revista7

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educação e Humanidades Instituto de Artes Reitor Nival Nunes de Almeida Vice-Reitor Ronaldo Martins Lauria Sub-Reitora de Graduação Raquel Villardi Sub-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa Albanita de Oliveira Sub-Reitora de Extensão e Cultura Maria Georgina Washington Diretora do Centro de Educação e Humanidades Maricélia Bispo Diretor do Instituto de Artes Ricardo Basbaum Vice-Diretora do Instituto de Artes Maria Lúcia Galvão Concinnitas Revista do Instituto de Artes da UERJ Editora Sheila Cabo Geraldo ART-UERJ Co-editores Luiz Felipe Ferreira ART-UERJ Roberto Conduru ART-UERJ Equipe de Produção Adelino Gomes Bolsista Proiniciar UERJ Claudia Cerqueira Bolsista Estágio Interno Complementar UERJ Lia Gauterio Bolsista Estágio Interno Complementar UERJ Lygia Santiago Bolsista Proatec UERJ Mariana Maia Bolsista Extensão UERJ Thaís da Silva Bolsista Proiniciar FAPERJ Conselho Editorial Alberto Cipiniuk ART-UERJ / PUC-RJ Arlindo Machado USP / PUC-SP Carlos Zilio UFRJ Christine Mello SENAC-SP Cristina Salgado ART-UERJ / PUC-RJ Eduardo Kac Art Institute of Chicago Evandro Salles Artista plástico e crítico de arte Gilles Tiberghien Paris I Gustavo Bonfim PUC-RJ Hélio Fervenza UFRGS Hugo Segawa USP Isabela Nascimento Frade ART-UERJ Jorge Luiz Cruz ART-UERJ José Thomaz Brum PUC-RJ Kátia Maciel UFRJ Lorenzo Mammi USP Luciano Migliaccio USP Luis Andrade ART-UERJ 2

Manuel Salgado UFRJ Márcia Gonçalves IFCH-UERJ Maria Beatriz de Medeiros UnB Maria de Cáscia Frade FAV-RJ Maria Luiza Saboia Saddi Artista plástica Mario Ramiro USP Michael Asbury Camberwell College of Art Milton Machado UFRJ Nanci de Freitas ART-UERJ Nuno Santos Pinheiro Fac. de Arq. de Lisboa Paulo Sergio Duarte UCAM Rafael Cardoso Denis PUC-RJ Ricardo Basbaum ART-UERJ Rodrigo Naves CEBRAP Rogério Luz UFRJ Sonia Gomes Pereira UFRJ Vera Beatriz Siqueira ART-UERJ Vitor Hugo Adler Pereira IL-UERJ

Revisão Maria Helena Torres Projeto Gráfico Eliane Bettocchi Designer Responsável Lygia Santiago Produção Gráfica DIGARF-UERJ Capa Jarbas Lopes. Cicloviaérea, 2005 Quarta capa Aby Warburg usando uma máscara Hemis Kachina, Oraibi, Arizona, maio de 1896. Arquivo do Instituto Warburg, Londres Crânio/cabeça de Jericó (Crânio D 113), das escavações Kathleen Kenyon em Jericó, Vol. 3: The Architecture and Stratigraphy of the Tell (Londres: Escola Britânica de Arqueologia em Jerusalém, 1981), lâmina 54 John Miller. Dick/Jane, 1991

Catalogação na fonte UERJ/REDE SIRIUS/PROTEC C744

Concinnitas: arte, cultura e pensamento / Jorge Luiz Cruz, ed.

- Vol. 0, n. 0 (nov. 1997)- . Rio de Janeiro: UERJ, DEART, 1997v.

Assumiu a editoria a partir do vol.4 n.1 Sheila Cabo Geraldo.

Semestral ISSN 1415-2681 1. Arte - Periódicos. 2. Cultura - Periódicos. I. Cruz, Jorge Luiz. II. Geraldo, Sheila Cabo. III. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Artes.

CDU 007

2005 Concinnitas é uma publicação semestral do Instituto de Artes/ART, vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Arte.

Este volume recebeu apoio da Associação de Pesquisa de Arte Reis Junior – APARJ. Os artigos são de responsabilidade dos autores e não refletem a opinião do conselho editorial.

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Cristina Rossi

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Los nuevos de entonces

Los nuevos de entonces1 El crítico Romero Brest y la abstracción argentina y brasileña Cristina Rossi*

* Cristina Rossi es licenciada en Artes de la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente realiza su Doctorado. Es docente de “Historia del Arte Latinoamericano Contemporáneo”, en la UBA, y de “Producción y Circulación de Obras de Arte”, en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Obtuvo la Beca del Fondo Nacional de las Artes 2001. Es Investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” y del CeDInCI. Se desempeña como Asesora del Parque de la Memoria y como Curadora independiente. Es miembro del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA).

1 Nuestro título alude al empleado por Romero Brest para incluir al Arte Concreto, Madí, a los abstractos intuitivos y a los informalistas cuando, en 1969, escribió su libro su libro El arte en la Argentina.

2 Cf. J. Romero Brest, Prólogo a la primer a edición (1952), La pintura del Siglo XX (19001974), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1994, p. 7.

3 El Archivo Jorge Romero Brest está radicado en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, de la Universidad de Buenos Aires (AJRB), donde puede ser consultado.

Desde el año 2000 la Dra. Andrea Giunta ha dirigido y co-dirigido diferentes proyectos de investigación entre cuyos resultados se cuenta un importante número de ensayos realizados por el equipo de trabajo y la publicación de: A. Giunta, L. Malosetti Costa, C. Rossi et al (comp.), Jorge Romero Brest, Escritos I (1928-1939), Instituto de Teoría e Historia del arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2004 y A. Giunta y L. Malosetti Costa, Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar. Arte latinoamericano en el debate de posguerra (1948-1955), Buenos Aires, Paidós (en prensa). ano 6, número 7, dezembro 2004

Frente a la defensa del arte abstracto asumida por Jorge Romero Brest en los años cincuenta, se tiende a pensar que el surgimiento del arte concreto argentino contó tempranamente con su apoyo. Sin embargo, nuestra selección repone algunos documentos significativos que matizan esta afirmación y permiten estudiar los giros y modulaciones de su mirada. Al mismo tiempo, nuestro trabajo analiza el rol adoptado por el crítico y algunas de las estrategias que articuló con relación a la abstracción argentina y sus vinculaciones con el campo artístico brasileño.

Romero Brest, abstraccion, arte concreto

No creo en la imparcialidad del juicio artístico. El crítico no es un pontífice que premia o castiga (...).Desgraciado de él si quiere tener ideas claras y definitivas, pero más lo será todavía si por escepticismo renuncia a poseer ideas, aunque sean provisionales. ¿No es éste el suplicio que genera el progreso del espíritu? JRB2 Cuando en 1976 Jorge Romero Brest hilvanó recuerdos dispersos sobre los artistas abstractos argentinos y brasileños, repasó algunos pensamientos y volvió a abrir juicio sobre los hechos y las propuestas artísticas aun sin considerar que éstos fueran definitivos, “como nunca son las ideas”, tal como solía decir. En este marco, y sin pretensión de agotar las posibilidades, intentaremos inscribir algunos de sus escritos en el campo de los temas y problemas en el que el crítico fue un participante muy activo, desempeñando un rol central en la trama de intercambios y circulación de las ideas que vinculó a los artistas argentinos y brasileños en el horizonte de la abstracción.

Abogado y profesor de educación física, tempranamente Romero Brest sintió una fuerte atracción por las artes. Inclinado inicialmente hacia las letras, el primer viaje a Europa despertó su interés por las artes plásticas.

En sus primeros escritos se suma la fascinación por el arte medieval – estudio que logró completar en su segundo viaje– artículos sobre fotografía o música, y las críticas a exposiciones locales o los salones y grandes exposiciones que le permitían cierto despliegue didáctico sobre el arte occidental, como en el caso de la exposición de “Pintura Francesa – David a nuestros días”, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes3 .

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El primer libro que publicó, El problema del arte y del artista contemporáneo. Bases para su dilucidación crítica (1937), recoge sus reflexiones acerca del dilema que, en distintas épocas, se planteaba entre autonomía/heteronomía, entre contenido/forma, entre arte puro, deshumanizado, abstracto y arte de masa, popular y revolucionario.

Considerando que esta preocupación constante denotaba que era un nudo vital de la actividad artística, encaró un ensayo de base sociológica sin descuidar la dimensión histórica que, según su concepción, le permitía acceder a la visión total del desarrollo evolutivo. Finalizando el recorrido analítico señalaba: He indicado explícitamente los medios de investigación para llegar a una comprensión de la obra de arte como un todo condicionado históricamente, determinado por factores que provienen de la persona misma del artista y de afuera de su personalidad. (...) He establecido que la autonomía del arte se presenta en forma aparencial y que su sumisión evidente a factores que le son ajenos, permite afirmar su heteronomía. (…) En todas las ocasiones no he dejado de afirmar, consecuentemente con las enseñanzas de la historia, que el proceso evolutivo –si bien intrincado- nos demuestra una marcha ascendente en vía de progreso4 .

El año 1939 fue muy importante para su trayectoria profesional. Así lo señaló cuando en la década del ‘70 escribió un Curriculum Vitae -que él mismo asumió como una oportunidad para hacer un balance de su vida intelectual- manifestando que fue el año en el que se produjo un “viraje importante” en su carrera. Más de treinta años separaban ese texto autobiográfico de sus años jóvenes, en los que su participación en el periódico socialista La Vanguardia le había posibilitado no sólo crecer en sus ambiciones sino definir su carrera en la crítica de arte. Esa distancia temporal también le permitía reconocer el cambio del tono pedagógico de sus primeros trabajos por uno más agresivo y polémico, que habría provocado el alejamiento de algunos de los artistas que lo habían impulsado a escribir crítica de arte.

En este mismo viraje de su carrera se inscribe, también, el comienzo de su labor como promotor de la cultura -con la organización de la exposición “Desde Malharro a nuestros días” presentada en el Colegio Nacional de La Plata en 1939-. A través de los años, esta tarea se desplegará en diversos roles, ya sea asumiendo la organización de exhibiciones, actuando como jurado, prologando y propiciando intercambios o tomando la dirección de ciertos proyectos –como en el caso del Museo Nacional de Bellas Artes y, posteriormente, del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella5 –. Merece un renglón 8

4 Cf. A. Giunta et al, Jorge Romero Brest, Escritos I, cit, p. 187.

5 Tareas que realiza entre 1955 y 1963 y entre 1963 y 1970, respectivamente. concinnitas

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aparte la dirección del proyecto editorial de la revista Ver y Estimar que comenzó en 1948.

En el período 1939/44 publicó varios libros6 y consolidó su espacio como docente en el Colegio Nacional de la Universidad de La Plata obteniendo la titularidad de la cátedra de Historia del Arte. Asimismo comenzó a diversificar su audiencia saliendo del país, incorporando las aulas de los futuros artistas al enseñar en la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata y creando, en 1941, la Cátedra de Orientación e Investigación Artísticas en el Colegio Libre de Estudios Superiores, que daba continuidad a su labor en Buenos Aires.

Atravesada por la lucha antifascista y los sucesos de la II Guerra Mundial, la década del ’40 en la Argentina presenció la disputa por el arte moderno. En el campo de las artes visuales, 1944 puede considerarse como el año que marca un punto de inflexión, señalado por algunos hitos; por un lado, la Editorial Poseidón publicó en Buenos Aires Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América –libro que difundía las ciento cuarenta y nueve conferencias pronunciadas por Joaquín Torres García entre 1934 y 1943–, Héctor Agosti presentó su “Defensa del Realismo”7 mientras Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Manuel Colmeiro, Juan Carlos Castagnino y Demetrio Urruchúa fundaban el Taller de Arte Mural y, por otra parte, en aquel “mítico” verano del ’44 aparecía el único número de la revista Arturo, que dio el puntapié inicial para el desarrollo del grupo de arte concreto.

En 1945, la agrupación que se nucleó alrededor de Arturo realizaba dos exposiciones (en la residencia de Enrique Pichón Rivière en octubre y de Grete Stern en noviembre). Tiempos “heroicos”, en los que la vanguardia concreta postulaba la “invención” como creación pura contra el primitivismo, el realismo y el simbolismo, sumando la ruptura del 6 Se trata de Prilidiano Pueyrredón, Monografías de arte americano. Serie Argentina 1. Editorial Losada, Buenos Aires, 1942; David. Editorial Poseidón. Buenos Aires, 1943 y Lorenzo Domínguez. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944.

7 Agosti fue un intelectual del Partido Comunista, reconocido por la introducción de la filosofía gramsciana. Presentó “La defensa del realismo” en una conferencia pronunciada el 1º de diciembre de 1944 en la Facultad de Arquitectura de Montevideo cuando aún vivía en el exilio montevideano al que lo había obligado el golpe militar del 4 de julio de 1943, y al año siguiente fue publicada por primera vez en Buenos Aires en la revista porteña Contrapunto. ano 6, número 7, dezembro 2004

marco, las formas articuladas y la imagen conceptual pura y liberada de las pautas académicas. Concebida como la única propuesta transformadora para el hombre de posguerra, también asumía un posicionamiento político. Sin embargo, mientras formulaban su propuesta utópica, estos jóvenes demostraron escasa estabilidad en sus vínculos grupales y, rápidamente, dieron lugar a sucesivas divisiones: la Asociación Arte Concreto Invención (AACI) y el Movimiento Madí, primero, la subdivisión de los Madí en dos grupos, el nacimiento de la propuesta Perceptista de Raúl Lozza y la posterior dispersión de la Asociación.

Unos y otros aprovecharon todos los espacios y estrategias disponibles (exhibiciones en espacios “alternativos”, panfleteadas, redacción de manifiestos, edición de un órgano de difusión de las propuestas, 9

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participación en conferencias y debates) aunque, como suele ocurrir con los movimientos de ruptura, no contaron con un decidido apoyo de la crítica de arte.

En este marco, Romero Brest publicó en 1945 tres libros más –entre los cuales se produjo el primer acercamiento al arte brasileño8 - y multiplicó sus cursos, cursillos y conferencias. En ellas, frente a una audiencia joven, estudiantil, de la que expresamente excluía a los “académicos y a los ingenuos naturalistas”, en mayo de 1946 se interrogaba acerca de los “urgentes problemas del pintor argentino”.

Tomaba como eje central la cuestión de la “realidad”, indagando acerca de su concepto y los modos de expresarla. Abordaba tópicos tan caros a de manera artificial, lo cual “no puede conducir sino a la geometría, que es ciencia y no arte”. Su enfoque discutía con las posturas más extremas de la izquierda en cuanto a la pretensión de reflejo de la acción, en cuanto a la concepción del arte como reproducción de la realidad. No obstante, en los momentos en los que en Buenos Aires se había abierto el debate entre la figuración y la abstracción, su discurso no sólo no aludía a la irrupción del arte concreto sino que, más sorprendente aún, finalizaba aconsejando a los estudiantes que analizaran la realidad argentina para comprenderla y captar sus ideales, que adoptaran una actitud político social y que no le hicieran ascos a los temas argentinos9 .

En 1948 las filas del Partido Comunista –donde militaban tanto los concretos como los nuevorrealistas– recibieron el impacto de la exigencia de alineamiento con el canon del realismo pautado por Zhdanov, que provocó el consecuente alejamiento de la joven vanguardia. En julio de ese año, Romero Brest estaba publicando en Ver y Estimar una alabanza dedicada a Cándido Portinari, quien realizaba una exhibición en la Sociedad Hebraica Argentina; sin embargo, hasta ese momento su pluma no había acompañado las exposiciones de los jóvenes artistas concretos.

No obstante, cuando en 1963 le solicitaron un prólogo para una exposición que incluía una amplia lista de artistas que integraron los grupos de arte concreto y madí pero también muchos otros que cultivaban el arte generativo, la abstracción lírica, geométrica o lindante con el cinetismo, accedió a escribir un texto casi a mano alzada, aunque buscando una cierta métrica que contrasta con la copiosa prosa habitual en sus escritos, en el que expresaba que lo hacía: (...) sin recurrir a libros, catálogos y viejos textos, evocando nada más la época heroica del arte “concreto” y el arte “madí” que coinciden con la de mi primera madurez.

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8 Se trata de La pintura brasileña contemporánea.

Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1945; Historia de las artes plásticas. Tomo I: Introducción a la historia de las artes plásticas. Tomo II: La pintura.

Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1945; Revelaciones artísticas y autobiográficas de Miguel Ángel. Sus poesías en el texto original y en español.

Prólogo de J.R.B. Editorial Elevación, Buenos Aires, 1945 e Historia de las Artes Plásticas. Tomo III: La arquitectura y la escultura. Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1946.

9 “El pintor argentino y los urgentes problemas que le plantea la realidad actual”. Conferencia presentada en la Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes el 4 de mayo de 1946, Caja 17, sobre 2, i), AJRB. Mecanografiado. 7 páginas. Ver Apéndice Documental. concinnitas

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En 1963 Romero Brest iniciaba su labor al frente del Instituto Torcuato Di Tella. Este sería un proyecto en el que apostaría a la permanente experimentación, apuntando a “lo nuevo” y evitando la repetición; un proyecto, sin embargo, tan diferente de su gestión en el Museo Nacional de Bellas Artes (que acababa de finalizar) como de la estética del arte abstracto que defendiera en los años ‘50s. Las transformaciones en su pensamiento también parecían alterar la sucesión de algunos detalles en su memoria que, en 1963, se auto-representaba “acompañando” a la época heroica del arte concreto y madí, aunque sus críticas no se habían hecho eco de las propuestas que, entre 1945 y 1948, habían realizado esas agrupaciones. De todos modos, sus viajes por diferentes países europeos entre 1948/51 y su primera visita a Estados Unidos en este último año -tal como planteó Andrea Giunta- le dieron mayor seguridad para la defensa del programa de la abstracción, aunque ésta tuviera que realizarse desde la “tribuna de los desplazados”10 y, en este marco, también la revista Ver y Estimar, progresivamente, se había ido haciendo cada vez más permeable a las propuestas abstractas11 .

En este sentido, hacia 1951 la gesta de Romero Brest fue sostenida y fructífera, tanto para las nuevas tendencias en la Argentina como para el desarrollo de la vanguardia brasileña. Luego de actuar como Jurado de la I Bienal de San Pablo, escribió, disertó, organizó muestras e impulsó contactos que posibilitaron una nutrida participación en la II Bienal y en otras exposiciones. En 1953 fue convocado para preparar el prólogo para una exposición de artistas argentinos a realizarse en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. El texto lo muestra sobrepasando las discusiones ya estériles acerca de la conveniencia de enunciarla en términos de arte abstracto, concreto, no figurativo, no objetivo. El grupo de expositores estaba integrado por algunos artistas provenientes de la Asociación Arte Concreto Invención: Maldonado, Hlito,

10 Cf. A. Giunta, “El arte moderno en los márgenes del peronismo”, en Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta.

Buenos Aires, Paidós, 2001, pp. 45/83.

11 Por ejemplo, en septiembre de 1948 aparece la primera referencia con el artículo de Damián Bayón, “Arte abstracto, concreto, no figurativo”, Sección Crítica, Buenos Aires, v II, n. 6: septiembre 1948, pp 60-62.

12 Cf. JRB, “Un grupo de pintores...”. Texto para la muestra “Grupo de Artistas Modernos Argentinos”, presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, agosto 1953, caja 17, sobre 2, d), AJRB. Mecanografiado. 5 páginas. Ver Apéndice Documental. ano 6, número 7, dezembro 2004

Prati, Iommi y Girola, a los que se sumaban algunos abstractos independientes: Miguel Ocampo, Fernández Muro, Sarah Grilo, Clorindo Testa y Rafael Oneto. En su presentación Romero Brest se ubicaba en el horizonte de lo “nuevo” proclamando: El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimitadamente, un ser más universal12 .

Resonaban en este discurso las palabras de Georges Vantongerloo.

Justamente, entre 1951/52 Víctor Magariños D había frecuentado a este artista belga y a Max Bill, al desarrollar su beca en París. De regreso a 11

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la Argentina su poética planteaba romper con el espacio euclidiano y lograr que el tiempo y el espacio fueran inseparables en la concepción del Cosmos. Posiblemente, esta afinidad de ideas motivó a Romero Brest a invitar a Magariños D para integrar el envío que llevaría a los artistas presentados en Río de Janeiro al Stedelijk Museum de Amsterdam, en ese mismo año.

Sin embargo, estos eran tiempos en los que la batalla por el arte moderno se libraba en frentes simultáneos y una carta enviada por Margherita Sarfatti había proporcionado a Romero Brest la estratégica oportunidad para discutir y diferenciarse de la crítica italiana, publicándola junto a su réplica en Ver y Estimar13 . Aparecida bajo el título “Polémica sobre el arte abstracto”, se presentaba como una ocasión para dar rienda suelta a los típicos debates y, en ese contexto, Magariños D. intentó polemizar acerca de la supremacía de la arquitectura, defendiendo el valor verdadero de la pintura y el porvenir que le auguraba.

Sin embargo, la frontalidad de su discurso abrió un atajo a través del cual el crítico no sólo le envió una respuesta lapidaria sino que sepultó la invitación que le había cursado para participar en la muestra de Amsterdam 14 . Justamente, la apuesta por la arquitectura había sido uno de los mayores desafíos acometidos en los “encuentros” con el público que acompañaron a la muestra en Río de Janeiro, tal como testimonia la prensa carioca: Entre as revolucionárias teses e ideias sugeridas o defendidas, Romero Brest afirmou que a pintura de nossa época não permanecerá, nem mesmo Picasso serà vista apenas como um fermento. Disse também ser a Arquitectura a arte maior de nosso tempo, em situacão superior à tôdas as demais15 .

Por otra parte, en consonancia con su postura frente a Sarfatti y las ideas desarrolladas en ¿Qué es el arte abstracto?16 , en el texto para la exposición recorría las transformaciones que se habían operado en el lenguaje del arte y que, en cincuenta años, habían desplazado los “apoyos” en los objetos de la naturaleza por la objetividad de la geometría, en tanto instrumento ordenador de las emociones.

En 1967, cuando preparó una exposición sobre la tendencia geométrica en el Instituto Torcuato Di Tella, retomó algunas de estas reflexiones a la luz de las propuestas que se sucedieron hasta llegar al arte cinético. En lo que respecta al Arte Concreto se refería al definido por Theo Van Doesburg, considerando que la denominación era, tal vez, la más inaceptable debido a que “concretas” son las formas y no el arte. Sin embargo, dentro de la pléyade que hacia fines de los años 60s trabajaba con diferentes propuestas racionales y que 12

13 Cf “Polémica sobre el Arte Abstracto”, en Ver y Estimar, n 27, vol VII, abril-de 1952, pp. 724. Expongo este punto de vista en “Una pulseada entre el realismo y la abstracción. Jorge Romero Brest entre Margherita Sarfatti y Lionello Venturi”, en A. Giunta y L. Malosetti Costa, Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, cit.

14 Cf. Carta de JRB a VMD, firmada, 6/5/53, Correspondencia 5/2/2, Archivo VMD, Asociación Amigos V. Magariños D., Carta VMD. a JRB 14/5/53, Archivo JRB (FFyL-UBA), Correspondencia 327, Carta de JRB a VMD, firmada, 20/5/53, Correspondencia 6/1/1, Archivo VMD. 15 Cf. “Conferencias de Romero Brest”, en Correio da Manhã, Artes Plásticas, 15/8/53.

16 Publicado en agosto de 1953 por la Editorial Columba, ¿Qué es el arte abstracto? reunía los cursos, conferencias y prédica en favor del arte abstracto. concinnitas

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esta exhibición integraba en una misma extensión del lenguaje artístico a partir del título “Más allá de la geometría”, para Romero Brest los concretos habían sido quienes aportaron soluciones de acuerdo a la geometría “posicional”, mediante elementos simples ubicados en intervalos de espacios ficticios. De este modo los diferenciaba de quienes ponían el acento en el “ritmo” o de quienes hacían intervenir lo “temporal” en un espacio ya no ficticio sino real. Al plantear el arte concreto tomaba una cita de Ernesto N. Rogers relacionada con la concepción matemática de la obra de Max Bill. Sin embargo, en una exhibición de obras de artistas argentinos que, tal como señalaba al finalizar el prólogo, vivían casi todos en Buenos Aires, no hacía ninguna referencia al programa vanguardista elaborado por la Asociación Arte Concreto Invención y el Movimiento Madí entre 1946/48.

En cuanto a los vínculos con el arte brasileño, su gestión oficial al frente del Museo Nacional de Bellas Artes también tuvo la oportunidad de revitalizar los contactos realizados con Niomar Moniz-Sodré al recibir la exposición “Arte Moderno en Brasil” (1957), en cuya presentación no dejó de subrayar su deseo de acercamiento, señalando las similitudes entre el arte de ambos países. Al año siguiente pudo continuar en el mismo camino al presentar la gran muestra “Arquitectura Brasileña” (1958) que enlazaba las obras más importantes del siglo XVII y XVIII y los desarrollos alcanzados hasta llegar al ambicioso proyecto de Brasilia.

En un discurso que también aspiraba a lograr un cambio de mentalidad 17 Presentación institucional del Director del Museo Nacional de Bellas Artes de la exposición Arquitectura Brasileña, inaugurada el 18 de octubre de 1958 en el MNBA de Buenos Aires.

Caja 27, Sobre 1, b), AJRB. Ver Apéndice Documental. En el marco de estos intercambios también recibió en dicho Museo la exposicion “Israel visto por Portinari”, en mayo de 1959.

18 Cf. “Arte concreto en Brasil y Argentina”.

Texto fechado el 6 de septiembre de 1976. Caja 3, Sobre 2, w), AJRB, Mecanografiado. 5 páginas. Ver Apéndice Documental.

19 Algunas cronologías tomaron el documento “A arquitetura é a grande arte de nosso tempo: Romero Brest em São Paulo”, en Folha da manhã, 1948, s/d, publicado en Aracy Amaral (coord.), Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962, San Paulo, Funarte, 1977, pp.97-98.

20 M. A. García: “La construcción del arte abstracto. Impactos e interconexiones entre el internacionalismo cultural paulista y la escena artística argentina 1949-1953”, en VII Premio Fundación Telefónica a la investigación de la historia de las artes plásticas en la Argentina Fondo para la investigación del arte argentino (FIAAR), en prensa. ano 6, número 7, dezembro 2004

en su país, Romero Brest presentaba la pujanza del pueblo brasileño destacando “el espíritu de progreso que anima por igual a gobernantes y realizadores, mancomunados para imponer el sistema de formas modernas que corresponden a nuestro tiempo”17 . En este sentido, más tarde también recordaría que el vínculo con la directora del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro fue más estrecho “por estar del mismo lado de la barricada que por una verdadera confluencia de ideas”18 .

Sin embargo, aunque los intercambios entre Brasil y Argentina que lo tuvieron como protagonista fueron fluidos, no parecen haber sido tan tempranos como se ha señalado en algunas cronologías que toman como punto de partida una conferencia dictada en el Museo de San Pablo en la que habría vaticinado la superioridad de la arquitectura19 .

Un análisis reciente de María Amalia García fundamenta a través de fuentes epistolares y documentos existentes en los archivos de la Bienal de San Pablo la escasa probabilidad de que esa conferencia se haya desarrollado y que “el crítico sostuviera esta doctrina en ese año”20 .

No obstante, en un escrito de 1976 Romero Brest reconstruye los vínculos con los artistas brasileños. Recuerda que luego de escribir su 13

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libro La pintura brasileña contemporánea, en 1948 realizó una serie de conferencias en el Museo de San Pablo en las que dice: “establecí los principios que fundamentaban el arte concreto”. La memoria, tal como él mismo plantea en ese texto “olvida los datos y nombres, quedando sólo las ideas formadas en torno a las experiencias”. Consciente de ello, se apoyaba en un reportaje realizado por un periodista de Folha sin fechar. Resulta significativo que haya despejado sus dudas consultando el recorte de un periódico que, justamente, no tenía la fecha; sin embargo, la seguridad parecía descansar en la convicción de la tarea realizada que, de inmediato, se aprestaba a relatar. Recordaba su desempeño como Jurado en la I Bienal, referencias sobre algunos artistas brasileños y algunos detalles de la exposición de 1953. Al cotejar su prólogo con las críticas que recibieron sus disertaciones (y que había conservado), consideró que la vehemencia y el entusiasmo depositado en los concretos pudieron haber despertado cierta irritación que se percibía en algunos de los artículos publicados en los medios21 .

Estas reflexiones, realizadas a instancias de Aracy Amaral 22 , abordaban comparativamente las propuestas de los argentinos y de los brasileños, diferenciando el trabajo de quienes prefirieron salvaguardar la libertad creadora autodenominándose “neoconcretos” y quienes trabajaron más ceñidos al empleo de la matemática. En este sentido, si en el momento de irrupción de los concretos sus ideas habían perdido parte del determinismo de sus primeros escritos aun estaban lejos de poder alentar a esa vanguardia. Sin embargo, su labor fue asumiendo un rol tan protagónico en la defensa del proyecto de la abstracción en la década de los 50s que, inclusive, se animó a reorientar el programa estético: [En 1953] establecí todas las dudas respecto a los concretos argentinos, diciéndoles: ‘El arte concreto habrá de ser un arte de compresión universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practiquen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la invención de objetos. No lo hicieron y murió la tendencia como lo había predicho23 .

Escrito para integrar el catálogo de la exhibición que preparaba Amaral, el texto fue reemplazado por la entrevista “A arquitetura é a grande arte de nosso tempo: Romero Brest em São Paulo”24 . Este hecho parece no haberle agradado a Romero Brest, según se puede reconstruir a partir de una amable disculpa de la historiadora y crítica de arte brasileña25 , aunque la fuente publicada ubicaba en el año 1948 –tal como él mismo escribió en 1976– su polémica intervención en el campo artístico brasileño.

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21 Cf. “Arte concreto en Brasil y Argentina”, cit.

22 La consulta se vinculaba con la exposición Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950/1962), Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, Funarte, Museo de Arte Moderno, San Pablo, Pinacoteca del Estado, 1977.

23 Cf. “Arte concreto en Brasil y Argentina”, cit.

24 Cf. Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, cit.

25 Carta Aracy Amaral a JRB, 22 de Agosto de 1977, mecanografiada., 1p, caja 23, sobre 2, 635, AJRB. concinnitas

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De todos modos este documento conserva la traza de la memoria que siempre es un fenómeno actual, es decir, es presente del pasado y, en este caso, fue la evocación de aquel pasado en el presente de la escritura. Desde esta perspectiva su afirmación manifiesta la impresión que la “experiencia vivida” le había dejado. Por esta misma razón, que el recorte del periódico en el que se basaba tuviera o no tuviera la fecha no constituía el aspecto más importante en el momento de dilucidar el carácter anticipatorio que para él contenía la huella de ese pasado.

No obstante, restaría considerar la disputa por los sentidos del pasado que transmite la historia, frente a la que nuestro crítico tenía una clara posición tomada.

Sin duda, la obra de un intelectual de la talla de Jorge Romero Brest ofrece una materia de valor incalculable a la hora de repensar el Arte Latinoamericano. En este sentido, redibujar la trama de intercambios supone reinscribir sus vínculos con los artistas y estudiar el movimiento de construcción y re-construcción de un pensamiento que no cesó y, en nuestro caso, reponerlo a través de sus escritos restituye la dimensión humana, es decir, permite delinear la figura del Romero Brest hombre, aquel que dudaba, cavilaba, se contradecía y también soñaba. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Lidy Prati. Concreto, 1945

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Dossiê Jorge Romero Brest

Dossiê Jorge Romero Brest Jorge Romero Brest

Alabanza de Portinari1 En presencia de obras nuevas, alabo sin regateos la actitud del artista, con esa serenidad que sólo incluye la pasión propia, no la ajena que por los poros penetra para oscurecer.

Lo alabo porque se afana en la búsqueda de una expresión que encierre el relámpago de lo contingente en la perenne forma necesaria, sabiendo que aquél es ímpetu y ésta prudencia. Y porque no refleja sino construye, con el equilibrio de quien no se agita en la turbia atmósfera del sueño, ni se aquieta en la jactanciosa vigilia de la razón.

Lo alabo porque pinta y dibuja lo que en su mundo vive y muere – aunque lo amplíe hacia el mundo de los otros- y lo que duele con ese dolor que no se extingue en la herida siempre abierta de la angustia, su cuaresma y su salvación. Y porque no se agota en la viril protesta y hacia el futuro dispara en lírico canto de esperanza.

Lo alabo por la probidad de la línea, que expresa con resonancia de universo –comprime y difunde, aleja y atrae, saltando del plano al espacioy también es camino de fiebre. Y por la fuerza de su pintura, cuando el pincel no se exaspera en el grito y se demora en sostenida cadencia de grises y ocres, o cuando libremente juega con el color hecho trazo.

Lo alabo por la segura energía de su transposición poética, al crear símbolos en los que se funde la oscura tensión emocional con la noción verdadera: formas casi geométricas a fuerza de ser duras, que se estremecen en la dimensión del sentimiento. Y porque la subjetividad se objetiva en una imagen plena del mundo, que es idea y es adivinación.

1 Cf. JRB, “Alabanza de Portinari”, en Ver y Estimar, vol 1, n 4, Buenos Aires, julio 1948, pp 41/2, acompañado con imágenes de la exposición de óleos, monotipos y dibujos realizada en la Sociedad Hebraica Argentina.

2 Cf. JRB, “Un grupo de pintores...”. Texto para la muestra “Grupo de Artistas Modernos Argentinos”, presentada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, agosto 1953, en la que participaron: Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Claudio Girola, Lidy Prati, Miguel Ocampo, Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Clorindo Testa y Rafael Oneto. Caja 17, sobre 2, d), AJRB. Mecanografiado. 5 páginas. (el subrayado corresponde al original). ano 6, número 7, dezembro 2004

Texto para exposición de pintores argentinos en Brasil2 Un grupo de pintores y escultores argentinos que militan en las tendencias de avanzada expone por primera vez en Brasil. Los nombres de esas tendencias nada aclaran: no-figurativos, no-objetivos, abstractos, concretos. Tal vez el único legítimo, desde el punto de vista nominativo, es el último, ya que Prati, Maldonado, Hlito, Iommi y Girola se consideran concretos. Pero el enfoque que prefiero hará caso omiso a las vaguísimas significaciones que cada uno de esos nombres encierra.

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Quiero aludir a un hecho muy simple y universal que puede ser enunciado así: aunque toda obra de arte presenta un sistema de formas, éstas no tienen validez sino en la medida que vivifican una coherente realidad espiritual. De modo que tanto el creador, partiendo de esa realidad espiritual para llegar a la forma que la condensa, como el que estima, partiendo de ésta para llegar a aquélla, realizan una faena similar aunque de signo opuesto que obliga a no detenerse en las formas.

No quiso decir otra cosa Kandinsky al escribir: “El ojo del artista debe dirigirse hacia su propia vida profunda; entonces acudirá con igual facilidad a los medios y realizará sus fines”.

Si el pintor se apoya en ciertos objetos de la realidad visible, no es porque encuentre en ellos lo que busca expresar, sino porque ellos le sirven, por coincidencia relativa, metafórica, para expresarse. Con mayor razón cuando al representar se toma libertades y llega a transformarlos en pretextos. Si luego echa por la borda, de manera más o menos explícita según los casos, como en nuestros días, las formas de representación, no es tampoco porque rechace la existencia de las imágenes visibles, sino porque siente una desadecuación fundamental entre lo que quiere y siente y los medios de que dispone para expresarse. Así, pueden cambiar los vehículos, es decir las formas, pero no la actitud esencial.

En cuanto se realiza esta inversión se comprende además la unidad del arte, ya que por debajo de tantas diferencias de estilo, determinadas por factores tempoespaciales, históricos por tanto, pervive una actitud que no puedo llamar sino metafísica: una actitud elemental, primaria y permanente que deriva de la capacidad de sentir la vida y de la posibilidad de expresarla. Refiriéndose a los personajes de La guerra y la paz de León Tolstoy, Charles Du Bois ha escrito: “Así hablaría la vida, si pudiera hablar”.

Lo mismo puede decirse de todas las formas artísticas, en las que siempre ha de verse a la vida hablando. La vida habla, en efecto, por intermedio de los artistas, y hablar significa encontrar formas, elaborar un lenguaje.

A veces la vida habla por bocas empiristas, a veces por bocas racionalistas, o por bocas imaginativas o fantásticas, pero en todos los casos, cualquiera sea el tema y los objetos de que se vale el artista, lo que se siente es la vida que se conforma, la vida que se realiza.

En nuestros días, la vida habla por bocas que sienten la tensión del espíritu como una sublimación de la materia. El hombre moderno ha ganado la realidad del espacio, mas no del espacio como el ámbito en que se mueve, limitadamente, el ser de carne y hueso necesariamente deleznable que somos, sino el espacio dinamizado en que se mueve, ilimitadamente, un ser más universal. Por eso el artista construye sus símbolos con elementos tan incorpóreos, trocando la imagen plena de 18

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otrora, siempre imagen de algo, por el signo, sólo porque éste tiene una trayectoria más amplia y un significado más extenso.

Los pintores y escultores del pasado se apoyaron en los objetos visibles o los emplearon como pretextos porque el lenguaje del arte necesita un sistema de formas objetivadas para ser tal. ¿Cómo objetivar ahora la subjetividad si se rechazan las formas proporcionadas por la naturaleza y el hombre? El trazo de tensión pasional de los fauves y expresionistas, el plano yuxtapuesto o superpuesto de los cubistas, el plano interpenetrado de los futuristas, las formas orgánicas aunque no representativas de Arp y Brancusi, en fin, el conjunto elaborado a lo largo de cincuenta años en nuestro siglo, puede ser presentado como el camino que conduce al descubrimiento de una nueva objetividad, la única que no responde a la circunstanciada realidad del hombre sensible y sentimental que se concibe como individuo, la única que implica la superación de la contingencia: la geometría.

Mas no se trata de la aplicación lisa y llana de la geometría, como tampoco el artistas del pasado aplicó nunca conocimientos derivados de su experiencia o de su ciencia, sino de crear sobre una base de comprensión mutua. La geometría no es para los artistas concretos, en particular, un repertorio de formas en el que puedan elegir las que más les gusten – tampoco lo fue la naturaleza para los artistas de antes-, ni siquiera el modelo para imitar. La geometría es un instrumento de ordenación de emociones, así como lo fue la anatomía para un Ingres por ejemplo. Diría más: que son artistas que crean con un espíritu que se asemeja al geométrico sin dejar de ser artístico, espíritu dominado por el afán de precisión.

Que nadie se extrañe, pues, si en los cuadros aquí expuestos las líneas son precisas y en los tonos francos y enteros hasta el color adquiere precisión, si los espacios cobran un sentido preciso en su infinitud. Porque también hay una sensibilidad precisa, una emotividad precisa y una fantasía precisa. Y nada autoriza a suponer que la sensibilidad sólo se manifiesta a través de las imprecisiones a que nos tenían acostumbrados los románticos.

Lidy Prati, Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Girola pertenecen al grupo definido de los concretos, de quienes crean símbolos artísticos de sentido tempoespacial, en necesaria correlación con el mundo de la geometría. Los elementos geométricos que emplean les sirven para crear campos expresivos en la tela, los pintores, o para componer el espacio, los escultores, invirtiendo así el fenómeno visual y estimativo, ya que el espectador siente la vida no como algo sumergido en cada uno de ello, sino como algo que se expande en un espacio de creación sui generis. ano 6, número 7, dezembro 2004

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En posición menos definida se hallan Miguel Ocampo, José (sic) Fernández Muro y Sarah Grilo. El primero se orienta, sin embargo, hacia las formas concretas en casi todas las telas que expone, salvo dos en las que se podrá observar el paso de una sensibilidad individualista, por decirlo así, con acentos de primitivismo y romanticismo por tanto, a una sensibilidad más precisa y depurada. También Fernández Muro, pero en sus telas quedan resabios de ritmos orgánicos y la pasión no se esconde ni se sublima como en las de sus compañeros de grupo citados. Más sutil todavía es Sarah Grilo, extraño espíritu guiado por una intuición romántica en esencia, capaz de obtener efectos cromáticos y espaciales tan refinados y tan inesperados como para que el todo se funda en una vibración de espacio.

Más alejados se encuentran Clorindo Testa y Rafael Oneto, el primero porque mantiene el cordón umbilical con ciertos objetos del mundo visible, el segundo porque aún compone con espíritu de inventor de naturalezas muertas. Pero tanto uno como otro van limpiando sus ojos y su paleta, van enriqueciendo su vocabulario formal y no es difícil predecir una lenta evolución hacia un sistema de formas precisas.

En Argentina hay otros grupos juveniles que militan en campos adversos. No faltan los superrealistas y los neorrealistas, así como ese vasto campo de imposible definición en el que actúan los indecisos.

Además, el grupo de los pioneros, algunos de gran valor, aunque detenidos ahora desgraciadamente, en las conquistas obtenidas hace muchos años. Entre todos sobresale este grupo que expone en Brasil, al que tengo la enorme satisfacción de presentar y en cuyo porvenir creo con fe y fervor.

Buenos Aires, julio de 1953

Arte Moderno en Brasil3 He aquí un feliz resultado de una visita que nos hizo, hace pocos meses, la brillante directora del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Doña Niomar Moniz-Sodré. Entonces surgió la idea de realizar una gran exposición en Buenos Aires de obras que testimonien las diversas tendencias del arte moderno en Brasil.

De tal modo suponemos que se intensificará el conocimiento espiritual de los dos pueblos y se anudarán lazos indestructibles. Porque los vínculos que se fortalecen a través del arte, más fuertes que los que proporcionan otros medios de contacto, por legítimos que sean, superan los factores determinantes de tiempo y espacio, hasta la nacionalidad misma, y 20

3 Cf. JRB. Presentación institucional de la exposición “Arte Moderno en Brasil. Escultura, Pintura, Dibujo, Grabado”, realizada entre el 25 de junio y el 28 de julio de 1957 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

En la Sección Pintura participaron los siguientes artistas: Tarsila Do Amaral, Antonio Bandeira, Geraldo de Barros, Ubi Bava, Paulo Becker, Aldo Bonadei, Iberê Camargo, Flavio de Resende Carvalho, Aluisio Carvão, Lygia Clark, Milton Dacosta, Emiliano Di Cavalcanti, Cícero Días, Hermelindo Fiaminghi, Sanson Flexor, Clovis Graciano, Guignard, Vincent Ibberson, Frans Krajcberg, Judith Lauandi, Déa Campos Lemos, Mauricio Nogueira Lima, Rubens Mauro Ludolf, Anita Malfatti, Emeric Marcier, Maria Leontina, Yolanda Mohalyi, Djanira Motta E. Silva, Tereza Nicolao, Raymundo Nogueira, Cesar Oiticica, Helio Oiticica, Inimá de Paula, Pancetti, Cándido Portinari, Heitor Dos Prazeres, María Helena Andrés Ribeiro, Luiz Sacilotto, Firmino Fernandes Saldanha, Ione Saldanha, Frank Schaeffer, Lasar Segall, Iván Serpa, Mario Silésio, José Antonio de Silva, João José Da Silva Costa, Elisa Martins de Silveira, Décio Vieira y Francisco Volpi; en Escultura: Vitor Brecheret, Bruno Giorgi, Felicia Leirner, María Martins, Zélia Salgado y Franz Weissmann; en Grabado: Lívio Abramo, Edith Behring, Roberto Burle Marx, Iberé Camargo, Marina Caram, João Luís Chaves, Oswaldo Goeldi, Marcelo Grassmann, Poty Lazarotto, Vera Bocayuva Mindlin, Yolanda Mohalyi, Fayga Ostrower, Lygia Pape, Rossini Pérez, Arthur Luiz Piza, Cándido Portinari, Carlos Prado, Vera Tormenta y Darel Valença; y en Dibujo participaron: Roberto Burle Marx, Lothar Charous, Aldemir Martins, Anísio Medeiros y Arnaldo Pedroso D’Horta. Caja 27, Sobre 1, a), AJRB. concinnitas

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permiten el encuentro del hombre con el hombre. Lo que constituye el “sumun” (sic) del conocimiento humano.

Por ello creo que exposiciones como ésta –la más importante de arte moderno en Brasil que se ha realizado aquí y la más importante que ha organizado el país hermano en el extranjero- contribuirá a propender a algo más profundo todavía: contribuirá a que se comprenda, por encima de la manifestación nacional, esa fecunda nota de universalidad que caracteriza al hombre cuanto mayor sea su cultura. Y el público porteño no solamente valorará el arte moderno de Brasil, sino también, al advertir similitudes de fondo con el arte de nuestro país, aprenderá a conocerse a sí mismo. De la misma manera que la exposición de nuestros artistas proporcionará a los cariocas idéntico motivo, cuando retribuyamos esta exposición.

Quiero destacar, finalmente, el generoso gesto del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, cuyas autoridades no han escatimado esfuerzos para realizar esta exposición, y el tesón no menos conmovedor de la Embajada de Brasil en Buenos Aires para contribuir al éxito que indudablemente tendrá. A todos la expresión de nuestro emocionado reconocimiento.

Arquitectura Brasileña4 Aumenta nuestra gratitud con el Brasil. El año pasado, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro organizó en el Museo una magnífica exposición del arte plástico brasileño. Ahora nos honramos en presentar esta muestra de “Arquitectura del Brasil”, que ha organizado el Ministerio de Relaciones Exteriores del país hermano.

Con esta muestra los visitantes del Museo podrán tener idea cabal del enorme desarrollo de la arquitectura del Brasil, en particular de la 4 Cf. JRB. Presentación institucional de la exposición “Arquitectura Brasileña”, inaugurada el 18 de octubre de 1958 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. El conjunto de 139 ítems expuestos incluyó desde obras realizadas en Bahía y Minas Geraes en el siglo XVII y XVIII hasta Brasilia, con proyectos de Aleijadinho, Francisco Dias, Mestre Gabriel Ribeiro, Arq. Eduardo Reidy, Arq. Niemeyer, Cándido Portinari, Athos Bulcão, Arq. M. Roberto, Arq. Lucio Costa, Arq. Jorge Moreira.

Arq. Bologna, Arq. Burle Marz, Arq. Osvaldo Bratke, Arq. Olavo Redig de Campos, Arq. Enrique Mindlin, Arg. Sergio Bernardes, Arq. Paulo Piris y Paulo Santos, Ar. Carlos Leão, Arq. Hernani Vasconcelos, Arq. Sergio Bernardes. Caja 27, Sobre 1, b), AJRB. ano 6, número 7, dezembro 2004

gigantesca obra que significa la creación de la ciudad capital en Brasilia, en el corazón del país.

Pero no ha de bastar la comprobación de que el pueblo brasileño está animado de una pujanza sin igual. Bien lo sabemos nosotros, que somos sus hermanos y que contemplamos el espectáculo con la más viva simpatía.

Tampoco ha de bastar la comprobación de la alta calidad que obtiene una brillante constelación de arquitectos. No podrá dejar de comprobar, además, el visitante del Museo, el espíritu de progreso que anima por igual a gobernantes y realizadores, mancomunados para imponer el sistema de formas modernas que corresponden a nuestro tiempo.

Por esto, unimos al agradecimiento, el más cálido homenaje de admiración. Y a la Sociedad Central de Arquitectos, el auspicio prestado.

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Sin título pero con razón de ser5 Esta exposición que organiza Radio Municipal me sorprende al final de temporada, que es como decir en el momento de cerrar cajones y preparar valijas, o no haciendo nada de esto por lo menos de disponerse a vivir para sí mismo.

Pero Jorge Lutz es implacable y la idea es magnífica, ¿cómo no colaborar con él?

Accedo pues a su requerimiento sin recurrir a libros, catálogos o viejos textos, evocando nada más la época heroica del arte “concreto” y el arte “madí” que coinciden con la de mi primera madurez, así como los abandonos consiguientes, las escapadas traidoras y las vueltas al redil, transfiguración y muerte, que de todo ha habido en estas dos décadas angustiosas y fecundas.

Pasado que perdura por la cantidad de presente que conserva, siendo entonces existencia que vale la pena recordar Y lo que no evoco sino percibo, las nuevas manifestaciones de este arte, tímidas y sólidas aquí, agresivamente progresistas en París Donde algunos distinguidos argentinos trabajan en línea concurrente: un presente vivo que por falta de prueba no es existencia pero al que se le puede abrir crédito.

Lo que viene a demostrar una implícita voluntad de orden en el país, más de una vez destacada por mí como extraño carácter. ¿Qué un país convulsionado como éste, en el que nadie quiere cumplir la ley, estime tanto las formas artísticas fundadas en la geometría, la gran ley?

Menos extraño e incongruente de lo que parece cuando se piensa que tales formas paradigmáticas obedecen a una escondida pedagogía y que ésta suele ser recurso de quienes temen sus arrebatos. ¿Y cómo podrían ser paradigmáticas si no se fundaran en la geometría?

Sólo con ellas cabe intentar la paideia, que no por otro motivo un arte tan pedagógico como el griego hasta el siglo IV se desarrolló únicamente en el espacio.

Mas dejando de costado este aspecto general que volverá a ser patente, quiero señalar que mientras el arte constructivo fue “concreto” aportó soluciones de acuerdo con la geometría posicional, desplegándose los elementos simples entre sutiles intervalos que otorgaban al espacio un poder de sugestión poética; en tanto que al dejar de ser “concreto” aporta soluciones de acuerdo con una geometría rítmica, desplegándose los elementos a veces menos simples 22

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que otorgan al espacio un poder de sugestión musical; y siendo ahora “visual” con intervalos de luz aporta soluciones de acuerdo con una geometría temporal, desplegándose los elementos aun más simples que otorgan al espacio un poder de sugestión existencial.

Y entreguémonos a gozar con estas obras históricas y actuales, reflexionemos acerca de ellas y no las juzguemos con la vara de la comparación, en particular con esas otras obras de la pintura y la escultura que cada día más excluyen el espacio, pues hay campo para unas y otras.

Que así como nadie confunde la estructura fisicomatemática del universo regida por principios abstractos y en la que no cabe la individualización, con la estructura empíriconatural del mismo regida por principios concretos 5 Cf. JRB, “Del arte concreto a la nueva tendencia, Argentina 1944-1963”, prólogo para la exposición realizada bajo este título en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, en la que participaron los siguientes artistas: Julián Althabe, Manuel Alvarez, Carmelo Arden Quin, Ramón Baudes Gorlero, J. Rodrigo Beloso, Martín Blaszco, Marta Boto, Ary Brizzi, Oscar Capristo, Pablo Curatela Manes, Juan Del Prete, Hugo R. De Marco, Manuel Espinosa, Antonio Fernández Muro, Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Raúl Lozza, José Luis Maccari, Eduardo Mc Entyre, Víctor Magariños, Sameer Makarius, Tomás Maldonado, Federico Martino, María Martorell, Alberto J. Molenberg, Primaldo Mónaco, Miguel Ocampo, Lidy Prati, Salvador Presta, Rogelio Polesello, Eduardo Sabelli, Carlos Silva, Jorge Souza, Luis Tomasello, Gregorio Vardánega, Miguel Vidal, Virgilio Villalba. Caja 3, Sobre 3, k), AJRB. En la trascripción se ha respetado el ordenamiento y el modo de escritura con el que el autor destacó ciertas palabras.

6 Cf. JRB, “Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico-visual en nuestros días”, prólogo para la exposición realizada bajo este título entre el 20 de abril y el 14 de mayo de 1967 en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Participaron los siguientes artistas: Manuel Alvarez, César Ambrosini, Ary Brizzi, Germaine Derbecq, Manuel Espinosa, Claudio Girola, Enio Iommi, Keneth Kemble, Gyula Kosice, David Lamnelas, J. Edg. Cezanne, Eduardo Mc Entyre, María Martorell, Fernando Mazza, Margarita Paksa, Oscar Palacio, César Paternosto, A. Pellegrino, Alejandro Puente, Rogelio Polesello, Eduardo Rodríguez, Eduardo Sabelli, Carlos Silva, María Simón, Antonio Trotta, Miguel Angel Vidal. Caja 17, Sobre 5, d), AJRB. ano 6, número 7, dezembro 2004

y en la que sólo cabe la individualización, así nadie debe confundir las dos grandes direcciones del arte actual, generalizando en una al máximo, individualizando en otra también al máximo, para encontrarse finalmente más cerca entre sí de lo que se supone, Creando todos símbolos de temporalidad.

Más allá de la geometría. Extensión del lenguaje artístico-visual en nuestros días6 Nadie está conforme en considerar “geométricas” a ciertas formas del arte actual. En los últimos años ha habido derroche de ingenio para excluir esa palabra. Como si de pronto la geometría se hubiese vuelto ascua ardiendo de la que hay que desembarazarse a toda costa. ¿Será porque es una ciencia y para peor rigurosa? Sorprendería que fuese la razón en una época tan propensa a integrar el arte con la ciencia. Hace ya mucho que Georges Vantongerloo escribió: “Todo progresa, todo evoluciona, y no está lejano el tiempo en que el arte y la ciencia formarán un todo homogéneo” ¿Será entonces porque sus alcances como ciencia son cortos e impiden el vuelo del creador en “lo imaginario”? ¿O porque si bien permite englobar a formas distintas entre sí, no permite caracterizarlas en su particularidad? ¿Por aquello de que “quien mucho abarca poco aprieta”? Se verá que hay muchos modos de resolver este juego entre lo general y lo particular, algunos de los cuales corresponden a los artistas de que nos ocupamos.

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Pero ¿son explícitamente caracterizadoras las expresiones que se suelen usar en vez de “Arte geométrico”?

“Arte concreto” es la que ideó Van Doesburg, fue aceptada por Arp y Kandinsky, y propalada por Vantongerloo y Max Bill. Tal vez la mas inaceptable, porque “concretas” son las formas pero no el arte, y porque acentúa un carácter tan general como el de “Visualidad” que usan otros, con la diferencia de que esta palabra se refiere al contemplador y aquélla a la obra en sí misma.

Para evitar el primer carácter, o sea la generalidad, hay quienes hablan de “Visualidad estructurada”, sin lograrlo por cierto, ya que la palabra “estructura” comprende toda la realidad.

“Nueva abstracción” se refiere a una manera de operar que tampoco es específica de estos creadores, salvo por ser “nueva”. Amén de que lleva el lastre de la “Vieja abstracción”, irremisiblemente terminada.

“Abstracción geométrica” dice Michel Seuphor, pero si es “geométrica” ¿por qué agregar la redundante “abstracción”?.

En Italia se ha dicho “Arte programado”, con la misma vaguedad que la de quienes lo llaman “Arte perceptual”, olvidando los primeros que el arte se constituye “fuera de programa” y los segundos que lo perceptual es punto de partida pero no de llegada.

Menos afortunadas son las expresiones que se fundan en el aspecto “constructivo” o en el “arquitectónico” de tales formas, pues son admisibles sólo por vía metafórica y no con mucho derecho. Aparte de que mal se podrían diferenciar estas obras emparentadas con la pintura y la escultura, de las realmente constructivas, es decir, las arquitectónicas.

Párrafo aparte con la expresión “Arte formal” a la que recurre entre otros Klaus Jürgen-Fischer, como polo opuesto al “Arte informal”. No sólo porque cualquier realización artística es “formal” sino porque se desconoce con ella la energía interior que la origina y por ende justifica.

Por no hablar del título que dio el Museo de Arte Moderno de Nueva York a una exposición similar a la nuestra, en 1965: “The responsive eye” (“El ojo respondiente”). Como si el ojo no respondiese a toda incitación artística, pudiéndose discutir la tesis de William C. Seitz a propósito de que el ojo responde más directamente cuando están ausentes la forma y el tono modelados, el gesto con el pincel y los empastes; vale decir, cuando falta la representación.

Otras expresiones aluden a grupos de obras determinadas y están lejos de ser siempre felices, ni descriptivas ni conceptuales.

“Arte visual” y “Arte cinético” son las que se emplean para denominar trabajos muy relacionados entre sí, aunque comprendiendo además de cuadros, objetos y hasta aparatos. La primera es más correcta con el 24

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agregado que le impone el Grupo de París: “Recherche visuel” (“Indagación visual”), ya que innegablemente realizan una indagación de tipo especial. También la segunda es correcta, sólo que no se advierte cómo se pueden nombrar los reflejos de luz con la misma palabra “cinético” que a los objetos realmente móviles.

Tampoco es incorrecto el nombre dado por el Grupo de París a ciertas exposiciones, la de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes por ejemplo: “La inestabilidad”. Aunque se limita a señalar el carácter proposicional de las obras, sin referencia a su contenido de existencia.

“Arte óptico” (“Op art”) se usa para bautizar a las obras en que prevalece la ilusión de movimiento. ¿Por qué no llamarlo lisa y llanamente “Arte ilusionista”, a semejanza del nombre que se dio a la perspectiva buscada por los artistas barrocos a la zaga de Palladio? Aparte de que, como bien ha dicho Josef Albers, oponiéndose a los términos “óptico” y “retinal”, las respuestas del contemplador son psicológicas y ocurren detrás de la retina, donde acaba la óptica.

“Sistemic Painting” es la expresión más reciente (“Pintura sistémica”, aunque esta palabra no existe en castellano), aplicada por Lawrence Alloway a obras en las que sus autores “totalizan” la forma de acuerdo con un principio que puede ser repetitivo de imágenes únicas. Peligrosa denominación a pesar de que distingue entre “sistemic” y “sistematic” (“sistemática”) pintura, dándole al primer vocablo una significación menos “regular” que al segundo. Pues recalcar el “sistema” es como recalcar el “programa” o cualquier otro factor objetivo que desnaturaliza el arte.

Por muchas vueltas que se le dé a la cuestión, las formas que crean estos artistas tienen apariencia geométrica y si la tienen es porque de algún modo dependen de la geometría. Pero habrá que andar con tiento para no incurrir en el error de quienes llaman a este arte “programado” o “sistémico”. Decir que estos artistas hacen formas de apariencia geométrica no significa que hagan formas geométricas. Por el contrario, éstas son desvirtuadas por aquéllos ante todo por los materiales con que las hacen; luego, por el “fin” a que apuntan. Si no abandonamos la palabra es porque no hay otro denominador común para formas tan diversas que la del rigor con que existen en “lo imaginario”, ensamblados los elementos tan “necesariamente” como para que su uso sea legítimo. ¿Acaso la geometría es sólo ciencia abstracta? ¿No ha sido desde el comienzo ciencia ordenadora del mundo objetivo? Con mayor razón ahora que expande su ámbito incorporando el tiempo, o mejor dicho, superando la falsa antinomia espacio-tiempo que ha retrasado al hombre de Occidente. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Se diría que integrando el “espíritu de finura” y el “espíritu geométrico” de que hablara Pascal. Lo que vino a decir Ben Heller a propósito de ciertos artistas de U.S.A. que tienden “hacia una nueva abstracción”: “Ellos manifiestan lo impreciso con lo preciso, lo inexplicable con lo explicable”, destacando la “ambigüedad” que revelan. ¿Cómo, “ambigüedad” tratándose de formas relacionadas con la geometría? Extraña paradoja que nos obliga a volver sobre el concepto de “ambigüedad”. Ya que si bien rige para todas las formas artísticas, respecto a las “geométricas” es más restringida, oscilando entre términos de composición general.

Dicho de otro modo, como si la “ambigüedad” de los creadores “geométricos”, precisamente porque abarcan la totalidad, aludiera únicamente a la gran estructura del cosmos, a diferencia de los demás creadores, cuya “ambigüedad” gana en intensidad lo que pierde [en] extensión, aludiendo a las pequeñas estructuras en que vive el hombre.

Pero quede bien claro, ningún artistas es “geométrico” al pie de la letra, así como ninguno fue “naturalista” en la época en que interesó fundamentalmente la naturaleza, y ninguno ha sido “abstracto” o “empírico”. Vocablos legítimos, todos, siempre que se los emplee para señalar la “ambigüedad” existencial de las formas artísticas.

Por otra parte, el rechazo de la geometría es reciente. Todavía Apollinaire la aceptaba al reconocer que si bien los nuevos pintores (los cubistas) no se proponían ser geométricos, “la geometría es a las artes plásticas, lo que la gramática es al arte del escritor”. Con lo que no hacía sino continuar, probablemente sin saberlo, la vieja enseñanza de Charles Blanc.

Y Daniel H. Kahnweiler, más prudente como teórico, advertía poco después que la “impresión” de los contempladores hablando de “cubismo” o de “arte geométrico” era injustificada, pero que las líneas rectas y las curvas uniformes, así como las formas parecidas a círculos, rectángulos, cubos, esferas, cilindros, “proporcionan la sólida estructura sobre la cual construimos los productos de nuestra imaginación”; más aun, constituyen “nuestra categoría de la visión”.

Más justificada fue la aceptación de la geometría por los creadores del “Arte concreto”, aunque ellos prefirieron hablar de matemática para acentuar la expresión abstracta de sus trabajos. Lo subraya Ernesto N. Rogers: “Una obra de Max Bill se reconoce siempre por la concepción estrictamente matemática que impone a su imaginación; con otras palabras, porque todas las partes tienden hacia una unidad según el confluir de las leyes de la armonía”. Hasta Pierre Restany reconoce la dependencia, refiriéndose a “un arte experimental de inspiración geométrica, neo-purista o neo-constructivista”.

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No consideramos, pues, que las obras expuestas aquí son de “Arte geométrico” en sentido literal y por eso se explica el título elegido: “Más allá de la geometría”. Con lo cual reconocemos el papel de las formas que responden a esta ciencia, sin restar aliento liberador a quienes crean fundándose en ellas. Signo, símbolo o emblema, o forma que no quiere ser nada de eso pero lo es en definitiva, estos artistas del rigor no pueden manifestarse más que en mundos regidos por la geometría. Y justificamos el subtítulo, afirmando que estos artistas “extienden” las posibilidades del “lenguaje artístico-visual” fundado en la geometría, ya que nadie repite, todos avanzan hacia nuevas zonas de existencia imaginaria. ¿Que cómo se establece esa “extensión”? A partir de los diversos modos de “geometrizar” las formas representativas de hombres y cosas que tuvieron los artistas antiguos, los medievales y los renacentistas, para quienes la geometría fue subyugantemente ordenadora.

Pasando por los modos igualmente diversos de emplear elementales formas geométricas que caracterizaron a los “abstractos”, para quienes la geometría fue reguladora en un plano ajeno a los hombres y las cosas.

Hasta llegar a una época más cercana a la nuestra, en la que los artistas “concretos” aportaron soluciones de acuerdo con la geometría “posicional”, desplegando elementos muy simples entre sutiles intervalos de espacio ficticio que otorgaban a sus obras un poder de sugestión poética.

Hoy, en cambio, estos artistas aportan soluciones de acuerdo con la geometría “rítmica”, desplegando elementos a veces menos simples entre intervalos de espacio ficticio que pueden no ser sutiles y otorgando a sus obras un poder de sugestión musical.

Otros aportan soluciones de acuerdo con una geometría “temporal” desplegando elementos aún más simples entre intervalos de espacio real o de luz que otorgan a sus obras un poder de sugestión existencial.

Pero el esquema es nada más que aproximativo: en la última década han aparecido formas complejas por referirse a contenidos mezclados, o sencillas por referirse a una sola clase de contenido, hasta llegar al “mínimo” de arte (“Minimun art”), complicando la sugestión existencial por la presencia de colores vivos y contrastados, o de monocromías esenciales, cuando no de figuras huecas o apenas insinuadas según una geometría cuasi invisible.

El contemplador hallará en consecuencia, variadas formas de este arte que va “más allá de la geometría”, realizadas por artistas argentinos que viven en Buenos Aires, salvo Claudio Girola que vive en Valparaíso, Chile. Y se sorprenderá por la madurez a que van llegando. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Arte concreto en Brasil y Argentina7 Cuánto lamento no haber conservado mis notas a propósito de las obras que hacían los pintores y escultores concretos brasileños allá por los años 50. Podría satisfacer a mi amiga Aracy Amaral, completando los testimonios a incluir en el catálogo de la exposición que prepara: Las tendencias constructivas en el arte de Brasil. Por lo que temo defraudarla, al no poder confiar sino con la memoria, algunos recortes de artículos publicados en la época por críticos brasileños y un breve párrafo del artículo que escribí sobre la Primera Bienal de San Pablo. Los artículos no son explicativos y la memoria olvida los datos y nombres, quedando sólo las ideas formadas en torno a las experiencias, de las únicas que puedo hablar. También puedo contar alguna anécdota que agregará nuevo acento a la interpretación del pasado.

Aracy piensa que yo era “la voz de Argentina junto a los artistas jóvenes de Brasil”. Aunque exagera un poco, es cierto que fui amigo de ellos y de Mario Pedrosa que los impulsaba, pero no me será fácil reconstruir la relación de hace más de veinte años. Y en cuanto a si hubo diálogo entre los artistas de Brasil y Argentina, no creo que haya habido, al menos por mi intermedio: mi acción fue personal. De forma que sólo en cuanto a la comparación entre unos y otros podré satisfacerla.

Después haber publicado La pintura brasileña contemporánea (1945) en un acto de confianza amistosa pues sólo conocía cuadros de los artistas brasileños que trajera el escritor Marques Rebelo a Buenos Aires, expuestos en la Galería Peuser, mi primer contacto con ellos fue en 1948, año en que di seis conferencias en el Museu d’Arte de San Pablo. (En reportaje hecho por un periodista de Folhas (sic), sin fecha el recorte, establecí los principios que fundamentaban el arte concreto).

Entonces estuve también en Río de Janeiro, donde también di una conferencia, a la que asistió Portinari y de la cual hizo cálido elogio Mario Pedrosa al final de la misma. Mas no creo haber visto entonces obras de artistas concretos. La relación con ellos se produjo más tarde (1951) al ser Jurado de la Primera Bienal de San Pablo, en el que me cupo desempañar buen papel ante ellos por lo que voy a relatar.

En efecto, el nombramiento me llegó a último momento y no pude estar en San Pablo cuando se reunió el Jurado. Este ya había entrado en funciones, otorgando el gran premio de pintura a André Chastel (al que nunca hubiera votado), y los colegas me dieron sólo una hora para que viera toda la Bienal. Lo hice devorando las obras y al final de la planta inferior, gran sorpresa, en un rincón estaba Unidad tripartita de Max Bill, una obra sobresaliente aún entre las sobresalientes de este 28

7 Cf. JRB, “Arte concreto en Brasil y Argentina”, 6 de septiembre de 1976. Caja 3, Sobre 2, w), AJRB, Mecanografiado. 5 páginas (el subrayado corresponde al original). concinnitas

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artista. Con ese bagaje de mínimas observaciones volví a la reunión del Jurado dispuesto a dar la batalla por esa obra, que no fue tal, pues bastó mencionarlas para que se adjudicara el gran premio de escultura a Bill, casi sin discusión. Tuve entonces la sospecha de que mis colegas no la habían visto o la habían visto a la pasada, y que aceptaron mi propuesta pues ¿cómo iban a discutirle a quien había recorrido toda la bienal en una hora? El hecho que fue conocido y las ideas desarrolladas años antes en el Museu d’Arte provocaron el acercamiento con los artistas concretos de San Pablo, me parece que liderados por Waldemar Cordeiro.

El segundo hecho que fortaleció el acercamiento se debió a mi defensa del aparato cinético que había presentado Abraham Palatnik (no era concreto éste, pero estaba más cerca de ellos que de los demás pintores y escultores). El Jurado fue remiso en aceptar el aparato con los argumentos de siempre, por lo que hubo lucha esa vez, ayudándome Sergio Milliet, con quien ya éramos amigos. Nuestro triunfo fue pobre; si bien conseguimos que se lo aceptara no hubo manera de [que] su autor obtuviese un premio. Lo único que obtuvimos fue una declaración: “Habiendo tenido oportunidad de apreciar la obra de Abraham Palatnik, el Jurado lo considera una importante obra de arte moderno, digna de figurar en el Museo de Arte Moderno de San Pablo”.

Fue entonces que intimé con Pedrosa, quien me presentó a Iván Serpa y a Lygia Clark. Y más o menos en esos años conocí a Almir de Silva Mavignier y a Mery Vieira en Europa. Aquí terminan mis recuerdos. Y en cuanto al juicio sobre sus obras dije en un artículo publicado en Ver y Estimar (nº 26, noviembre de 1951): “No quiero terminar este análisis crítico de la sección brasileña sin referirme a los esfuerzos de un grupo de jóvenes que pretenden introducir las corrientes vanguardistas del arte abstracto. Tanto Waldemar Cordeiro y Almir da Silva Mavignier como Ivan Ferreira Serpa y algunos otros merecen la más vigilante atención –por lo menos la han merecido de mi parte– y no porque crea que hayan logrado formas plenas y expresivas, sí porque el esfuerzo me parece digno de encomio”.

Dos años después, en 1953, se organizó la exposición de los artistas concretos argentinos, a realizarse en Río de Janeiro primero y en Amsterdam luego. Fui invitado a escribir el prólogo para el catálogo, a dar conferencias en el Museo de Arte Moderno dirigido por Niomar Moniz-Sodré, las que pronuncié el 8 y el 11 de agosto. Con tal motivo el vínculo se estrechó, más por hallarnos en el mismo lado de la barricada que por una verdadera confluencia de ideas.

No recuerdo cómo manifesté mis ideas en las conferencias de Río, pero a juzgar por los comentarios ácidos de Antonio Bento (Diario Carioca, ano 6, número 7, dezembro 2004

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9.VIII.53) y de Quirino Campofiorito (O Jornal, 16.VIII.53) supongo que debo haber sido demasiado vehemente, aunque también se manifestaron con la misma acidez respecto al arte concreto; lo mismo que Mario Baratta (Diario de Noticias, 30 y 7.VIII.53) señalándome supuestas contradicciones. Me extrañan aún ho[y] esos comentarios, porque en el prólogo citado no incurro en demasías, pero tal vez en el curso de la improvisación habré dejado translucir la fe que tenía en los concretos.

En Correio da Manhã (9 y 12.VIII.53) el comentario fue más benévolo y se desprende de él que si traté de explicar la intencionalidad de los concretos argentinos, señalando el modo de emplear más la matemática que la geometría tradicional, no la presenté como única solución. Creo recordar que esas notas fueron escritas por Jamie Mauricio, terminando la segunda con estas palabras: “Com sua rápida permanencia, nesses dois simples “encontros”, como lhe agradou chamar, Brest agitou consciencias adormecidas, dando aos artistas concretos e abstratos do Río, uma dignidade recusada por muitos, mostrando-lhes um camino de liberdade e independencia na criaçao, que ha de auxiliá-los muito nos seus trabalhos e esforços futuros”.

En sucesivos pasajes y algunas estadas con motivo de las Bienales de San Pablo mi relación con Serpa fue íntima. También con Lygia Clark y con Mavignier, a quienes admiré, a la primera por la gracia que sabía y sigue sabiendo imprimir a sus creaciones, al segundo por la severidad de sus planteos y la perfección de su oficio; mas no hallé en las obras de ninguno –esto lo recuerdo bien- el aliento poético que tenían las de Max Bill y Georges Vantongerloo. Aunque era lo que no hallaban los concretos brasileños, por lo que bautizaron el movimiento con el nombre de neoconcreto, en salvaguarda de la libertad creadora. Entonces supuse que no cumplían con el precepto de los maestros en cuanto se refiere al empleo de la matemática, y que se hacían pasibles del reproche de Max Bill (Ver y Estimar, n1 17, mayo de 1950): “Una gran parte de las obras atribuidas e influencias matemáticas distan mucho de ser ejemplares en su género, todas parece ubicarlas más como resultado de aspiraciones espontáneas en circunstancias especiales que como consecuencia de una depurada comprensión de los medios usados”. No suponía, claro está, que ignoraran el precepto fundamental del arte concreto, sí que Serpa se dejaba llevar por la vieja inspiración que determinó el pasaje al informalismo, y que Lygia Clark era acuciada por otros intereses, hacia las construcciones de objetos de latón plegables y otras experiencias que les sucedieron.

Los pintores concretos argentinos, los verdaderamente concretos, Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Lidy Prati, cumplían en cambio con el precepto, en menor escala los escultores por razones obvias, Enio Iommi y Claudio 30

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Girola. Razón para que tanto insistiera en las conferencias de San Pablo y Río sobre el problema de lo infinitofinito que hace del espacio el protagonista del cuadro y de la escultura. Razón también para que ahora no comprenda cómo aún las obras de los concretos brasileños pueden figurar en la exposición proyectada: los concretos no fueron constructivos, porque valiéndose de simples elementos geométricos como signos de posición crearon el espacio indeterminado, en vez de construirlo en los cuadros o como volumen en las esculturas.

La afinidad de los argentinos con los europeos hizo que Max Bill me dijera en 1952: “Después del grupo de Zürich, el más importante es el de la Argentina”. No me anima un espíritu chauvinista; más todavía, me desagrada hacer estas observaciones y enunciar el juicio de Bill, pero Aracy me ha puesto entre la espada y la pared al pedirme que establezca comparaciones. No me ha dejado otra opción. Sobre todo porque lo pensaba profundamente en la época, orientando mi conducta crítica, como se puede advertir en mi libro, La pintura europea contemporánea (Fondo de Cultura Económica de México, 1952 primera edición), a pesar de mi preocupación por ser justiciero con todos los artistas, sin querer dejar traslucir lo que no era una preferencia sino una profecía.

Por otra parte, en ese mismo año (Ver y Estimar, n 33/34, 1953) establecí todas mis dudas respecto a los concretos argentinos, diciéndoles: “El arte concreto habrá de ser un arte de comprensión universal o morirá. Y para que esto no suceda es menester que practiquen en gran escala, que practiquen y no se limiten a la teoría, la invención de objetos. No lo hicieron y murió la tendencia como lo había predicho.

Ha pasado mucha agua bajo el puente, mi escondida profecía no se cumplió: la situación artística internacional ha variado, y aunque Max Bill persiste en su posición el arte concreto ya no es más que un capítulo de la historia. En la 4a. Edición del citado libro mío, en prensa, hago el mea culpa correspondiente, sin minimizar en absoluto aquellas manifestaciones, así como por lo que veo, tampoco las minimizan en Brasil. La exposición que prepara la Pinacoteca do Estado en San Pablo refrescará la memoria y permitirá sacar conclusiones que pueden no coincidir con las expuestas de recuerdo en este artículo. Ojalá pueda verla para confirmar o rectificar mis ideas. Los amigos de Brasil no ha[n] de considerarlas definitivas, como nunca son las ideas, porque al escribir este artículo repito en cierto modo la actitud que me hizo escribir; hace más de treinta años La pintura brasileña contemporánea: la de ser solidario con mis hermanos. Las discrepancias en el plano de las ideas no cuentan, lo que cuenta es el espíritu de comunión continental.

Buenos Aires, septiembre 6 de 1976 ano 6, número 7, dezembro 2004

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Cindy Sherman. New Photographs (detalhe), 2000

Ileana Pradilla

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Desafios para a tarefa crítica Ileana Pradilla* Os ensaios “Critical Reflexions”, do teórico de arte belga Thierry de Duve, e “The Jaundiced Eye. Art Criticism and the fallacies of Historicism”, do historiador de arte alemão Robert Kudielka, foram inicialmente apresentados no Seminário Internacional De Baudelaire à Crítica Contemporânea, organizado por Paulo Reis e Ileana Pradilla Cerón, em parceria com a Funarte, o Departamento Cultural e o NUCLEAR Núcleo de Livres Estudos de Arte e Cultura Contemporânea da UERJ e o Museu de Arte Contemporânea/MAC-Niterói, em maio de 1999.

Durante cinco dias, o seminário reuniu os críticos e pensadores da arte Irving Sandler, Jacques Leenhardt, Lorenzo Mammi, Paulo Sergio Duarte, Robert Kudielka, Ronaldo Brito, Sonia Salsztein e Thierry De Duve para discutir alguns dos conceitos postulados pelo fundador da crítica de arte moderna, Charles Baudelaire, e seus desdobramentos no pensamento crítico contemporâneo.

“Critical Reflexions”, texto escrito em tom quase confessional, conduz o leitor aos bastidores, por assim dizer, do exercício crítico.

De Duve interroga-se sobre sua forma de aproximação às obras de arte, discute as motivações que o impelem à escrita e conversa sobre seu modo de praticar a crítica. Mas, se as reflexões tecidas pelo teórico belga têm como objetivo inicial a intenção de expor uma experiência pessoal, elas não se limitam no entanto ao âmbito privado.

O bom humor e a narrativa em primeira pessoa desse ensaio não deixam de ser uma certa armadilha para discutir, de forma aparentemente despretensiosa, mas nem por isso pouco profunda, a natureza da crítica de arte, seu caráter simultaneamente empírico, empático e reflexivo.

“The Jaundiced Eye”, por sua vez, analisa a permanência do historicismo, iniciado com o pensamento hegeliano, na crítica de arte moderna e aponta algumas de suas conseqüências negativas. Discutindo * Ileana Pradilla é mestre em História Social da Cultura, pela PUC-Rio. Foi diretora da Divisão de Artes Visuais do Instituto Municipal de Arte e Cultura/RioArte, de dezembro de 2001 a julho de 2003. Atuou como curadora de várias exposições, entre as quais Espaço Lúdico e A Arte da Gravura. Organizou os seminários Kant em questão: crítica e estética na Modernidade; De Baudelaire à Crítica Contemporânea; e Rupturas Modernas. Foi coordenadora editorial do livro Fontana/Brasil, Milão: Charta Editores. É co-autora da Coleção Palavra do Artista. ano 6, número 7, dezembro 2004

a obra História do desenvolvimento da arte moderna, do crítico alemão Julius Meier-Graefe, escrita em 1904, e o conceito de modernismo do norte-americano Clement Greenberg, nos anos 50, Kudielka busca demonstrar a inadequação existente entre a crença num processo lógico, progressista e predeterminado, próprio do historicismo, e os pressupostos da arte moderna e contemporânea. Para Kudielka, o historicismo, em sua aspiração a uma totalidade teórica, anula a contradição fundante da experiência moderna, formulada por Baudelaire, a saber: a 33

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Man Ray. Monument a Sade, 1933

multiplicidade das manifestações artísticas e a impossibilidade de subsumir essa diversidade em sistemas e normas.

Sem dúvida, os ensaios de Kudielka e de De Duve diferem significativamente em tom e na maneira de abordar os problemas que se apresentam ao crítico de arte. Ambos, entretanto, convergem num aspecto fundamental: para eles a vivência direta da arte e a consciência da singularidade de cada experiência são condições de possibilidade para a crítica de arte. A atualidade é o tempo por excelência de toda obra, e esse apresentar, fazer presente essa experiência, um dos principais desafios da tarefa crítica.

Cinco anos depois de sua apresentação no Seminário Internacional.

De Baudelaire à Crítica Contemporânea, a publicação desses ensaios continua sendo de fundamental importância, a meu ver, para instigar o debate sobre a natureza da crítica de arte, discussão ainda bastante difusa no Brasil.

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Desafios para a tarefa crítica

Reflexões críticas: na cama com Madonna Thierry De Duve O autor faz uma reflexão de seu processo de análise e crítica das obras de arte. Descreve como se dão o contato e seu diálogo com as obras, assim como propõe questões a partir desse diálogo. De Duve refere-se à maneira como o sentimento de afeto por uma determinada obra influencia sua escolha para objeto de crítica e, comparando o contato com a obra a uma relação entre duas pessoas que se tocam, conclui que, no caso da obra e da crítica, a relação se dá no âmbito intelectual, quando a obra “toca” o intelecto. Relata, ainda, como a carga teórica e a subjetividade do crítico podem influenciar – bem ou mal – a reflexão sobre determinada obra e mesmo apresentar-se como um certo narcisismo. Menciona também sua forma de estruturar o texto (tamanho dos parágrafos, ritmo, etc.) e, a relação do texto com o leitor.

Crítica de arte, obra de arte, produção de texto

Algo me veio ao entendimento há algum tempo, quando uma amiga me disse, com um quê de irritação, “Ah, Thierry, você realmente parece um artista”. Eu fizera algo que um historiador de arte profissional decente não deveria, e sua exclamação era uma censura amigável – que tomei como elogio. Apenas mais tarde é que ponderei a respeito do que teria pretendido dizer, bem como se, de alguma forma, eu merecia o cumprimento, mesmo não se tendo ela expressado com essa intenção; além de ter-me dado conta do quão constrangedor foi o acanhamento que experimentei a respeito de algo que deveria ter ignorado. De qualquer maneira, era tarde demais. Não pude esquecer o que ouvi, e a observação de minha amiga permaneceu comigo, incitando a responder, provavelmente de forma muito pessoal, a seu convite para refletir sobre a atividade da crítica de arte: sinto-me obrigado a dissecar o que faço (ou o que penso fazer – o risco do engano é enorme) quando exerço a crítica de arte.

Há um tipo de crítico de arte – o crítico-poeta – que pode reivindicar ser legitimamente um artista, mas esse não sou eu. Jamais chamaria

Revisão Técnica de Luis Andrade.

Tradução Jason Campelo. ano 6, número 7, dezembro 2004

o que faço de arte ou poesia; nem mesmo propriamente crítica de arte. Minha escrita é teórica, o que significa que, dela, espero algum tipo de “verdade” científica ou filosófica. Inevitavelmente, isso 35

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significa que, quando me aproximo de um trabalho, eu o faço equipado – e onerado – com uma combinação de conhecimento e ignorância inerente aos dispositivos teóricos que construí parcialmente para mim mesmo ou que aprendi a usar. Meu trabalho está situado dentro das fronteiras de uma prática que busca explicação, não invenção nem “poesia” ou “arte”.

O que, então, me incita a escrever sobre uma dada obra ou um conjunto de obras? Preciso gostar dela, eis o primeiro ponto. Ou, talvez, não. “Gostar” é muito pouco. “Amar” é termo melhor, apesar de um pouco oblíquo. O que quero dizer é que preciso sentir que a obra me chama. Às vezes sou tentado a escrever sobre obras que odeio, mas que também me chamam. Na maior parte das vezes, por carência de coragem, não me antagonizo abertamente com o artista ou com outros críticos. Nunca escrevo sobre obras que me deixam indiferente, posto que o fato mesmo de escrever sobre esta ou aquela obra é em si um sinal de que tenho uma forte relação com ela (como ocorre com a maioria dos críticos, suponho). Porém, até determinar que uma obra me convide com força suficiente, a ponto de eu lhe dar muito tempo e energia, existe um processo complexo. Amor à primeira vista geralmente não vinga, a não ser que seu resultado não seja só amor à primeira vista. Mais freqüentemente, uma vez que um nível mínimo é alcançado, as obras que disparam o desejo de escrever são aquelas que eu realmente não sei se amo ou não, e das quais extraio uma convicção forte o suficiente de que é isso precisamente o que me arrasta para elas. Sem ter a percepção de que a obra quebra o consenso que tenho comigo mesmo, o ímpeto de escrever é muito fraco.

Esse primeiro passo é intuitivo, sem vontade, sem guarda, um gesto de rendição à obra. Não obstante, ele é, ao mesmo tempo, completamente consciente e reflexivo. Quando analiso uma obra, tento agir sem fingir que meu gosto é despido de preconceitos; ao contrário, mantenho os preconceitos de meu gosto em xeque adicionando-lhes outro preconceito: meu gosto por obras que me compelem a ir contra a má vontade do meu gosto. Podem me chamar de formalista perverso, se quiserem. Prefiro afirmar que a ética, aqui, entra em jogo. Os preconceitos são totalmente instintivos e impregnados por tendências de todos os tipos, e as minhas incluem preconceitos que controlam os outros. O lance ético é o de confiar em todos eles, sem salvaguarda exterior.

Estabelecendo assim que sou definitivamente atraído por dada obra, é necessário preencher uma segunda exigência antes que eu 36

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Reflexões críticas: na cama com Madonna

decida iniciar a escrita a seu respeito. Devo sentir que ela vai me ensinar alguma coisa teórica. A arte contemporânea está cheia de obras com conteúdo explicitamente teórico; essas geralmente me aborrecem demais. Essas obras são prontamente entendidas desde que se conheça o código certo. Elas geram facilmente consenso entre pessoas que falam o jargão correto, e, com mais freqüência, sustentam a reivindicação de seus criadores a uma posição de prestígio junto à academia ou ao mercado. No que me diz respeito, entendêlas à primeira vista já é com elas entediar-se, porque simplesmente ilustram alguma teoria existente – não importando quão sofisticada ou interessante essa teoria seja. Interesso-me apenas por obras que não entendo, incluindo-se aí obras de que não gosto e que até mesmo odeio. O interesse, em arte, é distinto do amor por arte; porém, quando há amor, ele inclui o interesse. Eis por que o fato de não saber se gosto ou não de tal obra e definir que “conseqüentemente” sou para ela atraído tem tudo a ver com o não saber o que a obra significa e com definir que “conseqüentemente” ela deve ser significante. Nem todas as obras que escapam ao meu entendimento realizam esse feito, é claro. Há aquelas que são simplesmente estúpidas e sem sentido; as que me tornam desesperadamente estúpido ou cego; ou ainda aquelas as quais sinto serem de real interesse para outras pessoas, mas que não conseguem disparar em mim o tipo de excitação que necessito para escrever.

A sensação de não entender uma obra não é suficiente; o que importa para mim é uma certa quantidade de enigma, de perplexidade, que coloca o intelecto em movimento. Clamo alegremente aqui a palavra “qualidade”, junto com todas as suas aporias. “Qualidade” é algo que vem de dentro de você e, portanto, é meramente subjetiva, apesar de se atribuir essa qualidade à obra com a qual se lida como se fosse algo objetivo. Chamei isso de excitação há um minuto, e sei disso quando a sinto, mas não posso transferir a você a compreensão do que seja isso, apesar de presumir que você já o saiba por si mesmo; eu teria que lhe mostrar uma obra que considere excitante e lhe perguntar se você a sente da mesma forma. Mesmo que você respondesse sim, tanto você quanto eu poderíamos falar a respeito de experiências um tanto diferentes. Enfatizo esse ponto porque quero deixar claro que, mesmo quando analiso a arte por curiosidade intelectual, o despertar dessa curiosidade é, por si, estético. Para mim é mesmo a experiência estética, aquilo que mais valorizo, o que me faz seguir; é a sensação de que a obra contém conhecimento que desconheço. ano 6, número 7, dezembro 2004

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A sensação e sua qualidade são altamente pessoais, contudo, a suposição é de que a obra – digo a obra, e não o artista – “sabe” algo que não sei ainda, e minha tarefa é desenterrar e tornar explícito o pensamento teórico que nela segue implicitamente. É claro, devo conceber que objetos não pensam e que qualquer reflexão que eu apreenda da obra deve ser atribuída ao artista ou a mim. Então, falando não apenas metodológica como também eticamente, de qualquer modo, não é assim que procedo. A obra é o terreno da reflexão – essa é minha norma prática, como também meu postulado.

Sem esse postulado, o pensamento em questão não seria estético, e deve sê-lo se o objeto sob escrutínio for uma obra de arte.

Longe de garantir objetividade de minha leitura, esse postulado a deixa vulnerável a meus preconceitos. Novamente, o lance ético é o de confiar: é melhor admitir que você não é universal e que sua habilidade em propor questões é limitada, provisória, e algumas vezes completamente circunstancial. Ainda mais, como intelectual, se você não confia nas questões que se propõe, é melhor desistir.

Importar-se com suas próprias dúvidas é o que o prepara exatamente para os encontros com as obras de arte em si. Quando elas aparecem, ocorre um lampejo de reconhecimento, às vezes imediato, mais freqüentemente adiado, nachträglich. E o que você reconhece, sem “conhecer”, é o seu ponto obscuro momentâneo. Nunca analisei uma obra de arte ou um conjunto de obras, ou, por esse motivo, um fenômeno cultural sem ter uma questão teórica em mente – geralmente tendo a ver com alguma transformação histórica da noção de arte. Por outro lado, essas questões, apesar de moldadas pelas preocupações que divido com minha comunidade intelectual, nunca são empurradas sobre mim, vindas de algum paraíso teórico, e sim oferecidas por obras individuais. É nisso que encontro a “prova” de que não estou errando por completo.

Uma vez que decidi que amo uma obra o suficiente e sinto que ela “sabe” algo que desejo muito conhecer, estou pronto para começar.

O que acontece é um diálogo: envio questões teóricas à obra, e ela responde ou não. O modo como responde ou não à pergunta me faz prosseguir em minha linha de questionamento ou, então, a mudar a base, seja refinando as hipóteses com as quais estou trabalhando, seja abandonando-as, convocando certas referências e dispensando outras. Essa é a parte recreativa do meu trabalho, a hora do jogo ‘Verdade ou Desafio’, o momento em que estou realmente na cama com Madonna (o jogo Truth or Dare [Verdade ou Desafio] foi distribuído na Europa com o título In Bed with Madonna). É um caso amoroso e 38

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Reflexões críticas: na cama com Madonna

uma luta, uma relação1 incessante com a obra. E, como em uma relação, trata-se principalmente de tocar e ser tocado. Quero dizer que, se você não é impelido pela obra, nada acontece, você não é incitado teoricamente. Você ondula através dos movimentos do ato de amor teórico, mas permanece entorpecido; talvez simule prazer, mas sua escrita é insípida. Se a obra mexe com você, toca-o, então toda a questão teórica que você dirija a ela é como uma carícia, sob a qual ela treme ou se arrepia, revela ou retrai, e logo se aprende quais questões tocam o ponto G, quais machucam ou são meramente irritantes. Chega de lirismo – se os amantes e amantes de arte desse mundo ainda estão comigo, então consegui me fazer entender, mesmo que não se divirtam tanto com carícias teóricas vindas a partir de obras de arte, ou com as próprias, como eu.

O objetivo não é reivindicar o direito às minhas pequenas perversões, e sim transportar uma sensação sobre a qual falo ao mesmo tempo direta e metaforicamente. Eu disse “diálogo” e depois “relação”. Disse “trata-se principalmente de tocar e ser tocado”. Agora acrescento: “trata-se principalmente de falar e ser falado”. “Tocar” e “falar” são igualmente metáforas no que tange às nossas relações com as coisas. Mas, como todos podem perceber a partir da visão – com certa perplexidade filosófica – de um readymade ou de um Brillo Box de Andy Warhol, obras de arte não são meras coisas. Elas realmente tocam e falam (eis por que, incidentalmente, todas as culturas tendem a tratar suas próprias obras de arte, pelo menos, como semi-seres vivos, semipessoas; e por que a desfiguração de uma obra de arte é sempre vista como um ato bárbaro). A “irrealidade” do diálogo/relação entre obra e crítico, então, não é a distância convencional entre realidade e metáfora; tem mais a ver com o fato de que só pela interação entre diálogo e relação é que realmente tenho acesso à alteridade e ao afastamento; em outras palavras, à obra, na medida em que não a entendo. Essa interação pode ser descrita como um diálogo de segundo grau ou uma relação em afastamento, mas essas imagens são enganadoras, pois sugerem um plano de metalinguagem onde diálogo e relação são mantidos em separado. De fato, é o falar que efetua o tocar e vice-versa. É isso que faz da crítica de arte uma atividade tão estranha, singular e cheia de riscos.

1 No original inglês, a palavra usada é intercourse, cuja significação abrange não só relação em seu sentido lato, como também comunicação, correspondência, comércio e, num sentido mais intrínseco, mas ao qual o autor com certeza faz alusão, relação sexual. (NT) ano 6, número 7, dezembro 2004

O primeiro risco a ser superado é o do extraordinário prazer narcisístico da atividade. Afinal de contas, a obra é um algo, então quando envio uma pergunta para ela, estou na verdade falando comigo mesmo; e quando ela responde, estou de fato ouvindo a mim mesmo 39

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decifrando mensagens de origem incerta; e, quando a obra me toca, estou flertando com minha própria emoção. Isso não é romantismo, é fato – um fato embaraçoso, concordo, mas que é muito mais interessante reconhecer do que negar, porque a partir daí pode-se observar a crítica de arte como algo que envolve constante reflexividade autoconsciente no que se faz. A reflexão crítica não é um metadiscurso dentro de seu exercício, é imanente a ele. Você deve estar constantemente precavido contra a identificação e projeção excessivas: pois não vai querer se perder dentro da obra ou tomá-la como refém.

Aqui, mais uma vez, a ética entra em cena: você deve saber que não pode possuir uma obra de arte nem mais, nem menos do que pode possuir uma pessoa; deve respeitar sua alteridade, cuidar de evitar assimilá-la para si ou nela projetar-se desinibidamente. A dificuldade reside no fato de que a salvaguarda definitiva contra o risco de mergulhar em seus próprios sentimentos está nos seus próprios sentimentos, e está em suas mãos traçar a linha entre legítimo narcisismo e autocomplacência.

Teoria, uma estrutura teórica, um grupo de hipóteses partilhadas, uma linguagem teórica comum: essas são, é claro, outras proteções, e são nas que mais confio – ou pelo menos mais conscientemente.

Mas nesse campo vários riscos novos surgem, sendo o principal, pelo menos para mim, o da superinterpretação. Como já disse, quando interpreto uma obra, analiso-a tendo em mente uma questão teórica.

Fui honesto apenas em parte, quando disse que era a própria obra que oferecia a questão; seria mais fiel a minha experiência admitir que, mais freqüentemente do que se pensa, a questão é incitada pela teoria. Apesar de minha norma prática ou meu postulado ser o de que, qualquer que seja o pensamento teórico que a obra provoque, ele deve estar na obra, obviamente trago comigo muita teoria. Tragoa dos livros que já li, dos anos de estudo, do meu próprio trabalho anterior, de qualquer jeito – uma carga dos diabos. A teoria é pesada, e esse é o problema. Ela carrega o peso de todas as pessoas importantes que você cita ou de quem está no fundo de sua cabeça quando você escreve; é onerada com os sedimentos do pensamento delas. Tem autoridade, e a autoridade pode ser facilmente usada para dar poderes a você mesmo, intimidar o leitor e, finalmente, silenciar a obra. O risco da superinterpretação é o de, ao emprestar à obra a autoridade da teoria, acabar por esmagar essa mesma obra sob o poder da teoria. As obras de arte mantêm-se frágeis frente a uma questão teórica, mas não por ser intrinsecamente frágeis demais para uma confrontação – ao contrário, quanto melhor a arte, mais 40

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Reflexões críticas: na cama com Madonna

questões teóricas ela evoca –, mas porque elas não respondem a essas questões na linguagem da teoria. A tradução é necessária. Os problemas da tradução e da traduzibilidade colocam o dedo direto na ferida. É aqui que todas as dificuldades e riscos da crítica de arte, como as vejo, estão combinadas.

Elas começam exatamente com a primeira questão que preciso fazer a mim: como sei que uma dada obra evoca uma dada questão teórica e que não estou simplesmente trazendo minha obsessão atual para essa mesma obra? Não há como saber isso por fatos. Percebo isso, sinto, vou a isso intuitivamente – de que outro modo? O risco de um auto-engano e de narcisismo nesse momento é iminente. O problema não é o da subjetividade contra a objetividade, e sim que o único caminho para a objetividade de uma teoria é um controle subjetivo do uso subjetivo da teoria. Simplesmente, não tenho mais ninguém à mão para manter minha subjetividade em xeque, pelo menos todos os teóricos que cito e cuja autoridade evoco. Pois preocupar-se com a teoria de arte (oposta à “teoria” aplicada na arte) é pedir às obras de arte que igualmente validem ou invalidem uma hipótese teórica. Como na ciência, você precisa sempre estar disposto a abandonar uma teoria, mudá-la, fazê-la andar. Como em arte, contudo, você produz uma teoria em seu próprio nome, assume uma responsabilidade pessoal pelo pensamento teórico, cuja produção, todavia, você atribui às obras sobre as quais escreve. Assim, o que pessoalmente chamo de teoria (mas que teimosamente recuso-me a chamar de “minha teoria pessoal”) não é nada mais do que o estado atual das questões que pergunto a mim mesmo – para as quais sinto-me pronto, assumindo absurdamente que o mundo está preparado. Novamente, o lance ético aqui é confiar nessas questões, ou seja, confiar que elas não são apenas minhas. São meu elo com o trabalho de outras pessoas, e, quando minhas questões são de fato compartilhadas por outros, descubro nisso a prova (agora objetiva) de que não estou errando por completo.

De volta à cama de Madonna. Aqui estou, com uma ou algumas questões teóricas em mente, endereçando-as à obra. Primeiramente, a regra é a da associação livre. A obra – a impressão geral que ela me dá, as sensações que ela produz e como as nomeio, seu conteúdo temático, sua forma, sua técnica, sua figura e cor, às vezes um único detalhe – tudo isso suscita outras obras, puxa referências da memória, convoca outros comentários, leva-me à biblioteca para consultar livros que desconfio conterem alguma pista. Logo concebo que não estou sozinho na cama com Madonna. Apesar de não ter ano 6, número 7, dezembro 2004

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nada contra sexo grupal, o problema agora é o de manter alguns parceiros e deixar Madonna chutar da cama aqueles que não têm nada a ver ou fazer aí. Em termos menos metafóricos, devo sentir que tenho mais material interpretativo do que realmente posso usar e que posso confiar na obra para fazer a seleção.

Achar o caminho até a escrita efetiva algumas vezes é imediato, outras, dolorosamente demorado, mas se o primeiro parágrafo, mesmo a primeira frase, não for algo que eu sinta poder voltar em busca de significados latentes, sei que mais cedo ou mais tarde ficarei preso.

Se tudo for bem, estarei apto a escrever. Há momentos em que a obra sobre a qual falo permanece nítida em minha mente e que as palavras que tateio precisam manter-se junto à obra, em sentido, em humor, em tonalidade, em precisão intelectual; e há momentos em que os temas teóricos me conduzem para longe dela, freqüentemente para uma discussão imaginária com oponentes teóricos. Nunca subestime a dimensão polêmica da escrita de arte, ela é essencial. Mas se você manipular ou simplificar a teoria com o objetivo de abater um oponente ou se deixar seduzir por sua própria teoria a ponto de trair a experiência estética da obra, isso aparecerá.

De qualquer maneira, esta é minha norma: ao sentir que fui desviado por meu desejo de vencer uma discussão ou que segui um insight teórico a um ponto em que a teoria obscurece a arte, suponho que o leitor também sentirá isso.

Mais uma vez, é uma questão de ética, mas “ética” talvez seja uma palavra pesada demais. Digamos “tato”, a não-metáfora apropriada, em que se trata principalmente de tocar e ser tocado. O tato transforma-se em uma batalha quando se dá além da distância adequada – distância essa a partir da qual o valor real de sua interpretação teórica depende da justeza de seu julgamento estético.

Se você está muito apaixonado, e seus leitores sentem poder concordar com sua interpretação teórica sob a condição de apoiar incondicionalmente seu julgamento estético, você está bem perto.

Se sua relação com a obra é a de uma noite apenas, com a qual você forja toda uma teoria que os leitores sentem poder ser virtualmente construída, igualmente, a partir dessa ou de qualquer outra obra, então você está muito longe. Finalmente, se você consegue dar a impressão de que decodificou o enigma da obra, extirpou seu segredo, disse dela tudo que deveria ser dito, você está condenado. Se isso for verdadeiro, nesse caso você não deveria, de forma alguma, ter escrito sobre a obra; se não for, você vai perder seus leitores. Eles querem que a arte resista à interpretação, e estão certos.

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Reflexões críticas: na cama com Madonna

A verdadeira problemática a propósito da traduzibilidade acaba por ser a intraduzibilidade. A boa crítica de arte de tendência teórica deve alcançar duas metas contraditórias ao mesmo tempo: buscar a elucidação teórica e respeitar o enigma da obra, a sua resistência à linguagem da teoria, sua alteridade. Ainda que a força motriz por trás do meu trabalho como crítico/teórico seja explorar o que sinto que a arte “sabe” e eu não, traduzindo isso para a linguagem da teoria, minha meta não é violar o segredo da obra, e sim circunscrevêla em uma firme rede de tangentes que a façam surgir bem lá no meio, como se numa clareira, e, mesmo assim, escura como nunca.

O enigma da obra é o meu ponto obscuro. Se posso vê-la agora, aprendi algo; se entender que simplesmente a desloquei para algum outro lugar, para onde quer que seja, e de onde minha próxima questão teórica surgirá, aprendi ainda mais. Pois não esqueci de que objetos não pensam. Produzir reflexão teórica a partir de uma obra é começar a partir da intuição de que a obra pensa e sabe algo, e, movimentando-se a partir dessa intuição, sondar a obra com uma questão teórica; então deixar a atividade teórica responder à questão e produzir conhecimento; em seguida conferir novamente, com minha intuição, se o conhecimento que adquiri parece pertinente, ou se atinge a nota certa, ou se ressoa. E assim por diante, vice-versa. A isso chamei, tempos atrás, interação entre diálogo e relação, e chamaria agora de pensar teoricamente de modo estético. Você usa o conhecimento que ganha das sensações que a obra lhe dá (chamase a isso insight ou intuição) com o objetivo de produzir teoria e usa as sensações que tem a respeito do conhecimento que produziu com o objetivo de conferir sua relevância à obra.

Sensações e conhecimento não se misturam – e isso é uma regra tanto ética quanto epistemológica, com conseqüências estéticas. Quando 2 Embora este “quê” esteja gramaticalmente incorreto, optei pelo desvio da regra para manter o espírito do texto em inglês. Nele, a frase articula-se da seguinte maneira: “Though what I want to say determines how I want to say it, it is the “how” that shapes the “what” (grifos meus). Ou seja, os dois “what” estão colocados como substantivo, estabelecendo-se entre eles uma relação semântica semelhante. Se, na tradução para o português, o primeiro ‘que’ fosse mantido como pronome, perderia a relação com o segundo ‘quê’, que é substantivo. Assim, subvertendo a gramática portuguesa, mantenho o jogo de idéias proposto no texto original. A substantivação do pronome ‘que’ pareceu-me a melhor solução para manter o jogo de palavras original sem que a frase se perdesse em lacunas com significado mais impreciso. (NT) ano 6, número 7, dezembro 2004

escrevo, sempre chego a um lugar onde minha preocupação principal é a forma que aquela peça terá. Embora o quê2 eu quero dizer determine como quero dizê-lo, é esse “como” que modela o “quê”. Velocidade, ritmo, tom, ecos, escolha de palavras, construção de sentenças, comprimento dos parágrafos, tudo importa muito. Onde mudar de marcha abruptamente, como alternar emoção e argumentação fria, onde ser acadêmico e onde ser coloquial, e daí por diante – esses são os meios com os quais tento trançar as linhas teóricas que tenho em mãos, formando um tecido com alguma consistência e docilidade, enquanto propositadamente deixo alguns fios pendentes. Essas decisões, que são estéticas, pertencem, em minha opinião, ao tema da peça escrita; quero que elas contribuam para o trabalho de extrair 43

Thierry De Duve

conhecimento da obra de arte em discussão. Contudo, elas devem ter vida própria. O que está em jogo é o ato de expor o enigma da obra qual enigma ou, tornar o enigma “visível”, torná-lo de alguma forma esteticamente perceptível aos outros. A maioria dos críticos de arte e teóricos provavelmente procede de forma similar; não creio ter descrito nada excepcional. Não teria insistido nessa dimensão estética da escrita de arte se não fosse por esse exercício da reflexão crítica, e também, suponho, se não fosse pela queixa cordial de minha amiga: “Ah, Thierry, você realmente parece um artista”.

Ora, eu realmente não acredito nela. Desconfio que os artistas não operam exatamente dessa forma. À parte o fato de que todos os artistas não operam da mesma maneira, creio que o modo de pensar incorporado em uma obra de arte é extrínseco ao modo teórico, extrínseco até mesmo ao que acabei de chamar “pensar teoricamente de modo estético”. Ainda que os artistas possam algumas vezes falar a linguagem da teoria, eles não o fazem em sua obra. Como sei isso? Mais uma vez, não tenho provas. Mais uma vez, é uma questão de alteridade e intraduzibilidade. Tudo que sei é que o enigma da obra é meu ponto obscuro. E meu ponto obscuro não é necessariamente o enigma da obra. Não posso pretender que o que se apresenta para mim como um trôpego bloqueio teórico se tenha apresentado da mesma maneira para a pessoa cujo processo de pensamento a obra personifica. Não se trata simplesmente de dizer que a arte é totalmente traduzível para a teoria, e sim que o tema da intraduzibilidade não é o mesmo do ponto de vista do crítico e do artista. E eu não tenho o ponto de vista do artista a minha disposição, eis o problema. Posso apenas conjeturar. A melhor aproximação que encontrei foi dizer que a maneira que os artistas parecem pensar, em suas obras, é similar ao modo de pensamento mítico dos pensadores pré-socráticos, ou seja, do tempo do Poema de Parmênides, um pouco antes da divisão entre poesia e filosofia.

Sugerir isso é constrangedor, menos por fazer o pensar dos artistas parecer algo tão arcaico do que por automaticamente colocar-me na posição de filósofo racional, para quem o modo pré-socrático de pensamento está irremediavelmente perdido. Traduttore traditore.

Depositando – e portanto traduzindo para – as palavras de alguém familiar à teoria (filosofia, no caso), minha aproximação já é uma traição do modo de pensar dos artistas e, portanto, uma confissão de minha cegueira definitiva.

Dois últimos tópicos. Primeiro, o pior engano, para um crítico, é acreditar que se pode colocar o ponto de vista de um artista à 44

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Reflexões críticas: na cama com Madonna

disposição entrevistando-o. Segundo, o maior desafio, para um crítico, é o fato de que os artistas podem retrucar. A única diferença, de acordo com o que penso, entre crítica de arte e história da arte – seja com tendências teóricas ou não – é que os críticos de arte escrevem sobre os artistas vivos, enquanto os historiadores de arte sobre os mortos. A norma que aplico a mim mesmo é a de negligenciar essa diferença. Devo escrever como se o artista vivo estivesse morto e a obra, separada de seu criador, pertencesse à história da arte.

Não vou fingir que nunca entreviste artistas ou que não faça uso do que os artistas dizem uns aos outros. Posso até mesmo ter abusado dessa “fonte primária”, como é impropriamente chamada. Mas não considero necessariamente o que os artistas dizem para representar seus pontos de vista. Sou mais como um psicanalista lacaniano, ouvindo o significante. Falar a respeito da obra de um artista é relacionar o que a obra diz por si (entre outras coisas) ao que o artista diz sobre a obra (entre outras coisas) e inferir que a obra ao menos explica as palavras tanto quanto o contrário. Mas lembremse: o que a obra diz sobre si mesma só me é acessível mediante um diálogo que reivindico ter com a obra, mas que, de fato, tenho comigo mesmo. Visto que estou atrás de meu próprio ponto obscuro, a obra, ou seu enigma, é, numa forma de dizer, “o outro”. E, como disse Lacan, não há Outro no “Outro”. A alteridade não é recíproca.

Entrevistar o artista – trocando conversa fiada, informações e opiniões ou discutindo teoria com ele – é uma coisa. Como em todas as trocas humanas, essa descansa sobre a convenção (ou seja, a ilusão) de que pontos de vista são intercambiáveis. Daí a comunicar ao artista o que escrevi a respeito de sua obra é de todo uma outra coisa. É um face-a-face no qual ambos fitamos a alteridade do outro, um face-a-face sem mediações, mesmo que dois objetos – a obra do artista e meu texto – se mantenham entre nós, fingindo ser vias de comunicação. A obra não foi endereçada a mim em particular, mas, quando senti que ela me chamou e que tinha alguma coisa teórica para me ensina r, confirmei seu recebimento, como se tivesse sido enviada para mim. Meu texto também não é endereçado ao artista. Felizmente, a maioria dos artistas quer saber o que é escrito sobre sua obra. Temo e adoro isso – o verdadeiro teste. Não considero ter passado com êxito no teste se o artista concorda com minha interpretação da obra – esse não é o objetivo. Fico mais feliz quando o artista se sente compelido a retrucar, com palavras ou obras. Nisso encontro o sinal de que não errei por completo. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Eugene Delacroix. Estudos para Morte de Sardanรกpolo (detalhe), 1827

Robert Kudielka

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O olho ictérico

O olho ictérico1 Crítica de arte e as falácias do historicismo Robert Kudielka Partindo da crítica de Baudelaire à Exposition Universelle, de 1855 – feita com o intuito de concorrer com a Grande Exposição de Londres, de 1851 –, o autor traça um debate sobre a crítica e a leitura historicista da arte. Aborda a noção de progresso como um sintoma de decadência, já que se mostra como um suicídio continuamente renovado, algo que morre e renasce, como um escorpião ferroando a si mesmo. Esse insight de Baudelaire sobre a lógica fatal do progresso teria antecipado o ataque de Nietzsche ao historicismo. No Modernismo o artista muda seu olhar, que era voltado para a história da arte tradicional. A questão principal é: como resolver a questão histórica dentro da arte? Do bojo dessa questão surgem outras, como a do Modernismo, que rompe com a continuidade histórica, e a do Pós-Modernismo, que revive o romântico.

Tradição, ruptura, progresso

A forma como a história da arte é com freqüência transmitida dificilmente leva em conta a importância seminal da Exposition Universelle de 1855. Sabe-se, é claro, que tanto Ingres quanto Delacroix tiveram grandes exposições retrospectivas no Palais des Beaux-Arts; que Courbet protestou com sua própria mostra Du Réalisme em um pavilhão Revisão Técnica de Luis Andrade.

Tradução Jason Campelo.

1 No dicionário de Oswaldo Ferreira Serpa (Serpa, Oswaldo Ferreira. Dicionário inglês-português, português-inglês. 8 a ed., Rio de Janeiro: FENAME, 1977.), o verbete 'jaundice' aparece traduzido como 'icterícia', e 'jaundiced' correspondendo a 'ictérico'. Considerando as referências ao termo utilizadas pelo autor, para dar conta do olhar 'jaundiced' como um olhar problemático ou, em palavras mais tendenciosas, mas nem por isso menos claras, doente, o tradutor optou por seguir a tradução literal, citado acima, e não se orientar por possíveis substituições analógicas, alegóricas ou metafóricas que, longe de construírem uma ponte de entendimento um pouco mais segura entre o inglês e o português, acabariam tornando o título do ensaio por demais dúbio. (NT) ano 6, número 7, dezembro 2004

especialmente construído; e que Pissarro chegou em Paris apenas a tempo de ver as pinturas de Corot, que sobre ele exerceriam uma influência decisiva. Esses, porém, foram incidentes secundários, de fato, se comparados com a intensidade da carga que a Exposition Universelle iria jogar sobre a concepção européia de arte. Com o intuito de concorrer com a Grande Exposição de Londres de 1851, as autoridades francesas decidiram acrescentar uma representação substancial da arte, tanto estrangeira quanto francesa, a sua celebração do progresso tecnológico.

Além da maior parte dos países europeus, Rússia, Turquia, Estados Unidos, México e Peru contribuíram para a cena internacional; e, dentro do Palais des Beaux-Arts, um pequeno “Museu de Arte Chinesa” foi instituído. Foi a primeira vez que a arte, em tal escala internacional, foi reunida num mesmo lugar. Durante seis meses Paris realmente tornouse o centro da arte mundial no sentido mais pleno da expressão. De 47

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acordo com Théophile Gautier, quatro horas dentro da exposição eram equivalentes, ao connaisseur, a uma peregrinação de 15 anos.2 Todavia, de todos os críticos contemporâneos, apenas Baudelaire compreendeu o significado pleno e explosivo daquela seleção.3 Assim como outros escritores, ele deu as boas-vindas e louvou “essa graça divina do cosmopolitismo” que havia exposto as riquezas da “beleza universal”. Mas o título inesperadamente claro e seco que encabeçava a primeira parte de sua resenha – Méthode de Critique – demonstra que ele imediatamente alcançara o problema fundamental lá incluído. Como alguém poderia relacionar-se justamente com essa diversidade esmagadora? Um século antes Diderot havia reclamado que para fazer justiça com o que ele vira, a crítica de arte moderna havia de possuir uma alma “capaz de formas infinitamente diferentes de entusiasmo”4 – e isso frente a meras 200 obras no “Salon” francês de 1763. Com a Exposition Universelle, o problema de se relacionar com uma multidão de manifestações de arte particulares e diversas aumentou dramaticamente. Como lidar com esse “imenso quadro de correspondências”?5 Para Baudelaire, a única resposta parecia ser adotar uma aproximação modesta. “Decidi me contentar com a impressão”, ele escreve. “Pedi asilo a uma inocência inculpável.”6 Sendo a inocência a resposta para uma exigência do julgamento crítico amplificada – essa é uma contradição verdadeiramente baudelaireana, e de maneira nenhuma uma declaração zombeteira ou irônica. Ao refletir, em seu Méthode de Critique, ele desenvolve essa contradição em um par de inteligentes paradoxos. Eles expõem essa oportunidade sem precedentes e os perigos suscitados por essa nova condição. Primeiramente ele saúda, sem reservas, a liberação de qualquer forma de dogma ou regra normativa. Os dias do ideal classicista, assim como qualquer outra forma de “fanatismo”, como ele mesmo nomeia, seja italiano ou parisiense, pareciam ter chegado ao fim, já que a beleza havia sido revelada em suas muitas formas e cores variantes.

Além disso, todas as tentativas de colocar as diferentes manifestações juntas em um sistema uniforme estavam destinadas ao fracasso, porque eliminaram a variedade, o princípio vital na essência da criação de arte.

A única generalização possível era a de que o belo sempre era particular.

“Le beau est toujours bizarre” é o primeiro e fundamental paradoxo de Baudelaire; e ele se apressa em acrescentar que o bizarro, para além dos critérios, não significa monstruoso ou algo que “saiu dos trilhos”: “Quero dizer que ele (o belo) sempre contém algo de estranheza, uma inocente, desembaraçada estranheza, que o torna belo de uma maneira especial”. 7 48

2 Gautier, Théophile. Les Beaux-Arts en Europe - 1855. Vol. I, Paris 1856, p. 2.

3 Baudelaire, Charles. ‘Exposition Universelle, 1855 - Beaux-Arts’. In Oeuvres complètes, ed. por Claude Pichois, Vol. II, Paris 1976, pp.

575-597.

4 Diderot, Denis. Ésthetische Schriften, ed. por Friedrich Bassenge. Vol. I, Frankfurt Mª. 1968, p. 433.

5 Baudelaire. Oeuvres, Vol. II, p. 577.

6 Id., ibid., p. 578.

7 Id., ibid. O termo bizarre é derivado da palavra inglesa strangeness, usada por Edgar Allan Poe em seu conto Ligeia, que Baudelaire traduzira alguns meses antes, cf. comentários, p. 1.369. concinnitas

O olho ictérico

A oposição à estética normativa, em particular ao “sistema”, encontrava-se afinada ao espírito da época. Os românticos irão sinceramente concordar com a exoneração do que lhes poderia parecer uma tirania desbotada. De qualquer maneira, esse coup de grace foi apenas um aspecto do argumento de Baudelaire. Se ele considerou o dogmático estético um usurpador blasfemo da posição dos deuses no universo, também condenou, com o mesmo prazer bíblico, o erro elegante contra o qual sentiu ser seu dever proteger-se “como quem se protege do inferno” [comme de l’enfer].8 Baudelaire, o grande arauto de la modernité, era um oponente devoto a toda “idéia de progresso”: “esse farol moderno arremessa escuridões sobre todos os objetos que conhecemos” [cette lanterne moderne jette des ténèbres sur tous les objets de la connaissance9]. A metáfora invertida de uma luz atirando escuridão claramente prenuncia10 o segundo paradoxo pertinente – o da noção de progresso como um sintoma da decadência. A própria liberdade, conquistada por sua liberação da coação dos dogmas, pareceu ser sacrificada em prol da crença no poder e providência da história.

Com referência aos outros escritos de Baudelaire, pode-se facilmente tender a aplicar sua aversão a l’idée du progrès a sua crença apaixonada na originalidade do artista. E, de fato, o Méthode de Critique culmina na triunfante afirmação desta antítese: “O artista depende apenas de si mesmo. Promete aos séculos do porvir nada mais do que suas próprias obras. E só oferece garantia a si. Morre sem filhos”.11 Apontar simplesmente a oposição heróica entre as condições históricas e a autonomia do artista, porém, é negligenciar a análise sucinta de Baudelaire a respeito da soberba do progresso. Ele demonstra primeiramente que a aliança entre progresso e a condição da arte, como inferida pela Exposition Universelle, confunde valores materiais e espirituais. O desenvolvimento da Revolução Industrial segue caminhos

8 Id., ibid., p. 580.

9 Idem.

10 A palavra prenunciar, em inglês, é escrita foreshadow e, ao pé da letra, significa algo como ‘penumbra (ou sombra) à frente’. Há aí a clara intenção do autor em fazer um jogo de idéias entre essa palavra e as metáforas de luz e sombra baudelaireanas. A metáfora baudelaireana, ao mesmo tempo em que ilumina, obscurece (prenuncia) o paradoxo seguinte. Essas e outras digressões, frutos do jogo de palavras do autor, perdem-se na tradução. (NT) 11 Baudelaire, op. cit., p. 581. ano 6, número 7, dezembro 2004

completamente diferentes dos do exercício da arte. Por conseguinte, ele observa que a suposição global do progresso obscurece seu mérito relativo nas partes. Quando, por exemplo, o nível básico de subsistência do povo é elevado, quando a moralidade pública torna-se mais sensível em certas áreas ou quando um artista realiza uma obra melhor do que a precedente – então esses são certamente exemplos de progresso real. Porém, não há garantia em nenhum desses casos de que tais melhoramentos continuem indefinidamente. Tendo demolido dessa maneira a crença em vigor, Baudelaire finalmente subverte sua base ao revelar uma falha fatal em todo o conceito de progresso como tal.

Como só pode proceder negando suas próprias realizações, o “progresso 49

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infinito” eqüivaleria à “mais engenhosa e cruel tortura”12 da humanidade.

Ele propõe “um suicídio continuamente renovado”, que eventualmente reverteria contra o próprio objetivo e intenção, como o escorpião mirando contra si o próprio ferrão.

Essa é uma imagem poderosa, quiçá assustadora, que antecipa o ataque de Nietzsche ao historicismo em Vom Nutzen und Nachteil der Historie Fur das Leben, publicado 20 anos depois. Contudo, àquela época, o insight de Baudelaire parece ter escapado à atenção. Na publicação original de seu ensaio em Le Pays, os três parágrafos essenciais desapareceram: e não se sabe se foram suprimidos pelo editor ou se Baudelaire os acrescentou mais tarde, quando se deu conta do terreno que tinha pisado em suas plenas implicações.13 Seja o que for, a conseqüência real do prognóstico de Baudelaire só vem à luz bem mais tarde, quando, no final do século 20, a imagem do escorpião ferroando a si mesmo parece tornar-se dolorosamente real na arte ocidental. Após a injeção de vitalidade inicial, cedida pela arte pós-guerra norte-americana, a atividade progressiva diminuiu sua velocidade em um tempo relativamente curto e, por sua vez, cedeu espaço a um ânimo comum que dá adeus ao espírito progressivo como tal. O “pós-ismo” é o dono da vez, como mostram os títulos de algumas publicações influentes da década 1980: Das Ende der Kunstgeschichte (Hans Belting, 1983), The End of Art (Arthur C. Danto, 1984), La Fine della Modernitá (Gianni Vattimo, 1984).

De qualquer modo, o insight antecipado de Baudelaire sobre a lógica fatal do progresso dá uma perspectiva histórica inesperada a essas perorações fin de millénaire. Antes de nos movermos rapidamente do Modernismo para o Pós-Modernismo, é válido considerarmos se a história da arte moderna pode ser descrita, de qualquer maneira, em termos de um desenvolvimento progressivo. Essa “tortura engenhosa” tem sido a forma de “correspondência” entre pintores e escultores desde Delacroix? Ou, antes, não seria o progresso histórico um clichê cultural, talvez o clichê, moderno por excelência, o qual, como viu Baudelaire, vem atormentando a orientação da arte moderna desde o começo? As duas tentativas críticas mais influentes do século 20 a empregar o conceito de desenvolvimento, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904), de Julius Meier-Graefe, e a visão de “modernismo” de Clement Greenberg, produzem evidências suficientes para o exame e discussão desse ponto. Mas, com o objetivo de melhor entender os problemas metodológicos de suas análises, é útil que se faça, primeiro, uma breve consideração sobre a fundação da narrativa progressiva na filosofia de Hegel.

A apropriação de arte historicista (Hegel) É muito provável que Baudelaire tenha tido conhecimento de Hegel, pela tradução francesa de sua Estética, cujo primeiro volume apareceu 50

12 Id., ibid.

13 Cf. comentário in Baudelaire, Oeuvres, Vol. II, p. 1.370. concinnitas

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em 1840, ou pelos escritos de Heinrich Heine. Mas, mesmo que Baudelaire nunca houvesse lido uma única linha do fundador do historicismo, sua crítica ainda estaria endereçada a ele. É característico da influência de Hegel que muitos dos críticos e historiadores que, até os dias atuais, se utilizam da narrativa do desenvolvimento progressivo o façam sem conceber quem talhou essa ferramenta. Longe de ter inventado a “idéia de progresso” como tal, Hegel tem o mérito de ter penetrado todas as implicações dessa condição de crença e, ao agir de tal maneira, transformou-a em uma respeitável máquina acadêmica.

Há uma clara diferença entre considerar uma obra de arte antiga ou exótica e declará-la algo do passado ou estrangeiro. Acolhendo o exemplo de Baudelaire, como europeus ou sul-americanos, certamente tomamos ciência de que um vaso chinês não vem de nosso tempo e cultura. Não obstante, isso não quer dizer que não o possamos apreciar. O fato de uma obra de arte apresentar-se antiga e não habitual pode até mesmo acentuar nosso deleite sobre ela, talvez como uma manifestação da “estranheza”, que Baudelaire reconheceu como pré-requisito para o belo. Por outro lado, se declararmos essa mesma obra algo pertencente a um período e cultura diferentes, nós a removemos do presente, empurrando-a para longe de nós. Por mais inócua que essa distância pareça, ela é o primeiro passo em uma seqüência de operações que eventualmente podem dissolver a singularidade e distinção de uma obra de arte.

Historicismo, em seu significado preciso, é um método para qualificar essa distância histórica. É claro que é impossível recriar o mundo particular de onde uma obra de arte emergiu, porque o que permanece desse meio original só pode ser um certo número de documentos e objetos diversos com igual proveniência. De qualquer modo, longe de considerar isso uma barreira insuperável, Hegel e a escola do historicismo afirmaram que o desaparecimento do contexto ativo oferecia oportunidade única de reconhecimento: ao examinar e comparar os traços 14 A melhor introdução acadêmica ao historicismo é a Grundri der Historik, de Johann Gustav Droysen, publicada pela primeira vez em 1858 e reeditada por Rudolf Hübner em 1937 sob o título Historik. Vorlesungen Über Enzyklopedie und Methodologie der Geschichte, 6a ed., Darmstadt 1971.

15 Cf. capítulos 4 e 7 em Vom Nutzen und Nachteil der Historie Für das Leben (1974). In Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe in 15 Bnden, hg. V. Giorgio Colli e Mazzimo Montinari. Berlin-München-New York 1988, Vol I, pp. 271 e 295. ano 6, número 7, dezembro 2004

remanescentes, se podia descobrir objetivamente o que havia realmente acontecido, sem ser corrompido por percepções ou enganos subjetivos.14 É realmente tentador acreditar em tal esclarecimento retrospectivo em relação à área conjunta das maquinações sociais e políticas – apesar de haver um pormenor no comentário escarnecedor de Nietzsche, de que o historicista constrói uma história “verdadeira” que nunca existiu e nunca existirá.15 Mas o verdadeiro nó se dá quando esse método é aplicado às obras de arte. Ao comparar um Van Eyck, por exemplo, a seus contemporâneos e relacionar suas pinturas com convenções sociais e condições da época em que foram feitas, podem ser descobertas 51

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conexões, afinidades e até mesmo influências interessantes. Todavia, diluir uma obra de arte em seus elementos históricos traz o perigo de se eliminar sua natureza específica. Hegel justificava esse efeito sem reservas: “O que, hoje, uma obra de arte em nós suscita é, além do direto aprazimento, um juízo sobre seu conteúdo e sobre os meios de expressão, e ainda sobre o grau de adequação da expressão ao conteúdo”.16 Portanto, o método historicista evidentemente não está interessado na presença da obra de arte, para não falar em seu poder de cobrir a distância entre o passado e o presente, e sim apenas no material que a arte pode fornecer para a produção de uma verdade produzida por si.

Se isso já parece ser um meio de acesso um tanto duvidoso à matéria em questão, as hipóteses metodológicas básicas do historicismo são ainda mais questionáveis devido a seu caráter largamente especulativo.17 Em primeiro lugar, é fundamental que a conexão entre passado e presente seja vista como contínua. Vê-la apenas como uma forma de transferência das realizações de uma geração a outra tradição não é suficiente: o conteúdo pode ser mudado durante o caminho ou mesmo perdido. A pressuposição metódica de se conhecer algo melhor por uma visão tardia requer que um núcleo idêntico de interesses exista do começo ao fim. Hegel vai ainda mais longe ao afirmar que a arte continua na filosofia! Mas a continuidade por si só não seria suficiente para substanciar o privilégio do reconhecimento. O segundo requerimento necessário para essa construção do verdadeiro curso dos eventos é a asserção de que o desenvolvimento contínuo é progressivo.

Apenas quando o ponto de vista presente vem de uma posição mais avançada, mais eminente, em termos literais, é que pode ser possível olhar para trás e inspecionar o passado com qualquer tipo de autoridade. O que é o mesmo que dizer que historicismo, a sua própria maneira, é tão exatamente dogmático ou “fanático”, nas palavras de Baudelaire, quanto, antes, o classicismo havia sido. A última fase do desenvolvimento progressivo estabelece normas pelas quais todos os estágios precedentes são então medidos. Por adição, a asserção é colocada em um novo nível de exclusividade, se bem que não apenas como um conceito particular de arte transformado em absoluto, mas sim onde a dominância da teoria sobre a arte é afirmada. Precisou-se da agudeza dialética de um Hegel para se ver que toda essa construção só poderia ser mantida pela hipótese de que a própria história, em prosseguimento contínuo, tinha finalmente se desenvolvido para além de qualquer necessidade física, e de arte em particular, deixando o reconhecimento e estabelecimento de uma ordem a essas relacionada como as últimas tarefas a serem executadas. É esse o pano de fundo de sua famosa máxima no “End of Art”: 52

16 G. W. F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, Trad. T. M. Knox. Vol. I, Oxford 1975, p.

12. (Curso de Estética: O Belo na Arte. Tradução de Orlando Vitorino e Álvaro Ribeiro. São Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 25-26). (NT) 17 Uma explicação concisa desses princípios especulativos pode ser encontrada na ‘Vorrede’ para a Phenomenologie des Geistes, de Hegel (1807), ed. por Johannes Hoffmeister, Hamburgo 1952, pp. 9-59. concinnitas

O olho ictérico

“Em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte é para nós coisa do passado. Com sê-lo, perdeu tudo quanto tinha de autenticamente verdadeiro e vivo, sua realidade e necessidade de outrora, e encontra-se agora relegada à nossa representação”.18 Qualquer acadêmico sério certamente recusaria tão indiscriminado pronunciamento. Todavia, há um historicismo acadêmico considerável em todo lugar, que confirma Hegel ao admitir tacitamente que a mais alta vocação da arte é ser examinada, sondada e colocada em seminários, conferências e livros de História da Arte. A relevância da reflexão de Hegel consiste em articular uma réplica poderosa e altamente convincente a uma crise histórica genuína; e a atualização de seu pensamento no livro de Fukuyama The End of History and the Last Man (1992) e nos discursos incessantes de Danto sobre o “Fim da Arte” certamente revelam uma coisa – que a crise ainda não acabou. Só sendo aparente primeiramente na virada do século 18 para o 19, ela é de fato uma crise componente da moderna consciência de si. A rápida queda da autoridade da tradição em todas as áreas culturais – em religião, política e relacionamentos sociais – criou uma cisão quase traumática da consciência, que é refletida na filosofia do idealismo alemão. Essa nova autoconfiança subjetiva achou-se imediatamente confrontada por um problema assustador – a evidência acumulada da mesma tradição de que ela se havia há pouco libertado. Como se poderia relacionar livremente com tão esmagador passado? O historicismo ofereceu uma solução ao proporcionar um novo contexto, o qual pareceu reconciliar tanto com o novo espírito de emancipação quanto com a riqueza inegável de realizações culturais com as quais ele deveria lidar.

No século 19 já havia ficado evidente que a gigantesca tarefa de construir uma história ampla do desenvolvimento do espírito humano era inatingível em qualquer das disciplinas culturais em que fosse empreendida; e isso não era devido apenas à escala íngreme do problema, que colocou essa tarefa além do alcance humano, mas também porque nenhum dos pensadores que fundaram o historicismo havia previsto que seu trabalho lembraria tanto o de Sísifo. O historicismo não foi capaz de fundar uma nova tradição porque a cisma de confrontar o passado inteiro como um todo se renova continuamente. Todo espírito independente começa questionando de maneira virtual as autoridades existentes, e, eventualmente, mesmo as realizações do próprio historicismo não estariam isentas. Essa constelação essencialmente moderna parece ter sido, por um longo tempo, obscurecida pelo sucesso 18 Hegel, Aesthetics, Vol. I, p. 11. (Página 25, na edição em língua portuguesa.) (NT) ano 6, número 7, dezembro 2004

relativo da narrativa do desenvolvimento progressivo. Os historiadores da arte, em particular, puderam aproveitar-se do fato de que a tradição 53

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prática da arte havia criado grandes plataformas estáveis de similaridades formais e temáticas. Então, a história familiar de um estilo ultrapassando o outro foi desenvolvida, mudanças em uma iconografia particular procuradas, e o questionamento acerca de quão relevantes são para a arte os frutos dessa comparação e generalização metódica foi quase totalmente deixado de lado.19 Essa aproximação se manteve sem ser desafiada apenas enquanto o foco da atenção era direcionado à tradição, especialmente a européia.

Com a emergência da arte moderna e a crescente necessidade de se observá-la, essa atitude retrospectiva foi inevitavelmente corroída. É muito simples atribuir a relutância prolongada da História da Arte em incluir a arte moderna ao gosto conservador ou à imparcialidade necessária dos acadêmicos. O problema é de metodologia e desafia a disciplina em seu princípio. Pois a arte moderna, sendo comparativamente tão antiga quanto a História da Arte, reage à mesma crise, a perda da tradição, mas de maneira completamente diferente do historicismo. De Delacroix e Ingres para diante, os artistas modernos transformaram a carência de tradição em vantagem, ao se relacionar livremente com a arte do passado e de outras culturas. Antes essa liberdade de escolha teria sido o símbolo de um indivíduo excepcionalmente independente, como Michelangelo, que, ainda jovem artista, copiou Masaccio, ou Rubens, ao tentar assimilar a Alta Renascença. Mas, quando a autoridade da tradição afinal desmoronou, essa opção foi aberta a todos os artistas e atraiu em particular aqueles que não queriam sucumbir ao “juste milieu” das escolas em voga. Tornou-se, de fato, quase uma necessidade orientarse dessa maneira. Delacroix viu seus próprios interesses refletidos em Rubens e Veronese; as “misteriosas coincidências” entre Manet e os grandes pintores espanhóis, contra as quais pesava a acusação de mero plágio, 20 foram defendidas por Baudelaire; Cézanne estudou os venezianos; e Renoir referiu-se a Delacroix e Rubens, demonstrando que a química criativa de afinidades eletivas não estava restrita a uma permuta com a arte antiga estabelecida, mas que ela poderia ser trazida para a contemporaneidade. Por mais ilegítimas que essas afiliações possam parecer ao historicista, a arte moderna veio à luz e prosperou justamente dentro dessa rede de correspondências. Além disso, os artistas entrecruzaram com bastante sucesso a lógica plana do desenvolvimento, ao virar-se para culturas cuja continuidade de tempo não os conectava.

O orientalismo e o niponismo foram poderosos na formação da arte moderna do século 19, e Matisse, em 1906, em sua fase mais radical, virou a idéia de progresso contra si ao descobrir o mérito artístico das esculturas primitivas.

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19 É claro que há exceções entre os historiadores de arte do século 19, mais notadamente Jacob Burckhardt que, em seus parcos e quase lacônicos comentários sobre metodologia, é ainda o crítico mais profundo do historicismo nas artes. Cf. Jacob Burackhardt, Diea Kunst der Betranchtung.

Aufsëtze und Vortëge zur Bildenden Kunst, Henning Ritter, Këln, 1984.

20 Carta a Théophile Thoré, 20 de junho de 1964. In Correspondance générale, ed. por Jacques Crépet. Vol. IV, Paris 1948, pp. 275277. concinnitas

O olho ictérico

O problema que Baudelaire reconheceu em 1855, na Exposition Universelle, tornou-se, portanto, notadamente mais complexo. A questão não é mais apenas relacionar-se à imensa variedade de manifestações artísticas, mas também o reverso: como dar conta das diferentes correspondências culturais e históricas que podem residir em uma única obra? A história da arte moderna mal começou a ser contada; e talvez não exista uma narrativa mestra, como nos fez crer o modelo historicista de desenvolvimento progressivo, que possa fazer justiça a sua complexidade. Mas para haver uma abordagem desse assunto é de suma importância reconhecer a força dos hábitos acadêmicos, que quase involuntariamente obstrúem tal esforço. A idéia de a história ser idêntica ao desenvolvimento progressivo é um preconceito tão profundamente arraigado em nosso pensamento, que até os críticos mais conhecidos podem cair presas das mesmas falácias que perceberam. Julius MeierGraefe é o exemplo perfeito disso. Sua fé na “conservação das energias da arte” não o impediu de ver-se emaranhado nos laços e enganos da forma narrativa progressiva que ele escolheu para sua apresentação da história da arte moderna.21 Contudo, justamente por causa dessa falha é que sua Entwicklungsgeschichte é de longe mais esclarecedora do que muitos estudos amenos sobre o mesmo assunto.

A Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (1904) de Meier-Graefe Publicada em 1904, a ‘História do Desenvolvimento da Arte Moderna’ de Meier-Graefe é o primeiro amplo relato da pintura moderna do século 19. Outras histórias desse período haviam sido escritas, mas nenhuma delas reconheceu a superioridade internacional dos pintores que formaram a lendária “corrente” que vai de Delacroix e Manet a Cézanne e os pós-impressionistas – sendo capaz de apresentar essa reflexão com competência. Graças a uma longa estada em Paris, de 1895 a 1904, ele adquiriu um conhecimento profundo da arte francesa, vindo a travar amizade com muitos dos artistas, mais notadamente Renoir, de quem se tornou o mais brilhante defensor. Independente desse contato íntimo com seu tema, MeierGraefe, apesar de não ser um historiador de arte, era suficientemente versado no novo método historicista do Geisteswissenschaften, a ponto de ter os meios para organizar seu material novo e nada convencional.

21 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Vergleichende Betrachtung der Bildenden Künste als Beitrag zu einer neuen Ésthetik. 3 vols., Stuttgart 1904. O método é explicado no “Vorwort”, vol. I, pp. I – VII. ano 6, número 7, dezembro 2004

E é justamente a tensão entre estes dois aspectos de seu trabalho, experiência de primeira mão e um método de construção ainda não utilizado nesse meio, que fez seu livro ao mesmo tempo tão influente e problemático.

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Meier-Graefe foi, em essência, um crítico para quem a arte não era apenas mais um em meio a outros assuntos acadêmicos. No centro de seu compromisso havia uma consciência aguda e apaixonada da discrepância entre arte e vida no mundo moderno. Quando chegou a Paris, então com 28 anos, tornou-se a princípio um ardoroso promotor do Jugendstil, que parecia, a seus olhos, conter a promessa de cura para essa divisão. Já em 1899, a obsessão por um novo “estilo” que tudo envolvesse pareceu ter sido tão poderosa, que não hesitou em declarar: “Fora com as pinturas! Melhor que não existam, primeiro boas paredes!”.22 Num sentido que nos parece anacrônico, pintura para ele era “arte abstrata” – significando que era separada da cultura cotidiana.

Mas, em vez de manter o status da pintura dessa forma, ele reconheceu o paradoxo histórico implícito: “A arte liberou-se de sua indispensabilidade”.23 Então, concluiu, seria absurdo esperar que a pintura readquirisse sua posição por sua própria conta. Era exigida uma “arte da vida” maior, na qual a pintura poderia ser reintegrada.

De qualquer modo, à medida que seu envolvimento com o Jugendstil cresceu, ficou mais e mais desiludido, em parte com a qualidade da obra, em parte porque sentiu que qualquer casamento das “artes abstratas” com a cultura cotidiana sempre se daria à custa da arte. Por volta de 1899 sua conversão à pintura estava completa; e foi a essa altura que a ‘História do Desenvolvimento da Arte Moderna’ foi concebida.

O cenário é virtualmente uma tríade hegeliana. O último capítulo, intitulado “A luta pelo estilo”, demonstra que parte de sua antiga fidelidade ao Jugendstil ainda era mantida: o sonho de uma redenção final das “artes abstratas” em um novo estilo que abraça a vida.24 Isso dá à narrativa uma meta e orientação progressiva. Mas o corpo do livro investiga o surgimento e realização da pintura como uma arte autônoma.

O primeiro capítulo, “A luta pela pintura”, desvela a origem desse desenvolvimento em uma grande comparação – a Basílica de São Marco com a Capela de Scrovegni.25 Sob a luz escura dos mosaicos dourados de São Marco, a arquitetura, imagens e decoração associam-se em uma unidade misteriosa e monumental, a qual Meier-Graefe interpreta como a manifestação de uma união arcaica e indiferenciada: “Deixamos de ser Sr. Fulano de Tal”.26 Em contraste a isso, ele põe a obra-prima de Giotto, “a primeira galeria de pintura”,27 como ele mesmo a chama. O interior da Capella di Scrovegni é uma sala retangular com teto abobadado, construído em escala humana, e as pinturas são claramente obras “abstratas” separadas, declarando sua independência das estruturas da arquitetura. “O caráter de galeria de toda a nossa arte [de lá] se inicia”,28 diz Méier-Graefe, que foi o primeiro a ver em Giotto o protagonista de 56

22 Brochura Dekorative Kunst, Munich 1897, arquivos de Bruckmann Verlag, Munique.

23 Entwicklungsgeschichte, vol. I, p. 8.

24 Loc. cit., vol. 2, p. 539.

25 Loc. cit., vol. 1, p. 31.

26 Loc. cit., vol. 1, p. 34.

27 Loc. cit., vol. 1, p. 40.

28 Meier-Graefe, op. cit. concinnitas

O olho ictérico

um desenvolvimento progressivo da pintura que culmina com os mestres modernos do século 19.

A linha familiar “desde Giotto” conduz a narrativa do desenvolvimento ao longo de muitos obstáculos e insuficiências. O Renascimento é visto rapidamente, o século 17 é quase pulado, e ainda há muitos outros atalhos até que Meier-Graefe chegue às margens da região mais próxima de sua afeição, a pintura francesa do século 19. Nessa área, percebe-se que o fruto da senda está para ser colhido. As vantagens da analogia que delineou entre a emancipação da pintura e a do indivíduo tornam-se aparentes. Meier-Graefe é capaz de manter diversas linhas de desenvolvimento suficientemente separadas e, ao mesmo tempo, as interliga sem sucumbir à tentação de traçar uma linha contínua na qual um artista suceda o outro. Dessa maneira, seu estudo só foi superado pelo relato mais sutil e acadêmico de John Rewald, que dá conta do mesmo período. No centro da construção de Meier-Graefe estão “os quatro pilares da arte moderna”, como ele os chama: Manet, Cézanne, Degas e Renoir, cada um deles cercado por um “círculo”.29 Ao redor desse centro outros “círculos” são agrupados, como os de Millet, Seurat, Gauguin, assim como indivíduos solitários, como Delacroix e Monet. Artistas estrangeiros, como Turner e Constable, da Inglaterra, ou Leibl e Liebermann, da Alemanha, são costurados nessa tapeçaria francesa. Considerando-se a época em que esse livro foi concebido, é uma representação de artistas muito impressionante, sobre os quais o autor pôde dizer: “Se algum dia a tristeza com relação a nossa ‘mera arte’ for admitida numa feliz combinação com júbilo, será observando esses artistas”.30 Mas há uma deficiência básica na construção dessa história, que só se percebe após algum tempo decorrido. Meier-Graefe escreve sua História da Arte Moderna sem prestar muita atenção a sua crise constituinte ocorrida por volta de 1800. Para ele, Davi e a arte do Império são apenas acidentes, lapsos deploráveis, contrários ao contínuo movimento que vai de Watteau a Corot e Renoir.31 O princípio historicista da continuidade parece tê-lo cegado frente à ruptura crucial da tradição européia. Apesar de isso não ter conseqüências significativas no contexto imediato, essa curiosa negligência para com a condição moderna teria efeitos profundos na tentativa de Meier-Graefe em chegar a termo com 29 Id., ibid., vol. 1, p. 139.

30 Id., ibid., vol. 1, p. 142.

31 Id., ibid., vol. 1, p. 66.

32 Julius Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei, 3 vols. vol. 1 e vol. 2, München 1914 (2a ed. 1920). O vol. 3 não apareceu antes da 3a ed., 1924. ano 6, número 7, dezembro 2004

a reorientação da arte moderna no começo desse século.

A Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst foi um sucesso de público, apesar de seu alto custo e do fato de consistir de três volumes.

Uma segunda edição foi preparada, cujos dois primeiros volumes apareceram em 1914, um pouco antes da Primeira Grande Guerra.32 Mas já não era o mesmo livro. Todas as referências ao Jugendstil foram 57

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apagadas, e, ao cotejar-se o final, “A luta por estilo”, a narrativa perde sua força principal. O capítulo principal, que distingue os “quatro pilares da pintura moderna”, foi cortado e substituído por outro, com agrupamentos de artista menos pertinentes. Como um todo, a construção fica embaralhada por acréscimos que não estão realmente integrados ao tema principal. A desordem é mais do que um sintoma da decepção final de Meier-Graefe com o Jugendstill: reflete sua profunda frustração com a direção que a arte moderna havia tomado. Coincidentemente, o ano de sua edição original, 1904, é também aquele em que Matisse fez seu giro radical em direção ao Fauvismo. É difícil para Meier-Graefe suportar esse desafio inadvertido a suas idéias. No terceiro volume do Entwicklungsgeschichte, que apareceu após um intervalo de 10 anos, em 1924, ele caracterizou Matisse como aquele que mantém “o último suporte do gosto francês”33 e, com relação a Picasso, perdeu completamente a postura: “O historiador do futuro que deve olhar para as estranhas necessidades da humanidade passada vai parar no nome de Picasso e dizer: aqui tudo chega ao fim”.34 Tendo começado como um arauto da arte moderna, Meier-Graefe transformou-se em um crítico geral da cultura dos anos 20 que era visto por jovens artistas, como Nolde, como um “inimigo da arte moderna”.

Seu humanismo estético, por si só uma herança do século 19, fora irreparavelmente despedaçado; e o desastre da Primeira Grande Guerra foi um acréscimo a isso. Ele foi, no máximo, capaz de comandar um tipo de divertido derrotismo, como, por exemplo, em seu juízo acerca de Beckmann: “Odeio esse homem com toda a força que sobrou de minha existência inicial, mas o embuste da arte moderna dos vivos... vem pedindo há muito esse castigo”.35 O aspecto mais problemático de sua obra posterior dá-se numa espécie de glorificação heróica das vidas dos artistas, que é particularmente precária em seu livro de 1925 sobre Van Gogh, intitulado Vincent, a história de um perseguidor de Deus.36 Foi de qualquer forma uma trágica reviravolta. Mas, apesar do respeito pessoal por Meier-Graefe, não se pode evitar a observação objetiva de que seu dilema ocupava uma extensão considerável de sua própria criação.

O método historicista, inicialmente criado para cicatrizar a cisão moderna com a tradição, torna-se errante e obstinado quando empregado na fabricação de qualquer coisa que lembre uma “tradição moderna”. O desespero a respeito das mudanças na arte moderna nos anos entre 1904 e 1912 não foi objetivamente justificado, como prova a resposta de Roger Fry, contemporâneo pontual de Meier-Graefe. Fry também viu o mérito artístico do Impressionismo, porém, por causa de seu forte interesse pela pintura renascentista italiana, ele o achou carente do 58

33 Meier-Graefe, 1924, Id., ibid., vol. 3, p. 622.

34 Id., ibid., vol. 3, p. 634.

35 Id., ibid., vol. 3, p. 678.

36 Como é sabido, não se recomenda traduzir títulos de livros que não possuem tradução oficial no país, a não ser que feitas diretamente do próprio idioma. Neste caso, optei por traduzir este título em particular (apesar de ser uma tradução em português, de um título alemão traduzido para o inglês) devido ao fato de que este serve tanto como ilustração à mudança de mentalidade do autor em questão (Meier-Graefe), quanto como mostra a irônica direção a que esse mesmo autor rumava. (NT) concinnitas

O olho ictérico

que chamava “design estrutural”. 37 De qualquer modo, em vez de desenvolver essas reservas mediante um argumento histórico, ele refreou sua expressão até que, de maneira muito inesperada, o próprio andamento da arte pareceu endereçar novamente tais omissões. Seu reconhecimento imediato, em 1912, de Matisse e Picasso é um bom exemplo do valor cognitivo das correspondências. Seu conhecimento do formalismo do Renascimento possibilitou-lhe ver essas novas obras sob a “clareza de suas estruturas lógicas”, no “entrelaço cerrado de sua unidade de textura”, exibiam “mesma intensidade das coisas da vida atual”.38 Tudo isso poderia indicar que o período alto do historicismo deveria ter sido por volta dos anos 20. Porém, o real desabrochar ainda estava por vir. Nos termos de uma teoria manifesta, pode parecer improvável que um método orientado retrospectivamente, que já se mostrara inadequado em face da arte moderna, pudesse a qualquer momento entrar nos estúdios de artistas vivos. Mas entrou. Em meados dos anos 50, o crítico norte-americano Clement Greenberg, por meio de seu conceito de “Modernismo”, afirmou que a real e verdadeira história da arte poderia ser construída por antecipação – e levada a cabo pelos próprios artistas.

Historicismo em ação: Clement Greenberg e o “Modernismo” É difícil avaliar quão íntimo foi Clement Greenberg da obra de MeierGraefe. Uma referência tardia ao julgamento dos críticos alemães sobre Turner sugere que ele conhecia a tradução de 1908 da Entwicklungsgeschichte. 39 Parece também muito provável que as perspectivas de Meier-Graefe tenham sido importantes para as aulas que Hans Hofmann dava. O que realmente sabemos é que Greenberg certamente teve ciência do esforço original do alemão em construir o 37 Roger Fry, ‘Retrospect’ (1920). In Vision and Design. 8a ed., Cleveland and New York 1969, p. 287.

38 Id. ibid., p. 239.

39 A tradução inglesa da versão original da Entwicklungsgeschichte foi publicada sob o título de Modern Art: being a contribution to a new system of aesthetics. Trad. Florence Simmands e G. W. Chrystal. 2 vols., Londres, 1908. A referência de Greenberg a Meier-Graefe está incluída em sua resenha da biografia de Turner por Jack Lindsay, intitulada “The smoothness of Turner” (1966) e reimpressa em The Collected Essays and Criticism, ed. por John O’Brian, 4 vols., Chicago e Londres 19861993, vol. 4, p. 231.

40 Kenworth Moffett, Meier-Graefe as art critic.

München 1973 (Studien zur Kunst des 19 Jahrhunderts, Bd. 19). ano 6, número 7, dezembro 2004

desenvolvimento da arte moderna por intermédio de um de seus mais devotos acólitos, o crítico Kenworth Moffett, que escreveu a monografia Meier-Graefe as art critic e a dedicou “a Clement Greenberg” em 1973.40 Há muitas similaridades entre os dois escritores. Como críticos, partilham uma insistência rigorosa na qualidade, combinada com um desprezo por todas as formas modernas de vulgarização da arte. Ambos preferem a argumentação sucinta, mordaz e freqüentemente provocante, em vez da análise detalhada. Seu foco está, sem nenhuma ambigüidade, voltado para a pintura, e, mais importante, sua crítica é fundada numa atenção ao contexto social mais amplo das artes. E é aí que a divergência entre a Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst e o conceito de “Modernismo” de Greenberg se revela. Enquanto Meier-Graefe ainda defende a esperança humanista do século 19, de que o mundo moderno poderia reconciliar-se com a herança cultural do passado, Greenberg 59

Robert Kudielka

toma uma perspectiva excepcionalmente clara e dura da crise persistente que reforça a resolução da arte moderna.

Em anos recentes, a identificação do “Modernismo” com o Purismo ou Formalismo obscureceu quase completamente o fato de que Clement Greenberg começou suas atividades comprometido e, embora crítico, um defensor do socialismo. Em 1939 ele entrou em cena com AvantGard and Kitsch, um ensaio rigorosamente sustentado, menos interessante pelo assunto levantado do que por sua descrição da nova posição social da arte.41 Ele enumera precisamente as condições de uma sociedade que se libertou das autoridades tradicionais: “Uma sociedade, à medida que se torna no curso de seu desenvolvimento cada vez menos capaz de justificar a inevitabilidade de suas formas particulares, destrói as noções aceitas das quais os escritores e os artistas devem depender em grande parte para comunicar-se com seu público. Torna-se difícil supor qualquer coisa. Todas as verdades envolvidas por religião, autoridade, tradição, estilo são postas em questão, e o escritor ou artista não mais prevê as respostas de seu público aos símbolos e referências com os quais ele trabalha”.42 O artista moderno não pode mais confiar em iconografia comum ou vocabulário de símbolos, porque no mundo moderno não há mais crença nem convicção ou valor que esteja além da disputa, incluindo a arte e a própria necessidade dela. Isso é, claro, a única coisa que a “sociedade burguesa”, como chama Greenberg, não quer admitir para si mesma, muito menos achá-la em obras de arte. Parece ser muito duro prosseguir sem “assumir” uma base comum de um tipo qualquer. É sobre essa questão que ocorre a ruptura cultural que constitui, segundo Greenberg, a “vanguarda”. Apesar de o uso do termo “vanguarda” para movimentos radicais na arte ser uma afetação do século 20, e não refletir as atitudes de, por exemplo, Delacroix, Manet ou dos impressionistas, a reflexão a respeito da natureza da cisma é correta. Greenberg viu que não fora só a negação dos padrões predominantes de gosto que provocara os primeiros escândalos na arte moderna, mas a revelação de uma dolorosa verdade. “Foi em busca do absoluto que a vanguarda chegou à arte ‘abstrata’ ou ‘não objetiva’”.43 O que é o mesmo que dizer que o único absoluto viável que pode ser assumido no mundo moderno é a ausência de um absoluto. É válido considerar cuidadosamente essa reflexão, pois ela é a fonte do extraordinário alcance crítico de Greenberg, e ao mesmo tempo o ponto central de sua traição posterior. A aceitação de uma ausência básica de convicções possibilitou-lhe enxergar além das predileções estéticas e de estilo, e permitiu a apreciação de uma larga variedade 60

41 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, p. 5-22.

42 Id., ibid., vol. 1. p. 6.

43 Id., ibid., vol. 1, p. 8. concinnitas

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de formas de expressão. Ele poderia adorar Matisse, vendo-o como o maior pintor do século, e ao mesmo tempo ser o primeiro crítico a reconhecer a excelente qualidade de Pollock e David Smith. No começo de sua carreira crítica, “abstração” não era obviamente um termo restrito a um estilo formal particular, mas uma condição da arte moderna que também poderia incluir obras figurativas. Simplesmente significava que, na ausência de um assunto representativo, a atenção era levada aos componentes da obra. Esta é, aliás, sua definição da “gênese do abstrato”: “Ao desviar sua atenção do assunto de uma experiência comum, o poeta ou artista vira-a para o meio de seu próprio ofício”.44 O papel do meio tem sido o centro do debate modernista há muito tempo. Mas sua definição não é tão clara ou sem ambigüidade quanto se poderia esperar. Tendo creditado a Hans Hofmann o alerta para a importância desse tema, Greenberg desenvolve seu próprio entendimento em Towards a Newer Laocoon (1940). 45 Esse ensaio é sua primeira tentativa na construção de uma história da arte moderna e demonstra duas tendências interessantes em sua análise. Para começar, Greenberg tem que admitir que a mudança para o meio, longe de se configurar na origem da arte moderna, foi precedida pela busca por parte da arte romântica de um novo tema e conteúdo. A vanguarda, escreve, é “ao mesmo tempo infante e negação do romantismo”.46 Aqui não é o lugar para investigar se Delacroix realmente é o expoente desse romantismo, como pensa Greenberg, ou se o próprio Delacroix também não é protagonista dessa mudança de meios, no seu caso a mudança para a cor. Mais significativa, parece, é a maneira como Greenberg trata esse precedente. “Pelos idos de 1848”, declara, “o romantismo já se havia exaurido”.47 Com isso o assunto é encerrado para sempre. Nem mais uma palavra é desperdiçada no fato de que a busca de um novo tema irá continuar a desempenhar um papel importante na arte moderna, reaparecendo de diferentes modos no Surrealismo, no Expressionismo abstrato, e mais recentemente em artistas tais como Joseph Beuys.

Esse outro “Modernismo” deveria ser suprimido para manter clara a linha de desenvolvimento.

Mas há ainda aí outro elemento curioso no arranjo inicial da construção de Greenberg, no que concerne aos artistas qualificados para o progresso do movimento de vanguarda. Em Towards a Newer Laocoon o meio em geral é definido por sua “opacidade” e “resistência”,48 duas distinções que são 44 Id., ibid., vol. 1, p. 8-9.

45 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, p. 23-38.

46 Id., ibid., vol. 1, p. 28.

47 Ibid.

48 Id., ibid., vol. 1, p. 32-34. ano 6, número 7, dezembro 2004

vislumbradas para somar-se à primazia da “planaridade” na pintura.

Obviamente que há uma tendência a um espaço pictórico mais raso na pintura moderna. Contudo, é o grau de exagero a que Greenberg chega nessa tendência, à custa de todos os demais fatores, que fica digno de 61

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nota. O Impressionismo é exaltado por sua “perseguição à objetividade material”,49 sem nenhuma referência à importância do trabalho sur le motif; e Manet, o pintor da vida moderna, é admirado por “sua indiferença insolente a seus temas”.50 Além disso, a técnica de recrutar artistas para a causa da vanguarda, fazendo de seu mínimo denominador comum, a “planaridade”, sua base de construção, é finalmente alcançada pela reivindicação de alguma misteriosa necessidade histórica. Greenberg recruta artistas como Van Gogh, Picasso e Klee para seus propósitos, simplesmente desinvestindo-os: “Um bom quinhão de artistas – senão a maioria – que contribuíram consideravelmente para o desenvolvimento da pintura moderna chegou a este ponto com o desejo de explorar a ruptura com o realismo imitativo, em prol de uma expressividade mais poderosa, mas a lógica do desenvolvimento foi tão inexorável, que, no final, sua obra se constituiu de nada além de outro passo na direção da arte abstrata e uma esterilização ulterior dos fatores expressivos”.51 Contudo, em 1940, a despeito de tantas retificações drásticas, a intenção historicista de estabelecer um desenvolvimento progressivo contínuo não conseguiu ser realizada. Em retrospecto, não se pode deixar de notar uma predição nefasta: “A história da pintura de vanguarda é a de uma rendição progressiva à resistência do meio”.52 Mas como tal história deve ser produzida sem uma ambição e meta positiva? Em Avant-garde and Kitsch Greenberg havia observado corretamente que a diferença decisiva entre a vanguarda e formas de arte anteriores, carentes de um tema vital – como o alexandrinismo, por exemplo –, era a habilidade de deslocar-se e criar novas bases.53 Tendo despojado a pintura de todas as outras qualidades, à exceção de seu meio, ele não teve outra saída senão transformar esse pré-requisito num tema historicamente viável. Isso exigiu uma revisão completa de suas reflexões originais, que pode ser testemunhada em dois textos, The New Sculpture (1949) e Sculpture in Our Time (1958), que traçam o avanço de Greenberg nos anos 50.54 Apesar de a introdução a ambos os textos ser quase idêntica em essência, a mudança de tom revela a crescente convicção de si com a qual Greenberg apresenta seus exames. Seu insight inicial a respeito de a ausência de um absoluto ser o único absoluto na sociedade moderna é substituído por uma ideologia de evidente positivismo: “O século 19 desviou sua busca para o empírico e o positivo... A sensibilidade estética mudou da mesma forma”. 55 No texto de 1949 ele explica: “nossa sensibilidade mudou similarmente, exigindo da experiência estética uma ordem de efeitos cada vez mais literal e tornando-se cada vez mais relutante em admitir ilusão e ficção”.56 Na 62

49 Id., ibid., vol. 1, p. 29.

50 Id., ibid., vol. 1, p. 29-30.

51 Id., ibid., vol. 1, p. 37.

52 Id., ibid., vol. 1, p. 34.

53 Id., ibid., vol. 1, p. 10.

54 Ambos os textos encontram-se reimpressos em The Collected Essays and Criticism: “The New Sculpture” no vol. 2, p. 313-319, e “Sculpture in Our Time” no vol. 4, p. 55-61.

55 Loc. cit., vol. 4, p. 55.

56 Loc. cit., vol. 2, p. 314. concinnitas

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versão de 1958 ele, seco, assevera “nossa crescente fé e gosto pelo imediato, o concreto, o irredutível”.57 Para servir a essa mudança de sensibilidade, tudo que seja extrínseco à matéria em mãos deve ser eliminado das obras de arte. No texto mais antigo, ele especifica: “A sensibilidade moderna pede a exclusão de toda a realidade externa a seus respectivos meios, ou seja, a exclusão do assunto”. 58 Dez anos depois, lê-se o seguinte: “Uma obra de arte modernista deve tentar, em princípio, evitar a comunicação com qualquer ordem de experiência que não seja inerente à mais literal e essencial natureza regida desse meio”.59 Em resumo, a observação objetiva de que o artista moderno não pode mais confiar em um tema ordinariamente aceito deu espaço a um dogma que condena e até mesmo proíbe que o artista aborde o assunto, qualquer que seja.

O que é sintomático dessa nova posição é que ela é mais claramente expressa em textos sobre escultura. O positivismo estético de Greenberg tende a equiparar o meio à fisicalidade da arte. Isso é nitidamente confirmado em seu ensaio mais influente, Modernist Painting (1960).60 Aqui o meio é finalmente “esterilizado” de todas as conotações imaginativas e reduzido a seus constituintes materiais: “a superfície simples, o formato do suporte, as propriedades do pigmento”.61 Essa é uma rendição de um tipo bem peculiar. Por não fazer distinção entre a superfície da tela e o plano pictórico, entre a forma da tela e a forma plástica, entre pigmento e cor, Greenberg define o meio, esse interesse principal do artista modernista, em termos que o representam de forma indistinta ao do métier do pintor de casas. Ironicamente, a resolução final de sua narrativa modernista acaba tornando-se uma crua essência do que não é arte na arte.

Hoje parece quase inacreditável que por toda a arte ocidental houve uma época em que jovens pintores ambiciosos discutiam ansiosamente apenas um assunto: para onde vai a vanguarda? Para duas gerações de artistas, a progressão de Manet a Jules Olitski, via Impressionismo, Cubismo, Expressionismo abstrato e Abstracionismo pós-pictórico, foi a versão santificada da arte moderna. A “literalidade” não adulterada do Minimalismo, a reintrodução do tema pela arte Pop e finalmente o veredicto pós-modernista sobre a pintura arruinaram sua construção. O

57 Loc. cit., vol. 4, p. 55 58 Loc. cit., vol. 2, p. 314.

59 Loc. cit., vol. 4, p. 56.

60 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 4, p. 85-93.

61 Id., ibid., vol. 4, p. 86. ano 6, número 7, dezembro 2004

“Modernismo”, na acepção de Greenberg, chegou ao fim. Mas o modo historicista de pensar que o grande crítico projetou sobre a arte está tão profundamente arraigado, e de tal maneira, que parece ter sobrevivido à morte de seu propagador. Não devemos acreditar, pelo Pós-Modernismo, que o Modernismo chegou historicamente a seu fim? Até mesmo Arthur C. Danto, o teórico da condição “pós-histórica” da arte, parece não ver 63

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nenhuma contradição em afirmar que o fim da “narrativa mestra” de seu desenvolvimento progressivo é um progresso histórico.62 Longe de ter superado o historicismo, a forma atual de pós-ismos parece ser uma apoteose definitiva dele. A proclamação do Pós-Modernismo só não dissimula o fato de que muitas de suas manifestações, como a quebra de barreiras entre as várias formas de arte e a mistura de meios, simplesmente revivem o espírito romântico. Sua destituição do “Modernismo” traz de volta a profecia de Baudelaire de que a “idéia de progresso” inevitavelmente destrói suas próprias raízes. Ao admitir a construção de Greenberg como se essa fosse um verdadeiro relato da arte moderna, essa nova investida do historicismo abandona uma herança vital e mal examinada, de onde algo poderia surgir.

Pode parecer um prospecto deveras severo, mas apenas para o olho historicista. A equação da presença das obras de arte com o momento histórico no qual vieram à tona tem sido negligenciada por tempo demais.

Provavelmente, foi necessária uma tradução implacável do historicismo para dentro da atualidade com o conseqüente esgotamento das fontes da arte, para chamar a atenção de alguém para um tipo de revisão e reabilitação que vem acontecendo quieta e tranqüilamente há 20 anos.

Desde o final dos anos 70, os últimos trabalhos de Cézanne e Monet têm sido exibidos em uma série de grandes exposições e atraíram uma resposta inesperadamente ampla e entusiástica do público.63 Isso por si já é suficiente para se colocar em dúvida toda a viabilidade do historicismo na arte. Não só coloca julgamentos anteriores em perspectiva, como os veredictos de Meier-Graefe e Venturi, como também clama pelo questionamento do fato de a obra de Cézanne e Monet pertencer, de qualquer modo, ao século 19. Ela obviamente encontrou seu público real no século 20. Será que as obras de arte algumas vezes só se tornam presentes após um lapso de tempo considerável? Esse seria o argumento mais forte contra o historicismo, isto é, um argumento essencialmente histórico. Há uma boa razão para supor que a arte moderna, em vez de ter acabado, nem sequer tenha, de muitas maneiras, ocorrido totalmente.

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62 Cf. Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History.

Princeton, N. J., 1997 (= The A W. Mellon Lectures in Fine Arts, 1995). Ver também minha contribuição “According to What: Art and the Philosophy of the ‘End of Art’” in Danto and His Critics: Art History, Historiography e ‘After the End of Art’, ed. por David Carrier.

Theme Issue 37 de History and Theory, vol. 37, no. 4, dezembro de 1998, p. 87-101.

63 As duas exposições seminais foram Monet’s Years at Giverny: Beyond Impressionism, no Metropolitan Museum of Art, e Cézanne: The Late Work, no Museum of Modern Art em Nova York, ambas acontecendo em 1978. Um atraso similar na apreciação de um artista pode ser observado na reavaliação de Marcel Duchamp. concinnitas

Este trabalho faz parte do projeto “Vizível e Dizível” da linha de pesquisa “Arte, Cognição e Cultura” do Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UERJ.

Desenho e Escrita O desenho aparece visual e permite sonhos A poesia se escuta sonora e permite visões A escrita, caligrafia, grafa E a grafia, desenha O desenho traça marca registra insere corta Como faz a poesia Desenho e escrita linhas formas ritmos signos sentidos Estas, as primeiras relações

maria luiza saboia saddi portfólio

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Oswaldo Goeldi. Sem tĂ­tulo, 1944

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Ronaldo Brito

Ronaldo Brito* conversa com Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Sheila Cabo e Vera Beatriz Siqueira em 19 de novembro de 2004

Sheila Cabo: Poderíamos começar falando sobre o que é escrever crítica de arte. Certa vez, em uma palestra, você disse que para escrever crítica, por mais que haja pressupostos teóricos e históricos, se parte sempre de um espanto, que causa uma espécie de cegueira. Eu fiquei querendo saber como é, para você, passar desse espanto, dessa cegueira para o texto. Essa preocupação me ocorreu, também, quando li, no final de semana, um artigo publicado na Folha, em que o Foucault dizia que quando começou a escrever tinha muita dificuldade e só depois, quando se deparou com o problema de ter que escrever em outra língua, é que percebeu que o texto não reflete exatamente conceitos, pois tem uma tessitura própria. Como é que se passa desse espanto para o texto?

Talvez pudéssemos começar por esse ponto.

Ronaldo Brito: Vocês são todas pessoas queridas. Eu quero ajudar, mas não me sinto bem sendo entrevistado, ainda mais por meus pares.

Acho que podemos discutir, em conjunto, a questão da crítica.

Tem um tema subjacente a isso tudo: a diferença entre a crítica escrita e a atuação do crítico. Uma das questões da arte contemporânea é justamente o fato de que a ação do crítico, sua atuação, é inseparável da produção textual. Ou vocês não acham? Não se pode falar do crítico como um sujeito cultural sem levar em conta sua esfera de atuação. E isso vai desde simpatias e antipatias pessoais até a um ponto que pessoalmente considero grave: a ética do seu trabalho. Hoje esse tema está ainda mais agravado, dada a figura onipresente do curador, ou seja, a virtual impossibilidade de separar a crítica textual da atuação pública.

Roberto Conduru: Não há uma distinção entre crítico e curador?

Brito: Certamente há uma distinção. E tende a haver uma distinção maior no dito primeiro mundo, em que o curador desempenha funções mais diferenciadas, embora às vezes uma mesma pessoa desempenhe as duas funções.

Conduru: Mas há casos até em que há uma segmentação ainda * Ronaldo Brito é professor do Programa do Mestrado em História Social da Cultura e do Curso de Especialização em História da Arte e da Arquitetura na PUC-Rio, crítico de arte e ensaísta.

Publicou, entre outros, o livro Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (1985/1999) e Experiência crítica (2005). ano 6, número 7, dezembro 2004

maior: há um produtor, um curador, um crítico...

Brito: Em geral, pelo tempo brasileiro de produção, fazer a curadoria de uma certa exposição e ao mesmo tempo escrever um texto mais longo e consistente é inviável, pelo menos para mim. Sempre procuro também abrir as iniciativas, convidar outras pessoas para escrever. Eu perguntaria a cada um de vocês: como é que vêem isso? O que é uma 77

Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Sheila Cabo e Vera Beatriz Siqueira

atuação crítica? Se isso for pertinente, se vocês acham isso pertinente; porque eu acredito que, para um crítico de arte contemporânea, a produção escrita é inseparável da ação crítica.

Cabo: Você acha que atuar no ambiente acadêmico, onde todos nós atuamos, é um modo de ação crítica?

Brito: Bem, a academia se protege muito. Dentro da academia, o problema mais próximo é o da historia da arte, ou seja, como produzir criticamente dentro de uma disciplina também problemática como a Historia da Arte. Mas eu estou falando de fora da academia. Por exemplo, uma revista como esta, que é da academia, mas... E a ação de cada um de vocês. Talvez o dilema e a graça da crítica seja essa química imprevisível com a historia da arte.

Ricardo Basbaum: E você vê essa atuação também como maneira de agregar ou enfatizar algum sentido para o texto, de deslocá-lo em relação ao que se espera habitualmente de um texto de crítica de arte?

Brito: Eu não sei, Ricardo, eu queria saber de vocês, que estão começando agora, o que vocês acham. Eu não sei se encaminhamos a discussão para a prática empírica ou para a discussão teórica. Não que sejam territórios opostos, pelo contrário.

Cabo: Eu acho que deveria ser livre. Tenho mais interesse pelo ponto de vista teórico do que por discutir a ação. Mas o Roberto, por exemplo, levantou algumas possibilidades que estavam mais diretamente ligadas à ação.

Conduru: Tendo a achar que as questões teóricas não desaparecem na discussão sobre a ação crítica ao contrário. Por exemplo, se construíram recentemente no Brasil determinadas figuras públicas que não começaram produzindo textos, mas tiveram uma atuação intensa e foram se afirmando a partir da condição de curador – uma atuação que não tem um embate muito forte com a produção artística, mas sim com a produção de eventos, com o negócio dos espetáculos. E, de repente, você vê essas figuras começarem a escrever e se apresentar como críticos – o que é uma trajetória oposta a essa que você delineou: a vivência e a escrita que acabam por exigir uma atuação crítica.

Brito: Por um lado, é da natureza da produção contemporânea vir a público, forçar algum embate social, dentro dos limites da arte, e isso foi-se adensando. O laboratório cultural moderno era feito por poetas e artistas. Os poetas eram os grandes catalisadores de toda essa produção, desde Baudelaire. Paralelo a isso, vai-se formando uma profissionalização muito qualificada, que também já não é mais propriamente aquela do connaisseur. Com a figura do Roger Fry, depois o Greenberg, o Rosenberg e outros, há uma dissociação mais crítica frente à figura do poeta.

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Ronaldo Brito

Começa a ocorrer uma especialização, e isso muda às vezes a relação entre a ação do crítico e o percurso do trabalho; o crítico será não só um avaliador, mas um parceiro do artista. Embora sempre operando com juízos, intuições e tudo mais. E chega a um ponto em que a própria profissionalização exige a figura do curador, que poderia representar também um círculo avançado do pensamento teórico e crítico, mas, há algum tempo, tomou um aspecto externo de mediação institucional – na medida em que visa sobretudo a um público consumidor, ele se torna um funcionário da instituição ou um agente do mercado, muito mais do que o intérprete do trabalho. Pode não ser tão visível a olho nu, mas essa institucionalização cada vez mais brutal tem a ver com o problema, fundamental, da autonomia, ou não, da arte contemporânea. Uma arte dita pós-moderna, para mim, é sinônimo de uma arte não mais autônoma, uma arte que trabalha, para o bem ou para o mal, em um regime de interação institucional, interação política, interação cultural.

Cabo: O Lorenzo Mammi fala, a partir de um texto do Argan, na crise da arte e na crise da crítica. Diz que Argan havia identificado uma impossibilidade da crítica na contemporaneidade, na medida em que esses objetos de arte contemporânea não teriam a característica de objetos, estariam diluídos nessas instituições. Fala, ainda, na maneira como o Danto se refere à única possibilidade de aproximação da obra por meio dos conceitos, o que levaria a uma teoria da arte baseada numa filosofia da arte. Não sei, fico pensando nisso; como é que, ao mesmo tempo, estamos olhando essas imagens, não sei se vocês viram que o Ricardo trouxe as imagens do trabalho do Serra na Nova Zelândia.

Eu não sei se esse trabalho não é uma obra suficientemente potente para você trabalhar com o próprio objeto.

Brito: Não no caso do Serra, obviamente. Com toda a sua visada contemporânea, ele trabalha no regime moderno, da autonomia, do vocabulário enfim na soberania de sua poética. É assim que tudo aquilo se materializa. O trabalho dele foi ficando até menos interativo, embora ele especifique condições. Essas elipses são obras mais fechadas sobre si mesmas, menos abertas ao diálogo com o espaço público. Eu queria recolocar a coisa mais no chão. Faço esta pergunta: como é que vocês vêem, cada um, a relação entre produção teórica e ação crítica?

Cabo: Mas você diz ação crítica em que sentido?

Brito: No sentido muito específico da suposição de que a arte contemporânea é indissociável de um movimento institucional e público, que parece demandar essa figura imprescindível do curador. A questão que me faço é: como separar a crítica dessa ação? A escolha dos artistas, já começa por aí; a questão de sobre querer escrever e, ainda, como ano 6, número 7, dezembro 2004

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escrever. A crise contemporânea também não está limitada, a meu ver, aos objetos da arte contemporânea. Ainda mais no Brasil, em que você tem hierarquias arcaicas ou tem um confronto renovado sobre a essência mesma do moderno. A questão da História da Arte se confunde muito com a questão da Crítica da Arte. O que se passa também no nível dos valores. Por exemplo, constato, depois de quase 30 anos falando mal diariamente do Portinari, que ele continua tendo um valor de mercado, embora não seja mais, felizmente, um valor cultural. Ele não tem a menor relevância para a nossa produção contemporânea, ninguém mais confunde modernidade com aquilo. E, no entanto, é um alto valor de mercado. Eu acho que isso é um dado, não é? Pode ser que sejam apenas as formações regionais de mercado.

A crítica contemporânea está envolvida no Brasil com uma História da Arte imaginária, porque a nossa História da Arte é imaginária. Porque não dispomos de lugares para conferir o real. Quem é o Goeldi? Onde vamos ver Goeldi? Como é feito o consenso? Sempre é insuficiente, mas, de qualquer maneira, com uma sala lá, uma sala cá, exposições periódicas, os valores vão formando um frágil consenso. É impossível ter consenso estético no Brasil, porque os museus não têm salas específicas. Não existe uma história da arte material. Não existe materialidade. Qual o tamanho do Goeldi? Eu já vi muito, mas não está lá todo dia para conferirmos. Qual o tamanho do Volpi? Enfim, nós vivemos uma História da Arte fantasmática. Nossa arte e nossa crítica contemporânea também estão contaminadas por essa irrealidade, não?

Para nós é muito claro, factualmente, que um crítico contemporâneo que tivesse começado nos anos 70 na Europa pudesse até estar vinculado, mas só muito relativamente, com a modernidade de seu país.

Eventualmente estaria vinculado a uma releitura constante da História da Arte. Não aqui. Aqui a questão da arte contemporânea passava pela afirmação de uma arte moderna, nunca se separou a questão da nossa autêntica modernidade da nossa possível e desejada contemporaneidade.

Para mim, desde o início, isso sempre foi um dilema vivo.

Vera Beatriz Siqueira: É, acho que a ausência desses valores ou desse consenso estético, tal como você colocou, traz também como conseqüência a afirmação de não-valores. Porque enquanto alguns artistas – nomes bastante oficiais da nossa História da Arte – permanecem quase invisíveis, certos artistas contemporâneos já apresentam dois, três, quatro livros publicados. Às vezes com uma obra ainda muito incipiente...

Brito: É. Não é a questão de reclamar uma formalização acadêmica das coisas, a questão simplesmente é a seguinte: onde vamos ver o nosso Volpi? Não vamos ver?

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Siqueira: É sedimentar mesmo os valores da crítica contemporânea...

Brito: Todo esse processo aqui é uma mímese canhestra do processo, digamos, de primeiro mundo. Porque essas questões se cruzam constantemente; valores modernos propriamente ditos já estão infiltrados na produção, nos diálogos da produção, e esses diálogos, até certo ponto, muitas vezes são instintivos e inconscientes. E isso prova o quê?

Prova não a ausência de reflexão, prova a formação de tradições, porque as tradições se formam assim. Embora a produção brasileira fique cada vez mais referida a trabalhos verdadeiros, embora esses valores modernos de vez em quando emerjam, a questão da modernidade brasileira se repõe constantemente. E o progresso das instituições é um progresso sempre relativo, se é que há progresso, vinculado ao que está acontecendo, ao modo de ser do “lá fora”. Lá fora isso tudo está cada vez mais dominado pelo populismo pós-moderno; de qualquer maneira, sobram as coleções, estão lá as obras para ser vistas. Parece aqui que temos sempre que recomeçar – não é? – e colocar aquela pedra lá, aquela outra adiante, etc. Daí, a quantidade de falsos problemas. Não vejo como dissociar, especialmente no Brasil, a crítica de uma atuação crítica. É isso que eu insisto em perguntar a vocês: o que vocês acham que significa atuar contemporaneamente?

Basbaum: A partir da maneira como você começou a falar vejo, por um lado, uma preocupação interessante em não aceitar, digamos assim, as coisas como elas se dão de maneira imediata e produzir algum tipo de estranhamento em que a situação seja desnaturalizada, um pouco revertida, para buscar, talvez, algumas brechas. Espelhando a sua colocação inicial, vejo a preocupação com uma ação de desnaturalizar o ambiente, para não aceitar as coisas como elas são e perceber assim uma série de fragilidades.

Uma ação a partir desse lugar de produção de uma certa estranheza não deixa de ser um questionamento do próprio lugar de olhar as coisas, gesto que parece estar ligado ao percurso do crítico. Não sei se é uma colocação do Greenberg, quanto a se educar em público, mas o crítico tem um pouco disso, uma espécie de responsabilidade – não que assuma como responsabilidade, mas está implícito no trabalho – na colocação de um processo, de um argumento, em toda a sua, vamos dizer assim, fragilidade de construção em um ambiente público, e trabalhar um pouco sobre os efeitos dessa argumentação também como um gesto, como uma ação.

Brito: Estou acostumado a trabalhar na contramão. Eu acho que se há uma crise de ideologias, uma crise de narrativas, todas essas crises, na verdade, são menores do que a própria crise da realidade. A crise da realidade, eis o que eu quero ouvir de vocês: como é que vocês avaliam, as possibilidades e as impossibilidades, sabendo que ninguém é ano 6, número 7, dezembro 2004

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paradigma para ninguém e que essas coisas e esses assuntos apresentam uma considerável diversidade, porém dentro de um ambiente comum?

Porque há, de fato, um objeto, um objeto material, a revista de vocês.

Eu imagino que esta revista tenha um núcleo de pensamento teórico e uma ética envolvidos. Eu suponho que a discussão não deva se passar em função desta revista só como uma publicação universitária, mas como um órgão do sistema de arte. Estou curioso em saber isso, embora todo mundo saiba que gosto muito de especulações teóricas.

Conduru: Às vezes, parece que não há mais espaço para uma atuação realmente crítica. As questões teóricas podem existir, os embates com as obras também, mas o sistema, do jeito como está estruturado, sem debate público na imprensa, que talvez nunca tenha existido de fato, e sem leituras abertas e francas, como existiram antes em catálogos muito mais modestos, parece não ter abertura para o debate. Hoje, tudo já vem impostado, com as figuras do curador, do produtor, com muitos livros e catálogos, mas sem lugar para o debate crítico.

Cabo: Eu vejo esse espaço muito determinado pelas instituições. Os catálogos poderiam ser um espaço de discussão, mas eles vêm meio “viciados”. Eu acho o que Ricardo colocou muito interessante, ou seja, esse discurso vir na medida em que você o coloca em público. E ele vai se construindo mesmo à medida que você conversa, que você discute. E isso é o que eu acho que não existe, porque as instituições me parecem fechadas, e os críticos, muito vinculados às instituições, e seus discursos, digamos, acabam sendo de legitimação de determinados espaços. Eu fico pensando naqueles debates que existiam, publicados no Jornal do Brasil, com textos do Pedrosa, conversas. Eu estava no outro dia vendo aquele jornal editado por você, pelo José Resende...

Brito: A Parte do Fogo.

Cabo: A Parte do Fogo, que era um lugar de debate; não era um espaço de legitimação de nada nem estava legitimado por nada. Eu acho que nesse lugar, nessa conversa, é que, publicamente, se construiria, na verdade, essa escrita. E eu vejo isso ser muito difícil de acontecer hoje.

Siqueira: É, eu acho também que o espaço desse discurso crítico está muito complicado. Até por essa voracidade institucional. Os próprios artistas, mal surgem, já são convertidos em grandes nomes, e a obra, às vezes, nem sustenta, eles mesmo não conseguem sustentar sua própria obra, perdem o frescor, ou seja, são imediatamente incorporados.

Enfim, é muito complicado isso. Na UERJ, temos feito um esforço de trazer para dentro da instituição acadêmica essa discussão da crítica, por meio de grupos de estudo, laboratórios de crítica, publicações.

Enfim, criar espaços de participação nesse circuito cultural que, apesar 82

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de precário, se desenvolveu muito. Há alguns anos, e nem são tantos assim, não tinha quase nada. Hoje em dia há uma série de empreendimentos e iniciativas...

Conduru: É como se o meio de arte, com a institucionalização que houve, tivesse criado reagentes para que, tão logo o discurso crítico aja, ele seja dissolvido, bloqueado...

Basbaum: É, acho sim isso bastante complicado. Por um lado, a necessidade de se perceber que mecanismos são esses indica que sempre se tem que buscar uma certa desmontagem do circuito, porque senão você, de maneira ingênua, acha que está se movendo numa certa autonomia, mas se move dentro de processos institucionais muito bem formatados. Só que hoje o circuito está hiper, então fica mais difícil a desmontagem, construir essa tal resistência, porque hoje se está numa escala, como se diz, global,e tudo está bem mais complicado. Ao mesmo tempo, isso aponta para, talvez, se perceber que outro tempo seria esse, do contato com a obra ou com o artista, a partir da conversa – mas também sem nostalgia, não é? Não adianta querer voltar para os velhos tempos. Então, pegando um pouco de tudo que foi falado aqui, está me parecendo que o discurso crítico tem que desnaturalizar, buscar algum tipo de estranhamento, algum tipo de relacionamento com a obra ou com o artista que esteja em uma temporalidade diferente, não é? Por isso é que se enfatizam tanto grupos pequenos, lugares menores de trabalho, onde se possa ter um tempo de convívio, de conversas e proximidade com os trabalhos... Que permitem um pouco também esse risco, não é? Porque ninguém sai escrevendo ou falando um texto pronto de primeira, isso tudo é gerado num processo.

Conduru: Eu fico pensando se a questão não é, a partir da academia, elaborar um discurso mais virulento, que não existe mais na imprensa, que não aparece nos catálogos.

Brito: Não sei, aqui na PUC tinha a revista Gávea. Penso que um crítico é indissociável de certo laboratório. Seus anos de formação, isso pode acontecer aos 20, aos 30 ou 40 anos. Mas eu acho que um crítico de arte não é formado pelo meio cultural amplo e difuso, não é formado por sua relação com o “público”. Ele é formado, na verdade, pelo contato com os artistas, o contato diário com a produção, o contato via ateliê, contato prévio, não é? É ali que ele se forma e é a partir dali que vai atuar. Bem, em todo caso, essa foi a minha formação. E eu não sei se esse gênero de contato é prescindível. Se bem que há a crítica que se descaracteriza e vira sei lá o quê. Não exatamente colunismo, porque o colunismo sempre existiu e é da sua natureza não poder ser coisa de ateliê, de estúdio, porque é uma mediação de valores mais públicos ano 6, número 7, dezembro 2004

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Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Sheila Cabo e Vera Beatriz Siqueira

com nexo jornalístico. Acho muito difícil que se adquira uma visão material da arte, sem essa experiência selvagem com o trabalho. Aí começa o que chamo a ação do crítico. Mas, eventualmente, vocês me dizem: “não, hoje há um isolamento, não há tempo, não há um tempo teórico, não há um tempo reflexivo que permita isso. Porque logo o próprio artista tem que atender ao chamado do mercado ou das instituições ou, até, do colunismo social. Esses artistas, não sei se por culpa deles ou não, não representam absolutamente a produção contemporânea.

Representam somente percursos pessoais validados por um tema préreferente. Como tal, não são forças vivas contemporâneas. Eles vão sendo institucionalizados em um misto de mundanidade com mercantilismo. Isso me dá a sensação de que os jovens continuam órfãos de referências vivas, de uma produção viva. Uma certa produção brasileira contemporânea foi devidamente institucionalizada, mas os seus agentes, com poucas exceções, repetem a atuação personalista e provinciana das gerações anteriores. Eles podem ter agora mais visibilidade pública, mas só enquanto pessoas. No que são institucionalizados, são isolados, tornam-se um pouco figuras públicas mas com processos de linguagem... privados...

Cabo: Processos de trabalho mesmo...

Brito: Tudo fica contaminado de mundanidade, privado do valor social crítico. Eu acho que o destino desses trabalhos mostra a nossa incipiência, porque não constituem um valor público diferenciado. E isso aconteceu também por causa da recepção acéfala do Neoconcretismo – o que é lamentável –, porque, de repente, o Hélio Oiticica e a Lygia Clark viraram dois fenômenos universais, e eu não estou sabendo... Logo eu, que ajudei a torná-los mais conhecidos entre nós. Sabemos que essas pessoas não têm uma relação com a arte, não sabem o que é Velásquez, não sabem o que é Ticiano, não têm seu Picasso, não têm o seu Mondrian. Falam qualquer coisa. Bom, o que eu posso dizer, não tenho nada a ver com isso, enfim... Só estou constatando que aquilo poderia ser uma emergência histórica – mas o problema não é só de emergência, também é de recorrência – , então a leitura que fazem da Lygia acaba se resumindo a valor de mercado, e o Helio é o valor de mercado, etc... Ao mesmo tempo passam a ser objeto de culto, como se fossem turning point. O processo de assimilação dos artistas tem pouco a ver com o fato de seus trabalhos terem-se incorporado a nossa vida cultural. Eles é que podem virar figuras públicas, algumas ridículas inclusive.

Siqueira: Mas isso não é só aqui no Brasil. Aqui no Brasil é dramático, mas na crítica contemporânea internacional também tem isso.

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Ronaldo Brito

Brito: Mas, em Nova York, um dia eu estou sentado no hall do hotel e, num folheto do Lincoln Center, vejo, por acaso, uma foto do Serra, sem aparecer o nome. Atrás havia um trabalho grande dele, aquela espécie de navio. Ele dizia assim: “eu apóio uma associação tal e tal porque não misturo política e religião”. Aquele problema todo do Bush, é claro. Aí eu penso: esta é a diferença, porque a foto não tinha nome – e não vem de meio de arte propriamente, é do Lincoln Center –, mas o Serra é uma referência cultural, que certamente fez aquilo de graça, para dizer que apóia uma associação democrática. O Serra foi sempre uma pessoa muito controvertida, só que ele chegou a uma posição, graças a um trabalho.

Mas, querendo ou não, com controvérsias ou não, o Lincoln Center o chama, porque vai juntá-lo a umas 10 figuras importantes, culturalmente falando, na América. Quer dizer, ele é um valor moderno, um valor da modernidade conquistado por um trabalho de arte.

Conduru: E você veria isso como um problema da cultura brasileira ou do meio de arte no Brasil?

Brito: Você só vai formar valor de arte de dentro do meio de arte, não de fora. Aparecer nesta ou naquela coluna não adianta nada. Ninguém tem mais espaço na mídia do que artista brasileiro. E por quê? O meio de arte quase não existe como tal. Onde estão as salas do Iberê? Onde estão os monumentos públicos do Amílcar de Castro por aí? Ou de Weissman? E o Sérgio Camargo? Estou falando de grandes artistas, inquestionáveis, grandes artistas brasileiros. Você pode gostar mais ou menos, mas se não forem eles, quem vai ser? Onde é que eles estão para nós vermos?

Não é para reverenciar, é para viver e, depois de um tempo, depois de 10 anos, chegar lá e dizer “é, eu gostava mais do Volpi do que ele merece...” ou, então, “agora ele não está falando, vai voltar a falar daqui a uns cinco anos, daqui a 10 anos”. Como foi incorporada a produção contemporânea na minha geração? Foi incorporada nesse mesmo processo, com mais voracidade. Talvez isso seja conversa para sair nesta revista. Eu acho que na revista de vocês deve sair uma reflexão mais apurada. Não sei se vocês concordam. Eu gosto é de tema da crítica contemporânea.

Roberto, Vera, de que artistas vocês gostam? Qual a relação que vocês têm com esses trabalhos? Qual o tipo de prática que têm com eles? Ou então vocês me digam “ah, Ronaldo, isso acabou, isso acabou, não tem mais isso...”. Ou pode valer para um, mas não para outro, o laboratório é mais disperso...

Conduru: Você falou de início que a crítica hoje está intrinsecamente vinculada à questão da atuação, porque o meio de arte exigiu. O laboratório, hoje, pode ser só com os trabalhos ou o crítico deve ter uma dinâmica com os trabalhos e o meio? Até porque, atualmente, ano 6, número 7, dezembro 2004

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muitos trabalhos não se processam mais no âmbito do ateliê, mas nos fluxos entre instituições, não é?

Brito: Eu não acho que a figura do crítico seja imprescindível. Não estou me colocando como modelo, mas eu falava sobre um laboratório informal, que incluía certos artistas mais velhos. Eu não sei se há um laboratório hoje.

Conduru: E isso acabou?

Brito: Para mim, acabou. Porque os laboratórios também não são perenes. Estou falando de um processo de formação. Agora, eu acho que os artistas entre si podem perfeitamente ter isso. Eles estão desempenhando uma função crítica, faz parte do artista moderno essa dimensão crítica. Se está acontecendo isso entre os artistas, não sei.

Essa é a hora de vocês pularem ali dentro, onde vocês se identificarem.

Estou falando de vocês, como críticos. O Ricardo é artista e é crítico, pode falar melhor dessas coisas. Eu acho que sem esse laboratório não acontece uma produção contemporânea.

Cabo: Eu queria voltar à relação do crítico e do laboratório nas instituições acadêmicas, nas universidades. Eu vejo isso tão fechado, porque vejo a universidade muito fechada.

Brito: Mas, Sheila, isso mal está começando no Brasil. A universidade não tinha isso, não é? Desse ponto de vista, é um progresso.

Cabo: Eu não sei, considero o espaço que a universidade abre muito tímido.

Brito: Mas está só começando. Eu acho que se há aberturas possíveis, uma delas é essa. Porque inexistia isso na universidade. E, se a universidade já consegue gerar isso, gerar a revista Gávea, gerar esta revista, gerar outras revistas, gerar pessoas que estão refletindo, isso significa, como em muitos lugares do mundo, um espaço possível de atuação. Agora, o crítico não pode se esterilizar, ficar limitado a isso.

Eu digo um crítico contemporâneo. Agora, que ela hoje é uma possibilitadora, é. As minhas questões para vocês são feitas para saber o ponto de vista de quem está chegando. Sheila, quais são os artistas de que você gosta? Qual o tipo de relação que você tem com esses artistas? Aí, depois, você pode pegar e dizer “olha, isso hoje em dia não dá mais, porque o cara, ele é tão solicitado, tão crivado de interesses e vaidades, que subitamente...”

Basbaum: No Brasil isso é muito perverso, não? Você citou exemplos...

Como leitor e com a experiência de contato com alguns artistas e também com o seu trabalho, vejo que o que você chama de laboratório tem uma dimensão política, uma política de dentro do circuito, do campo da arte.

Porque está implícito nesse laboratório – sobretudo aqui no Brasil – um 86

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olhar crítico em relação a essas estruturas de circulação e de apropriação, que acabam sendo muito perversas, pois no momento em que você abre um espaço no circuito parece que termina por se isolar e perder um pouco a dimensão do laboratório – que é difícil de manter.

Brito: Os laboratórios têm uma vida necessariamente limitada. Não sei se curta ou não, mas limitada. Eu assisti, por exemplo – porque eu não me considerava parte intrínseca –, a um certo laboratório de São Paulo, que juntava o Rodrigo Naves, o Nuno Ramos e outros, que estavam lá. Assistia a conversas deles e participava de conversas com o Amílcar de Castro, com a Mira Schendel, ali estava acontecendo alguma coisa.

Eu acho isso indispensável para os jovens artistas. E pode acontecer a partir da universidade, a partir de uma galeria, eventualmente, mas isso só pode acontecer espontaneamente.

Conduru: Isso seria a sobrevivência de uma determinada boemia artística? Tem aqueles textos do Thierry de Duve em que ele analisa o Warhol, o Beuys e o Klein a partir da idéia de boemia; analisa a Factory do Andy Warhol como um outro modo de produzir arte. Você foi falando em laboratório e me veio a imagem de uma determinada ambiência muito profícua...

Brito: É isso aí mesmo. É uma eterna ambiência. Como é que foi formado o Serra? Eu conversei com ele sobre isso. O Serra foi formado na inter-relação e na porrada com o Smithson, que era amigo dele.

Ninguém estava brincando. Você não é formado por fatores tão extrínsecos. Se você for formado por isso você não é formado coisa nenhuma. Ninguém é formado pela globalização em si, é?

Conduru: Mas os museus têm uma dimensão formadora. O Museu do Prado também forma.

Brito: É claro, forma. Mas se você é um artista contemporâneo, não vai ser formado apenas pelo MoMA, mas pelo embate com as outras pessoas ao seu redor. Talvez hoje os artistas trabalhem, lá fora também, muito isolados, respondendo ao curador, respondendo a uma instituição, a uma demanda. Isso é o fim da autonomia da arte moderna. Não sei se é bom ou se é ruim. Se determina o fim da arte moderna, deve determinar também o fim da crítica da arte moderna. Então, o que é uma atuação crítica hoje? Aí você vai dizer, enfim, que está fora de cogitação que o crítico seja formado numa relação produtiva, criativa, nessa hora.

Conduru: Eu fiquei preocupado com o fim dessa dimensão boêmia na sua vida...

Brito: Essa questão da boemia, se não me engano o Greenberg fala disso. Ele fala do cubismo como a última manifestação da boemia, porque foi criado em condições mais vagas. Já é diferente da geração ano 6, número 7, dezembro 2004

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do Pollock e do De Kooning. Ali eles podiam ser boêmios num outro sentido pessoal, mas já era diferente. Era diferente porque aquilo não era um modo de vida alternativo, mas intrínseco ao sistema, aquilo era um desafio de ser incorporado ao processo da mainstream da arte moderna. Eu não li esse texto do De Duve, mas acho que ele tem razão, que há um processo produtivo no Andy Warhol. É, aliás, a única coisa que encontramos na Factory. O resto era só mediocridade. Talvez, o Lou Reed, talvez. Também não é nenhum Thelonious Monk, com certeza. Só tinha medíocre ao redor, mas o Andy Warhol foi crucial. Depois se constata como o Beuys forma também um laboratório a seu redor, enormemente produtivo. Esses grupos todos que se formaram, não sei se ainda é possível esse gênero de formação poética de grupos.

Conduru: Eu acho importante diferenciar a vida boêmia da idéia de laboratório, porque, no caso do modernismo brasileiro, existia a vida boêmia na Lapa, mas talvez não fosse um laboratório.

Brito: Muito precariamente...

Cabo: Então você acha que aquele grupo, do Serpa, com Lygia Pape...

Esse grupo foi um laboratório, não foi?

Brito: Já não era um laboratório?

Conduru: Não, eu antes estava pensando num período anterior, em Ruben Navarra, Athos Bulcão, Scliar...

Brito: O que se vê é o seguinte: aquele processo era insuficiente para sustentar uma produção realmente moderna. Qual o limite de um Pancetti, um Guignard? O limite deles era o limite do ambiente, o limite do laboratório. O nível de exigência, em vez de estimulá-los, a produzir, esclarecê-los obviamente, os diminuía pelo meio. De certa maneira, isso ocorre até hoje. Aqui prevalece uma verdade quântica invertida: o todo é menor do que a soma das partes.

Siqueira: Às vezes as partes nem cabem no todo...

Basbaum: Eu acho curioso porque aqui no Brasil parece que, quando se institucionaliza, a coisa encolhe e perde todo o vigor. É muito complicado lidar com isso.

Brito: Porque eu acho que não se institucionaliza de verdade.

Cabo: Não institucionaliza?

Brito: Não. Para se institucionalizar é preciso virar um bem público.

E a primeira coisa para virar um bem público é ser visível. Pegue a Semana de Arte Moderna. Que diabos foi aquilo? Uma semana! O que é afinal Tarsila? São só as três telinhas famosas? Quem é que pode toda a vida viver em cima das três telinhas da Tarsila, diga-se de passagem, mal pintadas. A Tarsila, eu até gosto do desenho dela, mas aquilo era um dirigismo. Temos um Guignard, que é um artista de talento – nenhum 88

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gigante, mas artista mesmo –, você vê ali, na tela dele, você é capaz de enxergar o Brasil modernista inteiro. O Iberê me falou uma vez que o Guignard dizia assim: “Está vendo esse vasinho de flor aqui? É o meu ganha pão”. Ele pintava a tela e depois colocava um vasinho de flor, para vender. Entre um Guignard e o Iberê já ocorre um progresso moderno.

Eu vejo, no entanto, que não houve um progresso considerável para essa outra geração, a minha, mais experimental. Porque tudo se acavalou, não é? Acavalou com a mudança geral no meio de arte, na medida em que ele vira entretenimento, indústria do entretenimento, indústria do turismo e tudo mais... Muda a estrutura.

Conduru: Em sua atuação como crítico você assistiu essa estrutura passar de uma condição de quase inexistência para a espetacularização, não é?

Brito: Era engraçado, porque na Europa o sujeito começava na galeria e acabava no museu. Aqui o cara começava no museu, para chegar à galeria. E hoje, no mundo, está mais parecido com o que acontecia aqui. O museu deixou de ser só um panteão para ser um mantenedor: o primeiro critério é manter vivos e atuantes os artistas. Quando eu comecei, eles queriam democratizar a arte fazendo 10 mil gravuras. Evidentemente não era nada disso. O que aconteceu, na democracia de massa, foi que o sistema de arte virou parte da indústria do turismo, do entretenimento, do lazer. E isso é a maneira, o modo de ser da arte na democracia de massa. Pelo menos, até segunda ordem. Dentro disso, um museu como o MoMA vai ficando mais e mais populista, vai cedendo mais e mais.

Tem outro jeito? Com a falência do universalismo abstrato próprio, da razão iluminista, você está sempre ameaçado pelos particularismos do populismo pós-moderno. E isso aqui no Brasil, Vera, é sempre maquiado, caricaturado. O próprio mercado de arte também é uma mímese, porque não tem volume de dinheiro. Os artistas acabam fazendo percursos muito individualizados, por intermédio de relações muito individualizadas, enfim, uma clientela gerada num nível mundano. O sujeito é o vendedor do seu próprio trabalho. Nós continuamos ainda no clientelismo. Enquanto não houver museus com coleções de arte brasileira, coleções decentes, evidentemente, isso vai continuar no plano do imaginário. E eu fico ainda mais espantado porque não seria exatamente eu quem deveria estar falando isso.

Conduru: É, a princípio parece estranho um crítico contemporâneo ficar defendendo a existência de coleções consolidadas em museus.

Brito: Há pouco Wanda Klabin e eu montamos uma sala histórica do Sued no Centro Cultural Banco do Brasil. Gostei bastante, seria um bom modelo, bastava ter 30 bons Sueds se revezando numa sala daquelas e ano 6, número 7, dezembro 2004

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daqui a cinco, 10 anos, automaticamente, sairia um consenso. Você prepara um lugar e coloca ali Amílcar de Castro e Iberê, coloca Lygia Pape e Ivan Serpa, coloca ali, visível. Evidentemente eu também queria – porque eu tenho esses sonhos – que houvesse um Mondrian. Temos todas as neuroses das metrópoles, mas não temos um bom Picasso, não é justo.

Cabo: Vemos na Europa, nos Estados Unidos, pequenas cidades que têm museus em que se encontra pelo menos um Picasso, pelo menos um. Mesmo em pequenas cidades você tem um Gauguin.

Siqueira: Mesmo em pequenos museus você é capaz de percorrer uma História da Arte. Estava pensando aqui sobre essa institucionalização voraz. Agora a Arte Contemporânea virou moda. Em tudo que é museu, Museu de História, de Ciência, tem uma salinha para mostras de arte...

Brito: Aí fazem lá uma instalação...

Siqueira: E como não há esse valor cultural, tudo que é feito hoje em dia é chamado de Arte Contemporânea. Não há uma hierarquia dos trabalhos, não há distinção entre valores...

Brito: É por isso que somos empurrados para uma posição conservadora, que absolutamente não é a minha, porque é o seguinte: ou você adere ao populismo pós-moderno, e nesse caso a questão da arte não existe, porque ali o problema é o discurso cultural, ou você é empurrado para uma posição que tampouco é a sua. Se alguém não precisa muito desses museus esse alguém sou eu. Eu convivia com o Iberê, convivia com o Sérgio Camargo, conheço aquilo de trás pra diante.

Mesmo assim, fico me dizendo: bom, eu conheci aquilo ali, na casa dele. Vamos para o teste do real. Bota lá na parede, enfim, e vamos ver se vai agüentar ou não as repetidas visitas. Está na hora também de o mesmo ser feito com a produção das linguagens contemporâneas, a partir de 70; vamos botar lá esses trabalhos. O que eu me pergunto é, na ausência disso, mas na onipresença de movimentos, de ações, de exposições e tudo, como é possível atuar criticamente?

Basbaum: Não vejo o seu trabalho, Ronaldo, indissociado de um grupo de artistas que talvez faça parte desse seu laboratório, que num certo momento formulou quase que um projeto – não com esse termo, mas no sentido de fazer uma leitura do circuito local e intervir criticamente nesse circuito. Não digo uma estratégia, mas quase isso, que acho que revela um trabalho duplo, que é muito interessante: trabalhar para que o circuito se torne mais consistente e ao mesmo tempo intervir nele.

Talvez seja um paradoxo, mas... é um caminho. Vejo os laboratórios como projetos necessários, para não se deixar ser o tempo todo levado por esses outros caminhos, não?

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Brito: Eu acho que as pessoas mais jovens, os que estão chegando, têm que gerar seus próprios laboratórios. E, no Brasil, temos uma vantagem, a desvantagem é uma vantagem. Primeiro, somos desimportantes. Então podemos falar o que quisermos. É uma vantagem enorme. Segundo, porque não está pior do que era, sempre houve um monte de porcarias. Está melhor do que era, sob vários aspectos. Agora, eu não sei, o que importa é a posição de cada um. Como crítico, você diz: olha, para mim não está melhor não, achei que, para você, lá atrás era melhor, porque você tinha artistas com quem dialogar, ainda se beneficiou da presença de grandes artistas modernos. Ou você diz: não, não, eu acho o seguinte, é melhor hoje porque está menos provinciano, mais pluralista, e o que resultou dessa ação toda foi uma coisa personalista.

Conduru: Está pior do que antes. Você teve o Opinião, O Globo...

A princípio, você tinha uma interlocução com uma audiência maior, e hoje parece mais complicado.

Brito: Olha, eu devo dizer, Roberto, que ninguém abriu espaço para mim. Eu abri meu próprio espaço. Quando escrevi em O Globo, fiz 10 artigos. Eles deviam estar desesperados porque eu escrevi 10 artigos que são iguaizinhos aos que eu escrevo nos catálogos. Fazia o que queria. Obviamente, não poderia ser a longo prazo, porque eu não sou um colunista, nem pretendia ser. Agora, no Opinião, eu brigava o tempo inteiro. Você acha que era isso que eles queriam? A maioria da redação era de populistas, imagina... Só saíam aquelas coisas porque o resto era censurado. Assim podia sair, por exemplo, Maurice Blanchot. Mas eles queriam que saíssem mesmo era Chico Buarque. Também nessa esfera cultural, de qualquer maneira, nós éramos ainda beneficiários dessa autonomia moderna. Por um lado é bom, porque tudo está por fazer ainda. Não é aquela coisa da Europa. Naquele lugar, se você for muito inteligente vai parar ali. Se for uma toupeira, vai parar lá. E se você der uma sorte danada, casar com a princesa, vai parar acolá.

Porque é assim. Aqui não sabemos onde vamos parar. No Rio de Janeiro, se alguém morre de bala perdida deviam colocar causa natural no atestado de óbito. Eu acho que é a hora de vocês sacudirem essas coisas, porque também não adianta ficar somente contemplando, mesmo porque é horrível essa contemplação. Esse exercício é intrínseco ao juízo estético.

Ficamos especulando o que será o Goeldi, ou então um artista como o Nuno, por exemplo, cuja referência principal é o Goeldi. Porque o Goeldi conseguia falar de uma coisa espiritual e ao mesmo tempo pública.

Porque quem falava da realidade do Brasil era o Goeldi: os despejos, já o processo do caos urbano... O que Portinari tinha a ver com o processo ano 6, número 7, dezembro 2004

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de Brasil moderno? Aquilo tinha a ver com a cabeça patriarcal dominante.

O Goeldi estava fazendo a experiência da nossa precariedade. Acho que produzindo leituras do Goeldi, com uma leitura aberta, como fez o Nuno, podemos ir formando um pensamento plástico.

Conduru: Nessa conexão que o Ricardo faz da geração de vocês, eu poderia pensar também no Mário Pedrosa. Porque nenhum crítico conseguiu fazer nexos claros, não é? Não sei se vocês estão me entendendo? Sem nostalgias, sem mímese, mas também é onde vão sendo encontrados alguns nexos de uma possibilidade de atuação crítica diferenciada.

Brito: É difícil se você não tiver um mediador inteligente no meio dos artistas, que faça um ajuste dos egos e que lhe dê a devida atenção poética. A crítica aí não é mediação pública, mas ação poética. Se o artista for muito civilizado, um homem culto, ele pode fazer essa diferenciação e dizer: não, esse fulano não gosta do meu trabalho, mas eu gosto de ler o trabalho dele, porque aprendo. Mas não como artista!

Como artista ele precisa é de alguém que goste do trabalho dele. Que seja um interlocutor poético.

Conduru: Porque o inverso também pode acontecer. O crítico gostaria de ter lido o trabalho de um artista que ele não conseguiu alcançar...

Brito: Perder oportunidades, não é? Eu não posso reclamar de que na minha vida eu tenha perdido oportunidades, assim, com os artistas de que eu gostava. Por exemplo, só agora foi cair a ficha do Donald Judd para mim. Se eu tivesse tido alguma circunstância pública, eu estaria triste porque eu não entendia nada de Donald Judd. Não ligava a mínima. Hoje eu o considero um grande artista. Muita gente falava do Scully, e eu não dava a menor bola. Fui a Nova York, vi um quadro e adorei. Por acaso vim a conhecê-lo depois e escrevi o texto de sua extraordinária exposição no Centro Hélio Oiticica. Há anos que as pessoas me diziam olha, esse cara é muito bom, mas eu olhava e... Isso é da natureza também da crítica, esse timing. Não adianta, tem que ser sincero. E esse é o problema, por exemplo, de um curador institucional, da figura do curador como tal. Ele não tem que ser sincero, porque é só um mediador, não tem a responsabilidade junto a si mesmo, não exerce o critério poético. Tem uma função jornalística, digamos, deve fazer aquilo acontecer dentro de um quadro de referências culturais. Não estou discutindo se é bom ou mau. Vocês podem chegar e dizer: olha, essa é a verdadeira atuação crítica hoje.

Conduru: Nessa mediação pública... Na coluna do jornal...

Cabo: Nas instituições...

Brito: É, nas instituições...

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Conduru: Com ações educativas...

Brito: Lembro-me, há algum tempo, de um artista, que teve um diálogo muito bom com um jovem curador lá de fora. Ele havia gostado muito do trabalho, mas quando chegou a hora de escolher os trabalhos para um tal evento não escolheu nenhum trabalho do artista. Como esse artista é educado, falou: eu não estou reclamando só pensei que você gostava do meu trabalho. O curador, respondeu: eu adoro o seu trabalho. O seu trabalho, para mim, é uma coisa à la Botticelli, não sei o quê, adoro sentar aqui e ficar vendo. Mas não tenho nada a fazer com ele, não cabe no tipo de eventos que eu faço. É um gênero de atuação, não deixa de ser.

Siqueira: Hoje em dia eu vejo, muitas vezes, que os críticos que escrevem sobre uma obra, um artista ou que montam uma exposição usam o trabalho artístico como um estímulo para uma reflexão totalmente exterior àquilo. Relacionam obras de artistas superjovens, que estão começando agora, com questões gigantescas da Arte, da História da Arte, da tradição. Fazem conexões, inúmeras referências, relacionam com outros artistas contemporâneos, com artistas tradicionais, etc.

Entretanto, em vez de ajudar a colocar aquele trabalho em um lugar e de aproximar o leitor da obra, isso funciona inversamente como forma de distanciá-la ou mesmo de ignorá-la. O trabalho é um pretexto, um ponto de partida para uma reflexão totalmente exterior. Quer dizer, não tem sinceridade crítica nenhuma.

Brito: Isso é um mal endêmico da academia. E tem também o mal prático, usar os trabalhos segundo sua discursividade aparente.

Conduru: Descola a empatia com os trabalhos da atuação crítica dele.

Brito: Alguém poderia dizer o seguinte: a argumentação não estaria no plano do trabalho, e sim na da articulação política ou cultural desses trabalhos.

Cabo: Mas isso que a Vera colocou eu acho que é um pouco diferente, quer dizer, não é uma abstração no nível político, mas uma articulação no nível teórico. E isso eu acho interessante também abordar porque tem a ver com o que eu tinha dito antes, a partir daquela leitura do Danto, se essa crítica hoje não se colocaria dessa maneira, quer dizer, na medida dessas discussões teóricas, se isso não seria hoje a crítica.

Siqueira: É, porque quando lemos o Greenberg, por exemplo, concordemos ou não com suas escolhas críticas, é preciso admitir que as análises dele são absolutamente fabulosas até por exigir que você se aproxime daquelas obras.

Cabo: Se isso não seria a possibilidade, não é, como eu entendi, não sei, posso ter entendido errado, mas eu entendi o que se coloca na ano 6, número 7, dezembro 2004

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medida dessa crise da crítica, na contemporaneidade. Será que esse discurso teórico não é o que se apresenta como possibilidade?

Brito: Acho uma boa discussão. Neste último semestre eu dei um curso no doutorado sobre a Pop. Eu li muito sobre a Pop, entrei numa de ler muito sobre a Pop. Tinha um sujeito que era muito odiado na América, considerado direitista, que se chamava Hilton Kramer, que era do Times, não sei se era do New York Times ou do Times Magazine. Acho que do New York Times. Ele era basicamente formado pelo Greenberg, acredito. E exercia uma crítica muito tirânica contra a Pop. Com muito sarcasmo, ele comentou: “A Pop é a vingança da crítica de arte, porque a crítica até aqui vivia em condições muito humilhantes. Porque, evidentemente, a crítica era muito menos interessante do que os trabalhos”. A Pop, para ele, não tinha nenhuma verdade. A verdade dela era o discurso do crítico, daí a vingança dos críticos. Não que eu concorde com isso. Eu não acho que se aplica ao Andy Warhol, que é o artista Pop, porque vamos ver lá o Andy Warhol e, de alguma maneira a arte está ali presente, em uma forma cifrada. Mas eu acho que isso ocorre nesse gênero de discurso. A tal famigerada estratégia crítica, discursiva, é mais importante do que o objeto da crítica.

Siqueira: O que é um correlato do que acontece no discurso da curadoria.

Brito: É. Porque é uma indústria.

Basbaum: Queria fazer um deslocamento para a questão da produção da palavra, da importância da experiência do laboratório. Por uma dificuldade própria, essa escrita – que pode ser meramente retórica – passa pelo precioso cuidado que estávamos comentando, o cuidado de uma poética. Isso não se acrescenta em nenhuma escrita mais institucional.

Na verdade os textos de crítica de arte são textos que têm que constituir uma escrita em processo, um cuidado encadeando as palavras.

Brito: Para mim, Ricardo, essa é a separação entre uma crítica expressiva e uma crítica jornalística. Eu percebo que eu pratico muito mais uma crítica expressiva, e a crítica expressiva também está sempre à beira do ridículo. Tem seus riscos. Mas eu percebo a crítica numa dimensão expressiva e, nesse sentido, eu me pergunto se é possível o crítico que não seja também um escritor. Ao mesmo tempo acho que um crítico pode atuar muito bem... O Mário Pedrosa não era um grande escritor, de jeito nenhum.

Conduru: Mas foi um crítico atuante.

Brito: É, foi uma ação; talvez ele até não escreva mal. Alguma coisa passa, não é? Eu tendo a ler a crítica em função dos seus insights, eu acho que é o que sobrevive. Talvez nos beneficiássemos mais se as coisas 94

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estivessem mais divididas. Tínhamos uma Filosofia da Arte, uma História da Arte. Porque aqui temos que atuar em todos os níveis. Eu não me considero um historiador. Meu embate é sempre contemporâneo. Isso também porque eu posso me beneficiar da enorme ausência que existia de críticos decentes aqui. E, obviamente, isso está se formando, porque eu acho que hoje a crítica de arte brasileira é muito melhor do que já foi.

A questão talvez seja como intervir, como o crítico pode intervir contemporaneamente. A contemporaneidade não se resume a estar junto a um grupo de artistas jovens, é claro. A contemporaneidade pode advir de uma releitura do Volpi ou do Dacosta. Você vai estar processando dados que não foram ainda devidamente processados no Brasil.

Siqueira: As pessoas falam: não vou escrever sobre o Hélio Oiticica, não vou escrever porque todo mundo já escreveu. Quem escreveu? O quê? Onde?

Brito: Escrevem, mas não escreveram.

Siqueira: É, não existe...

Brito: Não, não existe. Porque essa falta de visibilidade torna os textos muito irreais. Você não tem critério de verificação... Vamos ver a obra da Mira Schaendel, vamos ver o tamanho da Mira Schendel, que é uma artista de quem eu gostava bastante. Mas como? A visibilidade histórica da arte moderna brasileira é imaginária. Sou daqueles que acham que a História da Arte não é nenhum Pantheon. Deve haver uma mobilidade incessante, releituras constantes. Dito isso, Ticiano é Ticiano.

Eu assisti a uma conversa do Stella com o Nuno sobre Rubens, que ele adora. O Nuno falou: “Ah, ele é muito ruim”. E o Stella: “Quantos anos você tem?” “Quarenta.” “Ainda não está na hora, daqui a pouco vai chegar.” Há os momentos, não é? O momento de ver Velásquez ou Brancusi. Eu agora, por exemplo, vi o Judd e achei fabuloso! Há cinco anos não estava pronto para ele.

Siqueira: Não criam uma trama cultural qualquer...

Brito: Se me disserem: qual é a tarefa mais urgente da arte contemporânea no Brasil? Eu digo: o Museu Goeldi. É um paradoxo, que nos expõe a mal-entendidos. Mas se o sujeito está estudando literatura brasileira e não lê Machado de Assis...

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Angela Magalh達es e Nadja Peregrino

Frederico Dalton. Menina do Saco, 1960

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Fotografia brasileira contemporânea – uma arte sem fronteiras

Conversas Sobre Fotografia e Arte: confluências e intersecções Sheila Cabo* A fotografia, como escreveu Walter Benjamin,1 despertou, desde seu surgimento, a cólera dos que, apoiados em conceitos fetichistas, debateram sobre sua relação com a arte. No texto Pequena história da fotografia, de 1931, Benjamin anuncia que o debate moderno não poderia ser mais em torno da “fotografia como arte”, mas deveria, necessariamente, se dar a partir do reconhecimento da “arte como fotografia”, um desígnio de seu tempo. É a partir dessa afirmação que Rosalind Krauss vai pensar não só sobre a arte na modernidade, mas sobre outra possibilidade de história da arte, que pudesse dar conta da arte no mundo contemporâneo.

Hubert Damisch, no prefácio que escreve para o livro O Fotográfico, 2 identifica Krauss fazendo ali um deslocamento epistemológico no que diz respeito ao estudo histórico da fotografia, que se acaba mostrando determinante para a história da arte como um todo. Partindo da fotografia para fazer história, a autora estaria recusando a história da fotografia, que tem a história da arte moderna como modelo, ou seja, estaria recusando uma história que, tratando de objetos artísticos, se constrói por estilos, e cujos parâmetros formais e essencialistas apontariam para o estudo de uma fotografia indicial, tal qual a pintura apontaria para o plano e para a forma.

Entender o que seja partir da fotografia para fazer história faznos buscar o ato fotográfico em sua genealogia e entendê-lo, como percebera Benjamin, mais do que como um ato mecânico moderno, como uma antevisão do acontecido, que se dá na ordem das premeditações. Segundo Damisch, “o automatismo do processo

* Sheila Cabo é doutora em História pela UFF. É professora do Instituto de Artes da UERJ e do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC-RJ. 1 Benjamin, Walter. Pequena História da Fotografia. In Benjamin, Walter. Obras Escolhidas, São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

2 Krauss, Rosalind. O Fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. Prefácio de Hubert Damisch.

3 Damisch, H. O Fotográfico, op. cit., p. 13.

4 Cf. Bois, Yve-Alain e Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide. New York: Zone Book, 1999.

5 Idem, ibidem, p. 11. ano 6, número 7, dezembro 2004

fotográfico não é apenas uma questão de ótica”. 3 Correlato do automatismo psíquico, ou escritural, o automatismo mecânico da fotografia teria o poder de alavancar a história como uma teoria que, partindo do objeto fotográfico, se lançasse como pensamento para além da forma e, portanto, para além da história da arte moderna. As fotografias desencadeariam o que Bataille4 chamou de campo do informe, que suprime as fronteiras. Dessa maneira, sublinham a necessidade de um discurso calculadamente descentralizado, que recusa as dimensões estilísticas.

Como escreve ainda Damisch, “a fotografia é sempre do outro, do outro discurso que não o estritamente artístico.5 Ela opera no 97

Sheila Cabo

Ana Regina Nogueira. Consciência Iluminada, 1991

discurso da viagem, do arquivo, da ciência”. Assim é que anuncia a história da arte na contemporaneidade, já que não trata dos fatos, mas daquilo que, sendo-lhes exterioridades, explicitam-nos nas transversalidades. Constitui, portanto, uma outra história, num registro que recusa, como escreveu Arthur Danto, 6 os limites constituídos pela crítica moderna, sobretudo a greenberguiana.

Os cinco textos aqui publicados, e que de alguma maneira elaboram ou desenvolvem essas questões, originaram-se das palestras apresentadas no ciclo Conversas Sobre Fotografia e Arte: confluências e intersecções, que o Departamento de Teoria e História da Arte da Uerj organizou no segundo semestre de 2003. Coordenado pela professora Sheila Cabo, com a colaboração da artista plástica Ana Angélica Costa, então aluna do IArtes, o ciclo aconteceu entre 16 de outubro e 7 de novembro e contou com a participação dos artistas e teóricos Paula Trope, Rosângela Rennó, Nadja Peregrino, Antônio Fatorelli e Cezar Bartholomeu.

6 Danto, Arthur C. After the End of Art: contemporary art and the pale of history. Princeton: Princeton University Press, 1997.

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Fotografia brasileira contemporânea – uma arte sem fronteiras

Fotografia brasileira contemporânea – uma arte sem fronteiras Angela Magalhães e Nadja Peregrino* Esta palestra se propõe a apresentar uma ampla discussão dos rumos da fotografia brasileira contemporânea. Inúmeros fotógrafos e artistas visuais enveredam por um campo híbrido, mesclando, por exemplo, fotografia e pintura, fotografia e desenho, fotografia e escultura. Do mesmo modo, antigos processos fotográficos alternam-se com fotografias manipuladas, destruídas, apropriadas, sampleadas, digitalizadas. A reflexão sobre o trabalho de distintos autores é uma oportunidade para apontarmos um vasto campo de criação, sobre o qual se delineia a fluidez das propostas contemporâneas, sem esquecer, contudo, da especificidade da fotografia como linguagem profundamente marcada pelo vasto território da história das imagens.

Fotografia brasileira contemporânea, panorama de linguagem, especificidade da linguagem fotográfica

De início, é importante reiterar a inserção definitiva da fotografia no circuito de arte contemporânea. Fotógrafos e artistas visuais interagem com a fotografia a partir de estratégias artísticas diversas, mesclando, por * Angela Magalhães é graduada em Comunicação Social pela UFRJ (1980) e bolsista da Fulbright no International Center of Photography e na Aperture Foundation, NY, EUA (1988/89). Na Funarte, com Nadja Peregrino, coordenou as Semanas Nacionais de Fotografia (1982/89) e mais de uma centena de exposições. De 1990 a 2003, ainda na Funarte, coordenou o Núcleo de Fotografia realizando o concurso Marc Ferrez, a edição de livros e o Prêmio Nacional de Fotografia. Atualmente é curadora e pesquisadora independente com artigos publicados no Brasil e exterior. * Nadja Peregrino é mestre em comunicação pela UFRJ (1990). É professora do curso de pós-graduação Fotografia, linguagem e expressão da Universidade Cândido Mendes e do curso superior de fotografia da Universidade Estácio de Sá. Publicou o livro O Cruzeiro, a revolução da fotorreportagem (1991) e diversos artigos em revistas nacionais e estrangeiras.

Atua como curadora e pesquisadora independente em projetos de naturezas diversas. ano 6, número 7, dezembro 2004

exemplo, fotografia e pintura, fotografia e desenho, fotografia e escultura.

Do mesmo modo, antigos processos fotográficos alternam-se com fotografias manipuladas, destruídas, apropriadas, sampleadas, digitalizadas. São sinais de um vasto campo de criação, marcado permanentemente pelos deslocamentos e fusões das linguagens, que mostram a complexidade da fotografia contemporânea. Cada obra permite que o campo fotográfico seja continuamente reconfigurado. Um percurso criativo que desloca os processos fotográficos tradicionais para uma transterritorialidade de linguagens. Sair do território fechado, fixo e imutável. Lançar-se ao sabor das contradições.

Meter-se num redemoinho da história das imagens. É dessa condição intrinsecamente interdisciplinar que o artista resgata o potencial da linguagem fotográfica para falar da realidade de um mundo a sua volta. É preciso entender que não se trata de reduzir o trabalho a uma experiência banal do cotidiano, mas sim de apontar o elo que a fotografia mantém com a realidade captada pela câmara. A fotografia não substitui o mundo, mas o complementa e o requalifica, tal como se tivéssemos um quadro de referência a partir do qual os objetos e acontecimentos adquirissem 99

Angela Magalhães e Nadja Peregrino

significados. Mais ainda, o contato estreito da fotografia com a arte materializou um profundo questionamento sobre o sistema da arte em geral. Não somente pelo intercâmbio de seus modelos estéticos, quando, por exemplo, a pintura, após a descoberta da fotografia, se liberou do naturalismo, mas também porque a fotografia ao longo de sua evolução colocou em xeque os conceitos tradicionais de autoria, originalidade e autonomia da obra de arte.

Tendo como estratégia a apropriação de imagens, Rosângela Rennó desloca, por exemplo, fotografias do contexto original para nos falar de um mundo saturado de imagens e da perda de sua substância simbólica. Na instalação denominada Atentado ao poder, apresentada durante a ECO 92, Rosângela se apropria das fotografias das primeiras páginas dos jornais cariocas mais populares, mostrando cenas de crimes e assassinatos. Tais fotos foram reproduzidas por Rosângela e dispostas numa seqüência com o fim de reforçar a preocupação da artista com a realidade social do país, sobretudo da cidade em que vive, ou seja, a fotografia é entendida como um artefato da cultura, capaz de despertar novos sentidos ao sofrer deslocamentos, nesse caso, do contexto da cultura de massa para o circuito artístico.

Já Vik Muniz mergulha em alguns momentos no pensamento humanista, reinventando imagens emblemáticas da história universal. Na série The best of life, por exemplo, Vik desenha, de memória, obras fundadoras do fotojornalismo no século 20, como a fotografia produzida em 1968 no Vietnã, pelo americano Edweard Adams, que mostra em tempo real o chefe da polícia de Saigon executando um vietcongue que Vik Muniz reconstitui o acontecimento em desenho e o reproduz em papel fotográfico, simbolizando para o espectador a atrocidade que foi a Guerra do Vietnã. Com essa estratégia de trabalho, o artista reforça o vínculo da fotografia com o real.

Deixa entrar em seu desenho o que Vilém Flusser enfatiza com relação à fotografia em sua condição de objeto arcaico. O original pode ser retomado, deslocado, apropriado. De maneira que, quando reatualizada em inúmeras obras, essa imagem do Vietnã passa a ter uma força incomum, pois está gravada na memória de todos nós.

Os trabalhos da chamada arte pública, como os do grupo Clube da Lata, integrado por artistas que atuam no Rio Grande do Sul, denotam a intenção dos artistas de estabelecer uma relação especial com a cidade à medida que disseminam suas obras em meio ao cotidiano. Multiplicam-se assim em quantidade e variedade, uma série de experiências do grupo, que incluem desde fotografias, instalações e intervenções no espaço urbano, até ações educacionais, utilizando a técnica da fotografia pin-hole. A instalação denominada O lado de dentro de um out-door foi produzida pelo Clube da Lata em Porto Alegre, em 1998. Explora a idéia de um out-door só visualizado 100

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quando o espectador olha através dos orifícios abertos pelos artistas. Na parte interna, mostra a imagem captada invertida com as distorções operadas pela câmara pin-hole.

Vemos emergir uma arte gregária, coletiva, solidária, não somente no Rio Grande do Sul, mas também em diferentes estados brasileiros, com a formação de outros grupos – Atrocidades Maravilhosas, no Rio de Janeiro; Alpendre, no Ceará; Camelo, em Pernambuco, entre outros. Nesse amplo inventário de possibilidades, alguns artistas propõem ainda outras formas de exibição: projeção de fotografias, exibição videográfica e cinematográfica, criação de uma ambiência cênica com o uso de suportes dos mais diversos.

Quem entra, por exemplo, numa instalação do fotógrafo Miguel Rio Branco pode constatar a dimensão sensorial proposta por sua obra: suas imagens são associadas a complexas montagens, ora através da projeção de slides misturados a sons musicais, entrecortados por ruídos, em ambientes escurecidos, ora através de uma gama de materiais que incluem o uso de tecidos, espelhos e acetatos. Dessa forma, o artista ultrapassa os limites impostos pela moldura e explora o que a montagem pode trazer para compreensão mais abrangente do conceito do trabalho.

Essas referências iniciais, que perpassam atualmente a fotografia, nos fornecem indícios importantes para entendermos a fluidez de propostas dos artistas contemporâneos. Daí a inquietude dos fotógrafos em buscar uma definição: isto é fotografia? Mas poderíamos devolver a pergunta com uma afirmação: a fotografia é isto e aquilo, configurada na experiência de cada artista, que sempre pôs à prova os tradicionais sistemas de arte, obrigando-os a passar por mudanças tão incessantes quanto indeterminadas.

Desse ponto de vista, dado o espírito desarmado que grassa no cenário contemporâneo, não seria demais afirmar que a linguagem fotográfica é inventada e reinventada a cada dia, visto não depender de qualquer linha ou tendência artística determinada.

Fato é que, para dar um breve mas esclarecedor exemplo, a cultura afro-brasileira, objeto de grande interesse de fotógrafos, como Pierre Verger e José Medeiros nos anos 50 e 60, pode ser vista em diversas abordagens conceituais e estéticas, fora do âmbito estritamente documental. Basta ver o trabalho experimental de Jean Guimarães, produzido na década de 1990, que insere traços de luz em suas imagens para falar de um latente racismo no Brasil. Assim, vemos que a identidade da mulher sem rosto reforça a idéia de opressão através de um gestual com significados muito explícitos. Em outra imagem a bandeira do Brasil serve como metáfora da exclusão da fala do negro na sociedade, e por último a referência à Estátua da Liberdade americana reforça a figura emblemática do negro dentro de nossa sociedade. ano 6, número 7, dezembro 2004

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É, porém, com outros signos visuais, que Mário Cravo Neto aborda a temática africana, tendo como ponto de partida o universo mágico e miscigenado da Bahia. Transitando entre o documental e a fotografia encenada, o artista propõe uma ambiência singular para seus personagens, que teatralizam momentos mitológicos e ritualísticos da cultura afro-brasileira.

Líquens, peixes, máscaras sugerem identidades imersas na ancestralidade.

Por outro lado, basta percorrer a extensa produção de jovens e veteranos fotógrafos, de norte a sul do país, para constatar a continuidade de uma sólida tradição documental, de viés mais purista, em que a fotografia direta está fortemente ligada ao campo social e cultural. Trata-se aqui de reiterar a importância da fotografia como testemunho dos fatos sociais, enfatizando uma perspectiva política. Entre tantos trabalhos, destacamos o de Marlene Bergamo, fotógrafa do jornal Folha de S. Paulo, que enfoca de maneira diferenciada e contundente a violência urbana de São Paulo, hoje, uma das maiores megalópoles do mundo. Suas imagens nos aproximam da morte sem nenhum pudor: o sangue, materializado e estetizado pela cor, não nos salva daquilo que mostra. Rompemos, com esse trabalho, com uma certa anestesia diante dos horrores do cotidiano. Assim, ao olharmos o trabalho de Marlene Bergamo, nossa análise abre-se para novas dimensões: o fotodocumentarismo, o fotojornalismo pode transcender seu destino maldito de efeitos visuais para enfrentar questões articuladas na Antropologia, na Filosofia, na História Contemporânea – uma análise que para além do formal busque investigar o tema em sua complexa amplitude.

Diante desse quadro tão complexo, como pensar então a produção fotográfica brasileira contemporânea? De imediato fica clara nossa opção de apresentar um panorama, associando o ponto de vista dos diversos autores em torno de um elenco de questões, que possam exprimir aqui a variedade, amplitude e atualidade do quadro artístico contemporâneo, onde a fotografia é a mais acabada expressão de uma arte que viu ruírem todas as certezas. O que equivale a dizer: na reavaliação da fotografia contemporânea reconhecemos a qualidade da obra de diversas gerações de artistas e fotógrafos, que constituíram um solo visual da maior importância ao qual podemos nos reportar sem medo: das paisagens naturalistas de Marc Ferrez às fotografias pictorialistas de Hermínia de Mello Nogueira Borges; da fotomontagem de Joaquim Vieira Lins Petit à iconografia visionária de Jorge de Lima, do fotojornalismo moderno de José Medeiros às pinceladas expressionistas de José Oiticica Filho; da fotografia conceitual de Marcos Bonisson às imagens poéticas de Sebastião Salgado, da topografia imaginária de Vicente de Mello ao corpo imaterial de Edouard Fraipont. Tudo isso faz parte hoje da visualidade contemporânea. Tudo isso faz parte hoje de nossa história das imagens. A abordagem contemporânea é, portanto, a 102

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reflexão sobre a história pulsante, ainda viva, das obras fotográficas e artísticas produzidas nos mais diversos períodos. Sem a reconhecer em sua amplitude e complexidade, estaremos atuando em campo cego.

Nessa perspectiva mais ampla, não podemos esquecer que a fotografia foi usada sistematicamente como matriz nos trabalhos da pop-arte e nas propostas conceituais. Artistas como Hélio Oiticica (Cara de Cavalo, 1967) e Claudio Tozzi (serigrafia, 1972) utilizam-se da fotografia do contexto mediático, ressaltando sua condição de reprodutibilidade, que lhe permite circular pelos ambientes mais diversos. Sabemos que a grande armadilha para a fotografia no terreno da arte foi tramada pela relação indissociável que ela estabelece com o mundo. Na arte pop, ao contrário, a fotografia aceita ser uma imagerie. A cópia retorna. O real ganha força. Adquire nas propostas conceituais, como no auto-retrato de Iole de Freitas, uma força poética ligada à essência do indivíduo. Faz vir à tona uma dimensão que não se esgota em sua visibilidade. É nesse quadro que ratificamos as questões formais da fotografia como meio de expressão. A fotografia continua a ter sua especificidade como linguagem diante das outras artes. Possui características formais próprias e inalienáveis. Aqueles que têm formação na área de fotografia, como Miguel Rio Branco, defendem a idéia de que a fotografia não é um mero apêndice de sua obra. Como ele disse em recente palestra na Cândido Mendes: eu sei fotografar. A noção da fotografia é sumamente importante dentro de sua obra. O que me parece diferente é que quando a fotografia é operada dentro de outro território da produção contemporânea, muitas vezes, os artistas visuais não estão interessados nas qualidades estéticas e nos procedimentos formais tão importantes para o fotógrafo, mas muito mais voltados para articular com a fotografia uma certa inteligência estratégica, que parte de um ponto de vista acerca da arte e de sua inserção cultural e ideológica.

1 A exposição Transfigurações, o Rio no olhar contemporâneo foi apresentada no período de 21 de outubro a 09 de dezembro de 2001 no Centro Cultural da Light (RJ). A curadoria esteve a cargo de Angela Magalhães e Nadja Fonseca Peregrino. Vinte e sete artistas participaram dessa exposição: A.C. Júnior, Alexandre Campbell, Alexandre Vogler, Ana Durães, Ana Regina Nogueira, Andre Cypriano, Antonio Fatorelli, Barnabás Bosshart, César Barreto, César Duarte, César Oiticica Filho, Cristina Paranaguá, Dalton Valério, Débora 70, Fernanda Magalhães, Frederico Dalton, Iatã Cannabrava, Mickele Petruccelli, Paula Trope, Paulo Duque Estrada, Paulo Máttar, Pedro Karp Vasquez, Peter Feibert, Regina de Paula, Renan Cepeda, Valéria Costa Pinto e Vicente de Mello. ano 6, número 7, dezembro 2004

Tomemos, como exemplo, a exposição Transfigurações – o Rio no olhar contemporâneo, 1 que mostra a complexidade da fotografia contemporânea em suas distintas manifestações. Vinte e sete artistas brasileiros foram reunidos para apresentar suas diversas visões sobre o Rio de Janeiro, eixo temático pelo qual se delineou toda a exposição.

Sem dúvida, a metrópole tem sido uma referência fundamental para os artistas-fotógrafos que vasculham as diversas facetas da realidade urbana.

Alguns enfatizam as contradições latentes no cotidiano das cidades, explorando sentimentos de insegurança, de medo, de solidão, de anonimato, de desesperança. Outros tateiam as contínuas transformações urbanas que levam cidades de tamanhos diferentes a adquirir aspectos cada vez mais abstratos e universais.

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Nesse cenário, César Barreto constrói, por exemplo, paisagens paradisíacas, arrancadas do burburinho da metrópole, à maneira de um Marc Ferrez contemporâneo. Suas imagens conectam-se com elementos essenciais da linguagem fotográfica, o que pode ser visto na composição arquetípica em clara reverência aos pioneiros da fotografia paisagística do século 19 e pela presença de incomum apuro técnico, aliás, aspecto determinante do trabalho do artista. O espectador deve reaprender com ele a se deixar tomar pelo prazer da contemplação.

Já o tríptico O Sonho de Lenny, de Vicente de Mello – igualmente repleto das ressonâncias da linguagem fotográfica –, explora a idéia original do antológico filme Napoleon, de Abel Gance, apoiado no efeito narrativo monumental. Janela dentro da janela. Instante congelado, aberto ao acaso, impregnado pela naturalidade descritiva. O fotógrafo suíço Barnabás Bosshart, por outro lado, aponta para a possibilidade de a linguagem fotográfica anunciar suas próprias metáforas. As fotos, tomadas em três momentos diversos, estão interligadas por uma narrativa visual e, se diferem entre si pela temática, aproximam-se por seus significados: a ausência no transe, a ausência no sono, a ausência na morte.

Renan Cepeda captura a paisagem carioca dos Arcos da Lapa e, combinada aos filmes infravermelhos, transforma a luminosidade em densos contrastes. A sensibilidade do filme infravermelho possibilita registrar o que é invisível ao olho humano, alterando os cinza e as cores de uma paisagem que beira o visionário.

Alguns artistas utilizaram diferentes suportes para enfatizar o sentido de seus trabalhos. Peter Feibert monta uma série de imagens num backlight. O Corcovado, o Morro Dois Irmãos com a Pedra da Gávea ao fundo e o Pão de Açúcar, captados pelo fotógrafo ao entardecer, ressaltam a dinâmica de uma paisagem que se transforma sutilmente em infinitas gradações.

Paulo Mattar usa computadores obsoletos que desmitificam com ironia a tecnologia idealizada pela sociedade de consumo. Sobre a tela dos monitores, cola xerox de fotografias da Baía de Guanabara, tomadas na década de 1920, fazendo aflorarem sensações fugidias de espaço e tempo.

O tema ganha contornos políticos no trabalho Sobre a Baía, sob a Água, de Paulo Duque Estrada, que confronta a beleza e grandiosidade da baía à crescente degradação de seu ecossistema. Suas imagens aquareladas dispostas num recipiente de vidro misturam-se com o lixo e a água recolhidos da própria baía, tal como o fez em algum momento Joseph Beuys, que associava diversos materiais a suas obras para exercer uma impressão direta sobre os espectadores.

A montagem foi uma questão fundamental na apresentação do trabalho de Cristina Paranaguá, que lida com a representação das linhas sinuosas 104

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das calçadas de Copacabana, reunidas num tríptico montado na parede e no chão. A disposição espacial ressalta aqui o caráter ilusório da imagem fotográfica. Tal como podemos caminhar pelas calçadas de Copacabana, podemos pisar as fotos de Paranaguá, que propõe participação interativa do visitante em seu trabalho.

Nesse vasto campo de interesses, Ana Durães apropria-se de estampas populares da Baía de Guanabara produzidas na década de 1940 e as reproduz por um processo artesanal, o cianótipo, utilizando o couro como base de impressão. Pele sobre pele amalgamada na representação. Iatã Cannabrava tira partido da degradação do processo físico-químico de seus slides e acelera em estufa o processo de corrosão, que incidirá diretamente sobre a legibilidade da imagem.

Frederico Dalton, no trabalho intitulado A Menina do Saco (projeção giratória de slides), mostra uma criança que caminha na areia arrastando um saco plástico transparente, contendo latas de bebidas vazias recolhidas 2 Outros artistas vêm-se debruçando sistematicamente sobre cidades. Basta ver, por exemplo, o minucioso inventário que vem sendo realizado durante mais de 30 anos por Cristiano Mascaro, enfocando especialmente sua São Paulo natal. Apoiado nos cânones de uma fotografia moderna, Mascaro refaz as linhas sinuosas da cidade, com seus viadutos e espigões. Ainda nesse bloco sobre paisagens contemporâneas, destacamos o projeto Arte Cidade, desenvolvido na cidade de São Paulo.

Artistas diversos ocupam áreas distintas, como galpões de fábricas abandonadas, casas que estão sendo demolidas e espaços públicos, como praças e viadutos. Rubens Mano faz percorrerem feixes luminosos sobre áreas escurecidas do Viaduto de Chá, valorizando a duração da passagem do tempo na cidade: os passantes, que aparecem e desaparecem em meio à iluminação ali projetada.

Já no Rio de Janeiro, foi no silêncio de um final de tarde que o artista Ducha avermelhou o Cristo Redentor por breves minutos. Essa interferência na paisagem atua de maneira surpreendente aos olhos do espectador. Em Curitiba e Florianópolis, a documentação da ação pública de Yfitah Pelled pode ser interpretada como manifestação pacífica de protesto contra o excesso da imagem publicitária nas grandes cidades. Os out-doors acabam representado o papel da arte pública.

E Pelled em suas performances exibe o próprio corpo aliado a inscrições, que funcionam para os passantes como curto-circuito contra o excesso de consumo. Patricia Gouvea constrói paisagens desmaterializadas pelo deslocamento de seu corpo no espaço. Poéticas, visionárias, nos levam à subjetividade do artista e aos territórios mais interiores. ano 6, número 7, dezembro 2004

para reciclagem. Como projeção contínua, e que percorre toda a extensão das paredes da galeria, a obra fala de um trabalho inútil, sem fim (o mito de Sífiso), reiterando nosso sentimento de impotência diante da injustiça social e, finalmente, a praia como espaço revelador do imaginário da cidade.

Por último, Regina de Paula e César Duarte abordam a solidão e o anonimato do homem nos imbricados espaços urbanos. No trabalho de Regina a relação com o Rio de Janeiro é estabelecida por uma série de fotos de um extenso corredor sem identidade específica: poderia ser um lugar em qualquer ponto do mundo. São imagens duras, frias, gráficas, labirínticas que ressaltam o medo e o isolamento daqueles que vivem numa grande cidade. Uma arquitetura destituída de afeto, em que os vazios e as distorções são acentuados pelos espelhos que parecem encarnar o controle e o monitoramento de nossas ações. Na perspectiva de uma visão externa, César Duarte trabalha com a cidade pulsante. Figuras humanas que se deslocam no burburinho das ruas. Movimento caótico entre as filas de trem, de metrô e dos ônibus. O crescimento desordenado da cidade e a constante ocupação das áreas naturais do Rio são ressaltados pelas imagens da multidão de pessoas, que se aglomeram no ambiente urbano, indo e vindo, em sua passagem pelo concreto da cidade. O destaque da paisagem carioca é uma forma natural de amenizar nosso contato com as contradições da urbe contemporânea. Duarte usa a bela paisagem carioca como suposta moldura para o caos cotidiano.2 Nesse momento, podemos nos perguntar: que tipo de experiência nos oferece a fotografia? Ou, diretamente, para que ela serve? Será que fotografamos para guardar na memória aquilo que podemos esquecer? Ou ainda a fim de sensibilizar o espectador para os grandes dramas sociais 105

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contemporâneos? Ou simplesmente fotografamos por compulsão, sem digerir o que está ali registrado? Não resta dúvida de que o fotojornalismo concretiza num plano real as inquietudes da existência humana. Como esquecer as comovedoras fotos realizadas por Sebastião Salgado sobre a fome no Sahel, na África, onde corpos de crianças esquálidas convivem cotidianamente com a morte? Certamente, a indiferença do homem para com seu semelhante marcou definitivamente a trajetória profissional de Salgado. Para ele, a fotografia apresenta-se como o resgate dos valores humanistas, dando visibilidade a um mundo em dissolução, onde se multiplicam o desencanto e a bárbárie. Por outro lado, diversos fotodocumentaristas enfocam aspectos culturais peculiares às diversas regiões brasileiras. São Brasis dentro de um só Brasil, que nos levam até a diversidade de nossa cultura. É nesse quadro que nos lembramos da rica experiência engendrada sobretudo nos anos 80 pelas agências independentes de fotojornalismo, em que os fotógrafos puderam aprofundar seus temas numa dimensão reflexiva e crítica. À medida que se aproximavam os 90, essa produção documental foi adquirindo uma sofisticação plástica, que se traduziu, em geral, num primoroso laboratório, em numerosas cópias documentais, em seqüenciamento de imagens com amplo uso de textos, que aprofundam questões da temática enfocada.

Esses recursos apontam para uma progressiva estetização da fotografia documental, cujos ensaios passam a circular nas galerias de arte de forma cada vez mais constante.

Vejamos, então, a produção de alguns fotodocumentaristas contemporâneos, assim como alguns outros trabalhos que, sendo experimentais, não perdem a perspectiva política: para iniciar citamos a obra do próprio Sebastião Salgado, que se mantém fiel à tradição da fotografia documental, absorvendo as influências de mestres consagrados como o norte-americano W. Eugene Smith (1918-1978), o peruano Martín Chambi (1891-1973), o suíço Werner Bischof (1916-1954) e o francês Henri CartierBresson (1908-2004). Formado por convicções profundamente enraizadas na questão humanista, Salgado insere-se numa tradição de fotojornalistas que buscam uma fotografia comprometida com o social. Não podemos deixar de lembrar que se trata do fotógrafo brasileiro mais conhecido internacionalmente quando consideramos a repercussão e a divulgação de seu trabalho em diversos países mundo afora.

Nesse mesmo universo de interesse, encontramos o jovem fotógrafo carioca Marcos Prado (1962) que ganhou na década de 1990 o prêmio World Press (um dos mais reconhecidos no campo do fotojornalismo internacional) por seu trabalho sobre os carvoeiros, feito no interior da Bahia. Trata-se de um projeto in progress que denuncia a exploração da mão-de-obra infantil, o sistema de escravidão em que as pessoas ficam confinadas em ambiente inóspito, sujeitas a doenças provocadas pelo 106

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ar poluído devido à queima das madeiras e das altas temperaturas dos fornos. A média de vida desses trabalhadores é de 50 anos.

As fotos de Elza Lima estão, por outro lado, impregnadas de elementos da cultura amazônica e evidenciam a resistência cultural das comunidades negras existentes ao longo do Rio Trombetas, que se constitui, em seus 641km de extensão, num dos mais importantes afluentes do Amazonas. O Trombetas acolheu os fugitivos negros, oriundos dos quilombos formados no século 19, antes que fosse decretada a libertação dos escravos no Brasil. Elza traça assim diversos pontos de vista sobre a formação étnica da Amazônia, ainda pouco vista sob a perspectiva da cultura afro-brasileira.

Há alguns anos o baiano de Jequié Evandro Teixeira persegue o sonho de fotografar a lendária Canudos, no munícipio de Monte Santo, na Bahia.

Nessas fotografias é mostrada a paisagem do semi-árido nordestino, dominado pelas caatingas sem água, entremeadas pelas raízes de umbu, mandacaru e juazeiro, afagos sobre a terra desabrigada e desértica. Os vaqueiros e os criadores de cabra são representações simbólicas de vida diante do quadro de absoluta pobreza do solo calcinado pela seca.

O Raso da Catarina é a quinta-essência de nosso semi-árido; é a caatinga mais brava do sertão, disse uma vez o fotógrafo Antonio Augusto Fontes, ao evocar a história do lugar cuja dimensão mitológica e lendária motivou-o a desenvolver um projeto em parceria com o jornalista Claudio Bojunga, embrenhando-se pelas caatingas do sertão. As imagens de Antonio Augusto transcendem o mero exercício estético, trazendo uma investigação formal que se dá pelo desejo de mergulhar num universo que conhece por dentro, pelo exercício de querer dizer. Como se fosse uma segunda pele, sua fotografia é precisa no enquadramento e carregada do significado da realidade que pretende representar.

Diversos artistas brasileiros estão voltados para captar aspectos religiosos do Brasil, um dos maiores países católicos do mundo. Entre eles está o jovem Christian Cravo, que evoca com suas fotos o clima de fé que impera em Juazeiro do Norte, cidade localizada no Estado do Ceará, na Região Nordeste do Brasil. Os romeiros viajam horas a fio, sertão adentro, em ônibus ou caminhões para pagar promessa e renovar os votos ao Padre Cícero, que foi motivo de construção de um monumento na cidade. Christian busca captar o sentimento forte, que escapa à compreensão racional, mostrando Juazeiro, onde os corpos se confundem com imagens adoradas pelos penitentes.

Claudia Andujar retrabalha seu extenso arquivo de fotografias sobre os índios Yanomami em inúmeras obras. Documentados em períodos distintos, 1972-1976 e nas décadas de 1980 e 1990, Claudia conseguiu mostrar o processo de deterioração das condições de vida desses índios, afetados pela invasão dos garimpeiros em seu território e vitimados por diversas doenças. ano 6, número 7, dezembro 2004

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O mineiro Eustáquio Neves, na série Navio Negreiro, de 1999/2000, mergulha em suas raízes afro-brasileiras a partir de uma reflexão sobre a trajetória dos negros nos 500 anos do descobrimento do Brasil. Ele se utiliza da fotomontagem enquanto recurso gerador de sentido para ampliar o significado de suas imagens. Trabalha às vezes com mais de 10 negativos para compor em laboratório uma única foto explorando uma perspectiva mística e inventiva.

Nesse balanço, importa, ainda, ressaltar a multiplicidade de pesquisas em que inúmeros fotógrafos exploram a diversidade física dos suportes – madeira, metal, mármore, sangue, terra, carvão. As qualidades dos materiais mostram-se fundamentais para a construção do sentido dessas fotografias. Em I’m in love with my heart, de 1991, Rochelli Costi usa o próprio sangue em um auto-retrato, simbolizando e reafirmando a passagem entre a vida e a morte. Evoca, assim, o tempo em diversas instâncias. Usa também uma mesa dos anos 50, de pés longuíssimos e equilíbrio precário, para apresentar imagens retiradas de um livro de primeiros socorros. Atada à referência e à função social, a obra intitulada The Men I met marca a possibilidade de se cultivar uma memória pessoal em um contexto pós-moderno caracterizado pelo excesso.

Também Vik Muniz, já citado aqui, utiliza-se de materiais insólitos, como açúcar, chocolate, linhas, para recolocar contemporaneamente diversas questões da história da imagem. A famosa obra A criação do mundo, de Coubert, já apropriada em instalação de Marcel Duchamp, é referência também para Muniz, que relembra uma obra fundadora da história da arte: um nu feminino, tão arrojado em sua abordagem e tão próximo de uma visão extremamente fotográfica.

O projeto de Odires Mlászho está centrado na figura humana e em sua incapacidade de desvendar sua própria natureza. Nos retratos apropriados de diferentes mídias impressas, Odires superpõe diversas máscaras, trazendo como resultado final uma imagem construída. A série Cavo um fóssil num monte de ossos mostra a ligação visceral do artista com a literatura, amplamente pesquisada nos sebos paulistas.

A questão da identidade é referência fundamental para o trabalho de Paulo Mattar. A partir de postais antigos de sua coleção, ele usa a tecnologia digital para inserir seus auto-retratos, simulando situações que não existiram.

Assim, Paulo se coloca em todas as cenas, brincando com a idéia do “eu estive lá” e propondo ao espectador que sempre duvide do que vê. Como um turista exemplar reitera sua falsa passagem por diversos países, coletando souvenirs. Assim, quem pode duvidar? Paulo esteve lá.

Fernanda Magalhães tem como objeto de investigação seu próprio corpo.

Vemos claramente aqui que ela rompe com um nu feminino idealizado, mostrando nas formas volumosas do corpo a sensualidade feminina. Do 108

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Fotografia brasileira contemporânea – uma arte sem fronteiras

ponto de vista da linguagem, mescla desenho, colagem, pintura e outras técnicas à fotografia, agregando textos apropriados de matérias de jornais e revistas. Num de seus últimos trabalhos, Fernanda desvenda totalmente seu corpo, processo amadurecido na evolução de sua pesquisa. Em meio aos auto-retratos alterna textos da crítica Daniela Bousso, reflexões extraídas da internet e gravações de diversos depoimentos.

Júlio Alcântara lida com um processo construtivo, armando cenários com bonecos e brinquedos em miniatura. Nas fotos, esses objetos são elevados à categoria de arquétipos de nossa época, caracterizando-se como um sistema complexo de signos. Movido por sua fascinação por Lewis Caroll, que em seu livro Alice no País das Maravilhas consegue alterar o tamanho e a proporção das coisas, Júlio usa bonecas, como a Barbie, para miniaturizar as cenas, ilustrando diversas referências do mundo feminino.

Pedro Lobo propõe novas leituras de objetos do cotidiano. Esquadros de desenhos transformam-se em pirâmides e perdem seu significado usual.

Objetos de miniatura são usados na construção de cenários, propondo configurações geométricas, a construção de espaços imaginários e a exploração da plasticidade, como uma fita métrica projetada sobre a mão.

Sandra Bordin captura um vocabulário simbólico para expressar acontecimentos de sua própria vida. Isso é feito por meio de um cenário montado em estúdio, onde ela se apropria de pedaços de animais mortos, usando recursos formais como a tinta vermelha misturada a óleo, expressando a dor, a perda, a fantasia e os sonhos.

Para terminar, apresentamos três trabalhos que mostram como as dimensões pública e privada podem ser reconstituídas a partir de uma ótica muito particular. Com close-ups monumentalizados e exibidos na forma de um seqüenciamento narrativo, os retratos de Arthur Omar exprimem uma face gloriosa, entre o entusiasmo e o insólito, entre o desvario e a ordem, entre o diabólico e o celestial. Por necessidade canibal, o artista capta o êxtase da orgia carnavalesca, barroca, do brasileiro. Já Rogério Reis arma uma lona para captar o espírito orgiástico do povo brasileiro. Mesmo encenados, seus retratos tocam o campo antropológico, mostrando a liberação do homem que, fantasiado, rompe todas as fronteiras de sua identidade.

Finalmente, a artista curitibana Vilma Slomp leva-nos ao ponto de partida da vida, pois é isso que representa o umbigo, a cicatriz no meio do ventre originada pelo corte do cordão umbilical. Por outra perspectiva, a artista nos aproxima da história da arte, essa grande história das imagens. Antúlio descendo a escada é uma referência a Marcel Duchamp. O corte no meio da fotografia foi feito a partir de sua admiração por Lúcio Fontana. Por último, Não tenho mais fígado contraposto a Verso das flores – sentimentos distintos fundidos. Perplexidade diante da vida. Perplexidade diante do mundo.

Perplexidade que atravessa toda a arte contemporânea. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Antonio Fatorelli

Vik Muniz. Reprodução, a partir da memória de projeção em 3-D (Cópia fotográfica de gelatina e prata), 1988-1990

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A fotografia no contexto das novas tecnologias da imagem

A fotografia no contexto das novas tecnologias da imagem Antonio Fatorelli* A importância central do automatismo técnico na atualidade estabelece uma relação singular entre natureza e cultura que favorece o surgimento de novas subjetividades e confere importância decisiva às operações simbólicas no âmbito da expressão visual. Neste ambiente em que as imagens de natureza técnica encontram-se intimamente associadas ao pensamento e às próprias imagens mentais, e a experiência se realiza sob o signo da ubiqüidade, modificam-se significativamente as relações com a memória e com o devir. Por sua vez, a criação de imagens e, em particular, a produção fotográfica estabelecem relações singulares entre os signos verbais e os signos visuais, entre o atual e o virtual, e entre máquina e subjetividade.

Fotografia e representação social, fotografia e mídia, comunicação e cultura

Presenciamos atualmente uma tendência generalizada em direção à virtualização das diversas instâncias que interagem na representação: virtualização do sujeito; do dispositivo; da imagem; do observador e * Antonio Fatorelli é fotógrafo e, desde 1993, professor da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde integra o grupo de pesquisa N-Imagem. Ajudou a criar, a partir de 1995, a Central de Produção Multimídia (CPM) dessa Escola e coordena, desde essa data, seu Laboratório de Fotografia. Editou em 2003 o livro Fotografia e viagem – entre a natureza e o artifício e realiza pesquisa sobre fotografia contemporânea.

1 Sugeri, em outro contexto, no livro Fotografia e viagem – entre a natureza e o artifício que, em vista das relações diferenciais entre homem e máquina, a produção fotográfica fosse dimensionada em uma perspectiva histórica, nomeadamente em três conjunturas, 1870/80; 1920/30 e 1980/90. Esses três momentos estariam marcados pela presença de três tipos de sujeito, ou três processos de subjetivação que, pelas distâncias que apresentam entre si, merecem ser singularizados: um sujeito psicofisiológico, um sujeito da consciência e do inconsciente, e um sujeito maquínico ou simulado – predominância sucessiva do olho, do aparelho psíquico e das redes neurais ou ainda, considerando-se a natureza da matéria: do carvão, do carbono e do silício. ano 6, número 7, dezembro 2004

da própria realidade. Em todos esses momentos – e podemos inferir que cada estratégia contemporânea de produção de imagens técnicas incide preferencialmente sobre a condição de virtualização de cada um desses elementos, ou mesmo das relações que eles estabelecem entre si –, modalizam-se de modo imprevisto as expectativas convencionalmente associadas ao objeto, entendido como lugar prévio de sentido; ao sujeito, percebido como instância produtora de unicidade; e à representação, que abandona, também ela, o lugar de inscrição passiva, sobre a qual se rebateria o sentido ou a verdade. No curso dessa tendência à virtualização, os sujeitos, os objetos e os dispositivos tornam-se progressivamente mais plásticos e passam a desempenhar funções dialógicas e mesmo reversíveis, que acabam por conferir ao processo de criação de imagens intensidade e dinamismo sem precedentes.

Mais do que buscar uma definição geral para a fotografia, deveríamos insistir na idéia de ‘fotografias’, termo móvel e plural, que convoca um tipo de pensamento mais localizado e sempre contextual. 1 Permanecem, decerto, traços comuns às diferentes 111

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fotografias, mas, por fim, o que faz diferença é, propriamente, o termo variável. A fotografia contemporânea, por exemplo, só pode ser compreendida em referência às experiências atuais da ubiqüidade e da desterritorialização, que definem as operações de virtualização na atualidade e, também, a cultura do digital.

Sintomático dessa condição é o fato de que as tendências e os estilos fotográficos singularizam-se muito mais pelo modo segundo o qual se confrontam com o aparelho – com os saberes que ele converge e com relações pressupostas com o sujeito operador – do que pelas orientações formais explicitadas em seus programas e manifestos. O movimento surrealista, por exemplo, distingue-se pela realização de fotogramas, de solarizações, de duplas exposições e de reenquadramentos, todos recursos que invocam um modo casual e imprevisto de funcionamento da câmera e dos procedimentos fotográficos, e que demandam, por parte do operador, uma postura produtiva e francamente intervencionista, enquanto, por outro viés, a fotografia pura e direta, praticada pelos adeptos do movimento modernista nas décadas de 1920 e 1930, notabilizou-se pela celebração do quadro único, da profundidade de campo e da figuração, procedimentos que, em conjunto, neutralizam a presença do dispositivo técnico e a participação do fotógrafo.

Fotografa-se a idéia socialmente compartilhada sobre a fotografia, um certo lugar relativo que a imagem fotográfica ocupa no contexto das imagens em geral, e, mais recentemente, em vista da criação de máquinas mais complexas, que resultam da aplicação de conceitos ainda mais abstratos, fotografa-se a progressiva aproximação entre pensamento e imagem, e, por fim, as próprias operações processadas no âmbito do pensamento, da lembrança e das associações imaginárias.

Fotografa-se ainda um certo regime de circulação veloz das imagens, que se sucedeu à perda de um centro fixo de referências, mas também os fluxos de suas passagens por diferentes extratos temporais e espaciais. Neste momento em que as questões técnicas e éticas relativas ao original estão esvaziadas de sentido, o fotógrafo torna-se um editor de imagens, um recenseador de arquivos históricos e das imagens atualmente em circulação, trabalhando ainda mais próximo do imaginário sobre a fotografia, quando o que faz diferença é a repercussão, muitas vezes mítica, da imagem nos mais diferentes domínios da comunicação de massa, da publicidade, do jornalismo, da história da arte e da produção amadora.

Não é apenas a questão da imagem em si, tomada como gênese e processo, que cria problema e instiga o pensamento, mas a posição 112

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A fotografia no contexto das novas tecnologias da imagem

relativa da imagem fotográfica no contexto do conjunto das imagens atuais, seu poder de persuasão e sua força para induzir representações e ações. É toda a questão da afetividade da imagem – seu poder de mobilizar o espírito – que se apresenta neste momento.

Uma vez modificados os dispositivos técnicos socialmente compartilhados e alterados os protocolos de expectativas em torno das imagens, modifica-se também o modo de a imagem fotográfica referir-se a sua própria situação constitutiva. Se entrevíamos, no contexto de seu advento, uma certa relação com o dispositivo técnico que deslocava o sujeito de sua ancoragem privada, podemos, hoje, pressupor relações mais complexas e mais dinâmicas em que, no limite, a própria máquina se retroalimenta. Acompanhamos atualmente, em decorrência destes novos agenciamentos homem/ máquina, uma aproximação cada vez mais intensa da imagem com as instâncias virtuais, definitivamente abstraídas do aqui e do agora.

A aproximação entre a imagem e o pensamento, e os recursos metalingüísticos que tomam o meio como objeto positivam a outra face desse afastamento, ao mesmo tempo que marcam a distância com os paradigmas estéticos clássico e moderno.

Na atualidade, os procedimentos composicionais, os próprios objetos e fenômenos, as câmeras, o suporte físico da imagem, o artista e o observador tornam-se todos momentos de passagem e de atravessamento do vetor virtual. De agora em diante é o efeito produzido pela modulação dessa força sobre as instâncias da representação que passa a fazer diferença.

Contemporaneamente, tendências significativas da fotografia consagram-se à formulação de “estratégias”, à fixação de certos procedimentos operativos que indexam, cada um a seu modo, proposições de ordem geral ou conceitual. É o caso das estratégias de apropriação, de intervenção, de cenarização e de hibridismo, entre outras. Práticas que introduzem a potência do conceito na elaboração do projeto imagético, solicitando novas disposições por parte dos fotógrafos – visitar outras conjunturas históricas, montar sets, agregar materiais e gestos a sítios já constituídos ou associar diferentes suportes.

Nesses casos a imagem resulta de um processo complexo que envolve um tempo dilatado e a mobilização de saberes que não se circunscrevem unicamente ao do domínio técnico do aparelho. Além das relações de natureza instrumental, o trabalho do fotógrafo passa a incluir fazeres e habilidades tradicionalmente delegados ao editor de imagens, ao cenarizador e ao produtor. Entretanto, o aspecto ano 6, número 7, dezembro 2004

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diferencial dessa produção situa-se no âmbito conceitual, do pensamento vertido em imagem, que implica um percurso propriamente intelectual, a consideração crítica dos circuitos que envolvem a produção, a circulação e a recepção das imagens na atualidade.

Ao tempo que simplifica o manuseio do equipamento, tornandoo universalmente acessível, a progressiva transferência de conteúdos abstratos e de tecnologias complexas para o aparelho fotográfico demanda como contrapartida, por parte daqueles profissionais que se apropriam do meio de modo crítico, a realização de um percurso igualmente complexo, ao longo do qual seu processo de trabalho e a imagem resultante passam a rivalizar e, depois, a incorporar toda a cultura implicada no aparelho. Essa é propriamente a questão da relação entre homem e máquina no contexto contemporâneo, da inscrição de uma inteligência coletiva no aparelho, que traz como contrapartida o redimensionamento das atitudes e dos saberes por parte do criador de imagens. A utilização de arquivos de domínio público, verdadeiros reservatórios de experiências coletivas, e a apropriação de imagens da mídia, já incorporadas ao imaginário social, são práticas que acrescentam uma dimensão pública ao trabalho. Institui-se, nesses percursos, a figura de um autor coletivo, atravessado por códigos sociais e culturais definitivamente inscritos nos aparelhos técnicos e nos procedimentos artísticos.

Impõe-se, nessa conjuntura, mais do que identificar o lugar teórico ocupado pelo signo simbólico, destacar as variantes históricas que o aproximam das operações lógicas, de pensamento e de linguagem, postas em curso pelas tecnociências. As práticas de reciclagem de imagens da mídia, de apropriação de ícones da história da arte, de utilização de fotografias de arquivo, a fotografia vernacular e a passagem da imagem por diferentes suportes são algumas das estratégias contemporâneas de criação em que imagem se apresenta como expressão de um conceito geral.

Atualmente, a imagem fotográfica ou, de modo mais amplo, a própria fotografia como tecnologia imagética ocupa lugar estratégico.

Simultaneamente atual e virtual, contingente e fabular, ela se presta de modo muito especial às operações de codificação da experiência no âmbito pessoal, social e mítico. Em trabalhos como o de Vik Muniz e de Rosângela Rennó, são a história e a presença da fotografia como modo particular de representação visual que despertam relações pressupostas entre imagem e pensamento ou entre imagem, lembrança, imaginação e fantasia.

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A fotografia no contexto das novas tecnologias da imagem

No âmbito da crítica, esse deslocamento do lugar ocupado pela imagem fez-se acompanhar pelo progressivo abandono do discurso da especificidade da imagem fotográfica, que mobilizara a crítica até os anos 80, a favor de um discurso que reconhece e legitima a condição atual de transversalidade e de passagem das imagens.

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Cezar Bartholomeu

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Rastro e impureza

Rastro e impureza Cezar Bartholomeu* O texto, a partir de uma conferência, advoga as instâncias de questionamento de uma fotografia como arte contemporânea, bem como indica o modo pelo qual essas instâncias, como revisão teórica, se impõem à formulação da situação da arte contemporânea e sua produção.

Arte, fotografia, teoria

* Cezar Bartholomeu é mestre em Linguagens Visuais EBA-UFRJ, 2002. Doutorando (em curso) em Linguagens Visuais EBA-UFRJ, pósgraduado pela PUC-RJ no curso de História da Arte e Arquitetura no Brasil e graduado em Educação Artística com habilitação em História da Arte pela UERJ. Professor da Escola de Artes Visuais-RJ. Exposições individuais: “Shooting /Flooding”, CCSP, São Paulo, 2003; “BEND”, Galeria Cândido Portinari-UERJ, Rio de Janeiro, 2001; “Homenagens e Reposicionamentos”, Galeria ABRA, São Paulo, 1998, onde recebeu prêmio aquisição vínculado ao Programa ABRA/ Coca-Cola; “A Inflação”, Galeria Espaço Alternativo-IBAC, Rio de Janeiro, 1994.

Principais exposições coletivas: “Artefoto”, CCBB, Rio de Janeiro, 2002/2003; “II Salão, MAM-Bahia de Artes Plásticas”, Museu de Arte Moderna, Salvador, 1995; “Outros territórios Travessias pela sexualidade”, MIS, São Paulo, 1994; “Na falta da verdade”, Casa Triângulo, São Paulo, 1993 e EAV, Rio de Janeiro, 1993. ano 6, número 7, dezembro 2004

Se não há mais impedimento na idéia da fotografia como arte, muito da produção contemporânea de arte ainda é calcada em uma concepção moderna do aparato fotográfico. Sobre essa produção contemporânea, neste momento de modificação do regime da produção da imagem fotográfica, parecemos perceber claramente uma primeira diferença: pouco se critica a representação ou sua produção na fotografia.

A modernidade fotográfica tratou largamente da representação, problematizando a imagem canônica – imagem perspectivada, espaço homogeneizado, naturalização da perspectiva. Olhar do fotógrafo, composição, forma dos objetos, falta de forma dos objetos, corte. E mesmo nos casos em que se busca a qualidade radical da forma da imagem, essa sempre foi pensada em relação à interpretação e ao problema simbólico.

Não é somente em sua forma que a incompletude da fotografia se afirma, na medida em que, separadas de sua origem, forma e significado permanecem sinalizando-a como alegoria, parcial e negativamente.

A questão contemporânea, para alguns artistas, mais do que instar outra forma de imagem ou outra teoria na forma da imagem (o que pode ou não resolver o problema) tem sido a de submeter a imagem ao problema interpretativo – finalmente, a projeto de natureza conceitual. O questionamento da representação na contemporaneidade tende a se apresentar no conceito e não na forma do objeto artístico – ou melhor, devemos observar o conceito em detrimento da forma do objeto artístico.

Mas se retornamos por um momento à fotografia modernista, é interessante perceber que, tanto em seu caso como na fotografia contemporânea, a fotografia vale na qualidade de signo, isto é, na medida em que nos aproxima de sua origem, seja ela o real, imagem, gesto ou evento. O que caracterizou a modernidade na fotografia foi problematizar na forma a relação com essa origem, fazendo-o com o máximo de apuramento – a palavra essência, com suas diversas ressonâncias vem à mente, indicando o grau de complexidade da tarefa à que a fotografia do período se impôs.

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É verdade que no caso da fotografia contemporânea essa relação parece inverter-se. A abstração fotográfica modernista obviamente sinaliza a possibilidade de rompimento da relação da fotografia para com sua origem (o real), mas esse rompimento nunca pode efetivamente se dar.

Na supressão da materialidade da gravação está a demonstração desse vínculo originário. Ao contrário, o que caracterizaria a fotografia contemporânea é esse rompimento. A contemporaneidade na fotografia começa com a desnaturalização da imagem, e sua retomada enquanto uma fabricação. Devemos no entanto estar atentos para a persistência da idéia de origem – de um traço de verdade originária que remonta ao plano metafísico onde estão o bom, o belo, o verdadeiro e Deus, plano que reprime a opacidade da fotografia. É necessário perguntar-se até que ponto o uso das imagens técnicas na arte contemporânea admite a dúvida, o fragmento, a empiria, ou tenta remetê-los a seu outro. A vinculação com uma origem freqüentemente depende da supressão do sentido inverso; se a origem é conceitual, essa supressão se dará na produção da imagem (apropriação, recursos de sintaxe apontando para a neutralização simbólica da imagem). Desse modo (e podemos tomar a questão do readymade como alegoria, articulando-o com a produção fotográfica), podemos em alguns trabalhos identificar a manobra de enfraquecimento ou escamoteamento da idéia de origem, que jamais pode ser totalmente apagada, mas que assim permanece reprimida em relação à nova significação imposta ao objeto. Mas há uma outra escolha – velha origem e nova origem (conceitual) podem persistir em tensão, em vez de encontrar síntese. Se o imperativo da função social da fotografia era sua transparência (a anulação da fotografia enquanto superfície e objeto) de modo a viabilizar o elo invisível entre o objeto e sua origem (elo que protege, viabiliza e nos submete à foto), devemos pensar até que ponto o que está em questão é simplesmente a substituição de uma origem por outra. De uma teleologia fotográfica baseada no real, passamos a uma teleologia do conceito, em que persiste a idéia de que representação fotográfica existe não apenas em uma superfície, mas na superfície, porque seu suporte inexiste perceptivamente. Necessariamente, portanto, repõese a questão à forma da fotografia. Proponho então um segundo problema, adequado à contemporaneidade, que é a incorporação da crítica à representação do conceito. Essa crítica claramente está em curso na constituição de agrupamentos de fotografias, nos exames da relação da fotografia com o arquivo, com o texto, e finalmente, com o próprio conceito.

Parece-me então uma conseqüência, a partir da necessidade de pensar as duas instâncias apresentadas, indicar a necessidade de uma correção que também é uma ampliação, já que parte dessa revisão necessariamente deve incorporar o problema perceptivo – o problema da impureza.

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Rastro e impureza

Em cada uma das instâncias da produção da fotografia como arte, reinventar a fotografia significa, em primeiro lugar, percebê-la enquanto objeto, objeto cuja produção e portação de imagens é parte de sua relação com o mundo. Se não existe enquanto objeto, nada pode estar em seu interior e nenhuma matéria verdadeiramente parece compô-la – é ilustração para uma idéia, toda empiria do processo reduzida e reprimida. Por outro lado, à ausência do corpo da obra corresponde, simetricamente, a ausência do corpo do espectador. Essa ausência do corpo da obra e do corpo do espectador não soa como novidade para a arte, já que encontra eco no projeto neoplatônico da representação renascentista. A produção da representação em ambas restringe-se a um olhar incorpóreo. E não apenas a produção de uma nova forma de perspectiva, mas de uma imagem perspectivada caracterizada pela ilusão e pela lisura. Em ambas, fotografia e pintura renascentista, o que justifica e sanciona o prazer vindo da imagem ilusória é a fundação científica da imagem.

Devemos portanto indicar não apenas o entrelaçamento da fotografia na condição irremediável que implica o aparecer e o perceber, mas que a condição de desnaturalização da fotografia deve ser trazida ao espectador. Aqui ampliase a ordem da heterogeneidade desse fenômeno, considerando que ele é duplo – a coisa agora e a coisa no ato fotográfico se relacionam. A coisa dentro e a fotografia dentro e fora se relacionam com o fora (esse agora de sua percepção).

As proposições de abordagem da fotografia como índice pareceriam ter como missão resgatar a materialidade da fotografia, agregando sua historicidade e seu simbolismo, mas interpretam-na como sinal. Ao fazêlo, em seu pragmatismo, persistem destituindo de valor o objeto e ignorando sua abertura simbólica. Em vez de tentar indicar qual a natureza precisa do que é uma fotografia, sua identidade, devemos pensar o objeto em funcionamento, dado que, sobretudo no caso da fotografia, os argumentos por sua identidade mostram ser tão pouco elaborados quanto parciais, tão pouco estáveis quanto úteis.

Descrever as possibilidades desse funcionamento da fotografia como fenômeno, por outro lado, é, na melhor das hipóteses, coisa difícil, dada a complexidade do objeto e da contemporaneidade, onde o objeto fotografia não somente circula, multiplicado, mas é transformado por essa circulação.

Além disso, o funcionamento de uma fotografia como arte propõe ainda mais complexidades a serem endereçadas, seja em tal desvirtuamento da circulação do objeto foto, seja na questão da problemática particular à arte e a seu sistema.

Parece-me que duas particularidades são importantes no modo de pensar esse ‘desvio’ de funcionamento que deve ser um desvio na forma da fotografia.

Por um lado, sua existência positiva capacita-a a sair de seu sistema e circular em outros, possibilidade garantida por seu potencial de multiplicação e ano 6, número 7, dezembro 2004

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disseminação. Por outro lado, sua existência como objeto não se deve resumir a sua existência como um signo: isso implica uma abertura interpretativa que a torna frágil frente à apropriação e ao consumo, incluído o consumo por parte do sistema de arte. Nesse caso a fotografia, além de incorporar, também é incorporada por outros meios na construção de obras, reatualizando-se como sentido, mas também como objeto concreto que existe e se relaciona com esse rastro particular que nele está contido. Existe, portanto, na fotografia, uma ambigüidade a ser necessariamente explicitada e mantida, na medida em que queiramos trazê-la não apenas para o sistema, mas para o problema da arte contemporânea de modo radical. Nesse caso, proporia além de criticar a representação (formal ou conceitual), criticar a apresentação, implicando o espectador no processo. Nessa rede, cabe aos artistas propor a emersão dessa coisa suprimida em cada fotografia.

Na medida em que desejemos observar a situação da arte contemporânea no Rio de Janeiro, podemos igualar tal ambigüidade da fotografia e sua relação problemática com a idéia de origem ao paradoxo exposto por Adorno em relação à obra de Benjamin: aura na história, e por outro lado, como complicador crítico da teoria de Benjamin, aura da história. Referimo-nos, portanto, à explicitação dessa origem como tensão nas obras.

O aspecto reacionário possível de uma fotografia como arte refere-se ao investimento em sua aura, que certamente depende da distância da origem e da multiplicação da foto, como define Benjamin, mas também do modo pelo qual a obra se constitui, onde se constitui, e, claro, pela modalidade de discurso crítico que sobre ela se institui. Ainda que a fotografia contemporânea, bem como sua utilização pela arte contemporânea, se funde aparentemente na eliminação da aura, poderíamos dizer que necessariamente não a elimina.

Pelo contrário, com as mudanças estruturais no sistema de arte (enfraquecimento da crítica de modo geral e o surgimento da figura do curador) e a globalização, por exemplo, criam-se condições para que se invista em aura ao máximo. Melhor do que retornar à questão do uso modernista das imagens técnicas em obras contemporâneas, ou à fotografia como ilustração do conceito (o horror do conceito à ausência da idéia), talvez seja indicar finalmente que o investimento nessa aura é sinal da falta de problematização da aura da história – a teoria da História que propõe essas obras possui aura, visando à manutenção de determinadas instâncias da modernidade.

A atribuição da função arte a qualquer objeto é uma determinação espacio-temporal, e nesse processo a História da Arte é fundamental, pois ela engendra as linhas teóricas que estruturam o objeto e que, depois da execução, validam seu pertencimento à categoria arte. Nesse processo, é claro, importa bastante o espaçamento, isto é, a diferença entre essa estruturação e a validação não apenas porque a arte depende de uma pesquisa de ponta (da novidade da teoria que valida a obra a 120

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Rastro e impureza

posteriori, sinal de que a obra é verdadeiramente nova), mas porque a diminuição dessa diferença produziria uma arte acadêmica, e a inversão dessa relação, uma arte teleológica e portanto reacionária.

Daí, por parte de alguns artistas, a resistência em chamar de arte algumas manifestações contemporâneas, de modo a mitificar ou anular seu elo com a tradição. Essa recusa está calcada na oposição a uma tradição e, ao mesmo tempo, na idéia de que existe apenas uma tradição à qual nos devemos opor.

Uma das tradições a que podemos reportar boa parte da produção contemporânea é a do situacionismo e suas práticas. O situacionismo, que podemos relacionar com a formulação de Guy Debord, prega a problematização da arte como problema ético. Suas ações são portanto políticas – há um rebaixamento do problema estético em geral, calcado em críticas à decadência do modernismo e sua instrumentalização. O fundamento de suas estratégias está em desqualificar as instituições do sistema de arte – museus, galerias, curadores, críticos e universidades – sob o argumento da necessidade de politizar a arte de modo amplo, o que de certo modo retoma o discurso da vanguarda modernista. No entanto, o limite dessas práticas é muito claro, seja em sua compreensão reacionária da História (fim da História), seja na resultante prática (fim da arte). Nessa reversão da modernidade, as imagens técnicas funcionam modernamente como propaganda, em sua multiplicação, na capacidade de transportar e ligar-se às origens invisivelmente.

Nesse caso, impõem-se duas instâncias, necessárias a qualquer produção de arte: compreender a natureza híbrida do objeto (nesse caso a fotografia, sua estruturação problemática e a incapacidade de declarar seu ser) e compreender a necessidade de criticar os modelos históricos de que fazemos uso para estruturar nossa teoria de arte.

Para esse fim, a fotografia sempre foi um objeto problemático (na medida em que mascara sua materialidade, e portanto sua condição contemporânea não se explicita facilmente), e a história da fotografia, uma disciplina que cumpre mal sua função, talvez por se dissolver completamente nas diversas funções do objeto fotografia: é muito fácil ver a fotografia como veículo de outras forças, como fazem diversos críticos em uma nova historiografia da fotografia. Mas para que constituir a História de um objeto como ilustração?

A aura benjaminiana na História da Arte passa pela constatação da diferença alegórica entre os diversos momentos históricos, e o próprio Benjamin nos fala sobre o perigo da reificação dessa estratégia como mercadoria – Benjamin anteviu o advento da era do espetáculo, do uso da fotografia como simulação, e da falência dessa estratégia que retornou contemporaneamente com técnicas como a citação e a apropriação. Claramente, a História da Fotografia foi concebida na necessidade dessa descontinuidade histórica como premissa, descontinuidade que está em acordo com o problema temático que flui do objeto fotografia. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Cezar Bartholomeu

Se por um lado a História da Fotografia desde sua criação teve que lidar com as especificidades de seu objeto, sempre o fez em uma espécie de imitação da História da Arte tradicional, apenas seguindo um critério teórico modernista de seu objeto – e o conceito básico é o de que a fotografia chamada direta é a Fotografia, ou seja, o objeto fotografia não é modificado ao longo de sua história. Nesse sentido, a História da Fotografia formulou uma teoria estética apenas marginalmente e pode ser vista muito mais como uma teoria do gosto (que é o uso) e um conjunto de historiografias superficiais do que verdadeiras análises sobre as fotografias. Sobretudo refreiam-se as análises formais – a forma é um critério para a relevância histórica de fotografias, mas esse critério é pouco ou nada discutido, e as questões formais não se constroem, permanecendo pontuais, limitadas, submissas –, a empiria, que é sua grande característica, é suprimida em sua história. Esse modo de construção da História da Fotografia passa ao largo de momentos como o pictorialismo, o artificialismo e mesmo a busca de abstração, própria do purismo modernista, cada um deles com questões conceituais e formais dadas em uma complexa relação. Essa formulação, portanto, nada mais é do que um modo de esvaziar a questão formal da fotografia como arte, buscando diferenciá-la da atitude de uma fotografia “artística” (que se esvazia no jogo puramente óptico e formal da representação e na diversidade temática).

A História da Fotografia não se constitui segundo nenhum critério isolado, seja ele estilístico ou estético, seja cronológico ou social, e segue sem propor que a fotografia seja revista nas bases desse caráter ambíguo. Podemos dizer que a História da Fotografia lida basicamente apenas com a desestruturação de um dos conceitos que estruturam a História da Arte tradicional: o estilo1. O fotógrafo, seja qual for seu projeto, muda de objeto e, freqüentemente, de relação com seu objeto, como bem demonstra Rosalind Krauss no caso de Andre Kertész: a crônica parisiense efetuada pelo fotógrafo passa também por serviços pagos, interesses puramente de documentação, circunstancialidades. Claramente, a história da fotografia busca limitar o alcance dessa questão, editando imagens e desviando-se do fato de que não há nos fotógrafos um projeto de visualidade a ser construído, mas vários, que devem ser pesados e analisados nessa complexidade.

O problema da aura da história da arte, por outro lado, que vale observar a partir da crítica de Adorno à estética de Benjamin, configura-se a meu ver em três conceitos: estilo, autoria e obra. Neles ainda estruturamos um sentido evolutivo da História da Arte. Mas tanto em uma fotografia quanto no readymade (que deveremos cada vez mais observar como um meio em si e menos como uma técnica), esses conceitos tendem a entrar em xeque. A História da Arte (e talvez aí persista uma divergência contemporânea entre História e crítica de arte) ainda se encontra ancorada nessas três instâncias, para as quais o readymade ainda é uma recente nêmese. A História da Fotografia lida com a 122

1 Sobre a manutenção reacionária do conceito de estilo na contemporaneidade, ver Hal Foster em Recodificação, Casa Editorial Paulista, 1996. concinnitas

Rastro e impureza

2 Jacques Derrida, “The Deaths of Roland Barthes” in Philosophy & Non-Philosophy since Merleau-Ponty, Northwestern University Press, 1988, pp. 267. ano 6, número 7, dezembro 2004

“ausência de estilo” dos artistas transferindo o problema para a autoria (a compensação da falta de defesa do conceito de estilo é a fetichização dos autores, ou seja, a institucionalização do olho do fotógrafo). Por outro lado, falta também a essa História, em sua incapacidade de analisar profundamente o aspecto formal ou indicial dos objetos, lidar com o problema da obra (a continuidade do projeto visual de um artista), na medida em que busca seguir a forma de uma História da Arte, onde tais projetos são aparentemente coesos – na verdade, são tornados coesos. O que resta, no caso dessas histórias, da Arte e da Fotografia é a necessidade do aprofundamento e da crítica proporcionados pela historiografia – destituir finalmente a aura da História (seu telos e portanto o telos da arte), projeto para o qual o estudo da filosofia de Hegel é fundamental. Falo aqui de modo comprometido também com a condição de artista.

Mas a verdadeira lição é a de que não devemos observar os objetos a partir dos modelos que criamos para entendê-los, na medida em que a teoria sobrepõe sua forma à dos objetos, e, nesse caso, há uma clara hierarquia entre essência teórica e aparência das obras (idéia e conceito, assim, se opõem ferozmente). Pelo contrário, a formulação histórica deve ser suficientemente flexível para incorporar a novidade dos objetos, e apenas suficientemente sólida para estruturá-los: arte é a matéria com a qual a teoria se produz, ela não deve nunca ser a ilustração de uma teoria, sob pena, no caso da fotografia, de alienar seu aspecto formal.

Quanto ao problema do situacionismo corrente, parece-me que a estruturação do modernismo como linearidade ideológica deve ser revista de modo a incorporar a multiplicidade não apenas de propostas teóricas, mas também de objetos, de modo a reconstruir a História de maneira menos universalista e evolucionista – menos aurática, certamente.

Certamente, nesse caso, a presença das vanguardas históricas no modernismo, e o modo pelo qual constituem continuidade ou descontinuidade em relação à contemporaneidade deve continuar a ser repensado. No caso do Brasil, isto talvez seja ainda mais verdadeiro, dada a rejeição a aspectos dessas vanguardas, à qual objetaram concretistas e mesmo neoconcretos.

Nessas vanguardas, por outro lado, aguardando exame, está um campo em que o rastro da Fotografia encontrou pela primeira vez sua dimensão de impureza – não se trata de repetir as questões formais ou conceituais de qualquer vanguarda, mas de assumir plenamente a condição paradoxal da fotografia, passando do mundo (representado) na fotografia, à fotografia no mundo, posterior ao dogmatismo da arte conceitual, buscando um caráter translúcido que talvez seja mais bem expressado na célebre definição de Derrida: “Este conceito da fotografia fotografa todas as oposições conceituais, traça uma relação de obsessão que talvez seja constituinte de todas as lógicas”.2 123

Paula Trope

Paula Trope, em colaboração com Muller.

Muller e Sem título (o dinheiro), fotografia com câmera de orifício.

Impressão fotográfica em papel colorido resinado, 130 x 100cm e 35 x 60cm, 1993 (Díptico da série Os Meninos, Rio de Janeiro, 1993/1994)

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concinnitas

Tempo, corpo, alteridade

Tempo, corpo, alteridade Paula Trope* Abordam-se os temas recorrentes na obra da artista: o Tempo, como duração, numa fotografia organizada na construção de narrativas e em realizações em filme e vídeo que produzem uma suspensão da ação, inscrevendo o Tempo na imagem; o Corpo como um lugar, uma situação original da experiência, em que o feminino aparece como conotação política, afirmação de uma diferença; e o Outro, presente em trabalhos que tratam do embate surgido de um encontro – da constituição de um sujeito da linguagem a partir da contaminação entre o discurso artístico e aquilo que seria seu objeto.

Arte, fotografia, vídeo

Para compreender melhor meu trabalho, parece importante salientar minha formação em cinema, assim como lembrar as primeiras realizações em super-8, em meados dos anos 80, conectadas ao chamado cinema experimental.

Ensaios e estudos determinantes para as produções posteriores que, mesmo quando eminentemente fotográficas, guardam visível influência do cinema – na escala dos trabalhos, na exploração de seqüências, séries fragmentadas e, mais especificamente, na questão do Tempo, aquela dimensão que é abstraída da passagem do cinema (onde a imagem ganha duração) para a fotografia.

Enfaticamente representado, o Tempo, em minha obra, é quase um tema. Tomando partido de diferentes artifícios, trata-se de uma fotografia * Paula Trope é formada em Cinema pela UFF (1990). Mestre em Técnicas e Poéticas em Imagem e Som pela USP (1999). Algumas coletivas de que tem participado: El Individuo y su Memoria, 6ª Bienal de la Habana, Havana, 1997; Versiones del Sur: Más Allá del Documento, Centro de Arte Reina Sofia, Madri, 2001 e Um Olhar sobre a Infância na Arte Brasileira, BNDES, Rio de Janeiro, 2004. Tem realizado individuais como: Miragens no Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1997; Traslados no Paço das Artes, São Paulo, 1998 e Contos de Passagem – Projeto Piloto no Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 2003/2004. Premiada no Panorama da Arte Brasileira 1995, no 5º Programa de Bolsas RioArte, 2000 e no Prêmio CNI-Sesi Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas, 2004.

ano 6, número 7, dezembro 2004

que quer durar, e analítica, organizada na construção de narrativas.

Essas primeiras investigações vão definir também um traço experimental em toda a produção subseqüente. Procuram sempre uma dimensão metalingüística, assumindo uma postura crítica em relação aos meios utilizados, seus critérios de representação, de memória, de subjetividade, de invenção. Isso define ainda o caráter híbrido dessas pesquisas, tratando-se de uma fotografia que não é bem fotografia ou de um cinema que não é bem cinema, oscilando entre objetividade e subjetividade, público e privado, documentação e ficção.

De outra parte, as realizações mais recentes com vídeo têm revelado ainda o Tempo como uma questão central. Nessas pesquisas, mediante 125

Paula Trope

recursos fílmicos que produzem uma suspensão da ação, mas que não se traduzem em movimento, o tempo se inscreve na imagem, moldando-a a sua forma, realizando uma espécie de raccord – uma ligação – do tempo.

Dessa maneira, cristaliza-se a imagem, apresentando-se como o próprio Tempo em estado puro.1 O corpo é outro assunto recorrente em meu trabalho. O corpo partido, recomposto e trazido novamente a sua escala natural, em seqüências e séries fotográficas, retratos e auto-retratos que investem na representação da condição existencial do sujeito de uma ação poética. Nesse sentido, o feminino aparece como investigação de um modo de ser, em sua natureza fragmentada, dispersa, múltipla e mutante. O corpo como um lugar, uma situação original da experiência. O feminino como conotação quase política, como uma bandeira, afirmação de uma diferença, de uma estranheza.

O corpo se coloca também como referência na relação do trabalho com o espaço – e neste – com o do observador, com quem procura estabelecer

uma interlocução. Assim, os trabalhos apresentam-se por meio de diagramas espaciais, em que figuram como elementos importantes a escala e as formas de montagem, buscando sempre uma confrontação com o espectador, numa espécie de presentificação da representação.

Por último, o outro, em trabalhos que tratam do embate surgido de um

1 Faço aqui uma menção ao conceito de imagemcristal, criado por Deleuze (1990) referindo-se à nova imagem do cinema, a imagem-tempo, imagem de natureza híbrida, sempre dupla ou reduplicada, criando um circuito de indistinção entre o real e o imaginário, o atual e o virtual, tornando-se pensamento, e que opera uma presentificação direta do tempo, o afeto como exterioridade absoluta, o espírito como a realidade mesma do tempo.

Sem título. Da série Vulvas, #2, #3 e # 7, Fotografia com câmera de orifício.

Impressão fotográfica digital em papel colorido resinado, 11,2 x 8,8cm, 2000/ 2004

encontro – da constituição de um sujeito da linguagem a partir da contaminação entre o discurso artístico e aquilo que seria seu objeto. Esses trabalhos têm problematizado formas de ação artística mais incisivas politicamente, usando a fotografia, e agora o vídeo, como mediadores na busca de uma atitude deflagradora de sentidos em confronto com o mundo.

A partir deste ponto, apresento o projeto Contos de Passagem, trabalho experimental em vídeo, que tem como cerne a questão da 126

concinnitas

Tempo, corpo, alteridade

Durâmen. Instalação fotográfica. Série de fotografias em papel colorido resinado.

Dimensões variáveis, cada fotografia: 30 x 45cm, 1993. (Documentação da instalação no Museu da Imagem e do Som, São Paulo, 1994)

alteridade. Trata-se de um arquivo audiovisual, composto de depoimentos de crianças e jovens que vivem e trabalham nas ruas da cidade do Rio de Janeiro e que narram suas histórias. Procurou-se constituir uma geografia da cidade no período de passagem de séculos – dezembro de 2000 a dezembro de 2001 – do ponto de vista desses meninos e meninas, circunscrevendo uma espécie de não-lugar simbólico dentro do tecido social urbano. Contos de Passagem é um objeto de arte de caráter híbrido: ao mesmo tempo antropológico, étnico, documental e poético.

A questão da alteridade tem sido recorrente em meu trabalho e apareceu, de maneira mais explícita, há cerca de 10 anos, quando realizei um projeto diretamente relacionado a esse que acabo de descrever, intitulado Os Meninos, em parceria com meninos de rua do Rio de Janeiro.

O trabalho tinha um caráter dialógico. Propunha-se uma espécie de jogo: tendo aceitado deixar-se fotografar, a criança era convidada a também participar, fotografando qualquer objeto de sua escolha.

Criava-se então uma via de mão dupla, onde a criança ora era objeto

2 Paulo Herkenhoff comenta que esse trabalho “deflagra uma potência de simbolização e visibilidade. Não está em jogo o conceito de qualidade, com seu arsenal de poderio de exclusão. Escolhendo um meio tão precário (as câmeras pinhole), e simultaneamente eficiente para seu projeto político, Trope e os meninos são igualados simbolicamente pela tecnologia”.

(Herkenhoff, 1994: 54) 3 Termo utilizado por Alfredo Grieco (1997), enfatizando o dado essencial e o aspecto minimalista da câmera sem lente. ano 6, número 7, dezembro 2004

da fotografia na qual era retratada e, num momento seguinte, era agente do processo criador, assumindo o papel de sujeito. A atuação dos meninos colocava em discussão a posição do artista como alguém dotado de um caráter especial, em contraposição à do artista como aquele capaz de produzir significado sobre o mundo. Dessa forma, os meninos foram também criadores, colaboradores do trabalho.2 Os Meninos foi realizado com uma câmera sem lente, tanto pela estética quanto pela prática implicadas. Câmeras-furinho3 são câmeras 127

Paula Trope

Hilton e Felipe, aos 13 e 11 anos.

Arpoador, fevereiro de 2001. Still do vídeo Contos de Passagem. Rio de Janeiro, dez/2000 - dez/2001. Parte 3 - fev/2001 Bruna, aos 10 anos. Copacabana, 31 de dezembro de 2000. Still do vídeo Contos de Passagem. Rio de Janeiro, dez/2000 dez/2001. Parte 1 - dez/2000

artesanais, que utilizam o processo de formação de imagem dentro de um ambiente escuro através de um pequeno orifício. Essas câmeras não têm lente, visor, controle de foco, alavanca para puxar o filme, nem disparador. A imagem produzida é turva, muitas vezes indefinida, com aberrações de perspectiva, contrariando as normas da boa imagem. A opção pelas câmeras de orifício faz parte de toda uma estratégia de estranhamento,4 adotada neste e em outros trabalhos, reelaborada e incorporada novamente em Contos de Passagem.

Outro trabalho que vale mencionar como referência a Contos de Passagem é Traslados, série fotográfica realizada nas cidades do Rio de Janeiro, São Paulo e Havana, entre 1996 e 1997, por ocasião da Sexta Bienal de Havana, em maio do mesmo ano. Diferentemente de Os Meninos, Traslados não trata especificamente da infância excluída, e teve como proposta estabelecer uma espécie de intercâmbio (fotográficopoético-imaginário) entre crianças brasileiras e cubanas, agenciando a troca de imagens/mensagens entre elas.

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4 Expressão utilizada pelos formalistas russos, sobretudo Chklóvski, na década de 1920, referindo-se a um “conjunto de técnicas de construção, cuja função seria pertubar as nossas percepções rotineiras e forçar a sensibilidade a “estranhar” o arranjo simbólico que lhe é apresentado’’. (Machado, 1984: 112, 113) concinnitas

Tempo, corpo, alteridade

A idéia principal era produzir um trabalho que falasse sobre Cuba e, por reflexão, sobre o Brasil. O “jogo” propunha criar conexões e provocar uma situação dialógica, para investigar as conotações que poderiam advir daí: a informação/troca num contexto de isolamento, a linguagem no lugar da distância, a representação de um discurso não oficial e não institucionalizado – o da criança.

Traslados foi exposto pela primeira vez na Bienal de Havana, quase simultaneamente a sua elaboração. No Brasil, o trabalho desdobrou-se em dois diferentes formatos, ganhando estruturas narrativas distintas: projeção de imagens e livro de artista. Traslados foi objeto de minha dissertação de Mestrado em Imagem e Som na ECA-USP, concluído em março de 1999.5 O estreitamento das ligações entre a fotografia e o cinema no rumo tomado por Traslados acarretou discussões sobre a natureza desses meios e as vinculações entre eles. Traslados apontou também para outras possibilidades de inserção do trabalho de arte, além das que já haviam sido levantadas em Os Meninos.

Contos para 2001 deu-me a oportunidade de desenvolver algumas questões já presentes em Traslados e em Os Meninos, problematizá-las e

Futebol. Rocinha, Rio de Janeiro, 1997 e Los Peloteros. La Lisa, Havana, 1997.

Díptico da série Traslados, Brasil – Cuba, 1997/1998. Fotografia com câmera de orifício. Impressão fotográfica em papel colorido resinado, 2 x (100 x 100cm) ano 6, número 7, dezembro 2004

aprofundá-las; como estender o caráter documental do trabalho, seu potencial de atuação fora do circuito artístico tradicional, assim como desenvolver conceitos interdisciplinares entre a arte e outros campos do conhecimento.

Outros pontos de discussão – a articulação de um campo simbólico para a representação do imaginário do outro, problematizando a 129

Paula Trope

relação sujeito/objeto dentro da obra, a gestualidade e a dramaticidade do trabalho, além de aspectos de construção formal da imagem, como a adoção de uma estética do precário e de uma tecnologia primária da imagem (câmera sem lente, equipamento de filmagem retrógrado, leve e de baixo custo, montagem interna à própria filmagem, etc.) – sofreram desdobramentos na transposição dos meios (fotografia para vídeo) e foram ressignificados.

Além disso, novos elementos surgiram, como a passagem da imagem que dura na suspensão da ação na fotografia pinhole para a imagem que dura nas projeções fotográficas e para a imagem que dura no prolongamento de uma atitude no tempo, por meio do registro filmado com uma câmera fixa. Nesse sentido, a oralidade aparece como o dado mais recente no repertório desse tecido lingüístico.

Rosilene, aos 16 anos. Leblon, 25 de dezembro de 2000. Still do vídeo Contos de Passagem. Rio de Janeiro, dez/2000 dez/2001. Parte 1 - dez/2000

Em Contos de Passagem, a captação de imagem e som foi realizada nos formatos Super-8, VHS, High-8 e 16mm. Todos os aparelhos de registro sofreram intervenções em seu interior – a retirada das lentes originais e a incorporação de um buraquinho em seu lugar. Posteriormente, todo o material foi transposto para a mídia digital, para ser organizado, tratado e editado. Essa mistura de meios técnicos e formatos, e o caráter experimental do uso de câmeras sem lente acabaram por configurar uma espécie de tecnologia mista, um trabalho de pesquisa da imagem e movimento, e suas possibilidades de experimentação.

O projeto piloto do trabalho, na forma de uma videoinstalação, apresentou, por projeção, as partes um, dois e três, referentes aos 130

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Tempo, corpo, alteridade

meses de dezembro, janeiro e fevereiro daquele período, na Galeria 1 do Espaço Cultural Sérgio Porto (RioArte), de 16 de dezembro de 2003 a fevereiro de 2004. O restante do trabalho permanece inédito.

Antônio Marcos, aos 13 anos. Barra da Tijuca, dezembro de 2000. Still do vídeo Contos de Passagem. Rio de Janeiro dez/ 2000 - dez/2001. Parte 1 - dez/2000

Notas Bibliográficas DELEUZE, Gilles. A Imagem Tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

GRIECO, Alfredo. “O ponto e a onda: Cubo branco e câmara escura”, texto de apresentação exposição individual Miragens, de Paula Trope, no Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1997.

HERKENHOFF, Paulo. A Espessura da Luz: Fotografia Brasileira Contemporânea. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1994.

MACHADO, Arlindo. A Ilusão Especular. São Paulo: Brasiliense, 1984. ______. A Ilusão Especular. São Paulo: Brasiliense, 1984.

TROPE, Paula. Traslados (Dissertação de Mestrado). São Paulo, USP, Escola de Comunicações e Artes, 1999.

ano 6, número 7, dezembro 2004

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Ros芒ngela Renn贸

Vista geral Biblioteca CCBB, 2003

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Conversas sobre fotografia e arte

Conversas sobre fotografia e arte Rosângela Rennó* Rosângela Rennó fala de sua exposição apresentada no CCBB do Rio de Janeiro em 2004, passando pela questão curatorial, gerada pelo conceito estabelecido por seu livro, editado previamente. A artista discorre ainda sobre os principais elementos norteadores de seu trabalho e de algumas obras apresentadas. Fala também sobre o processo e os conceitos envolvidos em algumas dessas obras, avaliando experiências e elementos diversos participantes em suas montagens.

Apropriação, esquecimento, decodificação

* Rosângela Rennó é artista visual, graduada em artes plásticas pela Escola Guignard e em arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais, é doutora em artes pela Escola de Comunicações da Universidade de São Paulo. ano 6, número 7, dezembro 2004

Pensando no que apresentar, achei que seria interessante comentar algumas questões ligadas à exposição no CCBB em que optei por certos trabalhos, imaginando não exatamente uma retrospectiva mas, sim, uma panorâmica de trabalhos que dialogam bem uns com os outros. Na verdade, a proposta de exposição para o CCBB nasceu do desejo de fazer uma exposição que viesse atrelada a um livro. Aproveito, aliás, para divulgar o livro, lançado bem depois de fechar a exposição e que lhe herdou o nome: O arquivo Universal e outros arquivos. A exposição, portanto, de certa forma, foi decorrência do projeto do livro, que, por sua vez, foi parte dos compromissos relativos a minha bolsa Guggenheim de 98; deveria ter sido realizado em 99, mas, por uma série de circunstâncias, só foi acontecer quatro anos depois. O projeto do livro, da forma como o apresentei à Fundação Guggenheim, originou-se da vontade de transportar, de trazer para o suporte livro vários dos meu projetos, principalmente os de instalação e aqueles realizados com textos sobre fotografia, sempre subordinados ao local em que estavam instalados.

A partir de 93, a maioria de meu trabalhos é intimamente relacionada com os espaços que ocupa, o que tornou inviável, muitas vezes, a documentação e a itinerância. Porque os trabalhos foram com freqüência criados para espaços específicos, a transposição simples, de um local para o outro, era inviável. Então, minha proposta para a Fundação Guggenheim foi justamente usar o livro como uma espécie de suporte, para mim tão importante quanto o espaço expositivo de uma galeria ou de um museu. Não se tratava de criar um livro que fosse uma espécie de catálogo raisonné do meu trabalho, mas sim um livro de artista, onde os trabalhos – as imagens e os textos – encontrariam uma articulação específica dentro das páginas, em um processo de reconstrução. Isso 133

Rosângela Rennó

era bastante pretensioso, pois minha proposta dependia de profundo conhecimento de artes gráficas e muito dinheiro para adaptar vários projetos, lançando mão de todos os recursos gráficos possíveis, ao formato de livro. Obviamente, comecei com um projeto de livro de 500 páginas, policromia com seis cores, mais cinco cores especiais, cinco tipos diferentes de papel, impressões em relevo... Ao primeiro orçamento, foi inevitável reduzi-lo à metade. O projeto original foi bastante adaptado, mas, mesmo assim, o livro está muito próximo daquilo que idealizei.

Se estou enfatizando tanto o livro é porque o fato de seu projeto ter sido anterior ao da exposição tem algumas implicações. Quando convidei Adriano Pedrosa para fazer a curadoria, eu já tinha em mente uma série de questões, já tinha mais ou menos determinado o corpo da exposição, em função da idéia do livro e das questões implícitas, como a de reforçar o caráter de arquivo e de serialidade que permeia todo o meu trabalho a partir de 93. Na minha opinião, a exposição também deveria ressaltar a idéia de arquivo e suas implicações, como o acúmulo, a classificação, o acondicionamento, a conservação, tudo que envolve arquivística, museologia e que, de uma forma ou de outra, representa questões que estão dentro do meu trabalho.

Foi um pouco injusto já ter uma espécie de “partido tomado” a priori ao convidar Adriano, que, entretanto, por ser meu colega, aceitou superbem a proposta e trabalhou com as séries que eu pretendia apresentar, mas, agindo como um tremendo interlocutor, pontuou a exposição com objetos e trabalhos meus mais antigos. Vários objetos foram ressignificados apenas pela recontextualização, por sua apresentação no espaço, compactuando com séries mais recentes.

Pretendo falar mais sobre os últimos trabalhos, os mais recentes, que são Bibliotheca, Corpo da Alma e Espelho Diário. Embora quase todo mundo já saiba, quero lembrar que trabalho, desde 88, basicamente com apropriação de imagens e só faço fotos quando é necessário. Não se trata de uma simples recusa ao ato fotográfico, mas, sim, uma espécie de “princípio de economia”, de uma não repetição desnecessária.

A partir de 93 venho trabalhado mais com a idéia de arquivo de imagens, levando em conta por que e como as pessoas ou instituições as organizam e depois as descartam. Isso tem sido mais sedutor para mim do que propriamente uma imagem em particular. Para mim, o volume, o conjunto, fala mais sobre questões complexas do que uma imagem isolada. E isso tem acontecido sem que eu estabeleça qualquer julgamento de valor, isto é, posso lidar com um arquivo familiar da mesma forma como lido com um arquivo institucional, como o arquivo morto da penitenciária do Estado de São Paulo. Para mim não há hierarquia. Acredito que, se são imagens que por alguma razão foram abandonadas, podem gerar 134

concinnitas

Conversas sobre fotografia e arte

discussões muito interessantes, cada uma a sua maneira, sobre o esquecimento.

Então, seriam três elementos que, de uma certa forma, norteiam meu trabalho. O primeiro, ligado à imagem fotográfica propriamente dita, é a questão da superfície dessa imagem: o negativo convencional ou a cópia propriamente dita. É nessa superfície povoada de seres anônimos que projeto a densidade ou a profundidade que desejo, atribuindo-lhe uma “história”. Como extensão ou complementação da superfície do material fotográfico, está a superfície em que ela é inserida, quer seja o espaço da galeria, quer seja o espaço do livro. Com relação à questão dos arquivos, o elemento primordial é o esquecimento, em função desses descartes que as imagens sofrem, da perda de valor simbólico; elas podem, porém, ser ressignificadas e passam a cumprir outra função, pela minha mão ou pela mão de alguém que revisite esse arquivo. É o terceiro elemento, a questão da serialidade da imagem, que acabou sendo a mais visível na proposta de exposição no CCBB e edição do livro.

A série Corpo da alma é bastante complexa em sua realização, começando pela imagem apropriada do jornal até sua finalização em aço inoxidável, de difícil reprodução em slide. Um dos trabalhos partiu de um detalhe de uma fotografia famosa de Robert Capa, de 1944, feita na Itália: mulheres chorando, numa manifestação, uma delas mostrando a foto do marido morto durante a guerra. Faz parte de uma série de fotos de jornal, que coleciono há mais de 10 anos, de pessoas empunhando fotografias de outras pessoas, imagem bastante recorrente na imprensa até hoje. Meus trabalhos partem da imagem tal como foi reproduzida no jornal, com toda a precariedade inerente. Sobre ela, por meio do computador, é aplicada uma máscara de pontos bem largos, como se fosse uma retícula de jornal hiperampliada, retirando ainda mais informação da imagem original reproduzida. Há dois padrões de retícula: um para a imagem integral e outro, mais delicado, para a fotografia reproduzida dentro da imagem maior. Os direitos do uso da imagem original do fotógrafo são comprados das agências de notícia ou do próprio jornal. O uso do inox espelhado foi pensado para transpor a imagem precária do jornal para a superfície mais perene possível, capaz de conter o “corpo da alma”, fotografado, num diálogo com a idéia de impedimento da “morte espiritual”. O jogo de espelhamento presta-se a deixar a imagem fotografada volátil o suficiente para não ser apreendida ao primeiro olhar, ao mesmo tempo em que faz o espectador ver-se na cena o tempo todo.

Por outro lado, há o diálogo com a própria mídia impressa, o jornal, que é completamente descartável, levando para o lixo, no dia seguinte, aquela imagem que já foi esquecida. Então, minha contrapartida era propor a imagem mais perene e mais nobre possível. A chapa de aço inox passa ano 6, número 7, dezembro 2004

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Rosângela Rennó

por um processo de gravação química que torna a imagem fosca, sobre um suporte metálico totalmente polido, espelhado.

Na montagem de Espelho Diário no CCBB ocorreu algo engraçado: muita gente teve medo de entrar no cofre. Foi bastante interessante, aliás, experimentar situações diferentes para o mesmo trabalho e comparar os efeitos produzidos sobre os espectadores. As montagens no Instituto Tomie Ohtake, no Museu de Arte da Pampulha e no CCBB foram bastante diferentes entre si e induziram diferentes respostas do público. No Instituto Tomie Ohtake, Espelho Diário estava em um espaço enorme, amplo, era uma projeção grande, numa quina, e as pessoas tinham à disposição cadeiras colocadas diante dos dois speakers, em ângulo correto para ouvir bem, sem problema de entendimento; quando instalei esse trabalho no Museu da Pampulha, tive que colocá-lo na boate do antigo cassino, que é uma espécie de auditório, com uma superacústica. Então, criei dois painéis de alumínio, daqueles painéis de estande mesmo, de feira, e os plantei em cima do palco desenhado por Niemeyer. Esta foi a opção mais sensata: usar um tipo de estrutura totalmente diferente da arquitetura de Niemeyer. Se eu tentasse competir com ela, eu inevitavelmente sairia perdendo... O efeito de contraste funcionou, tanto do ponto de vista arquitetônico quanto do ponto de vista conceitual. A audiência, sentada com aquela pompa e circunstância da boate, do espaço do Niemeyer, redondo, com acústica perfeita, provocando-lhe uma certa atitude de reverência, certamente estranhava aquele bando de mulheres falando no meu vídeo. No CCBB, o cofre produziu um espaço completamente intimista.

Algumas pessoas me disseram ter visto espectadores com medo, olhando da porta. Outros, porém, entravam e passavam duas horas lá dentro, assistindo e achando genial poder ficar dentro de um cofre, um lugar pequeno, acolhedor, onde o som era muito mais presente, e a escala da projeção, mais humana do que nas situações anteriores. Minha avaliação é de que, no CCBB, o espaço era mais convidativo para você ficar e sentar, e assistir.

O Espelho Diário nasceu de minha bolsa Vitae de 98 e só foi finalizado em 2001. Trata-se de um diário-colagem que eu fiz com uma coleção de notícias de jornal sobre “Rosângelas” recortadas ao longo de oito anos. Esse material foi passado para minha amiga Alícia Duarte Penna, uma excelente escritora de Belo Horizonte, a quem encomendei a personificação de uma “Rosângela” impossível. Sua tarefa era, usando aquelas histórias, criar uma espécie de diário íntimo de um personagem homônimo meu impossível. Quando esse texto voltou para mim, passou pelo processo de roteiro. O que eu acho interessante, por isso fez sentido, dentro da exposição, é a questão da serialidade implícita. São 133 “Rosângelas” numa só. Para facilitar a gravação e o trabalho de “decodificação” e leitura feito pelo espectador, foram criadas tipologias. Então, por exemplo, quem assiste a uma meia hora percebe que certas mulheres voltam à cena. Parece que é a mesma, mas não é, é outra.

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concinnitas

Conversas sobre fotografia e arte

Então, por exemplo, todas as mortas usam roupa igual na mesma cena. Os trajes de todas as mulheres que falam sobre suas profissões são de poazinho.

Todas as mulheres que falam sobre as respectivas irmãs ou aquelas que comentam o casamento e o amor estão na mesma locação.

Cartologia e Estados Unidos – um trabalho feito na fronteira dos Estados Unidos com o México, constituído por retratos dos habitantes de Tihuana que vieram de todos os outros estados do México – são uma espécie de ante-sala para Bibliotheca, porque eles têm uma certa idéia de mapeamento, de cartografia, associada àquilo que poderíamos chamar de mapeamento urbano e humano. São trabalhos de 2000 e de 1997, respectivamente.

Bibliotheca foi finalizado em 2002.

Para chegar em Bibliotheca destaco também dois trabalhos que tratam da serialidade: o Vulgo (texto), que é um conjunto de 500 apelidos de traficantes e pessoas famosas, que colecionei de jornais ao longo de vários anos. É um loop de 25 minutos de apelidos, uma espécie de contraponto de Vulgo (imagem), que é composto por fotografias das cabeças dos presos, vistas por trás, parte do trabalho que fiz com o acervo do Museu Penitenciário paulista. Esse é um trabalho de base digital, de colorização de fotografias originais em preto-e-branco. A cor sangüínea foi aplicada digitalmente.

A introdução de Bibliotheca era essa fotografia “dupla face” que se chama Restante. Trata-se da reprodução das lombadas e, portanto, da espessura de todos os meus livros sobre museu, arquivo e biblioteca, que introduzia o espectador na sala posterior, onde ele se deparava com um conjunto de 37 vitrinas, organizadas em 10 grupos ou “continentes”, cada continente incluindo de três a cinco vitrinas. Esse conjunto contém minha coleção de 100 álbuns e coleções de slides, que juntei ao longo de 10 anos, o primeiro comprado em 1992. O projeto, entretanto, só foi iniciado em 99, e dele fazem parte também um mapa, com alfinetes sinalizando os locais onde os álbuns foram adquiridos, e um arquivo de aço de duas gavetas, contendo informações sobre o conteúdo de cada álbum ou coleção de slide.

Essas informações foram obtidas pela observação das próprias coleções, recolhendo suas evidências e acrescentando-lhes dados intuídos por mim.

Parte delas, portanto, às vezes é pura literatura, pura fantasia, especulação pessoal sobre o conteúdo e sobre o possível proprietário daquela coleção.

O sistema cromático foi todo inventado por mim, e as cores representam a origem das imagens e o destino de cada álbum ou coleção de slide. Por isso as vitrinas são coloridas: sua estrutura corresponde ao destino do álbum, ao destino da coleção, e seu fundo, à origem da imagem, ou seja, onde ela foi feita. Então, se um álbum foi comprado no Rio de Janeiro, no troca-troca da Praça XV, por exemplo, mas é composto por fotos feitas na Alemanha nazista – o que é bastante comum; eu tenho uns 10 álbuns assim –, a vitrina tem fundo vermelho e estrutura azul-clara. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Paul Cézanne. Retrato de Paul Alexis lendo a Zola, óleo s/ tela, 130 x 150cm, MASP, São Paulo, c. 1869-70

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Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne Maria de Fátima Morethy Couto* O escritor naturalista Émile Zola destacou-se como crítico de arte, na década de 1860, por sua defesa apaixonada da obra de Manet, quando este despontava no cenário artístico parisiense. Aproximou-se em seguida dos impressionistas, mas logo percebeu que nenhum dos pintores do grupo correspondia a seu ideal de “um artista comprometido com seu tempo”.

Amigo de infância de Cézanne, Zola pouco se pronunciou a respeito de sua obra e jamais de forma claramente positiva. O presente artigo discute a concepção estética de Zola e as razões de sua incompreensão da genialidade de Cézanne. Émile Zola, Paul Cézanne, impressionismo

Você é minha juventude inteira; eu o encontro em meio a cada uma de minhas alegrias, em meio a cada um de meus sofrimentos.

Em sua fraternidade, nossos espíritos desenvolveram-se lado a lado. (Émile Zola, “A meu amigo Paul Cézanne”, prefácio da edição de seus artigos sobre o Salão de 1866) Paul Cézanne e Émile Zola conheceram-se em 1852, no colégio onde estudavam em Aix-en-Provence, iniciando então uma amizade que perduraria por mais de 30 anos. O futuro pintor tinha então 13 anos.

Era oriundo de uma família de recursos, mas sem tradição. Seu pai fizera carreira como fabricante de chapéus e conseguira construir * Maria de Fátima Morethy Couto é mestre em História da Arte pela Unicamp (1993) e doutora em História da Arte pela Universidade de Paris I – Panthéon/Sorbonne (1999). Bolsista de pósdoutorado da Fapesp de 1999 a 2002, desenvolvendo pesquisa sobre a crítica de arte de vanguarda no Brasil e nos Estados Unidos durante as décadas de 1940 a 1960. Parte dessa pesquisa foi publicada pela Editora da Unicamp em 2004 (Por uma vanguarda nacional. A crítica brasileira em busca de uma identidade artística – 1940/1960). Autora de diversos artigos dedicados à arte brasileira do século 20 e à crítica de vanguarda no Brasil e no exterior.

Professora de História da Arte no Departamento de Artes Plásticas do Instituto de Artes da UNICAMP. ano 6, número 7, dezembro 2004

patrimônio suficiente para tornar-se co-proprietário de um banco na cidade. Desejava que seu único filho seguisse seus passos e assumisse o controle dos negócios da família após sua morte. O futuro escritor, por sua vez, nascera em 1840 em Paris, mas residia em Aix-en-Provence desde 1843, pois seu pai, engenheiro de origem italiana, fora chamado para colaborar na construção de uma barragem na cidade. Aos sete anos, perde o pai, vítima de febre tifóide.

Em 1858, Zola muda-se para Paris, onde já se encontrava sua mãe, e começa a corresponder-se regularmente com Cézanne, procurando incentivá-lo a vencer a resistência paterna e a transformar em realidade seu desejo de tornar-se pintor. Três anos mais tarde, quando finalmente consegue o consentimento de seu pai para 139

Maria de Fátima Morethy Couto

abandonar o curso de Direito e dedicar-se à pintura, Cézanne vai ao encontro de seu amigo, mas permanece em Paris por apenas alguns meses. Não tendo sido admitido na Escola de Belas-Artes, retorna a Aix e trabalha temporariamente no banco do pai. Ao final de 1862, viaja novamente para a capital francesa, sem porém aí fixar-se definitivamente. O contato entre Cézanne e Zola mantém-se até 1886, ano da publicação do romance A Obra, a respeito do qual falaremos mais adiante.

Suas trajetórias artísticas, no entanto, evoluíram de formas completamente distintas. Enquanto Zola afirmava-se gradualmente como escritor, construindo uma carreira de sucesso e transformandose no líder do movimento naturalista na literatura, Cézanne, após participar da primeira e terceira exposições impressionistas (1874 e 1877) e ver seu trabalho motivo de troça nos jornais, afasta-se do julgamento do público e da crítica e retorna a sua região de origem.

Sobrevive de uma “mesada” do pai, que desiste de pressioná-lo para abandonar a pintura. Realiza sua obra totalmente alheio a opiniões de terceiros, buscando, porém, o reconhecimento oficial de seu talento mediante o envio constante de seus quadros para os salões oficiais.

Eles, contudo, foram sempre recusados, à exceção de uma única vez, em 1882, quando Cézanne expõe um retrato, sendo apresentado no catálogo como aluno de Guillemet, um dos membros do júri.1 Seu trabalho, admirado por alguns de seus amigos impressionistas,2 só voltaria a ser discutido no início da década de 1890, sob os auspícios de uma nova geração de artistas e críticos, como Maurice Denis, Émile Bernard e Thadée Natanson. E apenas em 1895, 11 anos antes de sua morte, tem lugar sua primeira exposição individual, na galeria de Ambroise Vollard, em Paris. Todavia, a importância das discussões sobre arte travadas pelos jovens amigos e a convergência de suas idéias foram evidenciadas pelo próprio Zola em 1866 no prefácio, dedicado a Cézanne, da edição em brochura de seus artigos sobre o Salão daquele ano: “Há 10 anos temos falado sobre arte e literatura (...)

Remexemos em montes de idéias espantosas, examinamos e rejeitamos todos os sistemas e concluímos que fora da vida poderosa e individual só existiam mentira e estupidez.

Procurávamos homens em todas as coisas, queríamos encontrar um tom pessoal em cada obra, quadro ou poema. Afirmávamos que os mestres, os gênios são criadores que, cada um a seu modo, criaram inteiramente um mundo e recusávamos os discípulos, os impotentes, aqueles cujo ofício consiste em roubar aqui e ali alguns laivos de originalidade”.3 140

1 O pintor Antoine Guillemet era amigo de Cézanne e consentiu em apresentá-lo como seu aluno para que seu trabalho fosse exposto no Salão. De acordo com o regulamento então em vigência, qualquer membro do júri tinha o direito de indicar uma obra de um aluno para o Salão.

2 Monet, Pissarro, Degas e Renoir expressaram, em diferentes ocasiões, sua admiração pelo trabalho de Cézanne. Pissarro, considerado por Cézanne seu único mestre e responsável por sua “conversão” aos princípios impressionistas, chegou a possuir 20 telas de Cézanne. Monet, por sua vez, tinha 14 quadros do colega em sua coleção, entre eles O Negro Scipião, hoje no acervo do Masp. Degas comprou sete telas de Cézanne do marchand Ambroise Vollard, entre 1895 e 1897. Outro grande admirador da obra de Cézanne foi Paul Gauguin, que adquiriu, enquanto ainda era empregado da Bolsa de Valores, cinco pinturas de sua autoria.

3 Émile Zola, “Meu Salão”, A Batalha do Impressionismo, tradução Martha Gambini, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1989, p. 19. concinnitas

Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

Zola crítico de arte Durante boa parte de sua longa carreira como escritor, Zola também aventurou-se no campo da crítica literária e da crítica de artes plásticas.

Embora sua estréia como crítico de arte se tenha dado em 1865, com a publicação, em um jornal de Lyon, de sua análise do recém-lançado livro de Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale,4 foi no ano seguinte que suas idéias sobre arte tornaram-se objeto de intensa discussão na imprensa. Zola aceita então escrever uma série de artigos sobre o Salão Oficial para o jornal parisiense L’Événement. Mais preocupado em expressar suas convicções artísticas do que em realizar uma análise das obras expostas, o jovem escritor não poupou ataques à arte acadêmica, aos pintores consagrados e ao sistema oficial de exposições e premiações em vigor. A polêmica levantada e a forte reação desfavorável do público levaram o editor do jornal a reduzir a participação de Zola a apenas sete artigos, em lugar dos 16 inicialmente previstos. Contudo, como o próprio Zola afirmaria no último artigo da série, seu principal objetivo havia sido alcançado: “Imaginem um médico que ignora onde se encontra a ferida e que, colocando aqui e ali seus dedos sobre o corpo do moribundo, escuta-o de repente gritar de terror e angústia. Confesso em voz baixa para mim mesmo que toquei o ponto certo, já que se zangam comigo. Pouco me importa se vocês não querem se curar. Agora sei onde está o ferimento”.5 Em tais artigos, Zola questionou até que ponto as exposições oficiais refletiam a produção artística francesa do momento se a escolha das obras recaía sobre um júri conservador. Consciente de que um novo caminho vinha sendo trilhado por artistas, que, em sua maioria, eram sistematicamente excluídos dos Salões, Zola defendeu o restabelecimento imediato do Salão dos Recusados – cuja única edição se dera em 1863 – para que o público pudesse conhecer e julgar por si próprio o trabalho de jovens talentosos. Mas tampouco se iludia a respeito do público. No quarto artigo da série, dedicado à defesa de Manet, que tivera duas obras recusadas pelo júri, Zola apontou a genialidade e a originalidade do pintor como as principais causas da incompreensão de sua arte, denunciando a intolerância do público em relação a qualquer obra que escapasse à

4 Há de se ressaltar, porém, que em 1863 o Journal populaire de Lille publicara um comentário de Zola a respetito da edição pela Hachette de Don Quichotte, com ilustrações de Gustave Doré.

5 Émile Zola, “ Adeus de um crítico de arte”, op. cit., p. 54. Artigo publicado originalmente em L’Evénement de 20 de maio de 1866. ano 6, número 7, dezembro 2004

mediocridade geral e afirmando que a “admiração do grande público é sempre em razão indireta à genialidade de um artista”: “Os senhores conhecem o efeito produzido no Salão pelas telas do Sr. Manet. Elas simplesmente arrebentam a parede. Em torno dela, por toda a parte, são exibidas as guloseimas dos confeiteiros artísticos da moda, árvores de açúcar-cândi, casas de patê, homens de pão-de-mel, mulherezinhas feitas de creme de 141

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baunilha. A boutique de bombons torna-se mais rosa e mais doce, e as telas vivas do artista parecem adquirir uma certa amargura em meio a esse rio de leite. Daí as caretas das grandes crianças que passam pela sala. Vocês não conseguirão nunca fazê-las engolir dois tostões de verdadeira carne que possua a realidade da vida; mas se empanturram como infelizes com os doces enjoativos que lhes são servidos”.6 Em janeiro do ano seguinte, Zola dedica a Manet um segundo artigo, publicado na Revue du XIXe. siècle, no qual enfatiza o valor de sua obra e seu caráter de ruptura em relação à pintura consagrada pelos Salões e pelo grande público.7 Procurando responder ao negativismo da crítica corrente, seu texto dirigia-se àqueles que consideravam os quadros de Manet meros esboços ou que se escandalizavam com as cenas por ele representadas. A demonstração da irrelevância do tema na pintura de Manet e a afirmação da qualidade de sua obra constituíam-se nos dois pontos centrais de seu artigo. Na tentativa de superar o impasse de uma análise apenas temática, Zola privilegiou o estudo do emprego da cor nas telas do pintor. Em seu entender, um tema era para Manet um simples pretexto de trabalho, assim como os objetos eram meras manchas coloridas. Suas observações sobre Olympia nos servem como exemplo de seu raciocínio: “Era preciso uma mulher nua e você escolheu Olympia, a primeira a chegar; você precisava de manchas claras e luminosas e então colocou um buquê; precisava de manchas negras e assim pôs em um canto uma negra e um gato. O que isto quer dizer? Você não o sabe e eu tampouco. Mas o que eu sei é que você conseguiu realizar de maneira admirável uma obra de pintor, de grande pintor, ou seja, conseguiu traduzir energicamente e numa linguagem particular as verdades da luz em da sombra, as realidades dos objetos e das criaturas”.8 A concordância entre as idéias centrais de sua crítica e a “poética” de Manet parecia total para o escritor, e foi a partir dessa certeza que ele construiu toda a sua análise, o que o levou a menosprezar aspectos importantes da pintura que tanto admirava. Embora reconhecesse algumas características relevantes da arte de Manet – sua grande simplicidade, a elaborada inter-relação entre as cores empregadas, a indicação de grandes conjuntos de massas plásticas e a quase-ausência de detalhes, o que resultava em uma oposição radical à minúcia dos pintores acadêmicos – Zola não conseguia atribuir uma significação precisa ao que via. Seus comentários sobre os quadros de Manet resumiam-se, na maior parte das vezes, a uma confirmação de pressupostos caros a sua proposta teórica. A explicação de Zola sobre a originalidade do pintor chega a ser ingênua: 142

6 Émile Zola, “O Senhor Manet”, op. cit., p. 39 e p. 42. Artigo publicado originalmente em L’Evénement de 20 de maio de 1866.

7 “Edouard Manet. Estudo biográfico e crítico”, publicado em primeiro de janeiro de 1867 na Revue du XIXe. siècle. Por ocasião da exposição individual de Manet nesse mesmo ano, foi publicada uma brochura contendo os artigos de Zola dedicados a Manet. Essa brochura aparece sobre a mesa do escritor no retrato de Zola, pintado por Manet em 1868 e exposto no Salão.

8 Émile Zola, “Edouard Manet. Estudo Biográfico e crítico”, op. cit., p. 77. concinnitas

Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

“É dessa forma que explico a mim mesmo o nascimento de qualquer artista verdadeiro, de Edouard Manet, por exemplo.

Sentindo que não chegaria a lugar algum copiando os mestres e pintando a natureza vista através de individualidades diferentes da sua, ele deve ter compreendido numa bela manhã, em toda a sua inocência, que só lhe restava tentar ver a natureza como ela é, sem olhá-la nas obras e nas opiniões dos outros”.9 Tendo eleito Manet como o representante de seu ideal artístico – um pintor analista, filho de sua própria época, que se havia rebelado contra a pintura dos museus e contra a tradição da arte francesa –, Zola não podia admitir que o rompimento do artista com as formas vazias da arte acadêmica estava diretamente relacionado, naquele momento de sua obra, com a arte de grandes mestres do passado. Para o jovem crítico, o reconhecimento de ascendências diretas implicava a completa negação da originalidade do artista. Entretanto, sem poder negar “uma certa semelhança entre as primeiras obras de Manet e a arte dos mestres espanhóis”, Zola apressou-se em afirmar que desde Almoço na Relva o pintor havia claramente se libertado de quaisquer filiações. E ainda acrescentou: “Então é bom esclarecer que, se Edouard Manet pintou algumas Espada e Majo, é só porque havia em seu ateliê vestimentas espanholas e ele achava as suas cores bonitas. Ele somente atravessou a Espanha em 1865, e suas telas têm um acento por demais individual para que se possa considerá-lo apenas um bastardo de Velásquez e de Goya”.10 Outra foi a análise que apresentou da obra de alguns artistas consagrados em um artigo sobre a Exposição Universal, publicado em La Situation, no mês de julho do mesmo ano de 1867. Os escolhidos dessa vez foram Meissonier, Cabanel, Gérome e Théodore Rousseau.

Zola foi extremamente irônico sobre o porquê de sua escolha: ao seguir a seleção do júri presumia estar apresentando aos leitores as personalidades mais vivas e enérgicas da arte contemporânea.

9 Idem, ibidem, p. 64.

10 Idem, ibidem, p. 71.

11 Émile Zola, “Nossos pintores no Champ-deMars”, op. cit., p. 94. Artigo publicado originalmente em La Situation de primeiro de julho de 1867. ano 6, número 7, dezembro 2004

Entretanto, suas observações a respeito de Gérome revelam sua verdadeira opinião: “Procuro em vão, no senhor, o criador. O senhor não possui nem fôlego, nem caráter, nem personalidade de nenhum tipo. O senhor não vive as suas obras e ignora a febre, o arrebatamento todopoderoso que impulsiona todos os artistas. Sentimos que o senhor cumpre sua tarefa da mesma maneira que um operário; o senhor não deixa nela nada que lhe pertença, e entrega um quadro para o público como um sapateiro entrega um par de botas a um cliente”.11 143

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Após discorrer longamente sobre a “pintura microscópica” de Meissonier, as Vênus maquiadas de Cabanel, o tratamento banal dos temas “tocantes” de Gérome e das obras “ralas, rígidas e rabugentas” de Rosseau, Zola conclui que, para tais pintores, ter talento equivalia a ser hábil e realizar composições bonitas e aprazíveis.

Em 1868, tendo aceito pela segunda vez a tarefa de analisar o Salão Oficial, Zola teve sete artigos publicados nos meses de maio e junho no L’Evénement Illustré. Apesar de reiterar as mesmas observações quanto à mediocridade do Salão, o escritor preocupou-se, então, em dedicar a maior parte de seu texto aos pintores que julgava originais, destacando algumas de suas obras. E, se em seus artigos precedentes havia recusado para si o papel de porta-voz de grupos ou escolas, Zola procura agora demonstrar a unidade do movimento de renovação, agrupando os artistas inovadores sob a definição de naturalistas: “eles formam um verdadeiro grupo, que cresce a cada dia. Eles se encontram na dianteira do movimento artístico, e amanhã será preciso contar com eles”. Tal posição coincide com a afirmação do naturalismo na literatura, cujos princípios foram expostos por Zola nesse mesmo ano, no prefácio da segunda edição de seu romance Thérèse Raquin.

No primeiro artigo da série, Zola tentou explicar as razões da inferioridade da arte francesa do momento, distinguindo quatro causas principais: 1. a própria natureza do talento francês – sua facilidade de imitação, sua atração pelo banal e superficial; 2. a “crise nervosa dos tempos modernos”, que levava vários pintores a procurar igualar-se a poetas e a “pintar pensamentos em vez de corpos”; 3. a falência do ensino da Academia, na qual primeiro se ensinava o ideal de beleza antigo e só depois a técnica; e, por último, 4. o interesse exclusivo do público pelo tema de uma obra, o que fazia com que pintores menores obtivessem sucesso com quadros de temática agradável ou sedutora.

Criticando não apenas o classicismo desprovido de vida da arte acadêmica como também o romantismo e seu apego a temas literários, Zola examinou, ao longo dos outros seis artigos, as características principais da nova pintura. Segundo ele, apenas um pintor em harmonia com o espírito de sua própria época seria capaz de produzir obras vivas.

Uma arte adequada ao tempo em que viviam, tempo de ciência e verdade, deveria romper com o idealismo romântico e retornar a uma observação minuciosa do real e a uma análise exata do presente. Pela primeira vez em sua crítica, Zola explorou a importância da representação de temas modernos. Fiel a seu conceito de obra de arte – “uma obra é um fragmento da criação visto através de um temperamento forte” –, acreditava, porém, no valor de uma obra na qual houvesse uma aliança 144

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Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

entre verdade e personalidade. Um pintor original e de talento, com seu “temperamento de artista e instinto de homem moderno”, certamente interpretaria a realidade de forma pessoal.

Com o propósito de delinear os interesses e objetivos do naturalismo, Zola analisou, no terceiro artigo da série, a pintura de Pissarro, “um dos talentos mais profundos e graves da época”, contrapondo, uma vez mais, a habilidade da arte acadêmica à “pesquisa amarga do real” (na qual não havia lugar para astúcias técnicas). Os dois artigos seguintes discutiram a participação dos “atualistas” e de alguns paisagistas, representantes da “grande escola naturalista”. A denominação pintores atualistas coube àqueles que se interessavam por temas modernos. Entre esses, Zola ressaltou Monet, citando igualmente Bazille e Renoir. Em relação aos paisagistas, observou que, se a “paisagem clássica estava morta, assassinada pela vida e pela verdade”, poucos eram os artistas que se colocavam diante da natureza sem idéias preconcebidas. As obras de Pissarro, Jongkind, das irmãs Morrisot e do mestre Corot (mesmo com seus tons vaporosos) comprovavam que a qualidade de seu trabalho resultava do fato de possuírem um “sentimento verdadeiro da natureza”.

A confiança do jovem crítico em relação à força do naturalismo na arte de sua época tornou-se ainda mais evidente em seu último artigo sobre o Salão de 1868. Ao analisar as dificuldades vivenciadas pelos escultores do século 19 para desembaraçar-se de referências clássicas e “reconciliar-se com os tempos modernos”, Zola exprimia sua certeza de que o movimento de retorno à observação, já vencedor na pintura, predominaria sobre a escultura num futuro bem próximo.

Um exemplo dessa gradual e irreversível conquista, segundo ele, era dado naquele momento por Philippe Solari e sua obra O negro adormecido.

Ainda em 1868, mais dois artigos de Zola sobre a situação das artes plásticas na França foram publicados na imprensa parisiense, em La Tribune.12 Ambos discutiam a relação do Estado com os artistas, seu sistema de encomendas e premiações e enfatizavam o total desinteresse do Ministério de Belas-Artes na implementação de uma política de apoio e valorização de artistas de talento. No ano seguinte, dois outros pequenos artigos seus também foram publicados em La Tribune, o primeiro sobre Gustave Doré, e o segundo criticando a proibição da publicação de uma litografia de Manet, A execução de 12 Ambos intitulam-se “Conversa”e foram publicados em 30 de agosto e 20 de dezembro de 1868. Para a versão em português, ver Émile Zola, A Batalha do Impressionismo, op. cit., pp. 137 a 147. ano 6, número 7, dezembro 2004

Maximiliano. Em razão da guerra franco-prussiana, Zola só retomaria sua crítica na imprensa francesa em 1872, dessa vez nos jornais La Cloche e Le Corsaire. Suas considerações sobre a política de artes plásticas desenvolvida pelo Segundo Império estenderam-se à 145

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administração da Terceira República, já que, em sua opinião, nada se alterara. Zola alertou para a necessidade premente de mudança, para que os erros do governo anterior não se repetissem. A época democrática em que entravam, em sua opinião, exigia uma “arte viril”, e o Estado não poderia continuar encorajando a trivialidade da arte acadêmica.

Nos anos subseqüentes, após a interdição de Le Corsaire e o fechamento de La Cloche, sem espaço para sua crítica de arte nos demais jornais parisienses, Zola contentou-se em escrever pequenos artigos sobre os Salões, que ele próprio denominava “crônicas”, para um jornal de Marselha, Le Sémaphore de Marseille. Em 1875, iniciou sua colaboração mensal em uma revista literária de São Petersburgo, Le Messager de l’Europe, que perdurou até 1880. O tom polêmico e agressivo de seus escritos, tão familiar a seus leitores franceses, foi substituído por uma apresentação mais descritiva e menos enfática dos diferentes movimentos artísticos franceses e por uma reflexão mais geral sobre a sociedade de seu país. Em 1879 e 1880, Zola voltou a analisar os Salões para um jornal parisiense, Le Voltaire, e, em 1881, com o artigo “Um passeio pelo Salão”, publicado no Le Figaro, despediu-se da crítica jornalística. A morte de Manet, dois anos mais tarde, levou-o a romper seu silêncio e a responsabilizar-se pelo prefácio do catálogo da exposição póstuma das obras do pintor.

Uma segunda exceção nesse sentido – além da publicação de A Obra em 1886 – deu-se em 1896, quando escreveu mais um artigo sobre o Salão, “Pintura”, também publicado no Le Figaro, no qual ficou evidente seu descontamento em relação aos rumos tomados pela arte francesa, incluindo aí tanto a pintura impressionista quanto a obra de Cézanne.

Zola e o Impressionismo A importância maior da crítica de arte de Zola nos anos que precederam a eclosão do Impressionismo está em sua análise acurada do quadro geral das artes plásticas na França e em sua denúncia da estagnação da arte acadêmica. Apesar do tom doutrinário de seus primeiros escritos e da repetição das mesmas idéias ao longo de sua carreira como crítico, Zola destacou-se por seu combate veemente à mediocridade e à “perfeição banal” da pintura acadêmica, por sua tentativa de resgatar o valor da personalidade do artista na criação de uma obra de arte, assim como por sua denúncia das dificuldades encontradas pelos pintores rebeldes à tradição vigente para expor suas obras.

Zola evidenciou a falência do sistema “pseudoliberal” das exposições anuais da Academia de Belas-Artes, sistema esse que 146

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Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

excluía dos Salões as obras mais originais. Seu convívio com os jovens pintores que se reuniam no Café Guerbois e sua estreita ligação com Cézanne fortaleciam sua certeza de que se fazia necessária uma modificação radical da estrutura dos Salões para que se pudesse estabelecer uma nova relação entre governo, artistas e público. Se, a princípio, Zola pleiteou o restabelecimento do Salão dos Recusados, logo passou a questionar a validade de quaisquer “concursos oficiais” e a postular a criação de exposições livres, sem seleção prévia das obras e sem premiações.

Ao romper com a noção de belo absoluto, ao condenar a atenção exagerada da crítica e do público ao tema de uma obra e ao definir a arte como expressão de um talento individual, Zola insurgiu-se contra uma das maiores conseqüências do ensinamento acadêmico: a difusão do conceito de arte como sinônimo de savoir faire. A destreza de um estudante aplicado não se constituía, segundo ele, em pré-requisito para a construção de uma arte autêntica. “Olhem de perto os quadros de sucesso”, advertiu o jovem crítico em 1868, “ficarão espantados com o estranho trabalho ao qual o artista se dedicou. Alguns quadros, de aspecto brutal, mostram um máximo de habilidade. De longe pode parecer elegante, bonito; por vezes até sólido e enérgico. Mas logo se pode ver que tudo é mentira, que a obra carece totalmente de força e de orignalidade, que ela é simplesmente o trabalho de um fabricante impotente que lançou mão da perícia e que conseguiu falsificar a boa, a verdadeira pintura”.13 Zola não tinha dúvidas a respeito do perfil ideal de um artista verdadeiro. “É necessário que cada um pertença à sua época, caso queira criar obras viáveis”, declarou no mesmo ano.14 O pintor da segunda metade do século 19 que se preocupasse em criar obras imortais deveria, por conseguinte, participar do crescente envolvimento de sua sociedade com a pesquisa e a análise científicas. Nesse sentido, era-lhe clara a relevância de uma arte vinculada ao real e não a sonhos ou temas literários. O romantismo, em sua opinião, “havia sido apenas uma revolta necessária para romper com a tradição”, enquanto o simbolismo, com seus enigmas, apresentava-se como uma reação previsível ao naturalismo.

Não obstante, Zola tampouco se aliou aos princípios do movimento realista ou defendeu uma pintura que reproduzisse objetivamente a 13 Émile Zola, “Os Naturalistas”, op. cit., p.

108. Artigo publicado originalmente em L’Evénement Illustré de 19 de maio de 1868.

14 Émile Zola, “A escultura”, op. cit., . 131.

Artigo publicado originalmente em L’Evénement Illustré de 16 de junho de 1868.

realidade, enaltecendo, em seus escritos, obras nas quais transparecesse o temperamento de seu autor. Em diversas ocasiões, por exemplo, chegou a manifestar sua admiração tanto por Courbet como por Delacroix, homens que haviam conseguido superar a vulgaridade da produção artística de seu tempo. Entretanto, se sua aproximação de Courbet foi

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facilitada pelas características da arte do pintor, Delacroix seria por ele considerado o grande gênio da escola romântica e por isso mesmo temível. Sem jamais menosprezar seu talento, Zola não deixaria de censurá-lo por exprimir em seus quadros todo o nervosismo de sua época e por “pintar como se escreve”.

Em seus artigos da década de 1860, além de enaltecer Manet – o primeiro pintor a preocupar-se em adotar na representação de seres humanos a mesma abordagem inovadora, isenta de idéias preconcebidas, que prevalecia na obra de vários paisagistas franceses –, Zola também elogiou a arte de Monet, Pissarro, Renoir, Bazille e Jongkind, e, ao dar início a sua “campanha” em favor do naturalismo na pintura, definiu tais artistas como genuínos representantes da nova tendência. No entanto, à medida que as exposições impressionistas (organizadas basicamente por esse mesmo grupo de pintores) começaram a ocorrer,15 possibilitando um maior conhecimento da proposta de trabalho de cada um de seus membros, Zola percebeu a contradição existente entre os reais interesses desse grupo e sua concepção de arte naturalista.

Sua insatisfação em relação à pintura impressionista fica então cada vez mais clara em seus escritos. Já em 1875, no ano seguinte à primeira exposição impressionista, Zola afirmou – o que voltaria insistentemente a repetir – que a arte francesa se encontrava órfã após a morte de Delacroix e Ingres e o exílio de Courbet. E, apesar de entrever na “anarquia completa da arte” daquele momento um sinal positivo de transformação, não julgava que qualquer dos pintores atuantes estivesse à altura dos grandes mestres há pouco desaparecidos. Quatro anos depois seria ainda mais severo ao reportar-se aos impressionistas, criticando o permanente caráter de esboço de suas obras, fruto de imperícia técnica e de um total desinteresse por um tratamento mais cuidadoso das formas plásticas. Seus autores contentavam-se com os efeitos de uma execução rápida e aproximativa, esquecendo-se de “estudar a natureza com a paixão dos verdadeiros criadores”. Nesse mesmo período, Zola também começou a mostrar-se reticente a respeito da pintura de Manet, apontando como principal motivo da “longa duração de sua luta com o público” o fato de “sua mão não corresponder à acuidade de sua visão”.

Em 1880, em consonância com a posição de Cézanne, reprovou a atitude majoritária dentro do grupo impressionista de abster-se do combate nos salões oficiais e, em 1896, em artigo nostálgico e melancólico, o último de sua autoria publicado na imprensa, queixou-se da disseminação da pintura ao ar livre e do conseqüente “abuso de tons 148

15 Foram oito as exposições impressionistas: 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886. concinnitas

Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

claros, o que fazia com que certas telas se assemelhassem a peças de roupa desbotadas por repetidas lavagens”.

Na verdade, em momento algum de sua carreira Zola desempenhou o papel de defensor convicto do Impressionismo. Se a princípio considerou tal movimento “capaz de num futuro bem próximo modificar a escola francesa e influir nos Salões”, jamais avaliou com precisão a renovação que estava sendo promovida por esses artistas. Em sua opinião, o legítimo intérprete da fórmula naturalista ainda não havia surgido, e tanto os impressionistas como Manet não eram senão os precursores, os pioneiros da revolução por ele sonhada.

Um exemplo claro de sua atitude em relação ao Impressionismo é Uma página de amor, romance de sua autoria publicado em 1878. Nele, Zola estabelece uma correlação entre o comportamento humano e a natureza, associando os sentimentos e as ações dos protagonistas ao “clima” de Paris. A cidade, vista da janela da residência de Hélène Grandjean e sua filha Jeanne, na elevação de Passy, transforma-se em uma paisagem, contemplada por ambas em inúmeras ocasiões. As descrições minuciosas de Zola permitem que o leitor visualize essa original paisagem em diferentes momentos do dia ou do ano – sob a influência da luz matinal ou crepuscular, sob a chuva, sob a neve, etc... Uma leitura superficial poderia nos levar a relacionar tais descrições à tentativa de Monet e seus companheiros de reproduzir, em suas composições as variações luminosas que incidem nas figuras e objetos, segundo a hora do dia ou a estação do ano. Uma página de amor, no entanto, comprova o antagonismo de Zola à proposta impressionista, já que revela o quanto sua interpretação da natureza é carregada de intenção dramática. A ênfase descritiva nas transformações da natureza visa a intensificar o ritmo da trama, reforçando a monotonia ou a dramaticidade da narrativa.

Uma passagem que demonstra a estratégia do autor é o capítulo no qual Hélène, após muita hesitação, cede ao amor proibido do médico Henri Deberle. Uma tempestade assola impiedosamente a cidade no dia em que os dois amantes entregam-se finalmente um ao outro. Em virtude dessa mesma tempestade, Hélène acaba por perder sua filha, que, com ciúmes da mãe, expõe-se conscientemente à chuva implacável e contrai uma pneumonia, que causa sua morte. Ao final do romance, em uma de suas visitas ao túmulo da Jeanne, Hélène contempla Paris e conclui que, assim como nada conheceu da cidade onde residiu por um breve período de sua vida, tampouco chegou a verdadeiramente conhecer Henri, seu amante por um dia. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Maria de Fátima Morethy Couto

As razões do progressivo distanciamento de Zola em relação ao Impressionismo revelam os pressupostos de sua crítica. Enquanto os impressionistas rompiam com o caráter narrativo da pintura, substituindo a noção de tema pela idéia de motivo, Zola, ao contrário, insistia em apregoar a necessidade de se representar artisticamente a civilização moderna por meio de questões contemporâneas. O sucesso da nova arte, segundo ele, dependeria de uma interpretação enérgica e segura de temas referentes ao real – em nada relacionada ao estudo da decomposição dos reflexos luminosos que tanto interessava aos impressionistas. E, embora ainda acreditasse que todo artista de talento devesse oferecer ao público uma tradução pessoal da realidade, esperava, porém, que todos os espectadores pudessem reconhecer e ter fácil acesso a esse “universo particular”. Em seu modo de ver, uma obra original evocaria ao observador um pedaço qualquer do mundo; uma grande paisagem, por exemplo, faria “a natureza reviver com seus ruídos, odores e seus reflexos de luz e sombra”.

Também em relação às figuras humanas o pintor deveria “preservar a lógica de sua anatomia e a proporção sadia de suas formas” se pretendesse dar vida a seu trabalho. Podemos concluir, portanto, que apesar da condenação inicial de Zola de uma análise atrelada ao tema de uma composição, sua crítica permaneceu vinculada ao domínio representativo de uma obra, sem jamais entrar em contato com sua dimensão formal, resultando daí a incompreensão do escritor quanto ao valor das primeiras manifestações de uma arte nova.

Paul Cézanne. O Negro Scipião, óleo sobre tela, 107 x 83cm, MASP, São Paulo, c. 1867

Zola e Cézanne Apesar de todo o espaço conquistado na imprensa, Zola pouco se manifestou a respeito da pintura de Cézanne. Na década de 1860, uma das raras exceções nesse sentido é uma pequena carta, publicada no Le Figaro, em resposta a um artigo irônico sobre os dois quadros de Cézanne que haviam sido recusados pelo júri do Salão de 1867.

Contudo, nem mesmo aqui Zola tomou para si a defesa incondicional da obra do amigo – como fizera meses antes em relação a Manet – , limitando-se a observar que o pintor ao qual o artigo jocoso se referia era “um de seus amigos de infância, um jovem artista de quem estimava singularmente o talento vigoroso e pessoal”.

Nas décadas seguintes, voltaria a referir-se brevemente a Cézanne em meio a seus comentários sobre os pintores impressionistas. Em 1877, em sua breve análise da terceira exposição impressionista para o jornal Le Sémaphore de Marseille, definiu o amigo como “o maior colorista do grupo. Suas telas fortes e vivas”, continua o escritor, “apesar de servirem de motivo de riso para os burgueses, indicam 150

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Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

16 No Colégio Bourbon, onde se conheceram, Cézanne e Zola formavam um trio com o amigo Jean-Baptistin Baille, o qual tornar-se-ia, no futuro, professor da Escola Politécnica. ano 6, número 7, dezembro 2004

claramente os elementos de um grande pintor. O dia em que Paul Cézanne se possuir inteiramente, ele fatalmente produzirá obras superiores”. Ao que podemos deduzir por suas afirmações posteriores, Zola jamais reconheceu que tal momento houvesse ocorrido. Em 1881, a despeito de observar que a arte de Cézanne permanecia de fato mais próxima das propostas de Courbet e Delacroix do que da pintura impressionista, Zola continua a considerá-lo um artista incompleto, “um temperamento de grande pintor que ainda se debate em pesquisas de fatura”. E 15 anos depois, um ano após a primeira exposição individual de Cézanne, denomina-o “grande pintor abortado”.

Mas o testemunho maior do julgamento depreciativo de Zola sobre a arte e a capacidade de seu amigo é certamente seu romance A Obra, publicado em 1886. Nesse livro, Zola procurou retratar o movimento artístico parisiense do final do Segundo Império e do início da Terceira República a partir da descrição do percurso de um pintor, Claude Lantier, e seu círculo de amigos, todos ligados ao mundo das artes. As alusões autobiográficas são evidentes. Sandoz, Claude e Dubuche, “os três inseparáveis”, conheceram-se no colégio em Plassans, pequena cidade do sul da França, reencontrando-se anos depois na capital.16 Assim como Zola, Sandoz tenta a carreira de escritor em Paris. Prudente e sensato, tendo que sustentar sua mãe enferma, afirma-se gradualmente em seu ofício. É o melhor amigo de Claude e acompanha toda a sua trajetória. Dubuche, por sua vez, forma-se em arquitetura pela Escola de Belas-Artes mas, após alguns projetos mal-sucedidos na companhia do sogro, renuncia a sua profissão e acaba por distanciar-se completamente de seus amigos.

Os três jovens acreditavam que “conquistariam Paris” com sua genialidade e talento. Apesar de sua declarada admiração pela arte de Delacroix e Courbet, Claude percebia que era chegada a hora de uma pintura nova, diferente da dos velhos mestres. “Mas o que eu sinto”, diz a Sandoz, “é que o grande cenário romântico de Delacroix está ruindo; e que a pintura negra de Courbet empesta o já fechado e mofado atelier, onde o sol jamais entra”. Em 1863 participa do Salão dos Recusados com um quadro cuja descrição evoca claramente o Almoço na relva, de Manet. Massacrado pela crítica e pelo público, seu talento e a força de sua pintura são porém reconhecidos por vários artistas, alguns deles já consagrados, e ele chega a ser considerado o líder de uma nova escola: a pintura “ao ar livre”. Entretanto, no decorrer do romance assistimos apenas à falência de sua carreira e ao desmoronamento de sua vida particular. O sucesso esperado nunca chega; sua total exclusão dos salões oficiais transforma-o em um pintor marginal, completamente desconhecido do público. Seu nível de 151

Maria de Fátima Morethy Couto

exigência em relação a sua obra leva-o a destruir vários de seus quadros ou a retrabalhar incessantemente algumas partes de suas pinturas.

“Era sempre a mesma história”, relata o narrador, “ele se consumia por inteiro, em uma impulsão magnífica; em seguida não era capaz de fazer mais nada, não conseguia mais terminar”.

Ao mesmo tempo em que vivenciamos a derrota de um pintor de talento, presenciamos a ascensão de Fagerolles, artista medíocre, mas astuto o suficiente para adequar ao gosto do júri e da crítica algumas das inovações pictóricas de seu amigo, obtendo assim constantes premiações oficiais e um enorme sucesso junto ao público.

A única vez em que Claude consegue expor no Salão – um quadro de seu filho no leito de morte – é, ironicamente, devido à intervenção de Fagerolles, já então membro do júri e como tal tendo direito ao recurso de fazer com que fosse aceita, “por caridade”, uma obra qualquer de sua escolha.17 Diante de sua frustração em relação a sua capacidade criativa e de sua crescente insatisfação quanto ao quadro que vinha realizando, Claude termina por se suicidar. As palavras de Sandoz no enterro do pintor resumem de forma clara sua opinião desfavorável a respeito da arte do amigo e denunciam sua certeza de que o esforço travado por Claude ao longo de sua carreira estava acima de suas força “Ao menos vemos um que foi lógico e corajoso... Ele se deu conta de sua impotência e se matou”.

Em A Obra, Zola retoma e atualiza questões anteriormente analisadas por Balzac em seu curto ensaio sobre o drama da criação artística, A obra-prima ignorada. A desesperada tentativa de “realização”, a busca de um modelo ideal, a íntima relação entre genialidade e impotência e a tênue divisão entre certeza e dúvida na vida de um artista são pontos fundamentais em ambos os escritos. Frenhofer e Claude, dois pintores obcecados pela idéia de perfeição absoluta, morrem devido ao fato de compreender seus limites pessoais. Entretanto, se no conto de Balzac a discussão estética prevalece sobre os elementos narrativos ou descritivos, no romance de Zola, ao contrário, a tragédia pessoal de Claude e a trajetória desigual de seus amigos ocupam o lugar central da trama.

Desejando enquadrar A Obra no ciclo dos Rougon-Macquart, Zola situa a ação na época em que vive, valendo-se de todos os questionamentos presentes em seus artigos publicados na imprensa para a construção do enredo.

A contextualização histórica e as claras referências autobiográficas possibilitam estabelecer uma relação direta entre os elementos da ficção e as opiniões de Zola a respeito do movimento artístico de seu tempo. Apesar da manifestação de desprezo por uma arte presa a 152

17 Cabe lembrar que em 1882 Cézanne, como vimos, teve uma obra exposta no Salão devido ao fato de apresentar-se como aluno de um membro do júri. concinnitas

Émile Zola, o Impressionismo e a pintura de Paul Cézanne

18 Carta a Charles Camoin datada de 22 de fevereiro de 1903, in Paul Cézanne, Correspondência, tradução de Antonio de Pádua Danesi, São Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 239. ano 6, número 7, dezembro 2004

regras e convenções, A Obra revela, acima de tudo, a incredulidade de seu autor em relação ao vigor e à qualidade da pintura que triunfara sobre o classicismo acadêmico. Além disso, a evidente analogia entre as personalidades de Claude Lantier e Cézanne, que não passaria despercebida ao pintor e o levaria a romper definitivamente com Zola, deixa claro que o escritor tampouco apreciava o trabalho de seu amigo de infância ou acreditava em sua genialidade. A constante insatisfação de Cézanne e Claude Lantier com o resultado obtido em seus quadros era por ele considerada um sinal de impotência e insegurança, e apontada como a principal razão do fracasso do protagonista de seu romance.

Todavia, apesar da total independência de suas propostas de trabalho, uma comparação entre a crítica de arte de Zola e a obra de Cézanne comprova que ambos compartilhavam as mesmas opiniões sobre arte (o próprio escritor, como vimos, ressaltara esse fato em 1866). Cézanne jamais se deixou seduzir por regras ou fórmulas preestabelecidas ou concebeu a perfeição e habilidade artísticas como ideais a serem atingidos. A tentativa de concretizar a proposta de arte verdadeira veiculada por Zola é patente em seus primeiros quadros, como O Negro Scipião, do acervo do Masp, ou em sua incessante tentativa de encontrar a expressão autêntica de seu temperamento artístico. E, apesar de a complexidade da trajetória de Cézanne invalidar quaisquer esquematizações, é fácil perceber que ele continuou a perseguir, ao longo de sua carreira, os mesmos objetivos traçados em sua juventude juntamente com o amigo. Vários trechos de sua correspondência e dos depoimentos deixados por alguns de seus visitantes reiteram essa hipótese. Em 1903, por exemplo, três anos antes de sua morte, Cézanne afirmava ainda que, na arte, “só a força inicial, id est, o temperamento, pode levar alguém ao objetivo almejado”.18 Zola, ao contrário, cada vez mais convicto da validade de suas idéias e empenhado em legitimar o naturalismo nas artes plásticas, se distanciaria gradualmente do movimento artístico de seu próprio tempo, preocupando-se exclusivamente em encontrar os artistas que correspondessem a sua concepção de grande mestre. E, enquanto Zola continuaria a ansiar pelo aparecimento de um novo gênio na pintura, capaz de representar com vigor a sociedade francesa contemporânea, Cézanne, silenciosamente, enfrentando suas dúvidas com a única certeza de que o olho se educa a partir de um trabalho constante e de um contato íntimo com a natureza, transporia a virada para o século 20 começando a ser reconhecido como um dos maiores pintores de toda a história da arte.

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Nuno Santos Pinheiro

Estação Metropolitana

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concinnitas

O azulejo

O azulejo Nuno Santos Pinheiro* Importante material introduzido em Portugal no século XIII pelos muçulmanos, o azulejo faz parte de uma expressão artística que criou laços muito fortes entre nós e, ao longo tempo, tem apresentado interessante evolução que naturalmente vem acompanhando a dinâmica cultural de nosso povo.

Como elemento patrimonial de grande valor estético foi ainda muito usado no nível da própria arquitectura monástica e senhorial.

Sua utilização foi sendo, ao longo dos séculos, cada vez maior, e hoje é usado no domínio de toda a arquitectura, em que apresenta grande interesse compositivo e de grande integração. Sua força anímica leva a que ele faça parte da valorização do ambiente urbano não só por meio da arquitectura, mas também de seu uso como elemento de decoração urbana e de interiores públicos e privados.

Seu uso não se conteve no espaço de Portugal continental. Ele se encontra em todo o mundo onde os portugueses estiveram presentes, e disso são por exemplo prova os grandes painéis executados nesse material e que decoram os claustros da igreja da cidade de Salvador, na Bahia, representando parte importante da Baixa da cidade de Lisboa.

O azulejo é por isso motivo de nossa atenção como valor muito representativo da cultura portuguesa que necessita de ser salvaguardado, e muitas vezes recuperado, das anomalias próprias da agressividade dos tempos de exposição às intempéries, mas também às faltas de cuidado do próprio homem.

Azulejo, restauro, árabe

“AZ-ZULLAIJU” parece ser a origem dessa palavra de proveniência hispano-muçulmana. * Nuno Santos Pinheiro é doutor e licenciado em Arquitectura pela Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Professor Catedrático e Coordenador do Fórum UNESCO Portugal, na Universidade Lusíada, expresidente do IPPAR, coordenador do Curso de Especialização em Património Artístico e Arqueológico da mesma universidade. ano 6, número 7, dezembro 2004

Naquela cultura, este “AZ-ZULLAIJU” não era mais que uma “placa” de argila cozida, achatada e por vezes vidrada para se tornar impermeável.

Nela se aplicava cor ou se faziam composições decorativas, a fim de dar o acabamento final sobretudo a paredes, mas também a pavimentos.

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Nuno Santos Pinheiro

Porém, esse material de revestimento decorativo teve ao longo dos séculos sua evolução quer nos processos de fabrico, quer na forma, quer nos materiais que o compõem, quer ainda em suas composições decorativas.

Em Portugal, aparecem no século XIII os primeiros revestimentos cerâmicos vidrados que, algumas vezes, são aplicados em pavimento. O Mosteiro de Alcobaça é um exemplo importante desse acabamento e dessa técnica.

Posteriormente, e por importação de Granada, pensamos que já no século XIV, aparecem umas placas monocromáticas – azulejo alicatado – que permitem, pela forma de ser colocadas, obter jogos geométricos de muito interesse.

O Mosteiro de Alcobaça continua a ser um bom exemplo, mas acrescentamos também o exemplo do próprio Palácio de Sintra.

A tecnologia do azulejo evoluiu no entanto de uma forma significativa no século seguinte.

Aparece assim no século XV de uma forma menos artesanal e, portanto, respondendo a uma exigência de maior consumo, de maior uso, o azulejo em placas vidradas que apresenta composições com desenhos geométricos, sendo esse conjunto decorativo (cor e desenho) impresso na placa cerâmica que passa a ter o nome de “chacota”.

Depois de uma primeira cozedura, os pigmentos são colocados e divididos em seus espaços delimitados. Deu-se a essa técnica o nome de “corda seca” ou de “aresta”.

Para o acabamento final, era feita uma cozedura a cerca de 900ºC para tornar resistente e coeso o todo da estrutura do azulejo.

Alguns autores admitem que, dessa época, os azulejos tivessem entrado em Portugal vindos de Sevilla ou Marrocos. O Palácio de Sintra continua a ter excelentes exemplos dessa nova forma de executar esse material de revestimento que muito enriquece a decoração da arquitectura.

Numa continuidade de procura de melhores tecnologias, aparece no século XVI uma nova técnica, a de “majólica”.

Agora, dá-se uma primeira cozedura da chacota, sendo a segunda feita com os desenhos e respectivos pigmentos pintados sobre uma camada de óxido de estanho que, com o calor, se torna branco-opaco.

O desenho deixa por isso de estar limitado à chacota, passando a estar unicamente condicionado ao pintor e, portanto, à sua arte.

Ainda nesse século, aumenta o uso do azulejo em Portugal, o que leva naturalmente a um aperfeiçoar das tecnologias. O aparecimento de novos pigmentos que permitem usar cozeduras a temperaturas mais baixas, é um exemplo.

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O azulejo

Se no século XIV se deu um maior desenvolvimento das técnicas e da aplicação do azulejo, o novo século faz desenvolver a utilização desse material. É nesse período que aparece o uso do azulejo nas cores “azul e branco” e é também nesse período que a integração desse material na arquitectura se faz em grande escala. É o Palácio Fronteira, que iremos ver em breve, um magnífico exemplo da aplicação desse material, nesse período.

Esse grande desenvolvimento do uso do azulejo vai continuar a darse no século seguinte, o XVIII, em que se manteve a decoração aparecida anteriormente nas cores azul e branco.

Considero que termina aqui a primeira época do esplendor desse material.

Efectivamente, a Revolução Industrial e suas próprias conseqüências fizeram com que aparecessem tecnologias industrializadas que pudessem conduzir a grandes produções.

A argila passa a ser a matéria-prima por excelência que, adicionada ao pó de quartzo, permitia obter uma chacota mais barata, porque dispensava o óxido de estanho, e, por outro lado, mais resistente devido aos mecanizados processos de fabrico.

A Fábrica Viúva Lamego é um exemplo dessa nova tecnologia de produção que teve o nome de “estampilha”.

Como conseqüência de todo esse evoluir do processo tecnológico, o século XIX trouxe uma natural vulgarização de um material que, anteriormente, tinha uso contido, muito dirigido a uma arquitectura nobre, uma arquitectura de conventos, de igrejas.

De qualquer modo, esse material, ao vulgarizar-se seu uso, soube dar à arquitectura, ao ambiente urbano, um cariz muito específico, uma limpeza de fachadas, um reflexo de luminosidade e até a possibilidade de se poder obter maior resguardo das construções, o que levava de imediato a maior tempo de vida dos edifícios. O material revestia, embelezava, dava à arquitectura uma dimensão diversa, mas também a protegia, porque a sua pasta vidrada garantia elevada durabilidade, mas também maior resistência mecânica.

Tecnicamente poderemos acrescentar que as argamassas tradicionais preparadas à base de areias e cal aérea faziam adossar muito bem esse azulejo à “massa” do reboco da parede, o que permitia uma boa elasticidade de todo o conjunto no período da secagem das argamassas.

Essa nova forma de ver e de utilizar o azulejo faz com que ele seja usado por todas as camadas sociais e conseqüentemente seja criado um ano 6, número 7, dezembro 2004

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leque heterogéneo na estética dos edifícios que muitas vezes produzia uma homogeneidade, um equilíbrio de volumetrias, uma formação de conjunto, que muito veio dar força e dignificar a arquitectura.

O azulejo tornou-se assim um elemento decorativo importante desse século XIX no nível da arquitectura do quarteirão e no nível da arquitectura urbana com grande peso compositivo e estético. Ele soube marcar bem o regionalismo da arquitectura por meio do desenho, da forma de fabricação, do tipo de composição, da estética que estabelecia com as diversas luminosidades que produzia no ambiente urbano.

O uso do azulejo como forma de revestir fachadas, integrando-se na arquitectura e dando-lhe uma força e uma presença próprias, esbate-se no primeiro quartel desse século.

Os vários problemas que com ele nascem, por deficiências de produção e de construção próprias da época, fazem dele um acabamento “incómodo”, que foi esquecido.

Alguns exemplos perduram em Lisboa; algumas aplicações em felizes casamentos com a arquitectura existem para bem demonstrar que o mal não reside no material em si, mas sim em sua deficiente produção e simultaneamente deficiente aplicação.

Nesse final de século, o azulejo ganhou mais força pela mão dos artistas que com ele têm executado a organização estética de grandes espaços interiorizados que não colidem com a estética internacionalista que novamente está a marcar os estudos actuais das fachadas dos edifícios.

A História desse material ao longo do tempo dá-lhe de qualquer forma uma grande força na definição de épocas da cultura.

Sua beleza, suas características plásticas, sua presença que muitas vezes se traduz numa imponência, numa dignificação da própria arquitectura, não permitem que esse material seja esquecido, mas sim considerado elemento patrimonial, importante a defender e a salvaguardar.

Considero por esse facto este Congresso Internacional de grande importância,1 sobretudo por ser na Península Ibérica, onde o uso desse material se fez e faz sentir de uma forma invulgar, porquanto nele se discutem sobretudo os processos, as tecnologias, as formas, os métodos de tentar recuperar interessantes trechos de azulejos, painéis de parede, que com esse material se consegue ilustrar, se consegue dar um acabamento diferenciado, se consegue enriquecer a própria arquitectura, dando-lhe uma vivência específica por via das suas características representativas ou simplesmente decorativas como, ainda, da sua textura diferenciada.

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1 Congresso Internacional de Azulejo, realizado em Sahagun – Espanha, em setembro de 1999. concinnitas

O azulejo

O azulejo é um material que, desde milénios é usado como elemento integrante da arquitectura e ao longo dos séculos acompanhou sempre o evoluir estético, até aos nossos dias.

Em nenhum outro país da Europa que não Portugal, esse material recebeu um tratamento tão expressivo e original, tão adaptado às condições económicas e culturais, nem tão pouco foi utilizado de maneira não só tão complexa como ainda em territórios para onde era transportado como lastro das naus dos descobrimentos. O azulejo é um elemento constante no mundo lusíada.

Esse azulejo apresenta no entanto patologias e anomalias, e por isso se tornam de grande importância seus estudos, de modo a podermos cobrir deficiências que aparecem por razões muito diferentes, uma vez que esse material é, como já foi referido, um material de acabamento, um material de sacrifício que se liga intimamente ao suporte da construção.

Por assim ser, as patologias e as anomalias que se verificam nesses revestimentos em azulejo são na grande maioria dos casos provocadas pelo estado de conservação do suporte a que ele se integra.

Sabemos que, com a idade dos edifícios, o nível freático vai subindo por razão dos próprios campos eléctricos que se formam, o que provoca problemas com a humidade ascensional na área da construção.

Por essa razão, se torna imprescindível uma permanente atenção, porquanto a água é a grande causa da degradação dos edifícios e conseqüentemente dos revestimentos, sobretudo se eles forem de azulejo, porque cria situações muito difíceis de ver e depois de solucionar pelo tardoz do material ou seja, pela face de ligação ao reboco do suporte.

Desde a ausência de adesão à criação de sais, à formação de líquenes e até ao aparecimento de pequenas herbáceas, tudo pode acontecer que leve ao derrube em primeiro lugar do revestimento e por último do próprio suporte.

Cada vez mais se defende a conservação e o restauro dos azulejos no local em que estão inseridos, mas no entanto casos há em que se torna imprescindível sua remoção para atelier a fim de serem recuperados de anomalias quasi sempre provocadas pelas maneiras ou processos como eles foram fabricados.

Considero que na realidade só em último caso essa técnica deverá ser seguida, porque, na grande maioria dos casos, o retirar o material do suporte leva naturalmente a muitas fracturas do esmalte ou mesmo da própria chacota, o que é altamente prejudicial quer para o azulejo em si, quer para o painel em que ele se insere.

Poderemos dizer que as principais anomalias são conseqüência do próprio material – defeitos de fabricação, o que inclui sobretudo a ano 6, número 7, dezembro 2004

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deficiente cozedura, defeitos de más amassaduras de barros, defeitos de má qualidade de barro –, mas, sobremaneira, do suporte em que ele está inserido – assentamentos diferenciais das estruturas, alteração das cargas, acção da humidade. É evidente que a ordem apresentada é crescente em relação à realidade da gravidade patológica.

A acção da água é realmente a patologia mais vulgar e a mais grave que leva sobretudo a degradações mais imediatas.

A alteração da estática do suporte é efectivamente muito grave, traduz-se muitas vezes num colapso do revestimento, mas essa situação será menos vulgar que aconteça.

Pelos motivos expostos, o azulejo degrada-se: – pelo desaparecimento de vidrado que surge pela presença de sais que vão reagir com a parte vidrada do azulejo, que desaparece por motivos de pressão causada pela presença de líquenes ou herbáceas, pela presença de água alternadamente em estado líquido e sólido, que leva a diferenças de pressão no material, frágil por sua estrutura, mas também pelo tempo de exposição às diferenças climatéricas.

O homem também não pode ser esquecido, porque apresenta grandes percentagens de responsabilidades perante um vandalismo do qual só ele é capaz pela inconsciência das atitudes que toma.

– pela falta de adesão ao suporte razões várias podem levar a essa situação. Ou se trata de um mau assentamento que não criou um leito homogéneo ao azulejo, ou a argamassa não apresentava as qualidades mínimas para que se mantivesse uma perfeita coesão de materiais, ou a água, o eterno inimigo da construção e conseqüentemente desses assentamentos, provocou a formação de sais sólidos, ou então a própria água ao passar ao estado sólido levou, num processo contínuo, a que esse desprendimento acontecesse.

A formação sobretudo de herbáceas é também razão para que se dê um processo mecânico semelhante aos já descritos, mas esse está intimamente ligado com a abertura das juntas entre azulejos, cuja argamassa de betume desprendeu-se por razões próprias do tempo e das movimentações estruturais.

O homem entra também, como sempre, nesse capítulo da destruição ou porque gosta de ver caírem azulejos e por isso acelera o mecanismo de desprendimento, ou por outro lado faz “colecção” e leva-os para casa para serem usados debaixo de um vaso de flores ou de uma cafeteira de água quente...

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O azulejo

– pela difusão de tintas e grafites, fissuração e quebra serão anomalias que podem aparecer no azulejo por motivos já expostos salvo algumas considerações que deverei ressaltar e que se referem particularmente a restauros mal executados com utilização, por exemplo, de argamassas com ligantes hidráulicos, com “presas” muito rápidas, obrigando a uma deformação diferenciada da chacota; ou com efeitos químicos pouco desejáveis, com a formação de aluminatos ou sulfatos que levam à destruição dos vidrados, da própria estrutura do azulejo, partindo-o, ou mesmo, desligando-o do suporte.

Princípios fundamentais da intervenção na conservação e restauro A Carta de Veneza é explícita quanto às formas de intervir no restauro, mas não será demais relembrar que: – deverá haver uma autenticidade histórica, estética e tecnológica; – há exigências quanto à durabilidade que leva à utilização de materiais que ponham em risco esse aspecto; – há exigências de compatibilidade que levam a pensar na reversibilidade que deve existir perante o uso de novos materiais e de Igreja Carmo – Porto, 1910

novas tecnologias; – há aspectos económicos que poderão pôr em causa ou adiar a resolução de problemas existentes, comprometendo a salvaguarda do património.

Esses princípios, que são uma transcrição do escrito na Carta de Veneza, não são fáceis de pôr em prática, sem que haja ou que deva existir uma discussão atenta e pluri-disciplinar que ponha em foco as várias vertentes de soluções que terão de ser encontradas para cada caso e não para uma generalidade de situações.

Há poucos anos o restauro de painéis de azulejo passava pela substituição daqueles que se consideravam irrecuperáveis por outros que eram procedentes de limpezas ou beneficiações no local. Esse método considerou-se eficaz porque existiam oficinas com mão-deobra controlada que, conhecedoras de tecnologias antigas, fabricavam os azulejos com a qualidade suficiente atendendo à sua reintegração nos espaços em falta.

Hoje, a situação evoluiu e não se encontram condições idênticas às anteriores não por razões de qualidade, mas fundamentalmente por razões de economia de trabalho. Nesses termos criou-se uma lacuna nesse processo de trabalho que eu próprio tentei suprimir ao organizar, quando presidente do Instituto do Património Português, os Centros de restauro de Tibães e de Viseu, para esse material.

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Nuno Santos Pinheiro

Outra filosofia de intervenção, que considero mais autêntica, mais real, mas mais desagradável à vista, será preencher os espaços vazios com uma argamassa inerte ou com um eposy.

Se existirem muitas falhas no painel, seu aspecto é desolador e pouco agradável para um leigo.

Por fim é de considerar que o Museu do Azulejo Português, a entidade mais esclarecida em termos de investigação e de restauro de azulejaria, entende que deverá haver uma reintegração, ou seja, um preenchimento das falhas com novas peças que permitam a leitura dos painéis, fazendoos recuperarem, dessa forma, a expressão da composição original atendendo a uma perfeita coerência histórica. No entanto essa solução permite que uma observação mais atenta dê a conhecer que se trata de uma intervenção de restauro.

Parece-me esta forma de trabalhar, de recuperar as anomalias desse material, integrada dentro dos pressupostos que atrás referimos.

Entendo no entanto que será sempre a coerência e o bom senso a ditar qual das duas soluções apontadas será aquela que melhor se enquadra no restauro específico que temos para executar ou se serão ambas em simultâneo.

Porém, é evidente que quando se tornar imprescindível proceder ao restauro de um painel de azulejo sem que ele esteja ligado a seu suporte, torna-se indispensável: – fazer registo fotográfico completo do painel; – fazer sua etiquetagem, colocando cotas de referência no sistema alfa-numérico e determinando sempre a posição relativa de cada peça no conjunto por meio de etiqueta a ela colada. O referencial deverá ser “letras” em ordenadas e “numeração” em abcissas.

Tecnologias de intervenção Recuperação e restauro no local. Esse procedimento necessita das seguintes intervenções: – limpeza da superfície, feita com um pano macio e, de preferência, com solução de amoníaco a 10%; – lavagem posterior com água ionizada escorrente, de modo a dessalinizar o painel; – remoção de líquenes e herbáceas e elementos orgânicos por meio de biocidas com cloreto de tributil ou de estanho, carbonato de cobre ou de zinco. Poderão ser também usados os fenóis como ainda o pentaclorofenol a 5%. A injecção desses produtos permite a redução de volume de suas raízes, que nunca deverão ser retiradas pela força para não destruir a aderência das argamassas; 162

concinnitas

O azulejo

– consolidações pontuais com a impregnação de silicones, silicatos de etilo, polímeros acrílicos como o Plexigum e o paraloid numa solução no máximo a 10%, que permitam uma nova coesão do azulejo ao reboco; – quando existirem azulejos soltos, limpeza de seu tardoz; deverá ser limpo, retirada da argamassa antiga molhando o azulejo de modo a ajudar sua expulsão ou se necessário utilizando o bisturi. Prepara-se a “cama” para a reposição do azulejo com nova argamassa de cal aérea apagada, que deverá ter um traço de meio ou de um terço na relação ligante/inerte; – colagens do vidrado à chacota, o que deverá ser feito à custa de produtos como o Paraloid B72 a 5% com diluição em acetona ou com o PB72 a 30%; – preenchimento das falhas de material, o que deverá ser feito à custa de gesso ou barro sintético, os quais deverão ser posteriormente pintados com tinta acrílica sobre um filme de PB72 a 5%, que deverá ser posteriormente protegido com um verniz.

Tratamento e restauro em oficina Começamos naturalmente por um trabalho extremamente complexo de retirar (levantar) os azulejos de seu suporte.

Já referimos que esse procedimento acontece quando o suporte necessita de uma intervenção de consolidação, quando se torna necessário limpar a estrutura portante de humidades ascensionais ou ainda quando for necessário executar a demolição do edifício.

De qualquer modo, esse processo de desmonte no qual se utiliza a espátula para desligar o material de seu suporte é penoso, porque há sempre uma quebra de azulejos que, por vezes chega aos 20%.

Normalmente, se há grande degradação do suporte, o azulejo está desligado dele, o que facilita a intervenção. O mesmo acontece quando temos o suporte encharcado em água, de onde o azulejo sai por ventura com mais facilidade.

Será também evidente que a dificuldade de desligar o azulejo do suporte é diferente conforme o tipo de parede onde está assente, mas também o tipo de argamassa que foi utilizada.

Deveremos por outro lado limpar as juntas para não só facilitar a saída do azulejo como ainda fazer com que essa argamassa não faça descascar seu vidrado.

Se possível, deverá retirar-se o azulejo juntamente com a argamassa de assentamento porque se torna mais fácil proceder ao desmonte dessa argamassa em oficina. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Nuno Santos Pinheiro

Todo esse material depois de desmontado deverá ser transportado para a oficina utilizando-se para isso caixotes onde possam caber cerca de 20 azulejos ou, de preferência, uma fiada. Tudo dependerá naturalmente da forma como eles puderam sair do suporte.

Gostaria por último de referir que na recuperação do azulejo acontece haver a necessidade de remover matérias orgânicas, inorgânicas, grafites, que causam distúrbios na delicada película de vidrado.

Usam-se muitas vezes para esse fim, procedimentos semelhantes aos utilizados na limpeza da pedra e que são: – emplastros EDTA a 10%; – emplastros de citrato de sódio a 15%; – calgon a 10% durante meia hora (remove gessos sobre calcário); – amónia diluída entre 5 e 29% (para retirar gorduras); – cloreto de metileno em emplastros como solvente orgânico; – xileno e etano para limpeza de grafites; – pasta AB 57 (1000cm3 OH2 + 30g. de bicarbonato de amónio + 50g de bicarbonato de sódio + 25g de EDTA + 10g. de desogen a 10% + 60g de carboximetilcelulose – faz a remoção de incrustações insolúveis).

Deverá ser usado em aplicações durante vários dias num emplastro embebido contra a superfície do azulejo e coberto com uma película para evitar secagem.

O azulejo continua, hoje, a ser um elemento não só puramente de revestimento, mas sobremaneira ligado a um valor de grande beleza estética produzido por artistas, pintores e escultores.

Será naturalmente a tradução de uma expressão artística que vive por si mesmo, mas que também empresta um especial valor à arquitectura.

Será evidentemente um elemento de grande nobreza que nasceu há milénios e que se adapta permanentemente a todas as fases da estética dos anos vindouros.

A sua História dá-lhe evidentemente condições únicas para que se considere em permanência um património importante da cultura de um povo.

Que saibamos melhorar os conhecimentos para que se possa fazer de forma cada vez mais acertada sua recuperação e seu restauro.

No entanto, seria da maior importância sabermos melhor resguardá-lo do vandalismo do homem e das patologias a que ele continua sujeito.

“O passado não está atrás de nós, ele está dentro de nós próprios” (provérbio árabe) 164

concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

A imaginação dialógica na arte eletrônica * Eduardo Kac nasceu no Rio de Janeiro em 1962. Em 1983, inventou a holopoesia e lançou o livro de artista Escracho. Nos anos seguintes, realizou trabalhos na rede videotexto, precursora da internet, bem como vários outros trabalhos de telecomunicação com fax, videofone e televisão. Em 1986, iniciou suas pesquisas na arte da telepresença.

Realizou exposições individuais de holopoesia em 1985, 1986 e 1988. Mudou-se para os Estados Unidos em 1989, onde continuou a desenvolver a arte da telepresença e se tornou pioneiro na arte transgênica. Membro do conselho editorial da revista Leonardo, publicada pelo MIT Press, é autor de vários livros, entre os quais Luz & Letra. Ensaios de arte, literatura e comunicação (Rio de Janeiro: Editora Contra Capa, 2004). Kac é representado por Laura Marsiaj Arte Contemporânea, Rio de Janeiro. Sua arte está documentada em oito idiomas em seu site <www.ekac.org>.

Revisão Técnica de Fernanda Torres.

Tradução Jason Campelo.

1 Meu objetivo é propor a criação de arte que transforme sistemas de comunicação unidirecional em mídia dialógica. Logo, por “mídia dialógica” eu quero literalmente dizer mídia que permite a experiência da interação dialógica em tempo real. (É claro que é possível criar interação dialógica com sistemas ou meios assíncronos, como a mail art [arte por correio], mas minha ênfase aqui é na interação sincrônica.) Como resultado, o significado que atribuo à palavra dialógico é diferente daquele dado por Bakhtin, para quem o romance é uma articulação complexa, e, portanto, parte de um diálogo mais amplo. Do mesmo modo, a maneira como emprego a palavra monológico difere da empregada na teoria de Bakhtin. Em sua filosofia da linguagem dialógica, o discurso é “monológico” quando tenta suprimir a multidão de vozes que caracteriza a cultura e quando assume uma postura autoritária com relação a outro discurso. Embora eu considere esse sentido da palavra perfeitamente aplicável ao contexto determinado por Bakhtin e seu círculo (ou seja, a sociedade de forma geral), em minha teoria de arte dialógica a palavra monologismo significa modos de criação e experiência que impedem o envolvimento intersubjetivo em tempo real e a reação direta não contemplativa. Então, por exemplo, na minha acepção da palavra, pinturas, desenhos, fotografias e esculturas, da forma em que são tradicionalmente produzidos, são monológicos. Assim o é porque os espectadores se mobilizam com relação a objetos que, por definição, não podem literalmente se mobilizar com relação ao espectador. ano 6, número 7, dezembro 2004

Eduardo Kac* As palavras “dialógico” ou “dialogismo” aparecem freqüentemente na crítica literária e na filosofia, mas seu potencial significativo nas artes plásticas permanece um campo inexplorado. Obras de arte criadas com meios telemáticos são eventos de comunicação que não visam a representar uma transformação na estrutura da comunicação, e sim criar a experiência dessa comunicação. Obras que são, elas mesmas, diálogos reais, i. e., formas ativas de comunicação entre duas (ou mais) entidades vivas geram um novo entendimento sobre as possibilidades da arte. Para nomear estes trabalhos, o presente ensaio propõe o uso literal do termo “dialogismo”.

Arte, dialogismo, arte dialógica

As palavras “dialógico” ou “dialogismo” aparecem freqüentemente na crítica literária e na filosofia, mas seu potencial significativo nas artes plásticas permanece um campo inexplorado. Quando aplicados às artes visuais, esses termos geralmente se tornam tropos similares aos seus correspondentes em teoria literária, ou seja, metáforas que auxiliam na análise de produtos culturais materialmente contidos em si mesmos, (e.g., livros, pinturas) e, por essa razão, incapazes de criar a experiência viva de diálogos. É claro que uma pessoa pode participar de um diálogo sobre um livro, mas o livro em si não é um meio dialógico.1 A compreensão da arte como intercomunicação nos afasta do tema “ o que a arte ou o artista comunicam?” para questionar a própria estrutura do processo de comunicação em si. Não é tanto o que está sendo comunicado numa situação particular que está em jogo, e sim a própria possibilidade de interlocução verbivocovisual que, afinal, caracteriza as trocas simbólicas.

Obras de arte criadas com meios telemáticos são eventos de comunicação nos quais a informação flui em múltiplas direções. Esses eventos não visam a representar uma transformação na estrutura da comunicação, e sim criar a experiência dessa comunicação. Obras que são, elas mesmas, diálogos reais, isto é, formas ativas de comunicação entre duas entidades vivas, geram um novo entendimento sobre as possibilidades da arte.

Esses trabalhos podem ser freqüentemente encontrados entre artistas que trabalham meios de telecomunicação. Para nomeá-los, proponho o uso literal do termo “dialogismo”. Apresentarei quatro idéias principais.

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Eduardo Kac

Em primeiro lugar, é importante identificar e articular a importância da prática à qual me refiro como “arte dialógica”. Em segundo, há uma nítida diferença entre arte dialógica e arte interativa (se todos os trabalhos dialógicos são interativos, nem todos os trabalhos “interativos” são dialógicos). Em terceiro lugar, a estética dialógica é intersubjetiva e permanece em contraste absoluto com a arte monológica, amplamente baseada no conceito de expressão individual. Por último, uma vez que ela emprega meios que possibilitam diálogos reais, a arte eletrônica serve de forma singular para explorar e desenvolver uma estética dialógica radical (isto é, literal). Vistas coletivamente, essas noções irão definir e esclarecer o que pode ser propriamente chamado de “arte eletrônica dialógica”.

Introdução Uma das mais importantes contribuições da arte eletrônica na segunda metade do século 20 é a introdução do que eu chamo de “princípio dialógico nas artes plásticas”. Isso significa que a arte dialógica eletrônica desenfatiza a visualidade para, em seu lugar, dar prioridade à interrelação e à conectividade. Esses dois termos não designam conceitos puramente teóricos, e sim referem-se a processos tangíveis que possibilitam a emergência de obras de arte dialógicas. Embora o dialogismo em arte não seja exclusivo de propostas baseadas em mídia, como claramente demonstram os trabalhos relacionais de Lygia Clark2 e alguns dos projetos sociais de Suzanne Lacy,3 a criação de arte dialógica baseada em mídia é particularmente importante. Ela encontra um modelo nos imprevisíveis circuitos de idéias, gestos, palavras, vislumbres, sons e reações que os interlocutores executam em tempo real, de acordo com a reação de um às expressões do outro.

Naturalmente, a arte eletrônica dialógica é interativa, mas o dialogismo na arte eletrônica não deve ser confundido com interatividade.

Muitos trabalhos de arte eletrônica interativa são monológicos, como, por exemplo, um CD-ROM ou um Web site independente. Alguns trabalhos de arte eletrônica interativa são dialógicos sem empregar meios de telecomunicação, como exemplificado em Shared Dolor (Tristeza Compartilhada), 2000, de Piero Gilardi, em que dois participantes reclinam-se um ao lado do outro, face a face, e juntos navegam num mundo virtual enquanto cada um toca as mãos do outro. Por mais que a interação dialógica local seja importante e mereça ser mais estudada e analisada, meu enfoque encontra-se na dialogicalidade baseada em telecomunicações, visto que ela supera fronteiras locais e possibilita experiências intersubjetivas por meio da rede numa escala global.

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2 Para uma visão ampla da obra de Lygia Clark, cf. Lygia Clark; catálogo da exibição homônima organizada pela Fundación Antoni Tápies, Barcelona, 1997. Para um relato da relevância do dialogismo de Clark para a arte eletrônica, cf. Osthoff, Simone. “Lygia Clark and Hélio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future”, Leonardo, vol. 30, n. 4, 1997, pp. 279-289.

3 Um bom exemplo é seu “The Crystal Quilt” (1987), realizado em Minneapolis, nos Estados Unidos, no qual 430 mulheres acima de 60 anos sentaram-se em grupos de quatro — com transmissão ao vivo via televisão pública (KCET) — para discutir por uma hora aspectos de suas vidas pessoais. Cf.: Lacy, Suzanne (ed.).

Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle, WA: Bay Pr., 1995). concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

A arte eletrônica dialógica expôs o colapso da bipolaridade emissor/ receptor do esquemático modelo de comunicação de Jakobson e está inventando o multílogo da rede como uma forma de arte colaborativa. Ao posicionar-se contra as ideologias monológicas que estruturam o panorama da mídia, como exemplificado pela transmissão unidirecional da televisão, a arte eletrônica dialógica permanece aberta a níveis diferenciados de contingência e indeterminação. Trabalhos dialógicos baseados em mídia são importantes não só porque possibilitam a emergência de novas espécies de diálogo em arte, mas também porque nos lembram que é possível (e desejável) estimular o diálogo. Trabalhos que fazem uso aberto e emancipável dos meios de telecomunicação, associados ou não com a internet, são representativos da ousadia dialógica na arte eletrônica. São também significativos os trabalhos que não existem como entidades independentes e que de maneira direta dependem do que aqueles que interatuam trazem para a experiência. Minha intenção aqui é propor uma interpretação literal da dialogicalidade na arte. Desejo afirmar e sustentar a importância de trabalhos em que acontecem experiências dialógicas efetivas (isto é, diálogos de vários tipos). Espero que, ao reconhecer as diferenças entre modalidades monológicas e dialógicas de arte, possamos admitir a contribuição singular das últimas como promotoras de novos valores estéticos, tais como interação a distância em tempo real, intersubjetividade e negociação de sentido pela manipulação de elementos visuais. A noção de “sentido” ou “significado” (de palavras, de imagens, de gestos e ações) é então pensada como fundamentalmente instável e sempre sujeita a negociação. Para tal fim, examinarei alguns conceitoschave da filosofia dialógica e darei exemplos que ilustram a emergência da arte eletrônica dialógica desde os anos 60.

Filosofia dialógica e arte colaborativa Uma grande manifestação da revolução digital é a web, o mais popular dos protocolos da internet. Embora a internet seja feita de vários protocolos diferentes, muitos dos quais permitindo uma ligação intersubjetiva entre os participantes, a web em si não tem privilegiado a interação social sincrônica bidirecional. Do mesmo modo, a maior parte do que vemos na web sob a rubrica de arte é tão monológica quanto a pintura ou a televisão. É conveniente lembrar que o impulso inicial por trás da web foi o de produzir um instrumento de divulgação e não um meio dialógico. Os modelos monológicos que prevalecem online mostram, creio eu, que a arte eletrônica tem mais a aprender com a filosofia de Martin Buber e com a sociolingüística interacional do que com a ciência da computação. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Eduardo Kac

A filosofia dialógica foi elaborada por Buber em consideração às relações interpessoais.4 O conceito de dialógica de Mikhail Bakhtin foi uma plataforma para o estudo do gênero literário do romance. Em ambos os casos, a conquista intelectual desses pensadores pode ser (e tem sido) expandida e estendida não apenas à filosofia e à literatura, como também a várias outras áreas de estudo. Bakhtin identificou claramente a natureza dinâmica e intersubjetiva da linguagem para além do que ele compreendeu ser o modelo rígido de Saussure. Para Bakhtin, a consciência humana é o intercâmbio semiótico entre um sujeito e outro, ou seja, a consciência está ao mesmo tempo dentro e fora do sujeito. O romance, por sua própria natureza impressa, mais propriamente congela a fala do que promove sua fluidez. O romance preserva no papel interações imaginadas; ele não promove, e nem poderia, a natureza verdadeiramente dialógica e imprevisível da linguagem tal como é experimentada na reciprocidade interlocutiva. Esta só pode ser efetuada via interações face a face ou com trabalhos de mídia bidirecional. Identificando a lacuna conceitual entre o romance (impresso) e outros gêneros (mídia), Bakhtin escreveu: “Parecenos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico do tipo especial, que ultrapassa os limites do gênero romanesco. Esse pensamento atinge facetas do homem e, acima de tudo, a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser, que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas”.5 Para Bakhtin, a língua não é um sistema abstrato, mas sim um meio material de produção. De uma maneira bem concreta, o corpo do signo é negociado, alterado e permutado mediante um processo de disputa e diálogo. O significado aparece ao longo do caminho. Bakhtin é bem explícito: “A consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência, em toda a sua profundidade e especificidade, são inacessíveis ao enfoque artístico monológico”.6 Se tomada literalmente, como acredito que deva ser, o enfoque de Bakhtin revela a possibilidade de se articularem trabalhos de arte que não privilegiam a visualidade contemplativa e restabelecem o dialógico na experiência estética. Nesse cenário, imagens (e objetos) tornam-se apenas alguns entre muitos elementos na elaboração de situações dialógicas. Diálogos visuais, por exemplo, envolvem a troca e a manipulação de imagens em tempo real.

Nesse caso, não mais falamos de espaço como forma, mas sim, ao contrário, concentramo-nos no tempo de formação e transformação da imagem – como na fala. Isso exige, é claro, a revisão das mais firmes convicções do que seja arte, desde sua base material e centralização ocular predominante, até sua recepção unilateral, sua negociação semiológica, sua lógica de distribuição e seu significado social.

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4 Buber, Martin. I and Thou (New York: MacMillan, 1987). Primeira publicação em alemão em 1923 e em inglês em 1937. Em seu excelente artigo a respeito da filosofia dialógica de Buber, John Stewart esclarece aspectos ambíguos da obra de Buber e oferece uma visão geral das principais preocupações do filósofo. Cf. Stewart, John. “Martin Buber’s Central Insight: Implications For His Philosophy of Dialogue”, in Dascal, Marcelo and Cuyckens, Hubert (eds.), Dialogue: An Interdisciplinary Approach (Amsterdã; Filadélfia: John Benjamins, 1985), pp. 321-335. Cf. também: Wood, Robert E. Martin Buber’s Ontology; An Analysis of I and Thou (Evanston: Northwestern Univ. Pr., 1969); Arnett, Ronald C. Communication and Community: Implications of Martin Buber’s Dialogue (Southern Illinois Univ. Pr., 1986); Bergman, Samuel Hugo.

Dialogical Philosophy from Kierkegaard to Buber (Nova York: State Univ of New York Pr., 1991); Perlina, Nina. “Bakhtin and Buber: Problems of Dialogic Imagination”. Studies in Twentieth Century Literature 9 (Outono 1984): 13-28.

5 Bakhtin, Mikhail Mikhailovich. Problems of Dostoievsky’s Poetics (Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1984), p. 270. É válido notar que Bakhtin leu Buber quando estudante no ginasial. Cf.: Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World (Londres e Nova York: Routledge, 1990), p. 2. _____, Problemas da Poética de Dostoiévsky, Tradução de Paulo Bezerra, 3a. Ed., Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002, p. 273. (NT) 6 Id., ibid., p. 271. Página 274, na publicação em língua portuguesa. (NT) concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

Ao aplicar as idéias de Bakhtin às artes visuais, os comentadores, apesar do entusiasmo por seu trabalho, têm sido incapazes de mostrar que o dialogismo sempre teve potencial para ser mais do que um tropo literário.7 Por estar profundamente radicado na realidade social da consciência, do pensamento e da comunicação, o princípio dialógico 7 Em seu livro Bakhtin and the Visual Arts, Deborah Haynes fornece uma discussão clara e importante a respeito da estética de Bakhtin, representada por conceitos como extraposição (outsideness),respondibilidade (answerability) e inconclusibilidade (unfinilizability). Haynes aplica esses conceitos às obras de artistas como Carl Andre e Sherrie Levine. A questão que quero ressalvar é que, enquanto as idéias de Bakhtin podem ser empregadas como metáforas em múltiplos contextos, elas são unicamente apropriadas como descrições não metafóricas na a análise das obras que realmente incorporam esses conceitos em sua forma material e em seu processo de realização. Meu argumento é que tais obras devem ser encontradas não nos gêneros da pintura e da escultura, os quais, da maneira convencional que têm sido executados, são irreversivelmente monológicos, e sim no campo da arte eletrônica, particularmente nas obras de telecomunicação interativa. Como nota Haynes, Bakhtin não enfoca o objeto estético ou o problema do belo, mas sim a “fenomenologia das relações eu-outro, relações que são incorporadas – em corpos reais – no tempo e no espaço”. Ao ler Bakhtin no contexto da cultura digital, podese ver que a estética dialógica é literalmente manifestada em obras de telecomunicação interativa que exploram a fenomenologia das relações eu-outro em espaços distantes e tempo real. Cf.: Haynes, Deborah J., Bakhtin and the Visual Arts (Cambridge; Nova York: Cambridge Univ Pr, 1995), p. 5.

8 Exemplos usuais de tais interações no Ciberespaço são os MOOs, MUDs, salas de chat e comunidades virtuais baseadas em avatares. *Espécie de colagem coletiva, o chamado cadavre exquis é uma técnica empregada por escritores e artistas surrealistas a fim de explorar o acaso e o inconsciente de um determinado grupo. Um dos integrantes desse grupo escreve uma palavra, desenha ou cola uma imagem numa folha de papel, passando-a, em seguida, para o próximo, que, por sua vez, faz o mesmo, até que todos tenham dado sua contribuição. A obra resultante consiste, desse modo, numa justaposição de imagens e/ou palavras produzida coletivamente. (NT) 9 Breton, André. “The Exquisite Corpse”, Surrealism, Patrick Waldberg, editora (Nova York: McGraw-Hill, 1966), p. 95. Publicado originalmente em 1948. ano 6, número 7, dezembro 2004

deve ser explorado esteticamente. Alusões ao dialogismo referente às formas tradicionais perdem a oportunidade de contribuir com um ponto de vista teórico para a incorporação efetiva de princípios dialógicos na arte. O princípio dialógico muda nossa concepção de arte; ele oferece um novo modo de pensar que requer o uso de meios bidirecionais ou multidirecionais e a criação de situações capazes de promover realmente experiências intersubjetivas que colocam dois ou mais indivíduos em efetivas trocas dialógicas. Ao criar redes paralelas ou topologias alternativas dentro de redes existentes, artistas são capazes de promover a realização de experiências as quais denomino “interações multilógicas”.

Interações multilógicas são complexos contextos em tempo real em que o processo de diálogo é estendido a três ou mais pessoas numa ininterrupta troca aberta. O que alguém diz ou faz afeta e é afetado diretamente pelo que os outros dizem ou fazem.8 A imaginação dialógica tem o potencial de impulsionar a arte até mesmo para além das avançadas noções de colaboração e participação. No sentido moderno do termo, a colaboração nas artes visuais tem sido desenvolvida desde as primeiras décadas do século XX. As possibilidades singulares de estratégias tais como o cadáver esquisito [cadavre exquis]* encantou escritores e artistas como Tristan Tzara, André Breton, Yves Tanguy e Man Ray. Breton escreveu que a produção coletiva de uma frase ou desenho “carregava a marca de algo que não poderia ser criado por uma mente isolada” e que isso “provocava um vigoroso jogo de discordâncias freqüentemente extremas, mas também sustentava a idéia de comunicação entre os participantes”.9 Há paralelos significativos entre a autoria compartilhada do cadáver esquisito e os procedimentos colaborativos típicos da arte de telecomunicações. Uma diferença significativa é a de que na co-presença dos participantes a comunicação é parcialmente influenciada pelo comportamento local dos mesmos. Os artistas que trabalham através de redes telemáticas podem operar entre o sincronismo e o assincronismo. Eles também podem limitar a troca a canais específicos (explorando assim um modo precisamente orquestrado de comunicação), incorporar ruídos da rede na experiência; trabalhar simultaneamente o material visual, sonoro ou verbal; converter um no outro (uma vez que na rede eles se constituem em dados digitais), ou explorar a resposta não dedutiva possibilitada pela distância geográfica (isto é, resposta na ausência da fonte de som ou imagem). Em qualquer um 169

Eduardo Kac

dos casos, a despeito das diferenças claras, o cadáver esquisito permanece como uma referência histórica valiosa.

Imaginação dialógica Outro importante sinal precoce de reação contra as ideologias monológicas em arte foi o apelo de Brecht, em 1926, para que o rádio deixasse de ser unidirecional e possibilitasse o diálogo e a resposta ativa do ouvinte pelo próprio meio. Brecht afirmou que o rádio deveria ser bidirecional e que deveria parar de formar consumidores passivos, permitindo que eles se tornassem produtores. Em outras palavras, ele propôs transformar o radio de meio de distribuição em meio de comunicação. Brecht argumentou que o rádio deveria saber “tanto como receber quanto como transmitir, tanto como deixar o ouvinte falar quanto como ouvir, como incluí-lo numa relação em vez de isolá-lo”.10 Brecht está entre os primeiros artistas a compreender a importância de desmontar o monologismo da mídia e a propor alternativas dialógicas. Sua obra radiofônica de 1929, “Lindbergh’s Flight” [O Vôo de Lindbergh”], ainda disponível numa gravação original de 1930,11 foi revolucionária na época.

Proposta como uma obra interativa, embora não tenha de fato sido realizada enquanto tal, deixou a idéia de uma emissão radiofônica a ser complementada com leituras realizadas por membros do público local.

Ao longo do século XX novos interesses pela dialogicalidade emergiram lentamente. Nos anos 30 e 40, enquanto a arte cinética, ainda em seu começo, já havia impelido a escultura para além da forma fixa, os poucos trabalhos de arte cinética produzidos àquela época ainda exigiam um espectador contemplativo. Isso começou a mudar com os primeiros trabalhos que solicitavam envolvimento físico direto da parte do espectador. Essa estratégia não contemplativa, que dependia da interação do espectador, foi um passo decisivo na direção da futura dialogicalidade.

Moholy-Nagy criou trabalhos cinéticos interativos em 1936, quando vivia em Londres. Seu Gyros era uma escultura cinética composta por bastões de vidro giratórios cheios de mercúrio. Elegantemente suspensas sobre uma superfície metálica refletora, as duas estruturas cheias de mercúrio deviam ser giradas manualmente a fim de revelar as potencialidades de sua performance. O efeito era acentuado pela duplicação da estrutura como uma imagem refletida. Seu Light Painting [Pintura de Luz] era constituído por duas lâminas espirais de celulóide pintadas e gravadas, presas a um fundo pintado. O espectador era solicitado a manipular as lâminas. Sybil Moholy-Nagy lembrou em 1950 que, ao criar esse trabalho, “a ação recriativa tornou-se sua meta, o estabelecimento de uma relação imediata entre espectador e objeto”.12 O próprio Moholy 170

10 Brecht, Bertold. “The radio as an apparatus of communication”, in Video Culture; A Critical Investigation, Salt Lake City ed.: John G. Hanhardt, Paregrine Smith Books, 1986, pp.

53-55.

11 Brecht, Bertold e Weill, Kurt. Der Lindberghflug: Primeira gravação digital e gravação histórica de 1930, CD, (Königsdorf, Alemanha: Capriccio, 1990). Produzido em 18/ 03/30 pela Rádio de Berlim, “O vôo de Lindbergh” foi gravado (provavelmente em fita de aço) para apresentação posterior na Rádio Paris e na BBC. A transmissão alemã original de 38 minutos e 20 segundos de duração é a versão remanescente.

12 Moholy-Nagy, Sibyl. Experiment in Totality (Cambridge: MIT Press, 1950), p. 202. concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

descreveu o efeito: “O leve arquear das lâminas de celulóide com dobradiça produz uma combinação de reflexos e sombras no fundo e nas superfícies pigmentadas das asas, obtendo uma combinação efetiva”.13 Sybil MoholyNagy destacou que a experiência “dependia da ação do espectador” e que uma pessoa “poderia criar uma variedade de combinações de luz e cores a partir de sua própria escolha”.14 Os parâmetros estéticos nesses dois trabalhos substituíram deliberadamente forma e contemplação estáticas pela ação, relacionamento imediato, operações combinatórias, participação e escolha.

Levando essas premissas mais adiante, o movimento Madi com base em Buenos Aires produziu, nos anos 40 e 50, obras com estruturas móveis indeterminadas que deveriam ser manipuladas pelo espectador e que, por isso, não tinham forma limitada. Essas obras refletiam preocupações formais, mas abriam novas e inesperadas possibilidades interativas. A configuração material dessas obras exigia participação ativa, deixando, ao final a experiência em aberto. Exemplos notáveis dessas formas iniciais de arte interativa são Roÿi (1944), uma escultura articulada de madeira feita por Gyula Kosice,15 e as pinturas de parede articuladas de Diyi Laañ,16 Arden Quin17 e Sandú Darié.18 Esses artistas 13 Moholy-Nagy, Laszlo. Vision in Motion (Chicago: Paul Theobald, 1947), p. 167.

14 Moholy-Nagy, Sibyl. Op. cit., p. 203.

15 Kosice, Gyula. Arte Madi (Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1982), pp. 2627. Numa conversa telefônica entre Chicago e Buenos Aires (3 de janeiro de 2002), Kosice declarou que Roÿi (pronuncia-se ró-dji) foi “a primeira obra de arte cinética e participativa no contexto da arte Latino-americana”.

16 Ades, Dawn. Art in Latin America (New Haven; Londres: Yale University Press, 1989), p. 246.

Arte na América Latina. (São Paulo, Cosac & Naify, 1997). (N.T.) 17 Arden Quin (catálogo da retrospectiva do artista), Fundación Telefónica, Madrid, 1997, p. 38.

18 Borràs, Maria Lluïsa (ed.). Arte Madi (Madri: Museo Nacional de Arte Reina Sofia, 1997), pp. 88-89.

19 Suzi Gablik oferece uma crítica aguda ao individualismo, heroísmo e à arte direcionada pelo mercado e defende uma estética dialógica que privilegia o relacional e a interatividade.

Cf.: Gablik, Suzi. “Connective Aesthetics: Art After Individualism”, in Lacy, Suzanne (ed.).

Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle, WA: Bay Pr, 1995), pp. 74-87; “The Dialogic Perspective: Dismantling Cartesianism”, in Gablik, Suzi. The Reenchantment of Art (Londres; Nova York: Thames and Hudson, 1991), pp. 146-166. ano 6, número 7, dezembro 2004

propunham que a arte deveria se estender além da forma fixa de modo a envolver o espectador num processo transformador.

Identifico conexões conceituais entre as idéias embutidas nessas obras pioneiras e em grande parte da arte participativa dos anos 60, quando as qualidades ornamentais do objet d’art isolado deram lugar a proposições que privilegiavam conceitos provocantes e idéias culturalmente significativas. Isso freqüentemente significava que as ações eram mais importantes do que os produtos, que os meios tecnológicos eram mais apropriados ao Zeitgeist do que os materiais preciosos, e que experiências vividas eram mais significativas do que a contemplação da forma pictórica.

Essa mudança radical levou à impossibilidade de previsão que resulta do envolvimento direto do participante, ecoando conceitos bakhtinianos tais como extraposição (outsideness), respondibilidade (answerability) e inconclusibilidade (unfinilizability). Sugiro que as raízes das experiências artísticas dialógicas contemporâneas podem ser remontadas a esse segmento de experimentação, brevemente resumido aqui – de colaborações da vanguarda moderna e projetos interativos até os eventos participativos e desmaterializados dos anos 60 e 70. Isso torna evidente, creio, que o dialogismo é um desenvolvimento intrínseco e contínuo na arte, que resulta da insatisfação crescente com conceitos de arte centrados no indivíduo e nos mitos heróicos românticos atualizados, como aqueles elaborados por Clement Greenberg e outros.19 171

Eduardo Kac

No contexto da experimentação dialógica nas artes é crucial a compreensão de que obras de arte radicais não podem ser limitadas pela visualidade; ao contrário, elas são experiências vividas baseadas na reciprocidade contextual (o contexto da experiência é recíproco, ou seja, ele permite que alguém tome a iniciativa de interferir e alterar a experiência).

A rubrica ultrapassada de “artes visuais” é incapaz de expressar a gama e a complexidade das experiências desenvolvidas dentro de uma estrutura verdadeiramente dialógica. Já não basta a noção do artista como o indivíduo que trabalha isolado, que oferece ao público uma visão circunscrita de idéia ou emoção incorporada numa rígida composição material, e que o faz dentro de um sistema de recepção baseado em adiamento temporal possibilitado pela permanência física do objeto. Esse modelo, que atesta a primazia da individualidade, simplesmente não tem o poder de sugerir alternativas aos modos convencionais e unidirecionais de pensamento e percepção. Ele é baseado na crença de que um indivíduo tem a necessidade (e habilidades particulares) para exteriorizar emoções e visões internas.

Pressupõe que o “indivíduo” seja uma entidade psicológica distinta e não um sujeito dialógico em perpétua negociação com os outros. Esse modelo já está há muito afastado da realidade de um mundo conectado em rede numa economia global. Ou, como Suzi Gablik colocou de forma clara, “A estética modernista, interessada nela mesma como a principal fonte de valor, não inspirou uma participação criativa; ao contrário, encorajou o distanciamento e a depreciação do Outro. Sua orientação não relacional, não interativa e não participativa não acomodou facilmente os valores mais femininos de cuidado e compaixão, de enxergar e responder às necessidades.

A noção de poder implícita na afirmação da individualidade de uma pessoa e no fazer sua própria vontade ao ser invulnerável leva, finalmente, ao enfraquecimento da empatia”.20 A imaginação dialógica na arte eletrônica nos permite pensar a noção de alteridade num sentido mais amplo, para além das políticas de representação e das condições específicas de certos grupos sociais. É desnecessário dizer que a luta por aceitação e reconhecimento de grupos minoritários dentro de um dado sistema político é mais do que uma necessidade; freqüentemente é uma questão de sobrevivência física, intelectual e emocional. Contudo, em vez de constituir grupos específicos como o Outro, periférico a um grupo dominante dado, a filosofia do diálogo de Buber coloca em primeiro plano a noção simples e radical de que Eu e Tu se relacionam como sujeitos por meio de reciprocidade e mutualidade. Da mesma maneira, a teoria literária dialógica de Bakhtin articula a idéia de que o significado só emerge em relações dialógicas com o outro. Apesar dos contextos e impulsos originais que incitaram Buber e Bakhtin a desenvolver 172

20 Gablik, “Connective Aesthetics,” p. 80. concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

seus trabalhos, ou seja, a teologia manifesta de Buber e a ênfase literária de Bakhtin, apesar de sua forte religiosidade (desenvolvida sob um regime totalitário que reprimia a religião),21 não podemos perder de vista suas posições políticas. Buber deixa claro que relações do tipo Eu-Isso objetivam sujeitos em relações desproporcionais que implicam controle e supressão de liberdade. Para Bakhtin, o discurso monológico é aquele que tenta negar a natureza dialógica de nossa própria existência – sempre o caso do discurso político. Para ambos essas idéias não eram somente exercícios teóricos. A ascensão do nazismo forçou Buber a deixar a Alemanha em 1933. Um ano mais tarde, Martin Heidegger atendeu uma ligação dos nazistas e aceitou sua ordem de eliminar o corpo docente judeu e as disciplinas ligadas ao judaísmo de sua universidade. Bakhtin foi preso na União Soviética de Stalin em 1929 (por expressar sua conexão espiritual com a Igreja Ortodoxa) e exilado pela debilidade de sua saúde. Isso provavelmente o salvou do destino que sobreveio a seu colega Pavel Nikolaevich Medvedev 21 Em “Author and Hero in Aesthethic Activity,” Bakhtin declara que seu conceito de “alteridade” está diretamente ligado à visão de mundo cristã, a qual enfatiza que “precisamos isentar o outro de quaisquer fardos e tomá-los para nós”. Cf.: Bakhtin, Mikhail M. Art and Answerability: Early Philosophical Essays.

Eds. Michael Holquist e Vadim Liapunov. Trad por Vadim Liapunov (Austin: Univ. do Texas Pr., 1990), p. 38. Ao discutir textos autobiográficos, Bakhtin diz que um relato de uma pessoa não é possível sem a existência do outro. Para Bakhtin, qualquer texto de um autor sobre si mesmo implica um leitor de maior autoridade: “Fora dos limites da confiança na alteridade absoluta, a consciência de si e a auto-expressão são impossíveis... Porque a confiança em Deus é um momento constitutivo imanente da consciência de si e da autoexpressão puras”. Cf. op. cit., p. 144.

22 O problema é que num mundo dominado por proposições monológicas, freqüentemente obras de arte dialógicas não são percebidas como arte e, como resultado, são em geral ignoradas. O presente ensaio se engaja diretamente em um processo de transformar essa situação, ou seja, de trazer a arte dialógica para o mesmo plano de atenção e valorização que a arte monológica. Claro que eu não acredito que a arte monológica deva ser suprimida. O problema está, simplesmente, em subestimar a importância e a significação dos projetos dialógicos.

23 Flusser, Vilém. “On memory (electronic or otherwise)”, in Partouch, Mark (ed.). Art Cognition – Pratiques Artistiques et Sciences Cognitives (Aix-en-Provence: Cypres/Ecole D’Art, 1994), p. 32. ano 6, número 7, dezembro 2004

(preso e assassinado em 1938 num dos programas de extermínio de Stalin).

A dimensão política do dialogismo está intrinsecamente conectada a seu potencial estético. Buber afirma que o espírito não está nos indivíduos, mas entre eles. Para Bakhtin, o evento estético implica a interação dialógica de duas consciências distintas. Tomada literalmente, como desejo fazer aqui, uma vez que a premissa de uma estética dialógica é expressa, tornase claro que as artes visuais tradicionais são monológicas, pois oferecem formas limitadas em sistemas unidirecionais de significação. Freqüentemente um observador maravilha-se com a idéia ou a habilidade do artista, mais do que entra em contato com sua própria criatividade. A obra dialógica busca suscitar no observador a ativação de um processo cognitivo, perceptual e motor ativo e não distanciado, levando-o, por meio de processos relacionais, à manifestação de seu próprio potencial criativo.22 Vilém Flusser, que como Buber deixou a Europa fugindo dos nazistas, compreendeu claramente a relevância da dialógica não apenas como parâmetro estético, mas também como filosofia ética e social. Ele afirmou que “o que chamamos ‘Eu’ é uma teia de relações”,23 e, numa brilhante síntese, deu os seguintes exemplos para sustentar sua posição: a psicologia analítica é capaz de mostrar que o que nós chamamos de uma psique individual nada mais é do que a ponta de um iceberg, do que pode ser chamado de uma psique coletiva. Estudos ecológicos são capazes de mostrar que organismos individuais devem ser entendidos como funções de um contexto relacional mais bem chamado de ecossistema. Estudos político-lógicos podem mostrar que o “homem individual” e a “sociedade” são termos abstratos (não há homem fora da sociedade assim como não há sociedade sem homens), e que o fato concreto é aquele das relações intersubjetivas. Essa visão relacional (topológica) de 173

Eduardo Kac

nossa posição coincide com a visão relacional que as ciências físicas e biológicas nos propõem em relação ao mundo físico. Os objetos físicos são agora vistos como teias dentro de campos relacionais, e os organismos vivos, como protuberâncias provisórias fora do fluxo da informação genética.

A fenomenologia de Husserl é, possivelmente, a articulação mais adequada a essa visão relacional, tornando-se cada vez mais adequada à medida que nosso conhecimento avança. Ela declara (resumidamente) que o concreto no mundo em que vivemos são as relações e que o que chamamos de “sujeitos” e “objetos” são extrapolações abstratas desde essas relações concretas.24 A partir dos insights de Buber e Bakhtin, Gablik e Flusser, e muitos outros autores,25 delineia-se um esboço rudimentar de uma estética dialógica, esboço esse que não diz respeito à cognição sensória ou à beleza, e sim à intersubjetividade. Uma arte verdadeiramente dialógica desenvolve seus próprios parâmetros. Como no sistema de transmissão televisiva, em que o fato de um determinado espectador estar realmente assistindo a um programa é tecnicamente irrelevante, no sistema de arte monológico é irrelevante se alguém está diante de um dado objeto. A presença efetiva de indivíduos com particular posição de sujeito, distantes ou não no tempo e no espaço, é naturalmente de grande relevância para a vida cotidiana e, do mesmo modo, também o é na arte dialógica. Num contexto dialógico, a presença de um indivíduo tem relação direta com os tipos de experiências que podem ser produzidas. Muitos trabalhos que tentam romper com o modelo monológico encontram na promessa da interatividade baseada em computadores um horizonte libertador latente.

Porém, a interação eletrônica possui o perigo de promover, ao contrário, experiências interpassivas que cataloguem todas as possibilidades dentro de um sistema de escolhas preestabelecido e restritivo. Nesse caso, aquele que interage deve escolher uma opção após a outra, sendo finalmente guiado em um caminho monológico multiopcional. Desejo deixar claro que meu objetivo não é condenar a arte monológica – sem dúvida sempre capaz de criar obras de marcada relevância cultural – e sim promover a arte dialógica. Assim, a arte interativa só realizará seu potencial mais amplo, acredito, quando absorver o estímulo dialógico fornecido pelo engajamento efetivo de dois ou mais indivíduos em situações dialógicas diretas, ou em interações multilógicas.

Arte eletrônica dialógica O modelo dialógico na arte eletrônica não será expresso por meio de arranjos (interfaces) em que o ser humano interaja exclusivamente com o computador (a menos que, talvez, consideremos a possibilidade 174

24 Ib., ibid., p. 33.

25 Tannen, Deborah. Talking Voices: Repetition, Dialogue, and Imagery in Conversational Discourse – Studies in Interactional Sociolinguistics 6 (Cambridge Univ. Pr, 1990); Bauer, Dale M e McKinstry, Susan Jaret (Editores). Feminism, Bakhtin, and the Dialogic (Nova York: State Univ of New York Pr,1991); Eisenstadt, S. N. (ed.).

On Intersubjectivity and Cultural Creativity (University of Chicago Press, 1992); Ascott, Roy. Telematic Embrace; Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, editado por Edward Shanken (Berkeley: University of California Press, 2003). concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

futura de uma “consciência da máquina”). A determinação a priori do comportamento do computador ou do dispositivo não pode gerar a responsibilidade (no sentido duplo de resposta de um agente consciente, e de posição subjetiva com relação aos atos que pratica voluntariamente) e a interação sinérgica verdadeira. A criação de complexos robôs capazes de aprender e mudar seu comportamento em função do aprendizado é um primeiro passo na direção da saída desse impasse, pois a incorporação do dispositivo em forma ambulante autônoma marca a fase inicial de geração de um umwelt próprio ao ser eletrônico, ou seja, um universo fenomenológico que não é simples réplica do humano, mas seu próprio. Temos muito a aprender com uma criança no estágio préverbal que pega um livro com a mão esquerda, olha para você, e com a mão direita estica seus dedos, para gentilemente colocar o livro em sua palma, antecipando que você o irá ler para ela. Podemos expandir nossa compreensão acerca das possibilidades inexploradas da arte eletrônica observando os sinais dados por uma planta a uma abelha polinizadora, e dessa abelha a outras, por sua batida acelerada de asas. A interação vital que existe entre um humano e seu cachorro é também um ensinamento precioso para quem se sensibiliza a perceber sua beleza, complexidade, carga emocional, imprevisibilidade e as ricas nuanças de comportamento situadas além das linguagens verbais.

Mais do que reiterar o que já sabemos sobre ponto e linha sobre plano, a arte eletrônica pode ser uma arte da promoção de contato entre elementos aparentemente díspares, expandindo nosso conhecimento ao revelar que o que pode parecer distante de fato desempenha um papel direto em nossa experiência local. Nam June Paik chamou atenção para o insight de Jules Henri Poincaré, segundo o qual em seu tempo não testemunhamos coisas novas, mas sim novas relações entre o que já estava lá.26 Ao fazer isso, Paik fez eco à afirmação de Moholy: “Criações só são valiosas quando produzem relações novas e previamente desconhecidas”.27 É importante para a arte fomentar a percepção de que deve colocar em contato dialógico entidades aparentemente desconectadas. A arte eletrônica deve tornar-se menos “limpa” e permitir a conjugação de idéias antitéticas, lugares públicos e privados, forças artificiais e naturais, matéria orgânica e inorgânica, intelecto e emoção. Isso pode significar que a arte eletrônica não pode ser exclusivamente digital. A tecnologia não existe num vácuo, e o 26 Paik, Nam June. “Satellite Art”, in The Luminous Image, D. Mignot, ed., Amsterdã: Stedelijk Museum, 1984, p. 67.

27 Moholy-Nagy, Laszlo. Painting, Photography, Film (Massachussets: MIT Press, 1987), p. 30.

Publicado originalmente em 1925. ano 6, número 7, dezembro 2004

mundo, com suas superfícies suaves e ásperas, é analógico. A metáfora pós-biológica, por exemplo, reflete uma mistura de tecido orgânico analógico e componentes e técnicas digitais inorgânicos, talvez até o ponto de apagamento das distinções. É exatamente como um agente 175

Eduardo Kac

negociador entre os dois, na interface entre digital e analógico, que a nova arte eletrônica se situa.

A arte eletrônica é particularmente apropriada para produzir essa mudança (isto é, a consciência dialógica) por causa da própria potencialidade comunicativa da mídia eletrônica, digital e analógica. Embora esporádicas, importantes experiências nos anos 60 criaram o precedente.

Foi no final dos anos 60 e no começo dos 70, no entanto, que o princípio dialógico começou a ser investigado mais direta e sistematicamente. Uma das primeiras obras de arte a empregar múltiplos canais de comunicação e a explorar a troca entre participantes distantes entre si foi Trans V. S. I. (1969), de Iain Baxter. Esse evento era uma conexão Halifax – Vancouver realizada via telex, telefone e fax. Aconteceu de 15 de setembro a 5 de outubro de 1969, entre Iain Baxter, situado em Vancouver (e membro, juntamente com Ingrid Baxter, do grupo de arte conceitual N. E. Thing Company – Empresa Qualquer Coisa, paródia ao mundo dos negócios) e o Nova Scotia College of Art and Design, em Halifax, onde um grupo de estudantes de arte era coordenado pelo artista Gerald Ferguson. Começando em 1968, em vez de usar a palavra “arte” para denominar sua atividade, Baxter utilizou o termo “V. S. I.” um acrônimo que ele criou para Visual Sensitivity Information [Informação de Sensitividade Visual]. Trans V. S. I. era, conseqüentemente, a transmissão de arte através de canais de comunicação a distância. Esse evento de três semanas desdobrou-se à medida que Baxter transmitia instruções aos estudantes de arte, que, por sua vez, executavam-nas e transmitiam os resultados de volta. Baxter enviou instruções para Halifax, tais como “passe a viver no horário de Vancouver” (ou seja, no fuso horário de uma cidade distante), e recebeu em troca um diário com o registro da experiência. Ele também instruiu seus colaboradores distantes a “fazer moldes da palavra MELT [derreter], congelar água dentro deles, soltar as letras congeladas, colocá-las no oceano e deixá-las derreter”. Os jovens artistas seguiram as instruções, tiraram fotografias e mandaram-nas de volta. Baxter pediu aos estudantes de arte que “encontrassem uma árvore, pintassem o tronco de verde e os galhos de marrom”. Talvez tenha sido ainda mais significativo o envolvimento de Baxter com o grupo de Halifax numa discussão sobre toda a experiência, discussão essa realizada por telefone e pela telecopiadora (fax) – indiscutivelmente o momento mais dramático nessa obra dialógica experimental, uma vez que a discussão não era baseada na execução de tarefas conceituais, mas sim num engajamento intersubjetivo.28 Outra obra interativa a distância foi Children and Communication [Crianças e Comunicação], de Robert Whitman, artista multimídia conhecido por seu trabalho com performances e instalações com projeções.

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28 Conversa telefônica entre Chicago e Windsor, Ontario, 5 de fevereiro de 2002. Trans V. S. I. foi documentada em um livro publicado em 1970 por Nova Scotia College of Art and Design.

Para mais informações a respeito da N. E. Thing Company, cf.: Wood, William. “Capital and Subsidiary: The N. E. Thing Company and Conceptual Art”, Parachute 67, julho – agosto – setembro 1992, pp. 12-16. concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

Children and Communication foi realizada em 1971 no contexto de “Projects Outside Art” [Projetos fora da arte], um programa de E. A. T., (Experiments in Art and Technology — Experimentos em Arte e Tecnologia), associação liderada por Billy Kluver e Robert Rauschenberg para estimular a colaboração entre artistas, cientistas e engenheiros.

“Projects Outside Art” foi uma série criada para mostrar como o E. A. T. poderia contribuir para a sociedade (e não apenas para as artes plásticas).

Children and Communication [Crianças e Comunicação] uniu alunos de duas escolas primárias em Nova York via telefone, fax, telex e outros aparelhos. 29 Douglas Davis, artista de Nova York, ao trabalhar com transmissões ao vivo e televisão a cabo, criou obras como seu Talk-Out! [Fale à Vontade!] (1972), de três horas e meia de duração. Era uma transmissão bidirecional ao vivo em que os participantes tinham uma conversa com Davis pelo telefone e no ar a respeito do que estavam assistindo. À medida que o programa se desenvolvia e as ligações começavam a chegar, o artista interagia com os espectadores em tempo real. O diálogo podia ser visto por todos os que assistiam à transmissão.

Um momento surpreendente se deu quando um espectador enfurecido gritou “você não sabe o que está fazendo!”, acrescentando a esse comentário a sugestão de que um experimento em aberto como aquele corromperia mentes jovens. Davis e seu co-apresentador fizeram um esforço improvisado a fim de se engajar num diálogo com esse espectador, não identificado, que tinha se afligido com a obra, criando, dessa maneira, um dos momentos mais fascinantes desse projeto dialógico.

Em ocasiões como essa, quando uma conversação toma rumos sem precedentes e os participantes ficam emocionalmente entregues à troca, é que o princípio dialógico na arte manifesta-se clara e plenamente.30 Também em 1972, Aaron Marcus criou An X on America [Um X sobre a America]: uma letra X de 3.000 milhas [4.828km] de extensão produzida tanto como uma forma ambiental quanto um diagrama de fluxo de sinais através da rede telefônica. Essa peça envolvia passantes em conversações improvisadas.31 Enquanto permanecia numa cabina telefônica localizada na esquina da 42nd Street com a Quinta Avenida em Nova York, Marcus 29 E-mail particular de Sue Wrbican, de Experimentos em Arte e Tecnologia, Berkeley Heights, Nova Jersey, 23 de março de 1998.

30 Davis, Douglas. Art and The Future (Nova York: Praeger, 1975), p. 91. A documentação em vídeo está arquivada na Flaxman Library, The School of the Art Institute of Chicago.

31 Soft Where, Inc., Vol. 1, West Coast Poetry Review, Reno, Nevada, 1975, pp. 15-18.

32 Correspondência pessoal, 20 de maio de 2003. ano 6, número 7, dezembro 2004

providenciou que outras cabinas telefônicas tocassem suas campainhas em Omaha, São Francisco, Los Angeles e Washington, DC. “As pessoas que passavam atendiam as ligações e viam-se conectadas numa conferência telefônica com outras pessoas desconhecidas. Discutimos sobre arte, política e meteorologia. Se eu quisesse desenhar um forma naquela escala, onde acharia tinta e papel suficiente? A resposta encontra-se na telecomunicação global.”32 O X também pode ser interpretado como uma declaração política, uma vez que as eleições nacionais estavam acontecendo na época, e Richard 177

Eduardo Kac

Nixon estava prestes a ser reeleito presidente. Neste caso, o X adquire a característica de traçar uma marca de negação.

Outro artista que empregou o telefone em várias situações bidirecionais foi o francês Fred Forest. Sua contribuição para a XII Bienal de São Paulo (1973), intitulada Animation Presse [Intervenção na Imprensa], foi realizada no auge da ditadura militar brasileira. Tratava-se de um espaço ocupado por telefones de modo a permitir que os cidadãos ligassem, “falassem livremente” e fossem ouvidos, numa época em que o espaço público e a liberdade de expressão tinham sido cerceados no país.33 Forest também possibilitou ao público enviar mensagens que eram então afixadas nas paredes da área de sua exposição. Depois de uma demonstração com pôsteres em branco na rua, outra das intervenções de Forest que de fato chamaram a atenção da imprensa, o artista foi preso e interrogado pela polícia política (DOPS). Ele foi liberado depois que a embaixada francesa e os organizadores da Bienal intervieram.

Em contraste com o viés ativista de Forest, o artista Fluxus Ken Friedman desenvolveu muitas peças telefônicas interpessoais, principalmente em 1967. Em 1975, ele criou In One Year and Out the Other [Em um Ano e Fora do Outro, calembur que faz referência à expressão “Entra por um ouvido e sai por outro” em inglês], um evento telefônico dialógico pensado para evocar a idéia de que, magicamente, os interlocutores habitariam diferentes zonas do tempo cronológico. Segue a “partitura” [score] integral desse evento: In One Year and Out the Other [Em um Ano e Fora do Outro] Na véspera do ano novo, faça uma ligação telefônica de um fuso horário para outro, de modo que você estará participando de uma conversa entre pessoas situadas em dois anos diferentes.

Friedman realizou pela primeira vez In One Year and Out the Other na virada de 1975 para 1976, ligando de Springfield, Ohio para Dick Higgins, Christo, e Nam June Paik em Nova York, depois de volta para Tom Garver e Natasha Nicholson na Califórnia. “Tenho desde então realizado este trabalho anualmente”, explicou o artista.34 Liza Bear, Willoughby Sharp, Keith Sonnier, entre outros, colaboraram em 1977 para criar a primeira obra de arte bidirecional transmitida por satélite ao vivo, Send/Receive [“Enviar/Receber”] ou Two-Way Demo [“Demonstração bidirecional”], entre Nova York e São Francisco (simultaneamente transmitida via cabo para as duas cidades). 35 Possibilidades dialógicas absolutamente novas foram exploradas pela primeira vez nessa peça, tais como a idéia da imagem como um local de encontro no qual, por exemplo duas dançarinas podiam interagir e afetarse mutuamente a distância. Em 1978 Bear começou a trabalhar com 178

33 Catálogo da XII Bienal de São Paulo, Fundação Bienal, 1973, São Paulo. Sebastião Gomes Pinto. “Entre na bienal pelo telefone”, Veja n. 267, 17 outubro de 1973, p. 130. Cf. também: Forest, Fred. 100 actions (Nice: Z’Editions, 1995), pp. 94-95.

34 Correspondência pessoal, 19 de maio de 2003.

35 Sharp, Willoughby. “The Artists TV Network”, Video 80, vol. 1, n. 1, 1980, pp. 18-19. concinnitas

A imaginação dialógica na arte eletrônica

slow-scan television (SSTV), televisão de varredura lenta, um aparelho que permite enviar e receber imagens de vídeo pelo telefone. Isso tornou projetos de comunicação mais práticos do que aqueles caros links ao vivo via satélite. E, no ano seguinte, ela realizou o primeiro projeto SSTV na Europa, entre Milão, Arnhem e Amsterdã.36 Obras como essas trouxeram a voz de Brecht para mais perto de nossos ouvidos. Responsabilidade envolve tanto a bidirecionalidade estética da experiência da arte quanto a consciência ética das implicações sociais da obra. Os anos 80 assistiram à emergência de um movimento internacional de arte de telecomunicações, com artistas em todos os pontos do mundo experimentando com sistemas bidirecionais e topologias de rede freqüentemente baseados em mídia acessível, tal como SSTV, telefones, fax e rádio-amador. Como resultado, não só inúmeras propostas dialógicas foram levadas a cabo,37 como também a concepção de topologias de rede foi elevada ao patanar da experimentação artística.

Esse legado encontra sua expansão natural na internet, com suas listservs, MOOs e MUDs, sessões de chat, videoconferências e experiências de telepresença (isto é, telerrobótica).

Conclusão Telecomunicações baseadas na troca de informação audiovisual oferecem a confirmação da presença a distância do outro (via voz, vídeo, quadro branco [white board] ou chat). A telepresença, por outro lado, na medida em que funde meios de telecomunicações com telerrobótica e controle remoto de hardware, permite que uma pessoa tenha a sensação de sua própria presença num espaço a distância.

Esses dois princípios estéticos são complementares. Os eventos de telepresença dialógica aproximam o indivíduo e o outro num intercâmbio contínuo, dissolvendo a rigidez dessas posições como sujeitos projetados a distância. A arte tanto compartilha interesses com outras disciplinas quanto nos oferece modelos cognitivos com os quais podemos refletir – e agir – sobre aspectos sociais, políticos, emocionais e filosóficos da

36 Cf. Ligia Canongia. “Imagens à Distância”, Arte Hoje, n. 30, dezembro 1979, pp. 40-43.

37 Muitas dessas propostas estão bem documentadas em Gidney, Eric., Artists’ use of interactive telephone-based communication systems from 1977-1984, tese de mestrado em artes, City Art Institute, Sidney, Austrália, 1986. ano 6, número 7, dezembro 2004

vida. Quanto mais a arte eletrônica aprender com as qualidades fascinantes e imprevisíveis da interação conversacional, com seus ritmos recíprocos, linguagem corporal, padrões variados de fala, contato olhono-olho, toque, hesitações, interrupções repentinas, mudanças de caminho durante conversas, e fluxo bivocalizado contínuo, mais ela conseguirá nos levar na direção da negociação de sentidos. Essa é a verdadeira vocação dialógica da arte.

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Paul ValĂŠry

Paul Gauguin. Nave Nave Fenua, Xilogravuras, 1893/1894

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concinnitas

Pequeno discurso aos pintores gravadores

Pequeno discurso aos pintores gravadores1 Paul Valéry Paul Valéry (1871-1945) é um poeta crítico, pensador.

Além de poesia (“Le Cimetière Marin”, “La Jeune Parque”, “Charmes”, etc.), escreveu vários ensaios, reunidos, em parte, nos volumes Varietés. Sobre artes plásticas, tem um livro em que fala sobre o pintor Dégas, Dégas, danse, dessin (traduzido em português) e um volume, Pièces sur l’art (não traduzido), no qual está este “Petit discours aux peintres graveurs”. Alguns desses ensaios são citados por Walter Benjamin, especialmente em “O narrador”.

Adorno tem um texto sobre Valéry, em Notas sobre literatura, que revela sua importância para a reflexão dos dois teóricos.

Também num ensaio sobre Leonardo da Vinci, Valéry busca relações entre poesia e pintura. Para o poeta a poesia é ato do espírito, “coisa mental”, o que mostra suas afinidades com Leonardo. Em seus Cahiers, um tipo de diário, pensa as relações entre a poesia e a prosa, aproximando poesia e pensamento abstrato. Na prosa, a linguagem esgota-se na comunicação, enquanto, na poesia, sua forma nos leva a reconstituí-la. No ensaio de Variedades, “Poesia e pensamento abstrato”, em que desenvolve essas idéias, compara a poesia à dança e a prosa ao andar.

Valéry era amigo e admirador de Mallarmé, sobre quem escreveu textos fundamentais. Nota-se, neste ensaio aqui traduzido, a presença das idéias do poeta. Ao aproximar gravura e literatura, Valéry fala de um prazer de fazer, pelo qual se cria uma segunda natureza: prazer estranho, atravessado de tormento, na busca do qual não faltam obstáculos, amarguras, dúvida e desespero.

Discutindo as artes, temos ainda de Valéry, traduzidos em português, A alma e a dança, em que retoma a forma do diálogo platônico, com personagens de O Banquete e Eupalinos, ou o arquiteto, tecendo relações entre arquitetura e música.

Vera Lins2 Tradução Vera Lins.

1 Pronunciado em 29 de novembro de 1933.

Do livro Pièces sur l’art. Paris: Gallimard, 1934.

2 Vera Lins é professora de literatura comparada e teoria da literatura da Faculdade de Letras da UFRJ, ensaísta e tradutora. ano 6, número 7, dezembro 2004

Senhores, gostaria de poder dizer-lhes: caros confrades, mas as poucas relações que tive com a gravura foram dessas relações que não se ousam confessar; elas se reduziram bem depressa ao que era necessário para que eu compreendesse claramente que não fora nascido para gravar.

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Paul Valéry

Então, senhores, minha indignidade confessada, procuro um agradecimento que a recupere... Como manifestar meu sentimento senão tentando exprimir a meu modo todo o apreço que tenho por seu nobre ofício e a significação particular que lhe empresto?

Farei de início esta confidência de que muito freqüentemente os olho com inveja e que sinto o desejo (sem esperança) de trocar minha pena por uma ponta-seca – não ouso dizer por um buril.

Depois, aproximo em espírito nossas duas artes; descubro, na gravura, como na escrita literária, uma maneira de intimidade estreita entre a obra que se forma e o artista que a ela se aplica. A prancha (ou a pedra) é bastante comparável à página que se trabalha: uma e outra nos fazem tremer; uma e outra estão diante de nós, à distância da visão clara; abraçamos o conjunto e o detalhe num mesmo olhar; o espírito, o olho e a mão concentram sua espera sobre essa pequena superfície em que jogamos nosso destino... Não está aí o cúmulo da intimidade criadora que conhecem identicamente o gravador e o escritor, cada um grudado a sua mesa, à qual faz comparecer tudo o que sabe e tudo o que vale?

Mas, pensando um pouco mais adiante, acontece que encontro entre nós um parentesco mais profundo, uma similitude bastante procurada, que uma certa reflexão faz entrever e que uma certa virada de pensamento torna quase aceitável pelo espírito.

Hão de me perdoar o pouco de metafísica (quer dizer, de fantasia) que é necessário para explicá-lo.

A Natureza, como se diz – esse é um nome cômodo e consagrado pelo uso –, a Natureza faz muitas coisas, algumas das quais extremamente belas. Não todas. Ela é um criador bastante irregular, que é incomparável em seus bons dias. Apresenta-nos, pois, animais construídos a contento; expõe, nos Salões das estações sucessivas, árvores dignas de nota, flores encantadoras, e compõe para nós, de vez em quando, cenários suntuosos ou sublimes para teatros de nossas ações ou para maravilhosas esferas de nossos pensamentos.

Mas, tão fecunda e mesmo tão pródiga que seja, essa Natureza geradora não inventou tudo. Ela nos deixou algum domínio, alguma oportunidade de criações; e nós produzimos, do nosso lado, certas obras que ela ignora; e, mesmo, que ela é radicalmente incapaz de produzir. Esse é o ponto que me interessa.

Sentimos certos desejos que a Natureza não sabe de modo algum satisfazer; e temos certos poderes que ela não tem.

Sem dúvida, o homem e seu universo poderiam ter-se afinado exatamente um com o outro. Pode-se imaginar um Éden, um Paraíso terrestre, onde nossos olhares e nossos impulso encontrassem tudo que desejassem, e não 182

concinnitas

Pequeno discurso aos pintores gravadores

pudessem desejar senão o que aí achassem; um Jardim onde não pudéssemos sonhar com nada que não fosse menos do que o que aí houvesse.

Não é assim. Esse Universo de deleite não é o nosso, e eu afirmo que é necessário, em suma, regozijar-se com isso.

As próprias crianças não apreciam por muito tempo esses países de chocolate e de confeitos, regados de calda, que lhes propõem alguns contos.

Preferem alguma aventura e suas maravilhosas dificuldades. É que há em nós, senhores, ainda outra coisa além da atração pela volúpia pura e simples, e mesmo pela impura e complicada... Há uma sede toda singular que nem o gozo das perfeições, nem a posse muito feliz abolem ou esgotam. A delícia de repousar sobre a certeza de um bem não nos é suficiente. A felicidade passiva nos fatiga e nos enjoa; nos é necessário também o prazer de fazer. Prazer estranho, prazer complexo, prazer atravessado de tormentos, misturado com sofrimentos, e prazer em busca do qual não faltam nem os obstáculos, nem as amarguras, nem as dúvidas, nem mesmo o desespero.

Os senhores o conhecem, nós o conhecemos bastante bem, esse prazer trabalhoso, esse prazer de fazer, que é para nós uma segunda natureza, oposta à natureza primeira e imediata da qual lhes falava.

Esta, em suas criações, procede em estreita ligação com ela mesma; ela persegue, por exemplo, o modelado de suas formas por uma ação de sua própria matéria, da qual não divisa jamais suas forças e não se pode distinguir. Se a natureza produz uma planta, ela a cultiva insensivelmente, a desdobra e deixa-a cair, como por uma sucessão de estados de equilíbrio, de modo que a cada instante a idade da planta, sua massa, sua superfície de folhagem recortada, e as condições físicas de seu meio estejam numa relação indivisível, da qual a figura dessa planta é como a expressão misteriosamente rigorosa.

Mas totalmente outra é a obra do homem: o homem age; ele exerce suas forças sobre uma matéria estranha, distingue seus atos de seu suporte material, tem deles consciência distinta; pode, pois, concebê-los e combinálos antes que os execute, pode dar-lhes as aplicações as mais variadas, ajustá-los a substâncias muito diversas, e é esse poder de compor seus empreendimentos ou de decompor seus desígnios em atos distintos que ele nomeia como sua inteligência. Ele não se confunde com a matéria de sua obra, mas vai e vem dessa matéria a sua idéia, de seu espírito a seu modelo, e troca a cada instante aquilo que quer por aquilo que pode e aquilo que pode por aquilo que obtém.

Operando assim sobre os seres e sobre os objetos, sobre os acontecimentos e sobre os motivos que o mundo e a natureza lhe oferecem, abstrai deles enfim esses símbolos de sua ação nos quais seu poder de ano 6, número 7, dezembro 2004

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Paul Valéry

compreensão e seu poder construtor se combinam, e que se chamam: a Linha, a Superfície, o Número, a Ordem, a Forma, o Ritmo... e o resto.

Mas ele se opõe, então, bem claramente à Natureza por esse poder de abstração e de composição, pois a Natureza nem abstrai, nem compõe; ela não pára nem se reflete; ela se desenvolve sem retorno. Vemos agora como o espírito do homem está em contraste com ela, e é até aqui, senhores, que eu gostaria de vir.

Eu gostaria de chegar a esta proposição que nos concerne: que se a arte tem espírito, esse espírito cuja duração é tecida de atos sem matéria, a arte mais próxima do espírito é, pois, aquela que nos restitui o máximo de nossas impressões ou de nossas intenções pelo mínimo de meios sensíveis.

Não lhes são suficientes alguns traços, alguns talhos, para que um rosto, um campo, nos sejam não somente dados em sua semelhança, mas sugeridos até o ponto em que a cor ausente e mesmo a luz mais rica não lhes faltem?

E não são suficientes ao escritor, que não ignora seu ofício, algumas palavras de um único verso para despertar na alma todas as qualidades das coisas, e mesmo todas as harmonias e as ressonâncias da lembrança de um momento singular da vida?

Eis o que nos aproxima, senhores. Nós comungamos no Branco e Preto, com os quais a Natureza não sabe o que fazer. Ela não sabe o que fazer com um pouco de tinta. Ela precisa de um material literalmente infinito.

Mas nós, de bem pouca coisa e, se possível, muito de espírito. É por isso que eu amo o gravador. Eu os amo, gravadores, e partilho sua emoção quando elevam à luz, ainda todo úmido e delicadamente pinçado com a ponta dos dedos, um pequeno retângulo de papel há pouco saído dos cueiros da prensa. Essa prova, esse recém-nascido, essa criança de vossa paciente impaciência (pois o ser do artista só se pode definir por contradições) carrega este mínimo do universo, este nada, porém, essencial, que supõe o todo da inteligência.

Intelligenti pauca, diz-se em latim. Não é exatamente essa a comum e orgulhosa divisa de todos aqueles reunidos para a maior glória do Branco e do Preto?

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concinnitas

Ansiedade de uma crítica

Ansiedade de uma crítica Fernanda Torres* Harold Rosenberg, Objeto ansioso (1964). São Paulo: Cosac & Naify, 2004

Objeto ansioso é a segunda1 coletânea de textos do crítico de arte norte-americano Harold Rosenberg traduzida para o português numa bonita edição da editora Cosac & Naify. São artigos originalmente escritos para periódicos como The New Yorker, Partisan Review, Art in América, entre outros, selecionados e organizados pelo próprio autor em seis partes que demarcam a situação da arte americana por volta de 1964.

Momento inaugural da arte contemporânea, é considerado em sua plena emergência por um crítico atento às mudanças incrivelmente rápidas do ambiente artístico nos primórdios da cultura de massa.

O crítico percorre ao longo dos artigos a nova e inequívoca realidade pública da arte, entendida como uma oficialização institucional acrítica das obras e sua imediata recepção por uma audiência massificada. Uma “situação praticamente irreconhecível”,2 alerta o autor no calor da urgência de uma discussão. Afinal, a maior ameaça à ansiedade da arte – condição sine qua non de toda a arte moderna –, ou ao menos a que cabe ao crítico de arte, é a falta de um debate público. A leitura de Objeto ansioso mostra-nos, então, a constituição da contemporaneidade artística americana segundo a ampla visão cultural de um pensador ansioso pela própria sobrevivência da arte, bem entendida ali como a atividade do artista. O objeto ansioso de Harold Rosenberg consubstancia a arte como ato de criação em detrimento do seu produto final, sustentando o valor da capacidade produtiva do indivíduo-artista frente à nascente sociedade de consumo. Desse modo, a tarefa do crítico não se resume a um estéril ataque aos novos elementos formadores do mundo da arte, mas abrange a compreensão deles, de modo a sustentar a constante redefinição da ansiedade da arte, como a “vontade de que * Fernanda Torres é mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio e doutoranda no mesmo programa.

1 A primeira é A Tradição do Novo, publicada no Brasil em 1974 pela editora Perspectiva.

2 Todas as citações entre aspas foram retiradas do livro em questão.

3 Publicado no The New Yorker, em 1970, e republicado na coletânea A Nova Arte, organizada por Gregory Battcock, também publicada pela editora Perspectiva. ano 6, número 7, dezembro 2004

a arte continuará existindo, a despeito das condições que possam tornar sua existência impossível”.

Em texto posterior (“Desestetização”3), Rosenberg define o objeto ansioso como a ‘espécie de criação moderna destinada a suportar a incerteza de ser, ou não, uma obra de arte’. Essa falta de garantia de identidade mobiliza o artista numa tensão criativa que vitaliza a arte moderna como circulação poética contínua entre obra, artista e público da arte. Uma vontade de realização impulsiona a atividade intelectual 185

Fernanda Torres

do “indivíduo-artista” – ações intermitentes que respondem ininterruptamente à indefinição social da arte. É junto a essa organização social da arte que o crítico atua, seja no seu interior ou “opondo-se a ela”.

Ameaçada essa “corrente contínua” pela consideração da arte como produto final, podemos ver em Objeto ansioso o exercício crítico de Rosenberg em ação. “Numa velocidade ... alucinante”, a arte americana parece resumir-se a “pacotes”,4 prontos para o consumo: executados por artistas recém-profissionalizados, são absorvidos rapidamente por um novo e ruidoso público-massa e suspeitamente legitimados por “historiadores-curadores”. Ao desconsiderar a “natureza problemática do fazer artístico”, a imediata oficialização da inovação e da experimentação anuncia uma “profissão não-ansiosa”, acionando a crítica ativa de Rosenberg empenhada em compreender os fatores determinantes da diminuição da ansiedade da arte – equivocada abordagem histórica da arte, instauração de uma realidade pública, crise produtiva e consoante suspensão estética.

Por vezes uma ironia elegante, só possível a alguém intelectualmente preparado como Rosenberg, conforma uma observação. Nenhuma espécie de arrogância, porém, perpassa os textos. Ao contrário, o efetivo comprometimento com a atividade artística enquanto expansão constante dá a Rosenberg a “paciência” necessária para enfrentar mais um momento de indefinição, permitindo a precisa detecção de questões (ainda que não desenvolvidas) fundamentais da arte contemporânea. Se o autor não adere à Pop Art, bem a localiza no terreno ambíguo (arte/cultura, real/ilusão) característico de uma consciência crítica do duplo estatuto da produção humana: “numa civilização onde os acontecimentos e os personagens públicos existem para nós através dos meios de comunicação de massa, em que os eventos muitas vezes são preparados para ocorrerem exclusivamente nessas mídias, uma reflexão sobre ilusionismo é muito relevante”.

Nessa mesma dimensão pop, “arena glamorosa na qual artistas talentosos rivalizam com a fama de senadores ou de astros de tevê”, Rosenberg é capaz de vislumbrar uma oscilação existencial junto à crescente exigência pública “entre uma investigação da alma do artista e a análise e manipulação da mente do espectador”. Do mesmo modo, logo de saída, o crítico acena para a natureza problemática da história da arte naqueles tempos de asserção redutora e homogênea “como se a história da arte tivesse resolvido virar a página e tirar um cochilo”.

Ao longo dos artigos, Rosenberg esboça um quadro da fronteira entre a arte moderna e a contemporânea ao identificar e discorrer brevemente 186

4 Termo utilizado por Rosenberg para se referir à nova situação dos objetos de arte da década de 1960. “A criação arquetípica da mídia é o pacote, não importa se contém flocos de milho, um motor de 240 cavalos ou uma exposição retrospectiva das pinturas de Jackson Pollock.

As qualidades do pacote são: economia e confiabilidade na produção, estandardização de qualidade, conveniência na entrega, facilidade na assimilação. Tradicionalmente, a arte não possui nenhuma dessas características (...) Mas um movimento contrário tem acontecido recentemente – para fazer arte de acordo com as técnicas industriais mais avançadas. Seguindo os métodos da mídia, a arte hoje é com freqüência concebida eficientemente , produzida industrialmente, um pacote estético auto-explicativo.” (Tradução livre da autora). Rosenberg, Harold. Art and Its Double. In: Artworks and Packages. London, Thames and Hudson, 1969, pp. 20-21. concinnitas

Ansiedade de uma crítica

sobre determinados elementos em sua ascensão in loco. São assuntos como o da imagem, o da originalidade, o da subjetividade e o da própria história da arte, que, ainda em pauta, se encontram ali em todo o frescor de sua emergência consoante à urgência de uma discussão.

Modo preferencial da permanente luta – que “vai continuar, de uma forma ou de outra” – do crítico militante da action painting “para preservar o encontro direto entre o artista e o espectador”, essa discussão revela o mesmo procedimento do action painter. O que não equivale à adoção de uma posição rígida na defesa de um estilo, mas sim conforma uma conduta efetivamente empenhada. Se para o pintor a tela configura a arena de seu enfrentamento com o mundo, a efetivação de uma discussão pública corresponde à arena do embate do crítico no novo ambiente cultural. A crítica de Rosenberg parte de uma dúvida acerca daquela “fase inquietante, quando a estranheza faz com que as obras nos pareçam fugir ao domínio da arte [é ali] que as pinturas inovadoras ampliam nossa consciência e sensibilidade”. E não é mesmo pela provocação que a arte vale? À consideração desse incômodo segue o vigor de sua crítica pautada no espanto estético essencial como uma questão ética – “apreciar o novo como novo envolve considerações que vão além da De Kooning. Woman (Mulher), pastel e carvão sobre papel, 75 x 50,2cm, c. 1952

estética (...) A nova arte é valiosa por induzir no espectador um novo estado de percepção e pelo que lhe revela sobre si mesmo, sobre o mundo físico, ou simplesmente sobre seu modo de reagir às obras”.

Rosenberg começa, em “Passado e possibilidade”, pela consideração equivocada acerca da consciência histórica da arte. Elemento decisivo da ansiedade da arte, pois “permanente escolha de possibilidades,” configura-se como matéria praticamente palpável da atividade do artista moderno, em constante redefinição. O crítico condena, assim, a omissão da história da arte como inquietação fundamental por parte de toda uma “legião de participantes do mundo da arte”, que, preocupada exclusivamente com seu funcionamento (enganosamente) eficiente, reduz essa consciência histórica a um elemento estável capaz de autenticar ilegitimamente as obras. É o caso da action painting, que, resumida num estilo inserido na continuidade histórica teria facilmente garantido seu valor mercadológico (o que é ocasião para uma referência explicitamente irônica a Greenberg como vendedor de “prognósticos sobre obras-primas, presentes e futuras”). A eliminação do elemento inquietador primordial da action painting promove-a à arte facilmente consumível, privando-a da verdade de sua natureza – essencial tensão existencial num momento de crise –, o que “falsifica a relação existente entre a arte e a sociedade e também inverte a relação entre o artista e a arte”.

A eliminação daquela tensão vital seria responsável por uma emoção

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rasa, que Rosenberg lamenta e caracteriza como “senso de discrição e distanciamento” na pintura pós-expressionista abstrata.

Em “O objeto de arte”, segunda parte do livro, Rosenberg se detém nos objetos pop e, mais amplamente, na realidade do objeto de arte e suas novas condições de experiência estética. Identifica com perspicácia um “novo realismo” que corresponde à nova sensibilidade evidenciada pela Pop Art. Segundo Rosenberg, ao trazer à tona o princípio do realismo/ ilusão, a Pop teria dado uma grande contribuição para a crítica da arte.

Já no que concerne a uma realidade artística, o crítico distingue em outro texto o realismo da chamada american scene da realização visual que é efetivada como modo de pintar na action painting, realidade artística capaz de constituir um autêntico objeto da arte americano.

Ainda nessa segunda parte, Rosenberg aborda em “O objeto de arte e a estética da impermanência” a especificidade da experiência estética contemporânea condicionada pela circulação das obras de arte em diversas exposições e publicações. A impermanência característica da verdadeira experiência estética – encontro vivo entre o ato criador do artista e a emoção do espectador na realidade da obra de arte – seria substituída por outra, de espécie diferente, provocada por uma circulação que dilui a realidade da obra “por sua onipresença em livros de arte, artigos ilustrados, catálogos de exposições, TV e cinema e nos discursos dos críticos e historiadores da arte”.

Na seção seguinte, “Os Artistas”, o crítico se concentra nas obras de artistas que giram em torno do expressionismo abstrato – desde Willem De Kooning, que para Rosenberg é um action painter por excelência, até Jasper Johns, que emprega pinceladas “expressivas” em sua “arte do cálculo”. Os textos contêm uma descrição das personalidades desses pintores – descrição espiritual –, de modo a evidenciar suas respectivas artes como comprometimentos existenciais. A começar por Arshile Gorky, cujos auto-retratos configuram o processo de sua autoconstrução, decisiva para a afirmação de sua identidade artística.

A certeza do crítico norte-americano na arte como realização existencial aparece no título do texto dedicado a De Kooning, “Pintar é um modo de viver”, citação do próprio artista, o que revela a profunda identificação do crítico com ele. Tal identificação evidencia-se na participação de ambos no mesmo movimento de autoproposição contínua de problemas. É nesse sentido que Rosenberg se refere à “contínua criação de obstáculos por De Kooning à sua atividade”, o que possibilitaria a ocorrência do erro, como aquele da execução de Mulher I. Condição de possibilidade do erro, tal procedimento problematizador, porém, envolve o risco inerente à condição do autêntico artista moderno.

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Ansiedade de uma crítica

Indiferente a erros ou acertos, esse artista que trabalha nos “limites do ato artístico” (título do segundo texto dedicado a De Kooning) possui uma capacidade de improvisação a partir de uma prática empenhada, sem qualquer modelo que não aquele do “alpinista ou do pugilista, isto é, o sentido instantâneo da precisão, desenvolvido pelo treinamento”.

Assunto de dois textos, Hans Hoffman, a quem Rosenberg dedica o livro, parece ser alvo de uma espécie de carinho por parte do autor. O primeiro texto aborda sua anacrônica escola de arte, onde a arte moderna européia, ensinada como tradição, persistia como uma espécie de crença extemporânea na arte. Bem distante da linha de frente do embate público da arte, Rosenberg reconhece a contribuição de Hoffman, porém, na formação de técnicos e estudiosos qualificados para executar funções coadjuvantes fundamentais na “revolução que vinha ocorrendo no gosto americano”.

Já o segundo texto dedicado ao artista evidencia mais uma vez o caráter ético da action painting ao afirmar a originalidade como uma sinceridade consigo mesmo. Também por sua convicção existencial, reconhece o trabalho do artista gráfico Saul Steinberg – “artista estudioso de si mesmo”–, assim como considera os retângulos de Barnett Newman “formas vivas e reais” cujo sentido é dado por seu envolvimento físico e espiritual no ato da pintura.

Debruça-se a seguir sobre a obra de Jasper Johns, a qual incorpora um cálculo estético ausente do expressionismo abstrato, resultando numa expressividade esquisita. Ao distingui-la das vulgaridades Pop e da action painting, localiza-a no significativo intervalo entre um conteúdo expressivo e uma dimensão pública – “o conteúdo autobiográfico ou de risco pessoal envolvido na pintura foi substituído pelo gesto do estrategista que avalia meios e fins”. Identifica acertadamente seu procedimento de transfiguração do imprevisto ou acidente expressivo numa disposição planejada de elementos estéticos, situando com lucidez sua obra numa interseção característica da ansiedade contemporânea com a situação mais ampla da arte.

Na quarta parte do livro, Rosenberg focaliza a dimensão definitivamente pública assumida pela arte norte-americana. Começa pela inserção dessa arte no cenário mundial e pela preparação de um público de vanguarda na famosa Armory Show, terminando por circunscrever, na década de 1960, uma nova geografia da arte, destituída de um centro determinado. Em “A arte dos livros de arte”, distingue a informação sobre a arte – contida nos “museus imaginários de reproduções” constituídos pelos livros de arte – de uma efetiva formação proporcionada pela autêntica experiência estética no contato direto com ano 6, número 7, dezembro 2004

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as obras. Tal deturpação da experiência estética é capaz de transformar o próprio caráter da arte ao reduzir o fundamental espírito inquisitivo a um “contexto de conhecimento” já pronto.

Em “O tempo e os valores”, Rosenberg afirma a necessidade da tomada de uma posição quanto à atribuição de valor para uma novidade numa “época de transição” (expressão colocada entre aspas pelo próprio autor). Não aceita o argumento da transição como uma espécie de período de exceção que permitiria a diminuição do intervalo de avaliação crítica entre o aparecimento da novidade e sua inserção na história da arte. Pois “esses valores terão de ser construídos durante a própria transição e deverão trazer em si a peculiaridade da época”, escreve, assegurando a possibilidade exclusiva de atribuição de valores numa consonância contemporânea, seja em “improvável época de estabilidade”, seja em época de transição. Afinal, o futuro “é resultado de escolhas e ações feitas no presente” – o sentido da ação da action painting e da sua correspondente crítica ativa é precisamente este da contemporaneidade do ato da escolha decisiva para o futuro.

Ainda no âmbito da transição e da estabilidade, Rosenberg defende os movimentos artísticos como intercâmbios poéticos essenciais para a elaboração das atividades artísticas e a conseqüente manutenção da ansiedade da arte. A partir dessa consideração histórica produtiva, o autor reafirma em “A estabilidade do novo” seu posicionamento histórico frente a uma suposta atemporalidade, ou “troca da história da arte pela estética”, percebida em certos textos da época, que encobriria o “problema do novo”. Afinal, é esse novo aflito que permite a sobrevivência da arte como redefinição contínua pelo permanente empenho do artista, do crítico e do espectador.

O mote do último texto, que de algum modo condensa todos os fatores anteriormente analisados, é precisamente o caráter de movimento inerente à ansiedade da arte: da noção de movimento trabalhada pelos artistas cinéticos (arte que move) aos happenings dos artistas-atores, ligação entre expressionismo abstrato e “novo realismo” (Pop); definição e desenvolvimento mútuos de arte e artista ou o movimento de constituição da realidade da arte, desde a inclusão de centenas de galerias, pequenos e grandes colecionadores da arte até chegar ao Congresso americano depois da suposta “aprovação de uma lei federal sobre as artes”, passando pela inclusão de uma legião de especialistas e profissionais. A partir dessa idéia de movimento presente nos vários domínios dessa nova realidade, Rosenberg reafirma a crença na possibilidade de um objeto ansioso como corrente contínua, próprio ato de criação de “valor distinto do valor do objeto no qual finda” a exigir 190

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Ansiedade de uma crítica

Jasper Johns. Light Bulb (Lâmpada), bronze, 10,8 x 15,2 x 10,2cm, 1960

do espectador a postura ativa de um ato criativo pessoal. “A arte deve sua sobrevivência a essa corrente contínua de criações. É por meio dela que as tensões intrínsecas entre o artista, a obra de arte e o público da arte se renovam, seja no interior mesmo da organização social da arte, seja a ela se opondo”.

O que vale para os participantes do jogo da arte é a ação-conduta que estabelece uma ligação vigorosa ( e ansiosa) entre indivíduo e mundo, artista e obra, artista e espectador, obra e espectador, garantindo a única originalidade válida. “A originalidade é uma conseqüência da duração da ação, da longa experiência de suportar a ansiedade e persistir. No decorrer do enfrentamento, forja-se um espírito. Fora isso, toda espécie de excelência pode ser copiada”. Em meio à crise produtivo-estética contemporânea a Rosenberg, permanece sua crença na capacidade intelectual e emocional do incerto indivíduo-artista contemporâneo, que se deve constituir precisamente no confronto com tal realidade indefinida.

Passados 40 anos da primeira publicação do livro, num mundo da arte cada vez mais saturado pública e historicamente, a convicção de Harold Rosenberg no exercício crítico emociona por seu comprometimento apaixonado. Um comprometimento que, se certamente não cabe como tal nos dias de hoje, vale como sinalização de uma emoção essencial

5 Kierkegaard, Sören, apud Roberts, Robert C. Existence, Emotion and Virtue: Classical Themes in Kierkegaard. In: Hahhnay, Alistair, Marino, Gordon (ed.) The Cambridge Companion do Kierkegaard. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 181. ano 6, número 7, dezembro 2004

envolvida na experiência e crítica da arte. Espécie de “paixão essencial” de Sören Kierkegaard (filósofo citado duas vezes ao longo do livro) que, se “retirada, a única motivação e tudo se torna sem sentido externamente, destituído de caráter, então a fonte de idealidade pára de fluir e a vida também se torna água estagnada”.5 191

Ana AngĂŠlica Costa

Cindy Sherman. Untitled film still #6â&#x20AC;?, 25 x 20cm, 1978

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Algumas questões sobre o fotográfico na arte moderna e contemporânea

Algumas questões sobre o fotográfico na arte moderna e contemporânea Ana Angélica Costa* KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Tradução de Anne Marie Davée. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 2002.

A fotografia representa um desses objetos que chamamos ‘teóricos’ e cuja irrupção em determinado campo transtorna tanto o mapa, que se torna necessário retomar o trabalho de medição começando do zero, introduzir novas coordenadas e talvez mudar o sistema de representação.

Hubert Damish O que a arte de Duchamp sugere é que esta mudança da forma das imagens que se constituem progressivamente no nosso entorno arrasta consigo uma mudança na estrutura dominante da representação – o que, por sua vez, talvez traga conseqüências sobre os próprios processos simbólicos e imaginários. Isto quer dizer que o modo de produção dos signos afeta os próprios processos do conhecimento.

Rosalind Krauss Crítica e historiadora da arte, editora da revista October, professora em Nova York, Rosalind Krauss é uma das mais importantes pensadoras no campo da arte contemporânea. Em O Fotográfico, livro editado inicialmente em francês sob o título Le Photographe: pour une théorie des écarts (O Fotográfico: por uma teoria dos distanciamentos), estão reunidos ensaios que versam sobre a fotografia como objeto teórico, como a própria autora destaca em sua introdução. Em alguns ensaios, a fotografia passa quase tangencialmente; em outros, são apontadas relações entre os procedimentos de artistas e o fotográfico, sempre tendo em vista seu caráter indicial, em uma análise semiótica da arte. Esses ensaios, publicados entre 1974 e 1984, foram reunidos na publicação francesa em 1990 e permanecem, curiosamente, sem edição na língua inglesa. * Artista visual, aluna do curso de Especialização em História da Arte e da Arquitetura no Brasil, PUC-Rio, graduada em Educação Artística com habilitação em História da Arte pela UERJ. Uma das fundadoras e idealizadoras do Projeto Subsolo, onde desenvolve projetos de cursos, ciclos de palestras, grupos de estudo e exposições envolvendo questões da Fotografia e da Arte Contemporânea. Integrante do grupo Meio. ano 6, número 7, dezembro 2004

Hubert Damish, no prefácio do livro, ressalta o recente ingresso da fotografia no campo da crítica, mudando os rumos da teoria e história da arte especialmente a partir dos anos 80 e 90, fato que tem acontecido ainda muito timidamente por aqui. E afirma a impossibilidade de se pensar uma história da fotografia modelada pela história da arte, uma vez que a fotografia apresenta campo diverso daquele da história da arte até então.

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Ana Angélica Costa

Opondo-se a uma tendência que pode ser observada em textos de pensadores sobre a fotografia nos anos 80 no Brasil, Rosalind Krauss não procura estabelecer o que é único, o específico da fotografia. Para a autora, a condição semiológica da fotografia enquanto índice, traço do real, é que permite transformá-la em objeto teórico, por meio do qual podemos pensar as obras de arte modernas e contemporâneas enquanto signos.

Essa mudança de posição dentro de uma leitura semiológica das obras de arte, de ícone e símbolo para índices do real, transforma mesmo os campos da pintura e escultura, como conseqüência das condições indiciais impostas pela fotografia ao universo da arte.

O Fotográfico é dividido em quatro partes. Infelizmente não será possível analisar todos os ensaios, devido à profundidade que a autora aborda cada um dos temas. Nesta resenha serão assinalados os trechos que me pareceram de maior importância para pensar a fotografia contemporânea.

A primeira parte do livro refere-se à fotografia do século 19 e questiona a existência de um objeto de pensamento que trate da História da Fotografia nesse período histórico. De uma fotografia com caráter quase místico, na qual a ciência se mistura ao mágico e misterioso, quando da época das primeiras fotografias, à interrogação quanto aos espaços discursivos da fotografia, Rosalind Krauss analisa alguns aspectos dessa arte no século 19 e afirma que sua história deve ser pensada segundo luz própria, sem tomar da história da arte moderna conceitos e posições.

Em “Os espaços discursivos da fotografia”, questiona o deslocamento da fotografia topográfica do século 19 para o campo da arte, e o deslocamento do espaço discursivo da fotografia, de seu estatuto de arquivo para o discurso estético, vinculados a um espaço de exposição e a categorias como autor, obra e gênero.

A segunda parte do livro relaciona a invenção da fotografia e seus procedimentos a momentos seminais na história da arte do final do século 19 e metade do 20.

A fotografia como signo indicial – “tipo de signo que pode ou não se parecer com aquilo que representa”, diferente do ícone, que tem uma ligação de semelhança visual com seu referente – vem romper com todo um modo de análise da história da arte. No signo indicial, a ligação com o referente faz-se por meio de uma marca, um rastro, um traço, ou seja, do elo físico com o objeto.

Após Duchamp, a substituição das regras de iconicidade pelas regras de indexação irá influenciar toda a história da arte. A action painting de Pollock é um reflexo desse fato. Inúmeras relações são feitas entre os procedimentos de Duchamp e o fotográfico: ressalta a relação da fotografia 194

concinnitas

Algumas questões sobre o fotográfico na arte moderna e contemporânea

com a legenda (O Grande Vidro precisa de uma legenda, A Caixa Verde); a sensação de presença dos objetos suspensos no interior do Grande Vidro e ao serem retratados em uma fotografia; e a relação do readymade com o instantâneo. O readymade concebido como instantâneo transforma-se no traço de um acontecimento particular. Esse “efeito instantâneo” como uma função do fotográfico encontra-se no campo do índice.

Em seu ensaio sobre fotografia e surrealismo, relaciona a escrita automática à fotomontagem: no retrato L’écriture automatique, Breton opera uma justaposição da escrita e do visual que conduz a um conceito familiar aos surrealistas: a “síntese dialética dos contrários” – o conceito de escrita é descrito por meio do procedimento de construção da imagem por meio da fotomontagem. Para os seguidores desse movimento, a fotomontagem é analisada como possuidora da chave de sua própria interpretação. Nesse momento, a comparação da construção da imagem surrealista (especialmente a fotográfica) com a construção sintática da frase evidencia radicalmente a leitura semiológica realizada pela autora.

A fotografia não representa aqui apenas uma forma de criar imagens automaticamente, mas revela a própria natureza capaz de reproduzir-se. A fotografia é capaz de ultrapassar a percepção humana, e por meio dela temos acesso a imagens que não conseguimos perceber a olho nu.

Em “A fotografia e a forma”, Krauss analisa questões levantadas pelas fotografias de Brassaï, cuja obra sempre esteve muito ligada ao movimento surrealista, a série “Equivalentes”, de Stieglitz, e os nus de Irving Penn.

Em “Equivalentes”, o recorte fotográfico é responsável pela transformação da realidade em signo (o recorte é o signo). Partindo das fotos de Brassaï, é colocado em questão o espaço do abismo criado pela fotografia no surrealismo. Essa construção en abîme coloca a própria fotografia en abîme, evidenciando o caráter virtual da imagem fotográfica ao provocar uma duplicação do “real” dentro da representação.

Na quarta e última parte do livro, “À margem da fotografia”, chama atenção um ensaio que se refere à entrada no mundo do simulacro iniciada pela entrada da fotografia no campo da arte, colocando questões como a prática do múltiplo e a quebra da idéia de originalidade. Após a desmontagem do sistema de original e cópia e seus derivados, a fotografia sendo o Outro da arte, “o desejo de arte em nossa época”, surge a obra de Cindy Sherman como uma “instância de crítica” ao colocar em colapso conceitos como o autoral e a relação sujeito/objeto. Esse momento é caracterizado por Krauss como “um vasto projeto de desconstrução, em que a arte se distancia e se separa de si mesma”. Trata-se do simulacro fotográfico levado às últimas conseqüências, da radicalização do caráter indicial da fotografia, no qual “o efeito de real substitui o próprio real”. ano 6, número 7, dezembro 2004

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Jonathan Gomes Henrique

Eduardo Sued. Sem título, óleo, acrílica, esmalte sintético e metálica s/ tela e madeira, 195 x 175 cm, 2001

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Eduardo Sued – A experiência da pintura

Eduardo Sued – A experiência da pintura Jonathan Gomes Henrique* Uma experiência que não permite dobras, que não se insinua, não discorre e, portanto, não culmina. Uma quina: um susto. Um ponto final bem no seu começo nos tropeça quase para fora dela mesma. Aguardar o trabalho de Eduardo Sued e, logo ao pisar sua presença, tomar um “toma!”. O pé atrás: “Já vi tudo! Um estudo cromático por justaposição em blocos à moda construtivista que se renova em cada obra particular!

Bem; vou-me embora...”.

Mas o pé atrás dá ainda dois passos em direção à obra, desdenhoso de encará-la, e o óbvio se vê flechado pela quina: as cores ainda estão ativas! Murmuram à revelia de seu enquadramento, de seu bloco, sua Cor maior. Assim, o Azul é de verdes e rosas e azuis rebeldes. Uma cor que é conspiração de cores. Uma fatoração, cálculo exposto em vez de um produto conclusivo de suas operações. Agora sim: “Uma crítica às apreensões genéricas, molares, em sua indiferença às singularidades individuantes, moleculares. Apolo versus Dionísio...” Legítimo não é, mas é assim que começo a “fotografar” as obras de Sued. No entanto, é esse enquadramento que quer, agora, se renovar obra após obra, como se o baile das pinturas fosse pose após pose: não dançasse, não vivesse... Ora, mas como persistir nesse caminho se suas cores, seus brilhos e matizes não param; não dizem “giiizz”?

Eduardo Sued não produz produtos, como quer o óbvio. Produz Golens; criaturas. Não se domam pelas poses e suas remontagens. Estranhos víveres. Mas também não insinuam qualquer performativo, discorrimento, tal é também a inoperância de toda a noção de desenvolvimento, de movimento e de transformação. Nos impedem, assim, a facilidade de dizer azul e preto e verde e areia e prata arranjados em forma de L ou T ou H ou F etc. Oferecem o procedimento molar em ato, conjugando todos os elementos... Mas é notado que todo construtivismo parece acompanhar-se de um esgotamento iminente, aguardando o momento em que os arranjos e combinações percebam sua insistência ou não sejam mais sequer possíveis... Só que não é dessa maneira que Sued * Jonathan Gomes Henrique é aluno do Curso de gradução em Educação Artística com habilitação em História da Arte, do Instituto de Artes da UERJ, instituição onde também é integrante bolsista do grupo de dança Kinesis. Esta resenha crítica foi desenvolvida no âmbito do Laboratório de Crítica do NUCLEAR - Núcleo de Livres Estudos de Arte e Cultura Contemporânea. ano 6, número 7, dezembro 2004

comenta a estrutura. Não como uma direção fadada aos limites de sua própria lógica, que cada vez mais se desenraizaria das possibilidades concretas de toda pertinência possível, executando um percurso interno em vias de tornar-se um fantasma...

Ao contrário, Eduardo Sued faz da estrutura uma habitante concreta do mundo que a preenche, a constitui, a movimenta, mas que também 197

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a excede, a rasga e a constrange em sua passada. Suas obras devolvem a estrutura ao meio, não sobre ele. Assim, ela passa a se constituir como um plano de fato, conspirada pelas forças que se pensava estarem dominadas, e dominadas por ela! As faixas divisoras são concretas, possuem extensão e são tão atravessadas pelas pinceladas intempestivas quanto as zonas de cor abertas entre, “dentro”. Nenhuma oposição.

Nem Apolo versus Dionísio, pois as formações e organizações estruturais não cessam e, portanto, não competem com a plasticidade inquieta e viril que as acompanha. Nenhuma concessão, pois.

O movimento é estritamente plástico: não é subentendido entre uma forma que teria advindo de outra forma, como num mecanismo cinemático, nem de uma forma, a mesma, reposicionada no quadro geral das efetuações, como numa narrativa. Nenhum desenvolvimento.

O “movimento” em Sued, como diferenciador do mesmo, faz o improviso atravessar todo o hábito: azul reazulando em vermelhos e verdes, sem cessar, mas também sem corrigir, sem atualizar um azul em outro. É o mesmo, todo esse azul! O esmaltado e o metálico, aliás, revigoram esta vocação de Sued: fazer com que o mais obscuro fale. Pintar uma intimidade. Tudo sobe à superfície! Tudo é coisa de ver. O inconsciente, o fundo, as pulsões. Dionísio não está atrás nem se revela entre as brechas, mas por toda a superfície, mesmo estriada. Imanência. Nenhum transcendental.

Mergulhar no mar agitado das pinturas de Eduardo Sued não termina!

Ele se remexe, e suas quinas nos rebatem sobre outras. Por exemplo, mal caímos sobre a questão da elasticidade dos traçados e somos atirados ao problema das interrupções incisivas sobre a continuidade desses mesmos traçados. Ora, daqui nos vemos legados a lidar com a lisura versus crispagem que, em Eduardo Sued, não encerra somente uma pesquisa da textura, mas também de recolhimento, de captação da luz ambiente. De onde outra quina se abre: a iluminação atualiza a importância que o fosco e o brilhante possuem enquanto valor cromático nas obras expostas, nos catapultando ainda à intensidade da cor retrabalhada durante a exposição, de onde só nos resta sermos devolvidos à nossa posição diante das obras, pois basta um passo para o lado, e elas ressurgem: esquina. É preciso ressaltar esse ponto mágico em Sued: uma questão não ganha autonomia se eximido em resguardo, se excluindo das demais; no entanto, absorvendo o conjunto dessas outras questões, também não se desfaz, mas amplia-se num procedimento propriamente bio-lógico.

Se é um preto, não é só preto, mas repleto: preto de empretecentes azuis e roxos, mas também de pretos foscos ou intensos ou esmaltados 198

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ou saturados etc. Nenhum assentamento. Ricocheteamos ao desamparo das obras até o momento em que participamos, da maneira mais inadvertida, de seu modo elegante de conspirar uma fruição. Assim: um pra lá, dois pra cá, e escolhemos de onde visar as pinturas tal como se escolhêssemos a melhor vista de uma paisagem aberta aos olhos ou nossa poltrona numa sala de cinema. O que sabemos do filme é o óbvio de suas divisões maiores, a sinopse de suas justaposições e encadeamentos. O filme: essa experiência de corrosão, mas também de constituição não apenas das divisões, mas, ainda, de todo um meio vivo. Lactobacilante. Aliás, se há divisões, estas são concretas, precisam existir e precisam, portanto, de forças producentes. Pois, nas pinturas de Eduardo Sued, esses gestuais cicatrizados seguem indiferentes ao que se passa no nível do plano segmentado em que se efetuam. Nenhum constrangimento. Nenhuma comunicação.

Se processo e forma não se opõem em suas obras não é por estarem ligados de maneira a se retroalimentar: de um lado o processo, cego às formas que inevitavelmente gera no seu decorrer; do outro lado as formas, cegas à sua gênese impassível, processual. Não. Nenhum ligamento entre forma e processo. Obras inteiramente segmentadas, formalizadas; obras inteiramente ativas, em processo: as mesmas obras.

Os emplastramentos não resultam em apreensões estanques, formalizadas (onde formar não pode ser o mesmo que coagular), mas agem, antes, como princípio de resistência ou insistência, como grau ou modificador cromático. Feito uma voz num murmúrio: três notas, uma tragédia, uma maravilha, um som, um só som, indivisível! Ele não voltará a três, pois nunca foi três. É tal a sua unidade. Em quantas vozes podemos dividir um murmúrio? Não podemos, mesmo que sejam “exatamente” três ou treze ou trinta vozes num conjunto coral. Assim: a voz e o murmúrio, a voz e o canto, a voz e a fala... Um processo é tornado processo de formalização enquanto se tem em vista a forma a se alcançar, mas enquanto processo, positividade producente, não visa a forma a priori nem se vê realizado a posteriori... Daí sua impassividade. Daí a indiferença dos cortes efusivos de pinceladas, rodos e espátulas ocupando toda a superfície das obras. Daí a forma se passar noutro plano, segmentar. Pôr em convívio aberto toda essa heterogeneidade de questões faz de cada trabalho de Sued um meio de muitos planos contraídos. Uma aglutinação que desafia os blocos justapostos, não permitindo intervalos, mas habitando-os indiferentemente. A obra continua onde a faixa de cor diz “pare!”. E onde a faixa diz “fique!” a obra oscila: junto ao preto esmaltado encosta uma cor delirada, demorando-nos na dúvida “Isso é um preto bem fosco ou um roxo com pouca saturação; ou um azul desbotado; ou um cinza fomentado?!” ano 6, número 7, dezembro 2004

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Não há como! Em Sued, pensar cheira a tinta. Intriga que suas obras sejam tão sensíveis ao meio em que se expõem; que sejam tão expostas. Intriga que, por vezes insinuem janelas e ao mesmo tempo sejam tão irredutíveis e incontornáveis, que em vez de molduras nos entreguem ângulos: isso que é um fechamento e uma abertura a um só tempo. Uma quina: um ponto de vista! Intrigam a realidade e a concretude a que levam o plano e a linha, mas também os eixos: tão expostos, ex-sistentes, que passam a ter direções (inconcebível numa tradução bidimensionada; abstrata). O eixo x e o eixo y não coincidem nelas. O eixo y sai da planalidade mais ampla, apontando para uma diagonal. Já seria o eixo z? É idiota a questão... Impraticável até, pois esse plano em diagonal ora simula uma perspectiva, ora sugere uma inclinação indeterminável... Enfim, são obras de tela, óleo, esmalte e presença. Muita presença! Só bastassem suas dimensões enormecidas, mas nem. São ainda obras sensíveis, “irritáveis”, estranhos víveres...

Porém, se nada lhe vier diante das pinturas de Eduardo Sued, existe um “ultimato” recomendável. Um alucinógeno natural da melhor qualidade: escolha o quadro mais escuro, de pretos e empretecentes diversos, e pare na faixa do “não me toque” bem rente à obra; gire a cabeça, recuando-a 90 graus para cima: É um colírio; portanto, abra bem os olhos! Aguarde alguns segundos até que as lâmpadas, colocadas sobre a pintura saturem sua visão. Daí é só baixar a cabeça e ver o “vertiginoso” tilintar inquietante de matizes corando a obra. Advirto: quem se dispuser a tal experiência não será capaz de perceber quando seu efeito miraculoso cessa, nem até que ponto a “situação” cromática percebida é derivada desse efeito alucinógeno ou da natureza ainda mais potente das obras de Sued!

Tropeçar em tintas, depois de passado tantas questões da pintura, é um tropeço duplo. Revigorante.

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