Ezra Pound│La materia poetica by vuesse gaudio

Whose world, or mine or theirs or is it of none ?

Il mondo, quale? Il mio, il loro o di nessuno? (Ezra Pound, The Pisan Cantos, LXXXI)

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EZRA POUND│ La materia poetica © v.s.gaudio 2005 Uh-Book from Issuu 2014

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V.S.GAUDIO

EZRA POUND LA MATERIA POETICA

mind come to plenum when nothing more will go into it

la mente ha fatto il pieno, altro non entra (Ezra Pound, The Pisan Cantos, LXXVII)

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INDICE ▬ Lo splendore giallo del lamento e il cuore fallico è dal cielo: la poesia di Li e di Chung Fu │5 Tavola A. ▬Gli Indicatori Globali nei Cantos │12 ▬ L’incavatura e il fuoco: la teoria delle preposizioni di Viggo Brøndal │14 ▬ Il farsi vedere e il Kuang di traverso │20 ▬ L’esplosione di Chung Fu │23 ▬ Il testo multiplo della narratio poundiana e l’immaginario nell’ebrezza mistica │25 ▬ Canto di Chung Fu: la veracità intrinseca e la rondine │30 ▬ La struttura mistico-eroica nei Cantos │34 Tavola B. ▬ Gli esagrammi e le polarità delle immagini│35 ▬ Le figure retoriche dell’impeto poundiano │36 Tavola C. │38 ▬ La tassonomia di Suvin e le figure di costruzione, di elocuzione e di stile │41 Tavola D.▬ Parametri e polarità dei Cantos │44 ▬ La condensazione affettiva e l’uccello solare del vento │45 Tavola E. │48 ▬ La trasmutazione sintagmatica e la transitività delle immagini │49

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Lo splendore giallo del lamento e il cuore fallico è dal cielo: la poesia di Li e di Chung Fu Tutta la poesia dei Cantos di Ezra Pound è sotto il segno dell’I Ching del Risaltante, Li, la cui immagine è quella del fuoco, la “chiarità” che sorge due volte. Il segno di Li viene a strutturarsi in questo modo1: al 6° posto, l’Intelligibilità alta dà il 9, e perciò la linea è intera: ▬ 1

L’esagramma dell’I Ching di uno stile, di un modo di fare poesia, si ottiene così: la 1a linea, quella che sta all’inizio, in basso, riguarda il Codice Elaborato o Ristretto, come lo intende la sociolinguistica di Basil Bernstein (cfr.: A public language: some sociological implications of linguistic form, in “British Journal of Sociology” n. 10, 1959, pp. 311-326; ma anche: D. Lawton, Social Class, Language and Education, Routledge & Kegan Paul, London 1968). Bisogna valutare le variabili morfo-lessicali e sintattiche (Totale sostantivi, Sostantivi differenti, Totale aggettivi, Aggettivi differenti, il Rapporto Verbi / Aggettivi, il Rapporto Verbi / Sostantivi, i modi della Realtà semplici, i modi infiniti, la diatesi attiva, la diatesi passiva, le congiunzioni coordinative, subordinative, le preposizioni improprie, i lessemi, le preposizioni esplicite, temporali, consecutive, l’indice di Loban, l’indice di Lawton, etc.) alfine di verificare le caratteristiche differenzianti. In linea di massima, per un Codice Elaborato ma con uso piuttosto denotativo, la linea è come se fosse un 9, una linea intera; per un Codice Ristretto con uso piuttosto connotativo, la linea è come se fosse un 6, è spezzata. La 2 a linea si ottiene valutando il rapporto tra denotazione e connotazione per qualificare il tasso di Carica Connotativa che, se è alta, corrisponde alla linea spezzata e, se è bassa o privilegia di più certe variabili denotative, ha una linea intera. Dalla 3 a alla 6a linea, vengono usati, in modo più specifico, gli Indicatori Globali che Abraham A. Moles (cfr.: L’image et le texte, in “Communication et Langages” n. 38, Retz, Paris 2 e trimestre 1978) usa per analizzare l’immagine e / o lo schema e che noi usiamo per caratterizzare la morfologia e la connessa retorica del testo poetico: la 3a linea corrisponde alla Pregnanza, che, in un testo, è data dal ruolo delle ellissi e dell’entimema. La 4a linea struttura il tasso di Polisemia o di ambiguità. La 5 a linea corrisponde alla Complessità, che è la misura sintattica dell’immagine e ha la stessa valenza di quantità informativa sia in uno schema che in un testo poetico. Se è elevata, la linea è spezzata. La linea sopra, la 6 a, riguarda quella che, nell’immagine, è l’Iconicità e che, in un testo, contraddistingue l’Intellegibilità. Che non va confusa con la Complessità o l’ambiguità della Polisemia: un testo tanto ambiguo, polisemico e complesso come quello dei Cantos, è, invece, molto iconico, non solo per gli ideogrammi e altri accorgimenti visivi ma anche per l’intelligibilità sintagmatica, che, per questo, ottiene un 9 sopra, una linea intera. La Complessità e la Polisemia, le linea 5 e 4, sono indicatori Connotativi; l’Iconicità e la Pregnanza, le linee 6 e 3, sono indicatori Denotativi. Con gli Indicatori Globali di Moles si rende più iconica la poesia, che, essendo così astratta e contrapponendo il valore letterario al valore estetico dell’immagine e dello schema, avrebbe bisogno di essere analizzata con strumenti usati di solito per l’altro medium al fine di ottenere almeno un terzo del potenziale di fascinazione che ha, naturalmente, l’immagine ad alto valore estetico.

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al 5° posto, l’infinita Complessità è costituita da un 6, la linea è spezzata: –– al 4° posto, la Polisemia elevata forma un altro 9, la linea è intera: ▬ al 3° posto, la Pregnanza, esplosiva sì ma, continuamente ritoccata, allungata, sfrangiata costituisce una linea intera: ▬ al 2° posto, la Carica connotativa dà un’altra linea spezzata: –– all’inizio, il tasso altissimo del Codice Elaborato ma a paradigma univoco e ristretto dà di nuovo un 9, una linea intera: ▬ Le linee che, in qualche modo, danno senso al segno e alla poesia di Pound, sono le due spezzate: quelle della Complessità e della Carica connotativa, che, nel segno di Li, sono rispettivamente quella delle “lacrime a fiumi, gemiti e lamenti” e quella dello “splendore giallo”. “Splendore giallo è quindi l’immagine della cultura e dell’arte perfetta, la cui suprema armonia consiste nella misura”2: la Carica connotativa è “il sole che raggia in giallo splendore”, il colore del mezzo e della misura. “Lacrime a fiumi, gemiti e lamenti”3 è la riga tenera della Complessità, così umile e triste: sta lì, in alto, nel segno intrinseco Tui, il Lago, ed è la bocca, il lamento. Abbandonando paura e speranza, “si comprende la nullità di tutto, e si piange e si geme, preoccupandosi soltanto di mantenere la chiarezza”4: questo Sei al quinto posto in Li è una 2

Cfr. I Ching, trad. it., Astrolabio, Roma 1950: p. 160. Si tratta del commento al “Sei al secondo posto” dell’esagramma 30. Li, il Risaltante, il Fuoco (l’Aderente). 3 Ibidem: p. 161. È il significato del “Sei al quinto posto”, la riga della Complessità. 4 È il commento della linea “Sei al quinto posto” di Li: op. cit., p. 161.

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vera conversione che radica, stabilizza, uno stato d’animo, altrimenti passeggero. Sono le linee che, come vedremo, danno al poeta quell’andatura così drammatica ma anche così visibile, quello staccarsi del fuoco, fulminante, ma anche quella dinamica del lamento che dà ritmo e misura al suo fraseggio. Lo splendore giallo del lamento è come “that man’s phallic heart is from heaven”5: il cuore fallico è dal cielo; “Greed turns it awry”6: l’ingordigia lo svia. Com’è possibile voler trattenere a lungo la luce del sole che tramonta? Questa è la Pregnanza in Pound: l’immagine del sole che tramonta, la terza linea che sta anche nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel segno intrinseco Sunn, che è il Mite, e che significa crescita. “D’altro canto – commenta Wilhelm – Tui significa Serenità e Sunn gemito”7. La Pregnanza, che è così soggetta a variazioni, come la luce, il sole, il fuoco, ha così la letizia del lago ma anche la penetrazione del vento: perciò è esplosiva, un po’ come “The Kallypygous Sienese females / get that way from the salite / that is from continental plugging up hill”8, ma è anche sfrangiata, mossa, un po’ come “Petal’d the air; / twig where but wind-streak had been; / Moving bough without root, / by Helios”9, 5

Cfr. Canto XCIX, in: Ezra Pound, I Cantos, trad. it., Mondadori, Milano 1985: pp. 1320-1321. vedi anche: Ezra Pound, Cantos scelti, trad. it., Mondadori, Milano 1997: pp. 236-237. 6 Ibidem. 7 Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 398. È il commento al “Nove al terzo posto” dell’esagramma Li: «La terza riga sta alla fine del segno inferiore; da ciò l’immagine del sole che tramonta. La riga sta contemporaneamente nel segno intrinseco Tui che accenna all’autunno, e nel segno intrinseco Sunn che significa crescita. D’altro canto Tui significa serenità e Sunn gemito». 8 Dal Canto XLIII: cfr. Ezra Pound, I Cantos, ed. cit.: pp. 418-419: «Son callipigie le donne di Siena / per via delle salite / per il continuo arrancare».

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o è ritoccata, come “A mount, a bank, a fund a bottom an / institution of credit”10 o come “four fat oxen/having their arses wiped / and in general being tidied up to serve god under my window / with stoles of Imperial purple”11. La Pregnanza ha sempre l’andatura drammatica che le viene dalle linee spezzate al 2° e al 5° posto: ha il segno del meriggio come i saggi che ascoltano il senso dell’impero universale; d’altra parte, non è la Pregnanza che, nei segni intrinseci che compongono il fulminante Li, dal 3° posto si ritrova all’inizio e, perciò, nel nostro sistema degli Indicatori Globali, si fa indicatore complementare del Codice Elaborato? Vedete bene come l’esagramma 30. Li, il risaltante, il fuoco, ▬ linea 6  linea 5 ▬ linea 4 ▬ linea 3  linea 2 ▬ linea 1 abbia questi segni intrinseci: 1) - - linea 5 — linea 4 — linea 3 Tui, che è il Lago, e che è composto dalle linee 5, 4, 3 2) — linea 4 9

Dal Canto XXVII: ivi: pp. 256-257: «L’aria s’infiorava; / vermène dov’era solo onda di vento; / Rami moventisi, senza radice, / ma da Helios». 10 Dal Canto XLII: ivi: pp. 404-405: «Un monte, un banco, un fondo / un sedere / un / istituto di credito». 11 Dal Canto XLIII: ivi: pp. 418-419: «ai quattro buoi pingui / lucidano ben bene il sedere / e li agghindano per servire dio sotto la mia finestra / con stola di porpora imperiale».

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— linea 3 - - linea 2 Sunn, che è il vento, e che è composto dalle linee 4, 3, 2. Ma dovreste vedere anche come questi segni intrinseci, il Lago, che è fatto dalle linee 5, 4, 3, e il Vento, che è fatto dalle linee 4, 3, 2, formino un altro esagramma, in cui il vento sta sul lago, perciò le linee 4, 3, 2 di Li, stando sotto il vento, costituiscono le linee 3, 2, 1 di questo nuovo esagramma: 6° posto ▬ 4 5° posto ▬ 3 4° posto  2 3° posto  5 2° posto ▬ 4 1° posto ▬ 3 che è il numero 61, Ciung Fu, la veracità intrinseca, che è vuota o tenera nel mezzo: Tui è l’immagine della bocca; Sunn è l’immagine di chi esita, della sospensione. La Pregnanza è, ora, questo Sei al terzo posto: “ora batte il tamburo, ora cessa; ora singhiozza, ora canta”12. Che, in questa veracità intrinseca, è speculare al Sei al quarto posto, che codifica la Polisemia: “La luna quand’è quasi piena. Il cavallo apparigliato va perduto. Egli si distacca dal suo genere e si volge verso l’alto”13. Insomma, nel cuore di Li, che è lo stile-base di Ezra Pound, c’è Chung Fu, che, questo è inquietante, per via di queste linee tenere della Pregnanza e della Polisemia, contiene il “tempus loquendi” e il “tempus tacendi”; ma si virtualizza anche la Polisemia pregnante di alcuni canti, in cui lo “splendore giallo 12 13

Cfr. I Ching, trad. cit.: p. 523. Ibidem.

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del lamento” ora batte il tamburo, ora cessa; ora singhiozza, ora canta14. L’andatura drammatica dello stile di Pound ha l’esultanza che si innalza fino al cielo del tamburo o del canto, e la tristezza mortale del singhiozzo. L’avanzata della libido, che è questo tamburo della Complessità, per via del “cavallo apparigliato” al 4° posto si

«In questo modo, e contro ogni evidenza, mi piace pensare a Chung a l’ideogramma più caro a Pound, quello che ne incarna le aspirazioni più profonde non solo come alla “lancia del sole che viene a riposare sul punto preciso verbalmente”, ma anche come una bocca umana dalla quale si alza una parola creativa verso il sole, contro di lui se è necessario. In questo senso mi piace che il Chung poundiano sia, com’è, il ‘giusto mezzo’» (Guido Carboni, I canti dell’usura e la V decade, in: Ezra Pound a Venezia, a cura di Rosella Mamoli Zorzi, L. Olschki, Firenze 1985: p. 115):

Chung nel centro sia in linea verticale che orizzontale “e avendo vantaggi e privilegi non c’è nulla, sottolineo nulla, che non farebbero per mantnerseli” vostro dev.mo Confucio (dal Canto LXXVII, in: E.P., I Cantos, ed.cit.: p. 913), ovvero:

Chung in the middle whether upright or horizontal “an having got ‘em (advantages, privilege) there is nothing, italics nothing, they will not do to retain ‘em” yrs truly Kungfutseu (from The Pisan Cantos, LXXVI: E.P., I Cantos, ed.cit.: p. 912)

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risolve nel Nove sopra, la riga intera dell’ Intelligibilità, l’ iconicità, che è data dagli ideogrammi ma anche dalla concretezza con cui rende visibile “la maschera e l’andatura di altre culture”15, immagine del “canto di gallo che squilla fino al cielo”16. “Sunn ha per animale il gallo. Il gallo vuole volare al cielo ma questo non può farlo. Così ne esce solo il suo grido di richiamo (Sunn significa l’esclamare che penetra dappertutto come il vento)”17. L’esagerazione del gallo non è conciliabile con la veracità intrinseca: l’ Iconicità, troppo forte nella sua situazione esposta, a volte forza la Complessità e la Polisemia, le righe del sentimento, tanto da far credere già dai primi sette Cantos, a Edmond Wilson che Pound sia ossessionato dal “desiderio frenetico di fuggire il più lontano possibile dall’Idaho” e dalla “smania di dimostrare alla piazza del paesello di essere riuscito a strapparsela dal cuore”18.

Cfr. Introduzione di Mary de Rachewiltz a : E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. IX. È il significato del “Nove sopra” nell’esagramma 61. Chung Fu - La veracità intrinseca: cfr. I Ching, trad. cit.: p. 254. 17 Cfr. il commento al “Nove sopra” dell’esagramma Chung Fu: I Ching, ed. cit: p. 524. 18 Dall’attacco durissimo e stupido di Edmond Wilson, occupandosi dei Poems 1918-21: cfr. Introduzione di Mary de Rachewiltz a: E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. XII. 16

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Tavola A Gli Indicatori Globali nei Cantos Indicatori Globali

A draft of XXX Cantos Iconicità/Intellegibilità =+ Complessità/Normalizzazione + Polisemia/Ambiguità =+ Pregnanza + Carica connotativa = Codice Elaborato =

Section: Rock-drill X +X X + + +

The Fifth Decad Of Cantos = + = X + =

The Pisan Cantos +X +X + +X + +

Legenda = Tasso sufficiente,positivo =+Tasso più che positivo + Tasso alto +X Tasso quasi altissimo X Tasso altissimo, elevato. Da solo questo Indicatore, in presenza di almeno due effetti relativamente più bassi, cioè = o =+, in altri Indicatori, può essere la chiave dello stile.

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Il codice elaborato ha un tasso più ristretto o meno alto sia nei primi trenta Cantos che in La quinta decade. L’iconicità si innalza in Rock-drill e nei Pisan Cantos, in cui l’identità di percezione sembra che abbia le costrizioni degli accumuli nominali, tanto che la correlazione positiva nel settore morfo-lessicale interessa più che altro il rapporto Verbi / Sostantivi. La polisemia elevata in Rock-drill, speculare all’univocità iconica, dà valore letterario al testo, sia per la Pregnanza esplosiva che per la Complessità che risponde all’iconicità dell’ideogramma, che, però, per un lettore occidentale, non correla, non fa passare, la implicita e naturale “astrazione concreta”. La pregnanza altissima nei Canti Pisani e ne La quinta decade, se andate a vedere, è dovuta a fattori di simmetria, o, se vogliamo, di reversibilità transitiva, estesa, quindi all’uso elevato di preposizioni simmetrico-transitive. Comunque, l’ideogramma, che è una icona astratta, spesso sollecita un innalzamento della Polisemia, quindi un salto, una discontinuità ambigua, o, anche, un innalzamento della Pregnanza, quindi una denotazione asimmetrica, perciò discontinua come un’opposizione. Va da sé che tutto l’insieme morfo-lessicale che, avendo corrispondenze con la sensorialità della forma soggettiva del poeta, connette quello che, per gli psicoanalisti, è il reinvestimento del Lust-Ich (= Io-piacere): la libido, che è più quantitativa che qualitativa, quando è ferito il narcisismo primario, fa, sì, sul poeta ma con una duplice relazione, come se operasse l’identità di pensiero con l’identità di percezione per: 1) modificare la costituzione per liberarne i processi

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psichici; 2) restandone al servizio, affinché l’identità di percezione attraverso l’Altro, il mondo esterno, sia quella via indiretta per giungere all’appagamento del desiderio19.

L’incavatura e il fuoco: la teoria delle preposizioni di Viggo Brøndal

La bocca, che è l’immagine del Lago, e l’incavatura, d’una nave di legno, ma che, nell’alterità drammatica e impossibile delle immagini poundiane, ha anche la virtù iconico-pregnante di “The Kallypigous Senese females / get that way from the salite / that is from continual plugging up hill”20, che, nel doppio senso di “plugging up hill”, non è solo “continuo arrancare” ma anche “fare la reclame continua al colle”, o la pubblicizzazione continua al colle, che rinvia senza mezze misure immediatamente al “colle” delle donne callipigie di Siena. Sul Lago, che è la bocca21, poggia l’incavatura: la serenità dell’occhio per il vento, l’andatura dello stile ha questa ambiguità dell’immagine. La bocca, ora singhiozza, ora canta; l’incavatura, ora batte, ora cessa. Di là, il mite che soffia sul sereno; di qua, questo “continual plugging up hill”, il continuo arrancare, la reclame continua su per il colle, l’esposizione del dosso, l’esagerazione del gallo. Lo Step-style 19

Cfr. Jean Laplanche; Jean-Bertrand Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, trad. it. Laterza, Bari 1993. 20 Cfr. nota 8. 21 Cfr. «mouth, is the sun that is god’s mouth / or in another connection (periplum)», «bocca, è il sole la bocca di Dio / o in altro contesto (periplum)»: dal Canto LXXVII: cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 916917.

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che incanta in Pound è, lo vediamo, nell’incavatura; nell’incavatura vi è, certamente, qualcosa che risalta. Il Risaltante, che è l’esagramma 30. Li, significa: “poggiare su qualche cosa”22. Ma il Risaltante è anche “diretto verso l’alto”23. Questo stile è come il segno, suddiviso all’interno e chiuso all’esterno, “è l’immagine delle maglie di una rete dalla quale sporgono gli animali che rimangono aderenti”24. Questo stile è come il fuoco che divampa verso l’alto. L’incavatura e il fuoco, per uno Step-style che ha la qualità del fulmine, dell’armatura e dell’elmo, delle lame e delle armi, che è come la testuggine, il granchio, la lumaca, la tartaruga. Ma che è il vento, l’avanzata e la ritirata, e che, nelle parti del corpo, opera nell’occhio e nella bocca. L’incavatura e il fuoco, per uno Step-style in cui la letizia penetrando fa esprimere la voce come il vento. Il cuore fallico è dal cielo25. Lo Step-style dell’incavatura e del fuoco ha un cuore fallico, cambia continuamente l’andatura:

Cfr. I Ching ,trad. it. cit.: p. 396: «La serie: / In un’incavatura vi è certamente qualcosa che risalta. / Per questo segue poi il segno:il Risaltante. / Il risaltante significa: poggiare su qualche cosa». 23 Ibidem: «Segni misti: / Il risaltante è diretto verso l’alto». 24 Ibidem: cfr. il commento alle “Sentenze aggiunte”. 25 “Il cuore fallico è dal cielo” è come il Vortex: «Il vortex è il punto della massima energia. […] Ogni esperienza si precipita in questo vortex. Tutto il passato pregno d’energia,tutto il passato vivo e degno di vivere. Ogni IMPETO, il passato che influisce su di noi, RAZZA, MEMORIA-RAZZIALE, istinto che carica il PLACIDO. Il vortex umano ha in pugno la TRAMA del futuro. Tutto il passato che è vitale, tutto il passato capace di vivere nel futuro è pregno nel vortex, ADESSO»: Ezra Pound, Vortex, in: E. P., Opere scelte, Mondadori, V edizione I Meridiani, a cura di Mary de Rachewiltz, Milano 1981: pp. 11951196. Cfr. anche: «Confucians observe the weather, I hear thunder / seek to include: / Bhud: Man by negation. / But their First Classic: that the heart shd / be straight, / The phallus perceive ist aim.»: dal Canto XCIX, in: E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 1326-1328: «Confuciani metereologhi / ascoltano il tuono, / cercando l’inclusivo. / Graficamente Budda: uomo e il negative. / Ma nel loro primo classico: ‘Cuore Retto’, / - Il fallo percepisca lo scopo - »: pp. 1327-1329.

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qui “thick smoke, purple, rising bright flame now on the altar”26, altrove “A blown husk that is finished but the light sings eternal a pale flare over marshes”27. Tra incavatura e fuoco, l’accento, che, nell’esagramma stilistico, è teso tra il 2° e il 5° posto e che, nell’esagramma dei segni intrinseci, converte la Pregnanza in Polisemia tanto da sostituirsi al Codice Elaborato del 1° posto28, è quello dello “splendore giallo del lamento”. In che cosa consiste? “La sublime salute dello splendore giallo consiste nel fatto che si è trovata la via mediana”29, la salute (del lamento) del Sei al quinto posto risalta nel re e nel principe”30: l’umiltà e la tristezza, per la Complessità, e la via mediana, per la Carica connotativa. Con questa commistione tra Complessità e Carica connotativa, che è, a sua volta, commista all’altra commistione tra Pregnanza e Polisemia, opera il movimento accentato nella poesia di Pound. A livello sintattico, è possibile esemplificare questo movimento accentato analizzando il rapporto formale e qualitativo delle preposizioni, che, determinando un centro di 26

Dal Canto XC: ivi: p. 1172: «fumo denso, purpureo, si leva / viva la fiamma ora sull’altare»: p. 1173. Dal Canto CXV: ivi: p. 1480: «Guscio nel vento, finito / ma la luce canta eterna / fuoco fatuo sulle paludi»: p. 1481. 28 «Il genio poundiano è in gran parte il genio della mimica e dell’autometamorfosi…»: cfr. Mary de Rachewiltz, Introduzione a: E. P., Cantos scelti, ed. cit.: p. IX. 29 È il secondo significato del “Sei al secondo posto” di Li: I Ching, trad. cit.: p. 398. 30 Cfr. il commento al “Sei al quinto posto” di Li: «Il quinto posto [che è la Complessità, non dimentichiamolo] è il posto del sovrano. Dato che la riga è tenera essa non è altezzosa, bensì umile e triste. (Sta in alto nel segno intrinseco Tui, la bocca, da qui il lamento)»: ibidem. 27

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gravità che funziona come una sorta di bioritmo, i cui cicli di armonia, simmetria, asimmetria, transitività, intransitività, determinano l’andatura e lo stile31. 31

Le unità semantiche, per esempio le preposizioni o l’infinito usato come deissi temporale, hanno un grado di complessità e di tensione qualitativa e formale. Come dire che, studiando il rapporto formale e qualitativo delle preposizioni, in una poesia, è possibile rinvenire quel centro di gravità che, come un bioritmo, a seconda della scansione di un determinato ciclo, caratterizza lo step-style di quel fare poesia. Per permettere a chi ne ha voglia di analizzare i vari cicli, a seconda delle sezioni dei Cantos, la stesura di XXX Cantos, la stesura dei Cantos XXXI – XLI, la Quinta decade, i Cantos LII – LXXI, i Cantos LXXII – LXXXIII, i canti Pisani, la section: rock-drill, i Troni XCVI – CIX, Stesure e frammenti CX – CXVII, per rinvenire varianti, costanti e differenze tra simmetria e transitività ma anche peso, densità, coerenza e armonia morfologica, ecco la tavola delle preposizioni della lingua inglese come è stata definita da Viggo Brøndal in Teoria delle preposizioni, trad. it. Silva editore, Milano 1967. Qualità ASIMMETRICA

ASIMMETRICA – SIMMETRICA SIMMETRICA

INTRANSITIVA to part. for tot. after invar. against var. about of off from

INTR.- TRANS. – intens. AT est. A lim. – integr. TILL –

TRANSITIVA on over under through between by with in

Legenda Part.= Particolarità; Tot.= Totalità; Invar.= Invariabilità; Var.= Variabilità; Intens.= Intensità; Est.= Estensione; Lim. – integr.= Limitazione – integrità.

Tipi d’uso

Tipi astratti Il tipo ASIMMETRICO indica la direzione, lo scopo, per esempio, di un movimento. Il tipo INTRANSITIVO indica una condizione, una ragione. Il tipo DISCONTINUO, cioè Asimmetrico-Simmetrico, indica un salto, un’opposizione, una concessione.

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Nel Canto XCIX, nel racconto, la relazione transitivosimmetrica sembra che abbia inizio solo alla 32a riga, “With splendour”32, per, poi, sospendersi del tutto. Tutte le altre preposizioni, all’interno del sintagma breve, non fanno che allungare il lamento, farlo estendere come la voce del gallo nel vento. Da quel punto, dove l’esagerazione del lamento riprende la spinta transitivo-continua, lo splendore giallo del lamento è tutto esteso nella mitezza penetrante dei segni intrinseci (con intrasintagmatiche presenze delle simmetriche-intransitive of e from e della asimmetricaintransitiva particolare for) da:

“Till the blue grass turn yellow and the yellow leaves float in air […]”33

Tipi concreti Il tipo ASIMMETRICO-INTRANSITIVO indica la direzione e la condizione, ovvero lo scopo, la destinazione, un fine, una determinazione. Il tipo ASIMMETRICO-DISCONTINUO (che oscilla, cioè, tra Intransitivo e Transitivo) indica la direzione e l’esclusione, ossia la sostituzione, l’equivalenza. Il tipo INTRANSITIVO-DISCONTINUO indica la condizione e il salto, ossia la causa, il destino.

Tipo complesso Indica contemporaneamente la direzione, la condizione, il salto, come pure la sintesi dello scopo, della sostituzione e della causa.

Tipo neutro Indica un salto condizionato in una direzione determinata, ossia l’iniziativa. 32 Cfr. E. P., I Cantos, ed. cit.:p.1314. 33 È l’inizio del Canto XCIX: «Sin che l’erba blu s’ingialla / le foglie volano gialle»: cfr. ivi.: pp. 13141315.

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all’ultima strofa in cui la narratio non può che essere “chiusa” con la transitiva-simmetrica in cosicché “il fu jen riceve cielo, terra,centro, e cresce”34 tra incavatura e fuoco. Lo Step-style dello splendore giallo del lamento “continual plugging up hill”, “seek to include”, procede, sì con un’andatura transitiva e simmetrica ma, with Kuang in traverse, per ascoltare il tuono o “fitting the tone of their words”35. Lo Step-style di Pound, in cui prevale la relazione simmetricotransitiva, con questo Kuang in traverse sembra che si sottragga sempre a ciò che è la qualità specifica dell’asimmetrico, lo scopo, la direzione del movimento; ma, in questo modo, elude l’altra qualità specifica, che è costituita dal rapporto irreversibile nel tempo. Questa simmetria transitiva va di pari passo con la trasmutazione sintagmatica, tanto che, eludendo continuamente la direzione e la determinazione, fa in modo che, in questo impetuoso procedere, in questo transitare continuo, sottentri la concretezza delle qualità specifiche dell’asimmetrico-discontinuo: l’esclusione, la sostituzione, l’equivalenza. Il lamento, la voce del gallo nel vento, è così che si fa reversibilità dell’attesa, movimento transitivo-simmetrico 34

È la chiusura del Canto XCIX: «The fu jen receives heaven, earth, middle / and grows»: cfr. ivi: pp. 1342-1343. 35 Dal Canto XCIX: «Aggiustando l’intonazione»: ivi, p. 1332. «Anche nei Pisan Cantos, come in tutto il poema, l’unità espressiva è affidata senza ombra di dubbio a un principio musicale, al quale sono subordinati tutti gli altri elementi della composizione: è proprio tale principio musicale che in ogni momento trasforma il discorso sconnesso, e apparentemente molto spesso banale, in un tutto organico. […] Tale figura musicale non ha altri modelli a cui rifarsi tranne l’elaborazione e lo sviluppo di tutto il sistema fonico, metrico e ritmico che prende l’avvio con il primo canto ed ha a suo arbitrio assoluto l’orecchio finissimo del poeta. Se la melopea occupa il primo posto nell’organizzazione formale del poema, la fanopea si attua metodicamente secondo i principi che sono divenuti parte essenziale della sua tecnica espressiva e del suo fare poetico»: Alfredo Rizzardi, Osservazioni sulla tipologia delle immagini nei Pisan Cantos, in: Ezra Pound a Venezia cit.: pp. 147-148.

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verso un punto non oltrepassato. Forse è per questa simmetria delle relazioni sintagmatiche che, come vedremo, i fantasmi dell’io poundiano non siano in grado di allucinare il reale. La simmetria transitiva delle relazioni sintagmatiche non funziona come l’asimmetria intransitiva, che inconnette un luogo in cui il poeta, col suo narcisismo secondario, procede a ricostituire la propria immobilità narcisistica. La simmetria transitiva ridetermina costantemente il grado di densità di una libido, la sua tensione che sconnette all’infinito la complètude narcissique, vissuta primitivamente, secondo Béla Grunberger, “par l’enfant dans le sein de sa mère”36.

Il farsi vedere e il Kuang di traverso

Il cuore fallico è dal cielo, Kuang di traverso, “è la libido in quanto puro istinto di vita, di vita immortale, di vita irreprimibile, di vita che non ha bisogno di alcun organo, di vita semplificata e indistruttibile”37. Il cuore fallico non è come il seno, ma è come la placenta che “rappresenta bene questa parte di se stesso che l’individuo perde alla nascita”38: ma se l’uno “può servire a simbolizzare il più profondo oggetto perduto”39, il cuore fallico è dal cielo si trova ad essere 36

Tanto riferisce C. J. Parat nel suo Essay sur le bonheur, in “Revue Française de Psychanalyse” n. 4, Presses Universitaires de France, Paris 1974: naturalmente Parat si riferisce a Le narcissisme. De l’image phallique di Grunberger. 37 Jacques Lacan, Dall’amore alla libido, in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. it. Einaudi, Torino 1979: p. 201. 38 Ibidem. 39 Ibidem.

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illuminato dal rapporto che il soggetto ha con il campo dell’Altro. È lì, nel luogo dell’Altro, che sorge il primo significante e il soggetto nasce in quanto nel campo dell’Altro sorge il significante40: Il cuore fallico è dal cielo che, appena apparso, si fissa come significante, e, appena prima, come soggetto, non era niente.

That sign is a horse and mouth. Sitting in heaven he needs you to build a roof?41 Il cuore fallico ha, nel campo pulsionale, un cavallo e una bocca, e intronato in cielo ha bisogno d’un tetto, ma per farsi vedere, legato com’è all’apertura-chiusura della beanza dell’inconscio. La poesia è come l’alienazione;essendo sempre un po’ alienati, checché si faccia, si è sempre nell’economico, nel politico, nello psicopatologico, nell’estetico, e così via42. Come l’alienazione, la poesia “consiste in quel vel […] che condanna il soggetto a non apparire che in quella divisione che mi sembra di aver articolato a sufficienza dicendo che, se esso appare da un lato come senso, prodotto dal significante, dall’altro appare come afanisi ”43. Se il segno è la bocca, o è il fuoco, o né l’uno, né l’altro, la scelta sarebbe solo quella di sapere se si intende conservare una delle parti, mentre l’altra scompare in ogni caso, scegliendo Kuang di traverso, si sceglie l’essere ma il soggetto non scompare, né ci sfugge, e né tampoco cade nel non-senso. Che cosa vuol dire la poesia? 40

Cfr. ivi: p. 202. «Questo segno è bocca e cavallo. / Intronato in cielo abbisogna d’un tetto?»: dal Canto XCVIII: E. P., I Cantos ed. cit.: pp. 1302-1303. 42 Cfr. Jacques Lacan, Il soggetto e l’Altro (I): l’alienazione, in: Id., Il seminario, Libro XI, trad. cit.: p. 214. 43 Ibidem. 41

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Vado qui o là, se vado qui, non vado là, bisogna scegliere. È il vel esaustivo, dice Lacan44. Ma “c’è anche un altro modo di usare il vel – vado da una parte o dall’altra, me ne infischio, è equivalente”45. E c’è il terzo, che è il Kuang di traverso. Che, nella poesia del “giallo splendore del lamento”, corrisponde sempre a quella mancanza che il soggetto incontra nell’Altro: Lui mi dice questo, ma che cosa vuole? Grazie al punto di oscillazione, al “vel” di Kuang di traverso, la libido di Pound ha il cuore fallico, che, se ci pensate bene, ha l’incavatura dell’affetto e l’armatura del sesso: è come il vento, avanza, perché è il desiderio dell’Altro; si arresta, quando il desiderio dell’Altro gli dice questo, ma il poeta, che è intrappolato nella “mancanza” del vel esaustivo, spegne lo splendore giallo del lamento: Lui mi dice questo, ma che cosa vuole? Ma la poesia di Pound non ha solo il cuore fallico, ha anche l’occhio, che è sempre nell’esagramma di Li: l’ Iconicità del sesto posto, connessa con l’ Iconicità di Chung Fu, è la luce al culmine della sua attività, che, intrinsecamente o nelle maglie della libido, contiene “il gallo, il canto del gallo, che squilla fino al cielo”.

Vuoi guardare? Ebbene, vedi questo! Dà in pasto all’osservatore l’immagine, questo è un testo scritto, non è una illustrazione per l’intelligibilità, invece vedi questo: l’ideogramma, cioè ti do l’alto tasso iconico ma con il codice Elaborato della 1a linea, la Polisemia della 4a linea, la Complessità della 5a linea: perché? Perché il cuore fallico è dal cielo, sì, ma quando domanda uno sguardo “quel che c’è di 44 45

Ibidem. Ibidem.

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radicalmente insoddisfacente e di sempre mancato è che – Tu non mi guardi mai là da dove ti vedo”46. Con Kuang di traverso si dimostra che ciò di cui si tratta è appunto di ingannare l’occhio: il trionfo dello sguardo, l’abbiamo detto, è tutto nella Pregnanza che, come il sole, la luce, il fuoco, è soggetto a variazioni, ed è perciò esplosivo, mosso, ritoccato, ha un cuore fallico: “UBI AMOR IBI OCULUS EST”47.

L’esplosione di Chung Fu

Quando c’è il fuoco in una poesia, c’è l’alterazione e il movimento, e lo Step-style ha, nella forma del contenuto, un’esplosione che, l’abbiamo visto, se l’esagramma è Li, è lo splendore giallo del lamento, e, se l’esagramma è Chung Fu, è il canto di gallo che squilla fino al cielo: nella prima funzione, la carica connotativa esplode grazie alla Complessità; nella seconda funzione, l’ Iconicità è simile al gallo che tenta di raggiungere il cielo con il suo canto. “L’esplosione – scrive Lotman – può realizzarsi come una catena di esplosioni coerenti, che si susseguono l’una all’altra, che sovrappongono alla curva dinamica un’imprevedibilità a più livelli”48: lo 46

Id., La linea e la luce, in: Id., Il seminario cit.: p. 104. Si può dire che sia la linea sopra del Canto XC: «Not love but that love flow from it / ex animo / & cannot ergo delight in itself / but only in the love flowing from it. / UBI AMOR IBI OCULUS EST»: E. P., I Cantos, ed. cit.: p. 1172: «Non è amore, ma da esso amore procede / ex animo / & ideo se ipso non diligit / ma solo nell’amore che da esso procede. / UBI AMOR IBI OCULUS EST»: p. 1173. 48 Jurij M. Lotman, La logica dell’esplosione, in: Id., LA cultura e l’esplosione, trad. it. Feltrinelli, Milano 1993: p. 151. L’esplosione, come catena di esplosioni coerenti, è come il vorticismo che «è arte prima che 47

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splendore giallo del lamento ha questa catena di esplosioni coerenti e questa imprevedibilità a più livelli, ogni canto di Pound è come una catena di esplosioni coerenti, che si susseguono l’una all’altra, che sovrappongono alla curva dinamica un’imprevedibilità a più livelli, fuoco su fuoco, diretto verso l’alto come se Fu Hi, invece di fare delle corde annodate49, avesse composto il canto annodando un’esplosione dietro l’altra per mostrare la luce al culmine della sua attività: le orme che s’incrociano per tutti i versi è l’esplosione della 1a linea; lo splendore giallo colora la carica connotativa alla 2a linea; la Pregnanza esplode alla luce del sole che tramonta perché come è possibile che voglia trattenere a lungo la luce del sole che tramonta? La Polisemia della 4a linea esplode perché subitanea è la sua verità: divampa, muove, è investita da sotto e riprodotta da sopra; la Complessità del gemito alla 5a linea è tenera, esplode umile e triste, è l’esplosione del lamento; l’ Iconicità della 6a linea, che ha armi e corazza, sta in alto ed è forte, ha un’esplosione disciplinata, al culmine della luce, ma quasi implosiva. Nel segno del Risaltante, che ha il sole dell’estate ed è la chiarità nella quale tutti i versi si scorgono l’un l’altro, non c’è il momento dell’esplosione, anzi in questa catena di esplosioni continue c’è, come accento dei segni intrinseci, il vento e il lago e, quindi, l’esagramma di Chung Fu, l’incavatura di una scena o di immagini o di fantasmi sia dilatata in uno stato di flaccidità, di elaborazione, di applicazioni secondarie» (E. P., Vortex, in: Id., Opere scelte cit.: p. 1197) ovvero: giacché «ogni concetto, ogni emozione si presenta a una viva coscienza in qualche forma primaria» (ibidem: p. 1207), «il vorticismo è un’arte intensiva [in cui] ci si preoccupa della relativa intensità o relativo significato di diverse specie d’espressioni. Si desiderano le più intense perché certe forme d’espressione sono ‘più intense’ che altre. Esse sono più dinamiche» (ibidem: p. 1210). 49 Cfr. “Sentenze aggiunte” al segno XXX. Li: I Ching, trad. it. cit.: «Fu Hi fece delle corde annodate e le adoperò per reti e nasse per la caccia e per la pesca»: p. 396.

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in cui l’occhio del poeta riconosce il cuore fallico del suo desiderio: UBI AMOR IBI OCLUS EST per The Kallypigous Sienese females50. Il testo multiplo della narratio poundiana e l’immaginario nell’ebrezza mistica

Si può dire che la poesia di Pound, o la scrittura, se vogliamo, sia “indifferente alle convenienze dei generi, dei soggetti e dei fini”51, come la serietà della forma “non ha niente a che vedere con il drappeggio delle ‘belle’ opere; può anche essere del tutto parodistica, e si prende gioco delle divisioni e delle gerarchie che la nostra società, per scopi di conservazione, impone agli atti di linguaggio”52. Conta l’affermazione del suo essere, cioè, insomma della sua serietà. Come, per gli Esercizi di Loyola, i Cantos di Pound hanno un testo multiplo, che può essere anche letterale, semantico, allegorico, anagogico e, come gli Esercizi, è un testo multiplo drammatico. Se, negli Esercizi, “il dramma è quello dell’interlocuzione; da una parte l’esercitante somiglia a un soggetto che parli senza sapere la fine della frase in cui si è impegnato”53, qui, nei Cantos, il dramma è nell’apertura del paradigma, nella relazione dei fatti, la narratio che, continuamente, aumenta la carica connotativa dilatandola di sintagma in sintagma. E, al 50

Cfr. la chiusura del Canto XC e un accento paradigmatico del Canto XLIII. Cfr. Roland Barthes, Loyola in: Id., Sade, Fourier, Loyola, trad. it. Einaudi, Torino 1977: p. 30. 52 Ibidem. 53 Ivi: p. 33. 51

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contrario di Ignacio di Loyola, Pound dispone spontaneamente di una rete di immagini piena che, però, come per gli Esercizi, hanno qualcosa di barbaro che le rendono sospette a ogni morale disciplinare. Dice bene Barthes quando scrive che “Forse, in questa diffidenza nei confronti dell’immagine, c’è il presentimento che la vista sia più vicina all’inconscio e a tutto quello che vi si agita”54: l’occhio del poeta, ricordate?, riconosce il cuore fallico del suo desiderio, l’occhio del mistico è oscuro, celato, sprofondato nella tenebra immensa di Dio, l’occhio di Loyola riconosce le immagini dopo averle trattate sistematicamente. L’io poundiano immagina secondo le vie del fantasma, o le immagini, che sembrano appartenere all’ordine allucinato, sono invece concatenate a un reale intelligibile? La relazione dei fatti, la narratio poundiana, è conforme alla mistica del poeta, è una rerum explicatio ma l’inconscio vi si storicizza dentro55: lo Step-style del “giallo splendore del lamento” ha come marca l’ebrezza mistica, che corrisponde a quell’ebrezza della mente che è – secondo Rusbrock – “quello stato in cui l’esultanza supera le possibilità intraviste dal desiderio”56. La relazione poundiana dissemina immagini per far sì che i fantasmi del suo io non siano in grado di allucinare il reale: tra il visibile e l’invisibile, lo sguardo, che è sempre contingente e simbolicamente connesso all’orizzonte, non limita l’esperienza, né ottunde l’angoscia di castrazione; lo 54

Ivi: p. 54. Cfr. quanto scrive Osip Mandel’štam su Dante: «Far oscillare i significati, violare l’integrità dell’immagine è un procedimento artistico tipicamente dantesco» (O. M., ed. cit.: p. 137). O anche: «Vorrei indicare una caratteristica particolarmente notevole della psicologia dantesca: il suo rifuggire dalle risposte dirette, forse condizionato dalla situazione politica di quel secolo così complesso, pericoloso e furfantesco. Mentre tutta la Divina Commedia [come i Cantos] è un questionario puntualmente corredato di risposte, ogni aperta e diretta dichiarazione di Dante gli viene estratta con la forza [cfr. il tempus tacendi di Pound]»: O. M., Discorso su Dante, in: Id., op. cit.: p. 137. 56 Cfr. Roland Barthes, Loyola cit.: p. 62. 55

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sguardo, con cui il poeta ritaglia immagini e fantasmi, finisce col vedere il desiderio, come se ci fosse in funzione una sorta di fascinum che non ha l’effetto di arrestare il movimento e di uccidere la vita, ma, al contrario, ha l’effetto di potenziare, nella disseminazione operata dalla giunzione tra l’immaginario e il simbolico, e con questa “contabilità narrativa” che sono i Cantos, l’immaginazione. L’occhio, che non è l’“oculus dell’ubi amor”, “può essere profilattico, ma in ogni caso non è benefico, è malefico”57 ma ha bisogno di farsi sguardo, e quindi essere l’“oculus dell’ubi amor”, per ritrovare, tra l’invisibile della propria libido e il visibile del Real-Ich, il fascinum, la potenza, della propria funzione. Non c’è, dunque, immaginario in Pound, come non ci sono fantasmi se non in quella misura in cui un sintagma, nella sequenza delle esplosioni continue, esplode nella propria veracità intrinseca che è quella della procedura istituita dall’esagramma Chung Fu. L’immaginario di Pound è come l’immaginario di Ignacio di Loyola, è molto povero; l’insieme di rappresentazioni interne non c’è, c’è la contabilità, l’enumerazione, la relazione dei fatti, che è fatta di immagini, ma non di immagini o di visioni interne, c’è la relazione delle vedute, per come, appunto, le “vedute” vanno prese in una sequenza narrativa. “Vedute” di fatti, di cronache, in cui l’immagine dilata la storia scritta dall’io, non la definisce anche se sembra che sia costantemente in scena: come l’io dell’esercitante, in Loyola, l’io di Pound approfitta di tutti gli argomenti forniti dal canovaccio della propria biografia per realizzare i movimenti simbolici del desiderio: umiliazione, giubilo, timore, effusione58. L’io di Pound ha “il corpo [che] sta 57

Jacques Lacan, Che cos’è un quadro?, in: Id., op. cit., p. 120. Cfr. quanto scrive Pound: «L’immagine è il pigmento del poeta. Il pittore dovrebbe usare il suo colore perché egli lo vede o lo sente. Non m’importa molto che egli sia rappresentativo o non rappresentativo. 58

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dentro all’anima”, the body is inside59 per vedervi semmai come lo sguardo, alla fine della narratio o nei punti di “esplosione intrinseca”, tenera, della narratio, culli il proprio fantasma, o come lo contempli60. “that they suddenly stand in my room here between me and the olive tree or nel clivio ed al triedro?”61 “l’ara sul rostro 20 years of the dream and the clouds near to Pisa are as good as any in Italy”62 “Il corpo è dentro” disse Plotino “E tu devi saperne il perché, e ricominciare dopo ogni sbaglio”63:

Egli dovrebbe naturalmente dipendere dalla parte creativa non mimetica o rappresentativa della sua opera. Lo stesso avviene nello scrivere un poema; l’autore deve usare la sua immagine perché la vede o la sente, non perché egli pensa di poterla usare per sostenere qualche opinione o qualche sistema d’etica o d’economia. Un’immagine […] è reale perché la conosciamo direttamente. […] È nostro affare il rendere l’immagine come l’abbiamo percepita e concepita»: Vorticismo, in: E. P., Opere scelte cit.: p. 1205. 59 Cfr. Canto XCIX ma anche Canto XCVIII. 60 «Il genius loci non è più solo allusivo, ma si fa corposa, quasi ‘paranormale’ presenza temporale»: Massimo Bacigalupo, Liguria contro Venezia: due modelli nella poesia di Pound, in: Ezra Pound a Venezia cit.: p. 194. 61 «d’un tratto qui nella mia stanza stanno / fra me e l’ulivo / o nel clivo ed al triedro?»: dal Canto LXXVI. 62 «l’ara sul rostro / ventennio di sogno / e le nuvole delle parti di Pisa / sono belle quanto altrove in Italia»: dal Canto LXXVI. 63 Dal Canto XCVIII.

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(…) “la terra e l’acqua tingono il vento della tua valle”64: “al di sopra del lago è il vento: l’immagine della veracità intrinseca”65: A soul, said Plotinus, the body inside it66. L’io di Pound non scompare ma si sposta nella cosa,ed è in questa prospettiva che la linea superiore di Chung Fu, l’esagramma intrinseco, vada considerata come “la vera massima di quella fluttuante presenza del soggetto nell’immagine che contraddistingue, al tempo stesso, il fantasma e la contemplazione”67 poundiana: “canto di gallo squilla fino al cielo”. L’esclamare continuo delle immagini, penetrando dappertutto come il vento, corrisponde alla “lotta accanita contro la dispersione delle immagini” di Ignacio Loyola. Ovvero: l’esclamare continuo delle immagini corrisponde, piuttosto, al metodo estremamente rigoroso con cui Loyola viene a capo della dispersione delle immagini68. Due operazioni mistiche di riempimento, al contrario dell’abituale svuotamento (della mente) dei mistici canonici.

Sempre dal Canto XCVIII. È l’immagine dell’esagramma 61. Chung Fu: cfr. I Ching, ed. cit.: p. 522. 66 È l’accento del Canto XCVIII: «Di un’anima – disse Plotino – il corpo sta dentro». 67 Cfr. Roland Barthes, Loyola, in particolare il paragrafo 9. Il fantasma, in: R. B., op. cit.: p. 53. 68 Ivi: p. 57. 65

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Canto di Chung Fu: la veracità intrinseca e la rondine

Il lago e il vento con splendore la veracità intrinseca, per questo poi delineandosi il paese viene trasformato

Cibo è la radice Porci e pesci. Salute! Propizio è attraversare la grande acqua. Questo 3 Chung mi’en, e il cotone t’ung, tutt’insieme. Trascurano cielo,terra e la perseveranza con la tigre gniaulante, mercurio, pillole, farmacopea, Ciou I Hong Kie fonde pesci e porci quando il vento sta per sopraggiungere i delfini si formano nel mare Questo è Tui Ed alle navi indicano il vento, e questo è Sunn. La madre d’Ulisse ne rammentava i frizzi

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Solo che il mare non c’era ancora Lago ed acqua Legno ed incavo, così il nobile sospende esecuzioni e una gru richiama nell’ombra il suo pulcino Yenn è come la rondine la riga della quiete che poggia in se stessa ed è pronta La gru è un uccello marino dell’autunno La rondine è il nove all’inizio, questo è inquietante Ora batte il tamburo, ora cessa Cenn richiama nell’autunno Quando la luna è quasi piena e il cavallo apparigliato va perduto Aggiustando l’intonazioneliscia come l ‘acqua al mulino. Siamo carne ed ossa, ergo si raccoglie e si semina. Come strumento serve Egli possiede veracità che concatena, è la corda, è Sunn? Nuvola tra tuoni e pioggia, si distacca dal suo genere e si volge verso l’alto. Il gallo vuole volare al cielo e il vento è più forte del sentimento

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Il pulcino che risponde è l’effetto della profondità del cuore? Il gallo che squilla fino al cielo non è conciliabile con la veracità intrinseca. Come potrebbe durare questo per lungo tempo? Sunn è la corda Sunn è il gallo Sunn è la nave Sunn è il vento Sunn vuole attraversare la grande acqua La gru richiama quando viene l’autunno Sunn è il gallo che richiama quando viene l’alba Ora singhiozza il gallo Ora canta il vento Ora batte Sunn Ora risponde il pulcino La luna quand’è quasi piena.

La rondine che è Yenn, che è il Nove all’inizio dell’esagramma 61, è inquietante, come lo è la Shop girl (nei testi di Lustra), che, secondo Gramigna appare “doppiamente”: “la ragazza-rondine ‘tramortita sul muro’, che posa (o riposa: Rested) per un attimo su un petto umano”69? Ma è proprio su un petto umano che posò la commessa? For a moment she rested against me Like a swallow half blown to the wall. 69

Cfr. Giuliano Gramigna, “Questi volti fra la folla”: la doppia iscrizione di Pound, in: Ezra Pound a Venezia cit.: p. 64.

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[And they talk of Swinburne’s women, And the shepherdess meeting with Guido, And the arlots of Baudelaire.70] I tre versi successivi non sembra che facciano intendere un posarsi su un petto umano: “E delle donne di Swinburne loro parlano e parlano / Della pastora cui Guido s’imbatté, / Delle baldracche di Baudelaire”. La doppia iscrizione, che “funziona sostanzialmente anche in rapporto con gli standard fissati da Pound per la poesia”71, è come “il punto della massima energia” o “il fulmine”72. D’altra parte, la veracità intrinseca che è Chung Fu si è prodotta grazie al fuoco su fuoco, che è il Risaltante, l’esagramma Li: dal fulmine, da Li, al Nove all’inizio di Chung Fu, senza dimenticare che questo Nove all’inizio, che è il segno Yenn, quiete, che dice veramente “rondine”, è il Nove al terzo posto di Li73, che è “alla luce del sole che tramonta”, in cui “gli uomini o battono sulla pentola e cantano, o sospirano forte per la senilità che si avvicina”74. Ma, al terzo posto, nel nostro sistema con cui si struttura un esagramma per uno stile di poesia, c’è la Pregnanza, che, esplosiva, ritoccata, allungata, sfrangiata, nella poesia di Pound, è come il punto della massima energia o il fulmine, che contiene la seconda sentenza di meraviglia del Nove al terzo

Ezra Pound, Shop girl, da: Lustra, in: E. P., Opere scelte cit.: pp. 124-125. Giuliano Gramigna, loc. cit.: p. 63. 72 «Il modello della frase in natura è il fulmine», ricorda Gramigna abbinando il Vorticismo di Pound e le osservazioni di Fenollosa sull’ideogramma cinese (ibidem). 73 Cfr. quanto si dice nel primo paragrafo quando, dall’esagramma di base, operiamo per la commutazione dell’esagramma intrinseco. 74 Cfr. I Ching, trad. cit.: 30. Li, Nove al terzo posto: p. 160. 71

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posto in Li: “Com’è possibile voler trattenere a lungo la luce del sole che tramonta!”75. La struttura mistico-eroica nei Cantos Il giallo splendore del lamento ha affinità con lo schema verbale delle Strutture Mistiche di Gilbert Durand non tanto per l’esagramma di Li quanto per quello intrinseco di Chung Fu: il penetrare del vento possiede la veracità che concatena, tanto che pare che ci si debba convincere che la rappresentazione nei Cantos sia invasa dagli archetipi del Profondo e del Nascosto, tanto che a un certo punto e in più punti non si può non meravigliarsi perché rispunta anche il Confondere come schema verbale delle Strutture Mistiche, che è virtù di questa poesia sospesa tra la 1a struttura del Raddoppiamento e la 3a del Realismo sensorio. La scrittura di Ezra Pound esprime in superficie il segno Il risaltante, ma ha, in profondità, la Veracità intrinseca di Chung Fu, l’esagramma n. 61 dell’I Ching: il segno Li, l’occhio, che guarda dentro il corpo, e vede il vento sul Lago. È l’immagine della veracità intrinseca: al di sopra del lago soffia il vento e muove la superficie dell’acqua. “Il segno Fu è veramente l’immagine di una zampa d’uccello al di sopra d’un suo piccino. Contiene l’idea della covata”76. Il Confondere e il Penetrare77 necessariamente si convertono sintagmaticamente con lo schema verbale Distinguere delle 75

È la seconda sentenza di meraviglia dell’esagramma 30. Li, vedi Libro Secondo, I Ching, trad. cit.: p. 398. Forse in questa linea, nell’immagine del sole che tramonta, e che sta contemporaneamente nel segno Tui che significa serenità e nel segno intrinseco Sunn che significa gemito, c’è il senso dell’inquietante, sia nella poesia di Ezra Pound come nella Gioconda di Leonardo, che, questo è inquietante, vuole trattenere a lungo la luce del sole che tramonta! 76 Cfr. il commento all’esagramma n. 61. Chung Fu in: I Ching, ed. cit.: p. 251.

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strutture Eroiche, in cui il fuoco, il fulmine, come sintemi o archetipi sostantivi, non fanno che vivificare, con la forza del luminoso che è nelle procedure sintagmatiche di Pound, i simboli della struttura Mistica, tanto che il lamento del giallo splendore, quando non si fa “canto di gallo che squilla al cielo”, è il Gemere, come schema verbale sintetico del Sei al quinto posto in Li, il segno doppio del fuoco che divampa dalla terra verso l’alto.

Tavola B Gli esagrammi e le polarità delle immagini Regime o Polarità Struttura Schema Verbale Archetipi Epiteti Archetipo Sostantivo

Chung Fu

La veracità intrinseca MISTICA

Il risaltante

PENETRARE CONFONDERE PROFONDO NASCOSTO

SCHIZOMORFA DISTINGUERE SEPARARE CHIARO/SCURO LA LUCE

Tra Confondere e Penetrare spunta sempre, tra le strutture Mistiche, il Discendere che recupera dall’abisso, dall’isola dell’umiliazione, la coppa, l’uovo, la barca dell’umiltà. Cfr. quanto scrive Sergio Perosa: «Se dunque […], nel processo di un’immersione dantesca ed omerica nell’inferno della storia e della situazione contemporanea Pound è passato per un’esperienza purgatoriale di sofferenza e di dolore, ne esce avendo riacquistato, al di là di maschere, ideogrammi, geroglifici, teorie, trabocchetti, […] una voce in prima persona, diretta, individuale e persino melodica – la voce della poesia che parla dall’abisso della sofferenza personale con accenti inconfondibili di comprensione e sincerità umana. Il periplo è divenuto esperienza emotiva del dolore, dall’umiliazione è nata l’umiltà (per raggiungere la purificazione, secondo Pound, occorre aver ‘capito la natura dell’errore’)»: Sergio Perosa, Ezra Pound: per una visione d’assieme (Maschere, epica della storia e dell’io), in: Ezra Pound a Venezia cit.: pp. 25-26.

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Riflesso Dominante

DIGERENTE

Principio di Giustificazione Simboli

Metafora vs Sineddoche L’Uovo L’Isola Il Recipiente La Gabbia

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DOMNANTE DI POSIZIONE (vista) Illustrazione vs Metafora Il Sole L’Occhio (del padre)

Le figure retoriche dell’impeto poundiano La finzione, come figura d’espressione relativa alla coppia espediente / realtà, ha un’espansione retorica che investe quelle che Genette chiama “figure d’elocuzione”, quindi la misura stilistica riguarda la scelta e l’assortimento delle parole alla base dell’espressione dell’idea: epiteti, sinonimie, ripetizioni, allitterazioni, legami. La finzione esce dal tempo sociale per potenziarne alcune parti: ad esempio la forma soggettiva dell’identità che scrive e, quindi, l’interazione con l’altro come oggetto che rifletta l’essenza della totalità storica, messa apparentemente da parte nell’atto della scrittura. La morfologia del testo si struttura grazie agli assi sintattici principali che correlano la struttura, formale, dell’ordine e quella della dinamica. Il testo, cioè, risponde dal suo tempo “biologico” al tempo “fisico” che ordina gli avvenimenti e, quindi, al tempo “sociale”.

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Il tempo “biologico” di un testo, deputato alla finzione, ha innanzitutto una privazione storica in merito al tempo “sociale” che attornia l’identità che scrive, ma la privazione storica non interessa la competenza della grammatica; la variante tocca, in verità, i valori semio-culturali di un altro contesto storico; una volta definito l’universo di discorso, che in alcuni casi come in Pound può essere multiplo o pluritematico, c’è da investire il tempo “fisico” degli avvenimenti: e qui l’istanza dell’identità di percezione dispone l’atteggiamento del locutore, la prospettiva e la messa in rilievo. Ciò può essere rappresentato schematicamente, mostrando anche la mutazione di matrice dei Cantos rispetto ai parametri della finzione in poesia:

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Tavola C Decontestualizzazione

Figure di pensiero

Immaginazione (Prosopopea)

Svolgimento tempo biologico (contrazione rispetto al tempo sociale, privazione sincronica)

TESTO CON FIGURA D’ESPRESSIONE

FINZIONE

Figure d’elocuzione

Estensione (epiteto) Deduzione (sinonimia, ripetizione)

Legame Consonanza tempo fisico Temporalità (fusione dell’atteggiamento economica narrativo e descrittivo; soggetta al prospettiva con indizi di passione: cfr. l’uso del tempo in esse, in Pound uso dei modi infiniti e al passato)

Principio di esuberanza (= figure di costruzione; in Pound: paratassi;

illustrazione ambigua, da cui indici di passione)

Figure di stile Enfasi (enumerazione)

Accostamento (comparazione / antitesi)

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“Il fatto che la poesia di Pound rifiuti di correlare i suoi enunciati secondo i mezzi tradizionali della metonimia e della metafora, testimonia che qui la realtà della significazione ha preso il posto del meccanismo retorico-grammaticale”78. Come Osip Mandel’štam per la metafora dantesca, così anch’io posso scrivere che se mi domandate che cos’è la metafora poundiana risponderei che non lo so, “perché è scientificamente provato che si può definire una metafora soltanto metaforicamente. Ma mi sembra che la metafora di Pound [la metafora di Dante, se risponde Mandel’štam] simboleggi l’immobilità del tempo, che la sua radice non sia il ‘come’, ma il ‘quando’. Quando Pound dice come, sembra di sentire quando. Immaginate dunque un organo che canti e urli [o per l’esagramma dell’I Ching, per Pound deve essere un tamburo?], e nel quale, come attraverso un uscio socchiuso, siano entrati e si sono nascosti Abdel-Melik, Emir-el Moumeni, Licurgo, John Pern, Socrate, Maometto, Edoardo I, Giustiniano, Augusto, Tiberio, una copia della Divina Commedia e le Poesie di Heine, Pietro Leopoldo, Liu Pi, Gengis, Hug Wen, Francesco Sforza, Horatio Gianfigliazzi, Il Monte Paschale, Eriugena, Sir Basil Zaharoff, che è stato eletto presidente della Geth Semane Trebizond Petrol, Kung, Zezena, Venice, Roberto Malatesta, Lady of Ventadour e immaginate ancora che vi fossero già entrati in precedenza Proserpina, Plutone, Giove, Zoe, Marozia, Madame Curie, Anchise, Van Buren, Confucio, Vittorio Emanuele, John Adams, che scoprì l’inganno bancario, Ebridge Gerry, Mr. Hancock, il Fujiama a Gardone e il Monte Taishan a Pisa, Milton, Mr. 78

Giuliano Gramigna, “Questi volti fra la folla” cit.: p. 61.

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Graham in persona, Zohanne da Rimini, che ha vinto il palio at Milan cum el nostro cavallo e ne scrive che l’è suso l’albergo et domandane denari, Ulisse, Petracho da Sant Arcangelo, Mozarello, che parte in Calabria e finisce sotto il suo mulo, in fondo a un pozzo,Tiresia di Tebe, Gautier, l’occhio di Gautier sulla massa tellurica di Miss Lowell. Dopo di che, l’organo [o il tamburo] acquista la capacità di muoversi: tutte le sue canne, e i mantici entrano in una straordinaria agitazione, e l’organo comincia a indietreggiare, frenetico e furioso. Se le sale dell’Ermitage fossero colte da un’improvvisa follia e i quadri di tutte le scuole e di tutti i maestri si staccassero dai ganci, penetrassero l’uno nell’altro, fondendosi e riempiendo l’aria chiusa delle sale di urla futuristiche e di forsennata agitazione pittorica, l’effetto sarebbe paragonabile all’insieme dei Cantos”79. L’impeto poundiano è come l’impeto dantesco “inteso – sempre secondo Osip Mandel’štam – contemporaneamente come slancio e come una cosa compiuta in sé […]: una composizione calligrafica realizzata con i mezzi dell’improvvisazione. Le similitudini sono slanci articolati. Le parti strutturali più complesse sono eseguite su uno zufolo adescatore”80.

Cfr. Osip Mandel’štam, Discorso su Dante, in: Id., Sulla poesia, trad. it. Bompiani, Milano 2003: pp. 156-157. 80 Ivi: p. 157.

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La tassonomia di Suvin e le figure di costruzione, di elocuzione e di stile Darko Suvin, sviluppando una “taxinomie” per il genere letterario della science-fiction81, elabora un sistema, il cui modello può esserci utile per correlare ulteriormente i Cantos di Pound. La figura d’espressione della Finzione, in Pound, è di tipo étrangé, cioè non ha un rapporto diretto tra l’uomo, i suoi simili e l’ambiente che li attornia, non ha un punto centrale di referenza: d’altro canto, una finzione di tipo realista, in poesia, finisce con l’elaborare un testo i cui margini informativi sulla condizione umana finalizzano,sempre, esplicitamente o nelle pieghe del paradigma, un discorso epidittico o ideologico. La poesia con Finzione étrangée è indifferente alle coordinate temporali e alla restrizione a una coscienza unidimensionale, situata nel presente82. 81

Cfr. Darko Suvin, La science-fiction et la jungle des genres, un voyage extraordinaire, in “Littérature” n. 10, Paris 1973. 82 «L’impostazione iniziale dei Cantos è, modernisticamente, quella del mito (analogamente, si potrebbe dire, a quanto fa James Joyce nell’Ulysses, a proposito del quale fu proprio T. S. Eliot in una celebre recensione a parlare di “metodo mitico”). Il primo elemento mitico dei Cantos, è noto, è quello dei nekya, la discesa agli inferi: Pound, come Odisseo, a cui si richiama nei primi Cantos, scende nel vortice del tempo e fra i marosi della storia; ogni canto è un incontro, una testimonianza, una scoperta, un grido angosciato. Un secondo elemento mitico, questa volta ovidiano (già presente fin dalla prima poesia di Personae, “A Tree”), opera in quell’enorme panorama di storia frantumata: ed è il principio della metamorfosi, ossia della intercambiabilità di persone e volti, personaggi ed epoche, nonché della rispondenza fra loro di culture e momenti diversi. Se la poesia è processo come impostazione formale – di qui anche il plurilinguismo e il controcanto degli ideogrammi cinesi inseriti come nuclei raggianti di significato o concrezioni visive del senso – lo è anche come impostazione contenutistica: processo o periplum di incontro e conoscenza, di appropriazione sofferta della storia e della cultura. La storia, infatti, come sempre in Pound, è più che altro storia mitica e personale, che non risparmia nessun aggancio e nessuno shock, rischia tutta se stessa ad ogni passo, e ad ogni passo travolge nemici e devoti. In sintesi, è dominata dal mostro dell’Usura (Canto XLV) che ha corrotto, secondo la visione di Pound, la civiltà moderna e impedisce la metamorfosi vitale, e che occorre perciò disperatamente controbattere. […] È con i Pisan Cantos che Pound sembra non solo compiere il salto dalla poesia cosiddetta modernista a quella post-moderna, ma incarnare la continuità evolutiva fra la poesia del primo dopoguerra e la poesia del

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Il sistema che Suvin dà, utilizzando due parametri per la sistemazione dei generi, è il seguente: Parametro Cognitivo

REALISTA Letteratura realista

STRANIATO Fantascienza Pastorale Non cognitivo Sotto-letteratura del Metafisica: mito, “realismo” racconto popolare, fantastico

Cui si può aggiungere l’altro schema dato, facendo intervenire il tempo, come nuovo parametro di base: da cui si rileva che la letteratura realista adotta la scala empirica del tempo, situando la coscienza in una coordinata pluridimensionale abbinata al presente; il mito si situa al di là del tempo; il racconto popolare fissa un passato grammaticale di convenzione che è realmente fuori-tempo; la fantascienza si estende su tutte le Possibilità temporali, avendo lo stesso orizzonte onnitemporale della letteratura realista (romanzo, teatro, storia, filosofia dialettica, etc.) ma nessuna virtualità storica. Tempo Pluridimensionale

STORICO Letteratura Realista

STRANIATO Fantascienza

Non-pluridimensionale

Sotto-letteratura del “realismo”

Mito, Racconto popolare, genere fantastico

I Cantos di Pound, la finzione étrangée dei Cantos, non hanno coordinate temporali univoche né la coscienza è ristretta al

secondo dopoguerra, fra l’avanguardia cosiddetta storica e la neo-avanguardia anti-eliotiana degli anni Sessanta e Settanta. Per restare nei nostri termini, si potrebbe dire: dalla Logopeia all’epica confusa della storia all’epica sofferta dell’io, che caratterizza precipuamente i più rappresentativi poeti post-moderni, dai Beat a Robert Lowell a John Berryman»: Sergio Perosa, Ezra Pound: per una visione d’assieme cit.: pp. 21-23.

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tempo unidimensionale83: come si desume dalla Tavola D, la poesia di Pound può essere situata nello “straniato cognitivo” (che è il campo della fantascienza e della pastorale) e nel “pluridimensionale straniato”, ma, attenzione, per la prospettiva con indici di passione e il cronotipo di Guillaume che oscilla tra Omega e Alfa e il tempus in esse al passato84, adottando procedure sintagmatiche che attengono al mito, al racconto popolare, al genere fantastico, e quindi al parametro non-cognitivo e non-pluridimensionale. Cosa comporta questa misura stilistica, questo Step-style? La differenza dell’ aspetto: la posizione del locutore, nei Cantos, assume la prospettiva stessa, per cui si legano la coscienza immediata (data dall’aspetto) e il pluridimensionale (dato dalla prospettiva). In tal modo, il clivage del soggetto è speculare alla funzione fallica dell’Altro, il reale così viene meno al mancare da cui l’io lo lega all’espediente della propria fiction: l’aspetto, perciò, 83

Cfr. quanto scrive Guido Carboni rileggendo il Canto XLV: «A questa tripartizione corrisponde un’articolazione molto complessa ed interessante tra tempo storico e tempo verbale che si sovrappone all’opposizione binaria presente/passato. Semplificando: la prima sezione vv. 1-22 sembra riferirsi prevalentemente ad un ‘oggi’ – “no picture is made to enduro” v. 12 – non si fanno quadri affinché durino. Nella seconda sezione si fa spazio un passato storico medievale e rinascimentale – “came not by usura Angelico” v. 33 – non fu frutto di usura l’opera di Angelico. Nella terza sezione, costituita dagli ultimi tre versi, il quotidiano e la storia vengono trascesi in un tempo assoluto del rito e del mito. La struttura è naturalmente più complessa e tutte le distinzioni temporali vengono poi negate anche attraverso il dosaggio degli arcaismi in quello che con Weinrich potremmo definire un tempo del commento, della piena rilevanza oggi di tutti gli attacchi dell’usura attraverso i tempi»: Guido Carboni, I canti dell’usura e la V decade: ipotesi sulla forma dei Cantos, in: Ezra Pound a Venezia cit.: p. 112. 84 Cfr. Gustave Guillaume, Temps et verbe (théorie des aspects, des modes et des temps), Paris 1929. Il tempus in esse è dato dall’indicativo, che lascia distinguere l’interposizione del presente tra il futuro e il passato. Invece, il tempus in posse è virtuale, senza divisioni, non legato a pregnanti storiche precise, scisso da puntualizzazioni, è costituito dall’infinito, dal participio presente e passato. Il tempus in fieri, in cui non è possibile isolare il presente in rapporto al passato e al futuro, ha un’immagine temporale più precisa, data dal congiuntivo e, a volte, dall’imperativo. Il cronotipo Alfa differisce prospettive e rapporti, rende l’orizzonte ad infinitum, regge il futuro, il passato prossimo, il presente; è costituito dal déroulement del gerundio. Il cronotipo Omega moltiplica gli orizzonti della significazione, ma opera la sua realizzazione.

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viene eluso, o moltiplicato dalla prospettiva85. La funzione fallica dell’Altro diviene in Pound, “il cuore fallico [che] è dal cielo”.

Tavola D Parametri e polarità dei Cantos PARAMETRI E POLARITÀ Tassonomia di Suvin

CANTOS

Aspetto / Prospettiva

Prospettiva

Figure di Costruzione

Figure di Elocuzione Figure di Stile Genere di poesia Cronotipo Assi cronotetici

Pluridimensionale Etrangé-cognitivo con indizi di passione (litote, iperbato, insinuazione) PARATASSI (principio di esuberanza) ILLUSTRAZIONE AMBIGUA a cui il fantasma della forma soggettiva muta continuamente prospettiva ESTENSIONE (epiteto, apposizione) con consistenza lessicale ENFASI FANTASTICO-METAFISICA e REALISMO SENSORIALE OMEGA↔ALFA TEMPUS IN ESSE

Cfr. Harald Weinrich, Tempus, trad. it. Il Mulino, Bologna 1972.

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La condensazione affettiva e l’uccello solare del vento Lo schema verbale, nella poesia di Pound, ha la duplicità semantica dei due esagrammi che la connotano: il penetrare mistico di Chung Fu e il separare eroico di Li. La contrazione intensiva che attiene al simbolo dell’uovo o dell’isola, è per una misura stilistica in cui le variazioni sono bloccate e in cui la relatività dell’esserci sembra più univoca, o più precisa, o più fallica: dal lato della CONDENSAZIONE86 c’è l’isolamento dell’impressione. La dilatazione effusiva oppure l’esagerazione sintagmatica, che attiene al sole e all’occhio (del padre), è per una misura stilistica in cui il principio di esuberanza delle figure di costruzione e di elocuzione muove incessantemente la prospettiva: dal lato dello SPOSTAMENTO87 c’è l’esplosione metaforica della percezione. Lo Step-style poundiano è fatto di questo commutarsi esagerato e solare, visivo, che sembra che debba sempre 86

La CONDENSAZIONE è «uno dei modi essenziali del funzionamento dei processi inconsci: una rappresentazione unica costituisce da sola varie catene associative di cui costituisce il punto di intersezione. Dal punto di vista economico, essa è allora investita dalla somma delle energie inerenti a queste diverse catene. […] La condensazione non deve essere […] assimilata a un riassunto: se ogni elemento manifesto è determinato da più significati latenti, inversamente ciascuno di tali significati può ritrovarsi in più elementi; inoltre, l’elemento manifesto non rappresenta sotto uno stesso rapporto ciascuno dei significati da cui deriva e non li assume quindi come farebbe un concetto»: Jean Laplanche; Jean-Bertrand Pontalis, Enciclopedia della Psicoanalisi, trad. it. Laterza, Bari 1993: p. 97. 87 Lo SPOSTAMENTO, il Verschiebung freudiano: «Trasferimento dell’accento, dell’interesse, dell’intensità di una rappresentazione da questa ad altre rappresentazioni originariamente poco intense, collegate alla prima da una catena associativa. Tale fenomeno, individuabile particolarmente nell’analisi dei sogni, è reperibile anche nella formazione dei sintomi psiconevrotici e in generale in ogni formazione dell’inconscio. La teoria psicoanalitica dello spostamento fa appello all’ipotesi economica di una energia di investimento capace di staccarsi dalle rappresentazioni e scorrere lungo vie associative. Il ‘libero’ spostamento di questa energia è uno dei caratteri principali del processo primario che dirige il funzionamento del sistema inconscio»: Jean Laplanche; Jean-Bertrand Pontalis, op. cit.: pp. 608-609.

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spostarsi ma che, in realtà, è effetto della condensazione affettiva che è così bene espressa dal “cuore fallico [che] è dal cielo”88. Il geometrismo del raddoppiamento ha una sorta di idealizzazione adesiva dell’uovo o, se vogliamo, della barca: non si tratta più della mistica messa in miniatura, che è la 4a struttura Antifrastica, ma di una eroica, geometrica, gigantesca solarizzazione della barca, che è Chung Fu, sia come Sunn, il vento, sia come Tui, il lago. “La gioia di navigare è sempre minacciata dalla paura di affondare”, scrive Durand89, la drammaticità del simbolo notturno in movimento fa intendere che l’archetipo rassicurante del guscio protettore è come il cavallo apparigliato del Sei al quinto posto di Chung Fu: è andato perduto. Ma se il viaggio commuta la barca lunare in carro solare, perché bisogna abbandonare il segreto, la chiusura, del vascello chiuso, il viaggio, facendo incrociare le orme per tutti

Cfr. quanto dice Wolfgang Kaempfer: «Ma ciò che vale per il tempo, vale anche per lo spazio [sopra Kaempfer scriveva: “Pound scopre che in effetti è proprio il tempo che abbiamo perduto: la coscienza archivista lo ha diviso nelle tre dimensioni passato, presente e futuro”]. Come la storia non possiede più un tempo definito, che esiste solo attualizzato nell’‘ora’, così essa non possiede nemmeno un luogo definito ma migra da un posto ad un altro. Tutti i riferimenti sono abbandonati, quelli geografici (America, Europa) e quelli temporali; dunque ogni riferimento ad un qualsiasi tipo di continuum (idea del progresso infinito, idea della decadenza). Il procedimento di Pound non è più europacentrico o americacentrico; egli non opera più nel senso di una ‘consecutio temporum’, luoghi e tempi si ritrovano anzi solo nella fantasia libera e sciolta da ogni riferimento, un soggetto quasi privo di ego, di quell’ego che è tradizionale punto di cristallizzazione della lirica moderna. Cina, India, Oriente, America, Europa, il tempo mitico, storico e presente… tutto ciò esiste solo se attualizzato, o non esiste affatto. La mancanza di riferimento del presente constatata da Jean Baudrillard, la perdita, la scomparsa di tutte le certezze assiomatiche: nel microcosmo dei Canti questa situazione forse per la prima volta nella storia della letteratura diviene evento»: Wolfgang Kaempfer, L’onnipresenza del tempo dei “Cantos” di Ezra Pound, in: Ezra Pound a Venezia cit.: p. 141. 89 Cfr. Gilbert Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario, trad. it. Dedalo libri, Bari 1972: p. 251.

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i versi90, non è più fatto nell’ordine dell’archetipo dell’Intimo, del Chiuso, del Nascosto ma, come il Sei al secondo posto di Li è lo splendore giallo del mezzo dì raggiunto. Durand scrive che il Sole, l’Est e lo Zenit, i colori dell’amore, l’uccello e l’eroe guerriero levato contro le potenze notturne sono uniti in un penetrante isomorfismo. L’eroe guerriero che si leva contro le potenze notturne che gli impregnano l’anima ha il complesso spettacolare di Baudouin: vuole vedere quello che sa, ma non con l’occhio del padre (del re o di Dio) ma con la luce del sole che tramonta, il Nove al terzo posto di Li: il poeta o batte sulla pentola e canta o sospira per il tempo che, come il cavallo apparigliato, è andato perduto. L’uccello solare91, che non è la rondine che è il Nove all’inizio di Chung Fu, è questo isomorfismo della luce e della parola dello Step-style di Pound, con cui il poeta si inventa l’ipostasi simbolica della onnipotenza, perché non è possibile trattenere a lungo la luce del sole che tramonta. L’uccello solare non è nemmeno la gru, l’uccello marino dell’autunno, perché l’esplosione dello splendore giallo è l’antitesi della quiete che poggia in se stessa: è come il “fuoco di elevazione, di sublimazione di tutto ciò che si trova esposto ai suoi ardori”92. L’uccello solare, tra paratassi e clivage dell’Altro, ingigantisce la propria libido non per rendere iperbolica la sua angoscia 90

Cfr. il significato del “Nove all’inizio” di Li: «Le orme s’incrociano per tutti i versi». E il commento: «Dopo la segregazione dal mondo esteriore dell’anima nel sonno, ricominciano i rapporti col mondo. Per tutti i versi s’incrociano le tracce delle impressioni»: I Ching, ed. cit: p. 160. 91 «Jung […] arriva fino a concludere che il canto del cigno (Schwan), uccello solare, non è che la manifestazione mitica dell’isomorfismo etimologico della luce e della parola»: Gilbert Durand, op. cit.: p. 151. 92 Ivi: pp. 171-172.

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esistenziale, è come il Khan terrestre, figlio del cielo, perciò il cuore fallico è dal cielo, è come un gallo che squilla fino al cielo ma il suo grido di richiamo non è ascensionale93 e nell’ordine del segno Li, ma è orizzontale e penetra dappertutto come il vento nell’ordine del segno di Chung Fu.

Tavola E Cantos

Schema verbale Della condensazione Penetrare separando Separare penetrando

Struttura Mistico-eroica Geometrismo del raddoppiamento

Archetipo paradigmatico

Splendore giallo del lamento

Gigantismo adesivo Realismo sensoriale diairetico Simboli o sintemi

La barca che naviga nel sole Sole mistico

Riflesso dominante Io►◄Alter

IL RISALTANTE, LI, Fuoco su fuoco

Gallo che squilla fino al cielo ma il richiamo penetra dappertutto come il vento Digerente di posizione:visualizzare il

profondo Cuore fallico dell’io, che, con paratassi, enfasi, estensione e illustrazioni ambigue, libera il fantasma dalle costrizioni notturne LA VERACITA’ INTRINSECA, CHUNG FU, Vento su lago

«Il mazdeismo assimila il sole ad un gallo che annuncia il levar del giorno, e i nostri campanili cristiani portano ancora questo uccello che simboleggia la vigilanza dell’anima che attende la venuta dello Spirito, la nascita della Grande Aurora»: ivi: pp. 146-147.

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“there is no sight without fire. thinning their oar-blades HÜna halÁssgq notingh there but an awareness”

“Senza fuoco non c’è visione. Ed assottigliavano le pale dei remi HÜna halÁssgq nel nulla una coscienza soltanto.”

(Ezra Pound, Canto XCVIII, in: E. P., I Cantos, Mondadori, Milano 1985, pp. 1296-1297)

La trasmutazione sintagmatica e la transitività delle immagini “Forse non è abbastanza noto che la maggior parte di queste radici ideografiche hanno in sé un’idea verbale di azione. Si penserebbe che una pittura sia naturalmente la pittura di una cosa, quindi le idee radicali cinesi sono ciò che la grammatica chiama nomi. Ma un attento esame dimostra che un gran numero dei caratteri cinesi primitivi, anche i cosiddetti radicali, sono pitture stenografiche di azioni o progressioni”94. Ci si chiede:

if calm be after tempest that the ants seem to wobble as the morning sun catches their shadows95 Cos’è? È una pittura stenografica di azione e progressione, un ideogramma reso in sintagmi? È, cioè, lo si vede, l’immagine di una linea dell’I Ching a cui basta far seguire, nel testo, una sentenza. 94

Ernest Fenollosa, L’ideogramma cinese come mezzo di poesia, in: Ezra Pound, Opere scelte cit.: p. 383. «se quiete segue tempesta / e le formiche paion oscillare / appena il primo sole ne divora l’ombra»: Canto LXXX, in: E. P., I Cantos, ed. cit.: pp. 1006-1007. 95

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Sentenza che, nello stesso Canto, troviamo più in là con altri sintagmi-ideogramma:

Now that there’s room far doubt And the bank may be the nation’s And the long years of patience And labour’s vacillations e, continuando:

May have let the bacon come home, To watch how they’ll try to hide the real portent.96 È come se la disseminazione dei versi fosse la progressione delle singole linee, fino al Nove o Sei sopra che significa:

and and and and

the Serpentine will look just the same the gulls be as neat on the pond the sunken garden unchanged God knows what else is left of our London my London, your London and if her green elegance remains on this side of my rain ditch puss lizard will lunch on some other T-bone sunset grand couturier.97 96

«E il dubbio lecita / E del popolo è la banca / Dopo anni che s’arranca / E dei laburisti il vacilar stanco» e continuando: «Ha forse ingrassato il campo, / Vederli inciampare e slittare / cercando di occultare / il vero miracolo»: ivi: pp. 1008-1009.

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Solo che il canto poundiano non ha sei linee, ha, l’abbiamo detto, la penetrazione del vento che ha il lamento, come il “Lamento della Guardia di Frontiera” o “Il canto del fiume”, in Catai, ha forse un esagramma che, di volta in volta, viene riaperto dai successivi segni intrinseci fino a che il parlar finisca: “I call in the boy, / Have him sit on his knees here / To seal this, / And send a thousand miles, thinking”98. Così, l’idea verbale di azione che, come dice Fenollosa, l’ideogramma ha in sé, spinge, muove sempre il sintagma poundiano: la transitività delle immagini, come se il canto poundiano avesse non formalizzato ma incanalato la virtualità della lingua cinese fino a ottenere, come la poesia cinese, il vantaggio unico di combinare la vivacità della pittura con la mobilità dei suoni99. Così, come “nel cinese poetico si trova un’abbondanza di verbi transitivi perfino superiore a quella dell’inglese di Shakespeare”100, nella poesia di Pound c’è la capacità di rendere transitivi i sintagmi con la stessa funzionalità che si ottiene nel cinese poetico combinando diversi elementi pittorici in un solo ideogramma: “In inglese manca un verbo per esprimere ciò che due cose, prendiamo il sole e la luna, 97

«e il Serpentine sarà sempre lì / coi gabbiani candidi sull’acqua / e identico il giardino infossato / e chissà che altro della nostra Londra resta / la mia, la tua Londra / l’eleganza sua verde / dura al di qua del fosso / la lucertola-tigre pranzerà s’un’altra costata // tramonto grand couturier»: ivi: pp. 1012-1013. 98 «Chiamo ora il ragazzo, / Lo fo inginocchiare / per sigillare questa lettera / Che mando per mille miglia, ricordando»: Exiles’ letter, Lettera dell’esiliato, in: Catai, cfr. E. P., Opere scelte cit.: pp. 262-263. 99 «La poesia cinese ha il vantaggio unico di combinare questi due elementi. Parla simultaneamente con la vivacità della pittura e la mobilità dei suoni. In un certo senso è più oggettiva, più drammatica di ciascuna delle due separatamente. Leggendo il cinese non stiamo ad agitare bussolotti mentali, ma osserviamo cose evolvere il proprio fato»: Ernest Fenollosa, L’ideogramma cinese come mezzo di poesia cit.: p. 383. 100 Ivi: p. 403.

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compiono insieme; affissi e prefissi non fanno che dirigere e qualificare. In cinese il verbo si può qualificare più minutamente. Un centinaio di varianti si raggruppa intorno a una singola idea”101. La trasmutazione sintagmatica di Pound corrisponde alle centinaia di varianti che si raggruppano intorno a una singola idea: il fatto che “non esiste un verbo come pura copula”102 e che “in cinese la forma verbale ‘è’ non solo significa anche ‘avere’, ma attraverso le sue derivazioni mostra di esprimere qualcosa di ancora più concreto, cioè ‘afferrare qualcosa con la mano della luna’”103 fa sì che lo Step-style di Pound, denominato “lo splendore giallo del lamento”, possa trasformarsi per incanto anche in “la veracità intrinseca che concatena” o in “il tamburo ora batte, ora cessa quand’è la luna quasi piena”, dando al suo io, che rincorre il fantasma, la transitività paradigmatica che i suoi Cantos combinano sintagmaticamente vivacizzando i suoni e mobilitando le immagini. Per dire che, avendo a disposizione una doppia matrice ritmica (noi abbiamo trovato una delle 64 varianti ritmiche e la sua ombra, il suo doppio intrinseco)104, avendo tanto da dire, anche 101

Ivi: p. 404. Ivi: p. 389. 103 Ibidem. 104 «Per dirla con Flaubert: ‘Pige-moi le type’: trovatemi il tipo che si metta a scrivere avendo a disposizione sessantaquattro matrici ritmiche, ma non avendo niente da dire (o meglio non avendo niente di consentaneo o affine allo stimolo che ha dato origine a quelle matrici) e che tuttavia sappia servirsene per produrre eterni canti da menestrello e per tenere desto il lettore»: Ezra Pound, Trattato di Metrica, trad. di Laura Caretti, in: E. P., Opere scelte cit.: p. 1261. Cfr. anche quanto scrive Mary de Rachewiltz: «Tono e ritmo variano di continuo, a seconda dei fatti e dei personaggi. Già nel 1920, attraverso Cavalcanti, aveva scoperto il ‘ritmo assoluto’, possibile in tempi armoniosi, consistente nelle forme chiuse in cui si sentono le pulsazioni e il respiro del poeta. Dopo gli adattamenti di cinque Canzoni Trobadoriche sperimentò le proprie teorie musicali scrivendo l’opera Le Testament de Villon e arrivò alla formulazione della grande base su cui tutto torna e s’accentra, il GREAT BASS»: Mary de Rachewiltz, Introduzione, in: E. P., I Cantos ed. cit.: p. XIII. 102

EZRA POUND│LA MATERIA POETICA

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di consentaneo e affine allo stimolo che ha dato origine a quella doppia matrice, Pound ha saputo servirsene per produrre Cantos non da menestrello ma che tengono ben desto il lettore105. “La materia poetica – scrive Osip Mandel’štam nel Discorso su Dante – non ha una voce, non dipinge, non si esprime in parole; non ha né forma né contenuto, per la semplice ragione che esiste soltanto nella realizzazione. L’opera compiuta non è altro che un prodotto calligrafico, inevitabile risultato concreto dello slancio realizzatore. […] È più esatto tener conto degli slanci che della semantica: degli slanci di arte tessile, o velica, slanci scolastici, metereologici, d’ingegneria, slanci civici, artigiano-professionali e altri ancora […]. Questa è la legge della materia poetica, convertibile e in via di conversione, che esiste solo nell’impeto della realizzazione. Nella Commedia [così come nei Cantos] tutto è sottosopra. Il sostantivo è scopo della frase, non soggetto”106.

105

Il problema di cui riferisce Guido Carboni non esiste, né può essere risolto semplicisticamente con modalità binaria: «Il problema è allora come scrivere in ideogrammi usando la lingua inglese (e non solo l’inglese) come comporre nomi e verbi, immagini e processi, spazio e tempo per riuscire a make it new, ogni giorno. La contrapposizione di una struttura temporale a una spaziale a pochi canti di distanza è già una buona approssimazione, ma non basta, nome e verbo non vengono percepiti simultaneamente»: Guido Carboni, I canti dell’usura cit.: p. 111. 106 Osip Mandel’štam, op. cit.: p. 158.

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