II Feria del Libro Independiente. Catálogo.

delteatro mexicano, que cuando un director ocupa una posición administrativa se gasta casi todo el presupuesto en su puesta en escena. Tío Vania gastó menos que La buena persona de Sechuán de Tavira o una la puesta en escena de Mendoza o de Pepe Caballero. Ahora que hablo de todo esto, pienso que fue un momento privilegiado del teatro en este país: actores pagados, poder trabajar nueve meses, tener la escenografía dos meses antes, poderse integrar plenamente con todo, lentitud, paciencia, la minucia. Era una muy buena época, había fondos y, sobre todo, había interés en hacer un teatro de gran calidad. La Universidad tenía el teatro de Arquitectura, el Arcos Caracol, el espacio de Casa del Lago, el del Chopo, los teatros de las preparatorias, así es que tenía una buena cantidad de locales, y Casa del Lago era un lugar importantísimo para hacer teatro los fines de semana y el Arcos Caracol funcionaba como nunca.

Tuvo México otra época anterior, por supuesto, que fue cuando Benito Coquet era director del Seguro Social. Recuerdo obras como La guerra de Troya no sucederá, puestas muy costosas y también con muchos meses de ensayo y con buenos salarios para los actores. El inba, por el contrario, siempre fue mala paga, siempre lo ha sido; la Universidad era mala paga pero se volvió buena o correcta para los actores. Gente como Gurrola, Margules, Mendoza, Tavira, el teatro posterior a Poesía en Voz Alta, que fueron los pioneros de este renacimiento teatral mexicano, encontraron el terreno propicio para lograr una madurez colectiva en ese instante. Mientras Margules fue director del Departamento de Teatro libré su proverbial falta de organización administrativa poniéndole un contable que era más duro que él en determinados momentos. Antonio Méndez se llamaba y tenía instrucciones de jalarle las riendas, de que no se fuera a desbocar, y dio resultado en general hasta que Ludwik me dijo: “vivo aterrorizado por las cuestiones administrativas”. Yo le dije: “Es el problema del Departamento de Teatro, tienes toda la carga administrativa, Antonio Méndez te va a sacar adelante, va a sacar el buey de la barranca” y efectivamente ese contador fue el que logró que Ludwik, si no se organizara, por lo menos no se desorganizara. Él solía tomar un puesto con su renuncia por delante, invariablemente lo hacía así. Me acuerdo que me dijo: “tomo el puesto con todo gusto pero aquí está también mi renuncia”. Yo le dije: “la renuncia la archivamos, tú por lo pronto hazte cargo del puesto”, digo, “por aquello de que las cosas deben llevar un orden, primero el ejercicio y luego la renuncia”.

Era muy íntegro, era un hombre de una honestidad absoluta, a prueba de fuego, y yo creo que eso explica la entrega de su renuncia al mismo tiempo que tomaba posesión del cargo. Hubo un momento, después de Tío Vania, en que se sintió muy mal, no sé si por el freno administrativo, ignoro la razón, pero fue y me renunció. No tuve más remedio que aceptarle la renuncia.

Lo sentí muchísimo, seguimos tan amigos como siempre pero a partir de entonces yo me hice cargo del Departamento de Teatro. Él me dijo alguna vez que se había equivocado al renunciar. Estaba muy presionado, fundamentalmente por Gurrola, por el problema de la compañía de repertorio. Yo no supe actuar como mediador o no supe actuar como juez absolutamente salomónico en este caso, y el dilema era: ¿a quién se le entrega la compañía de reper-torio, a Gurrola o a Margules? ¿Vamos a crear una división de funciones, jefe del Departamento de Teatro: Margules, y jefe de la compañía de repertorio: Gurrola? ¿Dos cabezas? ¿Qué es lo que va a hacer Margules si todo lo va a hacer la compañía de repertorio? Entonces Margules dijo: “no, yo trabajo administrativo nada más, no”. Tenía exactamente la misma opinión que yo. Se extralimitó entregando la renuncia porque todavía no estaba definido el asunto y creo que lo resfriaron mucho unas reuniones con la otra gente de teatro, reuniones en donde el desacuerdo era tan unánime, la virulencia era tan marcada y las zonas de poder y de control estaban tan delimitadas que resultaba casi imposible el diálogo. Era como estar en China con los señores de la guerra. En esos casos lo que tienes que decir es “usted tiene la provincia de Sinkiang, usted la de Tzien-tzing, usted tiene Beijing y usted Shangai”, que era como dividían los señores de la guerra las cosas. Estoy caricaturizando un poco, pero yo creo que eso lo descorazonó y por eso se adelantó con la renuncia, y además yo duré ya muy poco tiempo ahí. La compañía de repertorio de la unam no se llegó a crear. Nuestros queridos amigos, a los que tanto quiero y admiro, son muy duros. Yo les digo “los señores de la guerra” y sí, era muy difícil que se pusieran de acuerdo entre ellos. Acaso era un proyecto muy utópico, no sé si lo siga siendo, a lo mejor ahora no. Yo les proponía seguir el modelo del Stabile de Génova, tener un grupo de cuarenta o cincuenta actores y actrices con un sueldo fijo, como el Old Vic o la Royal Shakespeare Company, y tener diez o doce directores. No se estaba ofreciendo algo extraordinariamente nuevo y ya estaba funcionando en el país la Compañía Nacional de Teatro, pero en el ambiente universitario simplemente no pudieron ponerse de acuerdo los directores y la principal diferencia era qué obras montar. Algunos se inclinaban por dramatizar novelas, otros por los textos clásicos, y luego se vino el problema político de mi renuncia y entonces se acabó el proyecto de la compañía de repertorio. Sobre los actores no había discusión. Recuerden que la unam siempre se especializó, y sobre todo el cut, en actrices: Julieta Egurrola, Rosa María Bianchi, Delia Casanova, Margarita Sáenz, y algunos actores como Luis Rábago, por ejemplo, o como Josefo o Humberto Zurita, que era un actor muy respetable antes de dedicarse a la televisión, pero eran sobre todo mujeres. Héctor Mendoza ha sido un gran maestro de actrices, es una cualidad que hay que reconocerle y celebrarle, pero en el capítulo del repertorio fue imposible avanzar. Incluso cuando pusimos Lástima que sea una puta en Santa Catarina manejamos el asunto como compañía de repertorio. Éramos como unos diecisiete o dieciocho personajes y se les pagaba una cantidad fija. Recuerdo que ahí hubo un problema terrible con la parte administrativa de la unam porque me decía el administrador general: “pero cómo vamos a poner actores”. Le dije: “Somos respetables, ponga usted actores”. No, no hubo manera porque la legislación universitaria no admitía este tipo de trabajos. Entonces le dije: “bueno, pues maestros de medio tiempo”. Para no hacer el cuento largo quedaron los actores contratados como administrativos de segunda, pero en fin, por lo menos se logró pagar ensayos y muchas otras cosas en esa época de Difusión Cultural. Las últimas puestas en escena que hicimos fueron Lástima que sea una puta y el Sueño de una noche de vera-no, una puesta en escena de Salvador Garcini muy interesante, en el Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, ese espacio tan versátil, con tantos usos posibles. Estábamos en el reparto Vera Larrosa, Blanca Guerra, Ceci-lia Toussaint, el Gordo Yáñez, el equipo de Garcini y los principales papeles los hacían Vera y Alejandro Camacho –Oberón y Titania. Yo creo que fue un proyecto interesante, fiel al vestuario, al texto, no se trató de modificar nada sino simplemente de darle el contenido mágico que la pieza tiene y un contenido todavía más sensual que sin duda es la más sensual de Shakespeare, pero aquí Salvador Garcini lo logró muy bien. Me acuerdo de la belleza de Vera, de las haditas lindísimas, sobre todo me acuerdo de la más chiquita, Regina, y estaban Cecilia Toussaint y Blanca Guerra, en uno de sus primeros papeles dentro del teatro universitario. Blanca ya empezaba a hacer cine, y sigue siendo guapísima, pero era una presencia escénica impresionante. Cecilia Toussaint también tenía una gran presencia, y estaba pues el equipo eterno de Garcini, el Gordo Yáñez, Romanca y algunos jóvenes seguidores de Salvador, quien preparaba en aquella época con gran acuciosidad sus puestas en escena. Después pasó a la televisión y creo que perdió seriedad, como la mayoría de los que entran a ese pantanal. Salvador era un hombre que amaba el teatro. Yo recuerdo su Balcón de Genet, su Sueño de una noche de verano, El rey Lear, en fin, uno reconocía el gran cuidado que le ponía a sus montajes. Me acuerdo de un gran actor en Sueño de una noche de verano al que después le hizo daño también la televisión: Alejandro Camacho, que a pesar de ser extraordinariamente delgado, era un actor de una presencia muy fuerte en escena. Lo sigo estimando mucho, como a todos los jóvenes con los que estuve en Primera edición, junio 2011 Memo Gil, el equipo de Eduardo Ruiz Saviñón y de Nicolás Núñez, Helenita Guardia, Patricia Bernal, son mi gente de teatro, mis escena, gente como Julieta Egurrola, Mabelde Martín, compañeros actores, también gente mayor que yo como Martín Lasalle y Eduardo Alcaraz, que ya murió, como también han muerto, a estas alturas, otros de los amigos cómicos que he mencionado. Varias de estas bellas damas fueron mis musas. Una musa directísima es Julieta Egurrola; incluso, como he dicho, tengo un poema que se titula “Poema de alabanzas a JulietaSonia”; otra musa fue Helena Guardia, en una serie de poemas que se llama “Tratado de la puesta en escena” hablo de ella. Dice más o menos: “cuidado mi pequeña, te entregas demasiado y Fondo deque Cultura Económica enfrente de © ti está el señor no cae en el juego”, es decir, que no acepta el juego, y muchas actrices tanto de teatro como de cine. La Garbo, por ejemplo, fue importantísima para mí, lo fue también Marilyn Monroe, sin duda, pero de227 México fundamentalmente Julieta y Helena. Yo creo que se debe a Juan José Gurrola el interés por lo isabelino en el teatro universitario.

Carretera Picacho Sus alumnos, Garcini por ejemplo, loAjusco siguieron.

Todo partió de John Ford y de ahí nos fuimos directamente a Shakespeare. Había una preocupación por enseñar a actuar, y no hay nada mejor que los clásicos para que el actor se vaya formando. Puede ser que piensen que es un poco anticuada mi idea, pero yo creo que para aprender a hablar, a decir las cosas, los clásicos le México, D.F. españoles en verso, decirlo bien es difícil y además algunos giros del lenguaje ya no los entiende el público contemporáneo, con ellos se requiere dan todo. Hay un04738 problema con los clásicos una dramaturgia difícil porque hay que dejar el verso tal y como está, pero buscar la manera de que sea inteligible para el público. Esto los españoles no lo logran. Los años que viví en España no lo www.fondodeculturaeconomica.com vi y a veces eran demasiado enfáticos en el verso, mientras que los actores mexicanos dicen el verso mejor, aquí entre nos y sin que se enojen los españoles, a quienes quiero mucho. Reflexionando en todo este movimiento teatral, quisiera resaltar algo: fíjense en los textos y las personas que hemos estado mencionando. No hay uno solo de esos textos o de esos nombres tras los que no hubiera una alta ambición intelectual. El teatro de ese momento fue eso y ahí radicó parte de su grandeza: la apuesta se hacía sobre un texto difícil, sofisticado, de antemano gran literatura dramática y la posibilidad de hacer una propuesta personal y de que los actores hicieran también una propuesta de personajes. Creo que eso fue lo mejor del movi© laAlianza Editoriales Mexicanas Independientes miento teatral de unam, elde espíritu de experimentación que cobijó la unam con gran generosidad para forjar la vanguardia teatral. La Compañía Nacional de Teatro no estaba para eso y el teatro comercial desde aquella época ya se traía las partituras musicales de Nueva York y ponía las cosas tal y como se hacían en Broadway. En esos terrenos no había ninguna propuesta, Tennessee 6 ningún experimento, ninguna aventura, ningún riesgo. El teatro universitario asumía todos esos riesgos, entre ellos uno al que tenemos derecho absolutamente todos los que nos dedicamos al teatro: el derecho a fracasar, claro que es un derecho, está en la declaración de principios del arte teatral. Después no sé exactamente qué fue lo que sucedió, sé que se perdieron prerrogativas como el pagoColonia de ensayos, sé que muchos actores se vieron muy apretados económicamente y emigraron rumbo a la telenovela, el desastre. Yo creo que todo eso explica las cosas. AlguNápoles nos mantuvieron muy bien su equilibrio, como Julieta Egurrola, que, si no me equivoco, es un ejemplo de ochenta por ciento de su vida en el teatro y veinte por ciento en la telenovela, que era lo que hacía03810 Orson Welles cuando dinero para una película de arte: actuaba en dos o tres películas comerciales y de ahí sacaba el dinero. Otros intentaron seguir ese patrón México, D.F.necesitaba pero no pudieron porque la telenovela es muy absorbente, los llamados, y en la televisión el verdadero trabajo es esperar más que actuar. Pagan por esperar sentado y oír banalidades, el llamado es a las cinco de la mañana y de ahí van saliendo a las ocho o a las nueve de la noche. Muchas vocaciones teatrales fueron frustradas y la televisión, cuando se hace en serio, no sólo www.aemi.com.mx no hace daño al actor o a la actriz sino que les ayuda, pero cuando no se hace en serio –la telenovela en México no es seria, salvo contadas excepciones–, entonces sí hace mucho daño porque el actor pierde, entre otras cosas, la mecánica de la memorización. Además, cuál trabajo sobre el personaje, todo es al chilazo y como salgan las cosas. La telenovela estilo Televisa enseña que la naturalidad es tartamudear y hablar de la manera más popular, más coloquial posible, cosa que nos ha llevado a perder la vocalización, la impostación de la voz, que si es excesiva es horrible, pero hay una impostación natural en el teatro porque tienes que hablar para que te oiga toda la gente que está en la sala y porque además a cada personaje tú le construyes su voz, sus movimientos, sus tics... Para mí que todo eso explica la decadencia del teatro universitario, aunque últimamente he visto la cartelera y hay más trabajos serios en las salas de la unam. Era lo que decía Lope de Vega: hablar en necio para que el vulgo te entienda, y no, tienes que hablar inteligentemente para que el vulgo se haga cada vez más inteligente, ésa es una de las funciones del teatro. Cuando fundé la compañía de los Cómicos de la Legua ésa era la idea. Dijeron: “hay que adaptar este entremés de Cervantes o este paso de Lope de Rueda o de Quiñones de Benavente al lenguaje actual”. Yo dije: “no, vamos poniéndolo exactamente con el lenguaje de la época; si los actores son buenos, la gente va a entender” y llevábamos a un ejido, por ejemplo, un entremés de Quevedo o de Quiñones y la gente tal vez tenía algunas dificultades para entender el verso castellano, pero ayudada por los actores entendía lo que estaba sucedienComité organizador: do ahí y aumentaba su repertorio de palabras. Yo recuerdo que los niños del barrio de Santa Rosa en Querétaro se sabían de memoria las obras, La guardia cuidadosa de Cervantes y fragmentos de las coplas de Manrique a la muerte de su padre. Los niños tienen una memoria de plastilina y era impresionante oír a un niño decir: “nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir”. TalEl vez estaba hablando como un periquito pero a la par iba asimilando esas palabras. Esto de hablar en necio para que el vulgo te entienda es una gran falacia; a Ediciones Shakespeare hay que ponerlo tal yMilagro como escribió sus obras y tener confianza en la inteligencia natural de la gente, acaso no una confianza demasiado candorosa porque sabemos el daño que ha hecho la televisión comercial en la inteligencia popular o en la inteligencia de las clases medias, pero yo tengo –y esto lo digo sin ninguna demagogia– la convicción de que las clases Editorial Aldus populares están más preparadas para el buen teatro que las clases medias, dañadas por el teatro comercial y por la televisión. Ha llegado el momento de hablar de la última puesta en escena que cobijó mi gestión en la Universidad hacia 1979. Lo que sí ya no resistió Soberón siendo yo director de Difusión Cultural, y no lo resistió porque la presión fue terrible, fue La prueba de las Juan Pablos Editorel Teatro Juan Ruiz de Alarcón, una puesta que cargaba con ese interés especial. Teníamos que estrenar el Ruiz de Alarcón. A mí me tocó encargarpromesas, la obra con la que estrenamos me con Alejandro Luna, que era el absoluto genio de la construcción teatral, de construir los dos teatros, el Juan Ruiz de Alarcón y el Sor Juana, les pusimos esos nombres por razones obvias. Entonces se trataba de hacer coincidir el estreno del teatro con una efeméride universitaria, creo que eran no sé qué años de la autonomía, no lo recuerdo con exactitud, en fin, era muy importante;Asistente las autoridades universitarias habían celebrado con gran tronío, como dicen los andaluces, la efeméride, se habían doctorado los unos a los otros, se habían puesto togas y general: birretes. La Universidad de repente se convirtió en una uni-versidad europea en materia de vestuario, se volvió a cantar el Gaudeamus Igitur, el himno universitario en todas las ceremonias.

Yo propuse aMaría HéctorE.Mendoza, fueCandiani el primero en el que pensé, luego me dijo Héctor que no podía hacerlo en solo tres meses, él siempre ha sido impecable en eso, y me dijo: “no tengo tiempo, en tres meses no Romero la hago”. José Luis Ibáñez me dijo exactamente lo mismo: “no puedo”, Ludwik me dijo: “en primer lugar no conozco bien a Ruiz de Alarcón y en tres meses no podría ponerla”. Todos fueron cayendo, cayendo, Ruiz Saviñón, Nicolás Núñez, todos diciendo que no, hasta que Gurrola me dijo: “yo la pongo”. Adelante, Juan José; yo me puse a temblar y me dije: “a ver qué es lo que hace Juan José”. Tenía tres meses para que los actores memorizaran, había grandes memoristas, me acuerdo de Rosenda Monteros, capaz de memorizar el papel de Ofelia en una noche, en fin, había memoristas sensacionales, Óscar Yoldi es otro gran memorista. Llegó el día del ensayo general y estaba Jorge Carpizo, que era el presidente de los festejos universitarios. Vio la puesta en escena y al final me dijo: “no me gustó nada pero qué remedio, vamos a tener que estrenar el teatro, tenemos que hacerlo mañana”. Le dije: “pues sí, efectivamente”. La obra empezaba en el proscenio, a telón cerrado por supuesto. Había un escritorio antiguo, sobre el escritorio un chango disecado con un papel de baño en la mano, llevaba toga yImpreso birrete. Fue la primera de Gurrola a la Academia. Cuando vi eso voltee a ver a Soberón. Yo ya había tenido con Soberón problemas de los que había salido muy bien ya hecho enburla México librado, pero se empezaron oír rumores molestos y después vino la obra, que ahora, vista a distancia, me parece importantísima. Era una muy buena puesta, un buen experimento, con el vestuario de la época y conand vestuario una mezcla de las dos cosas. En el segundo acto aparecían unos refrigeradores de carnicería y en uno de ellos estaba colgado don Juan Ruiz de madeactual, in Mexico Alarcón, que era Printed Óscar Yoldi, y llevaba una preciosa gorguera, los clásicos la llamaban gorguera triple, un jubón recamado y nada más, a raíz pues. Por eso Óscar Yoldi después comentaba: “a Hugo Gutiérrez Vega lo corrieron de Difusión Cultural por mis huevos”, y literalmente así pasó. El siguiente acto tenía un conejo gigante. Alejandro Luna y Juan José jugaban, yo nunca había visto gente divertirse tanto en una puesta en escena, y hubo un momento en que aquello parecía ad líbitum, y eso en mi opinión refrescó mucho el texto de don Juan. La gente tal vez no entendía muy bien lo que estaba pasando pero ver un conejo, que medía tres metros, color de rosa, era una locura. Comenté a Gurrola en plan de íntimos amigos que éramos: “Juan José, ésa es la parte de tu delirium tremens”. Me dijo: “sí, efectivamente”, y sobre el conejo, montada, Rosenda Monteros diciendo el verso de Ruiz de Alarcón; el último acto era una cancha de frontenis y un grupo de chiquitas vestidas de frontenistas, pero sin calzones, jugaba y cada pelotazo era un parlamento de Juan Ruiz de Alarcón. La gente no supo cómo reaccionar y las opiniones se dividieron dramáticamente: hubo seguidores a ultranza de la pieza por ese carácter lúdico, absolutamente lúdico que le dieron Gurrola y Alejandro y, por otra parte, gente que consideró una falta de respeto a don Juan, sobre todo colgarlo, pero a don Juan ya le habían faltado al respeto lo suficiente en España, sobre todo Lope de Vega y sus seguidores, y tenía buena razón Gurrola de jugar con el personaje, sacarlo precisamente del congelador, lo habría uno de los personajes y salía don Juan y regresaba a la vida; la puesta en escena tuvo aspectos confusos, pero ese carácter lúdico y ese descongelar a don Juan Ruiz de Alarcón me parecieron notables en la puesta en escena. Al día siguiente del descongelamiento estaba yo en Difusión Cultural y me habla por teléfono el rector Soberón –de quien me precio de conservar su amistad, por cierto–, y me dice: “Hugo, ahora sí ya agotamos las posibilidades de sostenerlo”. Le digo: “cuénteme, doctor”. Me dice: “todo mundo está furioso, la Academia íntegra está furiosa por la falta de respeto, por la tontería de la puesta en escena, es una bobada”. Le dije: “mire, eso lo niego rotundamente, señor rector” y le traté de explicar lo del descongelamiento de Ruiz de Alarcón y regresar al carácter lúdico de una comedia, porque La prueba de las promesas es una comedia de Ruiz de Alarcón en la que sucede poco. Ruiz de Alarcón en muchos aspectos es un antecedente de Chéjov, sucede todo y nada, en contra de Lope de Vega o de Tirso de Molina, en donde sucede todo, sobre todo Lope de Vega, en donde no pasa un momento en que no haya algo de acción, mientras que don Juan Ruiz de Alarcón es en muchos aspectos el iniciador del teatro moderno, por eso lo admiraban tanto los franceses, fundamentalmente Molière, y regresó a España de la mano de Francia, porque estaba ya olvidado y los franceses le dijeron a los españoles: “oigan, pero está este dramaturgo que han olvidado ustedes, es don Juan Ruiz de Alarcón, un magnífico comediógrafo”. Todo esto se lo expliqué al rector pero la furia de la Academia era tal –cuando la Academia se enfurece ya no hay manera de detenerla–, que me dijo: “mire, yo creo que debe quitarse la obra”. Dije: “imposible, señor, es una obra que patrocinó la Universidad, que encargó la Universidad, y la Universidad no puede ejercer ninguna forma de censura”. Afortunadamente en la unam ha habido conatos de censura pero siempre ha triunfado la libertad de expresión en todos los campos. Entonces lo entendió bien Soberón, un hombre de sensibilidad política especial. Me preguntó: “¿cuándo acaba la obra?”.

Le dije: “acaba dentro de veintiocho días porque Rosenda Monteros tiene un compromiso cinematográfico”. “Perfecto, Hugo, que dure los veintiocho días, pero al día siguiente usted me entrega su renuncia porque comprenderá que tengo que entregarle su cabeza a los enfurecidos académicos.” Le dije: “muy bien, señor, París bien vale una misa y el que no se realice un acto de censura bien vale la cabeza de un pobre actor y director de Difusión Cultural”. En eso quedamos. No le guardo rencor porque fue frente a frente, no trató de meterme la zancadilla ni mucho menos. La obra duró los veintiocho días, la gente iba por cu riosidad, se llenaba el teatro, algunos mentaban la madre, otros aplaudían, hubo un grupo de verdaderos fanáticos que mandaron hacer camisetas con el conejo color de rosa, y se volvió un poco mítica la obra y Gurrola, aún más mítico de lo que ya era. El día veintiocho fui a despedirme de los actores, les dije: “se acabó, terminan ustedes pero yo termino también, mañana entrego mi renuncia”. Les conté lo que había pasado, entendieron pero se quedaron muy tristes, al día siguiente me quedé prácticamente sin trabajo, con mis clases de Televisión e Ideología en la Facultad de Ciencias Políticas hasta que pude regresar al Servicio Exterior y recuperar cierta solvencia económica, pero fue una experiencia dura. Con todos estos matices y un intento de censura frustrado, la obra terminó sus veintiocho días tal y como estaba presupuestado por el compromiso de Rosenda. Claro que hubiera podido seguir tres, cuatro, cinco, seis, siete meses con otra actriz, pero la decisión de la Academia era muy drástica. Me dolió porque cuando le cortan a uno la cabeza duele, pero ahora me siento satisfecho de que actuáramos de esa manera y de evitar un acto de censura. Salvo Margules ninguno de los directores me apoyó, me veían ya derrotado después de La prueba de las promesas, obviamente y ahí funcionó el “sálvese quien pueda”. Yo ya iba de salida, pero puedo decir que habíamos funcionado, mientras estuve en el candelero, con una especie de consejo integrado por todos esos directores. Con Ludwik sí se estableció ese consejo que, finalmente, me dejó a mi suerte. Estamos en 1979, me acuerdo que hacía el personaje de Egeo en Sueño de una noche de verano. Mi hijita era Cecilia Toussaint y estaba Blanca Guerra. Era una gloria trabajar en esa obra nada más para ver a Blanca de cerca. Estaba Vera Larrosa, que hacía una Titania excentriquísima pero magnífica; Alejandro Camacho hacía Oberón; estaba Ernesto Yáñez, Ficachi, y curiosamente le entregué mi papel a Alejandro Aura. A Gerardo Estrada, que era mi subdirector, le entregué Difusión Cultural de la unam, quien tomó mi cargo para que hubiera cierta continuidad en el trabajo. Creo que nombró jefe del Departamento de Teatro a Eduardo Ruiz Saviñón por un año o algo así y después lo cambió, ya no sé exactamente qué fue lo que pasó porque yo me fui del país, me fui a España. Era diplomático otra vez, pero seguí haciendo teatro esporádicamente. Siempre ha sido parte de mi vida, solo que ahora ya no puedo físicamente, no puedo sujetarme a la disciplina de los