a repetirse con la misma suerte para Cambanelis, que la mayoría de las veces verá mermado el valor creativo de sus guiones (como en el magnífico Rapto de Perséfone, que termina en una mediocre película, o adaptación de la obra teatral homónima El séptimo día de la creación) o bien, directamente destrozado su valor artístico en filmes que finalmente prefiere firmar como simple adaptador de diálogos (El carrito, Cita en Corfú, La cita del domingo) o que ni siquiera firma como guionista, sino como autor de la obra original, que además en la película obliga a cambiar de nombre (el caso de Desnudos en la calle, basada en su obra titulada Barrio de los ángeles, cuyo guión finalmente no reconoció como suyo).

Mais aussi auteur!

Cambanelis hizo también dos incursiones en la dirección para filmar dos de sus guiones. Así Truffaut no pondría reparos para llamarlo autor.

En realidad se trata de dos experimentos de resultado heterogéneo: una comedia en la línea del cine industrial y de cierto éxito y un experimento cinematográfico cercano a lo que hace algunos años se llamó cine de arte y ensayo.

En la comedia se desliza por los entresijos y cánones del género, con un punto de surrealismo que la dota de lirismo. Su resultado fue lo que podríamos llamar una comedia poética. Partiendo del cuento de Blancanieves, e introduciendo las constantes que había desarrollado en el teatro en cuanto a personajes, línea argumental, juegos del destino, la utilización de los espacios interiores y exteriores, situaciones límite, lanza un guiño encantador al espectador inteligente y sensible, lejos, a pesar de lo que pudiera parecer y de la utilización de estereotipos, de los tópicos de la comedia al uso. La película se tituló, lo que ya es cómico, Blancanieves y los siete solterones y, con cierto ánimo de concesión a la comercialidad, pero también como un juego, no falto de ironía, los siete solterones eran los siete cómicos más afamados del cine griego del momento, 1960. Cada uno de ellos hacía el papel por el que el público

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lo reconocía en sus películas más populares: el militar severo (Makrís), el holgazán (Fotópulos), el gafe (Papayianópulos), el encantador (Stavridis), el bondadoso (Efcimíu), el vergonzoso (Livaditis) y el “ama de casa” (Avlonitis). Se trataba de siete hermanos retirados del mundanal ruido que convivían en una hermosa mansión en medio de un bosque apartado del mundo. Retirados allí desde la muerte de su hermana pequeña, de la que mantienen sus pertenencias intactas en la que fuera su habitación, en la que nadie ha dormido hasta que llega Alexia, Marina para los hermanos. En realidad, Alexia es una joven soñadora en busca del amor de su vida al que conoció de niña y que vuelve a ver al cabo de los años en una fiesta, aunque éste, Paris, que recuerda igualmente a aquella niña como el amor de su vida, no la ha reconocido. Este hecho, unido al desprecio de su malvada madrastra, que pretende casarla con un rico heredero para poder mantener su elevado nivel de vida, la empujan a huir de casa en tren. Por error baja en una perdida estación en ninguna parte en medio de la noche y acaba durmiendo en el bosque donde la encuentran los hermanos y la acogen.

Ella, sin embargo, ya no quiere ser Alexia y cambia su nombre por el de Marina. Dos de los temas favoritos del teatro de Cambanelis se entrecruzan en el film: el mundo onírico personal de sus personajes y la mentira. Alexia vive en su mundo, un mundo de sueños de príncipe azul que le impide afrontar la realidad y por ello prefiere huir de ella.

Lo mismo han hecho los hermanos solterones al fabricar un estricto mundo ideal en el que viven aislados en un ambiente irreal para los tiempos en los que se desarrolla la película. Es curioso cómo la forma en que todos esos personajes están dibujados hace creíble una actitud que roza los límites de la verosimilitud. La película oscila continuamente entre lo surreal y el realismo y gracias al fuerte componente poético no se excede nunca de lo creíble. El espectador, a pesar de lo absurdo de algunas situaciones, se deja seducir por sus imágenes y sus diálogos: el encuentro en el bosque, el modo de vida de los hermanos en la casa, la situación de una chica cohabitando con siete hombres, situaciones que adquieren un toque naíf más que infantil, nunca cae en lo grotesco.

Por otro lado, la mentira es convertida en motivo a la vez de embrollo y de desenlace de la acción. Todos mienten. Las razones son variadas y para cada personaje las justificaciones son coherentes, de forma que el espectador no puede censurarlas del todo. Alexia es Marina para los hermanos porque quiere romper con su identidad pasada de la que ha huido. La madrastra miente a los hermanos diciendo que Marina sufre

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una enfermedad mental. Los solterones mienten a Marina diciendo que su amado Paris está en camino para evitar un imaginado suicidio.

¿Película de autor? Probablemente, según los términos de Truffaut, sin duda. Pero, ante todo, una obra de arte. Como creador dramático, Cambanelis es capaz de poner en escena, con recursos teatrales en la escritura del guión y en sus elementos escenográficos, una verdadera película. Su segundo intento, mucho más arriesgado y, sobre todo, mucho más personal, adolecerá de una mejor producción y sin embargo será también mucho más cine.

Ocho años después de Blancanieves y los siete solterones dirige, junto a su hermano el actor Yorgos Cambanelis, su obra más personal, El cañón y el ruiseñor. Por estos años, 1968, Iácovos ya está consagrado en el mundo teatral, ha estrenado sus primeros grandes éxitos desde un realismo desgarrado que trata de retratar las miserias de la realidad helénica de los 50 en El patio de los milagros, a la experimentación en un teatro del absurdo y en comedias ácidas que distorsionan esa misma realidad. Desde esa perspectiva, revisa una y otra vez uno de sus temas obsesivos, la guerra, plasmado en una trilogía que estrena a lo largo de los 60 y que inicia con Cuento sin nombre, y continúa con la emblemática Odiseo ha vuelto a casa. Obsesionado por estas revisiones da a la luz en 1966 su libro de memorias Mathausen, sobre su estancia en el campo de concentración. El cañón y el ruiseñor, de 1968, parece resumir toda esa temática sobre la guerra y sus nefastas consecuencias para la dignidad humana, el examen de las guerras pasadas y la demostración de que cualquier guerra presente o futura será aún peor.

Utiliza en ella tanto la clave cómica, reflejada en obras como Odiseo ha vuelto a casa, como la clave trágica, en el tono de Mathausen, porque la película es en realidad un tríptico compuesto de tres historias de una media hora aproximada cada una, cuyo hilo común es la ocupación del territorio heleno en tres momentos de su historia. El tono y el género es bien diferente en cada una de ellas. La primera, El reloj (Το ρολόι) es una comedia en la línea de la mejor comedia italiana, no en vano son estos primeros ocupantes del país en la II guerra mundial los co-protagonistas junto a los habitantes de la capital de la isla de Syro. La segunda, El matrimonio secreto (Ο μυστικός γάμος) es una tragedia, cargada de contenido poético, que nos remite a los personajes de Esquilo o Sófocles, incapaces de rehuir el destino que otros han marcado para ellos. La tercera, Los adversarios (Οι αντίπαλοι) es una sátira terrible sobre el ser humano en los tiempos de la ocupación

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alemana, llena de guiños al teatro del absurdo, como absurda es la situación que el hombre vive en medio de una guerra9.

El reloj nos traslada a la isla de Syros en mayo de 1943, época de la ocupación italiana. Para el comandante italiano del ejército de ocupación en la isla, los habitantes han paralizado absolutamente toda actividad en la misma. No se produce ningún signo de rebeldía punible, pero tiene la impresión de que intencionadamente desaparecen progresivamente de las calles, los comercios, los campos. El episodio se abre con un recorrido de éste preguntando a los poco habitantes que quedan en las calles por qué no trabajan. La respuesta es siempre la misma, no hay con qué, o no hay petróleo para la barca o nadie compra o no hay dinero para comprar. En su cómico recorrido, repara varias veces en el reloj de la iglesia, que marca siempre la misma hora.

Al igual que todo el pueblo, el reloj está parado. Es el alcalde el que le informa de la falta de aceite para que funcione, por lo que se le ocurre dar al alcalde un botellón de aceite para que encargue la reparación del mismo. El problema es que, de ese botellón, en el paso por las cinco manos que exige el protocolo (secretario del ayuntamiento, encargado, etc, hasta llegar al relojero), la botella es cada vez más pequeña, de manera que la última, apenas un cuarto de litro, acaba en la olla de la mujer del relojero que ni siquiera le informa a éste de su llegada. La magnífica escena del interrogatorio a los cinco encargados, con las cinco botellas de distintos tamaños, las respuestas esquivas que cada uno da para justificar el paso de una botella a otra, es un muestra del dominio del plano y el encuadre, de la dirección de actores, pero también de la amargura que se esconde en toda comedia cuando se nos muestran las miserias del ser humano en situaciones críticas. El final del episodio, cuando, con reconocibles aspavientos italianos, el comandante se rinde a la evidencia, borda la amarga crítica a la picaresca de las autoridades griegas, en especial sus políticos, que bien podrían leerse con ojos actuales, cuando el alcalde, con verdadera actitud política, y no sin una tremenda carga de cinismo, dice a sus cuatro subalternos: “Señores, Grecia quiere vivir y vivirá”. La fina ironía que destila el episodio, las lecturas sorprendentes y ricas que, de cada momento que vemos, pueden hacerse, la descripción de personajes auténticos, que no establece roles de buenos y malos, que no juzga, en ningún caso, sus actuaciones, sino que responden a las situaciones extremas que les ha tocado vivir, nos muestra elementos diáfanos de verdadero creador, así como nos recuerda 9 Ver Soldatos 2012 y, con más detalle, la trata Delverudi 1994: 183-187.

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las líneas maestras de su creación dramática. Rodada un año después del golpe de estado de los Coroneles, puede leerse, en sus múltiples posibles interpretaciones, como una tremenda sátira contra la dictadura, o mejor, del funcionamiento mismo de la dictadura, su absurdo y su inutilidad.

Curiosamente, quizás por estar disfrazada de comedia en tiempos de la ocupación, pasó la férrea censura.

El matrimonio secreto nos lleva al Chipre de 1957, ocupación inglesa de la isla, y a la boda secreta del héroe de la resistencia Grigoris Afxentíu, por las sutiles referencias de las imágenes de la presentación del episodio. La historia está contada como un flashback en forma de monólogo por una joven campesina, Vasilikí, quien, enamorada de un joven que trata de conquistarla antes de la guerra, se casa en secreto con él, consumando su noche de bodas que, además de la primera, será la última para los amantes. La historia está magníficamente contada en dos partes, en cada una de las cuales encontramos un elemento que nos saca del flashback. En la primera, antes de la boda, incluye otro flashback para, en dos pinceladas, contarnos cómo se enamoraron. En esta parte nos presenta la situación de país, tomado por el invasor, que vive la isla, los silencios con los que se comunica la resistencia, la atmósfera opresiva que mantiene a todo el pueblo, desde los jóvenes a las campesinas. En la segunda parte, tras conseguir encontrarse con su amante, nos relata la boda, la noche de bodas, en la que incluye esta vez un sueño premonitorio rodado con una inmensa carga poética, que enlaza la postura en la que ella se queda observando cómo duerme su amante después del amor, apoyada en los barrotes de la cama, con el sueño en el que aparece, en la misma cama, en la que él ya no está, sobre las aguas poco profundas de una playa. En esa playa lo encuentra en la posición en la que duerme, pero, por el grito mudo que emite cuando se le acerca a llamarlo, él está muerto. Al despertar, se despiden, pues él debe volver a la lucha, mientras ella sale del monasterio abandonado donde se han casado y pasado la única noche juntos, mientras su voz melancólica simplemente dice: “Así nos despedimos aquel día. Así nos casamos, así se perdió. No volvimos a vernos más”. Estamos en este caso ante el héroe trágico, un héroe que en realidad no hubiera sido más que un simple campesino casado con una paisana si no se hubieran dado las circunstancias extremas de la guerra.

Pero más que el tema del héroe, encontramos un tema muy querido por Cambanelis, el de las consecuencias que va a tener su acción heróica para la gente común que lo rodea en el momento de realizarla. Y al igual que en la pieza teatral Entrada de Tebas, en la que los protagonistas son los

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personajes que rodearon a los héroes del mito de Edipo (su nodriza, el guarda que lo abandonó en el bosque vivo, o el soldado que guardaba la tumba de Polinices) aquí, construida con elementos de la tragedia clásica es la prometida del héroe, su mujer de hecho y en secreto, que habrá de afrontar un destino mucho más cruel que el del héroe mismo, al haber vivido una sola noche y convertirse en su viuda para toda la vida.

En Los rivales vuelve a la ocupación, esta vez alemana. Patras, 1943.

El señor Triandafilidis, el famoso y magnífico cómico Papayianópulos, con el que ya había trabajado en Blancanieves y los siete solterones, se ve obligado a malvender sus bienes, dadas las circunstancias de la guerra, pero su terquedad le lleva a tratar de evitarlo quedándose parado encima de ellos, como en la magnífica secuencia en la que el comprador enrolla una alfombra que ha permanecido ochenta años en su casa, hasta que se encuentra con su trágico-cómica figura sobre ella que le impide continuar. Pero además, un oficial alemán, el codirector de la película, Yorgos Cambanelis, decide ocupar una parte de la casa y por tanto ha de convivir con él, ante lo cual, recurre al absurdo para evitar su presencia en los lugares comunes, tratando de hacerle la estancia incómoda con ciertos disfraces, gestos, saludos, que, sin embargo, el alemán va a ir respondiendo con sus mismas armas. En una secuencia en la que se pone un bigote sobre las cejas, el alemán se va un momento y vuelve con unas peras en las orejas, a las que el señor Triandafilidis se tira a morder. Situaciones propias del mejor teatro del absurdo que provocan el alejamiento paulatino del alemán y la retirada hacia su habitación, lo que conduce a soñar con otra retirada más efectiva, no sólo ya de la casa, sino la salida de los alemanes del país: la fantasía de nuevo ayuda a un personaje de Cambanelis a enfrentarse a una realidad desagradable. Sin embargo, ese alemán, en tales circunstancias, un enemigo, podría haber sido un buen amigo. Es la guerra la que impide la amistad. Su comportamiento es correcto y el mismo Triandafilidis se da cuenta de su nobleza. Pero la comunicación es imposible entre dos personas a las que las circunstancias han colocado en una posición enfrentada. Al menos la comunicación humana. Sólo cuando superan esas características tan humanas, entre las que sin duda está la guerra misma, los ladridos, en este caso, por ejemplo, pueden convertirse en un único medio de comunicación. La despedida en el ascensor comunicándose por medio de ladridos lastimeros, tras haberse enzarzado unos días antes en una pelea de perros, es de antología. Ahora Cambanelis recurre a la sátira, como en sus obras teatrales (Papá la guerra), al borde del absurdo, para tratar un tema considerado por él también tan

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absurdo como es el de la guerra. Los héroes no existen. La vida humana no es heroica. Encontramos en estos fragmentos de puro cine vidas de seres humanos sencillos en tiempos heroicos. Son los tiempos los que convierten en héroes a hombres simples.

Sin duda El cañón y el ruiseñor es una obra de arte. Premiada en el Festival de Salónica de aquel año, no ha sido, sin embargo, suficientemente reconocida, ni por el gran público, que probablemente no la entendió, ni por los medios de comunicación griegos, que, prácticamente no la han proyectado. Verla es una sorpresa más que agradable. Técnicamente impecable, estrictamente definida en sus géneros cinematográficos, con un ritmo impoluto, esta película, indudablemente de autor, se adelantó a su tiempo y fue castigada por ello10, aunque merece estar en cualquier listado de las mejores películas de todos los tiempos.

Un etcétera inconcluso y algunas conclusiones.

A pesar de sus desilusiones, la relación de Kambanelis con el cine se prolongó hasta 1970, cuando escribe sus dos últimos guiones. Al final de este artículo adjunto una relación de todos ellos. En este estudio he destacado sólo unos cuantos de los 16 guiones y un cuarto que escribió en total, entre originales, colaboraciones y adaptaciones de obras teatrales suyas. Aparte de los destacados, hubo otros dos, también magníficos, pero que dieron como resultado dos no tan magníficas películas en manos de sus respectivos directores. Éstos son los que dejaron al escritor escondido, al creador, manifestarse en las imágenes de sus filmes manteniendo parte del espíritu creador que envuelven sus obras. En primer lugar, El rapto de Perséfone, de 1956, una comedia deliciosa sobre la guerra del agua entre dos pueblos vecinos, Puebloarriba y Puebloabajo.

Una transposición del mito de Perséfone, Hades y Deméter al ambiente de la Fustanela griega, ese género sobre los idílicos pastores que tanto proliferó en esa época. Por otro lado, El séptimo día de la creación fue una digna adaptación en imágenes de su obra teatral homónima de la que él mismo escribió el guión con certero ojo cinematográfico, haciendo una versión de aquella obra estrenada diez años atrás adaptada ahora a las circunstancias sociales de la Atenas de 1966, una de las tantas crisis que 10 Afortunadamente desde abril de 2012 puede verse en la página web de la filmoteca de Grecia e incluso descargarse en formato mp4, aunque sin subtítulos. No obstante, merece la pena verla, a pesar de la baja calidad del archivo. Esta es la dirección: http:// vimeo.com/34614438.

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vivió Grecia durante aquel tan sufrido y pasado siglo XX y amenazan con ser la tónica de este XXI. En ella está un personaje muy querido de Kambanelis, el soñador empedernido, creador de mentiras a partir de sus propios sueños, que acaba viviendo entre ellas. En este caso, el laberinto de sueños y mentiras conduce inexorablemente a la tragedia, con la muerte del protagonista.

El resto de los guiones han sido renegados por su autor, la mayoría de las veces porque fueron totalmente traicionados por sus productores o sus directores correspondientes. Algunos fueron adaptaciones o rescritura de guiones de otros, que cumplía sin demasiada pasión. Su relación con el cine acabó dos años después de su segunda y mejor película personal, El cañón y el ruiseñor, con Sombras en la arena, guión totalmente alterado, pero sobre todo, mal dirigido por Vasilis Mavromati que hace de una obra de aventuras que escribió Cambanelis, un tedioso thriller psicológico situado en unas excavaciones arqueológicas.

En definitiva, de toda esta trayectoria podríamos sacar algunas conclusiones, a tono con nuestra propuesta de tesis: 1. Que Cambanelis recurre a la hora de hacer guiones para el cine a la construcción de personajes y situaciones propios de un creador de historias, al margen del medio expresivo para el que estén dirigidas. Talento creativo que asoma en la realización de las películas de una manera íntegra o más o menos agazapada, dependiendo de quién forme con él el tándem de la dirección.

Que además sus guiones son limpiamente cinematográficos, incluso aquellos en los que rescribe obras teatrales suyas. El ritmo es el ritmo de las imágenes, los personajes están dibujados, incluso físicamente, para ser vistos, la historia es contada aprovechando los recursos del montaje, etc.

2. Que sus temas, hilos argumentales y motivos, son los que componen el mundo creativo que ha desarrollado y experimentado con mucha mayor libertad en el teatro, lo que se manifiesta en la madurez y seguridad con la que afronta la escritura para el cine11: –– Personajes solitarios y aislados que han construido un rico mundo interior por el que se mueven con soltura, pero que les impide una comunicación fluida con la sociedad, con su gente o con el mundo (Zomás, Alexia, o 11 Remito para este mundo de Kambanelis a la obra citada: Pefanis 2000.

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Estela, pero también el Anestis de El carrito de caballos (Το αμαξάκι, 1958) o el Alekos de El séptimo día de la creación). Su mundo lo construyen a base de sueños, que llegan a transmitir como reales, o de mentiras, que han de creerse para hacerlas verosímiles.

–– El ser humano en situaciones límite es su tema favorito, desarrollado fundamentalmente en la guerra, no sólo la guerra en sí (como en El cañón y el ruiseñor), sino en las consecuencias que para las personas comunes traen consigo las situaciones bélicas o postbélicas, aun con el paso del tiempo (caso de El Ogro).

–– El malentendido como motivo tragicómico para plantear las situaciones. Malentendido provocado a veces por la personalidad de los propios personajes (la Alexia de Blancanieves y los siete solterones) o por los bandazos imprevisibles del destino (caso paradigmático de El Ogro).

–– El Destino, el Hado, la Moira clásica, como motor de desarrollo de las historias que provocan, como en la tragedia antigua, movimientos incomprendidos, al tiempo que incontrolables, por el hombre, y lo conducen así a actuaciones que causan su caída o su salvación (También paradigmático por su excelente puesta en escena es el episodio de El cañón y el ruiseñor, El matrimonio secreto, pero también los personajes de Estela, El Ogro o El séptimo día de la creación).

–– Por último, sus personajes se dibujan plagados de matices. En sus guiones, como en sus obras de teatro, no hay buenos y malos, no hay retratos unidimensionales. Todos sus personajes, representen lo que representen, responden a las variabilidades que marcan los caracteres de las personas con las que vivimos y nos relacionamos. Cambanelis consigue huir del estereotipo y todos su personajes, por eso mismo, se salvan: Milto ha caído en manos del Destino cruel tanto como Estela cuando la asesina en medio de la calle incitándola a su vez, con sinceridad y amor, a que huya, ambos saben que en ese momento, en esa sociedad, en esa ciudad, la huida es imposible. Cambanelis rechaza firmar algunos de los guiones que ha escrito, una vez ter-

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minada la película, precisamente, a mi parecer12, porque algunos de sus productores o directores han simplificado hasta el estereotipo los personajes creados por él.

3. Que por todo ello, tal vez tendríamos que reivindicar al creador que se esconde tras cada película, refugiado en su escrito, al guionista que construye su historia como una obra literaria o, incluso, como algunos pretenden, al guión como género literario propio, como lo es la música o la fotografía de un film, como ese primer acercamiento a las imágenes que después un director puede mejorar o destrozar, incluso cuando ese director es el guionista mismo.

12 Coincido plenamente en este aspecto con la profesora Delverudi (Delverudi 1994).

Era significativa la falta de disposición que tenía, en los dos encuentros que tuve el honor de tener con él en Atenas, con motivo de las traducciones de sus obras, para hablar de sus colaboraciones en el cine.

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Filmografía del autor.

1955.- Estela (Στέλλα), obra teatral y colaboración de guión, dir. Mijalis Cacoyannis.

1956.- Los ases del campo (Οι άσσοι του γηπέδου), guión, dir. Vasilis Yoryadis.

1956.- El Ogro (Ο δράκος), guión, dir. Nicos Kúnduros.

1956.- El rapto de Perséfone (Η αρπαγή της Περσεφόνης), guión, dir. Grigoris Grigoridis.

1957.- El carrito de caballos (Το αμαξάκι), colaboración y revisión de guión, dir. Nicos Kiusis.

1958.- El lago de los deseos (Η λίμνη των ποθών), adaptación obra original de Nikos Tsekura, dir. Yorgos Servós.

1958.- Uno de los cuatro episodios de El río (Το ποτάμι), guión, dir. Nicos Kúnduros.

1960.- La cita del domingo (Το ραντεβού της Κυριακής), guión, dir. Enricos Zalasinós.

1960.- Cita en Corfú (Ραντεβού στην Κέρκυρα), revisión de guión, dir. Dimis Dadiras.

1960.- Blancanieves y los siete solterones (Η Χιονάτη και τα επτά γεροντοπαλίκαρα), guión y dirección.

1966.- Con el brillo en los ojos (Με τη λάμψη στα μάτια), guión en colaboración con el director, Panos Glicofridis.

1966.- El séptimo día de la creación (Η έβδομη μέρα της δημιουργείας), obra teatral y guión, dir. Vassilis Yoryadis.

1968.- El cañón y el ruiseñor (Το κανόνι και τ΄αηδόνι), guión y co-dirección con Yorgos Kambanelis.

1968.- Muchachas al sol (Κορίτσια στον ήλιο), guión, dir. Vasilis Yoryadis.

1969.- Desnudos en el camino (Γυμνοί στο δρόμο), guión-adaptación de su obra teatral El vecindario de los ángeles (Η γειτονιά των αγγέλλων), dir. Yannis Dalianidis.

1970.- Un alemán en Kalavrita (Ενας γερμανός στα Καλαβρίτα), guión, dir. Yerásimos Papadatos.

1970.- Sombras en la arena (Σκιές στην άμμο), guión, dir. Vasilis Mavromatis.

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