Vista al Sur 7 Identidad by Nelson Cardenas

contenido Fotografía portada

SECCIONES 6 10 14 68

editorial Identidad buzón álbum Jano cinemás

Diarios de motocicleta La mala educación Fahrenheit 9/11 Perdidos en tokio Nicotina Elephant Reconstruction Kill bill 2 El rey Esplendor americano

Comienza entonces a llover

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cine que viene

La Sombra del caminante Sumas y restas

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expo

Jairo Ruiz Carlos Betancourt FiftyCrows Salón Colombiano de Fotografía

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obituario

Director Nelson Cárdenas

Director de fotografía Fabián Picón

Gerente Comercial Carlos Lewis Patiño

Diseño y maquetación Pasajeros / Carlos Reyes Le Paliscot

Consejo Editorial Iván Gallo Ricardo Abdahllah

Subscripciones distribucion@elmalpensante.com Logística Giovanny Mateus

Colaboradores Ricardo Abdahllah Jose Guillermo Ariza Martha Cano Oscar Cárdenas Miguel Gonzáles Cybèle Haupert Carlos Mario Pineda Ana Isabel Toloza Mabel Zabala

16Jerarquías de la intimidad 24 Tomoko Sawada 28 Fernell Franco Miradas a través de otros ojos 32 Llora Umukuna 42 Pamplona 50 56 Cine: ¿fagia o ﬁlia? Medellín manda 61 Separata digital 133 Por Carlos Mario Pineda

Ojos que no ven

Por Miguel Gonzáles

Disparando Cámaras para la Paz

Fotos y texto Cybèle Haupert

Crónica de un festival desconocido

Por Carlos Mario Pineda

Por Iván Gallo

Vista al Sur es una producción de

No. 7 - Año 3

& CORPORACIÓN COMPAÑÍA CULTURAL

Avenida El Jardín, Casa 51 Bucaramanga, Colombia tels / fax (57)(7) 6474677 / 6572411 / 6572279 www.vistalsur.com revista@vistalsur.com

ISSN 169-1674

Impreso en Publicaciones del Común, Bucaramanga 2004

editorial

identidad

icen los pediatras que un bebé tarda varios meses en entender que la mano que se agita enfrente a sus ojos le pertenece. La percepción del cuerpo como un yo, es un concepto que a pesar de la evidencia, es muy difícil de comprender. Descubrirse es una tarea larga. Tal vez sea porque vivimos con nosotros mismos y nos es complicado tenernos objetividad. O quizás porque nuestros ojos ven para afuera y no para adentro, lo cual nos posibilita opinar de lo que nos rodea, pero obstruye el expresar cómo somos. El cerebro lamentablemente, depende en exceso del ver. Nuestra identidad, esa que persiguen las autoridades detrás de los documentos que cada día que pasa se parecen menos a uno, es un ser esquivo. Con algo de serenidad –o de tragos en la cabeza- podemos ver en el espejo a otro, al yo que no vemos. Y quizás viéndolo podamos armarlo mentalmente sin tanto esfuerzo. No sé. Un poco a la manera de ese ejercicio consistente en fotografiar el cuarto de uno, que a pesar de lo inocuo que parece, nos revela una cantidad de detalles del mismo que pasábamos por alto, esta edición procura inquietar sobre el quienes somos. Claro, la respuesta no va ser una sola, no importa si nos preguntamos por cada uno o por todos nosotros. Somos muchas cosas, según el tiempo, según el punto de vista, según... en fin. Pero hacerse la pregunta ya de por sí es un paso adelante para empezar a sorprendernos. Intentar descubrir quienes somos es elaborar al ser, para tenerlo claro y echarlo a andar. Un ser que se sabe, que mira de frente y no se avergüenza ni de su sitio ni de su hacer. Bucaramanga, noviembre 2004.

los que escriben Ricardo Abdahllah, (Ibagué, 1978) Actualmente profesor de Literatura en la UIS y el Instituto Caldas, Bucaramanga. Su primera novela “Como la noche” acaba de ser seleccionada finalista en el Premio Nacional de Novela “Ciudad de Bogotá” y como allá, en la capital, tiene la novia, no le falta pretexto para viajar 400 kilómetros y encerrarse a ver cine todo el fin de semana. Disparando Cámaras para la Paz, (2002, Soacha, Altos de Cazuca) Esta organización, hecha de sueños puestos en la tierra, que se le mide con alma, corazón y vida a las cosas en las que creen, la hacen sus talleristas Paula Echeverry, Jenny Fonseca, Ángela Herrera, Iván Rúa, Marcela Rueda y Ximena Vargas, su director Oswaldo Vargas, sus coordinadoras comunitarias Esther López, Roquelina Flórez y Yarlin Mosquera, y todos los chiquitos que dejan su alma pegada a las fotos. Margarita Durán, (Ureña, 1974) Pendenciera y desordenada, mantiene un discurso contra casi todo discurso. Contestaria de columnas, parece que finalmente ha decidido graduarse para mejorar la comida. Como es natural, su biblioteca está poblada de ediciones usadas, en un aleatorio sistema de archivo. Militante de causas perdidas, algunas películas le tocan el corazón. Iván Gallo, (Cúcuta, 1979), Historiador renuente a su cartón, que no atina a amarrarse bien los cordones de los zapatos y devora libros al desayuno, que se le quedan en una memoria que envidiaría Juan Gossain. Autor de un par de libros que no acaban de publicarse, profesor universitario subversor de mentes, seriamente piensa que no está lejano el día en que el Cúcuta Deportivo sea campeón de la Copa Intercontinental. Miguel Gonzáles, (Cali, 1950) Crítico de arte y curador del Museo La Tertulia de Cali, es toda una autoridad en la materia, reconocido tanto nacional como internacionalmente. Cáustico y demoledor en sus apreciaciones, es un activo gestor de la fotografía y miembro del Consejo Nacional Asesor de Artes Plásticas y Doctor Honoris Causa del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Cybèle Haupert, (Estrasburgo, 1971) graduada en Idiomas y Ciencias Políticas, ha trabajado en agencias de derechos humanos y desarrollo social en Europa, África y ahora en Colombia. No obstante su mamá aún piensa que ella debiera dedicarse a oficios más tranquilos. Propietaria de un delicado humor negro, es gustosa de los olores, los sabores, las palabras y las costumbres, y espera algún día acabar de aprender el árabe, la danza del vientre y la fotografía. No mira televisión. Víctor Hurtado Oviedo, (Lima,1951). Fue redactor de revistas y diarios peruanos que, pese a ser impublicables, se publicaban. En descargo, también eran ilegibles. Casi nunca escribe. Vive en Costa Rica desde 1989. A pesar de lo que dice el párrafo anterior, Tito firma casi toda la sección de cultura de la página de Ciberayllu, así como algunas piezas en las secciones de literatura, comentario, crónicas, y recensiones en el Breviario. www.andes.missouri.edu Carlos Mario Pineda, (Medellín, 1963), psicólogo y crítico de cine. De cine, que es de lo único que habla. Vegetariano, pero ácido, sin pelos en la lengua, es profesor de, adivinen, crítica de cine en varias universidades. Tiene espacio en la prensa y radio universitaria de su ciudad, pero curiosamente, se encuentra en huelga contra la prensa nacional y no la mira. Quien lo necesite de urgencia lo encuentra fácil en la sala de cine del Colombo Americano.

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a la memoria de

Paul Bardwell (1955 - 2004)

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buzón

Qué buena sorpresa me llevé con Uds. ¡una revista de fotografía colombiana! Bonita y de buenos contenidos. Lástima que no tengan espacio para lo técnico, pero bueno, aprovecho el buzón para ello. Quiero comprar una cámara, pero no sé cuál comprar. Además está la decisión de sí comprarme digital (que he visto que son lo último pero son como caras) o una de película. ¿Es verdad que las van a descontinuar? Isabel Beltrán, Cali

Gracias por sus comentarios, que agradan y comprometen. En cuanto a lo espacio para “lo técnico”, hemos decidido abrir uno específicamente para ello, que encuentra en este número. Nos cuenta que le pareció. Incluso en ella encuentra una respuesta larga para su pregunta de si digital o no. Ahora bien, con respecto a la cámara, el consejo es simple: compre la mejor cámara que el bolsillo le permita, sin que ese costo le impida usarla a fondo. Es decir, compre una cámara que pueda usar, que no le dé miedo sacar, que tenga las posibilidades que Ud. necesita (si es turista no compre una cámara demasiado pesada, si es publicista no compre una cámara de foco fijo) y que no la enrede mucho. Más que cámara (que sí debe comprarse una) piense en tomar fotos y en sacarle el jugo a eso. Ahí esta la cosa. Vestido de baño, sí. Pero mejor todavía, nadar mucho.

Oigan, su revista está muy buena, felicitaciones. Pero son muy inconstantes en la edición y en la entrega. ¿Qué pasa? Camilo Zuleta, Medellín. Camilo, sí, tiene razón. Nos demoramos y fallamos en los envíos. Lo primero es cosa de billetes, pero ya, parece, se ha solucionado la cosa. Lo segundo fue debido a una falla temporal en la logística de El Malpensante, que también ya se solucionó. De todas maneras, no dejen de protestar o regañar si es del caso, que están en su derecho. Un poco de paciencia, por favor, que el empeño lo tenemos puesto.

Buen día. Soy Diseñadora Gráfica y desde que comenzaron con Vista al Sur tengo sus ejemplares. He visto con agrado todos los cambios que han hecho en ese aspecto, pero lo que más me gustaba era el respeto por la imagen de la portada, limpia y discreta. Pero en el nuevo ejemplar veo que le metieron mano fuerte y pusieron textos de contenido y trastearon el título para arriba y otro par de cosas. ¿Por qué? PD. Tuvieron además de errores de tipografía, un lapsus en la imagen interna de la portada, por si no lo notaron. Sandra Sampayo, Medellín

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revista@vistalsur.com No sabe Sandra las discusiones que se dieron aquí al respecto, pero finalmente, por motivos de simple comunicación, pasamos a una portada más de revista de kiosco y menos de obra de arte, que era como venía tratándose. De todas maneras nos esforzamos, hay que reconocerlo, por mantener un aspecto sobrio, lo habrá visto. Su posdata incluso está relacionada con ello, pues la portada que apareció en el interior era la que iba originalmente con el diseño anterior, pero al final, después de mucha puja, nos quedamos con la que apareció en la portada real. Y se nos olvidó cambiar el interior.

Yo soy fotógrafo profesional y llevo como 20 años en el oficio. Me gusta bastante su revista, pero me parece que no dan espacio sino para gente de mucha trayectoria. Debieran dar cabida a nuevos nombres, para que también vayan haciendo sonar su trabajo ¿no les parece? Alcibíades Fonseca, Barranquilla. Alcibíades, gracias por el consejo. La gente que aparece en la revista si ha sido, claro, gente de mucho renombre, pero no por que no queramos sacar a nadie más, sino porque no tenemos acceso aún a esos nuevos nombres. Ya iremos creciendo para ir en su búsqueda, pero mientras tanto, no se abstengan de proponernos su trabajo para publicación. No pagamos por ello, es cierto, pero somos un excelente, modestia aparte, medio para ir dejando huella. Claro, buscamos trabajos consistentes y bien estructurados para publicar. Pero no todo tiene que ser de impresión. También podemos ver sus fotos para dar consejo u opinión al respecto. Propongan no más.

¡!Hola gente¡¡ Les escribo para protestar, no contra Uds. sino contra el cine en está ciudad, su ciudad, Bucaramanga, que no da ni risa. 7 salas de cine y las mismas 3 películas todo un mes y para completar hediondas. Hubo dizque Festival de Cine y nada, una vergüenza de películas. Menos mal que ni público fue. ¿Qué hacemos? Silvia Serrano, Bucaramanga. Pues Silvia, lo que pasa acá pasa en muchas partes. Que el cine que llega no es sino el comercial porque dizque el público sólo asiste a eso y el público sólo asiste a eso porque sólo llega cine comercial. Circulo vicioso que sólo se rompe con propuestas activas. Organizando salidas. Mire en su barrio o universidad que se puede hacer para crear espacios, cree proyectos y mande a ver si saca algo del Ministerio, ponga cartas, escriba artículos, proteste por escrito, con firmas ante las salas, asista a los diversos cine clubes que haya en la ciudad, no sé. La cosa es de educación y de mercados. Hay que crear públicos, hacer propuestas, y hacerse oír. La cosa es larga, pero necesaria..

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Una amiga, lejos, le mandó una carta a un amigo nuestro, y él nos remite un pedazo, que “cree que nos va a gustar” Nos gusta, muchas gracias: Acerca de Sunrise (Antes de que anochezca) de Ethan Hawk. ... imagino que he sido la última en verla. Después, sólo me ha quedado esa sensación tenue del placer que nos proporcionan esas cosas que sin buscarlas o esperarlas nos llegan despacio sin alardes ni pretensiones, aunque sea para recordarnos que nada hay más complicado que este tipo de encuentros (?). Esta película es de esas que logran instalarse en la memoria como un buen pretexto de evocación en el tiempo, a pesar de la ausencia de elementos re-dramáticos o fotografías deslumbrantes. Personalmente nunca se me pasó por la cabeza ni esperaba que esa promesa hecha en una estación de tren remota hace muchos años (que es mejor no contar con precisión) se fuera a cumplir y menos que ellos mismos, Linklater, Delpy y Hawke, volvieran a tomarse el trabajo de “invertir” un montón de tiempo, escritos, canciones y mucha plata! en este par de seres tan terrenales y tan de nosotros. Y en una historia de estas donde, como anotaba Hawke alguna vez: ”No llueve cada vez que besas”. La primerísima impresión que me da es que es una película francesa. Por alguna razón desde el comienzo y casi hasta la mitad la sentí como un monólogo de Celine muy francés (claro!) y como ella misma anota, un monólogo que tiene mucho de un desfogue y un fluir de cosas que no habían encontrado el espacio para hacerlo. Entonces cabe bien preguntarse cómo diablos esta joyita pudo pasar todos los filtros del cine comercial y poder llegar hasta nosotros con el despliegue que cualquier otra película francesa envidiaría (sin director gringo por supuesto). Vi posters aquí por todos lados y ya he visto varias reseñas por ahí en medios cotidianos. Lo que dudo sin embargo es que esto vaya a redundar en taquilla voluminosa, pues ya se sabe que más y más las búsquedas en la pantalla se sesgan pa’ otros lados muy distintos. Mi pregunta sigue siendo entonces: ¿Qué busca alguien cuando escoge ver una película X?, La respuesta unánime tal vez sea: entretenimiento. O mejor evasión. Opino yo. Sin darle muchas vueltas cuestión de gustos. Por alguna razón que desconozco a algunos nos reconforta ver este par de personas dialogar, hablar, re-encontrarse, nos reconforta saber que aún este mundo puede ser habitado por sensibilidades de esta magnitud, seres humanos sin posturas artificiosas, sin máscaras. Dos seres simples que no juegan a ser Mr. o Mrs. Right y que además no ocultan ni disimulan su desazón frente a esto tan complejo que es vivir. Sencillamente genial el Paris simple que se muestra... nada del Montmartre chic ni las vistas aéreas sobre la torre que nunca faltan. El primer plano me dio a pensar que no era más que un corto de alguna película asiática pero no, ¡qué va! ahí estaba el París terrenal tan lejano de ese otro del mon amour, chérie... Qué delicia y qué placer que haya plata para hacer arte así. Y sin necesidad de terceras partes, (a menos que sea para descifrar qué figuritas extrañas eran esas en el estampado de la camisa de Jesse).

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revista@vistalsur.com En fin quiero quedarme e ir cerrando así este año de buen cine con el Mar adentro de Bardem y este Atardecer, para pensarlas y recordarlas por mucho tiempo..y repetirme, que muy a pesar de que estas películas nunca llenen teatros: ¿Quién dijo que todo esta perdido? Como a Celine, a veces pasa que los sueños y la memoria nos invierten los escenarios y volvemos a los 23. Y en este natural fluir vuelvo de nuevo a mi taquilla del colombo con muchas imágenes que me hablan de ustedes, de su amistad, de lugares triviales, cálidos, familiares... Vida sin más, y.. con desencuentros. Y creo además que me extendí más de la cuenta, pero siempre queda un espacio para leernos un poco ¿no?.. Un gran abrazote amigos míos, Cristina PS ¿Me pueden creer que tuve el gran gusto de oírlos tal cual sin estos doblajes tan absurdos?!!! PPS Encantadora esa última sonrisa de Jesse y su mirada diciendo “Yes, I will.”

álbum

Jano, Ocomichu, México, 1981 Graciela Iturbide

Toda América ha sido la olla donde se coció uno de los caldos étnicos más sustanciosos de este mundo. Territorio por descubrir, su tierra se llenó de las huellas de las culturas que pusieron su pie en ella. Senderos cruzados en la mente de sus pobladores, recorridos por cada uno de los antiguos con sus estandartes y sus creencias. La vida y la muerte, llenos de una riqueza y una diversidad que casi no caben en la cabeza, pero estragados por dolores viejos, hacen la cara de este continente. Historias sin fin, recuerdos ancestrales, imaginarios que corren en la sangre, mezclados con los temores y bondades de la cruz de los conquistadores. Tambores, violines y quenas que bailan por la Luna, por el Cristo o por Yoruba. Un lugar que está aún por hacerse, como este Jano, mil cosas en una: hombre, mujer, súper héroe, payaso y santo, sobre un piso de tablas sin pegar y una pared de tierra y cal. Brazos desafiantes y pies obedientes. Un ser delirante, creado de memorias que no acaban de morir.

jerarquías de la

intimidad

Identidad interior de Luis González Palma

Luis Gonzáles ha cambiado de frente. La identidad del indio centro americano y su cruce de corrientes han quedado atrás. Ahora, mira adentro de él. Por Carlos Mario Pineda Echavarría Especial Vista al Sur

Nunca le dijo algo triste Material ortocromático sobre lámina de oro y acrílico - 2004

luisgonzáles

a noche de la inauguración de la exposición era notoria la imagen de un hombre delgado, discreto y flemático (o tímido). Por la insistencia de los fotógrafos de prensa y algunos asistentes del Encuentro Colombiano de Fotografía (Medellín, agosto 2004) en aproximársele era claro que se trataba del responsable de esa sorprende obra. Tres días después en medio de una semipenumbra de un corredor vacío, sin curiosos ni cazadores de autógrafos se pudo establecer este intercambio que es más un diálogo amable que una entrevista formal. Cansado de hablar de su obra y de la incansable pregunta “cómo realizó este trabajo”, decidí rastrear en el lejano pasado de los orígenes. Luis González quiso ser pintor o bailarín pero en el camino se encontró la arquitectura. Sin dejar de lado su deseo por esas otras disciplinas llegó a la fotografía que empleó para trabajar en teatro y en danza. Todo eso va a quedar plasmado de manera precisa en su obra, como es evidente en Jerarquías de la intimidad. Con la inquietud de saber qué estaba pasando en el arte guatemalteco en su momento, se une a un grupo de amigos, de diferentes disciplinas al que llamaron “Imaginaria”, con el cual ha de viajar a San Antonio, Texas para pasar a Nueva York, donde consigue -de manera casi inverosímil- realizar su primera exposición individual, “...en el Museo de Arte Hispano Latinoamericano –que ya no existe-“, mientras a sus amigos los exhiben en colectivo. Debido a eso se suceden una serie de coincidencias que lo consolidan como el fenómeno fotográfico más importante de Guatemala: En sus palabras “María Cristina Uribe, que tenía una editorial de fotografía en Buenos Aires, ...viaja a Guatemala, pero es una persona que siempre había tenido inquietudes por lo qué estaba pasando en la fotografía Guatemala; ella ve mi trabajo ahí... y me invita a tener una exposición en Buenos Aires, mi primera exposición, las primeras exposiciones fueron fuera de Guatemala todas... luego de esa muestra en Buenos Aires se organiza una muestra... en París, de fotografía guatemalteca en donde me incluyen, debido a esa muestra en Buenos Aires”... “...cuando sale la exposición en París estaban Fred Baldwin y Wendy Watriss que organizan Photo Fest. en Houston, que pasaban por una calle y ven unas fotos,... dicen ¿y eso qué es?” “...es un guatemalteco”... coincidentemente... se estaban celebrando los quinientos años del descubrimiento de América, te voy a decir, hubo un montón de muestras en Houston, ...estaban buscando fotógrafos latinoamericanos para Photo Fest -con 3 exposiciones individuales- cuando conocen mi trabajo dicen “debe haber más”... viajan a Guatemala y realmente ven un bloque de trabajo que yo tenía, y deciden que yo era uno de los 3 invitados... para esta mega exposición que se hacía en Houston, en el 92, ahí me vio todo el mundo, a los que les gusté y a los que no les gusté, todo el mundo... críticos y

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uno escribe un solo poema en la vida, lo que pasa es que le pone diferentes nombres

“

Recordaba su silueta pálida

”

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luisgonzáles curadores de los Estados Unidos, de Europa, del Asia y me empezaron a invitar y es así, una suerte tremenda...” Con una sonrisa franca remata que todo lo que vino después fue una suma de coincidencias: “Como una cadena de hechos por azar que te van formando, como que hubiera un plan, a lo Borges (risas) que uno no está pero ni conciente de eso...” La obra de Luis es un poco el cuento de Borges en el cual un hombre colecciona objetos para terminar dándose cuenta que esos objetos, forman su propio rostro. Borges se torna una referencia durante el resto de la conversación pues Luis González asume que se hace una sola obra dividida en momentos diferentes: “...volviendo a citar a Borges, él decía “uno escribe un solo poema en la vida, lo que pasa es que le pone diferentes nombres”... entonces yo me veo como encarcelado, cuando te hablo de esto me veo que sigo en lo mismo, sigo en lo mismo con esa imagen que se plantó así y que de alguna forma lo único que he hecho a lo largo de todos estos años es tratar de trabajarla...” Pero por esa vía llegamos a las diferentes influencias que ha tenido en toda su vida artística: “En ese primer momento y ahorita,... no sé si sea influencia o una marca de vida, no sé, del arte barroco, precisamente en Guatemala,... mis museos cuando yo era niño... -Guatemala es un país devastado por una guerra civil-, mis museos eran las iglesias... esas vírgenes, esos ángeles, esos santos ...esos dorados, la sangre ...toda esa comunicación, la experiencia divina era eso... entonces eso me marcó... tu ves acá (Luis González se refiere a la obra Jerarquías) como los dorados, lo ves acá y lo ves en todo mi trabajo si nos ponemos en eso y de alguna forma la conciencia del dolor como una forma de alcanzar la plenitud... y eso es algo que de alguna forma trabajo, trabajo y trabajo”. Considera que la danza, la escenografía, la iluminación “ayudaban porque la teatralidad del barroco, por ejemplo, ya estaba... ayudaban en el sentido de ver cómo funcionan la luz y la iluminación, cómo es el movimiento corporal, cómo es la teatralidad de la composición en el ámbito teatral, todo eso, ¿no? Y obviamente que todo estaba pensado... llegar a un objetivo a través de una historia de pensamiento, ...eso es así, se arregla así, se pone acá, ese es el ritmo... no era salir a la calle y tomar una foto... sino,

El canto después del encuentro

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que, bueno, al salir a la calle, era tener una idea de que quería tomar tal cosa, siempre fueron fotografías construidas ¡vengo de esa tradición! De la fotografía construida que ahora escuchando a Javier (Villaltela) va mucho en lo que quiero hacer ahorita... yo soy un admirador absoluto de Jeff Wall y no es que pretenda hacer lo que él hace... pero cuando tomo fotos me pongo en eso: ¿qué pasó antes? ¿qué pasó después? ¿Será que esto me lo encontré? ó ¿será que yo lo monté? ¿Que pasa en la creación de toda esta imagen? De reflexiones que me parecen interesantísimas, que lanzaba ahora Javier, y creo que eso viene en gran parte de la experiencia de la escenografía, de la danza, del teatro, toda esa cosa”. Sus otras influencias fotográficas son precisas: “Si no se me olvida Margareth Cameron, si no se me olvida Jeff Wall, si no se me olvida Juliao Sarmiento, todo bien”. Sin embargo, esas influencias fotográficas le fue más difícil establecerlas, con relación a unas cinematográficas como la de Theo Angelopoulos, de quien tuvo la fortuna (también él mismo lo considera así) de ver una retrospectiva completa en París, que al no poder volver a ver le hace generar esta reflexión: “...lamentablemente me tuve que quedar con las pequeñas cosas que me dejó...con las emociones que me dejó: esa luz que entra bajo de la puerta y todo un cuarto oscuro... donde hay unos niños... o esos gritos... en una pantalla blanca, completamente transparente... son imágenes tan profundas para mí que bueno, obviamente te van ayudando a construir tus propias imágenes. Con ese sentido, con esa conciencia de saberse solo...”. Angelopoulos también le hace expresar esto relacionando su obra con la influencia: “Ah... esa intencionalidad de contemplar, imágenes que son para contemplar, y que por ahí son un tanto surrealistas... habla mucho de lo que es el camino, y de no tener hogar, de no tener un lugar dónde descansar, por eso te digo, todas esas sillas son sillas no para descansar... no se puede descansar en estas sillas, entonces es un poco por ahí por ese lado...”. Ingmar Bergman es otro de los puntos de referencia. Toda su obra, que ha estado revisando con su actual compañera, Graciela, que por ser estudiante de sicología y escribir literatura le ha proporcionado esos títulos de la exposición que son “...entonces como esas imágenes, con una voz en off, porqué no pones unos títulos así, como que la imagen está fuera, una imagen sostenida en el cine y una voz en off entrara a explicar algo y queda por ahí sin nada que la sostenga, pero a lo mejor, la persona que la esté viendo empiece a hacer sus relaciones... y ponía un título y decía... muy descriptivo, no tiene que ser descriptivo...”. Para llegar a esos títulos tuvieron que revisar la obra de Bergman y “...por momentos era doloroso ver las imágenes,... las películas..., ¿no? Pero por otro lado también te daba un mundo con el cual lidiar que era la pareja. Y Jerarquías de la intimidad nace de toda esa reflexión: la pareja como jerarquía, y la pareja también de uno con uno, como tú mismo puedes disminuirte, y cómo es ese proceso”. “En todo ese tipo de reflexiones e historias que se iban viendo con las películas y todo fue que se iba elaborando este proyecto. Y paralelamente, producía un silencio, hasta tomar las fotos, ¡que es lo más fácil!”. La relación entre la obra de Bergman y de Angelopoulos es más evidente de lo que él mismo Luis González percibe, sobre todo cuando se observan las paredes derruidas, las sillas y las atmósferas. Para él “...hay una absoluta presencia de la precariedad, no solamente en ciertos ambientes sino en las mismas situaciones, una

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luisgonzáles silla con tres patas no puede ser más precaria... sin duda, no?... entonces, el ambiente lo elegía yo, hay ambientes muy derruidos, hay ambientes así... muy elegantes como el Teatro San Martín donde está la silla esta –el sillón- con la silla de ruedas... en general es esa idea, esa idea de la precariedad”. Para cerrar esta entrevista, que más que eso fue un grato diálogo, no puede faltar la pregunta de cajón ¿Qué sigue en el trabajo de Luis González? que responde partiendo de una idea previa: “No, nació de la necesidad de salirme de esa cárcel que yo mismo me construí, cómo salirme de mis retratos, cómo hacer otra cosa que sea yo pero que no sea esos retratos frontales de personas con una mirada melancólica, por ejemplo, ¿Cómo continuar con la melancolía pero de otra forma, cómo continuar planteando la carencia, pero metafóricamente, sin recurrir a lo que estaba haciendo antes ...? El resultado fue éste y ahora que te hablo de la carencia y la melancolía ¿cómo puedo hacer eso a color? No sé... me da miedo, no sé; imagino que es en ese momento de miedo en donde uno puede aportar algo.”

Que ocurriera en la oscuridad (detalle) Mientras espera

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tomokosawada

OJOS QUE NO VEN

A principios del 2001 Tomoko Sawada engordó por su propia voluntad 5 kilos. Luego, durante cinco meses mientras mantenía una dieta de bajas calorías que la llevarían a perder 15 kilos, visitó cada cinco días una tienda fotográfica para hacerse retratar. Pero por cada visita que hacía cambiaba su personalidad aparente. Cambiaba de corte de pelo, de ropa, de modales y por supuesto de peso. A la manera de Robert de Niro cuando caracterizó al boxeador Jack Lamotta en El Toro Salvaje, Tomoko incorporó su cuerpo y apariencia para hacer OMIAI♥, una serie fotográfica en la que adoptó 30 personalidades diferentes, desde una dócil gordita vestida de kimono, hasta una ejecutiva moderna y sofisticada, vestida en un traje de diseñador.

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COSTUMES

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“la sociedad te asume tal y como te ve ...”

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tomoko sawada “La sociedad te asume tal y como te ve. Puedes ser siempre la misma persona internamente, pero el aspecto exterior hace que la gente crea ciertas cosas de ti. Eres como te ves. Quería investigar y desafiar el tema”. La identidad, que se ha vuelto una marca de autor en su trabajo, es en OMIAI♥ sólo cuestión de apariencia, lo cual cuestiona a la sociedad japonesa, en donde la imagen es un tópico muy relevante y arraigado que suele generar grandes frustraciones entre sus miembros. “No tener la talla o la apariencia requerida puede ser un asunto bastante grave por aquí”. Tomoko, que a sus 26 años se ha convertido en una de las más reconocidas figuras de la fotografía contemporánea japonesa, ganó en febrero de 2004 el premio fotográfico Kimura Ihei Memorial, el mayor de los galardones que se entregan en Japón, consiguiendo de paso su primera exposición individual en Tokio y el lanzamiento de su primer libro en mayo.

kogyaru El inicio de su exploración sobre el autorretrato y la identidad lo tuvo durante un proyecto en la escuela de artes, en la que les pedían precisamente asumir un rol bajo disfraz. “Ensayé muchos frente al espejo. Y cada uno me gustaba muchísmo”. Por cerca de tres meses, entre 1998 y 1999 visitó 400 veces una cabina fotográfica en la estación del metro de Kobe, en donde vive. Se tomaba fotos tipo pasaporte, siempre cambiando de indumentaria y de gesto, para crear su serie ID400. “Intentaba probar que lo que importaba no era la superficie, sino lo que esta cubría, el interior”. También montó una serie fotográfica en la que imitaba a las kogyaru, adolescentes urbanas que se visten de una cortísima falda, zapatos de plataforma gigante, maquillaje oscuro y cabello rubio. “Todo el mundo las critica por su pinta rara, pero ignoran lo que pasa por sus cabezas”. Al igual que pasa en todas partes con los jóvenes artistas, el trabajo de Tomoko se conoció primero fuera de su país. De Estados Unidos y Europa recibió invitaciones a granel para exponer, tanto en galerías privadas como en eventos. Sin embargo las cosas comienzan a funcionar en casa. Sus seguidores son en particular mujeres jóvenes, que no sólo ven una pieza de arte conceptual, sino que además se identifican con el reclamo de su discurso.

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Tomoko, que en persona es una mujer encantadora, no suele representarse en patrones convencionales de belleza. Usa su rostro y su cuerpo como lienzo para revelar en cada foto el absurdo culto a la impresionante pero efímera belleza de la juventud, que se persigue como única razón de ser. A pesar de que su trabajo se conecta inevitablemente con otros auto retratistas como Cindy Sherman, la diferencia es clara: Tomoko está siempre en sus imágenes. Su transformación no es una mentira sino una posibilidad, una cosa que podría ser dependiendo de qué le tocase vivir. Un soy que se modificaría si se alimentase de cierta manera, si viniera de cierta familia o perteneciese a cierto estrato social o laboral. En la actualidad se desempeña como profesora universitaria, pero antes de este empleo ella trabajaba en un supermercado medio tiempo y en un empleo de fin de semana como mesera, “empleos que la gente considera como en el más bajo nivel de la escala social, sólo por encima de los artistas” dice bromeando y en serio. “Pero cuando digo ahora que además de artista soy profesora universitaria, la gente deja de mirarme por encima del hombro” De ahí parte su nuevo trabajo Costumes (Vestidos), en el que plantea al uniforme como marca distinguible del lugar de la escala social en el que se está. Hasta ahora lleva 14 vestidos diferentes: monja con hábito, recepcionista de traje rosa, policía de uniforme, empacadora de supermercado... Ya nos la encontraremos en cualquier lugar del mundo, burlando la supuesta objetividad de la mirada de la sociedad, que se cree que lo que le entra por los ojos es lo único que existe.

OMIAI♥

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FERNELL FRANCO ENCUENTRO CON LA IDENTIDAD Y EL LENGUAJE Por Miguel Gonzรกlez

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fernell franco Cuando Fernell Franco realizó su primera exhibición individual en 1972, contaba ya con 30 años de edad. Había trabajado en la fotografía como oficiante callejero, haciendo reportería en periódicos, logrando imágenes para la moda y productos publicitarios en agencias de comunicación. Su oficio lo había aprendido en la vida, el rebusque, la profesionalización de un ejercicio y una rara intuición por lo certero. Una manera muy particular de ser autodidacta y de alcanzar el más esmerado conocimiento. Su primera exhibición señaló las preocupaciones que han construido su carrera de artista creativo hasta hoy. La mirada a su entorno como un gesto entrañable que ha penetrado de una manera eficaz en la edificación de lo que podríamos llamar una identidad, señalando lugares, documentando costumbres, tradiciones, emblemas y escenarios de la memoria y también del olvido. El conjunto inicial de sus trabajos se llamó Prostitutas, y constituía una selección de obras cuyas imágenes habían sido capturadas en los burdeles populares del puerto de Buenaventura. Las obras mostraron las oficiantes y su entorno arquitectónico. El uso del collage, la coloración minuciosa controlada en los revelados, las composiciones geometrizantes, las relaciones formales que buscaban repeticiones con variantes cromáticas o enfrentamiento de personajes simétricos o invertidos, obligaban a una lectura estética que remitían a la reflexión más allá del argumento. El interés por los oficios, los juegos, la cotidianidad de las costumbres y el entorno urbano y rural quedan marcados como directrices en la carrera de Fernell Franco que ya ha cumplido más de tres décadas como artista creador. Los argumentos han alcanzado una trascendencia gracias a los tratamientos visuales a que han sido sometidos. Tenemos ejemplos en los virajes al sepia, exposición intencional para acrecentar los golpes de luz o sus necesarios resplandores. La iluminación en colores realistas o fantásticos que aparecen en las ventanas y zócalos de la arquitectura –amarillo, rosa, café- y los verdes inconfundibles de las escenas de billaristas en los cafés de veredas, pueblos o ciudades.

... su fotografía consigue persuadir por su coherencia y territorialidad, desaﬁando la muerte del estilo, los espacios sin frontera, la legitimidad de la diferencia... La mirada hacia el entorno y la experiencia vivencial e interior se han convertido en la mayor señal de resistencia de una producción que ha construido un estilo y que ha concentrado sus recursos en potencializar una poética de elegante factura, sin afectaciones y con pertinencia sobre las reflexiones que se han ido produciendo en las décadas finales del siglo XX y lo que va de este nuevo milenio.

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Cuando surgieron los escenarios conceptuales que abogan por un mundo global, internacionalista, desterritorializado, contaminado y dual, el trabajo de Fernell Franco ya constituido en sus metas y obsesiones se desarrolla como una afirmación de lugar, ejemplo de localidad y señal impermeable de resistencia. En el panorama del llamado desmoronamiento del futuro, de las emergencias políticas, de la era de la incertidumbre, el desasosiego, el terrorismo a ultranza, las guerras de religión, las corruptas democracias globalizantes que disfrazan las operaciones multinacionales y el ejercicio impune del cinismo, se produce su fotografía que consigue persuadir por su coherencia y territorialidad, desafiando la muerte del estilo, los espacios sin frontera, la legitimidad de la diferencia y el localismo como el mejor argumento. Se revela impositiva y necesaria. Sigue conmoviendo y se plantea como una alternativa a los falsos exotismos, al oportunismo pornográfico de la violencia y miseria de exportación internacionalista que ahora satisface mercados prósperos de legitimación. Fernell Franco ha edificado una narración coherente, por capítulos sólidos, refinados y siempre necesarios a lo largo de toda su carrera hasta hoy. Prostitutas, Bicicletas, Interiores, célebres series de los años setenta, fueron seguidos por Billares, Retratos de Ciudad, Fiestas y Carnavales, Amarrados, que han ido penetrando reflexivamente no sólo en los signos vitales de su entorno sino que han podido ir ampliando el campo creativo de sus tratamientos expresivos. Encontrando en la luz y sus signos alegorías oportunas, convirtiendo la utilización de lo fotográfico en un campo obligado de estudio y permanente desafío.

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Disparando Cámaras para la Paz

MIRADAS A TRAVÉS DE OTROS OJOS Por Ximena Vargas y Paula Echeverry

La fotografía sigue siendo un milagro. Descubrirlo ante los ojos ansiosos de chiquitos en situación de desplazamiento o marginalidad es un doble milagro. Luz que hace imágenes. Imágenes que revelan identidad.

alta media hora para dar inicio al taller y ya empiezan a acercarse niños y niñas que llevan tarros de hojalata, sus caras entre la curiosidad y el entusiasmo, esperando el momento para comprobar por sí mismos si es verdad que se puede pintar con luz, si se pueden capturar imágenes con lo que hasta ayer fue una alcancía, un tarro de galletas, un tambor o una matera, ese tarro de hojalata que ahora se ha convertido en una cámara estenopéica. La misma escena se vive en San Vicente del Caguán (Caquetá), Aguachica (Cesar), San Gil, y Barrancabermeja (Santander), lugares donde la Fundación Disparando Cámaras para la Paz realizó talleres intensivos de Fotografía y Relato en el marco de un convenio realizado con el Programa de Paz de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM), patrocinado por USAID, así como Cartagena (Bolívar) , donde se contó con el apoyo de Plan Internacional. A través de estas experiencias, 150 niños, niñas y jóvenes en situación de desplazamiento o vulnerabilidad registraron lugares y personas significativos para ellos, imágenes acompañadas por sus historias garrapateadas con su propio puño, obras que se vuelven claros autorretratos de cómo se viven ellos su realidad.

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parque de Los pescados Sobre el parque de los pescados yo tome la foto a los pescados grandes y al agua este parque es muy especial mucho especial como las flores, Arboles, Plantas, muy bonito Le mando besitos al Parque de los Pescados. Paula Andrea Jaines 7 años

“Un lugar de recuerdos” San Gil, Santander 27 abril al 8 de mayo de 2004

Lo que más me gusta es jugar futbol y montar bisiqléta y soy mono como me ben y soy más o menos alto y lo que más me gusta de mi es que no soy pelión y me la tome por que quiero tener un recuerdo del Parque Del hacha Atenta mete carlos Capera ortiz

“Ojo Tenue” San Vicente del Caguán, Caquetá 22 de noviembre al 6 de diciembre de 2003

Su primer acercamiento a la fotografía es la realización de fotogramas. Al cuarto oscuro llevan objetos importantes para su vida, plantas de la región o sus siluetas recortadas para que la luz dibuje su contorno en el papel fotográfico. Las primeras imágenes son la comprobación del milagro que es la fotografía. Una vez familiarizados con el proceso de revelado y luego de ejercicios de sensibilización, descubren la relación entre la luz y el tiempo, que les dan alas para imaginar, ideas para recortar su realidad y ponerla en papel. Y es que ante la magia de la fotografía develada por primera vez, quieren sobre todo verse plasmados ellos mismos, con sus cámaras, sencillas pero eficaces. El trabajo se completa en el cuarto oscuro, donde los niños entienden mejor el proceso fotográfico al ver la imagen positivada. Descubren que cada uno tiene una forma particular de ver el mundo y encuentran en el taller un espacio para compartir muchos mundos, muchas miradas. Al reconstruir su historia de vida descubren también una oportunidad para reconocerse y explorar nuevos caminos que fortalecen su autoestima y el orgullo y respeto por el lugar en el que viven. Después de tres semanas de intenso trabajo, las fotografías y relatos son llevados a una exposición donde comparten con otras personas sus experiencias de vida y sienten un reconocimiento por su labor, fortaleciendo su compromiso de multiplicar en otros espacios el aprendizaje adquirido.

todas las guerras son contra la niñez La emoción de los fotógrafos recién hechos no es menor a la sorpresa de los que asisten a la exhibición. No es sólo el hecho de que su hijo o su vecino haya hecho una foto, es lo que dejan ver de ellos en las imágenes. Sus imágenes y sus palabras revelan su intimidad; con palabras que nos acercan a los imaginarios y percepciones sobre sus cotidianos y explican contundentemente como conciben su territorio y las personas más cercanas. Fotos de su entorno que nos muestran su interior. Al final, a los niños, luego de la exposición, se les devuelven sus fotos, como constancia y recorderis de su potencial. Muchos de ellos, ayudados por adultos o por multiplicadores, continúan la experiencia. DCP no es sólo un taller de entretención temporal. En los Centros de Convivencia, que reúnen en sus instalaciones a diversos estamentos de ayuda a la población en riesgo, se crean rudimentarios pero efectivos cuartos oscuros en los que, una vez acabado el proyecto inicial, y equipados con las mínimas herramientas (cubetas, pinzas, una provisión de químicos y papel de blanco y negro) empiezan la gestión para tocar a más niños con la fotografía y para conseguir recursos, como en el caso de Cazuca, en las afueras de Soacha (Cundinamarca), en donde tienen ya ampliadora y cámara normal. Fe de carbonero. Para contactar a DCP: Correo electrónico: disparandopaz@netscape.net

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Para mi la niñez es la época más envidiada y admirada, época de la cual no quisiera haber dejado de vivir tan rápido. Es por eso que los niños son de mi atracción ya que con ellos comparto y los entretengo recorriendo las calles, realizando las mismas actividades que yo cuando niño realizaba. Orangel López, 22 años

“Realidades a la lata” Aguachica, Cesar 26 de Julio al 14 de Agosto de 2004

“Ojo Tenue” San Vicente del Caguán, Caquetá 22 de noviembre al 6 de diciembre de 2003

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disparando cámaras para la paz

hola mi nombre es ferney moscote muñoz tengo 13 años, naci en cartagena en 1991 en enero del dia 29 cuando estaba pequeño era muy travieso andaba con mi mamá para arriba y para abajo a los 3 años entre en la guarderia, amedida que pasaban los años me matricularon en la escuela mixta Pablo sexto, las profesoras me decian que yo era un niño inteligente. conoci a muchos niños que ahora son mis mejores amigos que se llaman así adolfo david garse, marlon g. Diego avila, JOse luis sabaleta, Ricardo león mis deportes favoritos son estos el futbol y el besibol estuve integrado en un campeonato intercolegial llegamos hasta tercer lugar mis padres se llaman asi henry moscote mi hermano y mis padres se llaman manuel santiago moscote m. Judid muñoz.m mis hermanos se llaman edi moscote y yurani moscote vive en la calle 68 numero de la casa 21 c 40 Atentamente Ferney jose.m.m ferney Jose m.m tengo 13 años

“Mirando La Paz” Cartagena, Bolívar 28 de Junio al 18 de Julio de 2004

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¿Qué hace disparando? La Fundación Disparando Cámaras para la Paz, busca que niños, niñas y jóvenes en desplazamiento ó en situación de marginalidad, asimilen herramientas que les faciliten expresar sus sentimientos, conocimientos y percepciones de la realidad que viven y formular sus aspiraciones y deseos. Enseñar técnicas de la fotografía y el relato, permite que ellos se comuniquen entre sí y con la gente a su alrededor, reflexionando sobre su condición e identificando su propio ser con relación a los otros y a su entorno y proyectando los resultados de su trabajo a otros chiquillos del país y el exterior. DCP aspira a que en el proceso de encuentro y trabajo con la niñez y la juventud, se planteen retos y metas que orienten sus vidas; que se auto-valoren y hagan esfuerzos conscientes para desarrollar las potencialidades que descubren tener, en beneficio propio y de los demás. DCP está alarmada por el incremento progresivo del número de niñas y niños que cobra el conflicto armado, ya sea a través del reclutamiento, la participación directa en la guerra con su consecuencia de muerte, dolor y trauma; el desarraigo, el desplazamiento forzado y la marginalidad económica y social que genera, males todos éstos de los que son las principales víctimas, pues no deberíamos olvidar que todas las guerras son contra la niñez.

“... cuando estaba pequeño era muy travieso andaba con mi mamá para arriba y para abajo”

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disparando cámaras para la paz

Yo esta foto me latomé respuestado donde había un palo, yo me movía mucho y la foto salió doble, en partes diferentes. Pero la foto me salió bien menos mal que no me veo borroso. Yo vivo en la Esperanza yo nací en la brisa de Barrancabermeja. Yo vivo con mi mami y mi papá y tengo 9 años. Martín Elías Gil

“Fotorretratos y familias” Barrancabermeja, Santander 28 de Agosto al 11 de Septiembre de 2004

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llora

Umukuna, la Sierra fotos y texto CybĂ¨le Haupert

llora Umukuna

n el principio Serankúa creó el mundo y lo vistió en las formas del cuerpo de una mujer. Los arrogantes picos nevados fueron la cabeza, las generosas lagunas de los páramos el corazón, los serpenteantes ríos y quebradas las venas, las robustas capas de tierra los músculos y los pajonales dorados el cabello. Y en ella plantó a la gente. Por el puro orgullo de tener como habitantes a los primeros seres del planeta, el macizo, desde la cima de sus 5.000 metros, se independizó de las tres cordilleras que atraviesan toda Colombia, para convertirse en el Umukuna se llamó esta tierra orgullosa que conocemos por Sierra Nevada de Santa Marta, y su capital se convertiría en el transcurso de los siglos en todo un mito encubierto en un solo nombre:

ombligo del mundo.

laSerankúa, Ciudad Perdida creador de este universo, dotó a sus

habitantes de conocimiento inﬁnito sobre los poderes de la naturaleza; por eso a ellos les corresponde la misión de velar por el justo curso del ciclo cósmico, por la cura de las enfermedades de la humanidad, por la abundancia de las cosechas. En los pobladores de la Sierra reposa la tarea de cuidar y preservar el mundo. Los nacidos allí son los Hermanos Mayores. Los ajenos al universo de Serankúa son los llamados Hermanos Menores.

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llora Umukuna Koguis, Arhuacos, Wiwas y Kankuamos, son los herederos de esta misión protectora, esparcidos entre los pies húmedos de la Sierra en el mar Caribe y la cabeza nevada de la Madre Tierra. Al frente de ellos en cada comunidad indígena, el Mamo representa la máxima autoridad espiritual. Desde el nacimiento, es el intermediario elegido entre las fuerzas celestiales y los hombres comunes, para mantener, nada más, nada menos, el equilibrio entre las fuerzas del mundo. Pero esto no es mera mitología.

Los Mamos advierten que el fin del mundo se está acercando por el descuido de los Hermanos Menores en la protección de la naturaleza. Nuestra negligencia fue recordada en la mayor reunión pública que el pueblo Arhuaco haya organizado, a finales del año pasado en Nabusímake, capital de esta comunidad indígena, sembrada de bohíos blancos de techo de paja, y fuerte olor a fogón de leña. Entre la música de los poporos en búsqueda de la cal de caracol de mar antes de mezclarse con la hoja de coca masticada, con postura altiva, correspondiente a su cargo de líder arhuaco, Rogelio Villafañe, de cabellera larga de negro brillante, detenida por su propio nevado, el tutu tusana, con claridad nos dijo: “Si los Hermanos Menores destruyen la naturaleza significará que son más inteligentes que los Hermanos Mayores. Que los Hermanos Menores nos enseñen entonces a nosotros los Hermanos Mayores como se fabrica la tierra, el agua y el aire que están destruyendo,

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porque nosotros los Hermanos Mayores no sabemos como se construye la tierra, ni el agua ni el aire”. La audiencia compuesta de representantes de organismos nacionales e internacionales de derechos humanos, poco acostumbrados a declaraciones tan poéticas, se quedó sin palabras ante tal evidencia, mientras que las mujeres arhuacas, atendiendo el discurso, con una mochila colgada de la cabeza, sin levantar una ceja, seguían impasibles en una de sus tareas cotidianas, el tejido de las mochilas (tutu) que tanto gustan a los estudiantes de la Nacional. Para recuperar la armonía del mundo, los Mamos tienen que recurrir a un ritual llamado pagamento, un tributo a la madre tierra por las riquezas que ofrece a los Hermanos Mayores como la vida, los alimentos y los animales. Agradecimiento del hijo a su madre, que aquel deposita en lugares sagrados, ofrendas originarias de sus entrañas: piedras preciosas o conchas de mar. Un regalo de la Sierra a la Sierra. Tan sincero es el gesto que incluso pueden hacerse pagamentos de sueños o de palabras. Pero los tiempos han cambiado. Con las arremetidas múltiples de grupos armados en los resguardos indígenas de la Sierra Nevada, en muchas oportunidades, los Mamos ya no pueden llegar a los sitios sagrados o ir a recoger lo necesario para hacer los pagamentos. Tal como lo planteó el Cabildo Gobernador de los Koguis, Arregocés Comchacala, perdido en su ancho atuendo blanco (maku): “¿Cómo vamos a poder organizar un pagamento, si los mismos Mamos están desplazados?”. Los Hermanos Menores bloquean, desplazan y matan indígenas y civilización. “Nos sentimos en medio de un conflicto que no nos pertenece” afirmó el líder arhuaco en la asamblea mencionada. El homicidio en el mes de noviembre de este año del Mamo arhuaco, Mariano Suárez Chaparro, confirma esta lamentable sentencia, sin mencionar aún la lúgubre lista de las desapariciones de autoridades indígenas. Negro capítulo de su cosmogonía, que sin estar en su historia original, sí hace parte de su actual tragedia. La Umukuna, la Sierra, ya lloraba a los cientos de muertos en la comunidad de los Hermanos Mayores que ella cobija. Ahora con la pérdida de un Mamo, la madre, que a través de ellos habla, sufre una amputación. Muda la Madre. Desamparados sus hijos. ¿Cuánto tiempo esperaremos los Hermanos Menores, en traje de Estado o de ciudadanos, para darles las herramientas necesarias a los Hermanos Mayores y a sus Mamos para que intenten rescatar, así sea en una última oportunidad, este mundo, nuestro mundo, de la locura destructiva de nosotros mismos, los Hermanos Menores? La pregunta hay que hacerla, así sea por puro egoísmo o por seguir creyendo en las leyendas que nos hacen soñar. Y la respuesta no debiera hacerse esperar.

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llora Umukuna

“... que los Hermanos

Menores nos enseñen como se fabrica la tierra, el agua y el aire que están destruyendo ...

”

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PAMPLONA Cr贸nica de un festival desconocido ESPECIAL VISTA AL SUR

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n Pamplona del 26 a 29 octubre de 2004, se realizó el 4º Festival de Apreciación de Cine con invitados de Manizales, Bogotá, Medellín, Cúcuta y Cuba... la primera impresión es de desconocimiento de un municipio que podría ser de valor histórico colonial, pero que sólo posee vestigios de lo que debería ser. El hotel Cariongo (nadie sabe a qué se debe el nombre) está emplazado en el terreno de lo que fue un monasterio de hace más de 400 años, fundado en 1955 nos habla de la destrucción inmisericorde a la que han sometido a esta pequeña ciudad (nada alejado de lo que ocurre a diario en todo el país). La casa del Museo Ramírez Villamizar salva la visita en cuanto a la arquitectura colonial porque el eclecticismo es mayor debido a lo reducido del perímetro del municipio. Pero igual, amaña esta ciudad–pueblo, de durazneros repletos de fruta, gladiolos y jardines en las casas, rodeado de unas montañas verdes que pueden llenarse de bruma en menos de cinco minutos. Cientos ¿miles? de estudiantes que se mezclan con el aire de campo entre abundantes sitios de Internet y ritmo de reguetón y vallenato, en medio de una tradición conservadora. Nos enteramos de que la sede del evento ha cambiado y en la de esta versión, Teatro Almeida, está en reparación: hay elementos que le restan un poco de tranquilidad a las actividades, sin ser algo exagerado. Es realmente una sala de cine, de las más tradicionales, de una sola planta, con cabina de proyección para cine en 35 mm. Se ha acondicionado en esta ocasión para proyectar con un videoproyector. Además hay lector de DVD y de VHS. Es importante tener esto en claro pues la historia del cineclub, que es el organizador del Festival, tiene como modelo envidiable, el inicio de las proyecciones a la hora programada, en punto. Eso es notorio durante todo el evento, con una excepción debida a imprevistos asociados a lo tecnológico. Los invitados fueron: Luisa Fernanda Ramírez del Cine club Godard de la Universidad de Caldas, Ana Curbero, supuesta representante del Festival de Cine Pobre de Gibara, en Cuba; Álvaro Vélez del Cineclub Cinema Zombie de Medellín y Carlos Mario Pineda, docente de Apreciación Cinematográfica del Politécnico Colombiano Jaime Isaza Cadavid y de la Academia Cultural Yurupary; Iván Acosta del Cine Club Fundadores de la Universidad Central de Bogotá; Felipe Moreno del programa El Espejo, del Canal Capital; e Isaías Romero de la Corporación de Literatura Arte-Facto, de Cúcuta.

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PAMPLOMA Lo bueno, lo malo, lo feo y lo peor... Buena: la organización, con una logística impecable, cada cual sabe qué debe y tiene que hacer, nunca falta alguien que esté dispuesto a trabajar y a resolver los pequeños (muy pocos) inconvenientes que puedan surgir. Bueno pero un poco discutible, la falta de protagonismo de Leonardo Parra, el organizador general, que no tiene tiempo más que para resolver situaciones propias del evento, nunca un almuerzo o cena con el grupo de invitados (la salida nocturna con un ron –Viejo de Caldas- a la mano...) Grato que no quiera protagonismo, pero las salidas son para eso: el intercambio para saber sobre el grupo y sobre la trayectoria del cineclub y del Festival es más viable con él... máxime si se tiene en cuenta que los muchachos de logística terminan el día fundidos. Buena, la calidad de los invitados, bien preparados o con improvisaciones que merecen elogio: quizás Luisa Fernanda se foguea por vez primera en un evento de gran talla, pero su trabajo tenía un buen eje, que la presión del tiempo y el incoveniente con la tecnología no dejó llevar a mejor exposición. (Recomendación: preparar el material con la información en el punto que se considera más adecuado). Felipe Moreno. Descresta esa modestia del “yo no preparé nada” con la cual nos deja boquiabiertos, lo que propuso como esquema es más que eso: un recorrido serio, juicioso, profundo y bien ilustrado... conocedor con precisión de cada realizador... Iván Acosta: documentado y con buen conocimiento, atrevido en las propuestas (lo mejor de todo) pero con falta de más materiales que apoyaran las demás versiones que proponía... en el evento hay que ilustrar, en particular, para quienes aún no tienen la posibilidad de conocimientos previos. Álvaro Vélez: un expositor secreto, oculto... maravilloso el universo que despliega de los autores, pioneros y propuestas del cómic, teniendo en cuenta que no habló de los géneros con profundidad sino de manera ilustrativa (sin dejar de ser completo)... muy buenos ejemplos, con un control de tiempo de exposición inigualable... queda abierta la vena del cine y su relación con el cómic... Bueno: El público que –en general- se merece más de lo que recibió pues su disposición para trabajar el ámbito de la apreciación –y de la realización- es muy alta. Buena: La logística del evento y el apoyo del Instituto de Cultura que no se compara con casi nada. Todo a tiempo y con la sonrisa y el conocimiento inmediato sobre lo requerido. La dirección del teatro con su crítica a la calidad de los materiales que es una de las áreas de influencia, de esa calidad depende mucho de la certera capacidad de análisis del material exhibido. Buena: La disposición de los estudiantes de radio para hacer su práctica a partir de un evento que se merece mucha más difusión. Lo malo: la calidad de las proyecciones que eran mejor en VHS que en DVD, paradoja que no sabemos cómo explicar. La ausencia de conversatorios alternos –propuestos pero no realizados- pues permitirían intercambio y retroalimentación de parte del público con y para los invitados. Mala: la promoción previa al evento que podría haber conseguido mayor afluencia de público. Mala: La falta general de cubrimiento del evento con esporádicas menciones en las radios Universitaria y local, y en la televisión (en los minutos finales, previos al

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viaje de los últimos invitados se hacían las únicas entrevistas para noticiero de la TV). Mala: La ausencia de apoyo de la Universidad quien obstaculiza (con premeditación o sin ella) la asistencia de sus estudiantes; quitándoles la oportunidad de enriquecer y ampliar sus horizontes en un tópico tan imprescindible, más aun si tiene una carrera de comunicación. Mala: La ausencia de material de apoyo final para los asistentes, que les permita saber y recordar datos exactos y tener referentes posteriores para su propia aproximación a los temas presentados. Lo feo: el “divismo” de la invitada cubana que no se correspondió con su trabajo. Entorpecer el desarrollo de un evento con exigencias desmedidas no es lo más agradable, menos aún si su participación es francamente deplorable. Lo peor: la falta de respeto de la misma invitada que además de haber exigido, no dio de sí ni lo más mínimo ante un certamen que se juega todo en términos de apoyo... Lo extra festival es la amabilidad de los pamploneses. No escatiman nada para que cada cual sepa que está en un municipio en el cual la principal empresa es la Universidad. Es extraño cómo cambia el ritmo con respecto a la ciudad: los almacenes aún cierran a las 12 y abren a las 2 p.m, cosa que casi nadie se imaginaría que sucediera, pero ello mismo da un toque de vida sin afán que es de envidiar. Al final quedan muchas posibilidades para un festival que propone, como sostenía Álvaro Vélez, desde un ámbito diferente al de los demás festivales del país: Santa Fe de Antioquia, Bogotá o Cartagena exhiben, dándole mayor prelación a mostrar que al enriquecimiento del público en su relación con la comprensión de las obras fílmicas. También queda pendiente una extensa y profunda campaña, tanto dentro como fuera del municipio y del departamento, para conseguir no sólo público sino también reconocimiento y más apoyo económico de los gobiernos regional y central.

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l cine es el arte del siglo XX y la crítica de cine es el oficio del mismo siglo. Dos definiciones, de escritores o directores, que nos remiten a un ámbito descuidado. Simón Feldman, en la introducción al texto El lenguaje cinematográfico de Marcel Martín, considera que uno de las peores cosas que le sucede al cine es que es visto como algo tan frívolo que cualquiera se siente autorizado para hablar de él. O en palabras tomadas del libro Las películas de mi vida, de François Truffaut: “En Hollywood se escucha muchas veces esta frase: «Todo el mundo tiene dos oficios, el suyo propio y el de crítico de cine»”. Y con ello están planteando que la complejidad intrínseca del cine es reducida en gran medida debido a la ignorancia del público. Es obvio que para que se llegara a ese punto debe haber buenas razones. Algunas de ellas son la posición en la cual se puso al cine en sus comienzos y el rechazo de las élites debido a su carácter de espectáculo ambulante. Y parece que el esfuerzo descomunal realizado por muchos realizadores, actores, guionistas, críticos, académicos, políticos y hasta educadores buscando cambiar esa mirada, ha logrado sólo que se dividan el público y el cine mismo. No es gratuito que en las décadas 60´s y 70´s naciera la noción de cine intelectual y algunas salas quedaran bautizadas como salas de arte y ensayo. Si hay un cine intelectual eso supone que hay uno que no lo es, y en cuanto a las salas, supone que hay salas que se destinan a otro tipo de cine: el comercial. La brecha entre el público es tan seria que el lenguaje cotidiano confunde entre las figuras del cinéfilo y el cineasta. Se hace referencia al cineasta como a aquel que asiste con regularidad al cine. El primero es aquel que ama el cine, que lo disfruta (y aunque pueda tenerlo como simple entretenimiento, lo frecuenta). El cineasta es el mismo director o realizador, aquel que genera la obra cinematográfica. Si una diferencia que parece tan evidente genera malos usos, qué se puede esperar de la apreciación de las obras cuando lo corriente es que se desconozcan los códigos propios de este arte (o del medio audiovisual, según algunos). En cierta ocasión, un reputado colega -psicoanalista- me dijo: “dame unas 8 horas de clase que con eso aprendo todo lo que vos sabés sobre cine”, con lo que se repite la pobre opinión

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Cine: ¿fagia o filia? Por Carlos Mario Pineda

que tienen unos profesionales sobre las disciplinas que no sean la suya propia. Para él, el cine no debe ser algo que se estudie y se enriquezca cada día, con teorías y discursos ajenos al cine mismo –como el propio psicoanálisis-, sino un pasatiempo que se desentraña en una tarde. Pero lo preocupante no es una opinión personal sino cuando viene de un docente como él, que emplea esa herramienta con alguna frecuencia. ¿Se atreverían a usar como herramienta otro instrumento o recurso que no conocen? Por ejemplo, ¿un médico sería capaz de hablar del diámetro de las arterias, sin saber de física, para determinar si la presión sanguínea es adecuada o no? Y éste es el comienzo de una discusión que está puesta sobre la mesa hace mucho tiempo: mientras unos consideran al cine un entretenimiento y otros un arte (otros tantos, sólo un medio de comunicación muy influyente); los primeros demeritan cualquier opción de abordaje serio, por ello, ignorando el lenguaje se escudan en que los segundos son quisquillosos y exagerados. Pero en últimas, el que pierde es el cine, al que se sigue juzgando a la ligera y sólo con argumentos emocionales (cuando los hay) de los espectadores. Cabe una pregunta ¿hay necesidad de escribir un texto sobre la discrepancia entre dos tipos de espectadores? Y el texto mismo responde cuando existe. Pero debe darse más que una respuesta afirmativa, una explicación del por qué de su existencia. Los pioneros del cine, entre los que se contaban inventores, industriales y empresarios de teatros de variedades y de ferias (¿será esa la carga que no le hemos reconocido?) vieron en el comienzo un entretenimiento, luego un lucrativo y próspero negocio y luego, una gran industria que dio pie al nacimiento del cine francés en un continente, y a Hollywood en otro. Pero lo que ocurre después de esa toma de conciencia de la importancia, está más que en las ganancias económicas, en la nueva mirada: el cine comenzó a generar un movimiento social de tal envergadura que pocos personajes escaparon a la atracción. Presidentes, actores de teatro (el cine era cuando más un espectáculo pero la gente del teatro no lo consideraba siquiera “hermano menor”), militares, escritores, etc. querían ser inmortalizados en el nuevo medio derivado de la fotografía. Con lo que va quedando

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Cine: ¿fagia o filia? claro que la importancia del cine se va incrementando de manera paulatina hasta convertirse en una parte más de la memoria colectiva de los individuos, de las familias, de las sociedades y de los países. Como lo reconoce Lisandro Duque al considerar que “un pueblo sin cine es un pueblo sin memoria” que se puede considerar como “la familia pobre que debe pedir prestado el álbum familiar de los ricos del barrio para mostrarlo como propio”. En la actualidad, casi nadie se atrevería a contradecir abiertamente esa consideración de Duque, aunque en la cotidianidad el tratamiento que se da al cine, sea el que confirma la contradicción que se presenta: lo aceptamos como importante y lo tratamos como fútil. Para algunos estados el cine es un asunto de estado, así suene redundante; y no es gratuito que se considere a Hollywood como la fábrica (o el transmisor) de ideología más fuerte que tiene los Estados Unidos. Mientras que por otro lado se considera una de las más rentables industrias que poseen. Algo similar ocurre con Francia, donde el cine ocupa un importante lugar en la vida de los ciudadanos del común, así como en la de los encargados de dirigir el país. Habría que aclarar que esa importancia no es igual según el tipo de gobierno, ni el lugar de donde provenga la decisión de apoyar su producción. Para ilustrarlo tomemos el caso del Irán. Un instituto creado para el desarrollo de la infancia y de la adolescencia, en ese país, tuvo como primer mecanismo de divulgación al cine. Desde la década del 50 se han estado realizando trabajos que le permiten a los ciudadanos, conocer diferentes aspectos que el Estado desea potenciar. Pero esa herramienta dio pie al nacimiento de un movimiento de cineastas que nutridos por un objetivo pedagógico (y hasta demagógico), han podido crear un universo artístico que rebasó las propias fronteras del país. De un objetivo preciso –e interno- se llegó a un resultado amplio –y externo a las premisas del Instituto y del Estado-. En algunos países latinoamericanos –lastimosamente no fue en todos- hubo un momento en que asumiendo –de manera accidental o voluntaria- la propuesta soviética acerca del cine como un medio de alfabetización, enculturación y propaganda, se realizó un trabajo político, ideológico, contestatario ante la imagen oficial. Colombia no fue ajeno a esa tendencia: el español José María Arzuaga hizo trabajos que cuestionaban la situación del país (y que fueron “censurados”), desde realidades cotidianas donde se mostraban las desigualdades, hoy acentuadas. Gabriela Samper se dedicó a filmar todo aquello que consideraba importante para la memoria del país, como dice la tesis de grado La presencia de la mujer en el cine colombiano de Paola Arboleda y Diana Patricia Osorio: “Gabriela Samper es la primera realizadora del cine en Colombia y (...) se enfocó hacia la divulgación de las tradiciones, a la búsqueda de raíces culturales propias: eso era lo que había que mostrar, registrar, de lo contrario, se olvidarían”. (Pág. 143) Después aparecen Jorge Silva y Martha Rodríguez que adoptan el modelo de cine etnográfico del francés Jean Rouch y el cinéma vérité que les permitió filmar Chircales: sobre la condición de “esclavismo” que sufre una familia, al estilo feudal, en las afueras de Bogotá. Estos tres ejemplos nacionales nos muestran que el cine

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ha tenido un valor como documento. Y documentales son los trabajos de Gabriela Samper, de Silva y Rodríguez. Pero esto nos devuelve a la división planteada antes tanto para el cine como para el público: la mayoría de los espectadores colombianos de hoy consideran que el documental no es cine y que el cine no es documental por ello, con toda tranquilidad asumen que en Colombia no ha existido buen cine antes de mediados de los 80´s y de la década del 90, cuando aparecen los largometrajes de Víctor Gaviria y de Sergio Cabrera (hoy convertido en un ex-parlamentario que dirigió cine). Los pocos nombres de los 80´s como Cóndores no entierran todos los días y Tiempo de morir son casi mitos. Pero en la primera se abordaba de frente la violencia política posterior al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Con lo que se reconfirma la importancia del cine como elemento de creación de memoria colectiva (como el cine mismo, que pierde mucho de su carácter, como acto comunicativo, cuando es visto de forma individual o en recinto familiar). Cuando el público considera que el cine no es documental o viceversa, lo que vuelve a ponerse en evidencia es la ignorancia sobre la apreciación. Por ello, es pertinente plantear la importancia de saber cuáles son las herramientas y los códigos que usa el cine para poder dar cuenta de una lectura adecuada de lo visto. Al iniciar un taller básico de apreciación siempre busco saber si los asistentes se atreverían a lanzar un juicio sobre un concierto, una novela, una pintura, un ballet, etc. La respuesta en general es negativa. Pero cuando se plantea el cine, las variopintas respuesta van de lo absurdo a lo patético: “el cine puede dejar enseñanzas”, “a cada película se le puede sacar al menos, algo bueno”, “como vemos mucha televisión (y desde niños estamos expuestos a ella) tenemos competencia para leer el cine”. Sin embargo, al exponer a esos mismos espectadores a un fragmento, de manera deliberada, las competencias supuestas no aparecen.

Truffaut Eisenstein Orson Welles

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Cine: ¿fagia o filia? Lo cinematográfico es un universo que abarca elementos de varias disciplinas, artes y actividades artísticas. De la fotografía se tomó el concepto encuadre de donde se desprende la nomenclatura de los planos. Además, cuando se hace referencia a la fotografía en el cine, no sólo son la panorámica de los paisajes, las puestas de sol y el colorido lo único valorable. De la literatura se han tomado nociones como elipsis, anacronismo, narración, relato, diálogos. Del teatro se deben la escenografía, el escenario, la puesta en escena, la actuación, los personajes, la atmósfera. De la música -y la poesía- el ritmo. También el “leit motiv”. De la arquitectura, las locaciones y los decorados. De manera que lo único exclusivo del cine es el montaje planteado como tal por David Wark Griffith, reelaborado y enriquecido por Sergei Eisenstein y puesta en su máximo punto por Orson Welles. Hoy en día Quentin Tarantino y algunos franceses han dejado sin palabras a más de uno de esos avezados cinéfilos y a otros tantos críticos, debido a un tratamiento del montaje donde se rompe la linealidad sin dar mayores explicaciones. Así pues, la labor de un docente, de un pedagogo y de sus estudiantes no es para nada sencilla. Cuando se usa el cine como herramienta, las competencias para su lectura deben ser mayores que las que se poseen para la lectura textual o alfabética. Si la música es un lenguaje complejo que sólo con mucho estudio y dedicación algunos pueden entender en su funcionamiento interno, el cine no es menos complejo. Aunque la imagen y los eslóganes digan lo contrario.

Gabriela Samper Diaz

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Medellín manda Por Iván Gallo,

fotos cortesía www.viztaz.com.co / concurso Retratos de Medellín

Henry Agudelo Cano

edellín es la prueba fehaciente de que para hacer cine lo primordial es ver cine. En un acto de digestión, el hombre empieza a procesar todo lo que ve y lo expulsa otra vez en imágenes que son suyas. La aventura del cine en Medellín empezó con la llegada de Luis Alberto Álvarez después de estudiar cine en Alemania. Pero si uno va a otros antecedentes se encuentra con la apasionante figura de Gonzalo Mejía, un hombre obseso por el cine y en su afán de retratar la ciudad en celuloide, produjo y realizó junto con los hermanos Acevedo Bajo el cielo antioqueño. En los cincuenta un hombre que sólo tenía sueños irrumpe en el provincialismo de esa ciudad, primero como crítico y después como productor y realizador. Camilo Correa, azuzó desde El Colombiano la búsqueda incesante de una identidad en nuestro cine. Películas como Bambucos y corazones o Allá en el trapiche fueron blancos de algunas de sus puyas, pues no hacían más que dar tristes caricaturas de colombianidad. Esta crítica punzante e incisiva le granjeó muchos enemigos. No pudo tener la consecuencia que necesitaba cuando pasó a la realización, inventándose Ducrane Films, productora que tuvo su nacimiento y muerte con dos películas: su largometraje Cristales, que fue un completo fracaso económico y al parecer estético, ya que la película nunca se estrenó. Irónicamente, con algunos fragmentos de ella hizo un refrito que tituló Colombia linda que se apoyaba en la emblemática figura del legendario ciclista Ramón Hoyos para obtener mayores reductos en la taquilla. Los críticos se fueron lanza en ristre a este film del cual podría decirse que difícilmente podría contar con un lenguaje

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Medellín manda cinematográfico coherente. Correa había pensado que para hacer una industria de cine nacional tenía que apuntarse a un taquillazo pero no le cuajó su invento. Fue a la cárcel por las deudas contraídas por estos dos intentos y su figura poco a poco se fue eclipsando hasta su muerte en 1990. Sin embargo su nombre es muy importante en la historia del cine nacional porque representa el tesón que debe imprimir cualquier persona en el tercer mundo cuando tiene la pasión de hacer cine. Señora tendiendo ropa en Metrocable. Donaldo Zuluaga Velilla

Enoc Roldán hizo a finales de la década de los sesenta El hijo de la choza una biografía de Marco Fidel Suárez. A pesar de que fue hecha de una manera casi artesanal, la respuesta en taquilla fue bastante buena. Roldán, más que un cineasta, fue un gestor, un hombre que se iba con su camioneta de pueblo en pueblo distribuyendo la película y entendió que si su película tenía que ser vista por el público él tendría que llevarla hasta ellos. Algo parecido a lo que hace ahora el Festival de Cine de la Feria de las Flores, llevando el cine a las estaciones de Metro, pero con las dificultades físicas y económicas que entonces acarreaba el asunto. Se puede decir que estos intentos quijotescos y suicidas sucumbieron ante la cruda realidad. El cine en un país como éste es, simple y llanamente, un caso aislado que puede darse por iniciativa de unos cuantos pero al Estado definitivamente poco le ha interesado su desarrollo. Ni la creación de FOCINE, ni administraciones tan interesadas como la de María Emma Mejía –por cierto nieta de Gonzalo Mejía- mientras estuvo en su presidencia, pudieron formar una industria de cine colombiano. El camino siempre fue el cine clubismo, los guetos que poco a poco

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se formaban como ciudades prohibidas y que acercaron a los realizadores a los simples cinéfilos. En los setentas nacen los vampiros y ellos encerrados en sus cuevas comían todo lo que desde muy lejos les enviaban otros vampiros, en ataúdes con formas redondas y recubiertos de lata. En Bucaramanga nació el cine club El hormiguero, en Cali la cosa se formaba en torno al profeta Caicedo y su séquito siempre infiel, compuesto por Mayolo, Ospina, Ramiro Arbeláez y jóvenes precoces y atormentados como el juicioso alumno Oscar Campo. En Medellín el sitio de reunión era una catacumba que respondía, como tenía que ser, al nombre de El Subterráneo. Eran los tiempos del regreso del “peace and love”, el hipismo se disolvía como una ola que vuelve al mar después de estrellarse rabiosamente contra una roca. Todas las ideologías tenían cáncer y empezaban a morir, Francisco Espinal, “Pacholo”, fundó eso que no era un cineclub sino una catedral. El cine en lugares tan lejanos como éste es una religión, ya que sus integrantes son fieles que participan activamente en estas homilías. Al cine se va a sufrir, a gozar y a reír. El buen cine siempre es aquel que le transmite a uno una emoción. Decía Kafka que un buen lector es aquel que sale distinto después de terminado el libro; lo mismo suele suceder con el cine. En torno a Pacholo y a Luis Alberto se educó toda una generación de críticos y cineastas: Orlando Mora, Carlos Henao, Alberto Aguirre, Víctor Gaviria, Juan Guillermo Arredondo “el Chiqui” –que ya no lo es mucho- y tantos otros que llenaban las sillas cada miércoles en la noche y se enterraban como muertos en vida, y la única luz que veían era la del proyector evocador de muertos y de imágenes que nunca más volverán a ser pero que siempre estarán allí. Medellín no necesitó una escuela de cine para formar cineastas ni críticos, ni lo más importante, un público responsable, maduro y exigente. La mejor universidad está en los libros dijo alguna vez Carlyle. Truffaut fue todavía más conciso “¿Cómo aprendí a realizar cine?, !jah¡, el cine lo aprendí a tres tandas, vespertina, matinée y noche”. Obsesivos, cinéfagos en trance a cinéfilos, de caras translúcidas, como si la luz les entrará por la piel y poder ver sus venitas, el tránsito de la sangre, el fruncimiento de los músculos, pues está comprobado científicamente que el cine decolora la piel y destruye los ojos, pero que también da una omnisciencia, una suerte de mirar en planos de ubicuidad. De miradas que se entrecruzan y que siempre van construyendo una trama.

Curita vendiendo en plaza Botero. Edgar Alberto Domínguez Cataño

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Medellín manda El subterráneo comienza a hundirse en las profundidades cuando Suramericana le pide el local para hacer un auditorio y comienza la trashumancia, para cerrar definitivamente en Envigado después de tres o cuatro aperturas. Como un castigo perpetrado por el Diablo Pacholo, se vuelve sombra y luz, sus ojos explotan y no ve nada más y cuando entra a cada sala siempre va acompañado, como cuando a Borges su madre le leía los libros que él ya no podía ver, y le cuentan la película mientras él sólo ve sombras, un color amarillo que se le sienta en los párpados. Luis Alberto, el cura Álvarez, trajo a la ciudad toda la obra de Fassbinder, la misma obra que era negada por la distribución del cine colombiano, interesada en esos oscuros años en exhibir basura, puras putrefacciones. A la obra de Fassbinder se sucedía Herzog, Bergman, Shlondorff, Víctor Erice. La gente esperaba ansiosa a que llegara el lunes -¿o era el domingo?- para leer su columna de El Colombiano. Nunca antes en Colombia un crítico tuvo tanto poder en sus palabras, tanto respeto. Cali era la capital de la realización, Medellín de la cinefilia, ¿y Bogotá? Bogotá se quedaba en las limitaciones que representa ser una capital andina, anquilosada en sus sacos y chaquetas, en su afrancesamiento montuno y su arribismo ridículo e injustificado.

Medellín es la prueba fehaciente de que para hacer cine lo primordial es ver cine. Con la llegada y establecimiento de un ente cultural como el Centro ColomboAmericano, viene el apoyo de manera activa la proyección de películas que difícilmente tendrían un espacio dentro de la distribución de cine comercial. Dentro del mismo ente aparece la idea de formar una revista, idea impulsada por el mismo Luis Alberto junto con Paul Bardwell. Con una revista especializada en cine, Medellín inició la aventura. Éste fue el nicho donde se albergaron talentos como Orlando Mora, Alberto Aguirre, Juan Guillermo López, Santiago Andrés Gómez, Lina Aguirre, Lía Master, Martha Lucía Castrillón, y ahora después de la desaparición de López y Álvarez, la llegada de Pedro Adrián Zuluaga, Oswaldo Osorio y César Alzate entre otros que han posicionado a Kinetoscopio como una de las mejores y más antiguas revistas especializadas en cine del continente. Paralela con la crítica y con el disolvimiento del grupo de Cali, Medellín comenzó a tener la batuta en la realización. Series como Muchachos a lo bien impulsaron el crecimiento de los documentales dentro de la ciudad, teniendo una mirada hacia la ciudad, entendiendo ese principio tolstoiano de que para ser universal no hace falta sino hablar de lo que uno conoce, de lo local. De los pocos trabajos que he podido apreciar hay uno que en particular me encanta y me parece definitivamente un mini clásico y es Entre montañas donde es sólo la mirada de un director la que nos acerca a la ciudad. El documental es un claro homenaje a la ciudad y a José Manuel Arango, un poeta que en el interior del país es poco conocido, pero que para los que hemos leído sus textos se nos ha quedado adherido a la piel. El

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documental fue realizado por Santiago Herrera en 1998 cuando recién llegaba de Alemania donde estudió cine en la Universidad de Colonia. Las imágenes se cierran con furia, la ciudad se deja envolver por la noche pero antes las nubes se van quitando de la ciudad que cubrían y se vienen como un torrente a asentarse en la cordillera, Medellín hierve de furia, de odio, de todo el amor de un pueblo. De él vi el intimista pero nada exhibicionista Desde mi ventana que viene a ser su tesis de grado. Grabado en Colonia y en Medellín, el cineasta nos da su percepción del mundo, de su propio universo. El cine son las miradas, y esa manera europea de ver y de hacer el cine se la deben en gran parte a ese formador que fue Luis Alberto Álvarez, crítico punzante como pocos, pero también un hombre provisto de una vasta cultura que hacía recordar una premisa que ya le teníamos olvidada. El cine no es el séptimo arte; es el primero –Lenin decía que era el más importante de todos, lo repite un personaje de Kieslowski en El Amateur- ya que allí convergen todas las actividades culturales del ser humano. Su ternura su amabilidad aún es recordada en todo el ambiente del cine en el país, pero se fue temprano de este baile, a los cincuenta años. Luis Alberto era amigo personal de Víctor Gaviria y cuando este ganó su primer premio con esa peliculita casi que artesanal pero a la vez tan hermosa, tan diáfana tan personal que fue Buscando tréboles, y con la plata que le dio Comfama hizo su segundo trabajo La lupa del fin del mundo, cuyo sonidista fue Luis Alberto. Él fue el gran profeta, el primero que vio que en el joven realizador se podía consolidar la figura de nuestro primer autor. Y es que Víctor es nuestro primer realizador, criticado, vilipendiado por la envidia visceral de imbéciles que creen que a punta de fórmulas repetitivas se construye el cine y no cree en la contundencia, en la personalidad de un mundo. Existe un mundo Gaviria, como existe un mundo Protazanov, un mundo Rosellini. Sus largometrajes son ampliamente conocidos, pero como las grandes obras todo el mundo habla de ellas pero casi nadie las ve. Sus tres largometrajes han sido polémicos, censurados, calumniados por un sector de la prensa que prefieren quedarse con los estereotipos de colombianidad que podían dar el Gordo Benjumea, Gustavo Nieto Roa y en tiempos más recientes un Dago García y su Carro ridículo -. Pero lo más hermoso de la filmografía de Víctor no reside en sus largometrajes, premiados, seleccionados en festivales tan importantes como

Andrés Sierra Siegert

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Medellín manda el de Cannes, clásicos de la talla de Rodrigo D No futuro, no, lo más hermoso está en sus documentales y mediometrajes, llenos de seres humanos, mostrando todo el amor en una mirada, el amor que siente este hombre ante la vida, el amor que siente un hombre hacia su ciudad. Sus realizaciones para Tele Antioquia han representado el punto más alto que trabajo colombiano alguno haya tenido dentro de nuestra pobreza televisiva. Simón el mago es su homenaje a uno de los escritores más importantes que haya tenido el país y tal vez el primero que relacionó el oficio de escribir con la creación de historias a partir de la yuxtaposición de imágenes. Tomás Carrasquilla es un clásico que poco a poco ha quedado olvidado y que en el interior es pordebajeado con el motecito irónico de costumbrista. Simón el mago es la demostración de que los pájaros también pueden cantar y sus personajes son seres de carne y hueso y no marionetas. Hermosos son Los cuentos de Campo Valdés, todo el distanciamiento y el respeto que puede tener un hombre hacia el otro. Pero entre todos esos trabajos guardo un especial cariño y respeto por Los músicos, la caminata de un día que lleva a un par de músicos desde Santafé de Antioquia hasta Liborina, la estrechez del paso del puente de occidente, la cerveza compartida una vez llegan a la garita, la vida pasando como un río en medio de estos dos seres tan gavirianos, tan profundamente humanos. Hace unos meses vino a Colombia Jorge Ruffinelli, quien es ampliamente conocido por su interés por el cine Latinoamericano y quien viajó al país sólo para entrevistar a Victor, para quedarse con él un mes ya que está escribiendo un libro sobre su obra. Víctor ni se inmuta, le da lo mismo que llegue a su casa un periódico juvenil o CNN por una entrevista, para todos habrá cordialidad y buen trato. Esa escuela formada desde los cineclubes y ahora las universidades nos sigue llenando de cineastas. Los nuevos aparecen con más fuerza, hijos de Víctor, hijos que son capaces de traicionar, de no seguir el ejemplo de los cineastas rusos postTarkovsky, que por miedo a matar al padre siguieron haciendo los mismos planos, la misma necesidad y esteticismo del padre Andrei. Ellos tienen otras miradas, quieren hacer historias de carreteras, como lo hizo Javier Mejía en Apocallypsur un retrato descarnado sobre la Medellín de principios de los noventa. Cineastas entregados a sus más profundas angustias y necesidades existenciales como es el caso de Santiago Andrés Gómez, un hombre que como Truffaut empezó desde la crítica -de la cual quiere saber poco, así como de las salas de cine, según el mismoy decidió desde hace unos cinco años sus correrías en la realización al crear todo un grupo de trabajo llamado Madera Salvaje. Con El vacío Gómez se arriesga en una propuesta onírica y casi surrealista saliendo muy bien librado en esa clase de experimentos en la que los directores suelen quedar muy mal parados. El vacío es la confirmación de lo que se insinuaba en Clemencia; Gómez es el mejor cineasta antioqueño de las nuevas generaciones. Nombres hay muchos y pocos son los que perdurarán. Lo que sí circulaba y es importante que suceda es que aparezcan más documentales de Oscar Mario Estrada, de la Pyro, más guiones de Carlos Henao, de Juan David Gonzáles. Y esa permanente renovación se asegura con que los jóvenes sigan llenando cineclubes, sigan leyendo sobre cine y vayan integrando todas las artes en las veinticuatro fotos por segundo.

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Medellín, ¡qué duda cabe!, es la capital del cine en Colombia. Cali ha caído, pero quiere de nuevo, Bogotá no deja de equivocarse y lo que le sale le viene de la provincia, y Bucaramanga y Pereira apenas son ciudades en formación. Pero de todas maneras la provincia culturalmente aún está mandando.

Juan Camilo Gómez Arango Primer premio Retratos de Medellín

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Diarios de motocicleta La mala educación Fahrenheit 9 / 11 Perdidos en tokio Nicotina Elephant Reconstruction Kill bill 2 El rey Esplendor americano

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Diarios de motocicleta. Vivir es darse Por Nelson Cárdenas

No sé si les haya pasado, pero cuando uno se encuentra con las fotos viejas, las fotos de uno o las de cualquiera, hay cierta dificultad para hacer coincidir la imagen de lo que fue la vida de esa persona, con lo que prometía esa cara inocente, llena de futuro y con un presente tranquilo. No hay donde acomodar a quien terminó de tipo famoso, reina de belleza, narco abatido o maestra de escuela. Nada coincide. Se pregunta uno en que momento su rumbo torció hacia el destino que se forjó, cual fue la visión que definió su camino. Al Che Guevara, cuyo rostro ha sido más reproducido que ninguno otro, se le asocia con un sentido de ideales libertarios y utópicos, una especie de “hombre nuevo” como el que él mismo propone en sus escritos, capaz de darlo todo por lo que cree. Sin embargo, Ernesto Guevara no nació con la mirada visionaria con la que lo recordamos a causa de la foto que le hiciera Korda. Es más, si algo se podría prever de este muchacho de familia acomodada, estudiante de medicina y jugador de rugby, era un futuro de burgués tradicional. Una trayectoria aparentemente predecible y retratada desde la irreflexión y ligereza de los adolescentes, que les da por hacer un viaje por Suramérica tan sólo por conocer, nos comienza el retrato Walter Selles. La aventura por la aventura misma, llena de amoríos de camino, caídas en la moto, embustes para ganarle al hambre, que les van dando una ración de contrariedades y obstáculos por vencer, hasta perder finalmente la moto que los transportan a él y a su amigo, Alberto Granados. De a poco el camino, la vida, les va gastando sus provisiones y los va dejando de a pie, con sed, pero aún con la conciencia de la aventura y la meta por cumplir, llegar a Venezuela. Y un día se topan con un par de campesinos en el alto Chile, que igual que ellos, van de viaje, arrastrando sus pertenencias escasas. Sin embargo, a diferencia de Ernesto y Alberto, que a pesar de lo duro, saben que al finalizar el viaje les finalizan las penurias, este par de esposos, la cara seca y el alma también, no ven un fin del viaje. “¿Y Uds. por qué viajan?”, pregunta el señor, “Por conocer América” responden ellos, sonrientes y orgullosos de su empeño. “Pues muy bueno; nosotros estamos de viaje porque en el pueblo en el que estábamos no hubo más trabajo ya”. Y en esa frase caen en la cuenta de lo poco que saben del mundo en el que habitan, que las venas de la América Latina palpitan con una sangre llena de vida, pero también plagada de reciedumbre, de dolores tan antiguos que ya son una forma de existencia. La cara del hombre es una talla en arena y hojas secas. Sus palabras resuenan en la soledad del desierto como la voz de la tierra y Selles los convierte en ese instante en una foto viva, de blanco y negro, en una estampa que trasciende la postal y se mueve. Una sola América india, negra, mestiza, que sobrepasa las banderitas idiotas y pabellones rimbombantes, que se revienta de humanidad, con ojos sin lágrimas,

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manos templadas en la sierra o en la selva, con un cielo interminable y el palpitar de la historia que no acaba de contarse. Y hace una foto en el Cuzco y otra en el Amazonas y otra más en una calle de Lima. Comienzan aquí los dos amigos a darse cuenta de que el mundo no es fácil ni es juego y que si lo es, hay unos pocos que tienen los dados cargados. Y que en este juego largo aún no hay desquite. Cuenta Selles en las entrevistas que si algo le sorprendió dolorosamente fue ver lo poco que habían cambiado las condiciones de vida de los personajes que este par de muchachos describían en sus diarios. Pareciera como si la gente fuera la misma, los otros y los unos de tiempo inmemorial. Una desigualdad que se hereda. La película se convierte con ellos y deja de ser la aventura de anécdotas de cóctel y comienza a volverse más un cuaderno de memorias. La foto de los muchachos se mueve y la cámara comienza a soltarse, a tornarse casi documental, a olvidarse de que es una película y a celebrar los pasos de los amigos, haciéndolos de nuevo. Se junta con la gente y se deja tocar del aire del río. Se mezcla entre sus historias, se unta y nos embadurna de un sentido de tierra grande. Nos va dejando la sensación de que no conocemos ni a la madre ni a sus dolores.

Y cuando Ernesto, el Che que será, se tira al río, con todo y su asma, contra un caudal que es un imposible, intuimos que hay gigantes por derrotar. Que nuestra vida es un desperdicio si no se cree en algo. Y peor, si creyendo en un algo no hacemos nada en consecuencia, viendo pasar la vida como si nos fuera ajena, como meros espectadores de una pantalla viva. El Che murió su carne en Bolivia buscando despertar la conciencia de un pueblo. Habiendo cruzado ya muchos ríos, desbaratando imposibles, cayó derrotado un instante por la realidad, en una falla de cálculo. Pero los hombres como Guevara no calculan mucho. Si dicen que dan, dan y no cuentan los vueltos. Vivir es darse, decía. Y como bien lo dice Galeano, se dio. Estos Diarios de motocicleta de Selles, sin endiosar, ni maquillar demasiado a una figura fácilmente mitificable, nos pone en la foto en movimiento de Ernesto y Alberto, nos abren a sus temores y sus ilusiones, nos dejan el pie de lo que sigue en su destino, ese inexplicable, que se cumple por más vueltas que nos pegue la vida. Alberto Granados, sentado en sus 80 y tantos, y Ernesto Guevara en lo que haya quedado de su legado, nos miran aquí, un poco preguntándonos por cual es nuestro río a cruzar.

Diarios de motocicleta (2004) Protagonistas: Gael García Bernal, Rodrigo de la Serna, Mia Maestro, Mercedes Moran, Jorge Chiarella Director: Walter Salles Guión: José Rivera Historia original: Ernesto “Che” Guevara & Alberto Granados Productor: Edgard Tenenbaum, Michael Nozik, Karen Tenkoff Productor ejecutivo: Robert Redford & Paul Webster Fotografía: Eric Gautier Música: Gustavo Santaolaya

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La decepción Almodóvar Por Carlos Mario Pineda

Tacones lejanos, la Ley del deseo, Matador... Todo sobre mi madre, todas en una. Lo que comienza con el sello de taller artesanal de Almodóvar termina siendo un relato plano, soso, incoherente, sin sabor alguno y repleto de moralismo y situaciones gratuitas en escenas sin remate. Quizás era premonitorio el silencio anormal que había alrededor de la última producción del manchego Almodóvar... abrir el Festival de Cannes no es un privilegio desdeñable y los frutos se pueden ver traducidos en comentarios constantes y perdurables. Pero en esta ocasión poco se ha dicho. O si se había dicho había trascendido menos aún. En La Mala Educación la presentación de créditos es tan sorprendente e inolvidable como la de Mujeres al borde... y hace presagiar una calidad similar, pero el presagio muy rápido se desvirtúa. El Almodóvar que se esperaba mejorado se desmejora. Hace varios años, cuando se estrenó Todo sobre mi madre, supe de un ataque virulento a Almodóvar: la acusación era que se repetía, que estaba trabajando para la gran industria, para el Oscar, etc. Sin aceptar que en ese momento todo fuera cierto queda claro que había cierto nivel de razón en la queja pues, ahora La Mala Educación es lo que más se parece a las películas antes de su reconocimiento internacional, y si tuvieran la perspicacia de esas

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primeras obras ésta saldría bien librada. La película se disloca muy temprano y no vuelve más al punto de partida. Para no caer en la injusticia de demeritar de plano todo –algo valioso hay- es mejor decir que las actuaciones son buenas, sobre todo Gael García Bernal, que es de lo mejor que se puede ver en cualquier película. Si Fanny Mickey después de varias décadas de vivir en Colombia todavía tiene acento argentino, aun cuando actúa, no estaría de más que viera a Gael García para que se dé cuenta de la capacidad actoral que se puede desplegar si se sabe cómo. Desde la primera aparición la diferenciación de las zetas en cada palabra recalca el cuidado con que trabaja sus personajes. Cuando aparece travesti cantando “Quizás” (la misma que cantara Nat King Cole), es más evidente que su personaje está elaborado: el primer plano de su rostro nos deja apreciar el trabajo que hace la lengua para pronunciar bien esa zeta. Pero esa aparición como travesti es la primera caída de Almodóvar. Y no serán sólo tres. En ese travesti es inevitable ver la imagen de Miguel Bosé como Letal, imitando a Marisa Paredes en Tacones lejanos. Y detrás de esa semejanza se vienen muchas más, haciendo de La Mala Educación un salpicón de auto-referencias atosigante. Javier Cámara, el entrañable y tierno enfermero de Hable con ella termina pareciéndose a Agrado, el otro travesti de Todo sobre mi madre. La queja no es porque haya travestis, pues el universo fílmico de Almodóvar los ha tenido desde siempre, pero habían sido únicos, con identidad propia, indelebles... ahora han dado paso a caricaturas de los anteriores. Han aparecido como mujeres que imitan hombres, hombres que imitan mujeres y transexuales que se han cambiado de sexo en la vida real. El salpicón de referencias tiene a Carmen Maura -transexual en La ley del deseo- que va a la iglesia para expresarle al cura que él, fue su primer amor, cuando era un niño. Antes se ha escapado con su propio padre para cambiarse de sexo. En la misma película Eusebio Poncela (Dante en Martín H) es director de teatro y cine, rompe con un amante pero es asediado por uno nuevo: Antonio Banderas quien asesina al primero. Una camisa que usaba allí es similar a alguna de las de Gael García y éste asesina a su hermano, que debería ser el amante del director (Fele Martínez) en La Mala Educación. Además, Gael se cambia de nombre, ahora se llama Ángel, nombre que tenía Banderas en Matador (donde aparecía también Eusebio Poncela) y aparece como un niñito tonto, controlado por una madre que prefiere a Dios antes que a su hijo. Inconscientes o voluntarias todas estas referencias deslucen la película hasta llevar al aburrimiento. Si la iglesia le había suscitado ácidos chistes parece ser que en esta película quería deshacerse de una cantidad de fantasmas

agobiantes, con lo que cae en la moralización más ramplona y de paso no puede tomar la distancia necesaria para que lo afectivo no contamine la obra. De hecho, la actuación de Jiménez Cacho como sacerdote pierde fuerza con una inexplicable cara de “al borde del llanto”. Si bien al igual que su compatriota Gael logra neutralizar el acento mexicano, la expresión desolada de sus ojos no convence, aunque el personaje está bien elaborado. El cura de Matador es pusilánime ante la madre controladora, el de la Ley del deseo es bonachón y el de Entre tinieblas es frívolo y medio mundano en oposición a la superiora del convento, que además de agria es lesbiana y cocainómana. El humor de Almodóvar se desaparece de manera misteriosa ante este sacerdote pederasta (y su compañero, del que no aclaran si es o no cómplice). Y con la pederastia llega el elemento moralizador: quien haya sido asediado o violado por un sacerdote se convierte en una lacra social ¿Opciones? : ser travesti, adicto a las drogas límite o ladrón hasta de “la pensión de una tía vieja” o las tres al tiempo, como Ignacio. Nunca Almodóvar había dado una lección tan pobre y torpe, al peor estilo de Padres e hijos. Y si la moral no había sido el estándar tampoco había hecho desnudos gratuitos: casi como para complacer a los espectadores masculinos (a los homosexuales obvio) y de paso a muchas mujeres, le quita la ropa a Fele Martínez y juega a desnudar a Gael García. El más vil de los elementos mercantiles. Sharon Stone le puso mucha taquilla a Bajos Instintos al desnudarse. Brad Pitt hizo lo propio al insinuarse en El club de la pelea (Fight Club) pero no se podría esperar eso de un autor (porque eso es Almodóvar). Las insinuaciones pornográficas de La ley del deseo se cristalizan aquí por medio de los desnudos de la piscina, que son casi de video de porno suave, como si los hubieran hecho a petición de cualquier revista -como Mandate, Honcho o Blue boy- para audiencias menores de 18 años. En el plano del relato la falta de coherencia más parece la de un novato que la de un director consagrado. Con una simpleza propia de quien no sabe cómo mezclar

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y sostener situaciones con un montaje paralelo o alterno, Almodóvar abre situaciones y las cierra con rapidez. El final de la película es el colofón desgraciado de esto: narra con palabras el destino de los personajes. ¿Buscaba transmitir verosimilitud? ¿Quería generar la impresión de “documento”? Sea cual sea la razón para este pobre estilo de relato, ese no es el que sorprendía hace más de 20 años. Por otro lado, resuelve el destino de Ángel en la oficina del sacerdote -por medio de la filmaciónde un modo inesperado pero no por ello, adecuado. Desaprovecha el recurso del cine dentro del cine que podría permitirle jugar como bien sabe, para solucionar un asunto que se le había ido de las manos desde la mitad de la película. Los colores en la obra general habían ido depurándose hasta llegar al nivel de la diferenciación: la carta de color Almodóvar. La película desde los créditos nos promete eso, y cuando pasa de ahí a la acción aun están presentes, pero desaparecen... ¡oh! sorpresa, la unidad visual y de color (la fotografía) no es uniforme. Hay fragmentos que parecen dirigidos y fotografiados por cualquiera, sin cuidado, con la mera intención de mostrar. La decepción se consolida rápidamente. Y es más evidente cuando ese color inicial reaparece para desaparecer. Si el vestuario es bueno y concuerda con los buenos momentos de color, juntos no pueden salvar una producción tan pobre. Los finales que tiene la película no son menos de cinco. En cada giro se encuentra un final que supone menos desilusión pero no, el desastre tenía que ser mayor. Y como han dicho ya muchos las explicaciones evidentes no son sino de novato. La visita a la sala donde están las cabezas grandes que se ríen y la pregunta que esperábamos que no sé formulara, pero menos que se respondiera: “¿De qué se reirán? – De nosotros...” es descorazonadora. Llegados a este momento del relato, sabemos que cualquier cosa puede pasar, como la aparición del sacerdote real, que con una tos a lo Margarita Gautier nos va a explicar “cómo murió Ignacio”. Cualquier vestigio de inteligencia en la película se diluye y quedamos a disposición de esa decepción Almodóvar. Mala educación (2004) Intérpretes: Gael García Bernal, Fele Martínez, Javier Cámara, Luis Homar, Daniel Jiménez Cacho, Fran Boira Guión y Dirección: Pedro Almodóvar Fotografía : José Luis Alcaine Montaje: José Salcedo Música: Alberto Iglesias

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“Sólo les pido que no reelijan a ese imbécil” Por Ricardo Abdahllah

Tienen razón los que dicen que el Premio de Cannes, que tan sonriente anunció Quentin Tarantino, fue un premio político; en términos cinematográficos, Fahrenheit 9/11, no está tan bien logrado como Bowling for Columbine, el anterior trabajo de Michael Moore que le valió un Oscar; sin embargo, y quizás por eso el premio, el esperadísimo nuevo documental del ya conocido gordito de gorra puede llegar a ser una de las películas más importantes de la historia. No porque diga nada nuevo (a estas alturas todo mundo sabe que las elecciones fueron un fraude, que la invasión a Irak fue una guerra por dinero, que las armas de destrucción masiva nunca existieron y que Bush es un tipo medio pendejo y muy peligroso) sino porque al reunirlo todo y presentarlo a través del cine, que llega a mucha más gente que los libros, Michael Moore está comprometiendo seriamente la reelección de George Jr. y, quién sabe, de alguno de sus émulos tercermundistas que andan en las mismas. Lo segundo no importa tanto; de lo primero depende el futuro del mundo. Parodiando en el título al libro de Ray Bradbury, Fahrenheit 451, que muestra una sociedad donde los libros están prohibidos (a 451°F arde el papel), Moore se vale de las mismas estrategias que tan buen resultado le dieron en sus largometrajes previos (“Bowling” y Roger & me) y en su serie de televisión The awful truth: el humor negro, el dejar hablar a sus “víctimas” para que se contradigan y ridiculicen por sí mismas y, por supuesto, la provocación. El hombre que llevó a un grupo de ancianos con traqueotomía a cantarle villancicos al presidente de la Philip Morris y a dos sobrevivientes de una masacre escolar a devolver las balas incrustadas en sus cuerpos al supermercado donde los agresores las habían comprado como si fueran caramelos, se planta ahora frente al capitolio a pedirle a los senadores que apoyaron la guerra en Irak que llenen un formulario para enviar sus hijos al frente y se pasea en un camión de helados por esa misma calle leyéndole a los representantes la “Ley Patriótica” que frente a la cámara admitieron no haber leído porque (cita literal) “si leyéramos todas las leyes que aprobamos no nos quedaría tiempo”. Bush en cambio tiene tiempo de sobra, en el documental aparece pescando y jugando golf (“hay que acabar la amenaza terrorista, pero primero miren este drive”), hablando de tú a tú con sus socios sauditas (el régimen saudí ha cometido atrocidades comparables a las de Hussein pero siendo dueños del 7% de la riqueza norteamericana nadie los ha molestado por eso) y chicaneando desde que era joven y su pasatiempo favorito era quebrar pequeñas compañías petroleras (“ser hijo del presidente es acceder a mucha información y la información es poder”).

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Respaldado en la banda sonora por R.E.M. y Neil Young (que cedieron con gusto sus canciones “Shinny happy people” y “Rockin’ in the free world” a la causa antiBush) y menos “protagonista” que en sus cintas anteriores, Moore realiza un trabajo más de archivo, más de documentalista si se quiere, que le permite encontrar otras perlitas del presidente (“claro, con una dictadura todo sería más fácil”), presentar algunas declaraciones dadas en una conferencia de las multinacionales que “reconstruirán” Irak (“murió mucha gente pero se abrieron nuevos mercados”), mostrar a los muertos civiles que las bombas inteligentes dejaron en las calles de Bagdad y por supuesto a los soldados, muchos de ellos latinos, afroamericanos o blancos reclutados en zonas deprimidas de Estados Unidos donde no hay trabajo para nadie, que pueden dividirse entre los arrepentidos (“cuando uno mata, muere una parte de su propia alma” ) y los enloquecidos que describen cómo volaban iraquíes como si se tratará de un videojuego (“es emocionante entrar en una ciudad, uno no distingue civiles de combatientes”). Al final el público, que en la salas colombianas aplaude como lo está haciendo en todas las salas del mundo, comparte la opinión que un soldado de Flint, Michigan (el pueblo natal de Moore que aparece en todas sus películas) le escribió a su madre en la última carta antes de morir en combate “Sólo les pido que no reelijan a ese imbécil” (público colombiano: favor no confundirse de imbécil)

“si leyéramos todas las leyes que aprobamos no nos quedaría tiempo” La película termina con algunas citas de 1984, el libro de George Orwell que uno pensaría Bush habría leído si estuviera comprobado que sabe leer (ojo al letrero de fondo cuando Bush queda en silencio al enterarse de los ataques del 11 de septiembre). Orwell lo deja claro: crearse enemigos y echarles la culpa de todos nuestros problemas es una manera fácil de distraer a la gente y conservar el poder y si se puede sacar dinero, mejor. Si mucha gente hubiera leído 1984, Bush nunca habría sido presidente y si la gente sigue viendo Fahrenheit 9/11 y echándole cabeza al asunto probablemente no logrará ser reelegido. Por eso es una película obligatoria y por eso las críticas que se le han hecho no le han hecho mella. Si alguien le reprocha a Moore no haber mostrado la contraparte, sólo le basta ver CNN, Fox o Caracol. Allí le dirán que Saddam es un terrorista y George W. Bush un excelente tipo que en realidad quiere salvar al mundo. Fahrenheit 9/11 (2004) Protagonistas: Michael Moore, George W. Bush Dirección, producción y guión: Michael Moore Producción: Michael Moore, Kathleen Glynn Música: Jeff Gibbs Música adicional: Go Gos, Animals, R.E.M, Neil Young.

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LA MIRADA DE SOFÍA. Comentario sobre Perdidos en Tokio. Por Margarita Durán

Las altas edificaciones se alzaban insultantes ante los ojos de los recién llegados. No había pirámides ni caía la lluvia ácida sobre la ciudad. Sí, era un paisaje postapocalíptico, donde el fraude, la falsa sofisticación, la descarada aculturación del ser japonés encontraban su nicho. En Tokio la gente no suele enamorarse, pasear es incómodo, y ningún verdor renace, en Tokio lo verde muere. Ellos han llegado sin ponerse cita. Ella no tiene aún veinte años y está casada con un fotógrafo de revistas frívolas que está allí para realizar su trabajo. Ella sólo lo acompaña, pero hay algo en su rostro, una especie de rictus, de gesto mal hilvanado que le hace parecer incomoda, asfixiada, con el ahogo en que mueren los que viven vidas prestadas. No puede dormir, su único consuelo es una ventana del hotel, una dudosa panorámica de la ciudad donde todos son pequeñas piezas de un sofisticado aparato. A él lo han traído desde los Estados Unidos para promocionar una marca de güisqui. Su carrera ya vislumbraba los primeros síntomas de decadencia. El precio por decir un par de frases era realmente alto, pero había que afrontarlo: se sentiría más cómodo en una película. Entre los japoneses se distingue porque es el más alto, además su rostro compungido demuestra un profundo desconsuelo. Tokio no es tanto el problema, su vida tal vez lo sea.

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Dos almas solas se encuentran en Tokio, no pueden estar juntos, es difícil imaginar una pareja que tenga tantas pocas cosas en común, ella que no es ninguna niña, él es un veterano de la vida. Tal vez el mayor entre todos los aciertos que ha tenido Sofía Coppola en este, su segundo largometraje, sea el que nos haya hecho creíbles a esta pareja tan dispareja. Bill Murray, un hombre subvalorado por ser un comediante, ha tenido en Lost in traslation el mejor papel masculino que se haya podido ver en mucho tiempo. Su tranquilidad, su contención, su incesante desasosiego llega a calar de frente en el espectador. Murray tiene un control absoluto sobre su personaje, no concediéndole ni una mueca, ni una pequeña caricaturización. Sofía Coppola declaró en más de una ocasión que ella no podría hacer la película sin contar en el elenco con Bill. Para acompañarlo ha escogido en su cuidadoso selección a la debutante Scarlett Johansonn una jovencita de apenas diecisiete años que revela en este, su primer papel protagónico una madurez y una belleza inusitada. La Coppola demostró que es ante todo, una genial directora de actores. Sentimos tensión por el destino de estas dos personas en esa ilusión óptica que es Tokio. El único consuelo que tienen es que están los dos sufriendo por aparte esa tortura que son las noches en vela. En el televisor no hay nada bueno, ni siquiera se puede entender lo que dicen. Todo es como un molde, como una copia desfigurada de lo que puede ser una capital ultra moderna en Occidente. Imágenes que inevitablemente lo llevan a uno a recordar Tokio ga, ese penetrante documental de Win Wenders donde demostraba, a partir de las películas que filmara Ozu en la primera mitad del siglo XX, como la cultura japonesa estaba peligrosamente abocada a la destrucción. Jovencitos imitando a John Travolta, con el pelo lleno de gel y frases en inglés. Concentrados únicamente en la bobotización que pueden generar las máquinas de video. El Tokio de Ozu había desaparecido. Ahora no quedan ni las ruinas que Wenders filmó veinte años atrás. Pero esta no es una película sobre Tokio. La ciudad apenas aparece como un contexto y si se escogió esta locación fue por la misma razón que Orson Welles eligió a Belgrado en vez de Praga para hacer El proceso; hay que ahogar al espectador, atiborrarlo de elementos. Lo que importa es la situación de los dos protagonistas. Desde el principio sabemos que no pueden estar juntos, son muchas las cosas que los separaban. Entre los dos se abrían cien mil abismos y mares, era un camino realmente complicado el que tenían entre las dos orillas. Con una sutileza impresionante, Sofía Coppola se resiste a explotar esa tensión que hay entre los dos. Un toque ligero de las manos, una mirada un poco disfrazada, una espera ansiosa de que sea otro día para volverse a ver. No existe mejor estado en el amor que el de la incertidumbre; las cartas están sobre la mesa pero nadie se atreve a abrirlas. Ellos están perdidos en la traducción, no entienden nada, en el karaoke de pronto, pueden dedicarse una canción, mirarse más intensamente. En la Tokio mecanizada de principios de siglo XXI, dos personas descubren que se aman. Lo único que comparten son las noches en blanco, la náusea que se les atraviesa en la garganta. El último día ha llegado, él toma un taxi y empieza a ver como la ciudad se va escapando en la ventana. Están sobre una calle estrecha donde los hombres se golpean en los hombros para caminar. Entre todas las cabezas

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sobresale la de ella. Le pide al taxista que se detenga un momento. A apretujones va hasta ella, nadie corre en Tokio, eso sería como romper el orden establecido. La detiene y ella se voltea y en sus ojos todo el amor represado en estos días y él le dice algo al oído y nosotros no alcanzamos a escuchar nada, debe ser una promesa, una palabra de espera, o tan solo las gracias, el placer de extrañar, de anhelar la gloria en un segundo. Se abrazan y él la besa y se va. En el aeropuerto un avión lo espera, ella debe esperar unos días más pero ya no está desesperada, el rostro de él también ha cambiado, está más relajado, más tranquilo, se ha desahogado. Tokio sigue escapando en la ventana del taxi, Bryan Eno canta y el ojo de Sofía sigue mirando a los relojes electrónicos, los edificios llenos de luces como inmensos árboles de navidad, las autopistas espaciosas y atestados de autos. Empieza a caer la noche sobre Tokio. La cámara se centra en el recorrido del auto y después se va oscureciendo como si por ella se le entrara la noche, como un párpado que se cierra. Lost in Translation (Perdidos en Tokio) 2003 Protagonistas: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Fumihiro Hayashi, Yutaka Tadokoro Dirección, guión y producción: Sofía Coppola Fotografía: Lance Acord Música: Kevin Shields, Brian Reitzell

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en Tokio la gente no suele enamorarse, pasear es inc贸modo, y ning煤n verdor renace, en Tokio lo verde muere.

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Como si Tarantino dirigiera un capítulo del Chavo Por Ricardo Abdahllah

Durante buena parte de la última película de Hugo Rodríguez (que no dirigía desde 1993), Nene (Lucas Crespi) y Thompson (Jesús Ochoa), dos mafiosillos de poca monta que recorren el D.F. tratando de concretar el negocio de su vida en “una noche de locos”, discuten si vale la pena dejar de fumar. Para Thompson, más viejo y con cara de experimentado, hay que cuidarse, lo dicen las estadísticas, el Nene, en cambio, dice que igual uno se va a morir, que todo son casualidades. Y la increíble serie de coincidencias que entrelazan las vidas de ese montón de fumadores compulsivos que son los personajes de la cinta viene a darle la razón. Es precisamente esa serie de casualidades improbables lo que ha disgustado a algunos críticos y espectadores, pues ciertamente el enredo descomunal que involucra un conserje, dos peluqueros, dos farmaceutas, un par de mafiosos rusos, una estudiante de chelo, su profesor, una media docena de policías, los traqueticos ya mencionados y un nerd-tímido-voyerista experto en computadoras, interpretado por Diego Luna en la mejor actuación de la cinta, resulta poco creíble. Lo que olvidan quienes critican desde ese punto de vista es que el enredo inverosímil es la esencia misma de la comedia, algo que ya sabían los griegos y pusieron en práctica Shakespeare, Chaplin y, por supuesto, el mexicanísimo y genial Chespirito; debe ser por eso que al final uno tiene la impresión de que Nicotina es algo así como lo que resultaría si a Tarantino lo hubieran puesto a dirigir uno de esos capítulos del Chavo donde todo mundo termina mojado o lleno de pintura.

Claro, porque Nicotina, a pesar de ser coproducción México-Argentina-España, se inscribe en la corriente del nuevo cine mexicano y por tanto es prima de 21 gramos, hija de Amores Perros, pero nieta de Pulp Fiction. El humor negro (ojo a la escena de la peluquería cuando los dueños del salón de belleza tratan de ocultarle al policía que el voluminoso mafioso ruso está muerto), los mafiosos sin glamour, los diálogos en apariencia intranscendentes pero perfectamente logrados y los disparos sin previo aviso, son marca registrada del señor Quentin. También la ruptura narrativa, pues aunque Nicotina es una película lineal, recurre a la narración desde varios puntos de vista y, atención, pues sabiendo esto, verla es una delicia, al tiempo real, el “aquí y ahora” del que hablaba von Trier llevado al extremo de mostrarlo todo (como en Corre, Lola, corre). Si la película dura 93 minutos es porque toda la trama ocurre en ese tiempo. Todo se muestra porque todo importa y hacerlo en una película que maneja hasta cinco acciones simultáneas tiene su gracia. A Nicotina hay que verla cómo lo que es, una comedia negra, y viéndola así, sin prejuicios, sin estresarse porque beba del cine moderno (eso se llama ir hacia adelante) y recurra a la edición rápida con tintes de video clip, no sólo se la pasa bien sino que se le encuentra gracia. Es hasta irónico que ese uso de recursos y estilos novedosos, que despectivamente podría llamarse “matrixación”, no se le reproche a películas “serias” como Ciudad de Dios donde a ratos resulta realmente efectista, y sí venga a decirse que está mal en Nicotina donde viene tan bien como un cigarrillo después del orgasmo de cine que representa la película. PD. Claro, el tabaco es nocivo para la salud, pero (y eso queda claro en la cinta) de alguna bala perdida vamos a morir. Nota inusual: La página web de la película es una belleza. www.nicotinalapelicula.com Nicotina (2003) Protagonistas: Diego Luna, Lucas Crespi, Jesús Ochoa, Daniel Giménez Cacho, Carmen Madrid, Rosa María Bianchi, Rafael Inclán. Marta Beláustegui, José María Yazpik, Norman Sotolongo, Jorge Zárate, Enoc Leaño. Eugenio Montessoro Dirección: Hugo Rodríguez Guión: Martín Salinas Dirección de fotografía: Marcelo Laccarino A.D.F. Música original: Fernando Corona “Terrestre”

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Elephant / Gus Van Sant 2003

borran al que no les gusta,

por maestro, por negro, por raro, por nada, por jugar. Por Nelson Cárdenas

De un cielo azul, que sin previo aviso, con el sólo soplo del viento, se convierte aviso de tormenta, se descuelga la cámara, de tranquilidad amenazante, sobre los estudiantes de una secundaria norteamericana. La cámara los sigue, con pocos diálogos, con poca emoción y sí más bien con peso en la existencia. Como la que nos toca en esos días normales teñidos de hastío. No hay guión, ni libretos. La atmósfera tiene una densidad un tanto espesa, a pesar de que la luz abunda. Abunda como abundan los objetos alrededor de los muchachos, como abunda el aislamiento y la rotura de los lazos del interés por el otro. Las situaciones de cada cual son diversas y fugaces como son las de cualquier adolescente. La cámara recorre las mismas situaciones, un poco poniendo a prueba la paciencia de los espectadores no avisados, desde diferentes puntos de vista, resolviendo cada vez un poco de lo que quedó pendiente en la primera pasada, con la tensión en aumento, aun cuando uno no esté enterado de que se trata de una casi reconstrucción de los hechos de la escuela de Columbine, la misma que revisara Moore en su conocido documental. Y la tensión finalmente quiebra la pantalla y los sucesos se desencadenan.

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Revientan en ametralladoras compradas por Internet y ensayadas mil veces en simuladores de computador. Dos hombres–niños, armados de plomo y furia, jugando al dios que todo castiga, que borran al que no les gusta, por maestro, por negro, por raro, por nada, por jugar. No se sabe, o al menos no lo dicen antes de morir por su propia mano. Con facilidad se relaciona Bowling for Columbine con esta Elephant. El mismo tema, ambos casi documentales, ambos con preguntas sobre la violencia. Pero en tanto Moore se le mide a las respuestas con su ironía devastadora, Van Sant no hace discurso. O al menos eso cree él. Según se lee en las entrevistas que concede, la película se llama Elefante a raíz de una película de Alan Clark acerca de unos homicidios en Irlanda. Van Sant creía que se refería a aquella historia acerca de un elefante examinado por varios ciegos, que intentaban definir que era eso que tenían enfrente. Cada uno, según tocaba la cola, las orejas, la trompa o una pata del elefante, creía que era una cuerda, un abanico, una serpiente o un árbol, para concluir la historia que la verdad única tenía muchas caras. Y sobre eso elaboró su película. Sobre el no tener una razón única para los hechos. Como que cada posibilidad se anula con cinco razones que la desarticulan. No obstante luego descubrió que su referente se llamaba así pues la violencia a la que hacía referencia era como tener un elefante en una sala y no darse cuenta que estaba ahí. Curiosamente, por acción u omisión, el elefante, monstruoso y gigantesco, sí habita en la película de Van Sant. Voy a sonar moralista en lo que voy a decir, pero el animal está ahí, moviendo la trompa, aplastando la vida en el plástico que rodea a estos muchachos, ese que les ha roto los canales de comunicación con sus padres y con ellos mismos. En el ensimismamiento en medio de celulares, correos electrónicos y promesas de felicidad que se pueden comprar. Un padre alcoholizado que ni puede llevar a su hijo a la escuela, unos chiquitos de identidad de cartón, construidos en la imagen y en el parecer. No hay padres, no hay guías y sí mucha soledad y frustración. Elephant, que se basa en hechos reales, y que afortunadamente no lo mencionan como bandera comercial, es un crudo e insalobre retrato de una sociedad que ha extendido demasiado sus líneas, que ya no conecta los centros con los extremos, y que está en vísperas de una caída. Elephant (2003) Protagonistas: John Robinson, Elias McConnell, Alex Frost, Eric Deulen, Jordan Taylor, Carrie Fínquela, Nicole George, Brittany Mountain, A.D. Miles, Alicia Miles, Kristen Hicks, Bennie Dixon, Nathan Tyson, Timothy Bottoms Dirección y guión: Gus Van Sant Producción: Dany Wolf Prod. ejecutiva: Diane Keaton, Bill Robinson. Fotografía: Harris Savides

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Reconstrucción una obra para regocijarse

Por Carlos Mario Pineda E.

Hay obras que se nutren del acervo cultural de la humanidad y otras, a veces más exigentes, necesitan de la disposición y del conocimiento del público al cual van a llegar. Reconstrucción pide que su espectador no sea sólo una boleta más en la taquilla.

El cine inteligente cada vez le pide más al espectador, pero siendo consecuente con ese público que desea seguir mejorando, le da claves, le brinda vías de lectura de aquello que está en pantalla. En la misma línea, los daneses de la mano de Lars von Trier y de Thomas Vintenberg buscaron la renovación temática (aunque al comienzo se pretendía que era visual) del cine: Dogma 95 es la propuesta que consigue romper ese estatismo de un cine cargado de melodramas insulsos y taquilleros. Antes de Dogma, von Trier hace Breaking the waves (Contra viento y marea) película con la cual rompe algunos elementos formales y pone a sufrir a los espectadores con un personaje que viaja entre la enfermedad mental y la santidad. Thomas Vinterberg logrará algo más fuerte y agresivo con Festen (Celebración): Se celebran los 70 años de un gran patriarca de quien termina develándose –en el auge de la fiesta- que es sólo un incestuoso violador de sus hijos (hombres y mujeres) con la anuencia su esposa.

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Si bien para algunos comentaristas nacionales -y otros tantos extranjeros- Dogville de Von Trier no es valiosa, esa obra sobrepasa cánones y búsquedas que ninguna tecnología de punta puede brindar: lo humano como centro, no la herramienta tecnológica, que era la apuesta de Dogma 95 que se vuelve a demostrar en Reconstrucción de Christoffer Boe (Reconstruction, 2003). Porque esta película tiene el mismo tema eterno en el cine: el amor, o la incapacidad de encuentro entre dos seres. Pero no se asemeja en nada a las pegajosas y hostigantes películas con Sandra Bullock o Julia Roberts. No hay frases repetidas hasta la saciedad (de ahí que se vivan como hostigantes). Reconstrucción ofrece otras alternativas. En lo formal (lo narrativo) Boe opta por la película fotográfica de alta sensibilidad que le ofrece al ojo del espectador un hermoso efecto de grano. El color se percibe con un alto grado de textura, lo que combinado con ciertos tonos construye una atmósfera de calidez y de tranquilidad contrastante con la complejidad del argumento. Y ni siquiera es que el argumento sea complejo, más bien es que necesita de lectores hembra –según la acepción de Julio Cortázar-: lectores/espectadores que cumplan con su papel de seres pensantes. Lo complejo es la manera en que el relato que tiene mucho de fantástico se estructura. Lo otro que necesita el lector es tener referencias previas, sino su capacidad de leer dentro de la obra misma es menor aún.

Referencias: Rayuela, Alina Reyes y La continuidad de los parques, una novela y dos cuentos de Cortázar; entender un poco la alucinación del doble, tema recurrente en cierta literatura, como la de Borges y Benedetti o en la obra teórica de Freud. Adicional a ello, conocer el mito de Orfeo y Eurídice y haber visto ¿Quién quiere ser John Malkovich? (Being John Malkovich?, 1999). El rompecabezas se arma de modo más sencillo con esas referencias. Sin dejar de lado que la obra tiene esa hermosa propiedad de ser circular, de explicarse desde cualquier punto. Ah! Y desde dentro, el director –por intermedio del narrador- nos previene: esto es una ficción, una reconstrucción, “lo que no evita que duela”. Así que si la película parece compleja se debe en gran parte a la incapacidad del espectador más que a la “oscuridad” de la película en sí misma, ella es honesta. Retomando lo narrativo el director emplea el primer plano, el grano y el color como premisas básicas, imprescindibles para contar con precisión un tierno y duro relato amoroso. Aimee y Simone (representadas por la misma actriz) enamoradas de un dulce Alex, un fotógrafo que halla el amor de su vida en un café. La pugna del marido y las coincidencias que este último va a manipular por la literatura. La creación artística como centro de la película. Y no se pueden olvidar de paso, dos películas recientes Ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002, de Spize Jonze) y La Piscina (Swimming pool, de François Ozon) que develan la creación como un acto que

transforma la realidad, igual a lo que pasa en Reconstrucción, la realidad se le transforma a Alex. Como un excelente ejercicio de relato circular la película construye escenas cargadas de información, que pueden ser elaboradas después de haber visto otras, o que requieren de una retroalimentación de lo visto antes. Pero un tema, un argumento o una narración no se sustenta en el aire; requieren de actores que les den sustento o sustrato material para comunicarse con ese espectador ansioso de ser sorprendido. En este caso ambos actores principales cumplen su misión esencial. Aimee y Simone son interpretadas por la misma actriz. Sólo si se está atento se puede notar que ambos personajes son una sola actriz. Quizás sea otra referencia a ese absurdo de Ese oscuro objeto del deseo, de Buñuel, en la cual son dos actrices muy distintas las que dan vida a un mismo personaje. En Reconstrucción, parte del “engaño” se debe al maquillaje, al vestuario, en parte a la atmósfera que se le crea a cada personaje, pero sin duda alguna se debe sobre todo al trabajo de la actriz Maria Bonnevie dirigida por alguien que sabía lo que requería. El desconcierto que se va generando en el espectador es parte de la estructura general de la propuesta. En el modelo más clásico de cine (ese que no le exige trabajo al público) quienes asisten a la sala tiene más información que los personajes, con lo que su tranquilidad y comodidad están aseguradas. En otras posibilidades, sólo se le va develando al público lo que el personaje sabe. Así que la extrañeza de Alex es simétrica de aquella que se experimenta mientras se asiste a la proyección. Algo funciona de manera errónea, pero no se sabe a qué se debe. El narrador que ha presentado la película desaparece para regresar cuando va a condensar elementos que parecen dispersos. Ese narrador es una especie de conciencia certera que no ofrece tranquilidad. Su aparición se asocia a breves detalles explicativos que no disminuyen la confusión general. Christoffer Veo se atrevió a exigirle a la masa acrítica un nivel de trabajo alto, para demostrar que, del mismo modo que la literatura no se muere, el cine avanza sin muchos tropiezos. Un “leit motiv” visual va a servir como fenómeno distractor para mantener alta la atención del espectador: en un plano general un hombre cae en caída libre. Con ese plano se suscita una intriga que genera una espera: el momento en el que eso suceda. Vamos a ver que esa imagen es más un recurso narrativo que un elemento preciso del argumento. Veo nos engaña y nos desconcierta. La caída puede ser simbólica no real. El cierre de la película repitiendo elementos de la presentación nos deja en ese círculo donde no hay comienzo ni fin... reiterando, como dice el narrador, este no es el hecho sino que todo es una ficción: un hombre solo, una mujer, una sonrisa... luego el amor y la despedida. Reconstruction (2003) Protagonistas: Nicolaj Lie Kass, Maria Bonnevie, Krister Henriksson, Nicolas Bro, Peter Steen, Ida Dwinger, Malene Schwartz, Helle Fargalid Director: Christoffer Boe Guión: Ake Sandgren

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Kill Bill

...uhhmmm. Por Joaquín R. Fernández de labutaca.com

Pertenezco a ese numeroso grupo de personas que no siente una especial simpatía por los hermanos Weinstein, máximos responsables de Miramax, esa compañía que hace ya bastante tiempo era considerada todo un adalid del cine independiente. Sin embargo, en los últimos años hemos podido comprobar cómo numerosas películas que han pasado por las manos de estos poderosos personajes han tenido que ser modificadas a causa de sus exigencias, prevaleciendo la palabra de los productores antes que la del propio director. Por una vez, y espero que sea la última, me alegro de que nuevamente hayan impuesto su opinión con respecto al último filme de Quentin Tarantino, pues si hubiera durado las tres horas que tenía en mente el realizador de “Pulp fiction”, ¡pocos habrían podido soportar semejante tortura!

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... ¡pocos habrían podido soportar semejante tortura! Si en “Kill Bill: Vol. 1” uno enseguida se percataba de lo innecesarias de algunas de sus escenas, dicha sensación se acrecienta en su segunda parte, que además se ve perjudicada por la ausencia de una introducción tan impactante como la de su antecesora. La Novia continúa su incansable búsqueda de aquellos que quisieron liquidarla, mas en esta ocasión nos encontramos con un personaje, Budd, que no posee la fuerza de Oren Ishii y que, sin embargo, ocupa una buena parte del minutaje de la cinta. Esto provoca una irregularidad que desapega al espectador de la trama, en la cual se nos introduce de nuevo gracias al capítulo en el que se nos explica el duro entrenamiento al que se vio sometida la protagonista por parte del maestro Pai Mei, pues gracias a ello Taranatino recupera esa filosofía oriental que impregnaba gran parte del metraje de la primera entrega. No es esta, sin embargo, una película tan frenética y violenta como “Kill Bill: Vol. 1”, y buena prueba de ello es la brevedad de sus combates, tal y como sucede en aquel en el que se ven las caras Elle y La Novia. Esta vez, el responsable de “Jackie Brown” parece más preocupado por abusar de esos pomposos y rimbombantes diálogos que tanto éxito tienen entre sus fans y que, personalmente, encuentro del todo prescindibles. Sin embargo, y por suerte, el desenlace de la historia consigue sostenerse única y exclusivamente gracias a sus componentes dramáticos, siendo el encuentro entre Bill y su discípula una confrontación dialéctica y psicológica en la que por fin se nos detallan todos los aspectos que rodeaban a la relación que en su día mantuvieron ambos personajes.

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Tarantino deja en estos instantes que sean los actores los que lleven el peso del relato, apartándose de cualquier floritura técnica y otorgando a los sentimientos un inusitado protagonismo. La Novia es una asesina que quiere dejar de serlo, y para ello necesita destruir a su mentor, a quien de algún modo le cuesta desligarse. Este final nos permite corroborar la fantástica interpretación de Uma Thurman como Beatrix Kiddo en “Kill Bill: Vol. 2”, pues si su poderío físico era lo más notorio de ella en los primeros pasos de su venganza contra aquellos que quisieron acabar con su vida, ahora son las emociones las que permiten que su actuación se convierta en uno de los mayores alicientes de la cinta. David Carradine tiene aquí un papel mucho más relevante, siendo espléndidos sus duelos verbales con Uma Thurman. Es una de esas gratas recuperaciones a las que nos tiene acostumbrados Tarantino, algo parecido a lo que sucede con Daryl Hannah, una habitual chica buena de Hollywood que en esta película se muestra impecable e implacable en su rol de pérfida criminal. Respecto a la banda sonora del filme, nuevamente nos encontramos con un puñado de músicas no originales que, sinceramente, resultan bastante efectivas, tal y como acontece cuando vemos a la protagonista enterrada viva e intentando librarse de su cautiverio o durante su lucha con Elle. No obstante, algún que otro tema ha sido compuesto por Robert Rodriguez y Robert Diggs, este último más conocido como RZA. “Kill Bill: Vol. 2” mantiene los mismos defectos que su predecesora, mas ahora ya no es tanto un divertimento que busca principalmente homenajear un tipo de cine por el que el director siempre sintió una auténtica devoción, sino que cambia casi radicalmente sus propuestas y se vuelve más calmada y pausada, transformándose en realidad en un drama que sólo convence durante su tramo final. Puede que a muchos les satisfaga esta evolución, pero como entretenimiento este segundo volumen ha perdido la garra del primero, aunque no deja de ser una buena película a la que le sobran, eso sí, los típicos delirios en forma de superflua verborrea de este aclamado director y guionista. Kill Bill 2 (2004) Dirección: Quentin Tarantino. Protagonistas: Uma Thurman, David Carradine, Gordon Liu, Daryl Hannah, Michael Madsen, Michael Parks, Bo Svenson, Samuel L. Jackson, Perla HaneyJardine, Chris Nelson, Jeannie Epper, Claire Smithies. Guión: Quentin Tarantino Producción: Lawrence Bender. Música: The RZA y Robert Rodríguez. Fotografía: Robert Richardson.

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entre un buen cine y un mero ejercicio bien logrado Por Carlos Mario Pineda E.

Que llueva sobre mojado: es inusual ver más de una película nacional por año en cartelera. Es extraña la exhibición de más de tres al año. Pero tres al tiempo es sorprendente, además de grato (sin tener en cuenta aún la calidad). Esto ocurre en el 2004, cuando nada que despegan los programas de fomento a la realización y cada nueva obra que se estrena es un respiro de alivio para los cinéfilos que aun confiamos en la posibilidad de una cinematografía constante. Se atrevieron Carlos Fernández de Soto con Colombianos, un acto de fe; Jorge Echeverri –más un estreno muy tardío- con Malamor y Antonio Dorado con El Rey. Colombianos... no alcancé a verla pero los comentarios no son nada alentadores; Malamor merece una reflexión aparte, entonces abordaré El Rey. Es casi inevitable ver la obra de Scorsese (en particular El color del dinero) en la presentación de El Rey. Las bolas de billar pool en primer plano cuando se presentan los créditos llevan por el universo de sordidez en el cual van a desenvolverse Tom Cruise y Paul Newman. Ese comienzo es atrevido pues poner como modelo a semejante director es un riesgo que un director no corre con facilidad. Pero esos planos iniciales son los que tranquilizan sobre el producto final que encontramos. En entrevistas posteriores y que han servido para la promoción de la película, Dorado sostiene que revisó muchas películas de mafiosos y capos pasando por los grandes hitos como Scarface (la de Hawks más que la nueva), el mismo El Padrino de Coppola y hasta Carlito’s Way para decidirse por un personaje que fuera más propio, menos copia –también se corre el riesgo de volverlo caricatura- de los Al Capones gringos.

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Esos reconocimientos de revisión de cine son evidentes ya en la construcción tanto argumental como narrativa, siendo menor en esta última. El argumento de Casino (de nuevo de Scorsese) nos muestra a un capo de casinos en Las Vegas –Robert De Niro-, a su esposa (la díscola Sharon Stone, fulgurante y excelente como actriz) que tiene una hija y cuyo matrimonio se va a ver alterado por la presencia de una “sombra” (James Woods, chulo de la Stone, amante nunca olvidado). Esa es la estructura argumental. El Rey no se aleja de ella en nada: Fernando Solórzano se convertirá en capo (De Niro era una simple ficha al comenzar la película), Cristina Umaña es la muchachita con pasado oscuro, después de casados tienen una hija y El Pollo (Marlon Moreno) es el personaje secreto de Umaña. Pero en vez de demeritar el trabajo de Dorado lo enaltece. Supo desprenderse del modelo y construir el propio.

Es casi inevitable ver la obra de Scorsese en la presentación de El Rey La trayectoria de este director, a quien han mostrado más como docente, es larga en trabajos documentales que aunque a muchos no les parezca pueden ser tan o más cine que otras obras. Pero la falta de experimentación con el argumental pesa dejando a la película en el límite de algo que pudo ser más elaborado, más sólido. No hay unidad formal ni fotográfica, por lo que se ven ciertas costuras que no deberían estar pues, por novato que sea un director, no puede darse el lujo de presentar escenas desenfocadas en los personajes mientras lo accesorio aparece enfocado a la perfección. Si bien hay obras que buscan eso, es claro que ésta no es una de ellas y que lo que se ve es un craso error que no es constante, por fortuna. Los grandes directores “deciden” privilegiar unos elementos de lenguaje que permitan tener un conjunto homogéneo: rodar en primeros planos primordialmente, usar la profundidad de campo, el plano secuencia, etc. pero cuando no se decide eso sino que se hace por intuición, se cae en el lugar común de mostrar los rostros en primer plano, las conversaciones en plano medio y lo demás en planos generales. En El Rey ocurre esto último dejando esa agradable presentación en cero, para retomarla cuando se necesita un efecto de transición: los golpes de las bolas y su fundido sonoro con los disparos. En el plano de la actuación no cabe duda de que Solórzano sabe pararse ante una cámara, sabe moverse en el espacio y relacionarse tanto con los objetos como con los demás personajes y decorados. Quizás sea uno de los pocos actores de trayectoria en la televisión que diferencian ambos medios a la hora de actuar. Por ello, el peso general de la película recae en él, y no sólo por ser el protagonista masculino; por su lado Marlon Moreno (sin los vicios de quienes lo ven en la televisión, esta apreciación está dada desde la película misma) elabora un personaje entrañable,

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mezcla de pendejo, buena gente, ladronzuelo tumbador, y hombre sensible y tierno. Ese contraste entre ambos personajes masculinos eleva el nivel de la película ya que no se ven dos caras de la misma situación sino dos diferentes personajes llenos de matices, ¿estaban en el guión?. La actuación de Cristina Umaña es desigual, con momentos en los cuales se nota su capacidad para dar vida a un personaje y otros, muchos y diferentes unos de otros, en los cuales aparecen la adolescente contemporánea, con acento gomelo o la mujer del común que podría ser anodina. Si en actuación la película no se viene abajo la responsabilidad reposa en un guión claro, con buenos giros y nada estereotipado. Pero esa fortaleza en guión no es igual en dirección de actores. Otro bache torpe es la repetición de parejas del concurso de salsa, en la misma discoteca con la misma vestimenta cuando no corresponde para nada al argumento. Ahí se ve uno de esas decisiones que no son fruto de una planeación narrativa sino presupuestal, o en el peor de los casos, de tiempo. Similar ocurre con los pasajeros de los aeropuertos, que se repiten tanto en Cali como en México o Nueva York. Al director le pesó su falta de cortos argumentales previos a la hora de decidir asuntos tan banales. Donde sí hay que reconocer sus aciertos es en la ambientación de una Cali callejera de los sesentas y setentas: no se complica demasiado y filma en picado o en planos abiertos restringidos a fachadas que no obligan a grandes movimientos de cámara ni a reelaboración de espacios arquitectónicos. Si bien pueden haberse filtrado uno que otro edificio que no corresponde a la época, la generalidad lo deja bien parado. Y de paso, el narrador es un recurso mal empleado y con una voz desagradable. Para terminar, el lenguaje está concebido para ser comprendido por cualquier habitante del país, sin detrimento de la época en la que transcurre el relato. Pedirle más, y hay quienes lo piden, sería poner en peligro la relación con el espectador. Si el actual parlache de Medellín ya es complejo para los mismos habitantes de ciertas zonas de la ciudad, el léxico de otra época y de otra ciudad conseguiría lo que acaba de pasarle a Sumas y restas de Víctor Gaviria en San Sebastián, restringió su contacto con los espectadores al extremo de ser un factor en contra. Si en Medellín El Rey ha estado en cartelera a más de 4 semanas de su estreno, es un merecido reconocimiento a una obra que con defectos evidentes cautiva por la capacidad narrativa desplegada. Ah! Y con la misma temática de siempre. Cuando se quejan de las temáticas colombianas ¿El problema será de la obra, del público o de una combinación de ambas? El rey (2004) Protagonistas: Fernando Solórzano, Cristina Umaña, Marlon Moreno, Olivier Page, Vanesa Simon, Raúl Aranda, Diego Vélez, Elkin Díaz, Juan Sebastián Aragón, Gilberto Ramírez. Dirección: Antonio Dorado Música: Red House, Fernando Aguilar Producción: Alina Hlear, Danie Lesqeur. Fotografía: Juan Cristóbal Cobo

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La vida sin música de fondo Esplendor americano Por Nelson Cárdenas

La imagen proyectada, bien en la tele, en el cine o en la fotografía, ha tenido desde siempre un carácter divino y mágico. Es en cierta forma una especie de materialización de los cuentos de hadas, con sus monstruos y princesas. La imposibilidad de tocar las historias con nuestras manos, de poderlas tener solamente en lo visual nos ha dado la posibilidad de soñar con esos mundos, pero siempre con la conciencia profunda de que no podremos acceder a ellos. Horizontes visibles, pero lejanos. No podremos tener esos romances ideales: nuestras vidas, monótonas y grises no se parecen en nada a las de los personajes de la pantalla, que si bien están hechos a imagen y semejanza nuestra, al igual que lo que sucede con los dioses de los textos sagrados, viven en un mundo donde las dificultades se vencen y los sueños se hacen realidad. Y nosotros bien sabemos que cuando damos un beso no hay música de violines de fondo y que la renta se paga cada mes y si no, nos cortan. Felizmente (¿?) los cielos comienzan de a poco a descender. La pantalla se va volviendo cada vez más espejo y menos espejismo. Harvey Pekar es un tipo de lo más normal, o sea, es un frustrado, rutinario y perdedor, perenne perdedor. Archiva documentos de pacientes y difuntos en un hospital de Cleveland, aguanta en la cola a una anciana judía llena de cupones de descuento dispuesta a regatear por cada centavo y se pregunta que carajos pasa con su vida. Su cabeza maquina esas dulces venganzas que, igual que a todos nosotros, nos darían una sonrisita satisfecha en contra del

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que no deja dormir con su música o de quien nos salpica en la calle con su coche. Y bueno, avanzar más aquí es ya contar la película, lo cual no sería ningún pecado sino una simple redundancia. El punto es que Pekar se cansa de ser eso que es, así sin más y explota, pero no a la manera de los héroes tradicionales, que se quitan las gafas, se transforman en preciosas y radiantes criaturas, y triunfan. No. Pekar revienta reiterándose, sabiéndose el que es, el tipo aburrido, urticante y lleno de complejos que es. Se parodia, se caricaturiza, se burla de él sin negarse. Contradiciendo a los perversos libros de auto ayuda que pululan en librerías y esquinas de nuestros días, pregonando la motivación y el cambio para ser mejores y más saludables, Pekar dice en una primera cita con una mujer “debo advertirte que tengo vasectomía”. No hay pose ni fachada. Y sus amigos no menos. Un poco a la manera de Woody Allen, pero con una puesta en escena atrevida y creativa, casi de conversación con el personaje, en el que representado y actor se van alternando para contar su historia de gente del suelo. Una historia que no se construye ni de grandes hechos ni de personalidades vencedoras sino de los cotidianos, de esos mismos que vivimos con nuestras miserias y neurosis. Una sociedad norteamericana puesta de nuevo en cuestión, sin la tragedia espantosa de Elefante ni la elaboración de Belleza Americana, pero con el peso de las soledades y la farsa de una sociedad de cartón y celofán. Vernos en la pantalla, más reales, más tangibles probablemente nos aleje un poco del Olimpo y nos acerque otro tanto a nosotros mismos. O quizás no. Quizás sea cosa de desalojar a los dioses y pasar nosotros mismos a habitar el predio. No sé. Ya nos enteraremos qué podremos en ver estos nuevos espejos menos mentirosos. American splendor (Esplendor americano) 2004 Protagonistas: Paul Giamatti, Hope Davis, Judah Friedlander, James Urbaniak, Danny Hoch, Daniel Tay, Robert Pulcini, Maggie Moore, Donal Logue, Molly Shannon, James McCaffrey, Madylin Sweeten, Harvey Pekar, Joyce Brabner, Toby Radloff, David Letterman, Danielle Batone Dirección y guión: Shari Springer Berman, Robert Pulcini Fotografía: Terry Stacey Música: Mark Suozzo

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“HAY QUE BUSCAR MÁS UNA CINEMATOGRAFÍA, NO UNA INDUSTRIA” Reflexión con Ciro Guerra y La Sombra del Caminante

n un país con tan poca tradición cinematográfica como éste, resulta sorprendente que un cineasta logre en su primera película una obra redonda y madura. Sólo gente como Víctor Gaviria con Rodrigo D, Francisco Norden (Cóndores no entierran todos los días) o Jaime Osorio y la inolvidable Confesión a Laura lograron en sus primeras apariciones un reconocimiento internacional, pero ninguno había logrado estos reconocimientos teniendo 23 años como es el caso de Ciro Guerra y La sombra del caminante. Ciro estuvo por estos días en Bucaramanga mostrándole a un centenar de desplazados su ópera prima. “Este es el público por el que yo hice la película, por eso mi nerviosismo.” La respuesta del público fue la mejor, hubo una identificación con los personajes, la tensión se les notaba en la cara, y apenas se encendieron las luces pudimos reconocer entre el público los ojos vidriosos de una realidad que ellos mismos viven día a día. La película se estrenó en septiembre en el marco del Festival de Cine de San Sebastián. Allí ganó en el 2002 el premio a Obra en Construcción, premio que había ganado ya Gaviria con Sumas y restas. Ciro ha sido de los cineastas más jóvenes en conseguir tal reconocimiento. La extenuante labor de hacer un largometraje fue respaldada por un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional en el cual ninguno de sus integrantes sobrepasa la barrera de los treinta años. Entre todos y con la invaluable ayuda de Jaime Osorio en la producción y Cesar Badillo actuando, lograron hacer uno de los empieces más impresionantes que ha tenido nuestra precaria cinematografía. “Yo no sé hasta que punto sea mía la película; el guión está casi irreconocible, imagínese que un primer copión duraba casi tres horas y así se la mostré a Jaime. Él la vio y dijo que allí había una buena película pero que teníamos que encontrarla”. El montaje duró año y medio, y en él se fue la mitad de la edición pasada, quedando en la versión definitiva menos de noventa minutos. En lo que se quitó se fueron personajes enteros, tentaciones de hacer homenajes directos a sus directores favoritos (Según

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Ciro había una escena casi calcada de Muerte de un burócrata de Tomás Gutiérrez Alea), también muchos de los diálogos fueron modificados por un magistral actor como es César Badillo, quien sin duda le da a la película una fuerza que difícilmente le habría dado otro actor. Ciro, que siente un profundo respeto hacia su grupo de trabajo, no es de los directores que se creen autores. “Para trabajar tuvimos que hacer una cooperativa,

“volver a empezar no es fácil, ... pero nunca es tarde para intentarlo” nadie cobró un peso y creo que en todo el rodaje nos echamos unos seis millones de pesos”. Este grupo cobrará por taquilla, que es una solución a la cual se ven abocados muchos cineastas independientes en vista de no contar con una producción que respalde al menos el sueldo de lo que trabajan en ella. Se le nota la admiración que siente por Badillo a quien no duda en considerar como “el mejor actor de éste país”. Al ver la película uno llegaría a creer que Badillo tiene una larga trayectoria como actor de cine cuando la realidad es distinta. Él es un actor de teatro, pero a pesar de eso, no lleva esa teatralidad al cine sino que logra tener un distanciamiento entre la cámara y su cuerpo, logrando una sobriedad, una pausa que define al personaje. Nacido en Río de Oro César, criado en Bucaramanga, ciudad donde vivió quince años y formado profesionalmente en Bogotá donde estudió Cine y Televisión en la Universidad Nacional, Ciro debutó en el cine haciendo a los diecisiete años el corto Silencio. Un año después continuó su obra con Alma, y demostró una temprana madurez con el hilarante corto documental sobre Jairo Pinilla, el más prolífico y discutido de todos los directores colombianos. Pero la consagración nacional vino en el 2001 con Intento, un corto de animación de tres minutos de duración, ganador en Sin Formato, y del premio CINECUN a la mejor animación de ese año. La pasión por el cine no se nota sólo en su producción sino también en su vocación como espectador. Su devoción se centra en Fellini, Tarkovsky “a quien es inevitable no evocar a la hora de hacer un plano” o Truffaut, y también tiene sus ídolos latinoamericanos como Gutiérrez Alea, Gaviria, Leonardo Fabio, Ripstein y un director recientemente descubierto por él y que de una se le metió en la sangre: Glaubert Rocha. Un día después de que hablamos, Ciro empacó maletas y se fue hacia la India para mostrar su película en el Festival de Calcuta. Decía Truman Capote algo que también puede aplicarse a los cineastas, “lo difícil no es ser escritor, lo difícil es

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mantenerse”. Poco a poco los cineastas dejan de ir al cine y lo peor de hacer películas. En el segundo proyecto Ciro tendrá que reivindicar lo que en La sombra del caminante se ve en cada plano: una capacidad absoluta de crear un ambiente, de hacer creíble lo absurdo, de lograr personajes absolutamente tridimensionales. Por eso la incertidumbre se le notaba a Ciro cuando decía “no sé hasta que punto sea mía ésta película, eso tendré que confirmarlo en mi segundo largo”. No vemos a ningún director crecido, sobrado por que ya tocó el cielo con las manos (debutar en San Sebastián a los veintitrés años es un lujo que pocos se han dado). Lo que vemos es un oficio constante de autocrítica, de saber que piso está tocando. La sobriedad del filme lo demuestra. Carece de toda la pedantería que tuvo el grupo de Cali, las constantes referencias a la cinefilia, un gamonal moribundo viendo Johnny Guitar, Lorenzo Jaramillo muriéndose igual que Nicholas Ray y Luis Ospina con un extraño parecido físico a Win Wenders, ni recuerdan el afiche de Blow Up en el esperpento de Luis Alfredo Sánchez La virgen y el fotógrafo. Nada de eso sucede en La sombra y el caminante. Es más Ciro dice que siquiera apareció Osorio y recomendó podar, porque si no se hubiese avergonzado de una obra llena de planos “homenaje a”. Y aunque si hay una que otra referencia, estas están escondidas, circulando en las venas de la película.

“Para trabajar tuvimos que hacer una cooperativa, nadie cobró un peso y creo que en todo el rodaje nos echamos unos seis millones de pesos”.

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La sombra del caminante es la confirmación del cine colombiano, que es lo que venía pasando desde Luis Alberto Restrepo en La primera noche, lo que se verá de Victor Gaviria en Sumas y restas, una concientización absoluta de la realidad de un país desmembrado pero también un cuidadoso respeto hacia la forma. En Colombia no se debe buscar una industria del cine. “Una industria la tiene la India, Estados Unidos, el mismo Brasil y ¿qué es lo que hacen?, de cien películas noventa y nueve están hechas para ser consumidas y después olvidadas. Necesitamos hacer una cinematografía, como en Irán, algo que nos identifique, que nos haga perdurables en el tiempo”, Ciro tiene razón, la primera de las metas que debe trazarse nuestro cine es cuidar que todo lo que se haga corresponda a una manera propia de mirarnos. Olvidar tanto Mamagay y Gamín y acercarnos más a Nuestra voz en la tierra. La Sombra del caminante (2004) Dirección y guión: Ciro Guerra Producción: Jaime Osorio / Tucán Producciones Cinematográficas Fotografía: Emanuel Rojas Montaje: Ricardo Cortés, Iván Wild Música: Richard Córdoba Protagonistas: César Badillo, Ignacio Prieto, Inés Prieto Saravia, Lowin Allende

Para comunicarse con Ciro Guerra: ciroguerra@yahoo.es Sitio oficial de la película: www.pasaje500pesos.com

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Uno de los aspectos más notorios de subdesarrollo es el de gozar con el fracaso ajeno. En el pasado Festival de Cine de San Sebastián, pudimos ver cómo los corresponsales se ufanaban diciendo que a Sumas y restas le había ido muy mal, que las críticas arreciaban sobre ella. Esa fue la imagen que quedó en el país y como no obtuvo ningún galardón entonces fue “un completo fracaso”.

SUMAS Y RESTAS Y EL CANIBALISMO CRIOLLO Acá exigimos a cualquier delegación que representa al país que arrase en la competición que participe, sin tener en cuenta que se va a competir con delegaciones más poderosas, de mayor tradición, con gente que tiene en su haber muchos filmes, muchos galardones. Las críticas se intensifican sobre todo si la figura de turno no es complaciente y sí independiente y con una mirada propia sobre la vida. Víctor Gaviria molesta precisamente por que no nos quiere hacer reír, porque muestra sin ningún tipo de amaneramiento ni moralismo a la Medellín que pocos paisas se atreven a decir. Criticar en Colombia es un oficio ingrato que puede costar la vida, sobre todo en estos oscuros años que transcurren donde todo lo que no trate de mostrar la belleza de estas tierras es considerado como terrorista. Desde su primer largometraje se le vino reprochando eso a Víctor “¿Porque no mostrás la verdadera Medellín?” le decían los paisas de poncho y sombrero y echados pa’elante, y Víctor sonreía y les daba larga, en el fondo importándole poco lo que este tipo de persona podría pensar sobre su cine. Entonces vinieron los señalamientos. Hasta desde Bogotá empezaron a decir que el cine de Víctor rescataba lo peor de la pornomiseria, que usaba el dolor de sus actores para lucrarse él mismo. Acá hay todavía quien extraña al Nieto Roa y su Gordo Benjumea, y hubo quien comparó a este tándem con Herzog -Kinsky ó Scorcese- De Niro. Después de muchos años lidiando con todas las dificultades que acarrea hacer una película en esta parte del mundo, Víctor pudo estrenar en San Sebastián Sumas y restas, un proyecto que empezó a concretarse por 1999 y que después de cinco años se terminó en su totalidad. No creo que Sumas... signifique un progreso en la obra de Gaviria. Desde Rodrigo D, él ha mantenido una misma línea llena de fuerza, firmeza y valentía. Sigue manteniendo la fe en la dirección de actores naturales, sólo que esta vez no tuvieron los mismos problemas que contaron en sus dos filmes anteriores, ya que ahora los actores eran gente más madura y no niños de la calle. Tampoco creo que sea un retroceso en su obra, ni que haya hecho a la brava una película más comercial por exigencia de sus productores y que por eso ésta va a tener mayor afluencia de público, porque está llena de lugares comunes, balaceras y sobre todo gente metiendo incesantemente perico. Primero hay que aclarar que Sumas y restas es la película de un autor absolutamente convencido de lo que quiere decir y que tiene una conexión profunda con sus dos largometrajes anteriores. En país de mafiosos no teníamos una película de gangsters. Sumas es nuestro primer acercamiento a este tema que ha dejado en

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literatura todo un género: la sicaresca paisa, que en el cine se consolidará con El rey y Rosario Tijeras. Con dos salas repletas de gente Víctor Gaviria mostró en Bucaramanga cuarenta minutos de su película. Había cierta tensión por ver con qué venía ahora. Y a pesar de que todos quedamos frustrados hasta diciembre por no poderla verla completa, las dudas se despejaron rápidamente: Sumas y restas es nuestra gran película de acción, pero también es mucho más que eso. Una de las grandes cualidades de Víctor es darle una religiosidad a cada uno de sus personajes. Tal vez por eso es que ellos son tan profundamente consecuentes con sus principios. La lealtad en el mundo de la mafia no se puede medir como si fuéramos viejas socias del Country Club. Si se es amigo se debe acompañar a éste hasta en los momentos de más profundo dolor, el no ir al funeral de su ser querido es lo más parecido a darle al amigo una cachetada. Por eso nadie podía entrar a juzgar al gangster y al sicario; ellos lo único que hacen es implementar sus códigos morales. Por más ilegales que sean

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sus personajes, el público los aprende a respetar y hasta a querer. El miedo que teníamos todos los que amamos el cine de Víctor se fue desvaneciendo a medida que pasaron los minutos de la película. A pesar de que se puede considerar como una película de acción, en ningún momento se desbaratan los personajes, Juan Uribe logra una actuación intensa, profunda, compartimos su propia decadencia y sabemos que eso le podría pasar a cualquiera. En Fabio Restrepo, Víctor hace un gran descubrimiento: en un humilde taxista de Medellín encuentra a un gran actor natural. Casi todas los dichos que tiene su personaje los improvisaba el actor, creando una identificación absoluta por parte del público hacia la figura de Reflujo, el temido gángster que interpreta. Nos impresiona más que cualquier Vito Corleone o Frank Montana y no en la comparación con Brando o Pacino, sino porque en ese gangster podríamos reconocer a un oscuro personaje de cualquier ciudad colombiana, con su obesa figura y estrambóticas camionetas llenas de putas. Víctor estaba impaciente, fue muy larga la espera. Él con sencillez admite que todavía no está muy seguro de la película, cree que de pronto es un rompimiento con su obra; pero lo que hace Sumas... es confirmar lo que ya sabíamos: Gaviria es junto con José María Arzuaga, el único autor cinematográfico que ha tenido el país. La deuda que Medellín tiene con él es enorme: la inmortalizó a veinticuatro cuadros por segundo. La noticia de lo que no pasó en San Sebastián, un premio, se expandió con la fuerza que tiene el afán de ver caer a los ídolos. Víctor Gaviria había fracasado en San Sebastián según eso. Tal vez por eso nos parecen ridículos los argentinos, porque idolatran a Charly García o a Maradona, a pesar de sus múltiples caídas. Ellos, sin embargo lo que hacen es empezar a pagarles todas las alegrías que le han dado al país. Nosotros queremos ver tropezar a los grandes. Por ahí alguien dijo en un periódico de Madrid que no le había gustado la película porque no se entendía nada y eso fue suficiente para hablar de fracaso y fiasco. Sumas y restas es cine puro y aunque no tiene ninguna intención de ser cine nacional es cine nuestro, hecho por un autor, respetado en el mundo y subestimado en este país de cafres. Sumas y restas (2004) Protagonistas: Juan Uribe, Fabio Restrepo, Freddy York Monsalve, José Roberto Rincón, María Isabel Gaviria Dirección: Víctor Gaviria Guión: Hugo Restrepo, Víctor Gaviria Producción: Fernando Mejías / Latino Films Fotografía: Rodrigo Lalinde Montaje: Víctor García

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indetĂficate

con la cultura

pauta con nosotros

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VIDAS CARBÓN vidas al carbón 109 ﬁfty crows 112 carlos betancour 114 salón colombiano de fotografía 116

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airo Ruiz es un caminante que ha mantenido alerta su mirada de comunicador visual. Con sus imágenes de un austero y sobrio blanco y negro explora en esta propuesta la vida de la comunidad minera de Amagá. En sus fotografías percibimos que el arte contemporáneo es capaz de alterar el pensamiento de quien indaga –en este caso, el fotógrafo- pero también de quienes como espectadores percibimos esa indagación, pues arroja interrogantes sobre nuestra cotidianidad urbana y consumista. La exposición Vidas al Carbón es la metáfora donde Jairo ha concentrado una buena parte de su labor plástica durante los últimos dos años. Su exploración se ha concentrado en participar de la cotidianidad de un grupo de seres humanos cuya vida en clave de gris depende del carbón que sean capaces de arrancarle a la entraña de la tierra. Ellos logran lo suyo, pero a veces pagan demasiado cara su osadía, como cuando en 1977 murieron 86 mineros por una explosión de gas grisú en la mina de El Silencio. Es un oficio esencialmente trágico pues además del desgaste físico diario, nunca el trabajador puede estar plenamente seguro de que va a regresar a casa al cabo de una jornada. Estas imágenes de mineros, sus torsos, sus miradas, develan gestos de humanidad. Su cotidianidad laboral es un riesgo constante, sin embargo es su forma de sobrevivir. Sus gestos nos hablan de cómo mirar con dignidad al otro. He aquí algo muy importante en este trabajo fotográfico: la austeridad de la mirada, que se traduce en limpieza y sencillez de los instrumentos perceptivos, sin que por ello el fotógrafo renuncie a la subjetividad y a la retórica visual que implica la construcción de planos y ángulos. Pero es un trabajo pactado en diálogo con los sujetos fotografiados que han visto al fotógrafo recorriendo con su cámara minas y carreteras, pero también le han visto regresar con el obsequio de las imágenes impresas. Las mujeres de estos mineros y el trabajo de sus hijos que habitan esta extensa región, tan cercana a Medellín, son imágenes que nos profundizan en nuestro pensamiento como habitantes de una ciudad. A veces la sobreabundancia, lo innecesario, obstruye aprender a vivir con sobriedad (Giorni nonviolenti, 2004). Para esta época, en donde la palabra pobreza se incrementa en nuestros medios, vivir con sobriedad ante estas imágenes es re – interpretar el término. La ingenua desnudez de los mineros “in situ” de estas fotografías nos enseñan a escuchar al otro. Juan Alberto Gaviria Director Galería Centro Colombo Americano

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fiftyCrows

ste 23 de noviembre se dio anuncio en San Francisco a los ganadores de las becas de la FiftyCrows International Fund for Documentary Photography de la sección de Asia Central and Cáucaso El concurso, juzgado por Alison D. Nordström, curador fotográfico de la Casa George Eastman; Ed Kashi, fotógrafo y maestro; and Anthony Richter, director del proyecto para Asia Central. Se escogieron dos ganadores, dos fotógrafos de la región y dos de fuera de ella. Se evaluaron 93 ensayos de 29 países, dando como ganadores a Rena Efendi, de Azerbaijan, por su proyecto Mahalla: Las caras del cambio; Gia Chkhatarasvili de Georgi por Usgull: Un pueblo en el cruce de caminos; Stephanie Sinclair de los E.U., por Auto inmolación: Mujeres afganas piden ayuda; y James Reevé del Reino Unido, por su trabajo Afganistán arrasada. Ya están cerca las becas para Latinoamérica, de modo que si quieren saber de ellos, pásense por la página, que además está llena de imagenes y propuestas interesantes. www.fiftycrows.org

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Auto inmolaci贸n: Mujeres afganas piden ayuda. Stephanie Sinclair

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CARLOS

BETANCOURT

CORTESÍA WWW.GALERIAALGEPSAR.COM

a esencia del trabajo de Carlos Betancourt reside en su fascinación por los signos y los mitos relacionados con los pueblos indígenas originarios del Caribe, especialmente el Taíno, que dio la bienvenida a Colón al Nuevo Mundo en el siglo XV. Espolvoreando, salpicando, desparramando, tiznando y pintando sus temas y los escenarios que ocupan con sustancias, tanto orgánicas como inorgánicas, que producen un efecto de tactilidad, el artista proyecta un medio mágico compuesto por elementos individuales imbuidos de un significado especial: el brillo sustituye a las estrellas fugaces de los mitos africanos (“Oubao-Moin”); la tierra hace referencia a los entierros de la antigüedad (“My Grandmother’s Ashes”); las cenizas funerarias son ancestrales (“The Worshipping of My Ancestors”); el pigmento (“Luis Tropicana”) sirve como vehículo para la transmutación. Esta es la sustancia de los fetiches tribales, de las potentes acumulaciones que manejan los chamanes y médicos brujos cuya personalidad es asumida ceremonialmente por el artista.

Carlos Betancourt, nació en Puerto Rico en 1966, sus padres son cubanos, pero reside actualmente en Miami. Ha recibido numerosos reconocimientos por su trabajo, que ha mostrado internacionalmente, formando parte de las más prestigiosas instituciones como el Smithsonian National Portrait Gallery, de Washington; The Metropolitan Museum of Art, de New York; o el Centro Atlántico de Arte Moderno, en las Islas Canarias.

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Salón Colombiano H

ace 21 años se creó el Salón Colombiano de Fotografía. Hijo del Club Fotográfico Medellín que en éste 2005 llega a sus 50 años, el Salón ha sabido evolucionar y posicionarse, llevando a la fotografía de una expresión de mera belleza de postal, a una forma más elaborada, con discursos profundos acerca de la imagen. Sus cifras de participación han bajado pero su calidad y coherencia se han elevado ostensiblemente desde que cambió su frecuencia a Bienal, convirtiéndose en un termómetro de la actividad del medio en el país. No obstante, un poco más de difusión no le vendría nada mal para animar a la miríada de nuevos nombres que andan por ahí.

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Sin título. Camilo Echevarría Premio Salón Colombiano

de Fotografía

XVIII

La versión de este año, la XVIII y IV Bienal, juzgada por Jaime Cerón, Carlos Arturo Fernández y José Luis Ruiz dieron como ganador a Camilo Echevarria (Med) por una serie sin título, y menciones a Camilo Restrepo (Med), Jorge Hernán Restrepo (Bog), Elizabeth Arboleda (Med), Andrés Sierra (Med), José Kattan (Cal) y Leonardo Montoya (Med). La totalidad de los seleccionados se encuentran en el catálogo en color que edita el club, la pagina web y la exposición itinerante que hace circuito por las principales ciudades de Colombia.

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James Kimberly, In the American West

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Richard Avedon La máscara que caía

l retrato ha sido desde siempre el motivo más fotografiado. De hecho, el rápido desarrollo de la tecnología fotográfica en el siglo XIX fue debido a la altísima demanda generada por retratistas que usaron diversos formatos, entre ellos la muy conocida tarjeta de visita, para aliviar las ansias de la gente por ser para siempre, así fuera en la imagen de una foto. La habilidad del fotógrafo se medía en función de su tino para hacer del modelo un alguien hermoso, digno y lleno de atributos, aunque tuviese que acudir al retoque excesivo. Tanto que en algunas ocasiones llegaba a no parecerse mucho el modelo a su imagen. Murió este 1º de octubre en San Antonio (TX), a los 81 años, Richard Avedon, un neoyorquino nacido el 15 de mayo de 1923 y retratista de marca mayor, calificativo que puede ser tan justo como decir que Proust fue, simplemente, un gran escritor.Estudiante de Filosofía, dejó su carrera por lo que sería, más que su pasión, su respirar: la fotografía. Hay que decir que, como a los buenos amores la conoció ejerciendo un trabajo de poco glamour, (retratos de carné para marinos mercantes) que sería la base de su labor de toda la vida. Avedon, que tuvo sus inicios en la moda, descubierto por la gente de Harper’s Bazaar, revolucionó desde sus inicios el concepto de estatismo y elegancia intocable de las modelos de entonces. Las revistas de entonces vieron a sus modelos brincando, casi volando, por pedido suyo. “Más alto, más alto” recuerdan ellas. Sonrientes, entre las calles, caminando, llorando, sentadas en un bar... vivas. Rebosantes de energía fueron sus fotos de entonces, pero de una simplicidad absoluta, con la capacidad de derrotar lo posible. Su talento lo llevó a ser el fotógrafo exclusivo de Harper’s y la fama por ello guió a las estrellas siempre a su estudio. Pero de este oficio, de fotografiar estrellas de Hollywood hechas de cartón y satín, con vidas hechas para la prensa y el lustroso imaginario popular, le llegaron las imágenes de la gente real que había atrás de ellos. Una Marilyn, que después de la sesión de encanto y hormona a granel, quedaba sola con ella misma, la Norma Jean que nadie veía ni tocaba. O Charles Chaplin, a punto de auto deportarse, burlándose de los mentecatos, cazadores de brujas del Macartismo en los 50, que veían al diablo en él.

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En paralelo con las imágenes de la moda, exquisitas, magníficas, disparaba para sí el retrato de identidad profunda, la cara que va por dentro. Devastador e inmisericorde, incluso con su propio padre, sorprendía, de buena o mala forma, a quien se le paraba enfrente. Alguna vez, durante la exposición de su trabajo In the American West, uno de las personas fotografiadas asistió. Avedon, que había fotografiado durante 5 años para este proyecto, recorriendo el oeste norteamericano, buscando gente común, trabajadores, adolescentes, ancianos, que posaran para él, frente a un telón blanco que los asilaba del entorno, había hecho de esta persona en particular un retrato de tres metros que presidía la sala. “Cuando vi la foto ahí enfrente, gigante, no me vi yo mismo. Vi a Dios hecho yo, diciéndome con mi misma mirada “Oye, tienes que hacer algo con tu vida”. Era mi imagen pero no era yo”. Decir a quienes fotografió sería un acto de nunca acabar: realeza, deporte, ciencia, política, farándula, activistas, gente de a pie. “Fotografiar me mantiene vivo”. De hecho murió cubriendo su proyecto Democracia, acerca de políticos, activistas y votantes en la campaña demócrata de 2004. “La fotografía es un arte triste”, dijo alguna vez “y es posible que esos retratos que hago no sean de la gente que fotografío, sino que sean retratos de mí mismo”. Se va pues uno de los grandes, uno de los 10 mejores según las listas que encantan a los gringos. Clic de despedida para este mago en quitar máscaras.

Galliano Jhon Kerry Michael Moore Christopher Reeve

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el momento para siempre

urió este 2 de agosto, en silencio, sin pompa, casi en secreto, buena parte de la historia viva de la fotografía. Rector no pedido pero si seguido de los fotoreporteros de este mundo y ojo respetuoso, atento, silente y preciso: Henri Cartier-Bresson no está ya más en su casa. Ha muerto de cuerpo un inmortal de ánima: sus fotos, más vivas cada día, más hermosas con los años, le garantizan la eternidad. Medio globo terráqueo y buena parte del mundo de l arte y el intelecto pasaron por frente a sus ojos: Camus, Picasso, los Curie, Stieglitz, de Beauvoir, Capote, Giacometti, Beckett, Matisse, Guevara, Tange, Chanel, Bretón... Nacido el 22 de agosto de 1904 en Chanteloup, cerca de donde hoy es Euro Disney, fue el mayor de cuatro hermanos de una familia acomodada. Poco afecto a los deportes y al estudio formal, Henri, prefería tomar clase de flauta y piano. Servicio militar, más clases de pintura y un libro de viajes fueron su sustento para emprender camino temprano, lejos, a Costa de Marfil y Camerún, a aventurar y conocer el mundo. Por sus propios medios se hizo fotógrafo, y por sus méritos, viajero invitado a medio mundo. Untado de surrealismo conoce México de la mano de Bretón y Álvarez Bravo, y luego los Estados Unidos, en donde expone con Walker Evans. Y entre Paul Strand y Jean Renoir es llevado fugazmente al cine y luego, como cineasta, se va a la España de la Guerra Civil. Y cuando llega la II Guerra Mundial, enlistado como camarógrafo es capturado, pero escapa, para fotografiar para la resistencia y estar en la liberación de París. En el 46 el MOMA creyéndolo muerto, le organiza una exposición póstuma. Él, ni corto ni perezoso, corre a ayudar a montarla. Y allí, en calidad de resucitado en la Gran Manzana, junto a Capa, Chim Seymour, George Rodger y William Vandivert, funda la Agencia Mágnum, reivindicando los derechos de los fotógrafos sobre sus fotografías. “Si alguien ha de explotarnos, que por lo menos seamos nosotros mismos” declaran. Y de la mano de la agencia conoce medio mundo, siempre en el instante justo. Fotografía a Ghandi una hora antes de su muerte y está en el triunfo de la Revolución China, junto a Mao, y le permiten entrar en Cuba a fotografiar a Fidel para Life en plena crisis de los misiles. Fue el primer fotógrafo occidental invitado a la URSS después de la muerte de Stalin y el primer fotógrafo en exponer en el Louvre, para molestia de Brassai.

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Metódico, tranquilo, y de buen humor, había pintado su Leica de negro para no llamar la atención de los que fotografiaba. Y por ello mismo, él, que fue fotografiado por los mejores en su juventud, no gustaba de ser fotografiado, para no ser reconocido.

Su regla del « momento decisivo », fruto de una mala traducción al inglés de su libro Images a la sauvette (a la ligera, aprisa, de pasada) fue mandamiento de quien se precie foto reportero. Sin embargo, distante del instinto de cazador y penetrador de los de su especie, contradiciendo a Capa con su máxima de « si tus fotos no son tan buenas es porque no estás tan cerca », Henri fotografiaba casi desde el andén, con un 50 m.m. esperando a que las cosas tomaran su sitio. Quizás era Bach, del que tanto gustaba, quizás fueron las reglas de composición que aprendió temprano, pero sus negativos, que copiaba Gassmann sin quitar ni un milímetro, eran un acto de precisión y belleza únicos. Dejó de fotografiar por 1970 y se dedicó a la pintura. Siempre había dicho que gustaba de la fotografía porque era la pintura instantánea. Pero ya no tenía prisa. Podía pasar horas mirando un cuadro de Goya, tratando de entenderlo. Y de vez en cuando volvía a sacar su cámara para fotografiar a sus amigos y a los grandes que siempre le visitaban. Cuentan que alguna vez Borges le llamó por teléfono para preguntarle si recibiría un premio. - «¿Un premio?» - «Sí. Un premio al que me gustaría postularlo» Una siciliana rica daba un premio cada dos años a un artista, a

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condición de que el premiado anterior postulase al siguiente. –«¿Por qué yo?», preguntó Henri. «Porque yo soy ciego» dijo Borges «y quiero dárselo por lo que sus ojos ven» La respuesta fue un sí y viajó a Palermo por el premio. Allá fue hospedado en un bello y viejo hotel. Algo le resultaba familiar a Henri. No era el nombre, era algo más. Luego cayó en la cuenta de que era el mismo hotel en que sus padres pasaron su luna de miel, el lugar donde él fue concebido. “S’oublier, oublier l’appareil, etre vivant, regarder” (Olvidarse, olvidar la cámara, estar vivo, mirar) era su sugerencia, « dejarse tomar por la foto y no por la toma » decía con ironía. El año pasado se había despedido con una inmensa exposición retrospectiva en París, en la Biblioteca Nacional. 350 fotos, primera página en toda la prensa y ni una entrevista concedida. Su pipa, su bufanda, su Leica y una tímida sonrisa ya se preparaban para el viaje.

Últimos días, Kuomintang, Shangai, 1949 Masa, Varsovia, 1956 Calle Cuauhtemoctzin, México, 1936

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MARLON BRANDO

Lleno eres de grasa, el amor es contigo

Por Víctor Hurtado

ajo la frente de casco alemán, el perfil de Marlon Brando luce aún algo de Dick Tracy: la nariz aguileña de vuelo corto, trazada en ángulos concisos; pero los labios carnales son ya la obertura de la ópera fastuosa de un cuerpo dilatado hacia los cuatro puntos del universo en un big bang interminable. Son 150 kilos de carne que se derrumban desde el cuello en busca de una cintura filmada en Cinerama; pero no hay cintura, sino la expansión golosa que ha convertido a un joven Atlas de los años 50 en un gordo prodigioso. Parece imposible, más la gula es un vicio, y también los vicios obran milagros. A sus 74 años, en un retiro intermitente, perseguido por una gloria que desprecia, Marlon Brando es el centauro de una águila calva sobre el huevo colosal de un brontosaurio.

Y a él, ¿qué le importa? La altiva gordura de Marlon Brando es una rebelión contra el fascismo idiota de la «belleza» y sus campos de concentración para los «feos», sus Auschwitz para los gordos, y sus crematorios de calorías. «En este país [Estados Unidos] no se permite envejecer a las personas. Las arrugas, la calvicie y la gordura son cosas casi prohibidas; para una mujer deben de ser como la muerte», ha sentenciado después de una bandeja de pasteles, que lo desquician. El joven rebelde está mejor que nunca. En todas las generaciones hay quienes huyen en diagonal de la recta sensata del montón. Son como niños salvajes sin Rousseau: se hacen a sí mismos al tanteo ciego de un instinto sedicioso que ni les enseñaron los libros ni les amansan los años. Marlon Brando es uno de esos bravos necesarios. Marlon nació el 3 de abril de 1924 en Omaha, ciudad estadounidense más conocida como playa de desembarco en Normandía. Desciende de estirpe francesa, los Brandeau, emigrantes de Alsacia-Lorena, lo cual, sinceramente, a nadie importa. En la escuela, Marlon fue siempre el último de la clase, que es como decir que cerraba la puerta de las notas. Su padre lo sentenció entonces a una escuela militar. Más tarde, la expulsión de ese antro de cultura salvaría a Marlon de ser soldado:

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«En el ejército creyeron que yo estaba loco. Cuando llené los formularios, debajo de Raza escribí: “Humana”; debajo de Color puse: “Depende”». Con la incertidumbre de su futuro asegurada, Marlon tiró los dados del destino en Nueva York. Estudió allí según el método del ruso Stanislavski, para quien el actor debe sentir el personaje con intensidad devastadora. A los 23 años, Brando protagonizó Un tranvía llamado deseo, drama de pasión sureña y de odios cruzados como espadas. Fue suficiente. Su exasperada actuación hizo que las de los otros actores norteamericanos pareciesen un perfumado baile de etiqueta. Es indispensable ser Marlon Brando para haber sobrevivido a las películas horrendas que ha filmado por ingenuidad o por dinero; pero no hay iceberg suficiente para hundir a este Titanic de talento y grasa. De su treintena de cintas quedarán Un tranvía llamado deseo, Nido de ratas, El padrino y El último tango en París: cuatro evangelios para un redentor de actores y para un mesías pecador a quien ha sublevado la injusticia. «La mayoría de la gente solo quiere su lata de cerveza y su telenovela; pero hay cosas importantes: el alimento, UNICEF, la agresión humana y la injusticia social en cualquier parte del mundo», ha dicho. Brando apostó a los derechos de los negros estadounidenses cuando protestar era tan peligroso como jugar al póquer con Calígula. «La noche en que asesinaron a Martin Luther King, yo estaba con Marlon Brando, quien quedó espantado. Se abalanzó sobre el teléfono y llamó al cuartel general de los Panteras Negras para pedirles armas y marchar sobre Washington», recuerda el fotógrafo Gordon Parks. De joven, Brando apoyó a los judíos en su anhelo de fundar Israel, y también desde entonces defiende los derechos de los indígenas de los Estados Unidos, tratados como invasores de la Tierra por los invasores de América. No extrañe, pues, que haya repudiado tan célebremente un Oscar como forma de llamar la atención sobre el genocidio americano. «Cuando los indígenas depusieron las armas, los matamos, los sometimos, los engañamos y los echamos de sus tierras. Los convertimos en mendigos en un continente que proveía a todos desde que la mente puede recordar», dijo entonces. Marlon Brando es un ángel con sobrepeso que ha volado por encima de la tentación del egoísmo, la vanidad de la fama y la estupidez de la «belleza». Es verdad: su vida privada nunca cayó en la perfección (que es uno de los pocos errores del Cielo), pero sí nos enseña a reír de la sirena que canta el repertorio barato del conformismo. Los catecismos deben aprender del viejo Marlon. No cualquier santo enseña la virtud, sino el que no ha terminado de pecar, pero lo intenta. Francisco de Asís flota muy lejos; en cambio, el atribulado Agustín de Hipona es la horma de todos nuestros zapatos. Hay que amar a Marlon Brando, gringo bueno y perfil de águila con alma de paloma enardecida. (El gringo bueno es el único producto necesario que el capitalismo no quiere fabricar en serie. No importa: cuando un gringo es malo, es dos veces malo; pero, cuando es bueno, es tres veces bueno.) Por tu verbo hecho carne, por tu hermosa compasión por los que sufren, nos harás falta, Marlon Brando. Lleno eres de grasa; el amor es contigo.

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Eddie Adams,

foto reportero norteamericano, autor de una de las más célebres imágenes de la guerra de Vietnam, por la cual ganó le premio Pulitzer y el World Press Photo en 1968, murió el domingo 19 de septiembre en su casa en N.Y., a la edad de 71 años. Como pasa con muchos, a pesar de una larga y productiva carrera en la AP, el nombre de Eddie estuvo siempre asociado a una sola foto: la ejecución en plena calle de un Vietcong por parte de un jefe de policía. Era el año de 1968, febrero 1º, en Saigón, capital de Vietnam del Sur, en el segundo día de la ofensiva del Tet, en el barrio chino de la ciudad. Un soldado trae con las manos amarradas a la espalda a un sospechoso de pertenecer al Vietcong y se lo presenta al general de brigada Nguyen Loan, jefe de la policía local. Sin mucho pensarlo, carga su arma y le dispara en la sien, en frente a Eddie y a un camarógrafo de la NBC, en medio del caos urbano. Esta dura imagen, junto con otras tantas fueron especialmente impactantes en la retina del público estadounidense, que rápidamente fue retirando su apoyo político al gobierno. No obstante, años más tarde, el fotógrafo aportaría una visión distinta de esta imagen. Para él, Loan fue una especie de héroe. Tal afirmación se basaba en la confesión que este le había hecho acerca de que la persona muerta había asesinado en las horas precedentes a varios de sus más cercanos colaboradores y a sus familias. Eddie, nacido el 12 de junio de 1933, en New Kensington (Pensilvania), fue Marine durante la guerra de Corea y se convirtió en fotógrafo en 1962. En 45 años de carrera cubrió 13 guerras, así como numerosos temas de política, moda, publicando sus fotos en periódicos por todo el mundo. Además de los premios ya mencionados, obtuvo más de 500 reconocimientos, incluyendo un Premio Robert Capa, en 1978, desarrollando en simultánea una carrera de profesor. “No estoy para salvar el mundo, sino para contar una historia”.

Pierre Gassmann,

considerado como uno de los más importantes laboratorista desde los años 30 y fundador de los Laboratorios Pictorial Service, murió a los 90 años en París, este 5 de julio. La lista de los fotógrafos que le confiaron sus negativos es cuando menos impresionante: Robert Capa, George Rodger, David Seymour, Werner Bischof, Ernst Haas, Elliott Erwitt, Martine Franck, Josef Koudelka, Brassaï, Man Ray, Doisneau, Boubat, Ronis, Boucher, Boiffard, Tabard, Gisèle Freund... En resumen, toda la fotografía francesa pasó por las manos y ojos de este personaje que fue partícipe en bambalinas de sus triunfos. Nacido en Breslau, entonces Alemania, hoy, Wroclaw en Polonia, Pierre Gassmann fue hijo de la primera mujer radióloga de Alemania. El niño, fascinado por las imágenes médicas y más aún por el proceso de revelado de las pruebas, tomó sus primeras fotos a los 13 años, entrando en contacto casual con nombres como Klee y Moholy-Nagy. Huyó de Alemania en 1933 y llegó a París sin saber una palabra de francés. A pesar de su cercanía con grandes como Brassai, nunca se convenció de su calidad, terminando por convertirse, quizás a su gran exigencia, en laboratorista, fundando en 1950 Pictorial Service, que terminó por convertirse en centro de reuniones de los que serían los fundadores de la mítica Mágnum. De él se dijo alguna vez “Pierre tiene tanto talento, que a veces no le basta con su ojo y usa su olfato para hacer una copia”.

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Janet Leigh,

estrella de cine de los años 50, madre de Jaime Lee Curtis, inmortalizada en la pantalla por la secuencia en la ducha de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcok, por el cual recibiera nominación al Oscar, murió el domingo 3 de octubre en Beverly Hills, a los 77 años, a causa de una complicación de su flebitis. Psicosis, que es ahora un hito en la historia del cine, causó en su momento una gran controversia, tanto por su violencia como por el hecho impensable hasta entonces, de asesinar a la protagonista en el primer tercio de filme. La escena, que costó 7 días de trabajo y más de 60 tomas, nunca muestra el cuchillo penetrando el cuerpo y sin embargo es de los momentos más tensos que recuerde la historia del cine, según la crítica. Nacida Jeanette Helen Morrison en julio 6 de 1927 en Central Valley, CA, a los 14 años se fugó de casa para casarse. A los 19, después de una prueba de escena a partir de una foto que cayó en manos de Norma Sheer, fue contratada por MGM por USD 50 a la semana. Su primera película fue El romance de Rosie Ridge (1947) interpretando a una ingenua campesina, convirtiéndose rápidamente en favorita de las revistas de farándula al casarse con Tony Curtis, con quien interpretara cuatro películas, empezando por The black shield of Failworth (1954). Otras películas resaltables de su filmografía son Mujercitas (1949) de John Frankenheimer, The Manchurian candidate (1962), Touch of evil de Orson Welles.

Nino Manfredi,

actor italiano, murió este viernes 4 de junio en Roma, a la edad de 83 años. Nacido el 22 de marzo de 1921 en Castro de Volsci, fue su padre un campesino hostil a su vocación artística. No obstante, Saturnino “Nino” Manfredi, a quien la vena artística le venía de chico, siguió paralelamente estudios de Derecho y de Arte Dramático. «Me acuerdo que con los cubrelechos de la cama de mi madre, armaba escenarios y con las cortinas completaba la cosa». Para vivir, hizo doblajes, prestando su voz para Gérard Philipe, Renato Salvatori y Marcello Mastroianni. Su carrera cinematográfica estuvo ligada en un principio a papeles dramáticos, destacándose en un melodrama napolitano llamado Venecia, la luna y tu (Dino Risi, 1958). Ladrón patético en Hold-up a la Milanesa (Nanni Loy, 1959) se convirtió en uno de los comediantes fetiches de Dino Risi (El gaucho (1964), Operación San Genaro (1966) y Veo desnudo – Una gallina, un tren y algunos monstruos (1969)) y Luigi Comencini (Las bellísimas A caballo sobre el tigre (1961), Las aventuras de Pinocho (1972)). Compañero de escena de Alberto Sordi y Victorio Gassman sus personajes fueron siempre una mezcla de ingenuidad y pasión que representaba al ciudadano común al que la vida estropea. Emigrante italiano buscando integrarse la sociedad suiza en Pan y chocolate de Franco Brusati (1974), y anciano fiel a sus ideas en la crónica de ilusiones perdidas Somos tan amados de Ettore Scola (1974), realizó también dos películas, Milagro a la italiana (1971), Premio a Ópera Prima en Cannes, y Nudo di donna (1981). Sus últimas apariciones en escena fueron para Mika Kariusmaki en Helsinki – Nápoles (1987) y Arthur Jaffe en Alberto Express (1990) Un bello legado de humanidad, buen humor y reivindicación de los menos favorecidos deja pues este grande que se fue.

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Russ Meyer,

cineasta norteamericano, conocido por el contorno de sus interpretes femeninas, autor de Faster Pussycat ¡ Kill ! Kill !, murió de pulmonía el sábado 18 de septiembre, en su domicilio de Los Ángeles, a la edad de 82 años. Realizador en 1956 The Immoral Mr. Teas, el primer filme erótico americano en dejar una gran rentabilidad (producido por USD 24.000, arrojó un millón y medio) Ross fue pionero en la liberalización (o depravación, según se le mire) del cine del norte, imponiendo un estilo de mujeres de formidables proporciones, en el que su pecho descomunal era poblador de su universo. Nacido en marzo 21 de 1922 en Oakland, California, Meyer sirvió en Europa durante la Segunda Guerra como camarógrafo. En una entrevista con N.Y.Times recordaba como por ese tiempo, efectuó su primera visita a un burdel, de la mano de Hemingway. De vuelta a la vida civil, se convirtió en fotógrafo, colaborando con la revista Playboy, que apenas daba sus primeros pasos. Una vez realizó Mr. Teas, tomó fuerzas para proyectos más complejos, como la adaptación del clásico erótico Fanny Hill (1964), desarrollando un estilo muy particular de situaciones de extrema movilidad, más próximas al dibujo animado que a la coherencia narrativa o psicológica. Es quizás en Faster Pussy Cats en donde alcanza la “cima” de su realización, en una historia de tres bailarinas desnudistas asesinas que van acabando con cuanto hombre cruza por sus lechos. La película, hecha en blanco y negro por razones económicas, generó un escándalo de proporciones gigantescas, dándole un sitial de honor en el cine de lo absurdo y reportándole, tanto a él como a la 20th Century Fox, jugosos dividendos. De una de sus películas, Más allá del Valle de las Muñecas, se referiría un crítico como “una película que nace por error en un momento en que los locos mandaban en el asilo”.

Carlo di Palma,

célebre director de fotografía, murió en Roma este 14 de julio a la edad de 79 años. Nacido en Roma en 1925, había debutado en 1940 como operador asistente de Aldo Tonti para una película de Giorgio Alesandri, Caravaggio. Convertido en operador en jefe en 1954 para Iván, el hijo del diablo blanco, de Guido Brignone, se ocupó de la iluminación de una veintena de filmes de los más grandes cineastas de este mundo. En Italia trabajó para Roberto Rosellini, Mario Monicelli, Pietro Germi (Divorcio a la italiana, 1961), Vittorio Caprioli (Leones al sol,1962), Michelangelo Antonioni (El desierto rojo, 1964; Blow Up, 1967), Ettore Scola (Drama de celos, 1970), Dino Risi (Yo, la mujer, 1971), Bernardo Bertolucci (La tragedia de un hombre ridículo, 1981). Después fue escogido por Woody Allen (Hannah y sus hermanas, 1986; Días de radio, 1987; Septiembre, 1987; Alice, 1990). También fungió como productor para comedias (Teresa la ladrona, 1973; Aquí empieza la aventura, 1976; Mimi Bluette, flor de mi jardín, 1976). En sus funerales, presididos por el alcalde de Roma, Walter Veltroni, se le rindió un homenaje en presencia de Franceso Rosi, Ettore Scola y Gilio Pontecorvo, recordando sus inicios con Visconti, su primera cámara que le vendió de Sica, su alegría cuando fue escogido para filmar el documental de la restauración de la Capilla Sixtina y su orgullo cuando Kubrick lo llamó para adoptar para 2001, Odisea en el espacio, la iluminación que había inventado para Profesión reportero de Antonioni.

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Ronald Wilson Reagan,

40º presidente de los Estados Unidos y actor de westerns de poca monta en los 50, murió el sábado 5 de junio, a los 93 años, en su casa de Bel Air, California. Nacido en Tampico, Illinois, Ronald fue locutor deportivo, estrella de clase B de Hollywood, anfitrión de programas de variedades en televisión, vendedor de jabones, conferencista motivacional, gobernador de California y presidente de su nación, siendo, según amigos y detractores, la más importante figura política de los Estados Unidos desde F. D. Roosevelt. Consolidó la caída del comunismo y posicionó a los E.U. como potencia imperial, plagado de operaciones clandestinas, algunas escandalosas como la de Irán –Contras. Galán de la talla de John Pane y James Craig, que como él fueron eternos segundones de grandes producciones, su filmografía abarcó 26 años, empezando en 1938 con un papel ínfimo en Boy meets a girl. Su primer papel de importancia media lo obtuvo en 1940 en una película acerca del popular entrenador de fútbol americano Knute Rockne, en la que interpretó a un deportista que muere joven. Alcanzó la cima, pequeña, de su carrera en Cumbres de pasión (Kings row, 1942) en el que interpretaba a Drake, mejor amigo del protagonista, que se enamora de la hija del médico del pueblo, el cual no ve con buenos ojos tal relación y cuando Drake tiene un accidente, aprovecha su estado de inconciencia para amputarle sin necesidad las dos piernas. Al despertar Drake se pregunta “¿dónde está el resto de mí?” que se convertiría en el título de su primera autobiografía. Aunque sus enemigos gustan de recordarlo como el profesor universitario que cría a un mono en Bedtime for Bonzo (1951) participó de películas memorables como Dark Victory (1939) y Santafé Trail (1940) Su última película la filmó en 1964, Killers, basada en un cuento de Hemingway. En alguna ocasión cuando aspiraba a la reelección presidencial un periodista le recordó que se había graduado de Economía y Sociología de la Universidad de Eureka, con calificaciones bastante mediocres. Ronald, con la rapidez mental que lo hizo favorito de los medios televisivos respondió: “Sí, es cierto. ¿Quien sabe hasta donde habría llegado de haberme esforzado un poco más?”

Christopher Reeve,

recordado por todos como el actor que personificó en 1978 a Superman, la tira cómica Marvel creada en 1938., murió este domingo 10 de octubre en Pund Ridge, N.Y., a los 52 años, a causa de una infección generalizada, consecuencia de lesiones producidas por su estado de inmovilidad.

Reeve, nacido en Mannhattan el 25 de septiembre de 1952, permanecía en silla de ruedas desde 1995, tras sufrir un accidente durante una competencia ecuestre , que fracturó su dos primeras vértebras, dejándolo cuadrapléjico y con la necesidad de usar un respirador. Actor desde sus 8 años en obras de su escuela primaria, pronto se enroló en la compañía de teatro McCarter, en Princeton. Al graduarse de la Universidad de Cornell se unió a la compañía Juillard, para actuar simultáneamente por dos años en una telenovela llamada Love of Life, luego de lo cual hizo su debut en Broadway. Escogido para el papel de Superman dentro del concepto que

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tuvieron los productores de no escoger a ninguna estrella, trabajó por dos meses construyendo su cuerpo para el personaje, pues se negó a usar rellenos plásticos. Actor de gran fortaleza física que practicaba buceo, regata, y montañismo, tuvo en su accidente su más grande prueba de vida, llevando a cabo una dura batalla contra su lesión, fundando la Christopher Reeve Paralysis Foundation, dedicada a la investigación en la recuperación de accidentes de espina dorsal, además de su muy activa campaña en pro de la investigación de las células madre para el mismo efecto. Antes de su accidente también había hecho parte de diversos comités, incluyendo uno que fue hasta Santiago de Chile a protestar contra Pinochet por la ejecución de 77 actores durante su régimen. Su filmografía, además de la saga de cuatro películas de Superman, incluye entre otras a Pide al tiempo que vuelva (1980), Monseñor (1982), Lo que queda del día (1993), Sin palabras (1994), y un re hecho de La ventana indiscreta (1998) . En septiembre de 2004, durante el programa de Oprah Winfrey, había dicho que “el creía firmemente que volvería a caminar”. Ella le preguntó “¿Y si no?”, a lo cual el respondió “Pues no volveré a caminar”.

Henry Ries,

fotógrafo berlinés, que huyó de la Alemania Nazi y volvió para capturar evocativas imágenes de la post Guerra, murió este lunes 24 de mayo en su casa de Ghent, N.Y., a los 86 años. La fotografía más famosa de Henry es una que muestra a uno de los 278.228 vuelos que hicieron los Aliados occidentales para mantener a Berlín abastecida, luego de que los soviéticos cortaran el acceso a la ciudad, rodeada por territorio bajo el control de la U.R.S.S. La foto mostraba a un avión aterrizando en Tempelhof, en tanto que un niño miraba extasiado desde una colina cercana, quizás imaginando los chocolates incluidos en las raciones que descargaban día a día en el aeropuerto berlinés. La foto se imprimió como estampilla de correo para la conmemoración de 50º aniversario de la operación, en 1998. Gente tratando de sobrellevar la dureza de los tiempos de la reconstrucción de las ciudades son buena parte de las imágenes que le dieron renombre. Heinz Ries, que prefería ser llamado Henry o Hank, nació el 22 de septiembre de 1917, de padre obrero y madre ama de casa, la cual se suicidaría cuando él tenía 13 años. Se ganó la vida desde temprano arreglando radios y en 1937 inmigró a E.U., pero fue deportado por un problema de papeleo, que solucionó al año siguiente, trabajando como vendedor de aspiradoras y obrero, hasta encontrar, finalmente, la fotografía como oficio, incorporándose al ejército en 1943 como fotógrafo de espionaje aéreo. Participó como traductor de los archivos de Heinrich Himmler durante el juicio de Nuremberg. Curiosamente, en el 2003 obtuvo del gobierno alemán la Cruz de Orden del Mérito, en grado de Oficial, la más alta distinción que se otorga a un ciudadano extranjero.

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Marika Rökk,

quien cantó y bailó a su manera en infinidad de comedias musicales en las películas sonoras alemanas y en el mundo del teatro a mediados del siglo pasado, murió el domingo 16 de mayo en Baden, a las afueras de Viena, a los 90 años. Marika, nacida en El Cairo en noviembre 3 de 1913, creció en Hungría y se inició como bailarina en el Moulin Rouge, antes de trasladarse a Broadway. Su carrera de actuación la inició en Inglaterra, a principio de los 30 y llegó a ser una de las más populares estrellas de la Alemania Nazi. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial y la subsiguiente ocupación Aliada, interrumpió su carrera hasta 1948, realizando después varios de los más conocidos filmes de post guerra, entre ellos Maske in blau (Máscara azul, 1953) Otra películas suya fue Nachts im Grünen Kakadu (Noches en el Kakadú verde, 1957), dirigida, como lo fuera muchas veces, por su esposo, Georg Jacoby. Se retiró del cine a principios de 1960, pero continuó apareciendo en escena a través de toda Europa antes de su retiro definitivo a Badem hace algunos años.

Renée Saint-Cyr, comediante francesa, madre del cineasta George Lautner, murió este domingo 11 de julio en su domicilio de Neuilly-sur-Seine, a la edad de 99 años. Raymonde-Renée Vittoré nació el 16 de noviembre 1904 en Beausoleil, hija de un hotelero enamorado del bel canto y de una cantante lírica. Después de estudiar arte dramático en el Conservatorio de Marsella, debutó en el cine con Las dos huérfanas (1932) de Maurice Tourneur , escogiendo el que sería su nombre artístico, tomado de un perro que adoraba. Renée fue actriz connotada de teatro y televisión pero fue en la pantalla grande en donde su voz aguda y decidida, sus carcajadas y sus aires de morena seductora y caprichosa encontraron mejor acomodo, labrándose un nombre en papeles de amor. Incógnito (1933) junto a Pierre Brasseur, Toto (1933) con Albert Préjean, Arlette y sus abuelos (1934) a la lado de Jules Berry o la muy exitosa Prisión de mujeres (1938) con George Flammant son sólo algunas de sus películas. Rechazando una oferta de la Fox, volvió a Londres a filmar, siendo cortejada por de Sica, con quien hizo Rosas escarlatas (1940). Sin embargo, sus películas más notables fueron hechas durante la ocupación alemana a Francia, como La sinfonía fantástica (1941) de Christian Jaque, Pierre y Jean (1943) de André Cavate, Marie – Martine (1942), y Pamela (1944), retornando al escenario en 1953 con una película de aventuras de Vittorio Cottafavi, El príncipe de la máscara roja. A partir de 1970, filmo esencialmente con su hijo, George Laurtner, siendo sus últimos trabajos en Tant qu’il y aura des femmes (En tanto que haya mujeres) (1987), L’Invité surprise (La invitada sorpresa) (1989) y Room service (1992) Decana del cine francés, recibió en octubre de 2003, de manos de Chirac, las insignias de Comandante de la Orden Nacional del Mérito.

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¿Digital (ser) o análogo (no ser)? Guárdame este dato ¿De eso tan bueno?

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¿Digital (ser) o análogo (no ser)? “Y viera” me decía el señor, “me compré una digital (cámara) y ahora sí puedo tomar las fotos como yo quiero”, y me miraba con aire de triunfo. “Ya no tengo que depender más del fotógrafo para que las fotos me queden bien”, y remató “hasta las puedo enviar por Internet”. Y luego agregó, ya bajando un poco la voz “lo que sí necesito es que Ud. me explique como es que manejo todos los botones, porque yo de eso no es que sepa mucho”. Me costó trabajo no sonreír. El hombre estaba convencido, porque así lo entendía, que la cámara, por ser digital, era una especie de Auto Fantástico, que le iba a sacar automáticamente las fotos idénticas a las que se veían en la publicidad de las mencionadas maravillas. Él decía digital y se imaginaba una cosa como de película futurista que lo hacía todo por él. Y casi es cierto. Mucho se ha dicho desde hace ya buen tiempo que la fotografía digital acabó con la fotografía análoga, la de rollo y negativos. Lo venimos escuchando como desde el 931, cuando recién salieron los primeros modelos de cámaras y escáneres con una calidad decente. Y con cada año y cada aumento de calidad viene de nuevo el estribillo “ahora sí se acabó con el rollo tradicional”. No obstante, en cada feria importante del sector, en Europa, América o Asia, las marcas siguen mostrando nuevas mejoras y nuevos aparatos en casi todas las gamas de precios. Algo es seguro, los fabricantes no son tontos y mucho menos románticos. Si fabrican es porque todavía hay mercado suficiente, lo cual implica que lo digital aún no lleva ningún fiambre encima. En primer lugar la calidad de la imagen, expresada en términos de resolución y gradación de colores ya fue alcanzada después de los 3MB, al menos para el ojo. Es decir, a pesar de que la calidad de los haluros tradicionales está conformada por moléculas, que comparados con el tamaño físico de un píxel son infinitamente más pequeños y por tanto brindan mayor definición, tal diferencia no es notoria evaluando una copia de 13 x 18 cms. Y entre más crecen los MB más posibilidades de ampliación o de recorte de la imagen original son posibles, más aún si se ayuda uno con las posibilidades de inflado de tamaño que tienen los programas de edición de imagen. También es innegable que lo digital presenta ventajas impresionantes frente a la fotografía análoga. La primera y más descrestante es la inmediatez. Uno lo toma y enseguida lo puede mostrar. La ansiedad preciosa y tormentosa de “¿cómo habrán quedado las fotos?” ya no va más con lo digital. Y si no quedó bien, nos enteramos de una vez, para tomar una segunda vez, ya que, la segunda ventaja, no hay que pensar en los rollos que se gastan “¡con lo que cuesta el revelado!”. En el peor de los casos, en lo que tiene que ver con como resultó la foto, siempre habrá un

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Este año se cumplen 24 años de la aparición de la primera cámara sin película, la Mavica de Sony, que usaba el concepto revolucionario para entonces de video fijo, lo cual era básicamente una cámara de video que podía hacer fotos y guardarlas en un disco, que dio más tarde origen al venerado disquete, hoy en extinción. No obstante, la primera cámara comercializada de video fijo llegó en 1986, de parte de canon, con el modelo RC 701, con un sensor de 187 K y un costo USD 3.000.

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sobrino pilo que sepa manejar Photoshop y entonces nada, todo se puede, desde cambiarse los ojos hasta ponerse en la luna si nos provoca, claro, en la foto nada más. Ahora bien, la foto digital, una vez tomada ya está lista, como dicen por estos días, “pa’las que sea”: se pueden enviar por correo electrónico a cualquier parte, o se pueden entregar al impresor de nuestro cliente para que ejecute su trabajo gráfico en ellas. Ahora bien, si quiero imprimirlas, pues fácil: llevo la memoria de la cámara, o la cámara, o “bajo” las imágenes que quiero a un disco y ya, me las imprimen rapidísimo en el laboratorio de cadena. Y si no quiero ir al centro, pues las imprimo yo mismo o donde tengan una impresora super fotográfica. Y además, si quiero, trabajo con ISOs distintos, según la luz que tenga, y si quiero cambio, con sólo mover un botón, para que la luz del bombillo me sirva igual que la luz de día (balance de blancos). Uhmm, ¡qué tan bueno¡ ¡No se compran rollos nunca (reutilizo mil veces mi tarjeta de memoria), se ven las fotos enseguida, las puedo enviar, puedo trabajar casi con cualquier luz (tipo y cantidad) y además las puedo tener en papel sin ir al centro. Y ahí es cuando uno piensa “siendo así, me voy a comprar ya una de esas”. No se dé prisa. Espérese un momento y verá. En primer lugar, hay que decir que a la hora de los precios la cosa no es color de rosa. Una cámara digital, decente, es decir, como para que uno pueda sacar copias impecables (al menos en lo que a color y definición se refiere), comparables con las de una análoga, debe andar por cerca de $350.000 (USD 130). Sí, nunca más un rollo, pero, Ud. lo sabe, una cámara simple tradicional vale menos de una tercera parte que esto. Ahora bien si el hecho del precio inicial no es obstáculo y lo anima lo de rollos 0, hay que saber también que las copias que se hacen desde un archivo digital pueden valer, en el mejor de los casos, dos veces más que el de la copia tradicional. Y ni qué decir si le provoca copiarlas en su impresora flamante. Los costos del papel fotográfico de alta calidad y las tintas le sacaran lágrimas de muchos colores. Ahora bien, ¿ha escuchado alguna vez a alguien llorando (puteando) porque un virus mató al computador y se le llevó toda la información? ¿Discos que no abren? ¿Impresiones que se borran? Pues ahí tiene, los computadores y sus archivos digitales pueden fallar. Y como lo dice la ley de Murphy, de seguro escogerán el peor momento para hacerlo, es decir, justo cuando uno más lo necesita. Pero hay más, ¿qué tan dispuesto está Ud. y su cabeza a manejar los botones, menús y símbolos de una digital y a entender eso de MB, USB, JPEG, tamaño de la imagen, attachment y demás?. Obvio, si Ud. nació después de 1980, muy seguramente la pregunta le sonará a chiste, pero sino, no es raro que a duras penas maneje los programas de texto, cuentas y de correo electrónico. Pare de contar. Ahora bien, el desarrollo acelerado de la industria de la informática, más que desarrollo es adolescencia, como la de

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un muchachito de 10 años que en seis meses cambia dos veces de talla de ropa y zapatos, en un año deja los pantalones cortos, en dos fuma y en tres ya usa condones. ¿Exagero? Miren si no a los dueños de las Mavica de la serie F, por no ir muy lejos, con cámaras que en su momento (hace menos de dos años) costaron cerca de $2.000.000 y hoy en día su memoria base, el disquete, ya está desapareciendo de los computadores normales. Su rapidísimo y reciente puerto USB ya tiene también sus meses contados, por lo que se lee en las revistas especializadas. Ni que hablar del CD, el DVD y similares, que hoy son la maravilla y mañana toca comprar todo de nuevo. Consumo puro y duro. Entre tanto, la cámara que su papá le heredó, si no la dejó abandonada en un rincón, aún toma las mismas fotos. Otro caso: digamos que se va uno de viaje a un lugar no muy urbano, digamos a la Guajira, por no ser extremos. Dando por hecho que en donde Ud. esté hay energía eléctrica para recargar las pilas (si no hay, se va a llevar una contrariedad), a menos que tenga Ud. una tarjeta de memoria de suficiente capacidad, varias tarjetas (actualmente una tarjeta de 128MB vale alrededor de $130.000) o una manera de descargar su cámara una vez se llene (un computador a la mano o un aparato tipo iPod, $$$) va a tener que, o tomar menos fotos, o borrar algunas de ellas, o tomarlas en tamaños de imagen más chicos, con la consiguiente pérdida de calidad. ¿No sabía?. Bueno, también están las cámaras incorporadas a los teléfonos celulares, que en Europa ya van por 5MB en el sensor. ¿Ya averiguó cuanto vale el teléfono y el envío de las fotos?, ¿Ha visto la calidad de las imágenes?. Un punto adicional que no siempre se menciona es la demora en el disparo. Pasa que con las cámaras digitales hay una especie de retardo entre el momento en que Ud. dispara y el momento en que la foto se toma, que sólo es inapreciable en cámaras por encima de los USD 950. Bueno, pero paremos aquí un poco, que parece que me pagaran por decir cosas no gratas de las digitales, que en verdad son una maravilla. De hecho yo ya hace casi cuatro años que sólo fotografío con ellas. La pregunta que hay que hacerse es ¿necesito una? La respuesta tiene varios aspectos por considerar. ¿Es herramienta o es placer? Me explico. Si uno trabaja con su cámara, en arte, en publicidad, en reportería gráfica, la respuesta casi sin dudar es sí, sí necesita una. Los clientes van a ver el trabajo enseguida, puede manipularlo con facilidad para corregir errores, montarlo de mil formas y con la simpleza de la informática (siempre y cuando Ud. maneje esos lenguajes). Claro, como Ud. trabaja con ella, su herramienta le producirá dinero. Tiene que ser así porque le cuesta una guaca. Y no sólo por lo que vale comprarla, sino por el costo mismo del dinero que paga interés. Ahora bien, si es por placer y Ud. anda como bien de plata, pues bueno, pásese a digital, que le va a sacar jugo, en especial porque va a tomar muchas más fotos, lo cual implica que su memoria fotográfica se ampliará. Claro, entre más fotos haga, más ordenado tendrá que tener sus archivos, que fácilmente se pueden volver un ocho. Ahora bien, ¿escaso de fondos y quiere digital? Si está difícil la situación seguramente no le alcanzará sino para esas cámaras tipo web, 3 en 1 y similares. Pues bueno, anímese, pero no espere ni alta resolución ni la mejor gama de color, al menos en la impresión, de pronto en la pantalla de un computador pueda servir

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más o menos, pero de resto no. Ahora bien, sea cual sea su situación, no tire su otra cámara, que siempre (al menos por una década más) le va a servir y más aún cuando no haya un computador ni una toma eléctrica a mano). Con el tiempo los precios de las digitales se irán reduciendo cada vez más. De hecho si hoy compra la reina de las cámaras de aficionado (8MB / USD 1.500) en seis meses habrá otra reina de más capacidad y menos precio, achacándole el horroroso mote de OBSOLETA a su preciosidad, lo cual es una exageración, pero así es el ritmo en digital. Además, si no quiere dejar su equipo análogo pero quiere seguir en la jugada, ahí están los escáneres que le permiten digitalizar su imagen para lo que sea. Con el tiempo, cuando desparezca la generación que no sabía de computadores, y las cámaras y los servicios involucrados se pongan más de este lado del bolsillo, probablemente, ahí sí, lentamente, lo análogo vea su ocaso, por anticuado, por anti ecológico. Los desperdicios químicos que generan y la plata, que es el fundamento de las películas y los papeles, escasa, le pondrán el epitafio. Sin embargo, volviendo al señor del principio, no se compre ilusiones, estimad@ lector@. Para hacer la foto hermosa no alcanza con una cámara digital. Igual que un poema, no importa si uno lo escribe con pluma, lapicero plástico o teclado. El horror o la hermosura no saldrá de su cámara sino de su cabeza. La foto no la hace ni el lugar, ni el momento, ni la cámara. Ni siquiera lo garantiza la mucha técnica que sepa Ud. (aunque ayuda harto). Nada. Las fotos las hacen su capacidad de sentir los momentos, de ver la emoción, de agarrar el beso que le manda una foto que pide ser tomada. Y eso no se aprende leyendo un catálogo, de cámara digital o análoga. La foto es la foto, sin importar cual sea factura de la cámara que la tomó. La fotografía no se inventó ayer y desde que nació han habido imágenes memorables, mucho antes de que hubieran automatismos, autofocos y megabytes. La sensibilidad del alma y la educación del ojo no vienen en caja. Hay que hacerlas.

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Guárdame este dato Para almacenar los cerca de 2 ExaBytes de datos digitales que se generan en un solo año en el mundo se necesitarían cerca de 1,5 billones (1,5 millones de millones) de disquetes. Apilados, estos alcanzarían una altura igual a 4 millones de kilómetros, como decir, once columnas que irían de la Tierra a la Luna. Para expresar en bytes el volumen anual de datos que se generan hay que usar un número de 19 cifras. 2 EB equivalen a 2 millones de GB, o lo que es lo mismo, a 250 años de imágenes de televisión ininterrumpida. Desde una perspectiva puramente matemática, cada habitante del planeta Tierra –sea hombre, mujer o niño- produce una media anual de 333 megabytes de datos digitales. Eso es tanto como aproximadamente el conjunto de las principales obras clásicas de la literatura alemana en formato digital, incluyendo novela, teatro y poesía. De hecho, el total de textos escritos que la mayoría de personas pone en papel a lo largo de toda su vida, incluyendo su época de estudiante, podría ser fácilmente almacenado en menos de 5 disquetes. En todo caso, poseer datos, no quiere decir tener que haberlos producido uno mismo. Por ejemplo, un solo CD que contenga un sofisticado juego de ordenador, puede contener más de 500 MB de datos. Y por supuesto tu ordenador no distingue en absoluto entre La guerra de las galaxias o, pongamos el caso, un clásico de la literatura universal. Para él son tan sólo datos. Ahora bien, comparados con archivos de imagen audio o video, los documentos que contienen textos son extremadamente pequeños. Un ensayo científico de 320 páginas de texto no ocupa más de 1MB. En comparación, una foto digital de alta resolución requiere cerca de 2MB. 10MB no sirven más que para un minuto de video y una radiografía de cuerpo entero requiere más de 20MB. El enorme incremento de datos se debe, no en vano, al alto rendimiento de los ordenadores de hoy en día, así como a las conexiones de Internet de alta velocidad que permiten a los usuarios recibir o transmitir grandes cantidades de datos en un corto periodo de tiempo. Sólo el total de la información publicada en Internet -texto, imágenes y video- ocupa a fecha de hoy alrededor de 10PB. Eso es casi lo que el total de datos de 200 compañías grandes juntas y 10 veces el conjunto completo de datos de todas las misiones espaciales desde los primeros viajes al espacio exterior. De hecho, la gente que maneja imágenes, por ejemplo, sabe que la capacidad de un CD de 700 MB (equivalente a 500 disquetes) es cada vez más insuficiente. En menos de 10 años tecnologías revolucionarias como la holografía, podrían proporcionar a los computadores caseros una capacidad enorme de almacenamiento, igual a la que tienen hoy las redes de almacenamiento de universidades. Datos proporcionados por Imation Europe.

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Equivalencias 1 bit Byte 1 byte 10 bytes

Mínima expresión de información Una letra de texto equivale a 8 bits (8 bits) Una letra Una palabra

Kilobyte (KB) 1 KB 2 KB 100 KB 500 KB

1000 bytes 15 líneas de texto Una página de texto Una foto de teléfono móvil. Una tesis de grado.

Megabyte 1 MB 2 MB 10 MB 50 MB

1000 kilobytes Una novela Una foto de alta resolución comprimida Casi un minuto de video 20 canciones de MP3

Gigabyte 1 GB 10 GB 50 GB 100 GB

1000 megabytes Una hora de video de alta calidad La obra entera de Beethoven con excelente calidad Dos bibliotecas públicas bien dotadas 100 imágenes satelitales de alta resolución

Terabyte 1 TB 10 TB 50 TB 500 TB

1000 gigabytes Todas las cintas de un centro de datos Un centro de datos de tamaño medio Los datos de una banco grande Los datos completos de las bibliotecas científicas alemanas

Petabyte 1 PB 10 PB 20 PB 200 PB

1000 terabytes Los datos de todas las misiones espaciales Toda la información de Internet en 2004 Tres años de televisión Una torre de disquetes hasta la Luna

Exabyte 2 EB

1000 petabytes Todos los datos de un año en el mundo

Zettabyt Yotabyte

1000 exabytes 1000 zettabytes

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¿De eso tan bueno? Es cierto que la llegada del medio digital ha representado un avance tan grande en las posibilidades de fotografiar como la que en su momento fuera la aparición de las brownie por parte de George Eastman. Un paso más de cercanía entre el público y los momentos por capturar. Sin embargo, lo que piensa el ingenuo comprador de una cámara digital es que ella trae incorporado un fotógrafo y que además éste es profesional; el vendedor que es igual de ingenuo, le conviene. Pero por más ventajas que dé el formato digital a la hora de saber si la foto quedó bien, y de la flexibilidad que haya para enviarlas a cualquier parte, siempre habrá un faltante en el empaque: el desconocimiento fotográfico (técnico y artístico). La materia prima con la que esta formada una fotografía es la luz, sea esta capturada mediante un medio análogo o digital, y lo que hay que saber para tomar una fotografía obliga ha tener conocimientos de la luz y la composición; así como la película no compone imágenes, los chips de las cámaras digitales tampoco realizan nada diferente a las ordenes que el fotógrafo programa en los comandos de la cámara digital, en el momento de la toma fotográfica. Se ha creado una cierta creencia que lo digital llegó arrasando con todo lo establecido. Nunca algo más equivocado. Por ello quiero repasar aquí algunos elementos que, sin importar cual tipo de fotografía estemos haciendo, siempre tendremos que tener a mano, si es que queremos ir lejos en el tema: El cuarto oscuro: Si bien la aparición ya no depende más de que nos untemos de químicos (de hecho desde la llegada de los minilabs, la gente del común no revela sus fotos) la claridad del aprendizaje del concepto fotográfico en cuarto oscuro no tiene comparación. Desde el fotograma hasta la copia en ampliadora, pasando por la estenopéica y el revelado, la experiencia física es invaluable en la educación sobre la luz. Los accesorios: Filtros, flases, trípodes y similares, siguen siendo auxiliares y soportes imprescindibles a la hora de las fotos, que sirven por igual en un sistema y en el otro. Los polarizadores, por ejemplo, que nos dan los cielos radiantes y limpios no son alcanzables de manera creíble o rápida en Photoshop; ni el temblor en los tiempos largos se cura en el ordenador; ni tampoco, por más brillo que le pongamos a la imagen, se podrá cambiar el poder de la luz de un flash Los libros: Ni la composición, ni los conceptos, ni siquiera el conocimiento técnico para sacarle el jugo a su cámara pasan por una vía diferente a la lectura y a la educación visual. Leer, ver e informarse será siempre el soporte para la obtención buenas imágenes. Lo cierto es que todo lo que nosotros deseemos ver en una fotografía debe ser ordenado y controlado por el fotógrafo; él hace la imagen, él crea y escoge el instante. Y eso es una cosa que aún muchos “profesionales de la fotografía” no llegan a entender. Pretender una buena foto solo por el hecho de que nuestro dedo se posa sobre un obturador de cámara digital es como esperar lanzar al aire un ajedrez finísimo y esperar que caiga en posición de jaque mate. A propósito, ¿sabían que la tinta de las impresoras es el líquido más costoso sobre la tierra del cual se tenga conocimiento? Un litro de tinta vale más de dos millones de pesos. Wilson Castañeda

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Los pixeles requeridos A la hora de las imágenes digitales siempre hay una variable presente: la definición. Dando por entendido que antes que sensores, se requieren sistemas ópticos de alta calidad –no será igual la calidad de imagen de una cámara económica que la de una costosa, así ambas tengan la misma capacidad en el sensor-, la definición está en función de la cantidad de pixeles que contenga dicha imagen. Dicha cantidad puede ser expresada en términos de cantidad absoluta en el sensor (3Mb, 6,3 Mb, etc.) o de las dimensiones de largo y ancho, dadas en cantidad de pixeles lineales (320 x 240, 1280 x 960, etc.). Y, obviamente, entre más pixeles, mejor será la imagen. No obstante, y lo habrán experimentado los que hayan intentado enviar por Internet una foto bajada de su cámara, no siempre hace falta tanta resolución. Incluso a veces estorban los demasiados pixeles. Para tratar de entender que hacer hay que decir que las fotos digitales se definen bajo cuatro variables básicas: Tamaño, formato de archivo y color. Veamos Tamaño: El tamaño de las imágenes depende en esencia de la cantidad de pixeles que hay en ella. Pero esa cantidad puede ser expresada de varias maneras. Para el ejemplo imagínese tener mil pesos. Mil pesos pueden ser un billete único, o dos monedas de 500, o mil de un peso. De la misma manera el tamaño de una foto de 1,3Mb, que mide 1280 x 960 pixeles, puede servir para hacer fotos de distintos tamaños físicos, dependiendo de cual es el medio en el que se va a visualizar. Relación de archivos y tamaños en cm. y megas Peso

Archivo

(en megas)

(en pixeles)

Pantalla

Periódico

Revista

Impresión fotográfica Normal

Escelente

0,3 Mb

640x480

20x15

9,6x7,2

7,2x5,4

11x8,4

5,4x4,1

0,7 Mb

1024x768

32x24

15x11

12x8,7

18x14

8,7x6,5

1,3 Mb

1280x960

40x30

19x14

14x11

22x17

11x8,1

1,9 Mb

1600x1200

51x38

24x18

18x14

38x21

14x10

3,1 Mb

2048x1536

65x49

31x23

23x17

36x27

17x13

6,3 Mb

3072x2048

98x65

46x31

35x23

54x36

26x17

Resoluciones. Monitor 72 puntos por pulgada (p.p.p.); trama de periódico de 85 líneas por pulgada (l.p.i.) y 170 p.p.p.; trama offset de 150 l.p.i. y 225 p.p.p; impresoras de corro de tinta de 145 p.p.p., de sublimación 200 p.p.p y exposición 300 p.p.p. No hace falta, por ejemplo, tener una imagen de 32 x 24 cm y 300 pixeles por pulgada (p.p.p.) para usarla de fondo de pantalla. Por más pixeles que tenga, su monitor sólo le puede mostrar 72 p.p.p. Para poder ver el potencial de detalle de dicha imagen tendría que ampliarla para ver un sector de ella.

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Formato de archivo: Las imágenes pueden ser grabadas y luego reproducidas bajo diversos tipos de formatos o maneras de archivo. Cada uno de ellos tiene su particular uso y manera de manejarse. Hay que tener en cuenta aquí dos variables: la calidad y el peso (informático), que son inversamente proporcionales. Si quiere uno calidad, gana en peso. Si quiere bajo peso, pierde calidad. Los archivos más populares son tres: JPEG, TIFF y RAW. Los JPEG (Joint Photografphic Experts Group ) son archivos pensados para poder comprimir la información que contiene una imagen y facilitar su almacenamiento y envío vía Internet. La compresión de datos es la manera como el computador “resume” la imagen. Entre más alta es la compresión más breve es el resumen, aligerando el peso del archivo, pero perdiendo detalles sutiles como gradación de color y definición de los bordes. Un archivo de 3072 x 2048 (6,3 Mb) puede comprimirse hasta 60 K si fuera del caso, pero a costa de una notoria pérdida de calidad. Los archivos TIFF (Tagget Image File Format ) están pensados para usos profesionales, pues no tienen compresión de ningún tipo, por lo cual no son los más indicados para envíos por Internet o ahorrar espacio en la memoria, pero vienen de perlas cuando hay que enviar una imagen por disco a impresión. Los archivos RAW son un tipo de archivo específico para cámaras. También llamados archivo en bruto, pues la imagen se ha capturado en la memoria sin ninguna de las modificaciones de balance de blancos, saturación, brillo, etc. Para poder modificarlas a voluntad en un computador, una vez descargadas. Lamentablemente, usan cantidades enormes de memoria y obligan a tener tarjetas de gran capacidad. Color: Las imágenes de computador, bien que provengan de la red, de una cámara o de un escáner, pueden ser producidas en blanco + negro, en escala de grises o en escala de color. La diferencia entre los dos primeros es que el blanco + negro solo puede reproducir esos dos tonos, sin matices, en tanto que la escala de grises incluye desde el blanco, hasta el negro, con toda la gradación. En cuanto a la escala de color, esta puede ser producida en dos modos principalmente: RGB (Rojo, Verde y Azul) y CMYK (Cian, Magenta, Amarillo y Negro) que son a su vez los colores primarios de luz y de tinte, respectivamente. Las imágenes RGB están pensadas específicamente para ser usadas en pantalla, cuya imagen se forma por rayos de luz. Las CMYK están pensadas para impresión por medios mecánicos, cuya imagen se forma por tintes.. Las imágenes en RGB son más ligeras y son aptas para ser vistas en cualquier programa de navegación o de gestión de correo electrónico. Sin embargo, por si todo esto le parecen muchos datos, aquí le va una manera fácil de calcular cuan grande puede ser la copia de papel que puede obtener de su foto digital, claro, en calidad aceptable. Simplemente divida en 100 la cantidad de pixeles y el resultado es la longitud en cm. de lo que será su copia. Verbigracia, un archivo de 3072 x 2048 pixels, rendirá una copia de 30 x 20 cms. Fácil ¿no?

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