Arte para Salvar a México

ARTE PARA SALVAR A MÉXICO ZONA LÍMITE

+ ARTE + DISEÑO + ARQUITECTURA + GASTRONOMÍA Y MUCHO + + +

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EDITORIAL

No. 14 Año 2

¿QUIÉN SABE? ESTÉTICA: AYER Y HOY NUESTRO PAÍS DE LAS MARAVILLAS

EDICIÓN GRATUITA

Director General: Director Editorial:

Jaime Cuanalo Martha Soto

Tania Campos Jaime Cuanalo Alexandro Guerrero Martha Soto

Columnistas:

Colaboradores:

Ricardo Alarcón Julio Blanco Cupido Clonado Claudia Ortiz Lourdes Tejeda Elizabeth Villa

Diseño editorial:

Martha Soto Alejandro Herrera

Portada:

Dominart

ZONA LíMITE

DIRECTORIO

CONTENIDO NÚMERO 14 / 2012

005 ¿QUIÉN SABE? Yo Merito!

032 TRABAJO CREATIVO Lourdes Tejeda

008 ESTÉTICA: AYER Y HOY Claudia Ortiz

038 CIRKO DEMENTE Y EL FESTIVAL WIRIKUTA Alexandro Guerrero

015 KINÉSICA: XIV MUESTRA INTERNACIONAL DE DANZA CONTEMPORÁNEA CUERPOS EN TRÁNSITO Martha Soto

044 CUESTIÓN DE GUSTOS Jaime Cuanalo

022 NUESTRO PAÍS DE LAS MARAVILLAS Tania Campos Thomas 026 CIANURO Dominart (con poema de Ricardo Alarcón)

048 BIENVENIDOS SEAN TODOS Julio Blanco 056 LA VISUALIZACIÓN DE LA TRANSFERENCIA EN FELIZ NUEVO SIGLO, DOKTOR FREUD. Elizabeth Villa

062 MÁSCARAS QUE NOS NOS IGUALAN: EL VIAJE DE TINA Cupido Clonado 070 EN EL ÚLTIMO MOMENTO Jaime Jiménez

NUESTROS LEC TORES + + Reflexión que espera tu opinión.

El arte se esta perdiendo en medio de una orgía de imágenes que constituyen las supuestas formas de expresión artística actual y está olvidando su verdadero sentido de identificar y representar los fenómenos sociales que las personas perciben de muy diferentes formas; fenómenos que las inquietan, pero que son incapaces de identificar y, por supuesto, mucho menos capaces de representar, hasta que el arte verdadero los identifique, represente y presente, a través de obras de arte capaces de conmovernos.

Y estas obras de arte son capaces de tocarnos, precisamente, porque son las realidades que no podemos comprender y que, de pronto, tenemos ante nuestros sentidos. Y nos conmueven tanto porque, una vez que es posible identificarlos, nos sentimos por fin capaces de enfrentarlos y buscarles una solución. Y dentro de ese caleidoscopio enajenante de imágenes que, cuando mucho, son bonitas o entretenidas, de pronto aparece una obra de arte que nos impacta hasta el profundo sustento de nuestra estructura humana. Esto, porque era una realidad que vagamente nos rodeaba con su aplastante opresión sin que pudieramos saber o identificar que pasaba en nuestro entorno y sólo — ¿la sensibilidad? — del artista es capaz de —¿percibir, identificar y representar?— la ha puesto a nuestro alcance y sometido a nuestro poder, liberándonos de su esclavitud.

Solo así, partiendo del arte y los fenómenos que descubre a nuestra consciencia, nace la posibilidad de un verdadero discurso político y por ende de un movimiento con verdadera conciencia social.

Madre Filósofa

Thoughts in wait of your opinion

Art is getting lost in the midst of an orgy of images that constitute the so-called contemporary forms of artistic expression and is forgetting its true aim of identifying and representing the social phenomena that people perceive in many different ways; phenomena that make them uneasy but that they are unable to identify and, of course, much less to represent, until true art identifies them, represents and presents them, through works of art capable of touching and moving us.

And these works of art are capable of touching us, precisely, because they are the realities that we cannot comprehend and that, suddenly, we have before our senses. And they move us so much because, once it becomes possible for us to identify them, we finally feel capable of facing them and finding them solutions. And within that alienating kaleidoscope of images that, in the best of cases, are pretty or entertaining, suddenly appears a work of art that impacts us to the core of the foundation of our human structure. This because it was a reality that surrounded us vaguely with its crushing oppression, without us being able to know or identify what was going on and only the –sensibility?– of the artist is capable of –perceiving, identifying, representing?– it and puting it in our grasp and submit it to our power, freeing us from its slavery.

Only thus, upon art and the phenomena it discloses to our consciousness, is the possibility of a true political discourse born and, consequently, of a movement with true social consciousness.

Philosopher Mom

EDITORIAL

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+ Querida Madre

Creo que estás muy atinada en tu reflexión. Si atendemos al pensamiento de H. G. Collingwood, en sus “Principios del Arte”, resulta clara la necesidad de deslindar al verdadero arte de todas aquellas cosas que, no siendo arte, suelen confundirse con él, como lo son la diversión, el adorno, etcétera. En ese sentido, la mayor parte de las imágenes que inundan nuestras vidas y nos definen hoy en día no son arte; aunque roban y ocupan el lugar que el arte debería ocupar. En lugar del Partenón, las pirámides o la gran muralla de China, hoy tenemos los súper mercados y centros comerciales; en lugar de los dioses griegos, mayas o egipcios, ahora es el Coronel Sanders quien nos observa al andar por las calles; en lugar de la música y la danza que unía a nuestras comunidades en celebración de la cosecha o de nuestros ancestros, ahora tenemos narco-corridos y strip-tease en la TV. Sin embargo, hay que darnos cuenta que el arte tiene una función que, si bien es muy concreta, también es amplia y con diversos matices. Así, el artista utiliza un mecanismo tan antiguo como la humanidad misma para transformar sus respuestas emotivas frente a los fenómenos intangibles que nos rodean y nos afectan profundamente, en representaciones que nos permiten transformar la realidad. Esto es así, por supuesto, para aquellos fenómenos dolorosos o problemáticos que nos rodean y que es necesario representar a través del arte para poder tomar verdaderas acciones y resolverlos. En este sentido, el arte es el único punto de partida posible para una verdadera acción política.

Pero también el arte es capaz de crear, de representar, las realidades posibles además de las realidades dadas y ese es, hoy, quizás su propósito más importante. Ya los artistas del modernismo del siglo XX dedicaron buena parte de sus esfuerzos a la denuncia, pero aun no hemos visto a los artistas que estén creando para la sociedad los modelos de solución, los modelos de futuro que permitan a todos poner manos a la obra en la construcción de un mañana digno de ser vivido.

Así pues, al ver el cortometraje (http://www.cultureunplugged.com/ play/1081/Chicken-a-la-Carte)sobre esa gente pobre comiendo las sobras de los restaurantes de ‘fast-food’ en Asia, no puedo dejar de sentir un profundo pesar por ellos y un deseo de hacer algo para aliviar su situación. Considero que ese tipo de trabajos artísticos son por ello muy valiosos, pero también considero que, hoy por hoy, el más grave y apremiante asunto es preguntarnos: ¿Qué podemos hacer? Para aliviar el sufrimiento y la miseria que se extienden cada día a más personas y amenazan con hundirnos en la barbarie más cruel.

No hemos visto aun las obras de arte, tan impactantes como ese video, pero que nos muestren la salida, la solución, la acción colectiva, política en el más puro y hermoso sentido de la palabra, que nos de un mañana libre de esa espantosa miseria. Tenemos que darnos cuenta de que, siendo las ideologías actuales, tanto la antigua pero cada vez más revivida ideología religiosa, como la materialista-capitalista, las verdaderas causas de todos nuestros problemas de hambre, contaminación, miseria, injusticia, etcétera, las soluciones no pueden de ninguna manera provenir de acciones pensadas en base a esas mismas ideologías.

En su lucha por la supervivencia, la humanidad no se enfrenta hoy en día a los elementos, la pobreza, ni al calentamiento global, ni a la escasez de agua o energía; el verdadero enemigo lo constituyen las ideas de los capitalistas y de los religiosos que promueven el crecimiento de las masas de muertos de hambre, para poder incrementar el poder y riqueza de unos pocos sobre el sufrimiento de millones. La única arma en contra de este enemigo son las ideas que tienen que surgir de nuestros poetas, músicos, escritores, artistas escénicos y visuales. Sólo sobre estas nuevas ideas puede surgir, como ya lo apuntabas, un verdadero discurso político y un movimiento con verdadera con

sciencia social pero, sobre todo, uno que tenga alguna expectativa de éxito y que no se quede en idealismo irresponsable. Los artistas e intelectuales de hoy tenemos la enorme y urgente responsabilidad de crear la imagen de un mejor futuro para que la sociedad entera pueda hacerlo realidad; si no cumplimos con nuestro trabajo, la humanidad estará perdida. Con renovada esperanza y el compromiso irrompible de seguir haciendo mi parte en esta empresa,

J. J. Cuanalo

Dear Mom

004

I think you are very right in the above considerations. If we follow the thoughts of H. G. Collingwood, in his “Principles of Art”, it becomes obvious the need to separate true art from all of those things that, not being art, are usually confused with it, such as entertainment, decoration, etcetera, In this sense, most of the images that flood our lives and define us today are not art; even if they steal and occupy the place that art should have. Instead of the Parthenon, the pyramids or the great wall of China, we have today the shopping mall and the supermarket; instead of the Greek, Mayan or Egyptian gods, it is now Colonel Sanders who watches us as we walk down the street; instead of the music and dance that gathered our communities in celebration of the harvest or our ancestors, we now have gansta-rap and strippers on TV. However, we must realize that art has a function that, even if it is concrete, is very wide and with lots of shades. So, the artist uses a mechanism as old as humanity itself to transform their emotive responses to the intangible phenomena that surround and affect us deeply, in representations that allow us to transform reality. This is so, of course, for those painful and problematic phenomena that surround us, and that it is necessary to represent through art so that we may take true action and solve them. In this sense, art is the only starting point for a truly political action. But art is also capable of creating, of representing possible realities besides given reality and that is, today, probably its most relevant role.

XX century modern artists have already spent most of their efforts denouncing the evils of our times, but we have yet to see the artists who are creating for society the models of solution, the models of the future that allow everybody to get to work into building a tomorrow worth living.

So, as I see the short film about that poor people eating the leftovers from fastfood restaurants in Asia, I can’t but feel a deep sorrow for them and a wish to do something to alleviate their situation. I consider that these kinds of artistic work are thus very valuable, but I also consider that, nowadays, the most serious and urgent matter is to ask ourselves: What can we do? To alleviate the suffering and misery that are extending every day to more and more people and threaten to sink us in the most cruel barbarism. We have not yet seen the works of art, as powerful as that video, that show us the way out, the solution, the collective action, political in the purest and most beautiful sense of the word, that will give us a tomorrow free from that dreadful misery. We have to realize that, being the current ideologies, both the ancient but increasingly alive religious ideology, as well as the materialistic-capitalist ideology, the true cause of all of our hunger, pollution, misery, injustice and other kinds of problems, solutions can in no way come from any actions thought upon those very same ideologies.

That is why only art can save Mexico and, in fact, the world. It is not at all a question of money or technology, as some would have us believe, since humanity actually has both the economic as well as technological resources to solve these problems, but cannot solve them because of our capitalist ideology. It is also not a question of charity, as others would have us think, because it is precisely the religious ideology behind charity that also promotes overpopulation and an abusive, hierarchical worldview whereas the one who gives charity always feels above the one who receives it, even if they wont admit it in public.

In the struggle for survival, today’s humanity is not facing the elements, poverty, nor global warming, nor lack of water or energy; the true enemy is constituted by both capitalist and religious ideologies that promote the growth of the starving masses, so that they may increment the power and wealth of a few upon the suffering of millions. The only weapons against this enemy are the ideas that must arise from our poets, musicians, writers and performing and visual artists. Only upon these new ideas can arise, as you said, a true political discourse and a movement with true social consciousness but, above all, one with some reasonable expectations of success and that is not reduced to irresponsible idealism. Artists and intellectuals today have an enormous and urgent responsibility to create an image of a better future for the whole of society to make it real; if we do not do our job, humanity will be lost. With renovated hope and unbreakable commitment to keep doing my part in this enterprise,

J. J. Cuanalo

¿QUIÉN SABE? Por/ By Yo Merito

Alguien seguramente muy sabio, cuyo nombre no recuerdo, me dijo cuando era pequeño: “No es tonto quien no sabe, sino quien no pregunta”; mientras que otro alguien, cuyo nombre asocia la historia con sabiduría, llamado Sócrates dijo: “Sólo sé que no sé nada”. Ambas afirmaciones tienen que ver con la disposición natural para aprender y, a contrario, con la principal aliada de la estupidez y enemigo del aprendizaje: La Soberbia. Este factor de ignorancia ha sido explorado ya por pensadores quizás mejor calificados que yo; pero hay un aspecto, una hermana menor de la soberbia, digamos, que es sin embargo tan peligrosa o más para el progreso del saber humano como la misma soberbia.

Me refiero a esta condición mediante la cual el grueso de las personas asumen que “alguien, en alguna parte, sabe algo”. Es como una necesidad emocional profunda de las masas el creer que, el saber humano, abarca todos los aspectos relevantes de la vida y que hay alguien capacitado a cargo de que las cosas funcionen. Por ejemplo, cuando afirmamos que, en toda la historia de la cultura escrita no tenemos ningún antecedente de una teoría general del arte, que nos explique, bien o mal, lo que el arte es, cómo funciona y para qué sirve, la respuesta más común es la de que “debe de haberla, es más, seguro hay muchas”.

Esto me recuerda a un chiste sobre las brujas de Galicia, en España, a las que popularmente se les llama ‘Meigas’. En el chiste, un turista pregunta a una persona de la localidad si en verdad hay Meigas en Galicia, el Gallego le responde que “de haberlas hay-las, es sólo que nadie las ha visto…” Así mismo, la gente asume y cree firmemente que hay muchas teorías del arte, aunque en realidad ninguno de ellos las ha visto. Nuestra respuesta, por supuesto, es la de pedir que por favor nos muestren una, o nos refieran alguna forma de localizarla. Hasta ahora, eso no ha sucedido; la gente suele excusarse en que de momento no recuerdan el dato exacto, pero que en un futuro cercano nos harán llegar la información. Seguimos esperando…

Esto no pasaría de ser una anécdota, si no fuera por el hecho de que una teoría general del arte es un requisito esencial para poder decir que sabemos algo sobre el arte. Esto es, una teoría general del arte, es una explicación sobre qué es el arte, cómo causa sus efectos y cuáles son esos efectos, elaborada en base a todos los resultados de las observaciones científicas y sistemáticas realizadas sobre el arte, dentro de una disciplina científica dedicada al estudio del arte, con un método implementado ‘ad hoc’ para el estudio del arte y formando un modelo coherente que integre todas las observaciones sin dejar nada fuera, pero que tampoco de cabida a que otros fenómenos, ajenos al arte, queden incluidos dentro de este modelo.

Somebody, surely wise, whose name I don’t recall told me when I was little: “It is not a fool he who doesn’t know, but rather he who doesn’t ask”; while another somebody whose name history associates with wisdom, called Socrates, said: “I only know that I Know nothing”. Both statements are related to a natural disposition to learn and, on the contrary, with the main ally of stupidity and the enemy of learning: Arrogance. Thinkers, probably better qualified than I, have already explored this ignorance factor; but there is an aspect, lets say a little sister of arrogance, that is nevertheless as dangerous as arrogance itself, if not more, to the progress of human knowledge.

I am referring to this condition by which the vast majority of people assume that “somebody, somewhere, knows something”. It is like a deep emotional need of the masses to believe that human knowledge encompasses all relevant aspects of life and that there is someone qualified in charge of making all things work. For example, when we state that, in all of written culture’s history, we have no precedent for a General Theory of Art that explains to us, whether correctly or mistaken, what art is, how does it work and what is it for, the most common answer is that ‘there must be one, surely many even’.

This reminds me about a joke from Galicia, Spain, about the witches commonly called ‘Meigas’. In the joke, a tourist asks a local whether there truly are Meigas in Galicia, and the local answers that: “are there? sure there are, it is just that nobody has seen them…” Likewise, people assume and firmly believe that there are many theories of art, even if nobody has seen them.

Our answer, of course, is to ask for them to please show us one, or refer us to some way of locating it. So far that has not happened; people tend to excuse themselves by saying that they do not remember the precise information, but that in a close future they will send us the data. We are still waiting…

This would not go beyond a mere anecdote, if it weren’t for the fact that, a general theory of art, is an essential requirement to be able to say that we know anything about art. That is, a general theory of art is an 005 explanation about what art is, how does it cause its effects and what effects are those; an explanation elaborated upon the results of all scientific and systematic observations on art, within a scientific discipline devoted to the study of art, with a method implemented ‘ad hoc’ for the study of art and constituting a coherent model that integrates all the results without leaving anything out, but also without including any phenomena other than art.

En resumidas cuentas, esto quiere decir que, sin un modelo de este tipo que auténticamente, pueda llamarse una teoría, lo único que tenemos es la ‘Doxa’, la opinión gratuita y sin bases, que puede muy bien servir para pasar un buen rato en una charla de café, pero que de nada nos sirve cuando lo que necesitamos es una opinión profesional. Pero, ¿qué pasa entonces con todos los profesionales que cobran sueldos, mayormente del dinero que todos nosotros pagamos en impuestos, para administrar y manejar el arte y la cultura?

Pues que, si carecen de una Teoría General del Arte, en realidad podemos decir que no saben nada sobre el arte que se supone promueven y administran. ¡¿Que no saben nada!? Bueno, no exageremos. Probablemente sepan algunos nombres de artistas, de obras de arte y hasta conozcan algunas características estilísticas de estas obras. Quizás también tengan una idea sobre como agrupar artistas y obras en periodos históricos, escuelas o corrientes estilísticas. En resumen, quizás sepan algo sobre la historia del arte. Claro que sin una TGA, les sería imposible distinguir lo que es arte de lo que no lo es, por lo que su conocimiento de la historia del arte probablemente incluya muchas cosas que no son arte y deje fuera muchas que sí lo son. Otra cosa que quizás sepan, es reconocer las características que hacen que un determinado objeto o acción coincida con las tendencias o modas que rigen el gusto y los criterios de elección de los funcionarios que dirigen las instituciones de cultura o que hacen las veces de jurados o elijen lo que será mostrado al público o premiado.

El problema es simple, si no conozco la función de un tipo de cosas, no puedo decir cuál de ellas es la mejor, la más adecuada, o si la que elegí me está funcionando. Eso pasa hoy en día con el arte. La gente que tiene el deber de usar nuestro dinero para promover el arte, no sabe lo que es el arte; de hecho, no hay manera de que pueda saberlo, porque en general aun no conocen la disciplina científica a la que deben acudir por respuestas e información confiable. No es que no exista, es que la ciencia que estudia el arte es nueva y, para colmo, fue propuesta en una escuela independiente, en un estado periférico de un país de “tercer mundo”, así que poca gente le ha prestado atención y, probablemente, no lo hagan hasta que alguien de una universidad rica, de un país rico, lo proponga. Mientras tanto dan palos de ciego, implementan acciones y políticas cuya efectividad es imposible de medir a falta de un modelo teórico contra el cual compararlas. De este modo, es muy posible que las cosas que se hacen, quizás con la mejor intención del mundo, no sirvan para nada. O sirvan para algo, pero a los responsables les resulte imposible saber en que acertaron y en que se equivocaron.

Y lo grave es que nadie está haciendo nada para resolver el problema, porque la gente, en general, asume que hay o debe de haber gente que sabe mucho sobre arte y está calificada para implementar esas políticas, esas acciones y dirigir esas instituciones. La gente insiste en creer que hay personas calificadas actuando como jurados y eligiendo por ellos lo que van o no a recibir como arte. “No hay peor lucha que la que no se hace” reza el dicho y, en este caso, nadie está haciendo la lucha a causa de este espejismo.

Así que yo invito a todos los lectores a cuestionarse, fuera de lo relativo a la historia del arte y los conocimientos técnicos tradicionales: ¿Quién sabe lo que es el arte? ¿Cuál es su función? ¿Cómo puede lograrse que el arte cumpla su función? ¿Cuál es la forma adecuada de formar futuros artistas y futuros 006 públicos? Pero sobre todo, a razonar y cuestionarse sobre cómo podría alguien saberlo sin tener una disciplina de estudio con un método que le permita abordar el problema. Las soluciones ya están disponibles, se llaman Arsología (ciencia del arte) y Teoría General del Arte (TGA), todo lo que falta es que la gente deje de suponer que alguien sabe o podría saber algo y que asuman la necesidad de capacitarse en estos campos para poder dejar de desperdiciar nuestros recursos y, sobre todo, para darnos los satisfactores culturales que nos urgen para poder llevar nuestra sociedad hacia un mejor mañana.

In short, this means that, without such a model that can truly be called a theory, the only thing we have is the ‘Doxa’, the gratuitous and groundless opinion that might very well serve to have a good time in a coffee chat, but that is utterly useless when what we need is a professional opinion. But, what happens then with all the professionals that charge salaries, mostly from the money we all pay as taxes, to handle and manage art and culture? Well, if they lack a General Theory of Art, in reality we can very well say that they don’t know a thing about the art that they are supposed to promote and manage.

That they don’t know a thing?! Well, lets not exaggerate. They probably know some artist’s names, artwork titles, and even some stylistic characteristics of these works of art. Maybe they also have an idea about how to group artists and work in historical periods of time, schools or styles. In short, they might know something about the history of art. Of course, without a GTA, it would be impossible for them to distinguish what is art from what is not, so that their knowledge about the history of art probably includes many things that are not art and leave out many things that are. Another thing that they might know, is to recognize the characteristics that make a given object or action coincide with the trends and fashions that rule the taste and selection criteria of the employees that run cultural institutions or that play the role of juries or choose who will be shown to the public or awarded a prize.

The problem is simple, if I do not know the function of a typo of things, I cannot say which one of them is the best, the most adequate, or if the one I chose is working for me. This is what happens nowadays with art.

People in charge of using our money to promote art, do not know what art is; in fact, there is just no way that they could know, because they do not yet use the scientific discipline they should go to for reliable answers and information. Not that it does not exist, it is that the science that studies art is new and, on top of it all, was put forth by an independent school, in a peripheral State of a ‘third world’ country, so that very few people has paid any attention to it and, probably, they wont until somebody from a rich university in a rich country subscribes it. In the mean while they will keep flying blind, implementing actions and policies whose efficiency will be impossible to measure due to the lack of a theoretical model to compare their results to. Thus, it is very possible that the things they do, maybe with the best of intentions, are completely useless. Or that they are useful for something, but the very people who implemented them will still be unable to know in what part they were right and were do they have room for improvement.

And the worst part is that nobody is doing anything to solve this problem, because people in general assume that there is or should be somebody who knows a lot about art and who are qualified to implement these policies and these actions and to manage those institutions. People insist on believing that there are qualified persons acting as juries and choosing for them what they will or won’t receive as art. “There is no worst effort than the one not made” goes the saying and, in this case, nobody is making the effort because of this mirage.

So I invite all of our readers to question themselves, aside from art history and traditional technical knowledge: Who knows what art is? What is it good for? How can we ensure that art performs its function? What is the right way to train future artists and future audiences? But above all, to reason and question yourselves as to how could somebody know all of this without a discipline of study with a method that allow them to take on this problems. The solutions are already available, they are called Arsology (the science about art) and General Theory of Art (GTA), all that is missing is people to stop assuming that somebody knows or could know something and rather assume the need for professionals to get trained in these fields so that they can stop squandering our resources for art and, most of all, so that they can give us the cultural goods that we urgently need to be able to take our society to a better tomorrow.

Julio Orozco “Caja de zapatos vacía” (“Empty Shoebox”) 1993 Cartón (Cardboard) 4 7/8 x 13 x 8 1/2 in.

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Escuela Superior de Artes Visuales http: // www.escuelasuperiordeartes.com

Estética: Ayer y hoy/Aesthetics: Yesterday and today ...implicaciones del papel de Baumgarten como fundador de la estética. ...the implications of Baumgarten’s role in the creation of aesthetics.

Por: Claudia Ortiz

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Hola lectores, hoy es un día muy especial para mí porque me están leyendo por primera vez y, ojala, esto sea costumbre y no sólo una ocasión especial. Como ya vieron en el título de este artículo, haré un breve análisis sobre la estética, comparándo el pensamiento sobre el arte en el pasado con el de hoy. Claro, será de manera muy general, ya que no pretendo dar una explicación demasiado extensa, sino ser más un apoyo o ayuda para aquellas personas que desconocen a Alexander Baumgarten y su papel como fundador de la estética. Así que este artículo está pensando para las personas que no han tenido la oportunidad de estudiar a fondo lo que es la estética o para quienes si la han estudiado, pero no habían caído en cuenta de las implicaciones del papel de Baumgarten como fundador de la misma.

La razón principal por la que decidí escribir este artículo es para certificarme en el dominio básico de la investigación sobre Estética en la licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales con el artista e investigador Jaime J. Cuanalo quien, de alguna manera, impulsa a sus estudiantes a no estancar sus conocimientos sino a sacarles provecho, escribiendo y hablando sobre ellos, ya que para eso fue la cátedra, para poder dialogar y explicar lo que es la estética al conocer a varios autores. A pesar de que el tema aquí explicado fue parte de mi estudio durante todo un semestre, aun siento que hablar de la estética es nuevo para mí, aunque muy útil pues al escribir recuerdo y comprendo mejor los conceptos aprendidos.

Hello dear readers, today is a very special day for me, since you are reading me for the first time and, I hope, this will continue and not just be a one-time deal. As you might have guessed by the article’s title I will make a brief analysis about aesthetics, comparing yesteryears thinking about art with that of today. Of course, it will be in a very general fashion since I do not intend to give a very thorough explanation, but rather help or support people who are not aware of Alexander Baumgarten and his role as founder of aesthetics. So this article is intended for those who haven’t had a chance to seriously study aesthetics or for those who have studied it, but had not realized the implications of Baumgarten’s role in the creation of aesthetics.

The main reason for which I decided to write this piece is in order to get certified in basic aesthetic research under the Bachelor in Arts program at ESAV (School of Higher Studies on the Visual Arts) by artist and researcher Jaime J. Cuanalo who, in a way, has pushed his students no to let the acquired knowledge lay idle but rather put it to good use by writing and talking about it, since that was the main aim of his teaching, to be able to explain what aesthetics are through the dialog based upon the work of several authors. In spite of the fact that the topic herein was the subject of my studies for a whole semester, I still feel that talking about aesthetics is new to me, although very useful since by writing I remember and understand better all the concepts that we learned.

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Respecto al estado del conocimiento de la estética, realmente, es casi nulo; y la mayoría tenemos información equivocada o, simplemente, asumimos cosas sin haberlas comprobado antes. Por ejemplo, la mayoría pensamos o hemos pensado en algún momento, incluyéndome, que la estética es un término que se utilizó desde siempre para referirse a la belleza; pero al estar en el curso de estética comprendí que no es así. Como ya lo había mencionado anteriormente, Baumgarten es el fundador de la estética y él nació durante el siglo XVIII, así que el pensamiento estético no puede ser tan antiguo como hemos pensado. El hecho de no saber esto es totalmente independiente de nuestra capacidad de aprendizaje, ya que muchos de los recursos disponibles para la investigación también pueden ser erróneos o por lo menos engañosos. Por ejemplo, uno de los libros que es más común consultar en este tema es La Historia de la Estética de Raymond Bayer, en el que se marca a Platón, de alguna manera, como fundador de la estética al ponerlo en el comienzo de su libro; así Bayer altera la historia de la estética.

Según la síntesis histórica de las ideas de Baumgarten (1714 - 1762) publicadas en el libro de Bayer: “Baumgarten quiso elaborar el campo propio de la estética y lo dividió en dos partes extensas: la estética teórica y la estética practica.” (Bayer, 1986) Resumiendo así la idea principal de la teoría de la estética que presentó Baumgarten. Para Cuanalo, en su libro titulado Arsología: “no podemos dejar de reconocer el importante mérito que esta teoría implica.

As for the state of knowledge about aesthetics, it is really almost nonexistent; and most of us have the wrong information or, simply, assume stuff before having any evidences. For example, most of us think or have thought at some point, me included, that aesthetics is a word in use since forever in reference to beauty; but in the course of our studies I understood that it is not so. As I had mentioned above, Baumgarten is the founder of aesthetics and he was born during the XVIII century, so that aesthetic thinking cannot be as old as we thought. The fact that we do not know this is unrelated to our learning abilities, since most of the resources available for research can be mistaken too or at least misleading. Example in point is one of the most common books one may resort to for research in this subject, The History of Aesthetics by Raymond Bayer, whereas Plato is, somewhat, pointed at as the founder of aesthetics by placing him at the beginning of the book; thus Bayer alters the history of aesthetics.

According to the historical synthesis of Baumgarten’s (1714 – 1762) ideas as stated in Bayer: “Baumgarten wanted to elaborate aesthetics’ proprietary field of study and divided it in two broad parts: theoretical aesthetics and practical aesthetics.” (Bayer, 1986) Thus presenting the main idea of Baumgarten’s aesthetics. To Cuanalo, in his book Arsology: “we cannot help but recognize the relevance that this theory implies.

Portada de la Aesthetica (1750) de Alexander Gottieb/ 01 Alexander Baumgar ten / 02

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Primero por ser el primer intento de crear una disciplina que pudiera estudiar el arte y, segundo, porque Baumgarten no partió de la búsqueda de una explicación de la belleza.” (Cuanalo, 2008) Descalificando así a todos aquellos autores que asocian al arte con la belleza refiriéndose a la estética.

Como ya lo había mencionado anteriormente, estoy segura de que en diversa ocasiones hemos escuchado el término estética para referirse a un objeto o persona bella, pero ya antes de Cuanalo había pensadores que no estaban de acuerdo con esta aparente relación estética-arte-belleza, como es el caso de Tolstoi, que dijo: “La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los númerosos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. “ (Tolstoi, 1898) Rechazando una vez más la relación de la belleza y arte que muchos pensadores recientes han insistido en colocar como el centro, el fundamento mismo de la estética.

¿Pero cómo fue que la belleza se enredó tan profundamente con la estética de Baumgarten?

El investigador Cuanalo nos indica que: “Baumgarten define al arte como el conocimiento sensorial y dice que es, como todo conocimiento, perfecto y bello en su perfección” Demostrando así, que él usó las palabras perfecto y bello para alabar al conocimiento y no como característica esencial del resultado del proceso artístico. Es notorio como, al mal interpretar estas palabras, puede emerger una confusión profunda en la estética entre el arte y la belleza.

La ideas propuestas por Baumgarten influyerón profundamente a otros pensadores y artistas a la hora de tratar los temas de la estética, el arte y la belleza. Según Bayer: “Mendelssohn (1729 - 1786).

Propone una síntesis entre la estética racionalista intelectualista de Wolf, Baumgarten y Leibniz, la estética psicológica inglesa de Hutcheoson y Barker y la estética francesa de Du Bois.” Tras haber sintetizado de manera eficaz los trabajos de dichos personajes históricos, Mendelssohn se vuelve base de investigaciones posteriores sobre arte y estética. Además, como describe Bayer: “La estética de Mendelssohn une dos concepciones: la racionalista de Baumgarten y la teoría inglesa, para la que en el proceso estético el sentimiento y la sensación desempeñen un papel predominante.”

(Bayer, 1986)

First for being the fist attempt at creating a discipline that could study art and, secondly, because Baumgarten did not start from an inquiry on the nature of beauty.” (Cuanalo, 2008) Thus disqualifying every author that associates art with beauty in reference to aesthetics.

As I mentioned earlier, I am sure that in several occasions we have heard the word aesthetic being used to make reference of a beautiful object or person, but even before Cuanalo there were thinkers that did not agree with this supposed relationship between aesthetics-art-beauty, as is the case with Tolstoi who said: “Beauty, or the things we like, we cannot use as foundations for a definition of art, nor should we consider the many objects that give us pleasure as models for what art should be.” (Tolstoi, 1898) Rejecting once more the relationship between art and beauty that many recent thinkers have insisted in placing as the center, the very foundations of aesthetics.

But how was it that beauty got so entangled with Baumgarten’s aesthetics? Art researcher Cuanalo tells us that: “Baumgarten defines art as sensory knowledge and says that it is, as all knowledge, perfect and beautiful in its perfection.” Thus showing that he used the words perfect and beautiful to praise knowledge and not as an essential characteristic of the artistic process. It is notorious how, by misconstruing this words a deep confusion between art and beauty may arise within aesthetics.

The ideas set forth by Baumgarten deeply influenced other thinkers and artists when it came to deal with the subjects of aesthetics, art and beauty.

According to Bayer: “Mendelssohn (1729 – 1786) proposes a synthesis between the rationalist – intellectualist aesthetics of Wolf, Baumgarten and Leibnitz, Hutcheson and Barker’s British psychological aesthetics and Du Bois’ French aesthetics.” After having successfully synthesized the work of those historical figures, Mendelsshon becomes the foundation for subsequent art and aesthetic research. Besides, as Bayer describes: “The aesthetics of Mendelssohn unites two conceptions: Baumgarten’s rationalism and English theory, that considers that feeling and sensation play a predominant role in the aesthetic process.” (Bayer, 1986)

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Alexander Baumgarten Nacﾃｩ 17 de julio de 1714 en Berlﾃｭn Fallecimiento 26 de mayo de 1762 en Frﾃ｡ncfort del ﾃ電er

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Aquí cabe recordar nuevamente que la teoría de Baumgarten divide la estética en teórica y práctica. Respecto de la teórica: “Baumgarten afirma que la estética es la “ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior.” (Bayer, 1986) Siendo así la parte intelectual de dicha teoría. Respecto de la práctica: “Baumgarten estudia, no la creación artística en general, sino la creación poética. No acepta más que un signo: el logos, es decir, el lenguaje, la palabra.” (Bayer, 1986) Al unirlos, podemos interpretar la estética teórica como el corazón de la práctica que es el resultado de un conocimiento interior. Otra cosa que debemos de tomar en cuenta es el hecho de que, en esa época, el pensamiento de Baumgarten era mucho más reciente y, por lo tanto relevante; si se iban a referir a la estética, necsariamente tomaron en cuenta algunas de las ideas de Baumgarten que quedaba como antecedente visible u oculto.

¿Qué hay del pensamiento del siglo XX? Dentro del libro ya mencionado escrito por Bayer encontré a Bergson (1859 - 1941), filósofo francés que expone que: “la estética no es realidad sino su metafísica de la intuición y de la cualidad, presentada bajo forma diferente.” Expresando así que la estética tiene un proceso con dos pasos en el que, primero, se percibe alguna situación y, luego, el artista transforma ese sentimiento en base a su momento o personalidad y lo transforma en una pieza artística. Por lo tanto, “La filosofía de Bergson es una filosofía de la vida atenta; hace falta separarse y comprometerse: y esto es válido para el ojo del artista tanto como para el ojo del metafísico.” (Bayer, 1986)

Otro francés que dijo algo que llamó mi atención fue Valéry, que tiene ciertas dudas respecto de la estética como ciencia: “La estética no existe ni puede existir –y la clasifica como –grande, mejor dicho, irresistible tentación.” (Valéry, 1895) Sin embargo, Bayer menciona que, a pesar de que Valéry dijo lo ya mencionado: “no niega la estética, pero su punto de vista es meramente práctico: la utilidad de la estética es lo que le interesa; esta debe ayudar a que se tenga un mayor goce de una obra de arte o ayudar a que la obra de arte se haga mejor.”

(Bayer, 1986) Lo que tiene mucho sentido al descubrir que Valéry al tratar los temas de las obras artísticas y las técnicas, mencionó en un libro de su autoría que: “Un deseo, una idea, una acción, una materia, se unen en toda obra.” Rebelando de alguna manera al artista que, al hacer una obra de arte, se deberá encontrar el balance en cuanto material, tema y demás, para no crear confusión en el espectador a quien se dirije la obra.

Al parecer, otros franceses añadierón algo a la historia de la estética, tal es el caso de Charles Lalo (1877 - 1954) quien dijo que: “La estética no debe mantenerse en nivel individualista, ya que con ello correría el riesgo de ser arbitraria y sin verificación posible.” (Bayer, 1986) Desafortunadamente, el pensamiento estético se ha ido volviendo “individualista” o, mejor dicho, enteramente subjetivo, lo que ha tenido precisamente las consecuencias de las que nos advierte este autor; esto es, la

Here it is useful to remember that Baumgarten divides aesthetics in theoretical and practical. In regards to the theoretical aesthetics: “Baumgarten states that aesthetics are the science of sensory knowledge or lower gnoseology.” (Bayer, 1986) Thus being the intellectual part of this theory. As for practical aesthetics: “Baumgarten studies, not the artistic creation in general, but poetic creation.

He does not accept but one sign: the logos, that is, language, the word.” (Bayer, 1986) By uniting them, we can interpret the theoretical aesthetics as the heart of the practical one that is the result of inner knowledge. Another thing we must take into account is the fact that, at the time, Baumgarten’s ideas were much more recent and, therefore relevant; if they were going to talk about aesthetics, they necessarily had to take into account some of Baumgarten’s ideas that remained as visible or hidden precedent.

What about XX century’s ideas? Within Bayer’s aforementioned work, I found Bergson (1859 – 1941), French philosopher that claims that: “aesthetics is in reality no more than metaphysics of intuition and quality, presented under a different guise.” Thus saying that aesthetics has a process in two steps in which, first, a situation is perceived and, then, the artist transforms that feeling through his moment or personality and transforms it into an artistic piece. Therefore, “Bergson’s philosophy is a philosophy of the attentive life; it is necessary to separate and commit oneself: this is valid for the eye of the artists inasmuch as to the eye of the metaphysicist.” (Bayer, 1986)

Another Frenchman that said something that got my attention was Valéry, who has certain doubts about aesthetics as science: “Aesthetics does not and cannot exist –and classifies it as –a big, or rather irresistible, temptation.” (Valéry, 1895) Nevertheles, Bayer says that, in spite of Valéry saying the above: “he does not deny aesthetics, but his point of view is entirely practical: the usefulness of aesthetics is what interest him; that it should help us to have a greater enjoyment of an art work or help to better making the art work.” (Bayer, 1986) This totally makes sense once we discover that when dealing with the subjects of art works and techniques, Valéry mentioned in one of his books that: “A desire, and idea, an action, a matter, are all joined together in every work of art.” Revealing in a sense to the artist that, by making an artwork, he must find the balance amongst materials, subject matter and everything else, so not to create confusion in the spectator to whom the work is aimed.

As it seems, more Frenchman added to the history of aesthetics, such is the case with Charles Lalo (1877 – 1954) who said that: “Aesthetics must not stay in the individualist level, since like that it would run the risk of being arbitrary and with no possible verification.” (Bayer, 1986) Unfortunately, aesthetic thinking has been turning “individualistic” or, better said, entirely subjective, which has resulted precisely in the consequences this

estética del siglo XX se fue volviendo progresivamente arbitraria y completamente imposible de verificar. Esta fue la principal razón para eliminar el ‘National Endowment for the Arts’ que el gobierno federal de USA usaba para promover el arte, puesto que ninguno de los “expertos” que se presentó a declarar en el famoso juicio en torno a la exhibición de fotos “pornográficas” de Robert Mapplethorpe, fue capaz de dar ningún argumento suceptible de ser verificado por un tercero en base a la observación de las fotos en cuestión. Esta situación afectará a generaciones enteras por la confusión que han causado los pensadores que se expresan de la estética como si fuera un conocimiento hermético e iniciático cuyas razones y pruebas ellos y solamente ellos pueden ver.

Brevemente quiero agregar que, a pesar de que estamos hablando del siglo XX con todos sus adelantos científicos y tecnológicos, debemos estar siempre atentos a la ignorancia en este campo, aun entre los más respetados pensadores de las más importantes universidades y debemos cuidarnos del peligro de que la estética nos llegue a desviar en algún momento de nuestro interés en el arte por su confusión con lo bello. Un ejemplo de esto lo constituye el trabajo del reconocido pensador alemán Nicolai Hartmann (1882 - 1950) quien sobre este tema consideró que: “La estética en un sentido tradicional es la filosofía de lo bello.”

(Bayer, 1986) Cosa que realmente no tiene sentido para una tradición tan corta como la de la estética que, en los escasos cien años de desarrollo que había tenido para la época de Hartmann, ya había cambiado de objeto de estudio innumerables veces. Resulta abrumador que un pensador tan reconocido haga una afirmación de este tipo, dadas las enormes cantidades de información y pensadores que estuvieron a su disposición para clarificar su conocimiento sobre el campo estético.

Finalmente, otro pensador que tomaré del libro de Bayer será el italiano Benedetto Croce (1866 - 1952), para quien la base de su estética es el problema de la especificidad del arte.

Además, Corce situa a la estética en una de dos categorías: el conocimiento intuitivo y el conocimiento lógico. De esta manera, él se une a aquellos pensadores que, como Baumgarte, dividen el conocimiento humano de manera dualista: “El conocimiento tiene dos formas: o es el conocimiento intuitivo, o es el conocimiento lógico; conocimiento por la fantasía o conocimiento por el intelecto; conocimiento de lo individual o conocimiento de lo universal; de las cosas singulares o bien de sus relaciones; el conocimiento es, en suma, sea productor de imágenes, sea productor de conceptos.” (Croce, 1971) Dándonos ejemplos de lo que quiere decir con conocimiento intuitivo y del conocimiento lógico, Croce situa a la estética como una aproximación lógica al conocimiento intuitivo que se da por medio del arte.

Otra idea de este pensador que llamó mi atención fue, según Bayer, que: “El placer estético consiste, a juicio de Croce, para el espectador y el auditorio, en rencontrar la intuición del creador de la gran obra. En esto radica igualmente la misión del crítico de arte, quien deberá siempre tratar de situarse en el espíritu del artista y de comprender la obra de arte por intuición: Croce condena con esto la crítica normativa.” (Bayer, 1986) Bayer se refiere con crítica normativa al tipo de crítica que, en lugar de intentar interpretar el significado de la obra de arte y evaluar su eficacia para transmitir dicho significado, como hace la crítica Arsológica, trata más bien de dictar reglas arbitrarias de lo que el crítico piensa que debería hacer el artista. Mientras que en la crítica de tipo Arsológico tratamos de lograr una relación directa y

author warned us against; that is, aesthetics of the XX century has become increasingly arbitrary and completely impossible to verify. This was one of the main reasons to eliminate the ‘National Endowment for the Arts’ that the US federal government used to promote art, since none of the “experts” that testified at the infamous trial about the showing of Robert Mapplethorpe’s “pornographic” images, was capable of giving any argument susceptible of verification by a third party based on observation of the photos in question. This situation will affect whole future generations because of the confusion created by thinkers that manifest aesthetics as if they were a hermetic and ‘initiated’ kind of knowledge with reasons and evidences that they, and only they, can see.

I briefly want to add that, in spite of us talking about the XX century with all of its scientific and technological advances, we must always be alert to ignorance in this field, even amongst the most respected thinkers from the most important universities and we must guard ourselves against the danger that aesthetics may turn us away at any time from our interest in the arts because of its confusion with beauty. An example of it is the work of the renowned German thinker Nicolai Hartmann (1882 – 1950) who on the subject considered that: “ Aesthetics in a traditional sense is the philosophy of beauty.” (Bayer, 1986) Something that really does not make sense for a tradition as short as aesthetics that, in the barely one hundred years of development that it had at the time of Hartmann, had already changed its object of study countless times. It is overwhelming that such a renowned thinker makes such a statement, given the huge amounts of information and thinkers at his disposal to clarify his knowledge about the aesthetic field.

Finally, another thinker I will take from Bayer’s book will be the Italian Benedetto Croce (1866 – 1952), to whom the foundation of his aesthetics was the problem of art’s specificity.

Besides, Croce places aesthetics in one of two categories: intuitive knowledge and logical knowledge. In this fashion, he joins those thinkers who, like Baumgarten, divide human knowledge in a dualist way: “Knowledge has two forms: it either is intuitive knowledge, or it is logical knowledge; knowledge through fantasy or knowledge through intellect; knowledge of the individual of knowledge of the universal; of singular things or rather of its relationships; knowledge is, in short, be it a producer of images, or a producer of concepts.” (Croce, 1971) By giving us examples of what he means by intuitive and logical knowledge, Croce places aesthetics as a logical approach to the intuitive knowledge gotten through art.

Another idea of this thinker that got my attention was that, according to Bayer: “Aesthetic pleasure consist, on Croce’s view, for the spectator and audience, in finding the intuition of the creator of the great work of art. In this resides also the mission of the art critic, who must always try to place himself in the spirit of the artist and understand the work of art through intuition: Croce thus condemns normative criticism.” (Bayer, 1986) What Bayer refers to with normative criticism is the type of criticism that, instead of trying to interpret the meaning of the work of art and evaluate its efficiency in conveying such meaning, as the Arsological criticism does, rather deals with seting arbitrary rules based on what the art critic thinks the artist should do. While in Arsological criticism

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Alexander Baumgarten

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más objetiva de la obra con la audiencia; en la crítica normativa a la que se opone Croce, y nosotros, se trata de interponer al crítico y sus ideas entre medio de la relación del público con la obra y el artista.

Resumiendo, a pesar de que Baumgarten expuso su idea respecto a las estéticas práctica y teórica, esto no significo que las personas la entendieran. De hecho, al contrario de ello, se formaron más ideas derivadas de Baumgarten que, al intentar definir la estética se alejaron enormemente de la idea original de Baumgarten, al grado que muy pocos investigadores aun están conscientes de que el objetivo original de esta disciplina es el de estudiar ‘El Conocimiento Sensible’, cuya manifestación práctica se encuentra principalmente en el arte, según Baumgarten, y no de ninguna manera un estudio sistemático de una supuesta pero inexistente relación escencial entre el arte y la belleza.

Realmente lo que expuse en este artículo y que ustedes acaban de leer es un pequeño resumen de los pensamientos de algunos filósofos y pensadores de los siglos XVIII al XX. Se las presento para poder descubrir como el pensamiento siguió evolucionando en las búsquedas de una verdad personal que las más de las veces se alejó enormemente de su propósito inicial de estudiar el conocimiento sensorial (estética teórica) y que, si bien mantuvo una relación indirecta con la estética de Baumgarten por medio del estudio del arte (estética práctica), suele desvirtuar ese estudio a causa del nocivo prejuicio sobre la relación arte-belleza.

En conclusión, al hablar de estética nos referimos a un pensamiento sobre el arte como proceso práctico para lograr el conocimiento sensorial; por lo que estas ideas del arte trabajan con el proceso y no con el producto artístico. Así, el proceso de creación puede resultar o no en un producto bello, pero definitivamente sí en un producto creado en base a la síntesis de nuestra imaginación y la observación intuitiva de nuestras propias reacciones emotivas, producto que ademas refleje un auténticamente nuevo conocimiento sensorial.

critic thinks the artist shoud do. Whilst in Arsological criticism we try to achieve a more direct and objective relationship between the work and audience, in the normative criticism to which Croce is opposed, and so are we, it is all about the critic and his ideas been interposed between the work of art, the artist and the audience.

Summarizing, despite the fact that Baumgarten stated his ideas about practical and theoretical aesthetics, this did not mean that people understood him. In fact, on the contrary, ideas derived from Baumgarten were formed that, in trying to define aesthetics, drifted away enormously from Baumgarten’s original idea, to the extent that very few researchers are still conscious about the ‘Study of Sensory Knowledge’ as the original aim of the discipline; sensory knowledge that finds its practical manifestation mainly in art, according to Baumgarten, and not in any way the systematic study of a supposed but non-existent essential relationship between art and beauty.

What I have written here is a small synthesis of the ideas of some thinkers from the XVIII through XX centuries. I present it to you in order to show how thought has evolved in the search for a personal truth, more often than not, leading far away from its original purpose to study sensory knowledge and that, even if it maintained a direct connection to Baumgarten’s aesthetics through the study of art (practical aesthetics), usually spoils such studies because of the noxious prejudice about the art-beauty relationship.

In conclusion, when speaking about aesthetics we are referring to the thought about art as a practical process and not to the artistic product. Thus, the creation process may or may not result in a beautiful product, but most definitely results in a product created by the synthesis of our imagination and the intuitive observation of our own emotive reactions, product that additionally reflects a truly new sensory knowledge.

Bibliografía / References Bayer, R. (1986). Historia de la Estética. Mexico, DF: Fondo de Cultura Económica.

Croce, B. (1971). Estética. Centro Editor de America Latina.

Jiménez Cuanalo, J. (2008). Arsología, una ciencia del arte. Tijuana: Zona Limite.

Tolstoi, L. (1898). ¿Qué es el arte? Eunsa .

Valéry, P. (1895). Introducción al método de Leonardo Da Vinci. Verdehalgo Ediciones.

Kinésica/Kinetic XIV Muestra Internacional de Danza Contemporánea Cuerpos en Tránsito.

XIV International Contemporary Dance Bodies in Transit Festival.

Por Martha Soto

Como es costumbre en la columna de “Crítica Museográfica”, presentaré un análisis sobre el montaje museográfico y el trabajo curatorial de una exposición de arte presentada recientemente en Tijuana. En esta ocasión, se trata de la exposición llamada Kinésica (según por lo menos un periódico) del artista visual Ieve González, egresado de la Escuela Superior de Artes Visuales, que se realizó el pasado mes de abril en las instalaciones del Centro Cultural Tijuana (CECUT); esta exposición fue la imagen central en la XIV Muestra Internacional de Danza Contemporánea Cuerpos en Tránsito 2012, con cede en dicho centro.

Vamos a proceder en etapas; primeramente revisaremos el trabajo de montaje museográfico y, a continuación, analizaremos el trabajo curatorial reflejado por los textos usados. Así, finalmente, estaremos en condiciones de expresar nuestro juicio o valoración sobre esta exposición.

As usual in our “Museography Criticism” column, I will present an analysis about the museographic setup and the curatorial work on an a recent art show in Tijuana. This time it is about the show named Kinesica (kinetic, according to at least one newspaper) from visual artist Ieve Gonzalez, a graduate from the ESAV (School of Higher Studies on the Visual Arts), that was shown last April at CECUT (Tijuana’s Cultural Center); this show was the main image of the XIV Muestra Internacional de Danza Contemporanea Cuerpos en Transito 2012 (Bodies in Transit International Contemporary Dance Festival), held a that center.

We are going to proceed in three phases; first, we will review the museographic setup job and, following, we will analyze the curatorial job as reflected by the information posted. Thus, we will finally be in a position to present our judgment or assessment of this show.

I. Montaje Museográfico

I. Museographic setup

El montaje museográfico de la obra Kinésica no utilizó un formato tradicional; la obra se presenta para ser apreciada desde el exterior del edificio principal del Cecut, que es uno de los acceso a las salas de exposiciones y al teatro; este acceso cuenta con un ventanal donde se colocaron las 17 imágenes que resultaron del estudio que el fotógrafo realizó para ser emblema de la “XIV Muestra Internacional de Danza Contemporánea Cuerpos en Transito 2012”. Esta exposición rompe con el formato tradicional de montaje al que el público de Tijuana está acostumbrado; es un acierto por parte de el departamento de exposiciones del CECUT, atreverse a promover espacios nuevos y el trabajo de museografía resultó bien logrado, pero hay que señalar que quizás no se aproveche al máximo por falta de iluminación adecuada para ser apreciado de noche, siendo que al exterior la obra está disponible en realidad 24hrs al día.

A traditional format was not used for Kinesica’s museographic setup; the work was presented to be appreciated from the outside of the main CECUT’s building, on of the access points to the exhibition halls and to the theatre; this access has a glass wall where the 17 images that resulted from the series produced by the photographer for the emblematic image of the XIV Bodies in Transit International Contemporary Dance Festival 2012 were placed. This show moves away from the traditional setup that Tijuana audiences are used to; it is a hit by the exhibitions department at CECUT to dare promoting alternative show spaces and the museographic setup was properly achieved, but we must point out that it might not be exploited to the fullest since it lacks appropriate light for the night time, given that from the outside this show is open to the public 24/7.

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Este montaje permite que el espectador, al entrar al CECUT por este acceso, se encuentre con la obra con tiempo y espacio suficientes para apreciar la exposición. Al centro de estas imágenes encontramos el título “Cuerpos en tránsito”, que hace referencia a la muestra de danza para la que fue realizado el trabajo fotográfico. En el lado derecho sólo podemos observar una cédula; este texto inicia con el título en negritas (bold) “La Cámara Lúcida”, y en alguna parte, perdido en medio de la redacción resalta en letras negritas (bold) la palabra “Kinésica”, lo que nos hace pensar que esta pueda ser importante. Es de señalar que el trabajo de museografía puede verse limitado por el del curador, hay que tener cuidado con los impresos ya que es importante incluir elementos suficientes para informar al público no-experto sobre de quién es el autor de lo que se expone y cuál es su propósito o función.

Análisis Gráfico: Respecto a esta cédula o panel introductorio, el contenido del texto rebasa las 150 palabras, que es el estándar utilizado para que un público que está de pie pueda leerlo sin complicaciones; el texto tiene 339 palabras, una cantidad difícil de asimilar por un público “de paso”. También encontramos palabras cortadas, lo que hace difícil hilar la lectura de una manera cómoda. Su principal acierto es el uso de letra (tipografía) avant garde, muy legible y que nos ayuda a reconocer con más facilidad las palabras que se encuentran en la cédula o texto. Por lo que podemos darnos cuenta, el formato utilizado no es enteramente favorable para el público no-experto, aunque tiene algunos aciertos.

II. Texto Curatorial

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A continuación analizaré los textos curatoriales que se presentaron en esta exposición, mismos que tenían la función de explicar la relación del trabajo del artista con el contexto en que se nos presenta. Estos textos deben cumplir la función de darnos información sobre los criterios de selección y secuencia de la obra mostrada, o de darnos información pertinente sobre la obra y su autor. Estas son, en general, las funciones que deben cubrir los textos curatoriales si es que han de tener alguna utilidad y relevancia, particularmente en el caso de exposiciones en espacios públicos. En el caso de la exposición que nos ocupa, el primer texto que salta a la vista es el título ‘Cuerpos en Tránsito’ colocado en grandes letras como parte central de la composición o arreglo de imágenes que vemos sobre el ventanal, lo que inmediatamente nos hace pensar que se trata del título de la exposición. Además del título, nos encontramos con tan sólo un texto de la autoría de Hayde Lachino, que parecía hacer las veces de Cédula Introductoria. Ahora bien, la intención al intervenir con una Cédula Introductoria (texto) una exposición, es la de acercar al público no-experto con la obra expuesta. Por lo que respecta a esta función tan fundamental, el único texto presentado en esta exposición fracasó, en tanto que no sigue ninguna regla museográfica ni de redacción básica, además de que la información presentada no fue la pertinente. Para evaluar el texto, lo que vamos a hacer primero es realizar un análisis semántico de la redacción; a continuación realizaremos una breve reflexión sobre la pertinencia de los contenidos del texto. De esta manera, nos será posible tener una opinión bien fundamentada sobre este escrito.

This setup allows the audience, when entering CECUT through this access point, to view the work with plenty of time and space to appreciate it. At the center of the body of work we find the words “Bodies in Transit”, making reference to the dance festival the photographic work was created for. On the right hand side we only find one document; this writing starts with a title in bold letters that reads: “Camara Lucida” (lucid camera), and somewhere, lost in the middle, the word “Kinesica” is highlighted in bold, which makes us think it might be important. It is necesary to point out that the museographer’s job may find itself limited by that of the curator, one must be careful that printed materials include enough elements to inform the non-expert audience about the author of the work shown and what is its purpose or function.

Graphic Analysis: Regarding this document or introductory panel, the content goes beyond the 150 words standard used for a standing audience to be able to read without complications; this text is 339 words long, an amount difficult to assimilate by an ‘in transit’ audience. We also found hyphened words, which make comfortable reading difficult. Their main hit was the use of avant garde type (font), easy to read and that help us recognize words in the document easier. For what we can see, the chosen format is not entirely non-expert audience’s friendly, although it does have some good choices.

II. Curator’s writing

Following I will analyze the curator’s writing as presented in this show, this writing had the function to explain the relationship between the artist’s work and the context it is presented at. This writings must fulfill the goal to give us information about the criteria under which the pieces of work were chosen and organized; or it should give us relevant information about the author and the work itself. These are, in general, the functions that the curator’s writing must fulfill if they are going to have any use and relevance, especially when it comes to public spaces. As for the show at hand, the first text that stands out is ‘Bodies in Transit’ placed in large type at the central part of the composition or arrangement of images that we see on the window, which immediately makes us think that it might be the show’s name.

Besides this title, we only find one more text under the authorship of Hayde Lachino, which seemed to be an Introductory Panel. Well, the intention of using an introductory panel in a show is that of bringing the non-expert audience closer to the shown work. As for this fundamental function, the only writing presented in this show failed, to the extent that it does not follow any museographic or basic syntax rule; plus the presented information was not pertinent. To asses this, what we are going to do first is a semantic analysis of the writing; following, we will perform a brief reflection on the pertinence of the contents of the text. This way, it will become possible for us to have a properly grounded opinion on this piece of writing.

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90-100: Muy fácil 80-89: fácil 70-79: algo fácil 60-69: estándar 50-59:algo difícil 30-49 : difícil 0-29: muy confuso

90-100: Very easy 80-89: Easy 70-79: Kind of easy 60-69: standard 50-59: mild difficulty 30-49: difficult 0-29: very confusing

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Cédula Introductoria, texto de la autoría de Hayde Lachino / 01 Exposición Kinésica, Centro Cultural Tijuana (CECUT), 2012 /02 Tabla 1: Escala de Flesh / 03 Table 1: Flesh Scale / 04

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Análisis Semántico: Haciendo un estudio a fondo, puedo aplicar los conocimientos de la Maestría en Cultura Escrita que me encuentro cursando y que me ha dado herramientas para poder analizar con más certeza los textos en las exposiciones. Para este caso en particular, apliqué la fórmula de Flesh, que me ayudó a identificar porqué este texto producido para el ciudadano Tijuanense promedio, no cumple con su función museográfica. Primeramente debemos tomar en cuenta que al público al que está dirigido el texto introductorio es un público-en-general.

Según esta escala, un puntaje de entre 70 y 60 se considera fácilmente comprensibles para una población de entre 2o y 3o de secundaria en México, que podríamos considerar promedio para una exposición de este tipo.

El análisis que realizamos usando la fórmula de Flesh 3, arrojó un puntaje para este texto de 4.60 Al comparar este resultado con la Tabla 1, nos damos cuenta que obtuvo el último lugar, lo que significa que se trata de un texto “muy confuso”.

Esto es, un texto que solamente una persona con formación universitaria avanzada y con tiempo y ganas de dedicarle un esfuerzo puede realmente comprender. Para nada lo que se espera de un texto para ser leído en un espacio abierto por el público en general de Tijuana.

Análisis temático: Para este propósito, utilicé algunos recursos de análisis del discurso de Jan Renkema, aplicando la Parrilla de Hymes, que consiste en identificar las partes del texto que corresponden a los ocho conceptos planteados por dicho autor en base al anagrama ‘SPEAKING’. A partir de este análisis, encontré que no sólo es un texto con un lenguaje confuso, sino que el motivo o causa de la exposición, que fue la encomienda al artista de crear la imagen representativa del décimo cuarto festival Cuerpos en Tránsito, no está expresa y ni siquiera implícita en el texto, ya que no explica ni alude directamente a la relación de la danza y la fotografía.

En términos de contenido, un primer problema, y muy importante, es el hecho de que como encabezado del texto aparezca la leyenda ‘LA CÁMARA LÚCIDA’, lo que inmediatamente nos hace pensar que se trata del título del texto y, por consecuencia, del título de la exposición; sin embargo, esto no coincide con el enorme texto incluido en la exposición que reza ‘Cuerpos en Tránsito’. Por si esto fuera poco, dentro del texto se resalta la palabra ‘Kinésica’ y se implica que este es el nombre de la exposición. De esta manera, de entrada, ya nos resulta imposible saber cuál exposición hemos visitado; se llamaba cuerpos en tránsito, cámara lúcida o kinésica…

El recurso de la repetición de la palabra ‘cuerpo’ para insinuar tenuemente alguna relación de la obra del artista con el contexto de la muestra resulta pobre. Claro que tanto la foto como la muestra de danza comparten como parte de su tema el cuerpo humano; pero si bien en las fotos es evidente que se trata de personas, no parece que se trate de gente danzando aunque si se aprecia alguna forma de movimiento.

Si el título de la exposición es ‘Kinésica’, no cumple la función hermenéutica en este caso, porque no nos ayuda a decodificar la obra fotográfica en su relación con el festival de danza. El concepto Kinésika (del griego Kinesis= movimiento), o sea lo relativo al movimiento, no lo logra, pero peor resulta el de ‘La Cámara Lúcida’, concepto huérfano dentro del texto que no es explicado ni abordado de ninguna manera, sino simplemente aludido en referencia a Barthes; como si el uso de este concepto por Barthes fuera del dominio popular entre el público de Tijuana.

Podemos aceptar que en la danza el cuerpo tiene movimiento y que, en las fotos de la exposición la imagen representa algún movimiento, pero se trata de un movimiento perceptiblemente diferente.

Semantic Analysis: On a deeper study, I can apply the knowledge from the Masters in Written Culture I am undertaking at this time, which has given me the tools to be able to analyze show’s texts more accurately. In this particular case I applied the Flesh formula that helped me identify why this writing made for the average Tijuana citizen does not fulfill its museographic function. First of all, we must take into account that the audience the introductory panel is aimed at is a general-audience. According to this scale, a score of between 70 and 60 is considered easily comprehensible for a population of Mexican 7th to 9th graders, one that we can consider the average for such a show.

The analysis performed using the Flesh formula 4 gave us a score for this text of 4.60 By comparing this result to Table 1 we realize that it falls in the last category, which means it is a ‘very confusing’ piece of writing. That means a text that only a person with university training, time and will to dedicate an effort might really comprehend. Not at all what is expected of a text aimed at being read in an open space by Tijuana’s general public.

Content analysis: To this aim, I used some of the discourse analysis resources provided by Jan Renkema, applying the Hymes’ Grill, consisting in identifying the parts of the text that correspond to the eight concepts presented by this author under the anagram ‘SPEAKING’. From this I found that not only is this a writing with a confusing language, but the reason or cause of the show, the commission given to the artist to create an emblematic image for the fourteenth Bodies in Transit festival is neither expressed nor even implied in the text, since it does not explain or directly points to the relationship between dance and photography.

In terms of content, a first and very important problem is the fact that as a title for the writing we find the words “LA CAMARA LUCIDA” (lucid camera), which immediately makes us thing that this is the title of the text and, therefore, the title of the show; nevertheless, this does not match the huge writing included on the show that reads ‘Bodies in Transit’. If this was not enough, within the writing the word ‘Kinesica’ (kinetic) is highlighted and it is implied that this is the name of the show. This way, to begin with, it is impossible to know for sure what show we have visited; was it called bodies in transit, lucid camera or kinetic…

The resource of repeating the word ‘body’ to faintly imply some relationship between the artist’s work and the shows context results very poor. Of course both the pictures and the dance festival share the human body as part of their subject matter; but even if it is evident that the pictures depict people, it is not apparent that they are dancing-people, even if some form of movement is visible. If the title of the show is ‘Kinetic’, then this text does not fulfill the hermeneutic function, since it does not help us decode the photographic work in its relationship to the dance festival. The ‘kinetic’ concept (from Greek Kinesis = that which is related to movement) cannot achieve this, but much worst is the concept of “Lucid Camera”, a concept that is orphan within the text since it is not explained or undertaken in any way, but just simply alluded to in reference to Barthes; as if the use that Barthes makes of this concept was of the popular domain amongst Tijuana’s audiences.

We can accept that in dance the body has movement, but it deals with a movement perceptibly different. What I ask myself, surely as most of the audience that visited the show, is what is the nature of the relationship between these two kinds of movement.

Ieve González, “Kinésica”, Centro Cultural Tijuana (CECUT), 2012 /02

Lo que me pregunto, seguramente como mucho del público que visitó la exposición, es cuál es la naturaleza de la relación entre ambos movimientos. El texto curatorial debió haber servido para explicar cómo es que el movimiento representado en la exposición se relaciona con el movimiento presentado en el festival Cuerpos en Tránsito. Pero la autora del texto hace alusión a que Ieve González es un ‘narrador’ dejando en el público la sensación de que debieron ver una narrativa que, en realidad, no existe en la muestra de fotos presentada. Si alguna vez hubo una narrativa en este material, un pésimo trabajo curatorial la debe haber desarticulado, porque no es para nada perceptible a partir de lo que se nos presenta.

Ni que decir del uso del concepto ‘catástrofe’ que la autora pretende aplicar a la representación del cuerpo que nos presenta Ieve, cuando en realidad yo la podría calificar prácticamente de romántica o poética, pero jamás catastrófica. Una vez más, quizás la curadora se refiere en general al cuerpo de la obra de este artista, como si el público en general de Tijuana tuviera obligación de conocerla, o quizás a alguna parte del material que se quedó fuera de la selección. Y ¿cómo precisamente es que esta selección muestra la condición histórica del sujeto contemporáneo?

Digo, por contraposición a la del sujeto de cualquier otro tiempo, o para el caso a cualquier otro aspecto del sujeto contemporáneo…

El texto curatorial tiene como misión clarificar, ayudar; por supuesto, esto no se logra usando recursos abusivos como el de “citar por citar” autores que no son parte de la cultura de público en general, como la mención que Lachino hace de Barthes, de quien en realidad no nos dice nada y no aclara la relación que el término Cámara Lúcida usado por Barthes pueda tener con el de Kinésica, con el movimiento del cuerpo o con el festival Cuerpos en Tránsito. En general, usar palabras poco frecuentes o extranjeras, citar nombres de autores ajenos a la cultura del público en general, sin siquiera aclarar el motivo o utilidad de la cita y otros recursos parecidos, son definitivamente una agresión en contra de la ciudadanía a quien, se supone, debe servir el CECUT y sus exposiciones, como es el caso para cualquier otro espacio público.

The curator’s writing had to be useful to explain how is it that the movement presented on the show is related to the movement presented at the Bodies in Transit festival. But the author of the text makes and allusion to Ieve Gonzalez being a ‘narrator’, thus leaving the audience with a feeling that they should have seen a narrative that, in fact, is non-existent in the photo show. If there ever was any narrative within that body of work, a lousy curatorial job must have disarticulated it, since it is not perceptible at all upon the material presented to us.

Let alone the use of the concept ‘catastrophe’ that the author pretends to apply to the representation of the human body by Ieve, when in reality I would qualify the sample more as poetic or romantic, but never catastrophic. Once more, maybe the curator is referring to the general body of work of this artist, as if Tijuana’s general public knew it, or maybe some part of the material left out of the show had this characteristic. And, how is it precisely that this selection shows us the historical condition of the contemporary subject? I mean, as opposed to that of any other historical time’s subject, or for that matter as opposed to any other aspect of the contemporary subject…

The curator’s writing has the mission to clarify, help; of course this is not achieved by using abusive resources as that of “quoting for the sake of quoting” authors that are not part of mainstream culture, the way that Lachino quotes Barthes, about whom she does not really say anything and does not clarify the relationship that the ‘Lucid Camera’ as used by Barthes might have with the concept of Kinetic, or with the movement of the body or with the Bodies in Transit festival. In general, using unusual or foreign words, quoting authors that result obscure for the general public without even explaining the reason or purpose of the quote and other similar resources, are definitely an aggression against the citizenship to whom, in theory, CECUT and its exhibitions are to serve, as is the case with any other public space.

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Puedo concluir que la persona que redactó el contenido del texto “cédula introductoria” no sabe escribir; que abusa del público no-experto, haciéndolos sentir incómodos al no entender lo que se les presenta y ocupando un lugar en la difusión de la cultura que debiera ocupar alguien con auténtica vocación de servicio. Para una exposición tan compacta, de una serie de trabajos comisionados para una ocasión específica como Cuerpos en Tránsito, la labor de esta curadora más que ayudar resulta nociva y elitista. Debemos crear conciencia y recordarles a los funcionarios públicos que manejan nuestra cultura con la contribución de los impuestos de todos, que deben ser más selectivos con las personas a quienes encomiendan la información que se presentan en las exposiciones. De otra manera, el excelente trabajo de los departamentos de exposiciones y de museografía se ve empañada por un mal trabajo curatorial.

I can conclude that the person who wrote the Introductory Panel text does not know how to write; that she abuses the non-expert audience, making them feel uncomfortable for not understanding what is presented to them and occupies a place in the promotion of culture that should be occupied by someone with true service vocation. For such a compact show of a series of works commissioned for a specific occasion such as Bodies in Transit, the work of this curator turns out to be more harmful and elitist than useful.

We must create awareness and remind the public servants managing our culture, funded with our tax money, that they must be more selective with the people they put in charge of the information to be presented in the shows. Otherwise, a bad curator’s job tarnishes the excellent job by the exhibitions and museography departments.

020 *Esta exposición fue la imagen central en la “XIV Muestra Internacional de Danza Contemporánea Cuerpos en Tránsito 2012”, Exposición Kinésica, Centro Cultural Tijuana (CECUT), 2012

Nuestro país de l Nuestro país de l Our wonderland

Por/by Tania Campos Thomas

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Frente a la violencia, hay quienes apelamos al arte: encontramos en el acto creativo una herramienta fundamental para reconstruirnos vitalmente; hacemos del horror lienzos sobre los que pintamos o escribimos; tenemos en el dolor, en la ansiedad, en la angustia, los materiales para fabricar artefactos o esculturas.

Quienes creamos en este sentido, inventamos un mundo distinto, no para negar la realidad sino para verla, para mostrarla a través del filtro del arte, quizá el único que nos permite mirarla tal cual es: hay verdades que duelen tanto que no es posible observarlas de frente; como si de un eclipse solar se tratara, queman los sentidos antes de que puedan siquiera vislumbrase.

El arte no es edulcorante, puede ser amargo y descarnado, igual que la realidad, pero tiene el poder de reconocernos humanos, combate (incluso cuando no sea su intención) la normalización de la violencia, la deshumanización: ahí donde la gente ve “otros” mutilados, secuestrados, torturados, explotados, hambrientos, pero sobre todo ajenos, el arte construye “nosotros” y entonces el dolor empieza también a ser nuestro. Sin embargo, el arte va aún más allá: otorga sentido a la “nueva adquisición”, abre cauces, caminos que sólo pueden recorrerse colectivamente. Yo sí creo que el arte puede salvar a México.

Confieso que a veces dudo de la anterior afirmación: las pruebas fehacientes que la comprueben son escasas y no falta quien las solicite con apremio, logrando que el andamiaje de la fe que nos mueve se sacuda. Por fortuna, suceden cosas que nos restauran; cuando menos lo esperamos, aparece el guiño que nos indica que no estamos equivocados, que hacemos bien en creer y en crear, que hay que seguir creyendo para continuar creando. Viví uno de esos momentos el pasado 11 de mayo: viajábamos rumbo a Cananea desde Hermosillo, nos dirigíamos al Festival Cultural que se realizó en aquella ciudad sonorense casi fronteriza.

Algunos kilómetros antes de llegar a Cananea bajamos del autobús en una garita militar donde tres marinos revisaron el equipaje de todos los pasajeros mediante un escáner como el que se usa en los aeropuertos. Sólo a una persona le pidieron que abriera su maleta: un chico de cabello casi a rape, vestido con un pantalón envolvente y con piedras de jadeíta adornando los lóbulos de ambas orejas.

Facing violence, there are some of us who call on art: we find in the creative act a fundamental tool to vitally rebuild ourselves; we turn the horror into canvases on which we paint or write; we have in pain, anxiety, in anguish, the materials to manufacture artifacts or sculptures. We who in this sense create, invent a different world, not to deny reality but to see it, to show it through the filter of art, perhaps the only one that allows us to see it as it really is: there are truths that hurt so much that it is not possible to face them directly; like a solar eclipse, they burn the senses before you can even get a glimpse.

Art is not a sweetener, it can be bitter and stark, just like reality, but it has the power to recognize us humans, it fights (even when it doesn’t mean to) the ‘normalization’ of violence, the de-humanization: there where people see “others” mutilated, kidnapped, tortured, exploited, hungry, but above all alien, art builds a “we” and then the pain begins to also be ours. Nevertheless, art goes even further: it gives meaning to the “new acquisition”, it opens channels, roads that can only be traveled collectively. I do believe that art can save Mexico.

I must confess that sometimes I doubt the statement above: the strong evidence to back this up is scarce and there is no lack of skeptics that demand to have them, managing to shake the scaffolding of the faith that moves us shake. Fortunately, things happen that restore us; when we least expect it, there is the wink that shows us we are not mistaken, that we do well in believing and creating, that we must continue believing to continue creating. I lived one of those moments this past May 11th: we were traveling to Cananea from Hermosillo, heading to the Cultural Festival organized on that almost frontier Sonoran city.

A few kilometers before reaching Cananea we got down from the bus at a military checkpoint where three marines checked the luggage of all passengers using a scanner like the one from the airports. Only one person was asked to open their luggage: a kid of almost shaven head, dressed in tied down pants and with jadeite stones adorning the lobes of both ears.

las maravillas las maravillas Jorge Marme, Alice, ilustración digital, 2012

El resto de los pasajeros esperábamos pacientemente, acalorados y viendo sin mucho interés la inspección que iniciaba, pero de la maleta empezaron a emerger títeres y eso llamó poderosamente la atención de todos los presentes que nos asomamos al cuarto donde esto sucedía.

Primero, un conejo-mecedora; sonreímos todos, menos los soldados que se mantenían serios aunque evidentemente sorprendidos; “son títeres”, les confirmó el chico. Luego, una caja de madera en forma de libro; “ábrela”, ordenó el marino, y casi saltando emergió una muñequita de cabello violeta y alborotado que luego sabríamos que se llama Alicia. Afloró la primera sonrisa marcial, “¿tú los haces?, preguntó al tiempo que los otros dos soldados se acercaron curiosos. Poco a poco, la inspección se convirtió en otra cosa, algo parecido a una reunión de niños en torno al titiritero que, para entonces, hacía volar una gaviota de madera que todos, pasajeros y soldados, mirábamos entusiasmados.

En esta escena que sigo encontrando entrañable nos reconocimos parecidos civiles y militares, escasos minutos antes sospechosos los unos para los otros, en nuestra dimensión más humana, en lo que nos hace cercanos: por un momento, aquellos soldados dejaron de representar la “autoridad” que mira con desconfianza buscando en la gente a los criminales; ya no parecían intimidantes, ya no había miedo y agresión contenida en sus ojos, eran niños, son casi niños, no tienen más de 20 años… aunque estén armados, aunque sean protagonistas de una guerra sin sentido que se inventó Felipe Calderón Hinojosa y que suma muchos más que los 60 mil muertos en los que hace meses se quedó el conteo no oficial de lo que los gobernantes llaman “daños colaterales”… bajo el camuflaje del uniforme se asomaron un trío de jovencitos pobres, muy parecidos a quienes en algunos pueblos aplaudirían el espectáculo que ellos no pudieron ver completo.

Quien nos regaló involuntariamente aquel momento, el chico cuya apariencia prometía (en la mente de los marinos) por lo

The rest of the passengers waited patiently, in the heat and watching without a lot of interest the beginning of the inspection, but from the suitcase there began to emerge puppets and that powerfully called everyone present to attention so that we peeked into the room where this was happening.

First, a rocking chair-rabbit; we all smiled, except the soldiers who kept serious although visibly surprised; “they are puppets”, confirmed the boy. Then, a wooden box in the shape of a book; “open it”, ordered the marine, and almost leaping out emerged a little violet and messy haired doll that we latter found out was called Alice. The first martial smile surfaced through, “do you make them?” he asked as the other two soldiers closed in intrigued. Little by little, the inspection turned into something else, something like a children’s gathering around the puppet master who, by then, was making a wooden seagull fly so that we all, passengers and soldiers alike, were watching with enthusiasm.

In this scene that I keep finding endearing we recognized each other alike, civilians and military both suspicious to each other a few minutes earlier, on a more human dimension, in what makes us close: for a moment those soldiers stopped representing “the authority” who looks in distrust looking at people like criminals; they no longer seemed intimidating, there was no fear nor aggression in their eyes, they were children, the are almost children, no more than 20 years old… even if they have guns, even if they play a role in a senseless war that Felipe Calderon Hinojosa invented and that now counts more than 60 thousand dead in the last unofficial counting from a few months back, what our rulers call “collateral damages”… under the combat fatigues peeked three young boys from poor origins, very like the ones that in many small towns would cheer the show they did not get to watch to its completion.

he person who involuntarily gave us that moment, the boy whose appearance promised (in the minds of the marines) at least a couple of grams of marihuana that would get him into trouble and that, instead, pulled out of his trunk a much more

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menos un par de gramos de marihuana que lo meterían en problemas y que, en su lugar, sacó de la valija un “viaje” mucho más sofisticado del que podría tenerse consumiendo alguna sustancia alucinógena, resultó ser Edwin Salas Acosta, titiritero becado por el FONCA en 2009, uno de los invitados de honor del Festival Cultural Cananea 2012. El trabajo artístico de Edwin se enmarca en la labor de Brujerías de papel (www.brujeríasdepapel.com), compañía integrada por él y María Teresa Trentin en el año 2000, cuyos espectáculos (nueve hasta ahora) con marionetas de hilo y de manipulación directa se han presentado en España, Italia, Suiza, México, Cuba, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Taiwán.

En el Festival Cultural Cananea 2012, Edwin presentó “Momentos de oro de Alicia”, obra de títeres para adultos en el que la pederastia de Lewis Carroll, autor de “Alicia en el país de las maravillas”, es expuesta a destajo, sin velos, sin juicios, sin justificaciones, tan terrible como es la condición humana de un hombre que reclama a su niña favorita: “Alicia, ¡tú tienes la culpa!, ¡creciste!”. En el espectáculo, el titiritero es también actor, interactúa todo el tiempo como parte de los personajes manipulados por él; con escenas catárticas impactantes, a veces como un niño que juega con los muñecos, a veces como el hijo de Alicia que se duele con ella, que participa en la condena con la que inicia el periplo de la diminuta muñeca que sale de la caja mientras él le dice: “tenemos que hacerlo otra vez, mamá, todo va a estar bien…”

Sin embargo, nada está bien: por la cerradura lo que se atisba es el dolor callado de un país de maravillas, violento y absurdo, donde la injusticia es justificada: Alicia es “la novia del conejo” que ha abusado emocional y sexualmente de ella, aseguran los personajes; “¡que no es su novia!” contesta el titiritero, ella calla… “los muertos eran delincuentes o daños colaterales que de cualquier manera andaban en malos pasos, porque nadie es víctima siendo inocente”, nos dicen; “¡que son como nosotros, como cualquiera!”; contestamos indignados, los asesinados callan… País de las Maravillas el de Alicia y el nuestro: ambiguo y tétrico México de garitas vigiladas por niños soldados que no logran contener la sonrisa cuando dejan colgando de su hombro las metralletas para acariciar con ternura el cabello violeta de una pequeñísima muñeca.

Sólo que acá, el titiritero que empezó la función no pisa el escenario; desde lejos nos cuenta que seguirá “la guerra” porque para eso le cedieron los hilos de los soldados: es el “Comandante en Jefe”, aunque no se le vea frente a “su” ejército, aunque sea incapaz de comprender que la legitimidad que tanto ansía tiene más que ver con cajas, gaviotas y conejos, con el arte, y mucho menos con el poder mal manejado de sus complejos.

Quince días después del Festival, en el Distrito Federal y otras ciudades, atestiguamos cómo los personajes se liberan de los hilos; marchan los estudiantes, demandan el cese de la manipulación y, desde sus oficinas, los señores del poder, políticos y dueños de los medios masivos de comunicación, nos reclaman como el conejo: “Sociedad Civil, ¡tú tienes la culpa!, ¡creciste!”.

sophisticated “trip” that the one we could get by consuming some hallucinogenic substance, turned out to be Edwin Salas Acosta, puppeteer holding 2009 FONCA grant for the arts, and one of the guests of honor at the Cananea Cultural Festival 2012. Edwin’s artistic work is inserted in the work of Brujerias de Papel (Paper Witchcrafts, www.brujeriasdepapel.com ), a company formed by him and Maria Teresa Trentin on the year 2000, whose shows (nine so far) with string and hand puppets have been presented in Spain, Italy, Switzerland, Mexico, Cuba, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador and Taiwan.

At the Cananea Cultural Festival 2012, Edwin presented “Alice’s golden moments”, a puppet show for adults in which the author of “Alice in Wonderland” Lewis Carroll’s pederasty is exposed bluntly, unveiled, un-judged, unjustified, as terrible as the human condition of a man that complaints to his favorite child: “Alice, it is your fault! You grew up!” At the show, the puppeteer is also an actor, interacting all the time as part of the cast manipulated by himself; with high impact cathartic scenes, sometimes a child is playing with the dolls, sometimes as the son of Alice who hurts with her, who participates in the condemnation with which the tour of the little doll begins as she exits the box as he tells her: “we have to do it again, mom, all is going to be alright…”

Nevertheless, nothing is alright: through the keyhole what you glimpse at is the quiet pain of a violent, absurd wonderland, where injustice is justified: Alice is the “rabbit’s girlfriend” who has emotionally and sexually abused her, the character assure us; “she is not his girlfriend!” answers the puppeteer, she is silent… “the dead were criminals or collateral damages who were up to no good anyway, because nobody is an victim if their innocent” they tell us, “they are like us, like anybody!” we answer angrily, the murdered keep quiet… Wonderland that of Alice and ours: ambiguous and grim Mexico of checkpoints watched by soldier children who cannot contain a smile when they leave the machine gun hanging on their shoulder to tenderly caress the violet hair of the tiniest doll.

Only here the puppeteer who started the show never sets foot on the stage; from afar he tells us that he will continue “the war” because that is what the soldier’s strings were given to him for: he is the “Commander in Chief”, even if you don’t see him leading “his” army, even if he is unable to comprehend that the legitimacy he so longs for has more to do with boxes, seagulls and rabbits, with art, and much less with the ill handled power of his complexes. Fifteen days after the Festival, at Mexico City and other cities, we witnessed how the characters free themselves from the strings; the students march, they demand the end of the manipulation and, from his offices, the lords of power, politicians and owners of the media, complaint to us like the rabbit: “Civil Society, it is your fault! You grew up!”

Jorge Marme, Alice, ilustración digital, 2012 / 01

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Por / by Ricardo Alarcón I Pienso en mi lanza que se yergue Y penetra en el centro de tus ansias constantes Busco en los pliegues del rocío tu nombre Y descanso en el dulce sueño de habitar tu piel Respiro el aire encerrado Que apretado Aguarda en los rincones de tu blusa Y tu tímida sonrisa Oculta la turbulencia de tus aguas.

I I think of my spear that rises And penetrates the center of your constant cravings Amidst the folds of the dew I seek your name And rest on the sweet dream of inhabiting your skin I breathe on the pent-up air That tight Awaits at the corners of your blouse And your timid smile Hides the turbulence of your waters

II Esta espesura lingüista En que navego a toda vela Con un barco soñando entre mis manos.

Este lenguaje, es el único Verdadero, el que conozco El que paso noche a noche tarareando Se columpia en tu piel Este lenguaje es tu cuerpo Y es solo mío.

II This linguistic thicket Whence full sail I navigate With a ship dreaming in my hands This language, it is the only Truthful, that I know The one I spend my night humming It swings on your skin This language is your body And it is only mine.

III En esta casa, de rincones y ausencias Un olor a tu espalda desnuda En la tarde crecida Inunda y vaga en todas partes Por donde tú y yo Con conspiración propia Engañábamos al amor Y nos creímos libres Hoy aquí, allá, sin ti Recuerdo a mis anchas Tu pelo desnudo Y esa esbelta sonrisa Escondida en lo oscuro de tus noches No sé cuando te fuiste O si te metiste en la niebla Y no logro verte Aguardo Con las ansias de un loco y me interno en la niebla Para oír tus pasos Que me lleven a ti.

III In this house, of corners and absence A smell of your naked back In the grown afternoon Floods and rumbles everywhere Whence you and me With our own conspiracy Cheated on love And believed ourselves free Here today, there, without you I remember at ease Your naked hair And your slender smile Hidden in the dark of your nights I know not when you left Or if you plunged into the mist And I fail to see you I wait With the longings of a mad man and I go into the fog To hear your footsteps That they may lead me to you.

IV Nadie tendrá tu piel.

Como una hostia La pusiste en el santuario de mis manos.

Nadie vera como devoro A pedazos tu olor.

Solo tú y yo hemos tenido tu cuerpo Entero, beso a beso Solo tú y yo Somos dueños De la noche y sus tesoros Habrá otros Que recorran La oscuridad contigo Y comerán migajas Porque tu cuerpo lo tengo todavía sobre la piel.

Domingo, 29 de abril de 2012 a la(s) 21:04

IV No one will have your skin.

Like a host You left it in the sanctuary of my hands.

No one will see as I devour Your smell by pieces.

Only you and me have had your body Whole, kiss by kiss Only you and me We are owners Of the night and its treasures There’ll be others Who’ll transit The darkness with you And will eat the crumbs For your body I still keep upon my skin.

Sunday, April 29th 2012 at 21:04

Dominarts de la serie “Giveme that poison” 1, modelo: Cianuro Ad, 2012 / 01 Dominarts de la serie “Giveme that poison” 2, modelo: Cianuro Ad, 2012 / 02 Dominarts de la serie “Giveme that poison” 3, modelo: Cianuro Ad, 2012 / 03 Dominarts de la serie “Giveme that poison” 4, modelo: Cianuro Ad, 2012 / 04 Dominarts de la serie “Giveme that poison” 5, modelo: Cianuro Ad, 2012 / 05 www.facebook.com/dominartsphofetish

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Trabajo Creativo/Creative Wortk ...¡Sé más directa, sé explicita!”

“No te andes con tapujos”. ...Be more direct, be explicit!”

“Don’t beat around the bush”

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Por/ By Lourdes Tejeda Al iniciar la carrera en Artes Visuales, carecía de la noción de cuál iba a ser mi trabajo en este medio y lo más seguro es que pensaba igual que todas las personas que siempre me decían: “¿Para que vas a estudiar Artes Visuales? ¿Qué es eso? ¿Con qué se come? ¿Vas a jugar o vas a hacer monitos de plastilina?”

Pero una vez aquí en la Escuela Superior de Artes Visuales, es difícil seguir pensando igual y defender esa postura tan prejuiciosa. Al contrario, todo el camino ha sido difícil y laborioso, nada fácil. Me he frustrado por mis esfuerzos sin frutos, me he comparado con otros artistas, he llorado mucho y he tenido que responsabilizarme por el quehacer de crear.

Los primeros trabajos a los que dediqué mi tiempo y esfuerzo, fueron todos experimentales, realizados en la clase de ilustración de la Profesora Martha Soto, a quien, aprovechando el momento le agradezco su tiempo y paciencia conmigo. Y aunque yo decía saber cómo dibujar o pintar, quedé impresionada por la cantidad de técnicas y reglas para que uno pueda aprender a hacerlo.

No puedo negar que me vi ávida de aprender todas las técnicas y robarle unos cuantos secretos a la profesora.

Estas ilustraciones, realizadas en el 2006, no tienen contenido importante excepto el de las técnicas aprendidas. Y aunque se vea inocente o tierno ya tienen rastros de lo que sería mi trabajo en un futuro, lo cual podrán constatar cuando analicen mis otras obras. Más adelante en mi aprendizaje, experimenté técnicas de pintura en las clases del ahora Maestro Jaime Cuanalo.

Cuando veo los trabajos de esta etapa, me doy cuenta que fue una desintoxicación mental y espiritual. Fue emocionante, sorpresivo, laborioso, lleno de incertidumbre, alarmante y artístico. ¿De verdad todo eso residía en mi cabeza? Ciertamente, estaba comenzando a crear.

Mi obra siempre ha dado giros inesperados: un día podía pintar cuerpos deformes y al otro, temas más ligeros. Sin embargo, todo el tiempo personas dicen que mi trabajo tiene un doble sentido, que no saben qué es, pero que siempre se sorprenden pensando algo inusual al contemplarlas, tratando de descifrarlas, de “leer entre líneas” o tratan de relacionarlas conmigo para ver qué estoy intentando decir; pero, para mala suerte de todos, mi personalidad no se parece nada a mis obras.

Por más sencilla o compleja que parezca la técnica y el producto final, a estas alturas ya poseo una marca propia sobre lo que hago y de verdad creo que no se parece a la de algún otro artista plástico.

El siguiente periodo, en las clases de Cesar Perlop, durante la realización de mi primer serie de pintura, fue ciertamente chocante para mí. Por una parte estaban mis prejuicios de toda la vida y por otra, la curiosidad. Estos dos factores (y las opiniones de otros) jugaban conmigo un juego que a mi parecer era prohibido. Aquí mi obra ya se estaba definiendo con rasgos muy particulares. Las personas me preguntaban ahora: “¿Por qué siempre tiene que haber tanto sexo en tu obra?” ”Todos en esta escuela pintan sobre asuntos sexuales!”, exclamaban disgustados; y otras personas por el contrario me preguntaban: “¿Por qué no tiene más sexo tu obra?, sé más directa, sé explicita!” “No te andes con tapujos”.

La razón de no hacer lo uno o lo otro es por que, de alguna forma tengo que causar una reacción en estos dos tipos de públicos que me he encontrado y dejarles un poco a la imaginación. Creo que mi trabajo siempre es inocente o al menos esa es la idea. Me gusta explorar secciones a hurtadillas, secciones que supuestamente no debería explorar y que escandalizan a los demás. En ese sentido, estoy totalmente satisfecha. Me encanta captar la atención del público con colores brillantes y formas atractivas a sus sentidos, disfruto mucho ver las reacciones en sus rostros, aun cuando son de desagrado o susto; y disfruto un tanto más cuando me dicen: “¡Quiero darle una mordida a tu cuadro, quiero comérmelo!”

Después de esta serie de los “Pulpos”, decidí dejar descansar ese rincón prohibido en mi cabeza y experimentar otras técnicas y otros temas. No quería pensar que sólo estuviera copiando estilos, temas, colores, etc. y llevé mi trabajo a otro extremo, que también me funcionó y me agradó. Cambié a colores pasteles e ilustraciones para niños. Este fue una parte importante para mí, ya que ahora trabajo con niños gracias a esta exploración.

Infancia Idealizada, grafito/acrílico, 5 x 2 m. 2010

As I began my Master in Fine Arts, I had no notion of what my work was going to be in this discipline and most surely I thought as all the people that kept telling me: “What are you studying arts for? What is that? What is the point? Are you going to play to make play dough dolls?”

But once here at the ESAV (School of Higher Studies on the Visual Arts by its initials in Spanish), it is very difficult to keep thinking like that and to defend such a prejudiced position. On the contrary, the whole journey has been hard and laborious, not easy at all. I have felt frustrated by my fruitless efforts, I have compared myself to other artists, I have wept a lot and I have had to take responsibility for the job of creating.

The first pieces that I dedicated my time and efforts to, were all experimental, made at Martha Soto’s illustration class, whom I want to seize the opportunity to thank for her time and patience with me. And even if I said I knew how to draw or paint, I was impressed by the amount of techniques and rules necessary so that one can learn how to do it. I can’t deny that I saw myself hungry to learn all those techniques and steal a few secrets from the teacher.

These illustrations, made in 2006, don’t have an important content except that of the learned techniques. And even if they seem innocent or sweet, they already have a trace of what would become my work in a future, as you will be able to see once we get to my later work. Further on my training, I experienced painting techniques at the class of the now Master Jaime Cuanalo.

When I see my work from this time, I realize that it was like a mental and spiritual detoxification. It was exciting, surprising, laborious, full of uncertainty, alarming and artistic. Did all of that really live inside my head? I was most certainly starting to create.

My work has always taken unexpected turns: one day I could paint deformed bodies and, the next, more light subjects. Nevertheless, most of the times people tell me that my work has a double meaning, that they do not know what it is but that they are always surprised thinking something unusual as they look at them, trying to decipher them, to ‘read between the lines’ or try to connect them to me to see what am I trying to say; but to their dismay they find that my personality is nothing like my work.

No matter how simple or complex the technique appears and the end product, at this time I already achieved a trademark on what I do and I truly believe that it is not like that of any other visual artist.

The next stage, at Cesar Perlop’s class, during the production of my first major painting series was certainly shocking to me. On the one hand there were my lifelong prejudices and, on the other, curiosity. These two factors (and the opinions of others) played with me a game that seemed a forbidden game to me at the time. Here my work was already defining itself with very particular features. People asked me now: “Why does it have to always be so much sex in your work?” “Everybody at this school paints about sexual subjects!” –they angrily exclaimed; other people on the contrary asked me: “Why is there not more sex in your work? Be more direct, be explicit!” “Don’t beat around the bush”

The reason not to do one or the other was that, in some way, I have to cause a reaction in these two kinds of audiences that I have stumbled upon and leave a little to their imagination. I think my work is always innocent or at least that is the idea.

I like to sneak and explore sectors, sectors that I am not supposed to explore and that scandalize others. In this sense, I am completely satisfied. I love to get the public’s attention with brilliant colors and figures that are attractive to their senses, I enjoy a lot watching the reactions on their faces, even when they are of disgust or fear; and I enjoy it even more when they say to me: “I want to take a bite out of your painting, I want to eat it!”

After the ‘Octopi’ series, I decided to let that forbidden corner of my head rest and explore other techniques and other subjects. I did not want to think that I was just copying styles, subjects, colors, etcetera, so I took my work to the other extreme, that also worked and I also liked. I changed to pastels and illustrations for children. This was an important stage for me, since now I work with children thanks to that exploration.

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Dear B. acrílico/óleo sobre tela 101.5 x 76.5 cm. / 01 Asfixia acrílicos sobre tela 100 x 50 cm. / 02 01

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Volviendo al tema de mi trabajo como pintora, resolví que por un tiempo no quería seguir haciendo pintura, aunque estaba dando sus frutos, y quería mejor enfocar mi atención hacia otras técnicas. Necesitaba alejarme y superar esa etapa de hiperactividad de formas sensuales en mi cabeza. Mi terquedad y hambre por tener mi propio estilo, me llevó a no querer mostrar en mis trabajos más de lo necesario. Siempre he dicho a todo mundo que no quiero ser explicita y prefiero que sean ellos los encargados de ese trabajo, aunque mis piezas siempre apuntan a lo erótico.

No he querido ni quiero seguir la misma línea de temas, ni manejar la crudeza que otros manejan. Ni siquiera me sale tan bien como a ellos. Decidí enmendar lo que había hecho a mis trabajos, me refiero a que alguna vez traté de copiar en algún sentido lo que veía en los alrededores de la escuela. Aunque no necesariamente me arrepiento de haber intentado ser como otros.

Ahora, es necesario decir que, a pesar de no querer imitarlos para nada, admiro a varios artistas visuales de la Escuela Superior de Artes Visuales pues me parece increíble su trabajo y creo justo mencionar de nuevo: El Mto. Jaime Cuanalo y Cesar Perlop. Fueron los primeros artistas que inspiraron e influenciaron en gran medida mi trabajo. De ahí que la serie “Pulpos” cobrara vida.

Finalmente, el trabajo que ahora realizo es el que me está llevando de la mano a lo que yo creo y espero, sea mi propio y verdadero estilo. El retrato con acuarela es a lo que me dedico hoy y en el proceso quiero perfeccionar mi técnica. No quiero hacer cosas “bonitas” ni cosas “explicitas” para complacer a los demás. Quiero hacer lo que a mi me llena y que además, descubrí que me facilita realizar bocetos donde sea que me encuentre. Esto con la finalidad de volver a pintar y esta vez, siendo verdadera conmigo, en el camino correcto para producir arte.

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Going back to the subject of my fork as painter, I decided that for a while I did not want to keep painting, even as it was coming to fruition, and that I wanted to better focus my attention into other techniques. I needed to get away and go past that stage of hyperactivity of sensuous forms in my head. My stubbornness and the hunger to achieve my own style took me to not want to show in my work more than necessary. I have always told everybody that I don’t want to be explicit and that I rather have them be the ones in charge of that job, even if my pieces always point towards the erotic.

I never wanted nor want to neither follow the same line of subjects nor handle the same rawness that others handle. I don’t even do it as well as they do. I decided to correct what I had done in my pieces; I mean that, at some point, I tried to copy in a sense what I was seeing around me at school. Although I don’t necessarily regret having tried to be like somebody else.

By now, it is necessary to say that, in spite of trying to not imitate them at all, I admire several visual artists from the ESAV because I find their work truly great and feel it is fair to mention them again: Master Jaime Cuanalo and Cesar Perlop. They were the first two artists who played major inspiration and influence on my work. It is from there that the series “Octopi” came alive.

Finally, the work that I am currently working on and that I believe is leading me to what I hope and believe will be my very own and true style. The watercolor portrait is what I do today and in the process I want to perfect my technique. I do not wish to make ‘pretty’ nor ‘explicit’ things to please others. I want to make something that truly satisfies me and that, I have found out, allows me to make sketches wherever I am. This with the aim to go back to painting at some point and this time, being true to myself, in the right path to making actual art

Sin Título, acuarela sobre papel algodón, 4” x 6” pulgadas

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La niña del cabello dorado, Técnica mixta acuarela / marcadores

Cirko demente y el Cirko demente y el

Demented cirkus and the Wirikuta festiclown Wirikuta

FotografĂ­a de Debrah GutiĂŠrrez JĂĄcome

festiclown Wirikuta festiclown Wirikuta

Por/By Alexandro Guerrero.

Tiempo ha que platiqué con Andrea Peláez para tener testimonio del trabajo que ha realizado la compañía Cirko Demente de la cual es cofundadora. En ese momento se encontraban en periodo de transición. El museo Anahuacalli traicionando el espíritu de Frida y Diego no sería mas las sede de la “Carpa Demente” por cuestiones pragmáticas, la historia de siempre o de la mayoría de las veces que se construyen con tezón y fé en los sueños, los espacios libres de expresión. Las intituciones no valoran, respetan ni entienden a los grupos artísticos, por lo general buscan lo que les genere mejores dividendos. El camino de Andrea o mejor dicho, el vuelo comienza en un terreno baldío a mediados de la primera década de éste siglo. Haciendo labor poética y chalanística como ella misma lo dice entre risas, nivelando el terreno y disponiéndolo para el trabajo. Terreno al que el grupo le dio vida y valor artístico.

Eso que crea uno mismo es vital para el crecimiento, dice.

El deseo de hacer Cirko, el contemporáneo, el aplicado a las artes escénicas y genera metáforas, tiene su primer nicho gracias al Centro Universitario de Teatro de la UNAM quienes les comparten la carpa Alfred Jarry en aquél entonces, sólo un impulso para crear fondos y desarrollar un proyecto que tiene principalmente como reto y objetivo, la profesionalización del arte circense en México. Logran así poner en pié, con sus recursos, la Carpa Demente.

“El universo del Cirko es muy amplio” dice Andrea con la mirada puesta en un vertiginoso horizonte interno; El Cirko es la gran posibilidad de acceder a otras dimensiones.

Tras formarse como bailarina contemporánea en el Centro Nacional de las Artes, salí de México, siempre tuve tendencias a lo circense a lo largo de la carrera, después seguí una necesidad mas bien pasional, algo que te absorve y te toma. Junto con Leonardo Constantini el otro fundador de la compañía, se organizaron convenciones de Cirko, se recibieron invitaciones de otros países, llegaron también colaboradores de otras compañias: “El Cirko es un fenómeno vivo, en efervescencia, es un terreno fértil para sembrar; es disciplina, esfuerzo, pasar los límites donde habitan la sorpresa y el llanto también. El entrenamiento es rudo lastima en muchas ocasiones pero siempre hay deseo y amor”.

It has been a long time since I talked with Andrea Pelaez to get testimony of the work that the Cirko Demente (Demented Cirkus) of which she is a co-founder, has performed. At that time it was in a period of transition. The Anahuacalli Museum in a betrayal of the spirits of Frida (Kahlo) and Diego (Rivera) would no longer host the “Carpa Demente” because of practical reasons, the old story that happens most of the times to freedom of expression spaces that are built on hard work and faith in our dreams. Institutions do not value, respect nor understand artistic groups; in general, they just go for whoever renders more economic results.

Andrea’s path or, better said, flight, begins on a vacant lot in the middle of the first decade of this century. By performing a poetic as well as menial labor, as she herself says it in between giggles, leveling the ground and making it ready for the work. A lot to which the group gave life and artistic value. That which is created by ourselves if vital for growth, she says.

The desire to make Cirko (Cirkus), the contemporary kind, the one applied to the performing arts and that generates metaphors, has its first nest thanks to the University Theatre Center of UNAM who shared their Alfred Jarry tent back then, just a boost to create funds and develop a project that has as main challenge and goal, the professionalization of the circus arts in Mexico. They succeed thus, out of their own pocket, to raise the ‘Carpa Demente’ (Demented Tent).

“The Cirkus universe is very vast” says Andrea with her gaze set upon a vertiginous inner horizon; El Cirko is the great opportunity to have access to other dimensions. After getting trained as a contemporary dancer at the National Center for the Arts, I left Mexico, I always had tendencies towards the circus along my studies, so after I followed a more passionate need, something that absorbs and takes you. Toghether with Leonardo Constantini, the other co-founder of the company, Cirkus conventions were organized, invitations to other countries were received and there also came collaborators from other companies: “El Cirko is a living phenomenon, effervescent, is a fertile ground to seed; it is discipline, effort, going over the limits were surprise and tear inhabit. The training is hard and hurts you on many occasions but there is always desire and love.”

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Publicidad, Cirko, 2012 / 01 Fotografía Emmanuel Adamez, 2012 / 02

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Un espectáculo de circo contemporáneo puede ser desde una instalación, un propuesta mas plástica pero con un malabarista que está interactuando en tiempo real con una proyección, un concierto de orquesta sinfónica con piezas de circo o bien una versión por ejemplo de: “Romeo y Julieta” al circo. Rotas las barreras el circo es una posibilidad de ascender a otras posibilidades del ser extralimitadas.

Los programas en “Cirko Demente” pueden ser temáticos, la programación se arma con el equipo, se define invitando a la mayor cantidad de artístas de cirko que quieran participar en éste “todo ordenado”.

La Carpa fue reinaugurada en Tlalpan en la Calle Hidalgo en 2011, el movimiento como forma de vida circense tiene como característica la trashumancia, de país en país. El artista de circo se nutre da cada lugar, el eclecticísmo tiene que ver también con la solidaridad, sus formas de transmisión como conocimiento se basan en un entendimiento con la comunidad, misma que permite la sobrevivencia. Las convenciones de cirko convocan a todo el mundo. El circo contemporáneo no tiene un solo formato, no se presenta solamente en carpas. Se hace también en bodegones, en azoteas, en la calle, en masivos, es una expresión abierta y amplia que convoca también a un sector amplio de público. Tiende redes interculturales que se invitan unas a otras, es un arte actual que habla del ser humano independientemente de raza, lengua o religión.

Cirko Demente aprende del reto y de la imposibilidad, siempre con un toque de disciencia y conciencia social, albergan hoy día en su sede al: “Festiclown por Wirikuta” el sábado 9 de junio; iniciativa de “Pallasos en rebeldia” compañía comandada por Ivan Prado quienes viajan por el mundo para apoyar diferentes causas humanitarias en esta ocasión vienen por Wirikuta. El Humor, el Cirko y la solidaridad se combinarán en una gala para apoyar su caravana por tierras mexicanas.

A contemporary circus show can be anything from a piece of installation art, a more visual proposal with a juggler interacting on real time with a projection, a symphonic orchestra concert accompanied by circus pieces or else a version of, for example, Romeo and Juliet circus style. Once the barriers are broken, the circus is the possibility to ascend to other possibilities to be overstepped.

“Cirko Demente’s” programs might be themed, the team puts the program together, and it is defined by inviting the largest possible crowd of circus artists that want to participate in this “orderly whole”.

The tent was inaugurated at Tlalpan on Hidalgo Street in 2001, the movement as a circus way of life has as a characteristic the nomadic life, from country to country. The circus artist is nourished by each place; the eclecticism relates also to solidarity, its transmission forms as knowledge are based on an understanding of community, the same that grants its survival. Cirkus conventions gather the whole world. Contemporary circus doesn’t have one single format; it doesn’t just play on tents. It is also made in warehouses, rooftops, on the street, in massive venues; it is an open and wide expression that also appeals to a wide sector of the audience. It sets intercultural networks that invite each other; it is a contemporary art form that talks about the human being independently of race, language or religion.

Cirko Demente learns from challenge and impossibility, always with a touch of social ‘disciousness’ and consciousness, they are now the venue for the: “Festiclown por Wirikuta” on the Saturday 9th of June; an initiative from ‘Pallasos en Rebeldía’ (Rebel Clowns), a company set up by Ivan Prado, that travels throughout the world to support several humanitarian causes. In this instance they come to support Wirikuta. The Humor, the Cirkus and solidarity will combine in a gala to support their caravan going across Mexican territory.

El elenco para dicha función está integrado por: The cast for this show will be:

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Adriana Moles (Presentandora / presenter) Master Aziz Gual “el payaso consentido de México” (Clown) El Davidson (Mèxico, Cable) Gauthier, Jean Paul (bicicleta / bicycle) Ch Ch Watts (ricky roma) Sobre las nubes (Above the clouds) Marianita Diazvielma (Aro / ring) Leo Constantini (Sombreros / hats) La orquesta camboyana de Sullivan (amenizando el varieté / musical background) Y muchos artistas más...

And many artists more…

POR PALLASOS EN REBELDIA Y FESTICLOWN: And for Rebel Clowns and Festiclown: .- Números de trapecio y telas en pareja (Trapeze and Acrobatics on Fabric): Abrahám y Ro. .- Números de malabares y Trapecio cómico (Comical trapeze and juggling): David. .- Números de Clown y Magia (clown and magic): Iván Prado y Abrahám.

El encuentro tiene por objetivo el abrazo en la defensa por Wirikuta y el derecho de los pueblos a su cultura y una cosmovisión donde la tierra es madre y es sagrada.

The gathering’s purpose is a hug in the defense of Wirikuta and the right of the people to their culture and a worldview where the earth is mother and sacred.

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Fotos de la publicidad de Wirikuta / 01, 02

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El “Festiclown por Wirikuta”, en defensa de los pueblos indígenas y del patrimonio cultural medioambiental mexicano y en contra de las mineras, se llevará a cabo entre el 26 de mayo y el 10 de junio por distintos lugares de México. Pallasos en Rebeldía realizará también una actuación en el Tribunal Permanente de los Pueblos, su participación en la Semana Internacional del Detenido Desaparecido en el DF así como su actuación en Atenco junto al Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra y sobre todo la actuación inaugural dentro del Wirikuta Fest.

Artistas de México, Colombia, Italia, Francia y del Estado Español, actuarán en el Festival altruistamente para defender los derechos históricos de las comunidades Wixárikas:”Los Wixárikas son para la defensa medioambiental y la riqueza cultural mexicana lo que los zapatistas son para la lucha por la democracia y la justicia en México”, afirma Iván Prado, después de visitar a las Comunidades Huicholas entre los numerosos viajes solidarios que ha realizado a tierras mexicanas desde 1995 con Pallasos en Rebeldía. Durante estos 17 años, ha apoyado y colaborado con diversas organizaciones indígenas por la defensa de la tierra y los valores que ella inspira. Entre esas amistades forjadas en México se encuentran la establecida con Masacalli, una de las organizaciones culturales que integra el Frente de Defensa de Wirikuta, que junto al K Baret dels Refugiats y el Cirko Demente, conforman la rama mexicana de éste festival.

The “Festiclown for Wirikuta”, in defense of indigenous people and the environmental patrimony of Mexico and against mining companies, will be held between May 26 and june 10 at several locations throughout Mexico. Pallasos en Rebeldía (Rebel Clowns) will also perform at the Permanent People Tribunal, its participation at the International Week for the Detained and the Missing in Mexico City as well as their performance at Atenco alongside the Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra (Front of the People in Defense of the Land) and, above all, their inaugural performance at the Wirikuta Fest.

Artists from Mexico, Colombia, Italy, France and the Spanish State, will act at the festival for free in defense of the historical rights of the Wixárikan communities: “The Wixárikan are to the defense of the Mexican cultural wealth and environment what the ‘Zapatistas’ are to the fight for democracy and justice in Mexico”, says Ivan Prado, after visiting the Huichol Communities on the many solidarity trips he has made to Mexican lands since 1995 with Pallasos en Rebeldía. During those 17 years he has supported and collaborated with several indigenous organizations for the defense of the land and the values that it inspires. Among these friendships he forged in Mexico is the one with Masacalli, one of the cultural organizations that form the Frente de Defensa de Wirikuta, who together with the K Baret dels Refugiats and the Cirko Demente, form the Mexican branch of this festival.

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Cuestión de Gustos/Question of Taste “...avances teóricos que la Arsología hace en el campo de la Arquitectura de Interiores...” “...the theoretical advances of Arsology within the field of Interior Architecture...”

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Por/By J. J. Cuanalo En gustos se rompen géneros, dice el refrán, y aun hoy muchas personas, incluyendo maestros y profesionales del ramo, creen que el interiorismo es una cuestión de gustos; esta visión anacrónica es un legado de la época en que en México dominaban la escena las anticuadas carreras de ‘diseño’ de Interiores, antes de que la Escuela Superior de Artes Visuales estableciera en Tijuana la primera licenciatura en Arquitectura de Interiores del país.

El principal problema con esta idea es la ignorancia de los más importantes avances que la psicología y la bio-física de la percepción han introducido en el ámbito de la Arquitectura de Interiores; como puede verse en la práctica, por ejemplo, en los interiores de algunas famosas cadenas de comida rápida, cuyos interiores reflejan decisiones tomadas para optimizar las ventas, más que para acomodarse al gusto de un diseñador o aun del cliente mismo.

Estos avances naturalmente se introdujeron primero en el mundo corporativo, pues en lugar de UN dueño que quiera ver reflejado su gusto personal, se trata de una empresa que desea obtener resultados económicos. Esto sin embargo se extiende a todos los ámbitos de la Arquitectura de Interiores, donde la selección de colores, tonos, figuras, proporciones, materiales, etcétera, puede hacerse para lograr que las personas descansen en su recámara y se levanten vigorizados y estimulados para el trabajo, como para lograr generar la sensación de confianza en los usuarios de un consultorio médico o despacho jurídico, tanto como para dirigir el desplazamiento del público en una tienda, haciendo que tienda a acercarse a toda la mercancía ofrecida, aumentando así las oportunidades de venta. Pero aun peor resulta que en las escuelas los maestros inculquen a los futuros profesionales de la Arquitectura de Interiores esta idea.

Esto porque si el trabajo de un Arquitecto de Interiores sólo consistiera en ejercitar su buen gusto para tomar decisiones de diseño, entonces en realidad nadie tendría necesidad de contratarlos o, en todo caso, querrían pagarles poco por hacer un trabajo del cual el cliente está convencido que puede hacerlo por sí mismo. Después de todo, el cliente tiene su propio gusto y, como dijimos, en gustos se rompen géneros…

There is a Mexican saying that, in matters of taste, each person is a class of their own, and even today many people, including professionals and teachers from this area of expertise, consider that interiors are a question of taste; this anachronism vision is a legacy from the time when in Mexico the old fashioned interior ‘design’ programs ruled; before the ESAV established in Tijuana the first ever program of Interior Architecture in Mexico.

The main problem with this idea is that it ignores the most important advances that psychology and biophysics of perception have introduced in the field of Interior Architecture; as it may be attested in practice, for example, in the interiors of some famous fast-food chains, that reflect decisions made to optimize the sales, rather than to accommodate the personal taste of a designer or the clients themselves.

This advances naturally entered the corporate world first, since instead of an owner that wants their personal taste reflected, it is about a company that wishes to obtain optimum economic results. This, nevertheless, extends to all the areas of Interior Architecture, where the choices of color, tone, figure, proportion, materials, etcetera, may be done to achieve that people rest in their bedroom and get up invigorated and stimulated for work, as well as to achieve on the clients the feeling of trust at a medical or legal office, as well as to direct people’s movements inside a store, so that they will approach all the offered merchandise, incrementing thus sales opportunities. Even worst it is that in schools the teachers promote this idea in the future Interior Architecture professionals. This is so, because if the work of an Interior Architect is just the exercise of their fine taste to make design decisions, then in truth nobody would ever need to hire them or, in any case, they would want to underpay them for a job that the clients are convinced that they can do by themselves. After all, the clients have their own taste and, as we said before, in matters of taste, each person is a class of their own…

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Remodelación de baño hombres, ESAV, alumnas de octavo semestre, 2012 / 01 Remodelación de baño de mujeres, ESAV, alumnos de quinto semestre, 2012 / 02 Remodelación de Bar, “ El Asesoría”, alumnas de octavo semestre ESAV, Angelica Sandoval, Ivette Vela, Nathaly, Costello,Guadalupe Garcia, Isabel Pacheco, Yanet Collins, 2012 / 03

Es primordial que los estudiantes de Arquitectura de Interiores pongan especial cuidado en su formación en el campo de la Arsología, para poder dar un sustento científico a sus decisiones y elecciones, mucho más allá del gusto, tanto por el aspecto funcional, como por el aspecto artístico-significativo de su trabajo. De este modo, serán capaces de mostrar a los usuarios de un espacio aquellos aspectos de la personalidad del cliente, ya sea persona o institución, que este desea proyectar, así como también lograr que el comportamiento del usuario dentro de esos espacios sea acorde con los intereses del propio cliente. Ni que decir que las instituciones, maestros y alumnos de programas más anticuados deben luchar por introducir en su formación la disciplina Arsológica a fin de evitar que su actividad profesional sea ‘cuestión de gusto’ y, por tanto, irrelevante.

También es muy importante dar difusión a los avances teóricos que la Arsología hace en el campo de la Arquitectura de Interiores, para que los usuarios estén conscientes de los beneficios que pueden y deben recibir de este tipo de profesionales. Así como para que el usuario exija la aplicación de los principios Arsológicos para obtener los resultados que desea. Un cliente informado pide y quiere interiores que lo signifiquen dignamente y le traigan los resultados deseados, sin pensar que las decisiones pueden tomarse meramente en base a criterios de gusto personal o en base a opiniones escuchadas por allí de gente que opina sin fundamento. De otra manera, el cliente siempre tendrá la tendencia a solicitar constantemente cambios y modificaciones a los proyectos que le son presentados, aun si estos cambios terminan por causarle un daño. Pero claro, esto es algo que los usuarios no tendrían porque saber, sino que es responsabilidad de los profesionales irlo haciendo de su conocimiento.

En la ESAV, los Arquitectos de Interiores se forman con los más recientes avances científicos en su campo, lo que les permite crear espacios no solamente agradables y al gusto del cliente, sino, sobre todo, útiles. Se trata del concepto de valor agregado o, en otras palabras, qué es lo que gana el cliente al contratar a un Arquitecto de Interiores en lugar de diseñar su espacio por sí mismo; al usar los últimos avances de la Arsología, el Arquitecto de Interiores es competente para crear desde tiendas que vendan más, despachos de abogados que generen confianza, salas de espera en consultorios que hagan más tolerable la espera, oficinas públicas más humanas que promuevan la empatía y la transparencia, hasta recámaras que ayuden al usuario a descansar cuando se va a dormir y a sentirse estimulado y lleno de energía cuando se levanta para ir a trabajar. Es el fin último de la ciencia, aplicar el conocimiento humano para mejorar nuestra calidad de vida.

Es muy importante para el futuro cliente de un Arquitecto de Interiores, especialmente de uno egresado de la ESAV, antes de solicitar cambios al diseño propuesto por un profesional, asegurarse de que estos cambios no produzcan un daño mayúsculo, pues los avances científicos nos permite correlacionar el diseño con la conducta de los usuarios de un espacio. Así por darse gusto cambiando un color, tono o una cosa de lugar, quizás el propio cliente haga que las personas que entran a su negocio tiendan a no acercarse a la mercancía, reduciendo sus oportunidades de venta; o en el caso del interiorismo residencial, genere un ambiente hostil que provoque que su familia esté constantemente de pleito y cansada.

Hoy por hoy, invertir en una Arquitectura de Interiores de base Arsológica es una de las decisiones más inteligentes que una persona o institución pueden tomar, pues se ha comprobado que la configuración del espacio va a impactar directa y poderosamente la calidad de vida y los resultados en el uso de ese espacio. Así que invitamos a todos los futuros Arquitectos de Interiores, así como a los profesionales que ya se dedican al diseño de espacios para uso humano, que se actualicen y mantengan al día en las prácticas Arsológicas de análisis formal, para lograr así un mundo cada vez más humano y con mayor calidad de vida.

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¡en gustos se rompen géneros…!”

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I t is fundamental that Interior Architecture students put special care into their Arsological foundations, to be able to provide a scientific support to their decisions and choices, well beyond taste, both for the functional aspect as well as for the artistic-meaningful aspect of their job. In this way they will be able to show the users of a given space those aspects of the client’s personality, be it a person or institution, that they intended to project, as well as steering the user’s behavior within the space according the client’s interests. It is a given that institutions, teachers and students on more old fashioned programs must fight to introduce in their studies the Arsological discipline in order to prevent their professional activity to become a pure ‘matter of taste’ and, therefore, irrelevant.

It is also very important to inform the public about the theoretical advances of Arsology within the field of Interior Architecture, so that they are conscious of the benefits that they can and must receive from this kind of professionals, as well as for users to demand the applications of these Arsological principles as to obtain the desired results. Well-informed clients ask for and want interiors that signify them in a dignified manner and that bring them the desired results, without thinking that decisions can be taken based on personal taste criteria or based on hearsay groundless opinions. Otherwise, the clients will always have the tendency to constantly request changes that will ultimately harm them. But of course, this is something that the users have no obligation of knowing, but it is rather the professional’s responsibility to keep them informed.

At ESAV, Interior Architects are formed with the most recent scientific advances in their field, which allow them to create spaces not only likeable and to the client’s taste, but rather and mostly useful. It is about the concept of added value or, in other words, what is it that the clients gain by hiring an Interior Architect instead of designing the space themselves; by using the latest advances in Arsology, the Interior Architect is competent to create anything from stores that sell more, to lawyer’s offices that create trust, doctor’s waiting rooms that make waiting more bearable, government offices that promote empathy and transparency, or even bedrooms that help their users to rest when they go to bed and to feel stimulated and full of energy when they get up to work. This is the ultimate end of science, to apply human knowledge to improve our quality of life.

It is very important for the future client of an Interior Architect, specially one graduated from ESAV, before requesting any changes to the design proposed to them by a professional, to make sure that those changes will not bring about major harm, since scientific advances strongly point to the correlations of design and user’s conduct in a space. So that for the sake of the shear pleasure of changing a color, tone or a thing’s placement, maybe the clients themselves could make people in their stores tend no to get close to the merchandise, reducing thus their sales opportunities; or in the case of residential interiors, generate a hostile environment that makes their families constantly fight and be tired.

Nowadays, investing on an Interior Architecture based in Arsology is one of the smartest decisions that a person or institution can make, since it has been proved that the configuration of the space is going to directly and powerfully impact both the quality of life and the results in the use of the space. So we invite all future Interior Architects, as well as professionals already in the field of interior design for human use, to get updated and keep on the cutting edge of Arsology’s formal analysis practice, so that they may help achieve an increasingly human world with a higher quality of life.

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Bienvenidos sean todos Welcome one and all Un malestar para aquellos que nos dedicamos a hacer el registro fotográfico de las artes escénicas, fué la noticia de que sólo se nos permitirían 15 minutos para hacer lo propio,...

A nuisance for those of us who are devoted to making the photographic record of the performing arts, was the news that we would only be allowed 15 minutes to do our jobs,...

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Por/ by Julio Blanco El Festival Internacional de Danza Contemporánea “Cuerpos en Tránsito” edición 2012 no convenció; salvo algunas participaciones, como la de la compañía PÉNDULO CERO de Tijuana con “Casa que pertenece / Contenedor inocente”, donde provocó mas allá del sentido tradicional de una presentación de danza, y llegó a mover (literalmente) a todos y cada uno de los asistentes en cuerpo y alma. La difícil responsabilidad de provocar del artista fué mas que cumplida. Enhorabuena a los “Péndulos” que van creciendo en su propuesta a pasos agigantados.

Otro acierto en el festival fué la participación de la compañía canadiense RUBBERDANCE Group (RBDG) con “Gravity of center”, que demostró cualidades con excelente nivel técnico y una muy esperada belleza en la ejecución de la danza, aun si a su discurso le faltó claridad en la estructura con un cierre dudoso, y le sobró un poco de dramatismo para mi gusto.

FOCO AL AIRE PRODUCCIONES de la Ciudad de México presentó “Idea de una pasión” utilizando recursos teatrales con una inteligencia que se agradece. Propuesta escénica bien aterrizada con un lenguaje simple que propone significaciones de fondo filosófico-antropológicas sobre el humanismo y sus estructuras conductuales. Un claro acierto escénico.

The International Contemporary Dance Festival “Cuerpos en Transito” (Bodies in Transit) on its 2012 edition did not convince; asides from some of the entries, such as the one by Tijuana’s PENDULO CERO company with “House that belongs / Innocent container”, where they motivated beyond the traditional sense of a dance presentation, and they (literally) succeed at moving each and every one of the members of the audience in body and soul.

The difficult artist’s responsibility to motivate was more than fulfilled. Congratulations to the “Pendulos” who are advancing in their artistic proposal with giant steps.

Another hit at the festival was the participation of the Canadian company RUBBERDANCE Group (RBDG) with the piece “Gravity of center”, which showed the qualities of an excellent technical level and a very coveted beauty on the execution of the dance, even if their discourse did miss some clarity of structure with the dubious closing, and was a little over dramatic for my taste.

FOCO AL AIRE PRODUCCIONES (On air light bulb productions) from Mexico City presented “Idea de una passion” (Idea of a passion) using theatrical resources with a very welcomed intelligence. It was a well-grounded scenic proposal with a simple language that puts forth philosophical-anthropological meanings about humanism and its behavioral structures. A clear scenic hit.

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Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito”, grupo de danza Luz boreal , 2012/ 01 Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito”, grupo de danza Luz boreal , 2012/ 02 Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito”, grupo de danza Luz boreal , 2012/ 03

Matthew Armstrong...

La intervención del bailarín Matthew Armstrong en la inauguración de la exposición fotográfica “Kinésica” de Ieve González, fué una demostración de honestidad, pasión y entrega. Extraordinaria ejecución donde la exploración del movimiento y los elementos gestuales fueron base para la conexión con el espectador que no perdía detalle de una danza que parecía ritual.

The intervention of dancer Matthew Armstrong at the inauguration of Ieve

Gonzalez’ “Kinesica” (kinetic) photo exhibition was a demonstration of honesty, passion and commitment. An extraordinary execution whereas the exploration of movement and the gestural elements were the basis for the connection to the spectator, who could not miss detail of a dance that seemed more like a ritual.

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Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito� , 2012

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Con un nombre que se quedó corto, Omar Carrum y Vladimir Rodríguez presentaron “Escrito absurdo”; basado en la improvisación y con trazos poco claros, se aventuraron muy arriesgadamente a un experimento que a mí no me funcionó.

La decepción mayor del festival fué SIN LUNA DANZA PUNK de Mexicali, con “I love buchomp”, al punto de ver gente abandonando la sala y solicitando el reembolso de su dinero a media obra. Incluir presentaciones como “El país de los silencios” del modelo arcoíris y, “Irish, Russian and Ukranian dances” de la Preparatoria Federal Lázaro Cárdenas es desatino conceptual.

La participación fué muy buena de ambas, pero en serio creo que ese tipo de propuestas se deben “cocer” aparte.

“Escucha la danza”, con la Orquesta Sinfónica de Baja California bajo la dirección del maestro Eduardo García Barrios fué un éxito. La sensibilidad y amor evidentes de la maestra Gloria Contreras al dirigir sus palabras al público asistente, conmovieron en un homenaje más que merecido, con un lleno en la sala de espectáculos.

Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito” , 2012

With a name that fell short, Om; based on improvisation and with very unclear strokes, the ventured very riskily into an experiment that did not work for me. The major disappointment of the festival was no doubt SIN LUNA DANZA PUNK (moonless punk dance) from Mexicali, with “I love buchomp”, to the point where we saw people leaving the hall and asking for a reimbursement of their entrance fee half way through the piece. Including presentations such as “El país de los silencios” (the country of silences) by Modelo Arcoiris (Rainbow Model) and, “Irish”, Russian and Ukranian dances” by Lazaro Cardenas High School was a conceptual folly. Both participations were very good but, seriously, I think this kind of proposals should be “cooked” separately.

“Escucha la danza” (hear the dance) by the Baja California Symphonic Orchestra under the direction of Eduardo Garcia Barrios was a success. Gloria Contreras all to visible love and sensibility moved the audience of a full house during her more than deserved homage.

Julio Blanco, de la serie Festival Internacional de Danza “Cuerpos en Transito� , 2012

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Un malestar para aquellos que nos dedicamos a hacer el registro fotográfico de las artes escénicas, fué la noticia de que sólo se nos permitirían 15 minutos para hacer lo propio, tiempo insuficiente para entender y captar la esencia de las obras propuestas por los artistas. Al fin se nos permitió hacerlo de forma libre. Tropiezos que no deberían ocurrir en un festival bien organizado.

La compañía LOST AND FOUND presentó “Blindsight” con un fracaso escénico insalvable. Sin forma ni estructura obligaron a algunos asistentes a abandonar la sala de espectáculos del CECUT durante el desarrollo de la misma, una falta de respeto al escenario y al festival. El balance, y me atrevo a decirlo, el peor festival de “Cuerpos en Tránsito” que Yo haya visto. Espero que para el próximo año se pongan las pilas y nos demuestren los organizadores y curadores que podemos ser sede de propuestas que maravillen a un público cada día más interesado en la danza, y se enamoren de ella para volver a las salas y llenarlas.

Por otro lado, se presentó la 4ta semana de teatro para niños en las instalaciones del Instituto de Cultura de Baja California. Con fechas agendadas que coincidían con el Festival de “Cuerpos en Tránsito”, me fué imposible asistir a todas las obras. Tuve la gran fortuna de poder estar en la puesta en escena de “Kikiricaja”, dirigida por Ray Garduño y la asistente de dirección Griselda Hernández en el cierre del festival. Un magistral trabajo de los actores, y me refiero a todo el equipo que compuso esta producción para llevar a cabo la mejor obra de teatro que su servidor haya visto. Vestuario, escenografía, iluminación, discurso y sobre todo, corazón se unieron para provocar hasta la más escéptica fibra de sensibilidad en el público asistente. El clown hecho magia. Gracias Ariadnalí De la Peña, Kostia Hernández y Andrés Franco por apoderarse del escenario y nuestros sentimientos.

Agradezco su lectura a mis letras y aclaro que ésta es sólo mi opinión, pero claro, la mejor opinión siempre será la tuya. Te espero pronto en los teatros de la ciudad.

Hasta la próxima.

A nuisance for those of us who are devoted to making the photographic record of the performing arts, was the news that we would only be allowed 15 minutes to do our jobs, insufficient time to capture the essence of the plays shown by the artists.

In the end we were allowed to do it freely. This kind of problems should not happen in a well-organized festival.

The LOST AND FOUND company presented “Blindsight” with an insurmountable scenic failure. Without form or structure, they forced some of the audience to abandon CECUT’s theatre during the development of the show, a total lack of respect for the stage and the festival. The balance, I dare say, was the worst “Cuerpos en Transito” festival that I have seen. And I hope for next year the organizers and curators really get their game on and show us that we can host artistic proposals that can truly amaze an audience that every day is getting more interested in dance, so that they may fall in love with it and come back to the theatre halls and fill them up.

On a different note, the 4th Children’s theatre week was hosted at the facilities of Baja California’s Cultural Institute. With dates programmed at the very same dates as the “Cuerpos en Transito” festival, it was impossible for me to attend all of their plays. I had the big fortune, however, to be able to attend the staging of “Kikiricaja”, directed by Ray Garduño with the direction assistance of Griselda Hernandez on the festival’s closing.

A masterful work by the actors, and I mean the whole team that put together this production so that they performed the best theatrical play yours truly has ever seen. Costumes, stage design, lighting, dialogs and above all heart, added up to move the audience in attendance’s most skeptical sensibility fiber. The clown turned into magic. Thanks Ariadnali De la Peña, Kostia Hernandez and Andres Franco for taking over the stage and our feelings.

I thank you for reading these words of mine and remind you that they are but my personal opinion but, of course, the best opinion will always be yours. I hope to meet you in the town’s theatres soon. Till next time.

La visualización de la La visualización de la Feliz nuevo siglo, Feliz nuevo siglo,

The visualization of transference in Ha -Conocerante en los pechos, hija, que muy abultados son.

-Yo los apretaré, padre, al par de mi corazón.

Romance de la doncella guerrera -They shall know you by the breasts, my daughter, that very swollen they are.

–I shall compress them, father, as I shall my heart.

Romance of the warrior maiden

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Por/By Elizabeth Villa Una de las cualidades del teatro es su capacidad inmanente para representar imágenes que son acciones. Pocas cosas motivan menos a la imaginación que la utilización de un narrador en un texto dramático. En narrativa, cuando se abusa de la explicación (ese afán didáctico que se monta en ocasiones) se dice que el texto es demasiado denotativo. Indica (como un dedo) en lugar de connotar.

La escritura de Sabina Berman en Feliz nuevo siglo Doktor Freud crea las condiciones de felicidad que convertirían a un manifiesto-espectador-común en un latente-lector-visual.

La historia que se aborda en esta obra es la de un famoso caso clínico llevado por Freud a principios del siglo XX. Se trata de la adaptación del caso “Dora”, el cual recoge el análisis de una paciente de diecisiete años, Ida Bauer, cuyos síntomas indicaban la presencia de un caso de petite hystérie.

La definición de la histeria ha sufrido modificaciones a través del tiempo pero se entiende, en general, como el estado en el que se encuentra una persona que ha perdido el control sobre su vida y que lo manifiesta con la expresión de sus malestares psíquicos a través del cuerpo. La joven Bauer, llamada por Freud “Dora” para respetar la privacidad de la paciente, fue diagnosticada como histérica durante su tratamiento.

One of the qualities of theatre is its immanent ability to represent images that are actions. Very few things stimulate the imagination less than the use of a narrator in a playwright. In narrative, when explanation is abused of (that didactic whim that is sometimes mounted) it is said that the text is too denotative. It points (like a finger) instead of connoting.

Sabina Berman’s writing in Happy New Century Doktor Freud creates the happiness conditions that would turn a manifest-common-spectator into a latent-visual-reader.

The story told in this text is that of a famous clinical case taken by Freud at the beginnings of the XX century. It is about the adaptation the “Dora” case, documenting the analysis of a seventeen years old patient, Ida Bauer, whose symptoms indicated the presence of a case of petite hystérie.

The definition of hysteria has suffered transformations through time but it is understood, in general, as the state in which a person who has lost control over their life is, and that manifests through the expression of their psychic illness through the body.

Young miss Bauer, called “Dora” by Freud to respect the patient’s privacy, was diagnosed as hysterical during treatment.

a transferencia en a transferencia en , Doktor Freud , Doktor Freud

appy new century, Doktor Freud

Hay que reconocer, como lo hace la historiadora alemana Hannah S. Decker, la importancia de situar en su propio contexto cultural y temporal del famoso caso clínico.

En su libro Freud, Dora y la Viena del 1900, Decker puntualiza que una de las conclusiones convergentes de la moderna literatura psicológica-sociológica es que la discriminación étnica y las tensiones de la aculturación constituyen fuentes de trastornos mentales. Ida Bauer pertenecía a un círculo familiar que, a pesar de sus logros económicos, no había conseguido integrarse a la alta sociedad vienesa. Las tensiones raciales en contra de los judíos (incluso por parte de los judíos mismos) y la naturaleza conservadora de Viena en esos tiempos fueron elementos ambientales que propiciaron la diagnosis de la histeria en muchas mujeres, lo cual, ateniéndose a los síntomas descritos, era cierto.

La historia de Freud y “Dora” ha atraído a las feministas no tanto porque se juzgue de malintencionado el diagnóstico de la histeria en Ida Bauer, sino porque sobre este caso particular Freud esbozó una errónea teoría sobre la sexualidad femenina: la famosa envidia del pene. De acuerdo con Freud, una mujer que buscaba conseguir una identidad social poderosa a través de una profesión ajena al hogar, estaba negando su naturaleza femenina y buscando una emulación de sí misma. Estaba deseando poseer un falo y sintiendo la frustración somática de carecer de él.

En el drama de Berman se vuelve a visitar el asunto, del que ya antes la feminista Hélene Cixous había recreado una especie de diálogo poético en el que confrontaba a los dos personajes.

Feliz nuevo siglo… se sugiere en un principio como una nueva versión de lo que pudo haber sucedido psíquicamente entre Freud e Ida Bauer en los tres meses de tratamiento. Lo que “Dora” le contó a Freud en el diván es material para una fantasía que podría continuar alimentándose por medio de la literatura pues resulta inquietante que sólo conozcamos el criterio del analista en la redacción del caso. Pero la aportación que hace Berman, y es lo que le da validez literaria y no sólo testimonial, es que convierte la simple representación de los hechos en dos cosas:

One has to acknowledge, as done by German historian Hannah S. Decker, the importance of placing the famous clinical case in its own cultural and temporal context. In her book Freud, Dora and 1900 Wien, Decker points out that one of the convergent conclusions of modern psychological-sociological literature is that the ethnic discrimination and the acculturation tensions constitute the source of mental illness. Ida Bauer belonged to a family circle that, despite their economic achievements, had not managed to integrate into Viennese high society. Racial tensions against Jews (even by Jews themselves) and the conservative nature of Wien on those times were environmental elements that contributed to the hysteria diagnosis in many women, which, taking into account the symptoms described, was true.

The story of Freud and “Dora” has attracted the feminists not so much because the hysteria diagnosis for Ida Bauer is considered ill intentioned, but because upon this particular case Freud built a mistaken theory about feminine sexuality: the famous penis envy. According to Freud, a woman who sought to achieve a powerful social identity through a profession other than housekeeping was denying her feminine nature and seeking an emulation of herself. She was wanting to posses a phallus and feeling the somatic frustration of lacking it.

On Berman’s drama the issue is revisited, the same upon which the feminist Hélene Cixous had before created a kind of a poetic dialog confronting both characters.

Happy New Century… it is suggested in principle as a new version of what might have happened psychologically between Freud and Ida Bauer in the three months of treatment.

What “Dora” told Freud on the couch is material for a fantasy that could continue feeding on literature as it is unsettling that we only know the analyst’s point of view in the narration of the case. But the contribution made by Berman, which gives it literary and not only testimonial value, is that it transforms the simple representation of the facts into two things: a) an analysis of the transference phenomenon suffered by Sigmund Freud’s psyche and b) in a very illustrative visual exposition of the way in which a trope works.

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01

Herr Doktor Freud / 01 Freud estudió medicina en Viena, que fuera su hogar hasta 1938 / 02

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a) en un análisis del fenómeno de la transferencia sufrido en la psique de Sigmund Freud y b) en una ilustrativa exposición visual de la forma en que funciona un tropo.

Una de las tesis que marcan el desarrollo visual de la pieza es que la relación entre el psicoanalista y la paciente se vio alterada por las referencias internas que cada uno de ellos hizo de sus propios dramas familiares. Cada uno de ellos relacionó la personalidad del otro con figuras cercanas que tenían un peso específico en ese particular momento de sus vidas. Freud reconoció el fenómeno de la transferencia sufrido por Ida Bauer pero no lo hizo consigo mismo.

Por la época del análisis la hija del psicoanalista, Anna Freud, era también una adolescente y de acuerdo a lo que sugiere el drama, la personalidad arrogante e intensa de la joven Bauer (culta y heredera de un emporio textil, además) provocó que Freud considerara intervenir en el destino intrascendente que hasta entonces visualizaba, por contraste con el temperamento de “Dora”, de su propia hija. Así Anna, último retoño de su progenie, fue inducida al mundo de la trascendencia a través de la socialización con la también psicoanalista Lou Andreas Salomé.

El estímulo de una imagen femenina adulta en la educación de Anna fue lo que la llevó a conformar un alter ego y desarrollar una personalidad independiente. Freud recreó para su hija la relación que Ida Bauer sostenía con la amante de su padre, la Señora K. Freud supo reconocer que entre ambas mujeres había surgido una genealogía femenina; es decir, un intercambio de conocimientos y experiencias que iban desde la manera de llevar un vestido hasta la iniciación en el mundo sexual de los adultos.

Genealogía femenina es uno de los conceptos más interesantes del llamado feminismo de la igualdad. Acuñado por la francesa Luce Irigaray, el término comprende una vía de transferencia de conocimiento que ocurre entre una mujer mayor y una joven discípula. Para Irigaray, la genealogía femenina es un modelo de aprendizaje que la cultura ha perdido al vivir en sistemas genealógicos exclusivamente masculinos. “Las relaciones madres-hijas en las sociedades patrilineales quedan subordinadas a las relaciones entre hombres.” (Irigaray)

One of the theses that frames the visual development of the piece is that the relationship between psychoanalyst and patient was altered by the internal references that each one of them made of their own family dramas. Each one of them correlated the personality of the other to close figures that had a specific weight on that particular moment of their lives. Freud recognized the transference phenomenon suffered by Ida Bauer but failed to do the same with himself.

Around the time of the analysis, the daughter of the psychoanalyst, Anna Freud, was also a teenager and, according to the drama’s suggestion, the arrogant and intense personality of young miss Bauer (cultured and heir to a textile emporium, on top of everything) caused Freud to consider to act upon the inconsequential destiny that so far, by contrast to “Dora’s” temperament, he visualized for his own daughter. Thus Anna, last branch of his progeny, was induced into the world of transcendence through the socialization with the also psychoanalyst Lou Andreas Salomé.

The stimulus of an adult feminine image in the education of Anna was what took her to form an alter ego and develop an independent personality. Freud recreated for his daughter the relationship that Ida Bauer kept with her father’s mistress, Missis K. Freud was able to recognize that between both women there had emerged a feminine genealogy; that is, an exchange of knowledge and experiences that went from the way to wear a dress to the initiation into the grownups sexual world.

Feminine genealogy is one of the most interesting concepts of the so-called feminism of equality. Coined by the French Luce Irigaray, the term pertains to a path of knowledge transference occurring between an older woman and a young disciple. To Irigaray, feminine genealogy is a learning model that culture has lost by living in exclusively male genealogy systems.

“The mother-daughter relationships in patrilineal societies are subordinated to the relationships amongst men.” (Irigaray) Knowing what was going on in the psyche of Ida Bauer whilst she identified with a style of being a woman different from that of her own mother, who remained in the world of immanence (doing laundry, cooking) instead of going towards transcendence

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Sigmund Freud by Max Halberstadt, 1921

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Conocer lo que estaba ocurriendo en la psique de Ida Bauer, mientras ésta se identificaba con un estilo de mujer diferente al de su propia madre, quien permanecía en el mundo de la inmanencia (lavar, cocinar) en lugar de ir hacia la trascendencia (escribir, trabajar), empujó a Freud a construir un modelo de aprendizaje para su hija del que resultó el que Anna Freud se convirtiera en una brillante psicoanalista.

Es precisamente el fenómeno de la transferencia sobre el que Sabina Berman se detiene para presentarlo como uno de los determinantes en todo tipo de relación que establecemos con los otros. Según nos explica el personaje de Lou Andreas en el drama, la transferencia impidió que Freud y “Dora” se conocieran realmente sin veladuras. Cuando nos relacionamos con los demás, somos incapaces de entrar en contacto con ellos porque los visualizamos a través de las cinco o siete personas que conocimos durante la infancia y que cifran para nosotros la cultura entera. El fenómeno de la transferencia es inescapable.

“Dora” visualizó a su analista a través de “todos los hombres que fuman puro”. Para ella, la imagen de su padre, Freud y un acosador Señor K, se fusionaron en la misma persona. Por su parte, él interpretó las reacciones de “Dora” como un atentando contra la estrecha idea de feminidad que predominaba en la época (y aquí es difícil saber qué mujeres específicas significaron eso para Freud). Ambos se vieron a través de la experiencia vivida con otros. Ambos transfirieron en el otro sus percepciones individuales y eso les impidió verse objetivamente.

En la adaptación que del caso hace Sabina Berman el fenómeno de la transferencia no necesita ser explicado (como en este ensayo) pues la autora propone como estrategia para su visualización la interpretación de un grupo de personajes por el mismo actor. De esta manera, Ida Bauer (“Dora”) es Anna, pero también es Gloria (feminista de los años setenta); Freud es el Señor K, pero también el papá de “Dora”; la Señora K es Lou Andreas Salomé (alter ego de Anna), pero también es la mamá de “Dora”.

Más que una economía de ejecutantes, la propuesta de Berman consigue una sustitución de personalidades al hacer uso de las metáforas visuales. Cuando elige suplir a un personaje por otro utilizando el cuerpo del mismo actor, el cuerpo se convierte en el sema que enlaza a todos los significantes (personalidades) implicados.

La metáfora, como tropo, es un medio de connotación. En la poesía se le utiliza para alcanzar una densidad intensa y profunda. Roman Jakobson especuló que más allá de esta capacidad de contener significados ocultos las figuras retóricas son formas de actividad mental. La metáfora corresponde a la incapacidad intelectiva de asociar significados por rasgos de continuidad, es decir, la disposición de una mente de hacer sustituciones en lugar de combinaciones. En Feliz nuevo siglo… estamos ante una obra capaz de expresar fenómenos psíquicos abstractos, como la transferencia, mediante la connotación y ésta se muestra de manera explícita cuando sobre el cuerpo de un mismo actor se realizan las permutaciones de cada uno de los personajes.

Metáfora y transferencia son sustituciones que expresan una forma de actividad mental determinante para comprender los fenómenos complejos que ocurren en la psique de cualquier persona (incluso en Freud) y que vuelven subjetivo cualquier juicio que proceda de ella. Al mostrarlo de esta manera, Berman cuestiona a la empresa del psicoanálisis, y con esto a los fundamentos que procedieron de ella, con una de sus propias herramientas: “¿Cómo? ¿El doctor de ciegos está ciego también?”

En este drama, Berman se acerca a un lenguaje que fascina a la mayor parte de los publicistas mediáticos ya que pone en evidencia que alfabetividad verbal y visual comparten elementos sintácticos que prometen una comprensión transparente a través de nuevas formas de significación.

(writing, working), pushed Freud to build a learning model for his daughter which resulted on Anna Freud becoming a brilliant psychoanalyst.

It is precisely the transference phenomenon on what Sabina Berman concentrates to present it as one of the determining factors in all kinds of relationships we establish with others. As the character Lou Andreas explains it in the drama, transference prevented Freud and “Dora” to truly get to know each other without veils. When we enter relationships with others, we are incapable of attaining contact with them because we visualize them through the five or seven people that we met in our infancy and that cipher for us the whole of culture. The transference phenomenon is inescapable.

“Dora” visualized her analyst through “all the men that smoke cigars”. To her, the image of her father, Freud and a stalking Mister K, fused all into the same persona. On his part, he interpreted the reactions of “Dora” as an attack on the narrow idea of femininity that prevailed at the time (and here it is hard to know what specific women signified that for Freud). Both saw each other through the experiences lived with others. Both transferred upon the other their individual perceptions and that prevented them from seeing each other objectively.

In the adaptation of the case made by Sabina Berman, the phenomenon of transference does not need to be explained (as in this essay) since the author proposes as the strategy to realize her vision the interpretation of a group of characters by the same one actor. In this way, Ida Bauer (“Dora”) is Abba, but she is also Gloria (a feminist from the 70’s); Freud is Mr. K., but he is also “Dora’s” dad; Mss. K is Lou Andreas Salomé (Anna’s alter ego), but she is also “Dora’s” mom.

Beyond an economy of performers, Berman’s proposal achieves a substitution of personalities by use of visual metaphors. When she chooses to exchange one character for another by using the body of the same actor, the body becomes the sema that binds all implied significants (personalities).

The metaphor as a trope is a means of connotation. In poetry it is used to achieve an intense and deep intensity. Roman Jakobson speculated that beyond this capacity to contain hidden meanings the rhetorical figures are a form of mental activity. The metaphor corresponds to the intellective lack of capability to associate meanings by continuity traits, that is, the mind’s disposition to make substitutions rather than combinations. In Happy new century… we stand before a play capable of expressing abstract psychic phenomena, like transference, by means of connotation and this is shown explicitly as on the body of the same actor the permutations for each of the characters is performed.

Metaphor and transference are substitutions that express a form of mental activity fundamental to understand the complex phenomena that happen in the psyche of any person (even Freud) and that turn any judgment coming from therein subjective. By showing it thus, Berman questions the psychoanalytic enterprise, and with this the very foundations that came from it, with one of its own tools: “How? The doctor of the blind is blind too?”

In this drama, Berman gets close to a language that fascinates most of media publicists since it puts in evidence that verbal and visual literacy share syntactic elements that promise a transparent comprehension through new forms of signification.

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Máscaras que nos igualan Máscaras que nos igualan

Masks that equal to us: Th

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Por / by Cupido Clonado “Dad una máscara al hombre y os dirá la verdad”, sentenciaba Oscar Wilde, y es que hay verdades difíciles de contar, no por lo que implican en términos éticos o morales, sino porque son complicadas de asir, porque sus contornos son permeables, porque sus significados son dinámicos, porque son y no son al mismo tiempo, porque tienen lugar y tiempo en lugares y tiempos que no son los de siempre, porque son propias de la liminalidad; contradictorias más que ambiguas, generadoras de mundos nuevos más que complementarias, sumas que trascienden las unidades de la adhesión, que no restan aunque diluyan, que no multiplican aunque agreguen, que no pueden sino contarse, sin números, con palabras, pero, sobre todo, con imágenes.

Lo liminal está presente en los llamados “ritos de paso”, aquellos que marcan el cambio de estatus dentro de una sociedad: los bautizos, las bodas, los entierros; es momento y condición, poco más de un instante, sólo lo suficiente para dejar en el limbo a quienes pasan por ellos: ser y no ser al mismo tiempo, ¡lejos del planteamiento de Sheakespeare!; mejor, ya no ser y todavía no ser, como la niña-mujer que baila el vals en la celebración de sus XV años, ahí, con su vestido, para la sociedad no ha dejado de ser la niña, no comienza aún la mujer; como el novio durante la celebración del matrimonio, sin ser soltero, sin estar casado.

Ejemplo claro de esta condición ambigua, permeable, incluso considerada peligrosa y contaminante en muchas sociedades, es el trayecto de los migrantes que cruzan fronteras binacionales: cargados de mucho más que ropa o enceres, el paso de un país a otro implica procesos de aculturación en los que la liminalidad tiene tentación de constante: el “méxico-americano” que será lo uno o lo otro dependiendo de quién está en frente, que será ninguna y ambas cosas a la vez.

El viaje de Tina, montaje a cargo de los integrantes del Laboratorio de la Máscara (www.laboratoriodelamascara. org.mx) y la Compañía Teatral y Artificio, es mucho más que “las aventuras de una niña al cruzar la frontera”, como se indica

Give a man a mask and he will tell the truth”, Oscar Wilde used to say, and it is because there are truths that are to difficult to tell, no because of what they imply in ethical or moral terms, but because they are complicated to grasp, because their outlines are permeable, because their meanings are dynamic, because they are and they are-not at the same time, because they happen in places and times that are not the usual, because they belong to the liminal, contradictory more than ambiguous, generators of new worlds rather than complementary, additions that transcend the adhesion units, that do not subtract even if they dilute, that do not multiply even if they aggregate, than can’t be but told, without numbers, with words, but, above all, with images.

The liminal is present in the so-called ‘rites of passage’, those that mark the change of status within a society: baptisms, weddings, burials; it is the moment and condition, a little more than an instant, just enough to leave in limbo those who go through them: to be and not-to-be at the same time, far removed from Shakespeare’s question! Even more, to have stopped being and not yet be, like the woman-child that dances the Waltz at her XV birthday party, there, with her dress, to society she has not ceased to be the child, she has not begun to be the woman, like the groom during the celebration of marriage, without being single, without being married.

A clear example of this ambiguous, permeable, even considered in some societies dangerous and contaminating condition, is the journey of the migrants that cross bi-national borders: loaded with much more than clothes or utensils, the crossing to another country implies acculturation processes in which liminality has the temptation to become constant: the “Mexican-American” that will be the one or the other depending on who they are facing, that will be neither and both at the same time.

The Journey of Tina, a staging by the members of the Laboratorio de la Máscara (The laboratory of the mask: www. laboratoriodelamascara.org.mx) and the Compañía Teatral y Ar

n: El viaje de Tina n: El viaje de Tina

he trip of Tina

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Fotografía de Roberto Blenda, 2012

en el programa de mano; es una obra que delinea de manera entrañable los mágicos cauces de la aculturación. Con música original de Eugenio Toussaint y bajo la dirección de Alicia Martínez Álvarez, el montaje teatral, dirigido fundamentalmente al público infantil, se desarrolla en atmósferas estéticamente fantásticas, muy bien logradas: haciendo acopio de enorme creatividad y con pocos elementos, este equipo de actores logran introducir al público entre las corrientes bravías del río que moja las espaldas de los migrantes, lo mismo que en el mundo de los muertos añorado por la pequeña Tina en vísperas de Todos Santos, o en las níveas dunas del reino del invierno donde las brujas de Haloween planean su corta estancia en los sueños del primo “chicano” que la espera al otro lado de la frontera.

La propuesta de un “teatro lúdico, popular y contemporáneo” que vincule las raíces culturales de México con la realidad social es un objetivo sin duda cumplido por el Laboratorio de la Máscara, con casi 20 años de trayectoria artística; en El viaje de Tina: como el personaje principal de esta puesta en escena, sus integrantes van dejando flores a su paso, huellas que indican el camino a nuestros muertos, a lo que más nos arraiga a la tierra que sembramos: la cultura de nuestro país, diversa y mágica, llevada a cuestas, mantenida en entornos distintos, generosa, dispuesta a moldearse sin pérdida, sumando, simbolizada en la muñeca de trapo de Tina que, en manos de su primo, añade a su ajuar un par de alas de murciélago: ¡tus muertos con mis brujas y hacemos fiesta!.

En el marco del ciclo “Entre guerras y fronteras” (conformado por una trilogía teatral de la cual esta obra es la primera parte y con el que se busca “despertar la sensibilidad” de los niños y jóvenes mexicanos respecto a temas de corte social actual), los participantes obtienen un excelente resultado: el vestuario (diseñado por Adriana Olivera y Marte Sinnevaag), la pintura escénica (de Paola Rendón), y las máscaras (creadas por Alicia Martínez Álvarez y Felipe Horta), se unen al magnífico manejo del cuerpo y de la voz de los actores del El viaje de Tina (Griselda Ashari Martínez, Sofía López, Pilar Villanueva, Ruth R. Rosales, Alfonso Dossal, Jorge Caballero, Jimena Delgadillo, Sixto Castro Santillán y Oscar Serrano Cotán), para encarar el dilema de la identidad, mostrando de un modo muy bello el valor de la diversidad.

tificio (Theatrical and Artifice Company), is much more than the “adventures of a young girl as she crosses the border”, as indicated in the playbill; it is a piece that underlines in an endearing way the magical riverbeds of acculturation. With original music

by Eugenio Toussaint and under the direction of Alicia Martinez Alvarez, the stage play, mainly directed at a children’s audience, unfolds in aesthetically fantastic atmospheres, well achieved: Gathering enormous creativity and with little elements, this team of great actors succeed at plunging the audience into the turbulent waters of the river that wets the backs of the migrants, as well as into the world of the dead longed for by little Tina on the All Hollows Eve, or into the snowy dunes of the winter kingdom where the Halloween witches plan their short stay in the dreams of the ‘chicano’ cousin that awaits her on the other side of the border.

The aim for a “Playful, popular and contemporary theatre” that links the cultural roots of Mexico with the social reality is a goal no doubt achieved by the Laboratorio de la Mascara, with their almost 20 years of artistic trajectory; in The Journey of Tina: like the main character of this play, the cast leave flowers in their path, signs to show our departed the way, to what most ties us to the land we sow: the culture of our country, diverse, magical, carried along, kept in different surroundings, generous, ready to mold itself without loss, adding, symbolized by Tina’s rag doll that, in the hands of her cousin, adds to its attire a pair of bath wings: Your departed together with my witches and we’ll have a party!

Within the framework of the “In between wars and borders” cycle (formed by a theatrical trilogy from which this play is the first part and with which “awakening the sensibility” of Mexican children and teens to contemporary social subjects is sought), the whole company achieves a great result: wardrobe (designed by Adriana Olivera and Marte Sinnevaag), scenic painting (by Paola Rendon), and the masks (created by Alicia Martinez Alvarez and Felipe Horta), add to the great corporal and voice works by the actors in The Journey of Tina (Griselda Ashari Martinez, Jimena Delgadillo, Sixto Castro Santillan and Oscar Serrano Cotan), to face the dilemma of identity, showing in a beautiful way the value of diversity.

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En el último momento In the last moment ...un casi al cruzar la puerta del éxtasis, mis ojos

percibieron el fatal suceso...

...a just as I was crossing the gates of ecstasy, my eyes caught sight of the fateful happening...

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Por/By Jaime Jiménez Cuanalo Como una mosca gigante zumbaba el cansado motor de la hielera que en vivos rojo y blanco me invitaba a disfrutar coca-cola, era la hora mágica en que el día se hace noche y las agitadas oficinas se van vaciando del interminable ajetreo de empleados y visitas que transitan por ellas todo el día. No se por qué me quedé allí ese día, en lugar de ir a casa a disfrutar un día más de soledad, un día más de febriles fantasías de pasión con la asistente personal del gerente. Pensé en ello al sonar el timbre que anuncia el fin de la jornada de trabajo, luego todo pasó lentamente y casi sin darme cuenta, en vez de dirigirme a la salida, acabé regresando al interior de la oficina.

El amplio cubículo, atestado de cosas improbables, me acogió con indiferencia: un altoparlante, cajas , una pila de libros , el teléfono y el fax, todos permanecieron allí sin notar mi presencia. Un par de piernas largas y bien torneadas me habían guiado hasta allí, sin mencionar el hipnótico vaivén de una falda ligera y casi transparente. La total vaciedad de aquellas enormes oficinas siempre llenaban mi espíritu de un tedio fatigoso a la hora de mi salida, pero está vez mi cuerpo entero temblaba de ansiedad porque, en aquel desierto, sus pasos encerraban la promesa que trastorna mis sentidos y me hunde entre sudores y fiebres sin esperanza en medio de la pobreza de mi departamentito en un edificio viejo y gastado de una zona ruinosa de la ciudad, pensando en esa mujer, en esa hembra muy por arriba de mis posibilidades, que se deleita provocándome para luego marcar su superioridad y su pertenencia al jefe.

As a giant fly hummed the tired rotor from the icebox that in bright red and white invited me to enjoy coca-cola, it was the magic hour when the day becomes night and the busy offices gradually empty from the endless coming and going of employees and visitors that move inside them all day long. I don’t know why I stayed there that day, instead of going home to enjoy one more day of loneliness, one more day of feverish fantasies of passion with the manager’s personal assistant. I thought about it as I heard the bell marking the workday’s end and afterwards everything happened really slow and barely noticing, instead of moving towards the exit I ended up returning to the inside of the office.

The large cubicle, crammed of improbable things took me in with indifference: a loud speaker, some boxes, a pile of books, the telephone and the fax machine, all of them just stayed there not noticing my presence. A pair of long well defined legs had guided me back there, let alone the hypnotic sway of a light and almost transparent skirt. The total emptiness of those enormous offices always filled my spirit with a tiresome tediousness at my exit time, but this time my entire body trembled with anxiety because, amidst that desert, her footsteps carried the promise that derails my senses and sinks me into sweats and fevers, hopeless amidst the poverty of my tiny apartment in an old and worn down building in a dilapidated part of town, thinking about this woman, about this female way above my league who pleasures herself by teasing me only to then make clear her superiority and her belonging to the boss.

Martha Soto,Comic, 2012

Cuando se dirigió tranquilamente al privado de su jefe, sin perder su frialdad, sin siquiera voltear a verme, se internó en el lugar más discreto y me llamó por mi nombre con voz fría e impersonal, como si fuera a darme algún encargo del trabajo.

Entré en la oficina y ella leía algo, sentada en la silla del jefe, mientras en la mesa se incendiaba un cigarrillo, atónito en su abandono. Ocupé la silla al otro lado del escritorio y, como el cigarro, me incendié yo también en mi soledad. Estuvimos largo rato sin mirarnos sin hablar. Ella leía y, quizás, no sentía nada; yo, viviendo la más extraña mezcla de deseo, rencor y timidez, miraba a través de la ventana.

Aparentaba observar concentrado la rígida inmovilidad de las enormes máquinas destinadas a la construcción del frigorífico; mientras en mi piel, en mi nariz, en cada uno de mis poros, sentía la avasalladora presencia de su cruel feminidad.

De pronto, la sentí moverse; la miré boquiabierto, se había soltado los botones de la blusa y avanzaba gateando por sobre la enorme mesa del jefe, apartando con descuido sus papeles y avanzando hacia mí. Avanzó como una pantera, hermosa y temible a la vez; llegó al borde de la mesa, a mi lado, hasta poder acercar sus labios entreabiertos a los míos…

En el momento justo de besarla, casi al cruzar la puerta del éxtasis, mis ojos percibieron el fatal suceso. La estructura de las grúas se agitó como si fuera de carrizos, volaron las pesadas máquinas arrastradas por un viento de fuego, el mundo entero explotó en llamas. Fue sólo una fracción infinitesimal de un instante y, en ese día, en la última hora de la humanidad, lo único que atiné a pensar fue: “¡Chingado ahora no podré tenerla!”

072

When she walked calmly into the boss’s private office, without loosing her coldness, without looking at me even, she plunged into the most discreet of places and called me by my name with a cold and impersonal voice, as if she was going to give me some work assignment. I entered the office as she read something, seating in the boss’s chair while on the table a cigarette burned astounded by being abandoned. I occupied the chair on the other side of the desk and, as the cigarette; I too burned in my loneliness. We stayed for a long while without talking or looking at each other. She read and, maybe, didn’t feel a thing; I, experiencing the strangest mix of desire, hatred and shines, looked away through the window.

I pretended to be concentrated in observing the rigid immobility of the huge machines destined to the construction of the new fridge; mean while in my skin, in my nose, in each and every one of my pores, I felt the overwhelming presence of her cruel femininity. Suddenly, I felt her move; my jaw dropped open as I stared at her, she had undone the buttons of her blouse and crawled towards me across the boss’s big desk, carelessly pushing aside his papers and coming to me. She advanced like a panther, beautiful and fearsome at the same time; she reached the edge of the desk, besides me, until she could put her slightly parted lips to mine…

At the very moment before I kissed her, just as I was crossing the gates of ecstasy, my eyes caught sight of the fateful happening. The crane’s structures swung as reeds, the heavy machines flew carried by a wind of fire, and the whole world exploded in flames. It was just an infinitesimal fraction of an instant and, on that day, in the last hour of humankind, the only thing I managed to think was: “Damn, now I never get to have her!”

JULIO 23, 1994

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Mtra. Tania Campos Thomas + taniacampos@hotmail.com

CO L A B O R A D O R E S

JULIO BLANCO (Tijuana, BC. ) es fotógrafo de artes escénicas. Scenic arts photographer. julio_blanco_velarde@hotmail.com. 52(664) 203 0892 TANIA CAMPOS THOMAS (México DF, 1973) es escritora y antropóloga. Candidata a Doctora en Ciencias Antropológicas, especialista en Investigación Social Cualitativa, docente en las principales instituciones de educación superior pública del país. Ha colaborado en varios medios nacionales como columnista. Dramaturga y realizadora. Colabora en diversas publicaciones a nivel nacional. Writer and anthropologist. A doctoral candidate on Anthropology Sciences, specialist in Social Qualitative Research. professor at the main higher education institutions of Mexico. taniacampos@hotmail.com, Blogs: www.demilagroandamos.blogspot. mx y www.lamilagrosa-enred2.blogspot.mx JAIME CUANALO (Ensenada, BC, 1968) es escritor, fotógrafo, investigador y catedrático en la Escuela Superior de Artes Visuales en Tijuana. Autor de “Arsología, Una ciencia del Arte” (2008). Colabora en diversas publicaciones. Writer, photographer, researcher and proffessor at the School of Higher Studies on the Visual Arts in the city of Tijuana. Author of “Arsology, a science of art” (2008) he writes for several publications. http: //www.arsologia.com http: //www.jcuanalo.com ALEXANDRO GUERRERO (México DF, 1976) es director de escena, músico, activista, actor e investigador. Maestro en Filosofía por la UNAM y Egresado de Casa de Teatro A.C. Colaboró para ACNUR-Amnistía Internacional en 2010 y es actualmete miembro de la Cátedra Ingmar Bergman de la UNAM. Stage director, musician, activist, actor and researcher. Master in Philosophy by UNAM and graduate from Teatro, A. C. Volunteer at ACNUR-Amnisty International on 2010 and currently member of the Ingmar Bergman Cathedra at UNAM. CLAUDIA ORTIZ (Tijuana, BC,) estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales. Studies the Bachelor in Visual Arts at the School of Higher Studies on the Visual Arts.

MARTHA SOTO (Méxicali, BC, 1969) es artista visual y docente de Museografía en la ESAV; actualmente cursa la Maestría en Cultura Escrita en el Centro de Posgrado Sor Juana. Su obra inédita “Produccion y Montaje de Exposiciones” se encuentra en pre-prensa. is a visual artist and professor of Museography at the ESAV; she is currently enrolled in the Masters in Written Culture at the Sor Juana Postgraduate center. Her book “Production and Setup of Exhibitions” is currently in pre-press. marthasotoescultor.blogspot.mx

LOURDES TEJEDA (Tijuana, BC. ) es artista visual y docente en artes. is a visual artist and professor of art. http://lourdestejeda.carbonmade.com ELIZABETH VILLA (Tijuana, BC.) es escritora y catedrática de Literatura en la Universidad Autónoma de Baja California y en el Centro de Posgrado Sor Juana.

http: // www.escuelasuperirdeartes.com L i c e n c i a t u ra e n A rte s Vis u ale s + Licenciat ura en Arquit ect ura de Inter io r es