Roma, una città, un impero - n.7 by Teresa Garau

Editoriale TEATRO E MASCHERE TEATRALI

l teatro è fonte di molte metafore trasposte nella vita di ogni giorno. Espressioni come “giocare un certo ruolo” o “avere un ruolo importante” fanno ormai parte di un linguaggio comune e assai diffuso, che usiamo quotidianamente senza essere, tuttavia, pienamente coscienti della loro origine, cioè il mondo del teatro, delle opere drammatiche scritte e recitate in forma di ruoli, imparati a memoria da ogni attore. Il richiamo al teatro e ai suoi ruoli è, invece, più direttamente allusivo quando parliamo di una persona che “recita una parte”. Sono questi solo alcuni riflessi della straordinaria importanza per la cultura occidentale che il teatro riveste dal momento della sua “invenzione” nell’Atene del V sec. a.C., espresso nelle forme drammatiche della tragedia, della commedia, e del dramma satiresco. L’esistenza umana nella sua totalità appare trasfigurata nella rappresentazione sulla scena divenendo momento di confronto e di sostegno per l’uomo: non a caso Platone parla già di tutta la tragedia e la commedia della vita (Filebo 50b), mentre Cicerone, facendo un confronto tra le varie età dell’uomo e i singoli atti di un’opera teatrale, sottolineava come si prenda commiato dalla vita come da un teatro (de officis 1, 31, 114). In questa prospettiva “teatrale” della vita è interessante notare come Svetonio riferisca che l’imperatore Augusto al termine della sua vita avesse chiesto agli amici presenti, se trovassero che egli avesse recitato bene la commedia della vita fino alla fine (La vita dei Cesari, Augusto 99). Poi, citando in greco la consueta forma di commiato della scena, disse: “Ora, se la rappresentazione vi è piaciuta, date il vostro applauso e tutti insieme manifestate la vostra gioia” Questo stesso pensiero è stato, infine, efficacemente riassunto da Seneca nella pregnante definizione del mimus vitae, il teatro della vita (Lettere 80, 7), espressione che ricorre in non pochi testi filosofici dell’epoca antica. A questa dimensione del teatro come metafora della vita sembrano ricollegarsi soprattutto le numerose raffigurazioni di maschere presenti in ogni ambito della vita degli antichi, in particolare modo nel mondo romano. La parola latina persona significa appunto “maschera”, termine che solo nel tempo ha assunto il significato più ampio di persona, di essere umano considerato nella sua singola individualità. Sono aspetti questi che bisogna avere bene in mente, quando si vedono in ambiente romano dappertutto delle maschere teatrali, che fissano dalle pareti dipinte l’osservatore antico come quello moderno, assumendo la forma di decorazioni di scene teatrali. Mentre nei tetri costituivano un appropriato elemento decorativo, all’interno delle case e dei giardini potevano essere anche usate come sculture. Riprodotte come figure in terracotta venivano messe nel corredo dei defunti per essere così deposte nella tomba; conseguentemente a quest’uso funerario, spesso le maschere costituivano elementi decorativi agli angoli dei sarcofagi romani, sistemazione ultima del defunto. Il dramma costituisce un modo di rendere eterna la vita. In questa prospettiva dobbiamo vedere anche il costume romano, di cui soprattutto Polibio ci parla: “si mettevano in mostra le maschere dei defunti, eseguite con un’impressionante fedeltà dei tratti del volto, nel tabernacolo di legno nel punto della casa in cui era maggiormente visibile”. Maschera e persona divengono equivalenti. I vari ruoli dei personaggi nel teatro antico erano recitati con l’uso di grandi maschere particolarmente espressive, la cui forma era realizzata con l’intento di mantenere separati i tre generi – quello della tragedia, della commedia, e del dramma satiresco -, una distinzione per lo spettatore antico che era facilmente percepibile nel tipo di raffigurazione. Un notevole aiuto in tal senso ci viene dall’antico catalogo delle maschere pervenutoci dall’antichità, un’opera lessicografica ordinata per ordine alfabetico. Si tratta dell’onomastikon, letteralmente il “vocabolario”, composto nella seconda metà del II sec d. C. da Polluce, un famoso maestro di retorica nativo di Naucrati in Egitto. A quest’opera, che si rivela di decisiva importanta per comprendere le raffigurazioni antiche di maschere, dobbiamo spesso fare riferimento, soprattutto là dove l’autore distingue tra maschere tragiche (IV 133-142) satiriche (IV 142) e comiche (IV 142-154). BERNARD ANDREAE

DIRETTORE RESPONSABILE MARIA TERESA GARAU DIRETTORE ESECUTIVO ROBERTO LUCIGNANI DIRETTORE SCIENTIFICO BERNARD ANDREAE

COMITATO SCIENTIFICO Paolo Arata Funzionario Sovraintendenza Comune di Roma Alessandra Capodiferro Funzionario Soprintendenza Archeologica di Roma Fiorenzo Catalli Funzionario Soprintendenza Archeologica di Roma Paola Chini Funzionario Sovraintendenza Comune di Roma Vincenzo Fiocchi Nicolai Prof. Archeologia Cristiana Univ. Tor Vergata di Roma Gian Luca Gregori Prof. Ordinario di Antichità Romane, ed Epigrafia Latina, Facoltà Scienze Umanistiche, Univ. Sapienza di Roma Eugenio La Rocca Prof. Ordinario Archeologia e Storia dell’Arte Greca e Romana, Univ. Sapienza di Roma Anna Maria Liberati Funzionario Sovraintendenza Comune di Roma Luisa Musso Prof. Archeologia e Storia dell’Arte Greca e Romana e Archeologia delle Provincie Romane, Univ. Roma Tre Silvia Orlandi Prof. associato di Epigrafia Latina presso la Facoltà di Scienze Umanistiche, Univ. Sapienza di Roma Rita Paris Direttore Museo di Palazzo Massimo alle Terme Claudio Parisi Presicce Direttore Musei Archeologici e d’Arte Antica Comune di Roma Giandomenico Spinola Responsabile Antichità Classiche e Dipartimento di Archeologia Musei Vaticani Lucrezia Ungaro Funzionario Sovraintendenza Comune di Roma Laura Vendittelli Direttore Museo Crypta Balbi

IL MITREO DEL CIRC

di Luana Ragoz

CAPO REDATTORE ALESSANDRA CLEMENTI REDAZIONE LAURA BUCCINO - ALBERTO DANTI - GIOVANNA DI GIACOMO LUANA RAGOZZINO - GABRIELE ROMANO DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ROBERTO LUCIGNANI TRADUZIONE DANIELA WILLIAMS GRAFICA E IMPAGINAZIONE STUDIOEDESIGN - ROMA WEB MASTER – PUBBLICITA’ MARIA TERESA GARAU REDAZIONE E AMMINISTRAZIONE Via Orazio Antinori, 4 - ROMA

È vietata la riproduzione in alcun modo senza il consenso scritto dell’Associazione Rumon Tiber

HEL

SOMMARIO

CO MASSIMO

zzino

HISTRIONICA

SANTA ANASTASIA E IL LUPERCALE

di Giovanna Di Giacomo

LVIA RICINA PERTINAX di Enrico Proietti

di Gabriele Romano

56 L’ARTE DI ACCONCIARSI di Luana Ragozzino

LA SCOPERTA

IL MITREO DEL CIRCO MASSIMO

Nelle due pagine: Nella foto d’epoca il rilievo con la raffigurazione di Mitra mentre uccide il toro Nella pagina accanto: Particolare dell’ambiente principale del mitreo in una foto del 1940

ella Regio XI, che occupava la zona pianeggiante compresa tra il Tevere, il Campidoglio, il Palatino e l’Aventino che gli antichi distinguevano nei due settori del Velabro e del Foro Boario, nei pressi dell’Ara Maxima di Ercole, venne casualmente rinvenuto il Mitreo. Nel palazzo sede dell’ex Pastificio Pantanella, poi acquisito dal Comune di Roma e trasformato in sede dei Musei di Roma, nel 1931, durante i lavori per la creazione di un deposito di scene del Teatro dell’Opera, si rinvennero delle strutture in opera laterizia risalenti al II sec. d.C., all’interno delle quali nel secolo successivo venne adattato il mitreo. L’imponenza delle strutture superstiti (i muri raggiungono i 5 m. di altezza) e la stretta vicinanza con il Circo Massimo, hanno fatto ipotizzare che l’edi-

ficio che ospita il mitreo fosse un edificio pubblico, dall’uso non meglio precisabile. Esso, infatti, è allineato sull’antica via ad Duodecim Portas, l’attuale Via dell’Ara Massima di Ercole, che lo separava dai carceres del circo. Inoltre, i resti di due ampie scalinate di accesso al primo piano, non conservato, poste sul lato del Circo confermerebbero questa ipotesi. Proprio nel piano terra di questo fabbricato, nel III sec. d.C. venne installato il Mitreo. Come la maggior parte dei Mitrei, esso è composto da vari ambienti orientati in direzione est-ovest, comunicanti tra loro e originariamente coperti con volta a botte, per riprodurre lo spelaeum, cioè la grotta all’interno della quale era nato Mitra.

Attualmente si accede al mitreo da una comoda scala moderna, e ci si trova nell’ambiente che precede l’aula mitraica. In realtà.,l’ingresso originario era dall’ambiente ad est, attraverso un corridoio che conduceva poi allo spelaeum. Il primo ambiente che si incontra, sulla destra, ha ingresso munito di gradino e sopraelevato. All’interno rimane visibile una nicchia rettangolare, rivestita di marmi bianchi e colorati, che doveva ospitare un’immagine di culto, al di sotto di essa due mensoline che servivano per le lucerne. Questo ambiente è stato interpretato come apparatorium, cioè una sorta di sagrestia usata dal Pater, il più importante dei sette gradi iniziatici, per riporre oggetti e vesti sacre in uso durante la liturgia. Questo tipo di ambiente è presente anche in altri mitrei, come in quelli di S. Prisca, di S .Stefano Rotondo, di Caracalla.

Nella pagina accanto in alto: Ingresso principale al mitreo da via Ad duodecim Portas Nelle due pagine: Particolare dell’aula principale, a destra l’ingresso alla prima sala sopraelevata A destra: Particolare dell’accesso all’ambiente principale In basso a destra: Interno della prima sala

Al vano successivo, che precede lo spelaeum, si accede attraverso una porta architravata, ai lati della quali furono ricavate due nicchie, ora vuote, che dovevano ospitare ognuna una statua, di cui rimane il basamento. Si tratta delle statue di Cautes e Cautopates, i due dadofori (portatori di fiaccola), simboleggianti la luce e le tenebre. Infatti,

insieme a Mitra costituiscono una triade, divenendo così simbolo del sole all’alba (Cautes), a mezzogiorno (Mitra), e al tramonto (Cautopates). Nicchie simili, con la stessa funzione, le troviamo nel mitreo di S. Prisca all’Aventino. In questo ambiente, il pavimento è formato da mattoni bipedali (mattoni quadrati di 60 cm. per lato), databili agli inizi del IV sec. d.C., come mostrano i bolli laterizi. Nello spelaeum, troviamo altri elementi comuni ai mitrei, come il podio, in muratura, costruito sul lato più lungo e ricoperto da intonaco e con l’estremità sud occupata da tre gradini. Su di esso, gli iniziati si appoggiavano per partecipare al banchetto rituale. La risega davanti ad esso serviva per appoggiare il cibo, le bevande e le lucerne. Nella prima parte dello spelaeum, poiché lo spazio non era sufficiente, viene costruito il podio solo sul lato destro. Immettendosi nel-

l’altra parte dello spelaeum, troviamo invece i banconi su entrambi i lati. L’accesso avviene attraverso un grande arcone in laterizio, alle cui basi rimangono due nicchie, decorate da edicole anch’esse, nella destra delle quali si conserva un recipiente in terracotta interrato, che doveva probabilmente contenere l’acqua lustrale. All’interno di essa, durante lo scavo, si rinvenne una testa di serpente in marmo, pertinente ad un gruppo scultoreo con Mitra. Sotto il grande arco, nel pavimento era inserita un’anfora, al’interno della quale gli scavatori rinvennero alcune ossa e denti di maiale, uno degli animali sacrificali che caratterizzano il culto mitraico. In questa seconda parte del’aula mitraica, la decorazione è certamente più raffinata: infatti, i banconi e lo stesso pavimento sono caratterizzati da marmi Nella pagina accanto in alto: A destra e a sinistra le due nicchie che contenevano le statue di Cautes e Cautopates Nelle due pagine: Particolare del podio in muratura dove si appoggiavano gli iniziati per partecipare al banchetto

Sopra: Particolare del grande arco che divide la grande aula Sotto: Nella foto d’epoca il vano, sotto l’arco, dove era custodita un’anfora

policromi, di spoglio, tra i quali si individuano il cipollino, la breccia corallina e il bigio. Al centro del pavimento, davanti alla’altare, c’è un grande disco in alabastro (rota), simbolo del Sole. Nella parete di fondo dello spelaeum, si apre un grande arco con edicola e davanti ad esso, ancora visibili, alcune basi che avevano sia funzione di altare (come quella triangolare), sia funzione di base di statue. All’interno dell’arco, con l’intradosso rivestito di pietre pomici ora visibili a stento, è l’edicola a pianta semicircolare costruita in mattoni, coperta da semicupola e decorata da marmi, la cui funzione era quella di contenere una statua di Mitra. Sulla parete a destra dell’arco, è stato ricollocato un rilievo rinvenuto fuori posto durante gli scavi, rappresentante la tauroctonia, cioè l’uccisione del toro da parte di Mitra. Qui, Mitra è rappresentato secondo l’iconografia consueta, con il tipico costume orientale: berretto frigio, tunica con maniche lunghe, mantello e brache aderenti. Il dio, dall’aspetto giovanile, è raffigurato nell’atto di trafiggere con la spada il toro accovacciato. Con una raffigurazione più complessa e particolareggiata, il sacrificio mitraico ritorna nel rilievo più grande, trovato sul Nella pagina accanto: Particolare dell’edicola e del grane disco in marmo pregiato Sopra: In basso le basi che dovevano servire come altare, quella triangolare, e sostegno per le statue A sinistra: Il piccolo rilievo inserito nel muro a destra dell’edicola

pavimento durante lo scavo, e ora collocato sul podio sinistro dello spelaeum. Poiché il rilievo ha grandi dimensioni, una certa cura dal punto di vista artistico fanno ritenere che si trattasse dell’immagine di culto venerata e situata nella parete di fondo del mitreo dove, solo in un secondo momento venne realizzata l’edicola all’interno dell’arco aperto. La scena del rilievo vede al centro il dio, con una stella sul cappello, mentre sacrifica il toro, attaccato dallo scorpione, dal serpente e dal cane che ne lecca le ferite, mentre spighe di grano germogliano dalla sua coda. Lo sfondo è la volta celeste, resa dall’artista in modo sommario: sulla destra del dio, sotto la cornice del rilievo, quattro stelle raffigurate, e alle due estremità i busti del sole, a destra, e della luna a sinistra. Simbolicamente, vediamo che le spighe di grano e il sangue della ferita, indicano che il

toro,morendo, dà origine alla vita vegetale ed animale. Il cane è creatura positiva, in quanto legato alla divinità suprema dello zoroastrismo, Ahura Mazda. Lo scorpione, al contrario, ha valenza negativa perché legato al malvagio “antidio” Ahriman. Il serpente, legato al mondo sotterraneo e alla fertilità della terra, si presenta positivamente. Sulla sinistra, accanto a Sol, in alto, è il Corax (corvo), messaggero di prima e primo dei sette gradi iniziatici. Ai lati in basso, le figure dei due dadofori, Cautes a sinistra e Cautopates a destra. Nell’angolo in basso a sinistra, è inserito il più raro episodio, detto transitus: si tratta della raffigurazione di Mitra intento a trasportare il toro nella grotta. La cornice del rilievo, in alto, è caratterizzata da un listello, su cui è incisa l’iscrizione dedicatoria dello stesso: Deo Soli Invicto Mithrae Ti(berius) Cl(audius) Hermes ob votum dei typum d(ono)

d(dat) ( trad. Al Dio Sole l’invincibile Mitra, Tiberio Claudio Hermes in segiuto ad un voto offre l’immagine del dio ). Per la tipologia del rilievo e i caratteri dell’iscrizione, esso si può datare al III sec. d.C. Questo rilievo è riconducibile ad un’artista di buon livello, ciò che evidenzia che la comunità aveva una buona disponibilità economica, vista anche la ricca decorazione marmorea che caratterizza altre parti dello stesso mitreo. IL GRAFFITO Sull’intonaco della parete a sinistra dell’arco si conserva un graffito, disposto su 5 righe, la cui lettura ed interpretazione sono tuttora controverse. M. Guarducci legge: Magicas / inbiti fas / ey bene Gentio/ Aternius / Biro , la cui traduzione sarebbe : (è) lecito entrare nelle (arti) magiche. Evviva Gentio, Aternio, Biro.

H. Solin, invece, propone una lettura, limitata alle prime tre righe, e interpretazione differenti. Egli legge: Magicas / inbictas / cede Degentio , che tradotto viene : cedi alle arti magiche invitte a Decentio, identificando questo come l’autore del graffito. I

Nella pagina accanto: Il podio con il grande rilievo di Mitra a sinistra dell’edicola In alto: Particolare del tratto di muro con il graffito Sopra: Nella foto d’epoca, il graffito

Per la studiosa, la frase iniziale rappresenterebbe una norma, sancita da un’autorità che i frequentatori del mitreo riconoscono. La stessa norma deve essere a sua volta molto antica, poiché il verbo baetere cade in disuso già nel II sec. a.C. Il termine magicae dovrebbe essere interpretato in connessione con il vero magus, supponendo quindi che a Roma nel II sec. a.C. vi fossero già dei magi mitriaci.

BIBLIOGRAFIA C.PIETRANGELI, Il mitreo del Palazzo dei Musei di Roma, in Bull. Com., 68, 1940 A. M. RAMIERI,Il mitreo del Circo Massimo, in Forma Urbis, novembre 1997 H. SOLIN, ANCORA SUL GRAFFITO DEL MITREO DEL CIRCO MASSIMO, in Atti del Colloquio internazionale su la soteriologia dei culti orientali nell’Impero romano, Roma 1979

TEATRI, MASCHERE E SPETTACOLI NEL MONDO ANTICO

l 20 marzo scorso, nella suggestiva cornice trecentesca della chiesa di San Nicolò a Ravenna si è sollevato il sipario. Statue, mosaici, affreschi, oscilla, maschere, lucerne, vasi a figure nere e rosse sono entrati in scena per raccontare - fino al 12 settembre 2010 - il teatro delle origini nei suoi molteplici aspetti: attori e personaggi, rappresentazioni tragiche e comiche, architetture e allestimenti scenici, tutti temi già celati nel titolo latino scelto per la mostra, Histrionica (letteralmente «cose riguardanti gli attori»), la cui polivalenza semantica è subito chiarita dal sottotitolo Teatri, maschere e spettacoli nel mondo antico. Promossa dalla Fondazione RavennAntica congiuntamente al Comune di Ravenna, alla Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Emilia

HISTRIONICA

Nelle due pagine: L’ingresso alle sale della mostra Nella pagina accanto in basso: Fascia partizionale in mosaico policromo e maschere fittili

Romagna e alla Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei, l’esposizione raccoglie una selezione di reperti archeologici provenienti dagli scavi di Ercolano e Pompei, le città campane sepolte nel 79 d.C. dall’eruzione del Vesuvio, e dai principali musei dell’Emilia Romagna, la cui funzione originaria era quella di arredare edifici pubblici e case private. Il suggestivo allestimento, curato dallo studio Bolzani e valorizzato da una ponderata illuminazione, lascia dialogare i

lacerti pittorici della chiesa con i manufatti esposti, accompagnando il visitatore attraverso cinque sezioni tematiche. Ogni sezione, connotata da un determinato codice cromatico che mira a rievocare i diversi colori delle maschere messe in scena nel teatro romano, Ă¨ corredata da pannelli, modelli in scala di edifici, ricostruzioni grafiche e fotoproiezioni ambientali. Aprono il percorso espositivo le suggestioni teatrali presenti negli arredi delle domus e delle villae private romane, in cui i pavimenti musivi con emblemi

Sopra: Particolare di pavimento musivo. Piacenza, Musei Civici di Palazzo Farnese

Nelle due pagine: Particolare della prima sala

Sotto: Vaso plastico raffigurante un sileno, fine del II se. a. C. Bologna. Museo Civico Archeologico

Nella pagina accanto al centro: Due lucerne con maschere teatrali in rilievo

In basso a destra: Maschera decorativa in marmo grigio chiaro, prima metà del I sec. d.C. Reggio Emilia. Musei Civici

Nella pagina accanto in basso: Particolare ricostruttivo della “Bottega dell’Arte”

decorati da maschere e strumenti musicali, le scenografie riprodotte negli affreschi pompeiani, le numerose antefisse fittili plasmate a forma di maschera teatrale, le statuette di vecchi sileni e le suppellettili di uso comune, come i vasi plastici e le lucerne decorate da soggetti legati alla sfera scenica, riflettono da un lato, l’amore e il gusto dei proprietari delle dimore per il tea-

che generalmente erano plasmati a parte e poi applicati al manufatto nell’ultima fase del ciclo di produzione. Tutti gli esemplari mancano dei fori per gli occhi e dell’ampia apertura in corrispondenza della bocca, che fungeva anche da cassa di risonanza acustica per la voce dell’attore. Altra caratteristica che rende singolare il gruppo è la presenza, su due maschere, di iscrizioni graffite in prossimità della bocca spalancata che identificano il personaggio rappresentato: sul primo esemplare leggiamo Aiao, un nome che non trova riscontro tra i personaggi noti della commedia, mentre sul secondo Buco, ovvero Bucco, uno dei tipi fissi dell’atellana. L’insieme di questi dati, congiuntamente al materiale impiegato (gesso), ha suggerito agli studiosi di riconoscere nelle quindici maschere pompeiane una sorta di ‘campionario’ di modelli di cui l’artigiano si serviva per la realizzazione di maschere in terracotta o marmo, destinate all’arredo di edifici pubblici e privati, o forse - come ha prudentemente ipotizzato Maria Rosaria Borriello - per la produzione di vere e proprie maschere da indossare nelle rappresentazioni sceniche, che tro, dall’altro la sua fortuna nel mondo romano. La seconda sezione introduce il visitatore all’interno di una “bottega dell’arte” di Pompei, specializzata nella produzione di maschere, dove un espositore moderno contiene e ordina su tre file le quindici maschere teatrali in gesso rinvenute il 4 gennaio del 1749 nell’area suburbana fuori Porta Ercolano. Queste maschere, eseguite a stampo, riproducono il volto di personaggi maschili, limitato all’ovale e privo di elementi connotanti, come la capigliatura, le sopracciglia, la barba e altri particolari,

Sopra e sotto: Maschere dell’atellana in gesso eseguite a stampo. Da Pompei I sec. d.C. Napoli. Museo Archeologico Nazionale

Nella pagina accanto al centro: Particolare dell’allestimento con la statua di Livia

Nelle due pagine: Modello di frons scenae III-II sec. a.C. Terracotta a stampo colorata. Napoli. Museo Archeologico Nazionale

Nella pagina accanto in basso: Plastico del Teatro di Ercolano in legno. 1908 Ercolano, deposito archeologico

come sappiamo dalle fonti letterarie - erano confezionate in materiali deperibili (tessuto mescolato con stucco e poi levigato con uno strato di gesso). Rappresentativo della terza sezione tematica, dedicata agli edifici teatrali nel mondo romano, è un modellino fittile che riproduce l’articolazione della scena stabile di un teatro (frons scaenae): la parete di fondo della scena, articolata su due piani, è inquadrata ai lati da due torrette merlate e coronata da un timpano rosso, a sua volta impostato sul loggiato del secondo piano e decorato da un busto femminile; al livello del palcoscenico, tra gli intercolumni di quattro colonne ioniche, si aprono tre porte sovradipinte in marrone: al centro, la porta principale (valva regia), in genere riservata all’ingresso in scena del protagonista; ai lati, le porte minori (hospitalia)

destinate agli altri personaggi. Un modello in legno e sughero del teatro di Ercolano, realizzato a scopi didattici nel 1808, proietta invece il visitatore nello spazio in cui fu rinvenuta, nel marzo del 1739, la statua bronzea di Livia, moglie dell’imperatore Augusto, ora sistemata al centro di un piano inclinato che vuole rievocarne la probabile collocazione originaria al culmine della cavea. Uno spazio espositivo autonomo è stato invece creato per l’altra statua bronzea proveniente dal teatro di Ercolano, quella di L. Mammius Maximus, membro di una delle più importanti famiglie ercolanesi, che rivestì in ambito locale la carica sacerdotale di Augustale. Come si ricava dalla lastra bronzea iscritta, originariamente affissa alla base, la statua in onore di Maximus fu eretta per iniziativa dei concittadini

e dei residenti: L(ucio) Mammio Maximo / Augustali / municipes et incolae / aere conlato “All’Augustale Lucio Mammio Massimo, i cittadini e i residenti (dedicarono) dopo aver raccolto il denaro necessario” (CIL, X 1452). Il testo non esplicita il motivo che aveva occasionato il conferimento dell’onore, ma sembra assai probabile che l’omaggio reso a Maximus all’interno del teatro fosse legato alle sue evergesie nei confronti della collettività. Grazie ad altri monumenti epigrafici sappiamo infatti che l’onorato, a proprie spese (pecunia sua), aveva decorato con otto statue di esponenti della famiglia imperiale giulio-claudia la cd. Basilica di Ercolano, probabilmente da identificare nell’Augusteum, e forse aveva promosso anche la costruzione del macellum cittadino (CIL, X 1413, 1415, 1417-1418, 1451; AE 1979, 172-175 e CIL, X 1450). Ancora un corpus di maschere comiche e tragiche dagli accentuati tratti somatici, ora realizzate in marmo e terracotta, ora riprodotte insieme a scene di teatro negli affreschi parietali di Ercolano e Pompei, illustra la quarta sezione tematica dell’esposizione, interamente incentrata sui generi teatrali della commedia e della tragedia e sui personaggi stereotipati protagonisti delle varie opere. In questa sezioNella pagina accanto: La statua bronzea di Livia, dal Teatro di Ercolano, seconda metà del I sec. d.C. Napoli. Museo Archeologico Nazionale Sopra: Statua bronzea di L. Mammius Maximus, dal Teatro di Ercolano, seconda metà del I sec. d.C. Napoli. Museo Archeologico Nazionale A sinistra: Dedica di statua in bronzo a L. Mammius Maximus, dal Teatro di Ercolano, seconda metà del I sec. d.C. Napoli. Museo Archeologico Nazionale A destra: Oscillum con maschera tragica in marmo bianco, I sec. a.C. – I sec. d.C

ne è stata anche allestita una vera e propria cavea teatrale, destinata a rappresentazioni e spettacoli nell’ambito dell’iniziativa ‘I Venerdì di Histrionica’, promossa dagli operatori dell’Associazione Amici di RavennAntica. Seguendo un ideale percorso circolare, la sezione che chiude la mostra coincide significativamente con le origini delle rappresentazioni teatrali nel mondo antico. A un gruppo di crateri a figure rosse, provenienti sia dall’area campana e apula, sia dalle tombe etrusche di Spina, è affidato il compito di introdurre il visitatore nell’ultimo tema scelto

dai curatori dell’esposizione, in cui entra in scena, nell’area del presbiterio della chiesa di San Nicolò, un interessante excursus sulla nascita del teatro, legata come è noto - al dio Dioniso e alle festività religiose celebrate in suo onore ad Atene e in altre città greche. Mimi, attori e maschere. Commedie e tragedie. Teatri e allestimenti scenici. Manca nell’esposizione ravennate solo la componente emozionale, le tensioni e le afflizioni, l’ilarità e le risate suscitate nel pubblico dalla gestualità e dalla modulazione della voce degli attori. Alla fine di questa breve presentazione, vorrei quindi rievocare proprio il coinvolgimento emotivo che univa autori delle opere teatrali, istrioni e pubblico attraverso le parole con cui uno spettatore d’eccezione come Cicerone ha descritto la capacità comunicativa di un attore che, ai suoi tempi, aveva calcato il palcoscenico recitando in una tragedia scritta da Marco Pacuvio: «Sulla scena ho notato personalmente, più volte, come sembrassero ardere, dietro la maschera, gli occhi dell’attore che declamava: Hai osato separarlo da te ed entrare a Salamina senza di lui? E non hai avuto timore dello sguardo paterno? Non diceva mai la parola sguardo senza che io avessi l’impressione di vedere Telamone, irato e fuori di sé per la perdita del figlio (...). Sembrava che parlasse piangendo e lamentandosi. Se quell’attore, pur replicando la scena ogni giorno, non poteva recitarla bene senza provare dolore, pensate che lo stato d’animo di Pacuvio mentre la scriveva fosse tranquillo e indifferente? Non è proprio possibile che sia stato così. Ho spesso sentito dire che nessuno può diventare un buon poeta senza il fuoco della passione e un’ispirazione al limite dell’esaltazione» (Cicerone, Dell’oratore, II, 193-194).

Nelle due pagine: Ricostruzione di una cavea tatrale Nella pagina accanto in basso a sinistra: Oxybaphon attico a figure rosse, 460 – 450 a.C. circa. Ferrara Museo Archeologico Nazionale Nelle due pagine in basso: Rilievo in terracotta con due maschere, I sec. d.C. Napoli. Museo Archeologico Nazionale Sopra: Statuetta in marmo di Dioniso, I sec. d.C. Depositi della Soprintendenza Archeologica di Pompei

Il catalogo della mostra, Histrionica. Teatri, maschere e spettacoli nel mondo antico, edito da Skira, è stato curato da Maria Rosaria Borriello, Lucia Malnati, Giovanna Montevecchi e Valeria Sampaolo. L’esposizione, allestita nel complesso di San Nicolò a Ravenna, sito in via Rondinelli nr. 6, è aperta tutti i giorni, dalle 10.00 alle 18.30, fino al 12 settembre 2010. Il biglietto intero costa € 4, quello ridotto € 3. Per ulteriori informazioni telefonare al numero 0544/213371 oppure visitare il sito internet http://www.histrionica.it. I

LA STORIA

SANT’ANASTASIA E IL LUPERCALE

In alto: La chiesa di Santa Anastasia in una stampa del XVII sec. Nella pagina accanto in basso: La zona di Santa Anastasia nel XV sec.

ella zona del Velabro, alle pendici sud-occidentali del Palatino, si trova la chiesa di S. Anastasia, uno dei tituli paleocristiani attestati a partire dal IV sec. a.C. La sua posizione topografica è importante perché si tratta della chiesa cristiana che sorse più vicina al centro monumentale di Roma e in prossimità dei palazzi imperiali sul Palatino. Questo è senza dubbio un fatto rilevante da non sottovalutare se si pensa che l’imperatore Costantino, il quale introdusse ufficialmente il culto cristiano e fu promotore della costruzione di vari edifici cristiani a Roma (primo su tutti la grande basilica di S. Giovanni al Laterano) scelse sempre aree urbane marginali, lontane dal centro monumentale e politico della città ancora in larghissima misura caratterizzate dalla religione pagana. Si trattava di una

sottile strategia politica che Costantino usò per non forzare la mano nei confronti della classe politica senatoria ancora legata saldamente alle tradizioni pagane. Così in questo contesto storico-politico appare ancora più evidente la posizione “eccezionale” occupata dalla chiesa di S. Anastasia. Ma prima di provare a spiegare il motivo della sua presenza in questo luogo stretto tra Palatino e Circo Massimo è interessante analizzare la storia di questo antico titulus cristiano. Sappiamo dalle fonti letterarie che questa chiesa era indicata come titulus Anastasiae in occasione del sinodo del 499 e che in seguito, tra VII e VIII sec., divenne basilica ufficiale dei rappresentanti bizantini che si insediarono nei palazzi del Palatino. Sappiamo da un’iscrizione,

ormai perduta, che la chiesa venne costruita prima del pontificato di papa Damaso (366-384) poiché questo pontefice aveva ridecorato l’abside con pitture poi sostituite da una nuova decorazione fatta da papa Ilaro (461-467). Un’altra iscrizione ricorda la presenza di un fonte battesimale, ma è dubbia la sua attribuzione a questa chiesa. Sappiamo inoltre dal Liber Pontificalis di un restauro radicale effettuato durante il pontificato di Leone III (795-816). Vista l’alta antichità della fondazione di questo edificio, si è pensato ad una fondazione imperiale, relativa cioè a Costantino, oppure, nell’ambito della famiglia imperiale, ad una sorella dell’imperatore di nome Anastasia. Altre ipotesi vogliono vedere nella titolare della chiesa una

Anastasia non meglio identificata o ancora, secondo l’ipotesi più accreditata, un’intitolazione legata all’Anastasis (‘resurrezione’). In seguito, a partire dal V sec. d.C., l’intitolazione sarà collegata a S. Anastasia martire di Sirmio il cui culto aumentò dopo

che il corpo della martire verrà traslato nella chiesa dell’Anastasis di Costantinopoli. Sostanzialmente la chiesa che ammiriamo ancora oggi, con la facciata seicentesca e gli interni rifatti nel Settecento, conserva ancora la struttura paleocristiana.

Sopra e sotto: Arcate di sostegno della parete perimetrale destra della chiesa Nella pagina accanto: Lato interno delle sostruzioni della parete destra della chiesa

Scavi effettuati nella seconda metà dell’Ottocento sotto la chiesa hanno portato alla luce i resti di edifici romani che furono sfruttati come fondazioni della moderna chiesa e che hanno permesso di ricostruire le fasi di vita dell’antico edificio cristiano. Le

strutture più antiche trovate sotto la chiesa si trovano in prossimità dell’abside, addossate alla parete del Palatino, e sono costituite da muri in opera quadrata che dovevano far parte di un edificio commerciale, forse un magazzino, databile ad età augustea. Questa struttura fu demolita per far posto ad un’insula le cui murature sono databili alla metà del secondo sec. d.C. e che a sua volta andò ad inglobare nei suoi muri laterizi un portico caratterizzato da pilastri e blocchi di peperino. Quest’ultimo potrebbe riferirsi ad età neroniana ed essere messo in relazione con l’opera di ricostruzione fatta da Nerone in seguito al grande incendio che sappiamo aver avuto origine proprio da questo lato del Circo Massimo. Sappiamo infatti dalle fonti antiche che la ricostruzione ebbe come materiale privilegiato

il peperino per la sua caratteristica di non prendere fuoco e che era già stato largamente utilizzato, proprio per fermare gli incendi, nel grande muro di fondo che separava il Foro di Augusto dal popoloso quartiere della Suburra. Si è appurato così che la chiesa si sovrappone a questa insula romana, di cui si è conservato tutto il piano terra caratterizzato da tabernae, e che sorgeva a ridosso delle gradinate del Circo Massimo, edificio che era ancora in funzione nel momento della fondazione della chiesa. L’insula è divisa dal Circo da una via che corre parallela alle gradinate (ivi trovati ambienti di servizio relativi al Circo Massimo e alla base delle gradinate) e, sul lato opposto, sotto la navata sinistra, è fiancheggiata da un’altra Sopra: Pianta con i resti antichi al di sotto della chiesa A sinistra: Probabile struttura di sostruzione del Circo Massimo

Sotto: Tratto di basolato antecedente al complesso delle taberne A destra: Interno di una taberna. Sopra la porta è visibile la finestra del soppalco

strada. Le sei grandi tabernae a loro volta si affacciano sulla via lungo il Circo Massimo con ampie aperture ad arco caratterizzate da pilastri di peperino poi foderati da mattoni, misurano 12 x 5 metri e sono costruite in opera laterizia della seconda metà del II sec. d.C. Questi ambienti commerciali sono inoltre muniti di retrobottega che presentano fasi di restauro di III sec. d.C. e che prospettano sulla via sull’altro lato della struttura. Rimane conservato inoltre l’ingresso principale dell’insula con la scala che portava ai piani superiori caratterizzata da ampi gradini. Nel III sec. d.C. parte di

questa insula venne abbattuta per l’ampliamento delle gradinate del Circo Massimo che rimangono sotto la chiesa attuale nella zona dell’abside e del transetto. Intorno alla seconda metà del IV sec. d.C., tutto il primo piano dell’insula fu riutilizzato per la creazione della chiesa: come muro perimetrale venne sfruttata la facciata nord dell’insula (quella verso il Palatino e la strada su cui prospettavano i retrobottega) fino al secondo piano, mentre sul lato est (verso l’attuale abside) furono demolite le gradinate del Circo per la creazione del transetto e dell’abside.

L’antica basilica paleocristiana aveva un corpo longitudinale unico, più stretto dell’attuale navata centrale (allargata all’epoca di Leone III), e una pianta quindi cruciforme. Le parti aggiunte alla muratura dell’insula, cioè l’abside e il transetto stesso, sono state costruite in opera listata databile alla seconda metà del IV sec. d.C. e quindi attribuibili grosso modo all’epoca di papa Damaso. Originariamente il transetto aveva sei finestre che furono in parte occultate dall’aggiunta delle navate laterali che hanno larghezza diversa: la navata destra è impostata su grandi archi costruiti sulla strada romana che fiancheggia il Circo Massimo ed è meno larga di quella sinistra, che invece sfrutta e ripete le dimensioni degli ambienti sottostanti. L’aggiunta delle navate laterali può essere ricondotta cronologicamente al VI sec. d.C. grazie alla presenza di alcuni bolli di Teodorico negli archi di sostegno della navata destra. Interessante notare che fino a questo momento i sotterranei della chiesa dovevano essere ancora accessibili e utilizzabili, visto che i grandi

Nella pagina accanto: La scala per i piani superiori dell’insula Sotto: Parte di un tramezzo di una taberna all’estremità orientale del complesso Sopra: Muro di tramezzo degli horrea di età augustea, sorretto da pilastri moderni

archi di sostruzione impostati al centro della strada romana non chiusero l’accesso alle botteghe, ma anzi ricalcarono la forma degli archi d’ingresso. Soltanto con il restauro integrale di Leone III (795-816) gli archi sotto la navata destra furono tamponati con blocchi di tufo provenienti dalle mura repubblicane del Foro Boario, segnando dunque la fine dell’utilizzo delle strutture romane nei sotterranei, e le navate laterali furono restaurate con la muratura a filari ondulati tipica dell’epoca In questo periodo le navate erano separate da 20 colonne con capitelli ionici, il transetto era decorato con sei colonnine e la facciata era caratterizzata da un portico dell’ampiezza della navata centrale. La chiesa fu interessata da altri restauri nel IX sec., sotto il pontificato di Sisto IV (1471-1484), quindi negli anni 1634-1644 con il rifacimento della facciata, e nel 1722 con il rifacimento degli interni. Oggi la chiesa è caratte-

rizzata da colonne addossate a pilastri che separano le navate, il transetto è preceduto da un arco trionfale su colonne e l’abside con affreschi del Settecento è inquadrata da due colonne. L’esterno è caratterizzato da una facciata fiancheggiata da due torri campanarie e caratterizzata da un timpano sormontato da croce. Dopo aver analizzato la chiesa, la sua storia e l’interessante complesso archeologico che conserva, rimane da analizzare il motivo della sua presenza in questo luogo che, come accennato all’inizio, si trova assai vicino al centro politico e religioso della Roma pagana. Proprio in questa

zona le fonti letterarie ricordano la presenza del Lupercale, il santuario con caratteristiche di grotta dedicato al culto di Fauno Luperco e nel quale la tradizione vuole che siano stati allattati dalla lupa Romolo e Remo. Si tratta in sostanza di uno dei più sacri luoghi di culto di tutta Roma, la cui festa e i cui rituali, chiamati Lupercalia, furono celebrati fino al V sec. d.C. testimoniando un attaccamento molto forte dei Romani a questa particolare ricorrenza religiosa La presenza di S. Anastasia proprio in questa zona viene generalmente spiegata per contrastare la vitale presenza del Lupercale e dei suoi riti. È una spiegazione

che sembra accettata da molti studiosi, dato che è notoriamente riconosciuta la sovrapposizione di culto da parte dei cristiani nei luoghi pagani sia dal punto di vista strutturale (fondazione della chiesa sopra, dentro o in prossimità di templi e santuari) che cultuale. Una testimonianza interessante in questo caso l’abbiamo da una lettera di papa Gelasio I (492-496) che interveniva così nella disputa se continuare le tradizioni pagane e, in particolare, i Lupercali: Numquid cum haec celebrarentur, a Gallis Roma non capta est et saepenumero ad extrema quaeque pervenit? Numquid bellis civilibus sub hac celebratione non concidit? Numquam Lupercalia deerant, quando urbem Alaricus evertit? Et nuper, cum Anthemii et Ricimeris civili furore subversa est, ubi sunt Lupercalia? (“Forse quando questi (Lupercalia) venivano celebrati, Roma non fu presa dai Galli e non pervenne ripetutamente a mali estremi? Forse, quando essi erano celebrati, non precipitò a rovina per le guerre civili? Forse mancavano i Lupercalia quando Alarico sconvolse la città? E dove erano i Lupercalia quando poco tempo addietro essa fu sovvertita dal furore civile di Antemio e Ricimero?”). Questa lettera oltre a indicarci la presenza della festa dei Lupercalia ancora nel V sec. d.C. ci fornisce prova della lotta tra le tradizioni pagane e la ‘novità’ cristiana anche all’interno della stessa comunità cristiana. Questa epistola infatti fu scritta per cercare di far cessare le tradizioni pagane più radicate, ancora in vita perché si pensava proteggessero Roma, attraverso la rievocazioni di sventure avvenute nella città in tempi passati e recenti. Analizzando il rito dei Lupercalia troviamo particolari aspetti purificatori e di fecondazione. Il rito era officiato dai Luperci, il sodalizio che si occupava del

Lupercale e della sua festa, e celebrato il 15 febbraio alla presenza del flamen Dialis, con un sacrificio di alcune capre e di un cane. Si toccava quindi la fronte di due giovani con un coltello insanguinato. Il sangue era subito pulito con un batuffolo di lana imbevuta di latte, e i giovani, infine, dovevano ridere. Poi, tagliate in strisce le pelli delle capre sacrificate, i Luperci correvano nudi, cinti solo da pelle caprina, brandendo una striscia di pelle di capra (februa), che usavano per battere chiunque incontrassero sulla loro strada. Questo particolare rituale che si svolgeva nel Lupercale ha un chiaro carattere iniziatico ed è anche probabile che i due fanciulli siano da ritenersi come nuovi Luperci, creati proprio durante la cerimonia. Chiara sembra anche l’allusione a Romolo e Remo, i Luperci per eccellenza, in quanto fondatori del rituale. La spiegazione del rito è riportata già dagli autori antichi tra cui Plutarco, che lo collega alla leggenda della corsa

di Romolo e Remo da Alba Longa: il sangue sulla fronte dei due giovani rappresenta il pericolo che i gemelli corsero quel giorno, mentre il gesto di asciugare il sangue con la lana imbevuta di latte simboleggia il ricordo dell’allattamento da parte della lupa. La corsa in cui si gettavano i Luperci dopo il rito è stata spiegata come corsa di purificazione, una lustratio, che si eseguiva in favore della città più antica che si trovava sul

Nella pagina accanto: Ricostruzione del probabile sistema viario (in linea tratteggiata) della zona alla base dell’angolo sud-ovest del Palatino Sopra: Edifici lungo la parete del Palatino messi in luce dagli scavi del Bartoli nel 1932-36 Sotto: Sostruzioni del Palatino alla base dell’angolo sud-ovest

Palatino. Il percorso dei Luperci seguiva infatti il perimetro del colle, probabilmente in senso antiorario, come testimoniato da Varrone. Inoltre, la corsa dei Luperci e le simboliche percosse che essi infliggevano ai passanti, avevano anche una funzione fecondativa, rendevano cioè feconde le donne che si offrivano spontaneamente alle lievi frustate. Sappiamo da fonti cristiane che la chiesa di S. Anastasia era considerata tra le più importanti della città, visto che condivideva insieme con S. Pietro e Santa Maria Maggiore il privilegio della celebrazione della messa del Natale. Infatti il papa si recava in processione in questa chiesa per celebrare la messa in Aurora del Natale. Studi sui rituali cristiani svolti in questa occasione a S. Anastasia mettono in evidenza gli elementi comuni con i riti dei Lupercalia. In particolare sono state analizzate le letture che nella chiesa si facevano, un’epistola paolina e un passo del vangelo di Luca (2, 1520): in una si trova il ricordo della rigenerazione e purificazione avvenuta in occasione dell’apparizione del Salvatore, nel-

l’altra invece si ha la descrizione della venuta dei pastori a Betlemme che trovarono Gesù appena nato. Sembra chiaro il richiamo al carattere di purificazione dei Lupercalia e all’analogia dei pastori che trovarono Gesù, così come Faustolo e i pastori del Palatino trovarono Romolo e Remo, fanciulli, nella grotta del Lupercale. Un altro aspetto che conferma questa ipotesi è la presunta presenza in S. Anastasia di un fonte battesimale (la presenza di un battistero come è noto - non è attestata in tutti i tituli paleocristiani), che sembra anch’esso in analogia all’elemento purificatorio e iniziatico caratteristico dei Lupercalia. Sovrapposizione di culto quanto mai evidente anche nella festa cristiana della Candelora (o Purificazione della Vergine) festeggiata il 2 di febbraio (Lupercalia: 15 febbraio), in cui ricorre nuovamente un aspetto purificatorio. Quindi natale cristiano - natale di Roma, e purificazione della città palatina - purificazione della Vergine. Per concludere spendiamo qualche parola riguardo alla presunta scoperta del Lupercale annunciata con particolare enfasi in tempi recenti. Il santuario sarebbe stato riconosciuto da alcune foto effettuate da una

In alto: La chiesa di Santa Anastasia in un disegno del XV sec. In basso: Edificio di abitazione del I-II sec. d.C. Nella pagina accanto, in alto: Volta dell’ambiente rinvenuto durante i recenti scavi sul Palatino Nella pagina accanto, in basso: Particolare della volta

sonda a una profondità di circa 9 metri nella zona alle spalle di S. Anastasia e in corrispondenza del tempio di Apollo sul Palatino. Si tratta in realtà, al momento attuale, di un’identificazione basata su scarse e labili prove, e soprattutto su di una riscoperta, in quanto l’ambiente ipogeo in questione fu già trovato nel Rinascimento e le descrizioni che abbiamo corrispondono alle foto effettuate recentemente che mostrano la volta dell’ambiente decorata con conchiglie e pomici e l’immagine di un’aquila. Nel 1526 infatti avvenne un ritrovamento nella zona di S. Anastasia, descritto da Bartolomeo Marliani: Anno MDXXVI repertum est sacellum in ipso circo, post divae Anastasiae templum, in radicibus montis

Palatini, ipsius circi fundamentis inclusum, variis conchis marinis, variisque lapillis invicem consertis pulcherrime exornatum: sub maioribus conchis latebat rubra pictura, nullam tamen videbus imaginem, praeter aquilae effigiam, colore candidam, caeterum cristem rubram habentem, in testudine templi ex huiusce lapillis, et conchis fabiefactam: quo in loco Deum Patrem nunc ponere solemus: hoc templum Neptuni fuisse constans erat omnium opinio. Descrizione che sembra essere stata fatta guardando le foto attuali. Dagli scopritori questo sacello fu attribuito al tempio di Nettuno che doveva essere nel Circo Massimo. Rileggendo e interpretando questa notizia agli inizi del ‘900 il Lanciani pensava che potesse trattarsi del Lupercale, mentre lo Hülsen ha respinto quest’ipotesi avanzando l’identificazione del sacello come ninfeo di una domus. Anche la lettura degli autori antichi, che evidentemente devono essere stati trascurati nella fretta di proclamare la ri-scoperta, sembra indicare un altro punto per la ricerca del Lupercale e più esattamente la zona più ad ovest, verso le Scale di Caco e in relazione del tempio della Magna Mater, quest’ultimo sempre indicato in relazione al

Lupercale. Dovrebbe quindi essere presa in considerazione la zona compresa tra la chiesa di S. Anastasia a sud, il Palatino con le strutture ad esso addossate a nord e a ovest, e la via di S .Teodoro, che probabilmente ricalca l’antico vicus Tuscus, quella via che conduceva al Circo Massimo, indicata da Dionigi di Alicarnasso come strada sulla quale poteva vedersi il Lupercale, che - almeno in epoca imperiale - era caratterizzato dalla grotta di Fauno Luperco, da una sorgente d’acqua e da un

recinto sacro nel quale si trovava, tra altre statue, il gruppo della lupa che allatta i gemelli. Quindi un santuario complesso che, soprattutto in mancanza di dati di scavo comprovanti, difficilmente può essere individuato nella zona alle spalle di S. Anastasia, stretta tra le pendici del Palatino e le gradinate del Circo Massimo. I

BIBLIOGRAFIA C. CECCHELLI, Nuove ipotesi sul sito del Lupercale, in Bollettino della Commissione Archeologica Comunale, 62, 1934, pp. 75-87; M. CECCHELLI, S. Anastasia, titulus, in Lexicon Topographicum Urbis Romae, I, Roma 1993, pp. 37-38; F. ASTOLFI, Santa Anastasia e il suo complesso archeologico in Forma Urbis suppl., 12, 2002; G. ROMANO, Il Lupercale, in Forma Urbis, 7/8, 2003, pp. 16-21; G. ROMANO, Luperques, in Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum (ThesCRA), V, 2005, pp. 89-91; F. COARELLI, Roma, Roma-Bari 2008, 426-427; G. ROMANO, Il Lupercale in Forma Urbis suppl., 1, 2009.

LA STORIA

HELVIA RICINA PERTINAX

In alto, a destra: Panoramica della cavea del teatro, nella quale è visibile anche l’orchestra e pochi ruderi delle strutture posteriori alla scena

resti appartenenti all’antica città romana di Helvia Ricina, si trovano a Villa Potenza, piccola frazione di Macerata, situata a pochi chilometri da questa. Dalle scarse testimonianze archeologiche, possiamo dedurre che l’antico abitato si trovasse per la gran parte sulla riva sinistra del fiume Potenza, l’antico Flusor. Sappiamo da rinvenimenti archeologici, che il territorio ricinese, doveva essere abitato già in tempi antichissimi, risalenti all’età preistorica. Purtroppo però dagli esigui resti, non ci è possibile stabilire con precisione l’assetto e la consistenza specifica dell’insediamento preromano. Nel I sec. d.C. abbiamo le prime notizie riguardanti la città, dateci da Plinio il Vecchio, che ci informa che il territorio di

Ricina confinava con quelli di Potentia (Porto Recanati), Trea (Treia), Auximum (Osimo), Pausulae (San ClaudioCorridonia) e di Urbs Salvia (Urbisaglia). Probabilmente l’antica Ricina si estendeva tra le falde del colle sopra il quale oggi sorge la città di Macerata ed il territorio dell’odierna Montecassiano, su una superficie di circa sessanta ettari, posti come detto in prevalenza lungo il corso sinistro del fiume Potenza. Il fiume si presentava anticamente in modo diverso da come appare oggi, con un letto più

stretto, ma con una maggiore profondità delle sue acque, che lo rendevano sicuramente navigabile e che comunque garantiva grande fertilità alle terre a lui circostanti. La città veniva attraversata da importanti assi viari, cioè la Salaria Gallica, proveniente da Urbs Salvia e diretta ad Aesis e da una diramazione della Flaminia che proveniente da Nuceria era diretta ad Ancona. Vi erano poi strade “minori”, che collegavano Ricina con Cingulum (Cingoli), Potentia e Pausulea, la strada che conduceva a Potentia, incontrava poi la

litoranea Aternum-Ancona. Questo faceva si che la città fosse un importante nodo viario e la poneva in posizione strategica in seno al più vasto territorio Piceno. La storia della città, seguì le seguenti fasi: Municipio romano alla metà del I sec.a.C. iscritto alla tribù Velina, con a capo alti magistrati chiamati Duoviri, si trasforma in colonia in epoca imperiale. Un primo parziale stanziamento di coloni si ebbe presumibilmente alla fine dell’era repubblicana, ai tempi del secondo triumvirato, quando i veterani

delle guerre civili si stanziarono nelle terre del Piceno. Resti lapidei ed iscrizioni di vario genere, ma prevalentemente pertinenti a monumenti funerari attestabili agli ultimi decenni del I sec. a.C., hanno documentato la fioritura, in età primo-imperiale di Ricina, della presenza di una classe sociale benestante e ricca di interessi culturali ed artistici. Molto scarse o praticamente nulle sono le fonti riguardanti la città almeno fino al III sec. d.C., quando Ricina divenne colonia sotto il principato di Settimio Severo (193-211 d.C.), che la inti-

tolò Helvia Ricina Pertinax, in onore del suo predecessore Publio Elvio Pertinace, ucciso dopo solo ottantasette giorni di regno (gennaio-marzo 193 d.C.). Settimio Severo, decise di ispirare il suo governo a quello del suo -predecessore. Severo promosse ambiziosi interventi di restauro e trasformazione edilizia della città, ma da alcuni rinvenimenti marmorei datati a tale epoca, risultati incompiuti, si è dedotto che all’ambiziosa fase progettuale, non fece seguito un adeguato compimento delle diverse opere pubbliche. Dopo il regno di Settimio Severo, le fonti tornano ad essere fortemente lacunose. Recenti sondaggi archeologici, riguardanti un terreno compreso tra la Strada Provinciale Settempedana e la prima parte della Strada Statale Iesina, in

un’area di proprietà IRCA, hanno evidenziato vani rettangolari con pavimento a mosaico, databili al IV sec. d.C.. La fine di Helvia Ricina è da ascriversi alla tarda antichità, sicuramente a causa delle invasioni barbariche che coinvolsero il territorio, anche se non è precisabile né la data della fine, né l’esercito che la attaccò. E’ da supporre che la popolazione superstite si spostò in una zona meno esposta rispetto a quella della antica città. Ma le rovine di Ricina dovevano ancora essere imponenti nel XIV sec. e con qualche modifica, potevano ancora essere abitati. Questo ci viene suggerito dal fatto che il Rettore della Marca, il 20 febbraio 1341, diede ai Guelfi Maceratesi la possibilità di rifugiarsi nell’antica città, contro l’attacco dei Ghibellini.

Nella pagina accanto e a sinistra: Pianta del teatro di Helvia Ricina. ( da guida archeologica del comune di Macerata) Sotto: Nella panoramica, sono ben visibili i muri obliqui, che sorreggevano la cavea Sopra: Resti dell’abside centrale della scena, nella quale sono visibili le nicchie quadrangolari

Nel 1432 gli Statuti Maceratesi diedero facoltà a qualsiasi cittadino di cercare pietre, monete, effettuare demolizioni ed estrarre stagno e piombo dalle antiche tubature di Ricina con l’unico obbligo di non creare danni alle coltivazioni presenti sul territorio della città. Questa spoliazione legalizzata, ha prodotto col tempo l’effetto di trasformare il sito in una cava di pietre o comunque di materiali da riutilizzare, tanto che oggi sono visibili poco più che i resti dell’antico teatro. L’edificio teatrale, subì sicuramente un quasi totale interramento, successivo comunque al 1500, infatti Antonio da Sangallo il Giovane (1485-1546) realizzò quello che è il più antico rilievo delle rovine del teatro di Helvia Ricina. Tale interramento preservò la

Sopra: Nella foto si notano le tracce dei muri radiali che dovevano sostenere la cavea Sotto: Di fronte al secondo arco da sinistra, sono visibili i resti di una rampa sostenuta da una volta, sulla quale erano posti gradini che conducevano alla summa cavea

Nella pagina accanto in alto: In primo piano possiamo notare gli avanzi di una rampa, tramite la quale si giungeva alla summa cavea Nella pagina accanto in basso: Ambiente di servizio posto sotto la cavea, al quale si accedeva tramite le porte architravate, poste nel muro subito dietro la facciata del teatro

struttura dalla distruzione, almeno fino all’inizio dell’ottocento. Infatti proprio in questo secolo, furono eseguiti a più riprese vari lavori di sterro motivati più dal desiderio di recuperare materiali pregiati, che da un interesse scientifico. Tutto ciò che riempiva l’interno del teatro fu utilizzato per la costruzione di un ponte sul fiume Potenza. M. Santoni nel 1877 realizza una fedele descrizione dell’edificio. Nei primi anni del XX sec. le strutture teatrali passarono al comune di Macerata, che le trasformò in una cava di materiali che portò l’edificio alla quasi totale distruzione. Nei primi decenni del ‘900 la Soprintendenza delle Marche effettuò interventi di consolidamento e restauro, mentre invece i primi interventi di scavo o comunque i primi sondaggi risalgono agli anni ’70. Questi

hanno mostrato nella zona del parascenio destro la presenza di livelli archeologici riferibili all’età repubblicana. La più recente campagna di scavo risale a 1989, ed è stata condotta dalla soprintendenza archeologica delle Marche, sotto la direzione della dott.ssa Edvige Percossi Serenelli, che ha condotto pure un approfondito studio sull’intero sito archeologico di Helvia Ricina. Il teatro, è praticamente l’unica struttura superstite dell’ antica città romana, o comunque è l’unica della quale è possibile capire la sua originaria funzione. Le strutture murarie del teatro, sono costruite con una uniforme muratura a sacco, cioè formata da una cortina laterizia esterna, riempita all’interno da un solido nucleo cementizio formato da una malta di colore chiaro mescolata a ghiaia, pietrisco, ciottoli arrotondati, provenienti sicuramente dal vicino fiume. Tale tecnica edilizia si riscontra in tutte le parti del teatro giunte sino a noi. Il muro perimetrale esterno della cavea, si conserva per un’altezza di circa 7 metri, ed è artico-

lato in modo regolare da undici aperture o fornici e da dodici porte architravate. Cinque fornici alti metri 6,50 e larghi metri 2,50 portavano ad un passaggio coperto (Ambulacro), posto sotto il corridoio (Praecinctio) che divideva la cavea, cioè le gradinate per gli spettatori, in due ordini: ima e summa cavea. Alla praecinctio, si accedeva

direttamente da sei fornici, alti metri 6,5 e larghi da metri 3,20 a 3,50. L’accesso era garantito da vomitoria, dei quali restano ancora parti delle volte di sostegno, soprattutto nella parte sinistra del teatro. Le dodici porte con architrave, larghe da metri 1,70 a metri 1.80 ed alte metri 2,50, con la piattabanda misurante cm. 60, si presentano con un arco di scari-

co a finestrella e servivano forse da accessi agli ambienti di servizio, posti nei sottoscala della summa cavea. Un recente sondaggio, ha evidenziato l’esistenza di un portico esterno che doveva girare attorno al perimetro della cavea e che quindi costituiva la facciata del teatro. Tale struttura era già stata riportata nella sua pianta da Antonio da Sangallo. Probabilmente la facciata esterna era caratterizzata da due ordini di arcate sovrapposte, la prima delle quali arrivava fino al livello della seconda praecinctio, mentre la seconda arcata formava il colonnato in cima alla cavea, all’interno del quale forse si trovavano gradinate in legno, sulle quali probabilmente trovavano posto le matrone. Alle arcate dovevano addossarsi semicolonne con capitelli di stile dorico al primo piano e ionico al secondo.

Dal fornice centrale, si apriva un corridoio coperto a volta che tagliava in due la cavea, che conduceva direttamente all’orchestra. Questo particolare accomuna il teatro di Ricina a quello di Ostia, dove anche qui il passaggio centrale taglia la cavea a metà e sbuca direttamente nell’orchestra. Il teatro, orientato in posizione N.E., ha la cavea perfettamente semicircolare, con un diametro massimo di metri 71,30 e si doveva presentare con due ordini di gradinate (Maeniana) divisi da un corridoio (Praecinctio) che era largo metri 2,50 e si trovava a circa metri 4,70 da terra. Della cava, si conservano solamente le basi dei muri radiali di sostegno dell’ima cavea, cioè della parte più basa di questa quella riservata alle personalità di spicco della comunità cittadina. Possiamo contare dodici muri radiali posti regolarmente a m. 4,05, tranne per quelli posti in

corrispondenza del corridoio centrale. La summa cavea , cioĂ¨ la parte alta delle gradinate era sostenuta da ventiquattro muri radiali, anche questi conservatisi per pochi centimetri dal suolo. Questi muri erano il sostegno di arcate oblique e radiali, sopra le quali poggiavano le gradinate, che delimitavano una serie di ambienti di servizio coperti a volta.

A sinistra: Panoramica dellâ&#x20AC;&#x2122;esterno del teatro, nella quale sono visibili le aperture quadrangolari architravate, che immettevano forse ad ambulacri di servizio, posti sotto la cavea Sotto: Foto delle strutture superstiti della cavea. In primo piano sono visibili alcuni blocchi in calcare bianco, che dividevano i posti riservati alle autoritĂ cittadine Sopra: Fregio scolpito sopra un architrave di una edicola funeraria, posta lungo una delle arterie immediatamente fuori la cittĂ

Dagli scarsi resti della cavea, non ci è possibile precisare la sua altezza, il numero di gradinate esistenti e quindi ci è impossibile azzardare ipotesi riguardo al numero di spettatori che il teatro poteva contenere. L’orchestra, ovvero lo spazio semicircolare compreso tra la cavea ed il proscaenium, misura metri 20 di diametro e forse era pavimentato, anche se non ci è possibile stabilirlo con precisione. Il Proscaenium, cioè quello che oggi chiamiamo palcoscenico, profondamente danneggiato, è affiancato da due grandi ambienti (Parascaenia) e misura 40,40 metri di lunghezza. I parascaenia, comunicavano con il proscaenium tramite due porte (Versurae), delle quali è possibile vedere solamente quella di sinistra, poiché quella destra è stata obliterata da un cattivo restauro. Davanti alla frons pulpiti vi è un condotto in laterizio con copertura a tegoloni largo circa cm. 90, che serviva allo smaltimento delle acque piovane. Questo prosegue lungo gli allineamenti dei muri laterali dei parascaenia.

Sono stati individuati un numero imprecisabile di pozzi quadrangolari, larghi cm. 36x36 e profondi m. 1,30, in corrispondenza del limite anteriore del proscaenium. Tali pozzi costruiti in laterizio distano tra di loro m. 2 e dovevano ospitare le antenne lignee atte a sorreggere il sipario (Aulaeum). Curiosità del teatro di Ricina è stata quella di non aver trovato tracce in prossimità della frons pulpiti del canale nel quale l’Aulaeum avrebbe dovuto trovare alloggio. Questo è stato legato

all’innovazione di prima età imperiale, secondo la quale il sipario non era più raccolto in basso nel canale, ma sollevato. Le misure del proscaenium sono m. 6,00 in larghezza e raggiunge una ampiezza massima di m. 12,40 fino al fondo dell’esedra centrale della scaenae frons. Questo era in origine ricoperto da un tavolato ligneo poggiato su travi, da alcune tracce di incassi per architravi è stato possibile definire l’altezza del piano del palcoscenico a m. 1,50, nel pieno rispetto dei canoni vitruviani la scena frons si conserva solamente in minima parte, è possibile vedere per un’altezza di m. 9,00 la parte destra dell’esedra centrale. La scena doveva essere uno sfondo architettonico assai movimentato, non soltanto dalla presenza di colonne corinzie, ma anche da crustae marmoree, intonaci dipinti e statue dei quali non resta alcuna traccia. La scaenae frons era scandita da tre esedre, quella centrale a pianta semicircolare nella quale si apre la porta regia, di dimensioni maggiori e quelle laterali più piccole a pianta rettangolare, al centro delle quali si aprono le portae hospitales. L’esedra centrale aveva un diametro di m. 11,50 e presentava nella parte alta una serie di nicchie rettangolari, larghe m. 1,80 e

D(is) M(anibus) Herennia, L(uci) f(ilia), Cervilla, uxor vixi annis XVIII et diem tricesimum. Liberis tribus relictis, vita(m) finivi dolens. Co(n)iux karus ut memoriae Posuit hoc vivos mihi, ut prodesset in suppremis talem titulum consequi. C(aius) Carrenas Verecundus coniugi Incomparabili b(ene) m(erenti)

alte m. 1,40 con copertura a volta, delle quali se ne conservano due sul lato destro. Alle spalle della scaena frons abbiamo il postcaenium, cioè un ambiente rettangolare lungo m. 49,00 e largo da m. 5,00 a m. 7,50 nel punto della sua massima larghezza. Nel mese di giugno del 1967 la Soprintendenza Archeologica delle Marche, dietro segnalazione dello scultore Prof. Valeriano Rubbiani, recupera circa 150 blocchi di pietra nel letto del fiume Potenza. Questi sono in gran parte scolpiti e facilmente identificabili come resti di monumenti funerari. Sono state effettuate varie ipotesi ricostruttive circa l’originario aspetto dei monumenti funerari, in base alle quali si è potuto osservare che si trattava di piccole tombe. Si è calcolato

che i resti marmorei appartengono a sei tombe distinte, queste sono state identificate nei seguenti modi: Edicola distila prostila su podio, Monumento a tamburo su podio, Edicola periptera su podio, Stele di Erennia Cervilla, Ara di Quinto Petrusidio Vero, Sepolcro a recinto. Di particolare interesse sono la Stele di Erennia Cervilla e l’Ara di Quinto Petrusidio Vero poiché sono giunte sino a noi le iscrizioni delle dediche funerarie. La Stele di Erennia è un blocco di marmo proconneso di forma rettangolare con cuspide sulla sommità e misura cm. 92,3 in altezza, cm. 55,0 in larghezza ed ha uno spessore di circa cm. 20,0. La lavorazione dell’intero blocco e abbastanza semplice, il testo epigrafico si presenta distribuito su tredici linee e riporta:

Agli Dei Mani Io Erennia Cervilla figlia di Lucio Sono vissuta come moglie per 18 anni e trenta giorni; lasciando tre figli ho concluso la mia vita nel dolore. L’amato coniuge per la mia memoria Ha eretto questo monumento E, affinché mi fosse di conforto nel momento Estremo ho ricevuto da lui questa epigrafe. Gaio Carenate Verecondo (ha posto) alla moglie Incomparabile e meritevole.

Nella pagina accanto in alto: Scala che conduceva tramite vomitoria alla cavea Nella pagina accanto in basso: Tracce di muri radiali a sostegno delle gradinate Sopra: Stele funeraria sulla quale si legge il nome di Erennia Cervilla

Sopra: Stele funeraria appartenuta a Quinto Petrusidio. Il nome di questo è visibile nella terza riga della stele

Il tipo di grafia e la forma della lastra, datano la stele a non prima del III sec. d.C., età nella quale è stata datata anche l’edicola funeraria periptera su podio, realizzata peraltro con lo stesso marmo del Proconnesio. L’Ara di Quinto Petrusidio Vero, è costituita da un grande parallelepipedo in calcare dei monti Sibillini, alto circa due metri, largo cm. 57,0 e spesso cm. 58,0, che doveva in origine essere il corpo centrale di un grande sepolcro, al quale appartengono altri due blocchi di pietra rinvenuti sempre nel letto del fiume. L’iscrizione sulla fronte anteriore del blocco riporta il seguente epitaffi:

Dis Manibus Q(uinto) Petrusidio, Q(uinti) f(ilio), Vel(ina tribù), Vero. Vixit annum I, mensib(us) XI, dieb(us) XXI. Q(uintus) Petrusidius, Q(uinti) l(ibertus), Aristo, pater, Col(legiatus) VI vir(um) Aug(ustalium), patronus collegi Geni municipi, et Q(uintus) Petrusidius Aristo, frater, et sibi et Petrusidiae Iphidi posterisque suis et eorum. H(oc) m(onumentum) h(eredem) n(on) s(equetur).

Agli Dei Mani a Quinto Petrusidio Vero figlio di Quinto iscritto alla tribù Velina visse anni uno, mesi undici, giorni ventuno. Quinto Petrusidio Aristone, liberto di Quinto, suo padre, membro del collegio dei seviri augustali e patrono del collegio del nume tutelare del municipio, insieme a Quinto Petrusidio Aristone suo fratello fecero a lui e per se e per Petrusidia Ifide e per i loro e per i futuri Discendenti. È escluso il diritto di sepoltura per l’erede.

Sopra: Architrave finemente lavorato, appartenente ad un monumento funerario Sotto: Strada basolata, trovata durante i lavori per la realizzazione di un distributore di benzina dell’AGIP

La forma delle lettere, la menzione del municipio e la lavorazione in generale del blocco, fanno datare il monumento al primo secolo della nostra era. Nel 1963, si eseguirono lavori

per la costruzione di un distributore di benzina dell’Agip, durante i quali venne alla luce una porzione dell’antica città, in particolare un tratto della strada che collegava Ricina a Trea. La strada, ancora visibile sotto al distributore, anche se purtroppo invasa dalle erbacce, segue una direzione NE-SO, ed è larga 5 m.ca. compresi i marciapiedi ai lati. Realizzata con blocchi pietra, la strada mostra ancora i solchi prodotti dalle ruote dei carri. Ai lati della via, si possono notare tracce di ambienti dei quali è difficile stabilire l’uso originario. In conclusione occorre dire che nei primi 60 anni del ‘900, sono emerse diverse strutture, molte delle quali oggi non è possibile vedere, poiché nascoste dalla vegetazione, o peggio distrutte dalle moderne costruzioni. I

L’ACCONCIATURA AL FEMMINILE

in dai tempi più antichi, le donne hanno s e m p r e amato farsi belle e le antiche matrone romane, a questo proposito, hanno lasciato un segno che ha fatto moda. In età repubblicana, le signore si pettinavano con grande semplicità: le giovani preferivano i capelli lunghi, divisi da una scriminatura centrale e raccolti in una coda di cavallo oppure in una piccola crocchia, fermata con spilloni, o in treccine. Le signore più anziane preferivano tenere i capelli raccolti sulla testa in una crocchia a forma di cono (tutulus), di ispirazione etrusca. La prima pettinatura tipicamente italica, nasce alla fine del I sec a.C. Si tratta dell’acconciatura detta ‘alla Ottavia’, caratterizzata da un boccolo gonfio sulla fronte, che era accompagnato da una crocchia di trecce sull’occipite. Questa acconciatura non

L’ARTE DI ACCONCIARSI

In alto: Particolare di pittura da una tomba di Cuma A destra: Particolare di affresco dalla Villa dei Misteri a Pompei Nella pagina accanto in basso: Particolare di affresco dalla Villa della Farnesina. Roma, Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo

necessitava dell’aiuto dell’ornatrix, la schiava pettinatrice, ed era adottata soprattutto dalle donne di rango più anziane, come Livia, Ottavia maggiore e Ottavia minore, tutte appartenenti alla famiglia imperiale. Con l’avvento dell’età imperiale le acconciature si fanno più elaborate. Diventa indispensabile il calamistrum, il ferro per fare i ricci, e per aumentare il volume dei capelli si ricorre al toupet. I ritratti che ci sono pervenuti

delle signore romane di età imperiale, possono essere datati proprio grazie all’acconciatura, diversa e caratteristica sotto ogni imperatore. Ad esempio, all’epoca degli imperatori flavi Tito e Domiziano (79-96 d.C.), l’acconciatura ‘alla Giulia di Tito”, era così chiamata dalla figlia dello stesso imperatore Tito, Giulia, che la sfoggiava costantemente: si tratta di un posticcio di riccioli disposti a corona sulla fronte, accompagnato da una crocchia di trecce sulla nuca. Sotto il principato di Traiano (98-117 d.C.) la stessa acconciatura era ancora di moda con un volume maggiore, in quanto il posticcio frontale era diventato più alto. Nello stesso periodo, il tempo dedicato alla cura e all’or-

namento dei capelli si allunga a tal punto da richiedere lunghe ore di preparazione. Nella metà del II sec. d.C., tornano di moda le acconciature d’ispirazione greca, come le ondulazioni a melone proprie dell’età repubblicana. Ad ispirarle è Sabina, moglie dell’imperatore Adriano (117-138 d.C.), la quale, al rientro da un lungo viaggio da Atene, inizia a portare i capelli naturalmente mossi, ripartiti in due bande, alzati sulle tempie e raccolti in una contenuta matassa fermata sulla nuca. Durante la dinastia de Severi, Giulia Domna, seconda moglie dell’imperatore Settimio Severo (193-211 d.C.), sfoggia pesanti parrucche nelle quali i capelli sembrano distribuiti a mazzetti come una matassa.

Nella pagina accanto in alto: Ritratto in marmo di Ottavia minore

Sopra: Ritratto in marmo di Vibia Sabina

Nella pagina accanto in basso: Ritratto di Livia Drusilla

In basso, a sinistra e a destra: Ritratto di profilo e frontale di Iulia Domna

In alto, a sinistra: Ritratto di Iulia Titi

A sinistra: Busto con ritratto di Cicerone In basso: Ritratto di Giulio Cesare Nella pagina accanto in alto: Ritratto di Ottaviano Augusto a sinistra. A destra attributito a Virgilio Nella pagina accanto in basso: Ritratto di Tito

dettami imitando, dal I sec. d.C., l’imperatore di turno. Infatti, notevole è la differenza del modo di portare barba e capelli tra l’età repubblicana e quella imperiale: fino al III sec. a.C., i Romani portavano capelli lunghi e barbe incolte, mentre a seguito del contatto con il mondo greco, iniziò a diffondersi l’uso di radersi barba e baffi e di portare capelli corti o totalmente rasati. Alla fine dell’età repubblicana i capelli diventano corti e portati in avanti, in modo da coprire eventuali stempiature o calvizie. A partire dal I sec. d.C., i capelli saranno ben acconciati, pettinati a ciocche verso la fronte

AL MASCHILE Anche gli uomini romani, riguardo alla toletta di barba e capelli, non sono stati da meno delle matrone. Radersi la barba e tagliarsi i capelli era sinonimo di cultus, cioè di cultura del corpo. I barbieri (tonsores) a Roma erano numerosi ed esercitavano la loro professione nella tonstrina, la bottega dove si tagliavano, radevano, frizionavano e tingevano i capelli. Se si era molto ricchi, tra gli schiavi si possedeva anche il tonsor personale. Nella bottega si trovano le panche su cui siedono i clienti in attesa; al muro sono appesi gli specchi. Nel mezzo, con gli abiti protetti da un camice (involucrum), il cliente di turno prende posto su uno sgabello. Il tonsor si accinge a tagliare i capelli o semplicemente ad accorciarli all’ultima moda, che determina i suoi

e la barba rasata. Anche per gli uomini, ogni imperatore ha dettato un modo differente di acconciarsi. Grazie ai ritratti, sappiamo infatti che in epoca giulio-claudia (27 a.C.-68 d.C.) la frangia è molto pronunciata e bombata, mentre in età flavia (69-96 d.C.) diventa di ridotte dimensioni. Altri cambiamenti sono introdotti dagli imperatori filellenici come Adriano (117-138 d.C.), sotto il principato del quale ricompaiono barbe lunghe e ricciolute, in sintonia con nuove acconciature di capelli arricciati in boccoli, messi in piega con l’aiuto di posticci e parrucche. Anche il colore faceva tendenza: era di moda portare capelli biondi, motivo per il quale chi non li aveva se li tingeva o, come l’imperatore Commodo (180-192 d.C.), si cospargeva le testa con polvere d’oro!

nienti dall’India o con sottili e biondi capelli delle donne barbare. La tecnica usata dai romani per la preparazione delle parrucche viene dall’Egitto: su una rete appoggiata sopra una testa di legno, si intrecciava una prima calotta di capelli; alle maglie della rete venivano annodate circa trecento treccine ognuna formata da quattrocento capelli. Dopo aver provveduto al taglio e alla realizzazione della pettinatura, si assicurava il tutto mediante un fissatore a base di resina e cera d’api. La praticità di indossare una bella acconciatura pronta senza sottoporsi a lunghe ore di preparazione, favorì la diffusione delle parrucche. I

Sopra: Ritratto di Adriano

PARRUCCHE E TOUPET

In basso, a sinistra: Ritratto di Matidia In basso, a destra: Ritratto di Faustina Minore Nella pagina accanto: Ritratto di dama

I Romani nutrivano nei riguardi della rasatura il più grande rispetto e il primo taglio della barba di un giovane era celebrato con una cerimonia religiosa, la depositio barbae. La peluria recisa veniva conservata in un cofanetto e poi consacrata agli dèi; la solennità era celebrata da ricchi e poveri con festeggiamenti e banchetti, ai quali partecipavano parenti e amici della famiglia.

Anche in epoca romana esisteva il problema dei capelli caduti a causa dell’età, delle troppe tinture o per l’eccessivo uso del ferro da ricci. Per ovviare a tutto ciò si ricorreva alle parrucche. Posticci, toupet e parrucche erano confezionati con capelli veri, neri e spessi prove-

BIBLIOGRAFIA: J. CARCOPINO, La vita quotidiana a Roma, Bari 1993; P. VIRGILI, in Archeo, 11, 4, 1996, pp.62-71; F. DUPONT, La vita quotidiana a Roma nell’età repubblicana, Bari 2000.