tfg FAUUSP/ percursos gráficos: o design experimental

p e r c ur s o s grรกficos :

o d esi gn e xperi men tal

p e r c ur s o s grรกficos :

o d esi gn e xperi men tal

percursos gráficos: o design experimental trabalho final de graduação julho 2015 victor aguiar magalhães orientador vicente gil faculdade de arquitetura e urbanismo universidade de são paulo

aos estimados et, im e la, meus sustentåculos, que por muito apaziguaram minha ansiedade e me impeliram a não desistir— meu sincero e veraz obrigado.

s umá r i o

A mulher Vogue

introdução

A evolução do estilo

42

De Café Society a Dior

43

Tema

9

O marketing radical

44

Desenvolvimento

10

Os ousados anos 1960

47

Metas

11

A moda para a mulher real

49

O novo século a percepção como base do design

a moda como meio de comunicação

13

A era Anna Wintour

52

Como a revista é feita

54

17 reflexões

a revista como ponto de contato Definição

23

Metodologia

24

Relações

25

a zine como alternativa artística

27

a vogue como materialização de ideal

Considerações

59

Crítica

60

o projeto Apresentação

67

Tipografia

132

Formato

135

Grids e margens

135

considerações finais

139

A cultura de moda Da primeira edição à era Condé Nast

33

A capa ilustrada

34

A fotografia de moda

36

bibliografia

143

O fim de uma era

40

lista de imagens

147

these are really the thoughts of all men in all ages and lands, they are not original with me, / if they are not yours as much as mine they are nothing, or next to nothing, / if they are not the riddle and the untying of the riddle they are nothing, / if they are not just as close as they are distant they are nothing. this is the grass that grows wherever the land is and the water is, / this is the common air that bathes the globe. leaves of grass, walt whitman

i nt r o du çã o

1

te m a o design, sobretudo o gráfico, assim como a própria arquitetura em algumas de suas manifestações, tem tendências efêmeras, com tempo de vida limitado e, em muitos casos, para o bem ou para o mal, são eventualmente renovadas e substituídas. A moda, por sua vez, é uma plataforma artística e lúdica fundamentada na multiplicidade e na constante reciclagem, cuja utilização do design ultrapassa em muito o que é gráfico e cuja filosofia poderia resumir-se em inovação permanente.

Apesar de seus ritmos distintos, tanto o design quanto a moda compartilham de uma abordagem sensitiva que envolve formas diversas de percepção, mas que se apoia, principalmente, na comunicação por meio da visão. Consequentemente, encontrou-se nas revistas um formato prático e eficiente de fusão das duas áreas, altamente vendável e de fácil tradução dos elementos gráficos em informação.

Elas desempenham um papel fundamental na cultura visual atual, combinando portabilidade, tactibilidade, repetitividade, além de texto e imagens, de forma que lhes permite serem concomitantemente renováveis e relevantes. Tais fatores, junto do desenvolvimento nos métodos de produção, e aliados à influência dos novos meios de informação, permitem que as revistas mantenham sua posição de mídia (impressa ou digital) de vanguarda da comunicação contemporânea e sejam fonte de inspiração quase inesgotável para os designers gráficos.

A Vogue surgiu, no final do século XIX, como uma celebração do estilo de vida luxuoso da aristocracia norte-americana, estabelecendo normas sociais nos Estados Unidos, um país que já não valorizava a classe e a elegância como a Inglaterra e a França. Na época de seu lançamento, a revista tratava não só de moda, mas contemplava eventos esportivos e sociais, e era destinada também ao público masculino. Ao longo de sua existência, mas principalmente a partir dos anos 1930, passou a assumir uma postura mais artística e criativa; culminando nos anos 1960, sob o comando da editora-chefe e personalidade Diana Vreeland, quando a revista, além de apelar diretamente aos jovens da revolução sexual, também concentrou suas energias na moda contemporânea e seus editoriais, que abordavam abertamente questões da sexualidade, disparando-se como uma revista a frente de seu tempo.

Atualmente, dado seu prestígio e renome internacionais, acomodou-se em seu know how de fazer e transmitir informação de moda, deixando enfraquecer, aos poucos, sua veia artística e voltando-se cada vez mais ao mercado, a ponto de tornar-se uma publicação que beira o meramente comercial.

1 | O termo “experimental” não reporta um método definido por si — estando associado a práticas diversas que procuram ir contra linguagens de trabalho anteriores já desvanecidas —, mas se traduz em postura e produção criativas que surgem como resposta à rigidez formal e metódica da produção gráfica.

Este trabalho tem como objetivo, assim, a proposição de uma readequação gráfico-imagética experimental1 da revista Vogue Brasil, sob a ótica da qualidade e da excelência editoriais, e que ainda a possibilite ser tão vendável quanto já é. O produto final não se restringirá apenas a um elemento físico, mas a uma experiência distintiva, tanto no desenvolver e fazer quanto no entender e absorver uma revista de moda respeitada mundo afora.

d es en v o lv i men to dados seus objetivos e sua ambição pela reedição da consagrada Vogue, o presente projeto, acima de tudo, visa explorar a junção entre design gráfico e moda e dela extrair seus resultados. Assim, foram previstas e adotadas três etapas básicas e subsequentes ao seu desenvolvimento.

A primeira, de pesquisa, desenvolvimento teórico e levantamento de dados. Primeiras leituras da bibliografia básica, a qual tange aspectos tanto do design lato sensu, como as abordagens filosóficas de Flusser ou as premissas basilares da produção editorial de Hendel; quanto de suas ramificações mais específicas e de importância direta ao projeto, como a classificação das publicações de Leslie e as mais diversas e instigantes referências de revistas de Losowsky. Concomitantemente, análise histórica da Vogue, do início da publicação nos Estados Unidos, no final do século XIX, passando por seu crescimento e sua expansão para o mundo, ao seu formato e conformação atuais.

A segunda, de compilação, assimilação e primeiros esboços. A partir das primeiras investigações, a organização dos dados coletados, possibilitando não só a compreensão individual de cada edição a longo prazo, mas também o estudo comparado da evolução da revista, de seu comportamento por meio das artes e da forma que cada editora-chefe lidou com a moda e suas questões adjacentes ao longo dos tempos. Dado o entendimento aprofundado das decisões que levaram-na a tornar-se o que é hoje, os principais problemas são destacados e as primeiras alterações, propostas.

Por fim, a terceira, de busca de referências e projeto. Aprofundamento no universo das revistas artísticas e levantamento de referências interessantes e suas motivações, junto da seleção de escolhas experimentais e processos criativos que possam ser utilizados para a proposta final. Apuração dos pormenores gráficos, como formato, grid, tipografia e uso da cor. Passado o levantamento final, o projeto de revolução artístico-gráfica da Vogue pode ser proposto, com embasamento teórico e específico do universo da revista válidos.

metas etipuladas desde o princípio, três principais motivações conduziram o desenvolvimento deste trabalho, definindo, por muito, seu norte. Serviram, por todas as vezes em que o projeto parecia demasiado abrangente e complexo para que fosse finalizado, como lembrete da direção a se seguir.

São elas: i A área de atuação deste exercício é o design editorial e o recorte temático é o novo projeto gráfico para a revista Vogue. Seu objetivo é, apesar do embasamento teórico, majoritariamente prático; ii Não dissociar a pesquisa do produto, evidenciando, então, sua relação elementar. Tornar visíveis, entender e saber identificar as questões e problemáticas intrínsecas ao design gráfico da revista a partir da bibliografia básica, além de nela buscar as bases teóricas e referências para o projeto, enriquecendo os resultados possíveis de produto final; e iii A partir dos fatores de mercado que fizeram com que a essência artística da revista decaísse, coordenar a direção do novo projeto para que ele seja capaz de conquistar o espectro qualidade plástica sem tornar a Vogue demasiado conceitual.

a p e r c e p çã o

c omo base do desi gn

2

a imagem no design gráfico, tecnicamente, como mensagem transmitida ao receptor, não é um instrumento de comunicação absoluto, mas um conjunto de elementos que, em prol da conformação de uma linguagem final, são submetidos à existência de níveis de percepção diversos.

Aproximando este conceito da realidade da proposta de trabalho, do universo das publicações, tal conjunto, puramente visual, conta ainda com condicionantes sensoriais as quais agregam significado à sua percepção; noções que, apesar de individuais, podem ser adereçadas em grupo. À revista não só se basta um bom projeto gráfico, tendo em vista que sua performance ainda depende, por exemplo, da interpretação de seu conceito, da maneira que as pessoas a veem, se atinge ou não as expectativas do mercado, entre outros.

A observação complexa e com múltiplas dimensões do que nos circunda, que se desenvolve a partir de uma progressão da consciência para os mais variados níveis de realidade da nossa existência, torna os seres humanos multi-perceptivos. Servindo de instrumento para a comunicação, a imagem, além de um fenômeno múltiplo de dimensões e elementos integrados, ainda é produto da reunião de informações sensoriais oriundas de diversas formas de percepção — física, emocional, mental, afetiva, expressiva, visionária, integradora, entre outras.

A percepção imediata, responsável por qualificar os objetos ao primeiro contato direto e concreto do indivíduo com o objeto, é a dos sentidos — atribuída aos cinco, visão, audição, olfato, tato e paladar —, puramente física e livre de julgamentos emocionais.

A partir da carga sensorial percebida, o indivíduo está apto a produzir um julgamento emocional de acordo com seu interesse próprio ou com a utilidade do produto a si. A nova informação fomenta o caráter de avaliação que se desdobrará em sentimentos, genericamente positivos (identificação, paixão, desejo) ou negativos (estranhamento, raiva, repulsa). À formação da imagem do produto é de extrema importância a percepção emocional, visto que ela acrescenta um valioso fator de decisão inconsciente de compra anterior à própria escolha racional.

A percepção mental é quando o indivíduo se faz capaz de extrair informações de ordem lógica e funcional do objeto. Nela, geram-se, com a finalidade de análise e síntese, a fim de compreender com profundidade o conteúdo do que percebe, os atributos racionais do produto.

Diante da percepção física inicial e suas duas primeiras reflexões, o indivíduo é capaz de expressar, se algum, sentimento de afetividade em relação ao objeto. A percepção afetiva, diferentemente da emocional, contém impressões mais elaboradas e o conhecimento elementar do valor daquele produto para a socialização e interação do indivíduo. Surge o reconhecimento da utilidade real do objeto, e assim a valorização de suas características, ou sua negação.

O nível simbólico da percepção, que cataloga e adiciona fenômenos já conhecidos no plano mental, possibilita a utilização virtual do objeto sem a necessidade de sua presença real, ao passo que, ao longo de todo esse processo perceptivo, foi transformado em signo. Então, é possível lidar com o produto no plano abstrato, em que ele se relaciona com todos os demais elementos, também convertidos em signo.

O nível visionário se faz presente, por fim, quando há interação, distorção, ou reinvenção do percebido. O ato criativo, por sua vez, é capaz de transformar a experiência sensorial do indivíduo, podendo imbuir no produto uma carga de significado que não é necessariamente real, mas que atinge o que se espera, deseja ou sonha.

Por fim, o nível mais absoluto da percepção, o axiomático, permite ao indivíduo que, a partir dos valores que um objeto representa — e assim sustentando seus sucesso e supremacia —, a si ou a um grupo, afirme sua própria existência ou seu propósito no mundo.

a mo d a

c omo mei o de c omu n i c aç ão

3

A moda é, assim, a aplicação da criatividade por meio do conceito e da construção, para uma estética coerente e distinta, a qual está acima da função. Neste universo, a importância estética encontra-se, porém, pareada ou acima da necessidade social de vestir-se, uma vez que as roupas estão fortemente carregadas de símbolos, decorrentes de sua aparência. Elas são, portanto, formas não-verbais de comunicação.

Assim, o poder da moda pode ser explorado progressivamente, da cultura geral ao comportamento do consumidor, de modo que, da forma como se insere socialmente, impõe um dispositivo de distinção. As tendências deixam o indivíduo mais observador e sensível, favorecendo um olhar crítico que estimula a percepção acerca daquilo que se considera inconscientemente estético para ser consumido por si mesmo. o mundo da moda não só endossa um universo de vaidade e desejo explícitos, mas também nutre uma real visualização e compreensão das relações interpessoais. Torna-se fora de questão desconsiderar a moda como linguagem, principalmente nos dias de hoje, em razão tanto do alcance como dos vínculos que ela estabelece com outros sistemas de comunicação. A escolha, mesmo que inconsciente, de cada ato do indivíduo que absorve e transmite moda significa o registro de sua presença no mundo, alternativa que consolida sua subjetividade.

A moda, através das épocas, comunica por meio de símbolos individuais; ela, portanto, explicita que a fala não é o único meio válido para a expressão pessoal. O vestir precede, inclusive, a comunicação verbal ao estabelecer uma identidade individual de gênero, assim como as expectativas a outros tipos de comportamento, como papéis sociais.

No princípio da civilização, a vestimenta era utilizada apenas para aquecer o corpo; em seguida, para tapar as partes íntimas. Nos dias de hoje, há uma carga de significados diversos na maneira de se vestir, tais como status econômico, distinção de sexo, idade e meio social. A partir da cultura local, a masculinidade e a feminilidade, ou mesmo a androginia, também são expressadas pela roupa que se veste. Esta, que passa a ser uma aliada de cada indivíduo em seus respectivos meios culturais, confere não só identidade, mas também respeito, admiração, espanto, preconceito, entre outros. Cada período da história é marcado não só por um estilo de roupa, mas também por uma intenção no ato de se vestir.

A moda surge — junto da necessidade individual de pertencimento ao meio social, ao coletivo —, como o meio de comunicação que complementa e embeleza, permitindo a expressão de aspectos que nunca seriam produzidos com exatidão absoluta pela linguagem falada.

a r e vi s t a

c omo pon to de c on tato

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d e fi ni çã o a revista desempenha, conformada a fugacidade do presente, um papel fundamental na cultura visual atual, ainda que, ao nível mais básico, represente uma simples composição de texto de imagens. Ela pode traduzir sua concepção como um processo orgânico e contínuo, ao passo que sua própria razão possibilita a realização de mudanças estilísticas graduais em vez da execução de redesigns completos.

Sua capacidade de mutação, que une o desenvolvimento sem a perda de sua natureza nuclear, é o componente-chave do seu bom design; é a continuidade que dá à revista a capacidade de refletir e inaugurar novas tendências gráficas. A cada novo número, ela oferece uma nova oportunidade de reelaboração como reação ao seu respectivo passado.

De uma forma geral, as revistas avançam junto dos meios de informação, adaptando a nova tecnologia para melhor apurar a sua capacidade de apresentar conteúdo e design como um conjunto indissociável. Elas são de pleno direito e “chegaram ao ponto de serem definidas pela maneira como se definem a si próprias.”2

2 | LESLIE, p. 52

m et o d o lo gi a em se tratando da maneira como os designers respondem ao processo criativo, a natureza efêmera da revista joga em seu favor, possibilitando a experimentação e a apuração de uma identidade única, apoiadas no questionamento do produto gráfico e abertas à transformação.

Há publicações que evitam a hi-tech e voltam a pensar em simples grids e blocos de texto, retomando as penas caligráficas, os textos manuscritos e as colagens, os quais saíram do âmbito da ilustração secundária e são os componentes principais do conteúdo central, tornando os layouts mais soltos e possivelmente (de forma positiva) intransigentes; como Dazed & Confused, Tank, Adbusters e Nylon.

Em contrapartida, há revistas que recorrem aos computadores, à tecnologia para consumar experiências com novas combinações de sua tríade básica texto-cor-imagem, propondo uma nova exuberância visual, junto de programas como Photoshop, Illustrator e InDesign, criada a partir de um design integrado e digital, como Interview, Numéro, Frame, Pop e Surface.

3 | LESLIE, p. 70

Na realidade, apesar do refinamento da qualidade do design ao longo das décadas, sobretudo nas três últimas, ainda é rara a concepção de uma nova revista de grande circulação que apresente inovação e know-how prático, e seja diferente do que já foi feito. Em termos de formato e apresentação, segundo Leslie, o mercado pode rejeitar coisas que nunca viu, que o fazem sentir desconfortável ou que o desafiam.3 E, apesar de que fazer com que uma revista pareça revolucionária é quase impossível, há maneiras novas a serem descobertas, capazes de contornar e embalar uma intenção experimental.

Uma publicação de “classe” é toda e qualquer publicação que se volta e busca circular somente entre leitores amarrados, basta que seja por uma característica compartilhada, em um grupo específico. Esse elemento comum pode ser quase tudo: religião, negócios, local de residência; objetivos similares; ou qualquer outro interesse coletivo. De uma forma geral, a editora, os editores de conteúdo, os responsáveis de publicidade e os distribuidores devem se articular não só para atrair todos os leitores do nicho específico para o qual a revista é dedicada, mas também, rigorosamente, excluir todos os demais.

As revistas sempre foram meios de comunicação para com os consumidores e o rendimento que provém da publicidade e dos anúncios é uma parte vital, se não “a” parte vital, de uma publicação.

O anunciante busca o aproveitamento máximo da relação entre o leitor e a revista, relação esta diferente de todas as criadas pelas demais formas de informação, comprando sua inserção num somatório de valores, crenças e expectativas.

relações as publicações são sempre muito dinâmicas; são, acima de tudo, uma compra muito espontânea, reflexo da sua rápida transformação. O leitor se coloca, mesmo que inconscientemente, sempre a espera do número seguinte. Assim, o grande segredo para fazer de uma revista uma marca é a coerência. Ela tem de ser sempre a mesma, de fácil reconhecimento e identificação, embora tenha de estar em constante mudança, em constante adaptação. O leitor tem de estar no controle e saber o que deve esperar, ao passo que também deve surpreender-se.

Na verdade, a partir do conteúdo editorial de uma grande publicação genérica, não importa o quão merecido, os editores não podem, nem minimamente, julgar o estado de espírito de seus leitores sobre todo e qualquer assunto, já que esses fazem parte de um enorme grupo heterogêneo.

A editora que oferece sua publicação para uma gama de leitores, reunidos por conteúdos editoriais de apelo amplo, não tem meios de saber em qual proporção eles estarão interessados no tipo de artigos que apresentam. Ou seja, selecionar o público-alvo, além de tornar o teor da revista mais preciso e envolvente, também fornece ao anunciante que se tenha exatidão na resposta direta do leitor; e incentiva, assim, dado o feedback apurado, um maior volume de publicidade.

a z i ne

c omo al tern ati v a artĂ­ sti c a

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econômico mainstream, as microzines são fonte de revoluções gráficas — seja no projeto minimalista, no tratamento das fotografias, ou na apresentação do conteúdo — nas quais as revistas tradicionais poderiam se espelhar a fim de tornarem-se mais substanciais.

Em todo caso, seria um erro afirmar que as zines buscam um novo posicionamento no que tange a linguagem de design para o mercado de massas. Elas buscam realizar seus objetivos dentro de suas próprias condições, ou seja, questionar a própria natureza do que é uma revista, como funciona ou como seu desempenho poderia ser maximizado. Para o bem ou para o mal, sua organização propõe uma presença mínima de publicidade, fazendo com que sobrevivam essencialmente da combinação entre patrocínio e altos preços; e, talvez, a situação possa melhor ser explicada pelo título fashion Visionaire (nas fotos). Trimestral, ela não traz publicidade e não há dois de seus números que sejam minimamente parecidos; é patrocinada por marcas de luxo e sua assinatura anual custa cerca de 675 euros.4 Assim, ao passo que que o projeto da zine revela um formato gráfico inesperado, e isso, só por si, já é um caminho alternativo, fica evidente sua verdadeira intenção desenvolver uma tendência para a auto-reflexão e para a separação do mercado de massas. nos últimos anos surgiu uma nova direção no caminho das edições, principalmente as independentes, que as evoluiu para o que se chamam microzines. De linguagem vibrante, iconoclasta, elegante e inovadora, elas começaram a mostrar às demais revistas do mercado onde se pode chegar com imaginação e dinamismo, desde que se esteja preparado a romper definitivamente com o conforto e o status quo.

Em seu design, texto e imagem se apresentam de maneiras distintas e independentes, o que origina uma presença visual mais aprazível, pausada e ritmada, ao invés da sobrecarga de informação visual presente na maioria dos títulos predominantes. Dessa forma, apesar de sua liberdade estar ligada ao fato de se desviarem do modelo

4 | LESLIE, p.83

a vo g ue

c omo materi al i z aรง รฃo de i deal

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a c u l tu ra de moda d a p r i me i r a ed i ç ão à e r a c o n d é nas t a vogue foi criada, em 17 de dezembro de 1892 e aos cuidados de Arthur Baldwin Turnure, como um periódico semanal que tinha por objetivo refletir a celebração da vida e, assim, representar os interesses e o estilo das mais ilustres e privilegiadas famílias de Nova York.

Em seu princípio, foram contemplados artigos de moda tanto para mulheres quanto para homens, resenhas de livros, teatro, música e arte, e diversos artigos sobre etiqueta e guias de como se portar em eventos da sociedade. Muitas das seções originais da publicação ainda se encontram presentes, embora com sua intenção e configuração atualizadas, na Vogue dos dias de hoje.

As revistas passaram a ficar mais populares no final do século XIX graças às mudanças nas demandas de mercado; com o florescer do consumo e junto das novas tecnologias de impressão e reprografia, dos sistemas mais eficientes de transporte e do financiamento, tornou-se possível que chegassem às mãos de um número cada vez maior de leitores. Reflexo dessa popularidade era a receita dos anúncios, que aumentava firmemente a partir dos anos 1900.

5 | “the most fabulous magazine of style and fashion culture anywhere, ever.”

In. ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 2

E assim a revista permaneceu com o mesmo formato até 1909, quando Condé Montrose Nast comprou-a. Seu propósito era, tirando o máximo proveito de seu público-alvo, o de transformá-la na “revista de estilo e cultura de moda mais fabulosa em qualquer lugar e sempre.”5 Ao longo de sua trajetória, também conduziria o desenvolvimento de uma das editoras mais bem-sucedidas do ramo, a Condé Nast Publications, tendo também uma profunda influência, até hoje, sobre mundo do design editorial, sobre a fotografia, a ilustração de capa, os conteúdos jornalístico e artístico.

a c ap a i lus t r ad a

A presença de Condé Nast no comando da revista começou a ser percebida apenas a partir dos primeiros meses de 1910, quando ele passou a colocar em prática uma série de medidas drásticas, tais como a mudança na periodicidade da revista (de semanal a bimensal), o aumento no preço, o uso de cor nas capas e o aumento do número de páginas dedicadas aos anúncios. Contudo, no que diz respeito ao foco, Condé Nast transformou a Vogue numa revista exclusivamente feminina, abandonando sua origem de periódico da high society.

Durante a primeira era da Vogue, enquanto ainda era um periódico semanal para os membros da sociedade, as capas não tinham uma personalidade marcante. Com a chegada de Nast, tudo mudou.

Bastante ciente de seu impacto nas bancas, ele planejou a criação de um estilo que daria não só uma identidade à revista, mas também a diferenciaria da Harper’s Bazaar, sua maior adversária.

Na realidade, a concorrência entre as duas engendrou uma série de inovações artísticas em design de página, ilustração de capa, e uso da fotografia, em geral elevando o nível do jornalismo gráfico.

O desafio de comandar a Vogue sempre foi responsabilidade de mulheres, sete ao todo, Josephine Redding (1892–1900), Marie Harrison (1901–1914), Edna Woolman Chase, que ficou no cargo de editora-chefe por mais tempo (1914– 1951), Jessica Daves (1952–1962), Diana Vreeland (1963–1971), Grace Mirabella (1971–1988), e Anna Wintour (1988–hoje).

O paralelismo da publicação com as artes de vanguarda, traduzido pela contratação de jovens ilustradores formados pela École Nationale des Beaux-Arts de Paris cuja educação se engendrou a partir de movimentos como cubismo e art déco, trouxe às capas da revista um novo eixo focal que a fez atingir a qualidade intangível do chique que caracterizava (e ainda caracteriza, de alguma forma) os princípios básicos da revista

Não obstante toda a expansão dentro dos Estados Unidos, sua grande conquista se deu em nível internacional, com o lançamento da versão britânica da Vogue em 1916. A segunda tentativa de exportar a Vogue veio em 1918 e só durou até 1923: uma edição em espanhol. Organizada e escrita em Havana, as matérias eram traduzidas em uma versão local cubana do espanhol, com particularidades compreensíveis aos habitantes da ilha, fadando-a ao fracasso. A terceira tentativa, uma versão francesa da revista, chegou às bancas em 1920. Sua conformação era inevitável, já que a Vogue apresentava, majoritariamente, estilistas que são franceses ou vivem em Paris, e empregava diversos ilustradores formados pela École Nationale de Beaux-Arts. A quarta e última aventura internacional de Nast, uma Vogue alemã, estreou em 1928, mas, assim como sua irmã latina, não sobreviveu nem até o final de 1929.

As três primeiras décadas do século XX foram apelidadas de Era da Ilustração, substituída, nos anos 1930, pela Era da Fotografia. Dois tipos principais de artistas foram destaque na estruturação da primeira grande era: os pintores, muitos deles famosos, e os ilustradores profissionais, que se especializaram, com a demanda, no desenho de capas.

Dentre os artistas sérios, incluíam-se grandes nomes como Henri Matisse, Pablo Picasso, Joan Miró, Marc Chagall, Fernand Léger, Salvador Dalí, Henri de Toulouse-Lautrec e Gustav Klimt.

Os ilustradores profissionais, tal qual os pintores, também eram bastante reconhecidos no meio, como Théophile Alexandre Steilen, Alphonse Mucha, Charles Dana Gibson, Howard Chandler Christy, James Montgomery Flagg, N. C. Wyeth, Norman Rockwell e J. C. Leyendecker.

déco, trouxe à Vogue figuras alongadas, com cabeças modernistas e rostos combinados com formas arquitetônicas. Seu gênero, que misturava linhas suaves com formas geométricas, rendeu-lhe, assim como a Lepape, mais de 100 capas na revista.

No começo dos anos 1930, uma das principais críticas da arte que vinha sendo feita nas capas vinha da editora-chefe da revista na época, Edna Woolman Chase, que reclamava que as ilustrações, tanto de Dryden e Plank, quanto de Lepape e Benito não eram realistas, nunca mostravam costuras, zíperes ou pregas. Defendia que seus desenhos eram meras peças surrealistas, que não serviam a ninguém mais senão à arte. Nast, tal como Chase, sempre exigiu que a cobertura de moda da revista fosse meticulosa e precisa. Mas ainda assim, alegava, e mantinha sua opinião, que arte e moda podiam coexistir perfeitamente – especialmente se a ilustração da capa acenasse da banca ao leitor e expressasse o conceito de chique que tanto trabalhava para conseguir.

Helen Dryden e George Plank trabalharam para a revista do início do século a meados dos anos 1920. Os dois ilustradores americanos se destacaram não só por suas capas, mas por seus estilos particulares complementares: Dryden era mais naturalista, decorativa e alegre em suas figuras femininas; enquanto o estilo de Plank era mais sonhador e fantástico, e suas figuras habitam um mundo infinitamente luxuoso. As capas foram se tornando, aos poucos, reflexo de seu tempo, tanto em acontecimentos, em tendências, quanto em moda.

Paul Poiret, estilista famoso por sua alta costura, foi um dos responsáveis por descobrir novos talentos da ilustração, tanto que o lookbook de sua segunda coleção foi ilustrado por um aluno da École Nationale de Beaux-Arts, Georges Lepape, o qual seria posteriormente agregado à equipe da revista. Esta foi a primeira manifestação da influência francesa direto na arte de capa da revista, um estilo que a Vogue iria manter ao longo dos anos 1920, até o final da Era da Ilustração. Inventivo, foi o primeiro a experimentar capas com rostos aproximados, silhuetas curtas, arredondadas e figuras em movimento. Luxuoso ou simples, seu trabalho sempre mereceu destaque. Benito, seu contemporâneo, dono de um estilo baseado no art

De qualquer forma, apesar das divergências entre os dois, a partir dos anos 1930 as capas da revista tornaram-se menos genéricas. As silhuetas excessivamente alongadas em trajes exóticos e extravagantes deram lugar a formas femininas mais verdadeiras, vestidas em modas mais próximas da realidade. O caminhar da Vogue para um estilo mais efetivamente informativo foi, evidentemente, influenciado pelo crescimento da fotografia, ferramenta reportorial cada vez mais indispensável ao jornalismo.

O principal exemplo dessa nova abertura artística foi um americano de origem sueca, Carl Erickson, o qual, de acordo com Nast, era capaz de combinar a precisão dos detalhes com a capacidade de evocar a mais pura elegância. Com sua primeira capa pra Vogue em 1930, Eric fixou o estilo de ilustração que iria caracterizar toda a década: o close-up de um rosto feminino com os olhos alinhados e um elemento de moda que se destacava do resto. O estilo de Eric era, claramente, o elo de ligação e transição entre a Era da Ilustração e a Era da Fotografia.

a f o t o g r af i a d e mo d a A fotografia de moda se desenvolveu paralelamente ao século XX. Originou-se em Paris, e assim como na alta costura, as primeiras modelos foram as esposas dos estilistas da época. As primeiras fotografias reproduzidas na Vogue, muitas delas sem identificação de autoria, retratavam senhoras da sociedade em suas casas, yacht ou country clubs durante as festas do chá, eventos esportivos ou encontros exclusivos.

Quando Nast assumiu a revista, ele imediatamente determinou que tais imagens, sem graça e sem vitalidade, fossem substituídas por retratos produzidos sobre fundos neutros, que mais tarde constituiriam o estilo Vogue de fotografia.

Além disso, instruiu que, para que as imagens tivessem mais vida, as modelos deveriam ser atrizes, capazes de posar mais assertivamente.

Assim, começou o que era pra ser uma saga da fotografia de moda. De Meyer, seu precursor, seria seguido por outros profissionais do mundo todo, como Edward Steichen, George Hoyningen-Huené, Cecil Beaton, Horst P. Horst, Toni Frissell e André Durst. Apesar de suas técnicas distintas e seus gostos diferentes, cada qual era capaz, dentro de seu estilo próprio, de capturar, interpretar e transmitir o gosto feminino na moda. Em seu livro Vogue Book of Fashion Photography 1919-1979, Polly Devlin coloca: The most important thing we get from fashion photography is a unique, valuable and extraordinarily detailed view of women, which reveals itself, after anything more than a cursory study, to be multifaceted. We see very clearly how women looked; not just how they dresses, but how they desired to look, and were expected to look, and how they were looked at. We can discern how they behaved, and how they were expected to behave. We can see what was found shocking, and how repetition of that shock lessened its impact.

We can see what roles women played and how these roles have changed, trace how long it took for one stereotype to take over from another, and finally perceive the reality of the women behind their images, even in the most fantastic of guises or in the most unreal settings.6

O primeiro dos grandes fotógrafos de sua época a trabalhar com a Vogue foi o barão Adolphe de Meyer. Seu estilo pictórico estava exatamente em sintonia com a visão de Nast de mudar a maneira pela qual a moda vinha sendo reproduzida às suas leitoras. De Meyer queria criar um ideal de romantismo, beleza feminina, luxo e romance, e trabalhou em função desse mundo idealizado mais glamouroso. Suas modelos eram objetos de admiração, femininas, luminosas e vestidas como deusas.

Com a saída de Meyer da revista, em meados da década de 1920, o novo fotógrafo-chefe da Condé Nast, cujos retratos e fotos de moda fizeram com que o trabalho de seu antecessor parecesse antiquado e cafona, era Edward Steichen.

Ele, que já era conhecido pelo ofício, havia produzido desde o começo do século para estabelecer a fotografia como uma forma legítima de arte. Foi ele quem trouxe às revistas da Condé Nast a foto direta, livre do foco suave, do grande

contraste entre claro e escuro e de outros macetes usados por de Meyer para fazer com que suas fotos se parecessem com pinturas. O realismo cru do estilo de Steichen permitiu não só uma vista maravilhosamente detalhada das roupas, mas também enxergar as próprias modelos como mulheres reais.

Quando deixou a Condé Nast no final dos anos 1930, seu estilo realista havia marcado um novo momento na fotografia de moda e, durante seu tempo na revista, contribuiu para que um marco fosse alcançado: em 1932, Steichen clicou a primeira fotografia colorida publicada como capa da Vogue, definindo, oficialmente, o fim da Era da Ilustração e o início da Era da Fotografia.

George Hoyningen-Huené tinha uma obsessão: transmitir tudo que possivelmente pudesse sobre moda. Ele criava em seu estúdio a ilusão de que seus modelos posavam na praia, com sol e areia, e utilizava todos os props necessários – carros, cadeiras, plantas, guardasóis – para sugerir que as fotos estivesses sendo produzidas ao ar livre. Uma de suas mais famosas fotos, publicada em 1930, mostra um casal em trajes de banho que parecem estar olhando para o mar. Eles foram retratados, de fato, no telhado do estúdio de fotografia da Vogue na Champs-Elysées, em Paris.

6 | DEVLIN, Polly.

Vogue Book of Fashion Photography 1919-1979.

Nova York: Simon & Schuster, 1979; abud ANGELETTI, Norberto; OLIVA, p. 59

Seu verdadeiro nome era Horsty Bohrmann, e sua estréia fotográfica na Vogue não foi como fotógrafo, mas como modelo: era o banhista na famosa foto de Hoyningen-Huené. Horst P. Horst – o nome artístico que adotou – estudou arquitetura sob a tutela Le Corbusier e sua formação consequentemente influenciou as características mais marcantes de seu trabalho.

Sua marca registrada era, além do uso impressionante da cor preta, a iluminação dramática e a integração das formas geométricas e arquitetônicas em suas origens. A foto que se tornou ícone e símbolo de seu trabalho mostra o dorso nu de uma modelo envolto em um espartilho desamarrado. A imagem tornou-se referência mundial no uso inteligente de luz e sombra, ao passo que, até então, os fotógrafos de moda evitavam sombras escuras e o preto por medo que a imagem final ficasse sombria e pouco nítida.

Ao mesmo tempo que Steichen estava deixando sua marca com a fotografia direta e Hoyningen-Huené, com as imagens cênicas, outro fotógrafo estava contribuindo com seu estilo particular para a Vogue. Seu nome era Cecil Beaton e o caráter que definiu seu trabalho e sua colaboração para a fotografia contemporânea de moda foi o romantismo, sentimental e naturalista. Com sua teatralidade, amparadas por cenários exóticos e rocambolescos, sua técnica foi considerada a evolução do método de Adolphe de Meyer. A fotografia, assim como a própria arte, é cíclica.

Toni Frissell definiu um novo padrão para a fotografia: assistente de Cecil Beaton, com quem aprendeu muito sobre técnicas de fotografia, passou a tentar tirar fotos externas, capturando mulheres ao ar livre, movimentando-se, nas praias, andando de bicicleta ou de cavalo.

Ao final da década de 1930, artigos de moda com fotos externas de Frissell tornaram-se o novo estilo fotográfico da revista, que também alterou a imagem da mulher em geral, deixando de ser um monumento estático e enclausurado em um interior luxuoso, para tornar-se uma esportista ativa e saudável.

Numa época em que a opulência, a pretensão e a iluminação teatral foram predominantes na fotografia de moda, Nast e sua editora-chefe Edna Woolman Chase decidiram que a Vogue precisava de uma mudança de direção. Embora seus primeiros trabalhos ainda mostrassem forte influência de seus predecessores, John Rawlings foi, aos poucos, afastando-se deles e encontrando seu estilo próprio e característico.

Suas fotografias, quando maduras, trouxeram à Vogue um estilo visual realista, apresentando a moda como força, ao invés de decoração.

Teve a oportunidade de explorar, sem censuras, novas técnicas de fotografia, como o uso de espelhos, e de iluminação, como a combinação das luzes natural e artificial.

As fotografias históricas da Vogue constituem um testemunho dos tempos, dos costumes, das correntes artísticas e como a sociedade interpretava a moda. Como Horst disse uma vez apropriadamente, "Nós nunca sentimos como se tirássemos apenas uma fotografia. Fazíamos um registro do nosso tempo.”7

7 | “We never felt we were just taking a photograph.

We were making a record of our time.” In. ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 91

o f i m d e um a e r a Quando a Vogue surgiu, a moda foi pensada para ser importante apenas a um grupo de pessoas, aristocratas europeus e americanos, para quem de fato a revista foi ostensivamente pensada e publicada. Mais tarde, tornou-se uma condicionante fundamental à vida das mulheres de todas as classes. Durante os dez primeiros anos da gestão Nast, a moda foi fortemente influenciada pela pompa e suntuosidade dos balés russos: as saias estavam encurtando, os ombros e braços se desnudando, e o rígido colarinho perdendo espaço para o decote aberto.

A década de 1910 viu o surgimento de uma das figuras de maior destaque no mundo da moda, Gabriele “Coco” Chanel. Ela, rejeitando a ostentação e a afetação do vestuário feminino clássico, reconhecendo as necessidades de vestuários das mulheres em se tratando de esportes, apresentou as primeiras criações da moda em jérsei e malha. No pós-guerra, ela não se limitou à criação de roupas, mas passou a voltar sua atenção para os perfumes, originando o enigmático e tradicional Chanel No. 5. A essa altura, as mulheres passaram a ocupar, crescentemente, os postos de trabalho que haviam sido deixados pelos homens durante os anos de conflito. Isso, e a influência do art déco com suas figuras longas e não voluptuosas, levou ao surgimento do estilo garçonne, que apelou para o cabelo curto e para roupas simples e elegantes, que simplificavam as formas do corpo. Até então, a mulher precisava de dinheiro para ter classe; para Chanel, classe não dependia de dinheiro, mas de estilo. A designer também foi a primeira a igualar elegância com a juventude: até então, mulheres elegantes queriam parecer maduras, mas depois de sua revolução, passaram a buscar a jovialidade.

8 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 96

Concomitantemente, Nast, o grande magnata da mídia impressa de moda, inventava o supérfluo nos Estados Unidos, mostrando aos americanos como gastar seu dinheiro no embelezamento da vida. Durante a primeira década sob seu comando, as palavras mais usadas pela revista tinham sido “good taste”, “education” e “distinctions.” Mais tarde, a partir da década de 1920 e até os anos 1930, tudo se tornou “chic” ou “elegant”. Em 1937, a expressão “sex appeal” teve seu debut, apenas dois anos antes do desencadeamento da Segunda Guerra Mundial.8 Além disso, durante os primeiros quinze anos da revista, o logotipo, criado por Harry McVickar,

com duas mulheres reclinadas sobre uma faixa com a palavra Vogue, manteve-se praticamente inalterado. As ocasionais variações se deram em função de edições especiais com a capa colorida.

Eventualmente, o nome da revista era inscrito em um entablamento, sobre duas colunas. Dada sua decisão de que as capas sempre deveriam ser a cores, Nast fez do logotipo da Vogue um organismo vivo, compondo a ilustração e mudando constantemente, o quanto se quisesse – um luxo que seria, infelizmente, quase impossível de sustentar nos dias de hoje. Sua forma e sua localização também estavam a mercê da imaginação e da criatividade dos ilustradores. O objetivo principal era identificar a revista com o estilo pictórico mais elegante de seu tempo, a fim de fazer com que as suas leitoras sentissem que, ao invés de uma simples publicação, tivessem em mãos uma obra de arte.

A constante preocupação, tanto de Nast, quanto de seus editores, por uma capa com forte apelo visual se estendia, consequentemente, ao interior da revista. Foi Heyworth Campbell, diretor de arte, quem deu a ela seu estilo característico, que se manteria por longos anos: páginas muito ordenadas e com muito espaço em branco, títulos pequenos, tipografia tradicional (Bodoni, Cheltenham), ilustrações decorativas, texto corrido em densos blocos e molduras espessas ao redor das fotografias. Resumidamente, a Vogue parecia muito com um álbum de fotografias com esparsas e não tão recorrentes colunas de texto.

A identidade visual precisava ser adequada para a segunda metade do século e modernizada para combinar com o espírito estético transmitido em suas capas. Antes de deixar a revista, Benito, em 1927, introduziu a tipografia gótica, ou sem serifa, desenvolvida pela Bauhaus. Essa fonte foi perfeitamente adequada para a aura modernista que Nast queria trazer para sua publicação.

A partir de 1930, o novo diretor de arte, Mehemed Fehmy Agha, mudou a cara da revista, em sua primeira grande reformulação.

Baseado em um primeiro esboço de Benito, ele alterou permanentemente a tipografia, removeu as molduras ao redor das imagens e deu às páginas um ar muito mais moderno se utilizando dos respiros e dominando o uso do branco como elemento de composição e não anteparo.

Ele aumentou o impacto visual das fotos e até mesmo colocou-as em sequência para contar verdadeiras histórias de moda. Agha proibiu o uso do itálico e propôs títulos maiores que o normal para amarrar duas páginas juntas, relacionando a disposição do conteúdo e transmitindo um senso de unidade entre a dupla.

Foi na gestão criativa dele que a Vogue publicou sua primeira fotografia em cores, e consequentemente sua primeira capa colorida, além de imprimir imagens em duas páginas, garantindo uma aparência nova e moderna à revista, preparando-a para a Era da Fotografia. De acordo com Nast, as capas fotográficas alcançaram um objetivo básico da Vogue: propiciar aos leitores uma prévia fiel e elaborada do conteúdo da revista.

O crash da bolsa de Nova York, em outubro de 1929, tomou quase todo dinheiro de Nast, que havia investido a maior parte de seus lucros em ações, colocando sua editora à beira da falência.

A salvação econômica veio da Inglaterra, por meio de Lord Camrose, outro magnata das publicações, presidente da Allied Newspapers and Amalgamated Press Ltd. Ele comprou as ações da Conde Nast Publications e injetou grandes quantias de dinheiro para a manutenção e o desenvolvimento das revistas.

Depois de muitos anos no comando da editora, em 1941, Nast foi hospitalizado depois de sofrer um grave ataque cardíaco. Em 1942, já recuperado e novamente a trabalhar, sofreu um segundo, e a este não sobreviveu. Condé Montrose Nast morreu dia 19 de setembro, em seu apartamento na Park Avenue.

a mu l her v ogu e a ev o luç ão d o e s t i lo edna woolman chase continuou no cargo de editora-chefe até o final de 1951. Sua sucessora, Jessica Daves, que desenvolveu um olhar apurado sob sua tutela, continuou a moldar a moda da Vogue para seu público, mulheres de cerca de trinta anos com um estilo de vida confortável. Nos conturbados anos 1960, Diana Vreeland assumiu e mudou tudo: as locações, a forma como as roupas foram apresentadas, as modelos. Ela exibiu modas e estilistas, trouxe novos fotógrafos, e propôs editoriais ao redor do mundo como nunca haviam sido feitos. O estilo de liderança de Vreeland foi substituído por outro, mais realista, mais orientado para a mulher que trabalhava, formalmente educada e com um cargo importante, que tinha uma família, praticava esportes, participava de eventos sociais, e que sempre estava impecável. Eram os anos de Grace Mirabella, do início da década de 1970 ao final da de 1980. Depois veio Anna Wintour, editora que transformou a apresentação da moda, que foi capaz de capturar uma leitora mais jovem, e que, acima de tudo, reformulou a revista para prepará-la para o século XXI.

d e c af é s o c i e t y a d i o r Trabalhando com todas essas editoras e em uma relação especialmente próxima com Daves, Vreeland e Mirabella, um talentoso diretor de arte foi o responsável por moldar a cara da revista, sua imagem e, eventualmente, o curso de seus editoriais: Alexander Liberman, que em 1943 foi promovido a diretor de arte da Vogue e, em 1962, nomeado diretor editorial de todas as revistas da Condé Nast Publications, cargo que ocuparia até o início dos anos 1990.

Trabalhando no departamento de arte com seis outros designers, Liberman dedicou-se principalmente às capas. Cerca de um mês após ter começado, criou uma, bastante emblemática e que impressionou Nast e o resto dos editores. A fotografia mostrava uma modelo de roupa de banho deitada com os pés para cima, brincando com uma grande bola de praia vermelha, a qual, fruto da criatividade de Liberman, se tornaria o O na palavra Vogue. Desse momento em diante, ele se tornou um consultor de Nast em tempo integral.

Dentre as suas mudanças, a primeira foi a eliminação da letra manuscrita e, em seguida, introduziu na revista a Franklin Gothic, uma tipografia audaciosa que estava sendo usada por tablóides como o Daily News. Chamadas, títulos e textos passaram a apresentar-se mais organizados e informativos.

Fazendo frente às mudanças propostas por Liberman, estava Chase, que era menos aliada do que adversária. Ela agarrou-se cada vez mais firme ao estilo conservador e anacrônico da Vogue, se opôs a toda e qualquer alteração, e se mostrou pouco aberta a ouvir os argumentos filosóficos e criativos de Liberman. Ele, tolerante e paciente, tentou convencê-la dos méritos de seus planos artísticos para modernizar a revista. Invariavelmente, o nome da Harper’s Bazaar veio a tona, visto que já era uma revista mais avant-garde que a Vogue. Liberman, que admirava o design e o conteúdo da rival, no entanto, afirmou que seu foco estava errado, pois continuava presa ao passado no teor de seu conteúdo, pois continuava a reproduzir o universo da moda apenas com produtos de luxo, voltado exclusivamente ao público mais rico.

A década de 1940 já começou assombrada pela devastação da guerra e sua primeira cobertura na Vogue veio de Cecil Beaton em Londres, que tocou editoriais de moda no meio dos escombros de prédios bombardeados.

Nenhuma documentação fotográfica foi tão chocante, entretanto, como as fotos tiradas por Lee Miller, e publicadas em 1945. Credenciada como correspondente de guerra pelo exército dos Estados Unidos, foi uma das primeiras mulheres americanas a entrar no campo de concentração de Dachau. O que Lee mostrou nas páginas da Vogue foi muito além das frivolidades da moda: suas fotografias retratavam pilhas de cadáveres, vítimas da fome, da tortura, ou do enforcamento. Segundo Liberman, a Vogue tinha evoluído de uma revista puramente artificial, de senhoras em roupas atraentes, para algo com um relacionamento mais próximo com a realidade.9 A guerra foi abrangente e mudou tudo, dos hábitos de moda às imagens das mulheres.

9 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 142

Em fevereiro de 1947, Christian Dior desfilou em Paris seu New Look, a mais extrema mudança na direção da moda desde as criações de Coco Chanel. Caracterizado pela combinação das saias cheias, corpetes ajustados e cinturas definidas, o New Look foi sucesso imediato, fazendo de Dior o rei da alta costura, reerguendo Paris à posição de grande supremacia e vanguarda na moda, e definindo novo o jeito de se vestir por uma década. Seu estilo, que teve como objetivo resgatar a Belle Époque, também buscou apagar as memórias de sofrimento da guerra, trazendo de volta a vontade das mulheres de glamour, luxo e feminilidade.

Outros designers que também fizeram fama na época foram Cristóbal Balenciaga, Pierre Balmain, Hubert de Givenchy, Jean Dessès, Edward Molyneux e Jacques Fath. Uma variedade de novas formas apareceu, com um estilista inevitavelmente influenciando o trabalho do outro. Dior morreu em 1957 e foi substituído por um jovem de vinte e um anos, Yves Saint Laurent, que logo se desentendeu com os proprietários da maison. Saint Laurent deixou-a para abrir seu próprio ateliê e, na década seguinte, suas criações distintas, muitas vezes bizarras, mas sempre muito atraentes, fizeram dele a grande e indiscutível estrela da alta-costura da época.

No início dos anos 1940, Irving Penn se juntou à equipe da Vogue, na qual deixaria sua marca por mais de 60 anos. Sua contratação, desde o princípio, fez parte de um objetivo maior de Liberman: o de alterar a aparência formal da revista – não só o design, mas própria imagem. Seu trabalho era, principalmente, ter ideias para a capa e transmiti-las aos fotógrafos, explicando os novos conceitos que ele e Liberman queriam desenvolver. Seus esforços se resumiram em fracasso e, em contrapartida à sua decepção, foi convidado a tirar as tais fotos que juntos haviam idealizado. Penn iniciou como um fotógrafo de stills e a representação de objetos foi parte considerável de seu trabalho inicial. Em seguida, lançou-se aos retratos.

o m ar k e t i n g r ad i c al O ano de 1952 foi testemunha de importantes mudanças na revista. Com 75 anos, Edna Woolman Chase se aposentou. Sua substituta, Jessica Daves, apesar de ter passado mais de 10 anos como responsável da revista, já se dizia, desde a nomeação, que sua presença seria transitória. Primeiramente, ela não era considerada uma especialista de moda, com ideias originais ou vontade de inovar; pelo contrário, era vista como uma pessoa conservadora, muito velha para injetar alguma energia nova na revista. Em segundo lugar, ela não era reconhecida internacionalmente – na verdade, ela era pouquíssimo conhecida em todas as maisons de couture e desfiles de Paris. Por fim, sua aparência física – era corpulenta e só usava roupas antiquadas e sem graça – não refletia o “estilo Vogue” de glamour e presença que era de se esperar da editora-chefe de uma das revistas de moda mais famosas do mundo.

Daves estava ciente de seu conhecimento limitado sobre fotografia. Sabia que não era criativa o suficiente para planejar ensaios ou escolher locações e, então, entregou todas as responsabilidades gráficas para Liberman.

A equipe dos editores de Daves compreendeu claramente que as mulheres tinham emergido no pós Segunda Guerra Mundial com um desejo menos sofisticado e mais prático de se vestir.

Em termos de serviço, ela abriu as páginas da Vogue às roupas de preço moderado e acessível.

Ela exigiu de seus editores que, em cada uma de suas matérias ou sessão de fotos, fossem incluídas não só roupas caras de designers renomados, mas também itens de qualidade com preços vantajosos à mulher de classe média.

As inovações editoriais incluíam artigos sobre celebridades, com fotografias tiradas por Penn em seu famoso "canto", textos sobre viagem e ensaios sobre culturas e povos pouco conhecidos. Novas seções, como People Are Talking About – Fala-se na Vogue Brasil –, as quais anteriormente tinham feito apenas aparições esporádicas, agora traziam notícias regularmente sobre arte, cinema e teatro, para contrabalancear as extensas páginas de editoriais de moda. Todas essas modificações no DNA da Vogue aconteceram durante a gestão Daves, atraindo outros literatos ao longo dos anos – como John Updike, Frank O'Hara, Bertrand Russell, Arthur Miller, Truman Capote, Anthony Burgess e Susan Sontag – para escreverem para a revista.

Coube a ela, também, as recomendações de roupas mais confortáveis para atividades às quais as mulheres não estavam acostumadas, como por exemplo dirigir, sendo a precursora do guia de compras e lojas da Vogue. Muitas das marcas apresentadas nessa nova seção eram anunciantes da revista, e a lista era uma forma de agradecimento pelo investimento. Os nomes dos designers e das lojas com suas criações começaram a aparecer junto das roupas, assim como é de praxe hoje em dia, para que os leitores soubessem onde achá-las.

O plano de Liberman para mudar a aparência da revista fazia necessária a contratação de caras novas na área da fotografia, junto dos já prestigiados Horst, Beaton e Penn. O primeiro a aderir, ou melhor, o primeiro a voltar, visto que já havia trabalhado brevemente para a revista há alguns anos, foi Erwin Blumenfeld.

Ele trouxe para revista o estilo que o fez um dos profissionais mais destacados da área: era perito nas técnicas de revelação, experimentando com solarização, múltiplas exposições e reticulação de negativos.

A escrita nunca foi o ponto forte da revista, situação que Jessica Daves tentou alterar com a colaboração do próprio Liberman. Elevação do nível intelectual da publicação era uma preocupação herdada da era Nast, o qual sempre foi sensível à crítica de que a parte escrita da Vogue era sem graça e pouco assertiva. Enquanto Daves estava no comando, incorporou temas intelectuais às matérias, publicando textos de autores conhecidos e spreads que focavam nos artistas, suas vidas, e sua obra. Uma das peças de maior sucesso da época apareceu sob o título "Uma Conversa com Stravinsky." O compositor foi entrevistado para Vogue pelo escritor igualmente célebre Aldous Huxley.

10 | “The most graphic of all photographers and the one who was most deeply rooted in the fine arts.” In. ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 160

Liberman o chamou de “o mais gráfico de todos os fotógrafos e aquele que estava mais profundamente enraizado nas artes plásticas.”10 Para o diretor de arte, Blumenfeld era o fotógrafo ideal de capas. Sua técnica envolvia o enquadramento da câmera entre os ombros e os quadris da modelo, não só exibindo as roupas com elegância, mas também permitindo que o logotipo fosse convenientemente posicionado, além da data e das chamadas da revista. A mais icônica de suas capas, de janeiro de 1950, teve Jean Patchett de modelo: trabalhando suas refinadas técnicas em laboratório, o rosto da modelo foi reduzido a um olho, uma boca e uma pinta perfeitamente colocada. Essa imagem foi símbolo de sofisticada feminilidade, traduzindo, simultaneamente, moda, beleza e individualidade feminina.

Blumenfeld trabalhou para Vogue até 1955, ano em que William Klein chegou. Usando as ruas da cidade como pano de fundo de seu trabalho, seus ensaios aconteciam entre carros, semáforos e pessoas correndo, tudo real, sem preparação ou encenação. As fotos de Klein foram possíveis graças ao movimento, que tanto alterava a imagem, quanto exagerava a espontaneidade da modelo.

Em meio a tantas mudanças, Lord Camrose, o britânico que havia resgatado Nast e sua editora da falência nos anos 1930, morreu em 1954.

Suas ações e todo o Amalgamated Press Group passou para seu filho, Michael Berry, o qual, em 1958, decidiu vender a empresa para Cecil King, dono do Daily Mirror e outros tablóides sensa-

cionalistas. A Vogue e as demais publicações da Condé Nast, passariam, assim, para as mãos de um grupo jornalístico com pouco tato para estilo, glamour e bom gosto. No entanto, o acordo entre Lord Camrose e Nast trazia uma cláusula que estipulava que, caso o primeiro viesse a vender suas ações, o último e seus beneficiários desfrutariam da opção de comprá-las de volta ou escolher para quem seriam vendidas. Foi então que o magnata das publicações Samuel I. Newhouse entrou em cena.

Em dezembro de 1962, Liberman finalmente foi nomeado a diretor editorial de todas as publicações da Condé Nast, cargo em que permaneceu até os anos 1990. Foi ele quem trouxe à Vogue a mulher que sucederia Jessica Daves e que seria responsável por uma verdadeira revolução na moda: Diana Vreeland, talvez a mais provocante, enigmática, extravagante e incontrolável de todas as editoras-chefe que passaram ou viriam a passar pela Vogue.

o s o u s ad o s an o s 1 960 Vreeland chegou à Vogue como editora associada, ainda durante a gestão de Daves e, desde o início, a relação entre as duas foi bastante conturbada. A energia inesgotável de Vreeland e suas ideias inovadoras entraram em conflito com a visão de bom gosto inabalável de Daves.

Sob o viés da moda, os anos 1960 foram singulares, sinalizando, por um lado, um recuo da alta costura e, de outro, uma ruptura radical com os gostos e tendência prevalecentes, da qual a juventude foi símbolo, força motriz e, principalmente, fonte de inspiração. Nesse clima social que clamava por mudanças e novos espaços de poder, o fenômeno da moda jovem, graças ao Baby Boom do pós-guerra, floresceu. Com esse novo olhar, mais fresco e espontâneo, símbolos de status na moda desapareceram. O jeans, a camiseta e a minissaia substituíram as roupas mais estruturadas e desconfortáveis da década de 1950.

Os anos 1960 viram surgir a era espacial – em 1961, o russo Yuri Gagarin se tornou o primeiro homem a circunvagar a Terra no espaço e, em 1969, o americano Neil Armstrong foi o primeiro homem a pisar na lua – e nesse meio tempo surgiu o estilo Space Age, que rompeu com tudo visto na moda e proposto por ela até então, exibindo botas brancas sem salto e vestidos geométricos cores metalizadas, além de materiais como alumínio, náilon, vinil e plásticos rígidos. As roupas da época pareciam uma mistura de trajes espaciais de astronautas e fantasias de ficção científica.

Vreeland esteve no lugar certo e na hora certa: na Vogue durante os anos 1960. Com suas ousadas produções e roupas inovadoras, por vezes bizarras, a revista e seus leitores foram testemunhas de uma década desenfreada.

Desde a chegada de Vreeland, a moda figurada na revista tornou-se mais sugestiva, com fotografias mais ousadas e sensuais, buscando referências, pela primeira vez, nas ruas. Novas locações, novos estilos e novos fotógrafos foram chamados para retratar novos rostos, vestindo novas modas. Até então, as modelos tinham porte aristocrático e um glamour refinado, com mais de trinta e menos de quarenta anos de idade. Vreeland mudou esse padrão, trazendo a jovem Twiggy (Leslie Hornby), de dezesseis anos, e Penelope Tree, de dezessete, ambas com uma aparência pequena, delgada e magra, que viria a se tornar o novo padrão da modelo de moda.

11 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 196

Richard Avedon trouxe à revista um estilo já reconhecido internacionalmente como o Avedon Look, imitado por centenas de outros fotógrafos, que ele mesmo definiu como “uma série de nãos.” Não à luz requintada, não às composições, não à sedução ou às narrativas.11 Avedon se aproveitou do espírito da época para fotografar, e suas modelos transmitiam sexualidade e libertação, menos orientadas para o luxo e para o romance e mais para a auto-realização.

O rosto da modelo, ao longo da década, tornouse a imagem central da capa, com uma atenção especial para os olhos e para a boca. Elas olhavam diretamente para a câmera (para o leitor quando publicadas), seus lábios, entretanto, é que davam o toque sensual para a fotografia: ficavam ligeiramente entreabertos, expressando a energia provocativa da liberdade sexual. A Vogue criou sua própria equipe de rostos emblemáticos – entre eles Jean Shrimpton, Marisa Berenson, Veruschka, Twiggy, Lauren Hutton, e Penelope Tree. A revista descobriu que jovens atrizes de cinema eram expoentes eficazes de novas tendências, destacando e refletindo a ligação da moda e da cultura popular.

Diferentemente dos anos 1960, a década de 1970 foi uma época de recessão econômica, afetando os anunciantes, as maisons e as revistas por igual. Toda a revolução proposta por Vreeland, que tinha sido revigorante, então, subitamente, entrou em colapso: a extravagância tornou-se enfadonha, a maquiagem chamativa, cafona e as locações paradisíacas para os ensaios fotográficos, um luxo absurdamente caro. Com os anunciantes deixando as páginas da revista, os caprichos e as excentricidades da editora-chefe se tornaram impossíveis de serem bancados pela Condé Nast. As mulheres foram mudando com os anos, tanto em sua vida pessoal quanto profissional, e a Vogue, como um espelho da realidade, precisava mudar com elas ao invés de atrelar-se permanentemente ao estilo Vreeland.

As mulheres foram ingressando no mercado de trabalho pela primeira vez em números recordes e precisavam de algo para vestir. Reinventadas pelo apelo anti-fashion do espírito hippie da época e pela ideologia feminista que pregava que as revistas de moda eram as verdadeiras inimigas das mulheres, as leitoras viraram as costas para a Vogue e simplesmente pararam de comprá-la.

A revista começou uma nova fase sob a edição de Grace Mirabella, que viria a ser o principal figura da Vogue nos próximos 17 anos.

a moda para a mulher real Mirabella assumiu as funções de editora-chefe já em 1971, e apesar de ter sido oficialmente nomeada só dois anos depois, não mediu esforços desde o princípio para mudar o foco da revista e atualizá-la, deixando-a mais realista e dinâmica, e menos suntuosa e restrita.

Várias edições da revista tiveram de ser publicadas antes que o estilo Mirabella, de trazer a Vogue de volta às mulheres reais, ficasse claro.

Ela passou a mostrar uma nova imagem de realidade e fez da Vogue, também, uma revista mais democrática – não “classe média”, no sentido de ser simplória e exclusivamente moralista, ou para um nicho de mercado inferior, mas em ser acessível para mulheres como ela mesma, educadas, razoavelmente bem cultas, com gosto distinto, social, mas não necessariamente socialites.

Ela também deu abertura às modelos negras, trazendo Beverly Johnson à capa em 1974.

Uma fundamental transformação aconteceu na sociedade, a partir dos anos 1970: as mulheres passaram a incorporar as forças de trabalho em larga escala e em todos os níveis. O trabalho, assim, tornou-se uma atividade para as mulheres, mesmo para aquelas que, financeiramente, não precisavam. Com tantas reviravoltas na sociedade, a revista mudou radicalmente seu foco, especialmente em relação a moda que publicava. Suas páginas passaram a mostrar roupas reais para a mulher real, estilo do qual a editora tanto se orgulhava, ainda elegantes, mas a fantasia deu lugar à praticidade.

Ao mesmo tempo, a Vogue se tornou mais jornalística, dedicando mais espaço a temas como saúde e beleza, alistando pensadores e formadores de opinião e aumentando sua dedicação às artes.

12 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 216

S. I. Newhouse tomou um a decisão ao mesmo tempo arriscada e polêmica: a de tornar a revista mensal, depois de mais de 60 anos sendo publicada duas vezes ao mês. Ele observou que a segunda edição do mês vendia consideravelmente menos que a primeira e, ao eliminá-la, a circulação geral da revista cresceu. E mesmo após Newhouse aumentar seu preço diversas vezes, as vendas da Vogue continuaram a subir, provando que uma única edição ao mês despertava maior interesse em suas leitoras. Dessa forma, uma revista mais duradoura também se fazia mais interessante aos anunciantes, que tinham seus produtos expostos por mais tempo.

Concomitantemente, um outro fenômeno contribuiu para transformar a revista em um poderoso veículo de marketing: o crescente sucesso e notoriedade de estilistas que, montados em suas marcas, se tornaram celebridades da moda em seu próprio direito, como Yves Saint Laurent, Ungaro, Ralph Lauren, Calvin Klein, Karl Lagerfeld, Jean-Paul Gaultier, Donna Karan, Vivienne Westwood, Gianni Versace, Giorgio Armani, John Galliano, Sonia Rykiel, Anne Klein, Christian Lacroix, europeus e americanos,

e os japoneses Kenzo Takada, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake. Todos tiveram as páginas da Vogue como suas vitrines, por meio tanto de suas peças espalhadas pelos editoriais da revista, quanto nas páginas de publicidade, fenômeno recorrente até os dias de hoje.12 Tais fatores somados impulsionaram a Vogue para quebrar todas as barreiras e atingir um nível de relevância que seria mantido para o resto do século XX e também para o XXI. A alteração da imagem da revista foi uma questão constantemente discutida por Mirabella e Liberman. As páginas passaram a apresentar textos maiores, junto de layouts mais chamativos (não necessariamente mais informativos).

As capas, por sua vez, começaram a trazer um número crescente chamadas, ao passo que convidavam o leitor a folhear a revista, também tornavam a fotografia de fundo mais estática e similar entre si, a fim de acomodar o novo conteúdo.

Arthur Elgort, um dos primeiros fotógrafos a encontrar uma maneira de retratar peças do dia a dia sem privá-la da fantasia e do glamour, desenvolveu uma nova forma de editorial, adaptando o estilo dos paparazzi aos ensaios de moda. O segredo de sua técnica era a espontaneidade, como se a modelo fingisse não estar sendo fotografada.

As fotos de Helmut Newton mostravam uma nova mulher, determinada, agressiva, conquistadora e, principalmente, protagonista da liberdade sexual. Sua contribuição para a história da fotografia do século XX não reside apenas em sua abordagem extremamente provocativa e erotizada, mas também em sua intuição, em sua capacidade de imaginar e visualizar as mulheres exatamente como elas são hoje, no alvorecer do terceiro milênio: poderosas, atrevidas, confiantes e principalmente donas de seus próprios corpos.

Ao final da década de 1980 terminou a carreira de Mirabella de 37 anos junto da revista, 17 deles como editora-chefe, um período durante o qual a Vogue havia registrado o maior crescimento proporcional de sua história.13 Quatro fatores principais, contudo, fizeram culminar a substituição de Mirabella por Anna Wintour, que havia se juntado à revista em 1983 como diretora criativa, dentre os quais: i durante anos, a dupla Mirabella-Liberman trabalhou em completa harmonia. Com o desenrolar dos anos 1980, divergências sobre o foco da revista se tornaram cada vez mais recorrentes, pois Liberman acreditava que Mirabella tinha ficado presa na mentalidade da “mulher real” da década passada e a Vogue estaria se tornando antiquada, repetitiva e desinteressante; ii o segundo fator estava centrado na questão do tabagismo. Mirabella proibiu o uso de cigarros em fotografias, exigiu que houvesse uma ampla menção dos riscos do fumo e tentou tentou banir das páginas da revista os anúncios de tabaco. Essa publicidade específica, no entanto, estava trazendo à Conde Nast estrondosos lucros, dos quais S. I. Newhouse não estava disposto a abrir mão;

13 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 241

iii em 1986, o mundo viu nascer a revista francesa Elle. Liberman, fascinado pelo projeto gráfico da nova concorrente, cheio de cores vibrantes que despertavam curiosidade, propôs em 1987 um redesenho completo da Vogue.

Mirabella foi a primeira a se opor à mudança, afirmando que, se sua revista se equiparasse graficamente à Elle, o resultado final seria nada mais que uma Vogue Lite;14 e iv por último, S. I. Newhouse decidiu adiantar a saída de Mirabella para maio de 1988, pois acreditava que era importante que a nova editora-chefe assumisse enquanto Liberman – já com mais de setenta e cinco anos e muitos problemas de saúde – ainda fazia parte da equipe, ajudando na transição e na adaptação de Anna às funções de editora-chefe.

14 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 242

presários e empresárias em ascensão com seus ternos; Vivienne Westwood fez da realeza piada; Calvin Klein carimbou seu nome na roupa íntima do mundo; Azzedine Alaïa esculpiu vestidos dignos das perfeitas curvas femininas; Jean-Paul Gaultier colocou Madonna em sutiãs cônicos; Donna Karan aperfeiçoou o conjunto de jérsei de cinco peças para a executiva moderna; e Gianni Versace glorificou o excesso hedonista de uma era extravagante.

o novo século a e ra a n n a win t o u r quando anna wintour assumiu oficialmente a editoria-chefe da revista, em agosto de 1988, seu objetivo era claro – modernizar a aparência da Vogue e reenergizar sua longa tradição jornalística –, pois acreditava que a revista deveria refletir as mudanças na moda e na sociedade, no que tange a cultura pop, a arte, a política, o esporte e o design, principalmente. Sua visão de Vogue era de uma publicação vibrante, séria e ao mesmo tempo divertida.

Karl Lagerfeld reavivou a maison Chanel com fortes doses de referência pop e cor; Christian Lacroix fez fama com seus vestidos pufe de cetim rosa-choque; Giorgio Armani vestiu em-

Como sempre acontece com o excesso, a opulência dos anos 1980 chegaria a um fim. Com as correções dos mercados financeiros em 1987, a sensibilidade comum submergiu em austeridade. O surgimento estilistas como Jill Sander, Helmut Lang e Miuccia Prada na cena de moda internacional no final da década foi, simultaneamente, o prenúncio e o acelerador da estética minimalista da década de 1990.

Foi na dinâmica do entre-décadas que era de Anna Wintour na Vogue começou.

Os primeiros e mais fundamentais movimentos da nova editora-chefe foi juntar seu time de fotógrafos-chave, como Irving Penn, Annie Leibovitz, Helmut Newton, Steven Meisel, Bruce Weber, Herb Ritts, Patrick Demarchelier e Arthur Elgort. O sucesso da Vogue durante os primeiros anos sob a curadoria de Anna Wintour foi escorado por diversos pilares.

Rompendo com a tradição por trás de suas capas, Wintour buscou trazer um visual mais moderno à revista, para que suas leitoras pudessem se identificar com as modelos. O primeiro movimento da editora foi introduzir o uso repetido da mesma modelo, clicada por diferentes fotógrafos, ligando-a, assim, ao círculo exclusivo do mundo Vogue. Em seguida, Wintour trouxe jovens estrelas de Hollywood a suas capas, se utilizando da mesma técnica de vários fotógrafos, conferindo às fotos, e à própria atriz, um surpreendentes frescor e popularidade. Ela também baniu da revista as capas com fotos aproximadas de rostos, as quais foram substituídas por imagens que mostrassem de fato o que a modelo estava vestindo, transmitindo informação de moda logo de cara.

Com sua equipe de renomados fotógrafos, Anna Wintour buscou transformar os editoriais de moda em arte: Leibovitz se destacou por sua ousada fantasia; Meisel, por sua surpreendente representação da moda; Penn, por suas imagens multifacetadas; Newton, por sua visão sensual e provocante; Weber, por seu talento narrativo; e Ritts, por seu estilo espontâneo. Wintour também acrescentou a variedade e textura à revista, incentivando Mario Testino e sua glamourosa fusão de jornalismo com moda e Steven Klein para trazer seus experimentos modernos e temperamentais.

Supermodelo foi o termo usado para descrever, principalmente, os rostos dos emblemáticos anos 1960 – Twiggy, Veruschka, Jean Shrimpton, Penelope Tree, Lauren Hutton.

Entretanto, nenhuma delas alcançou a fama e o renome mundiais como o grupo formado por Linda Evangelista, Christy Turlington, Cindy Crawford, Naomi Campbell, Tatjana Patitz, Stephanie Seymour, Claudia Schiffer, Amber Valetta, Yasmeen Ghauri e Karel Mulder no final da década de 1980 e início dos anos 1990.

No início do novo milênio, havia surgido a necessidade e a ideia de se publicar edições especiais, duas ao ano, dedicadas a questões intrínsecas da mulher contemporânea: como se vestir em diferentes idades e como tirar proveito de seu corpo como ele é. Wintour, então, deu início à Age Issue, em 2001, e à Shape Issue, em 2002.

A reação das leitoras foi extremamente positiva, transformando a edição de agosto, por exemplo, tradicionalmente de vendas mais baixas, em um dos carros-chefe da Vogue. De acordo com Tom Florio,

15 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 279

“[…] Other magazines, when they talk about shape, are talking about weight; they constantly put it in the context of what’s wrong with you, and you need to change. Vogue is telling them that whether you are short, tall, round, or pregnant, here’s a great look for you.

These issues are about empowerment, not about deficiencies.”15

c o mo a r ev i s t a é f e i t a A visão de Anna Wintour do próprio trabalho é fomentada por uma percepção muito característica do século XXI, a de que a Vogue, mais do que uma mera revista, é uma marca.

Apesar de toda globalização e exteriorização, ela defende que a publicação deve sim permanecer fiel a si mesma, com seu foco mais definido que nunca. Ao longo da história da revista, a missão de celebrar o que é bonito, criativo, inovador e emocionante se manteve constante, com a ajuda de talentos artísticos da fotografia e grandes artesãos da moda mundial. Segundo Wintour,

16 | ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 356

“The final question for me as custodian of this brand is: What is Vogue? That’s what keeps me coming to work every day — and every time I think I’ve finally understood it, something new, unexpected, wonderful teaches me otherwise.”16

Estruturalmente, a Vogue se divide em três grandes partes: o front of the book, é basicamente entremeado com propagandas; o well, ou o center of the book, onde a maior parte das matérias está localizada, intercaladas com anúncios; e o back of the book, onde também há publicidade. Ou seja, assim como em seu princípio, a revista ainda continua a ser fortemente amparada pelas propagandas como parte de sua renda.

O front of the book contém artigos sobre as novidades da moda, juntamente da seção cultural e comentários sobre alimentação, saúde, beleza e fitness. Ele também traz as colunas dos colaboradores, como André Leon Talley e William Norwich.

O well alterna modas e features: entrevistas com designers, artistas, celebridades e personalidades do momento, artigos sobre o mundo cultural e histórias sobre casas e jardins, tudo brilhantemente ilustrado com fotografias.

A seção final da revista, o back of the book, abre com um prático guia de compras um produto editorial informativo, que contém os mais chiques itens e acessórios, cuidadosamente selecionados pelos editores da revista. A página final, chamada Last Look, é dedicada a um único acessório de moda, a epítome do luxo.

A marca Vogue tem tomado uma série de novos passos nos primeiros anos do novo milênio, nos Estados Unidos e no exterior. Em 2002, foi lançada a Teen Vogue e, em 2005, a Men’s Vogue. Há, ainda, o terceiro grande braço da marca, a Vogue Living. Mas nada é mais importante, para Wintour, do que a própria Vogue. Todas deveriam manter-se fieis ao espírito da revista mãe, ao passo que representa o padrão de ouro no gosto cultural.

r e fl e x 천e s

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co ns i de ra çõ es uma imagem, em seu nível mais simples, tem a capacidade de comunicar. A mensagem gerada, porém, não depende somente de suas intenções, mas de outros fatores — como os contextos temporal, cultural, social e individual —, visto que a cada pessoa cabe uma sequência emancipada de percepções sucessivas (física, emocional, mental, afetiva, simbólica, visionária e axiomática).

Estas podem variar, dependendo da da apresentação da imagem ao receptor, explicitando a relação direta do design gráfico, que organiza elementos espacialmente na forma de mensagem, com a inclinação e a intenção de seu emissor. E os valores socioculturais, por sua vez, relacionados aos níveis mental e simbólico, são atribuídos pelos meios de comunicação, como a moda em si e as revistas.

A dimensão das multimídias criativas relativas à moda se expressam não só nas roupas e nos desfiles, mas na forma pela qual essa informação em constante atualização é transmitida aos receptores; no caso, aos leitores de uma revista de amplitude mundial e responsabilidade social como a Vogue. Os meios de comunicação colocam assim, no mesmo patamar de importância a informação e o receptor, as grandes maisons e seus espectadores, já que ambos se alternam no foco das publicações. Todos os três elementos da tríade — revista, leitor e conteúdo — são interdependentes.

Além dos projetos editorial e gráfico, é também a própria marca que define a revista. Toda a pressão de lidar com uma publicação da Condé Nast pode, por vezes, dificultar o processo de trabalho.

Cabe também autoquestionamento acerca do futuro, ao passo que o destino da mídia impressa é incerto. A economia em constante mutação, junto do advento de novas plataformas digitais, faz as revistas sucumbirem aos desafios das mudanças de hábitos, e terem de se readaptar às novas tecnologias.

A Vogue Brasil, assim como diversas outras edições, já conta com considerável presença virtual, organizada em três frentes paralelas, o portal, as redes sociais e a revista para tablet. É impossível mensurar a temporalidade de sua existência física e prever, assim, se haverá um êxodo em massa ao universo digital.

De qualquer forma, é inútil perguntar aonde levarão tais experiências gráficas. Algumas são assimiladas pelas tendências dominantes, demonstrando que a Vogue ainda tem muito que amadurecer, apesar de sua marca sólida, tradicional, e longeva; avançando, principalmente, para além de sua função de veículo de difusão de conhecimento de moda, estilo, beleza, cultura e lifestyle. E não é por acaso que a moda acontece. Para o sucesso, não basta a criatividade, mas ter à disposição sistemas de mídia favoráveis, que sejam estimulantes, sedutores, persuasivos. Talvez a percepção mais estimulante aos interessados e aos entusiastas de revistas, ao meu ver, seja que ela agora possa aspirar ser arte, e não só um veículo de mídia, não priorizando nenhuma outra razão sine qua non para existir.

c rí ti c a A leitura detalhada da história da Vogue evidencia a diversidade de temas e estilos que a revista colecionou ao longo de sua existência; da opulência do high society ao ingresso em massa da mulher no mercado de trabalho, do romantismo exacerbado de Cecil Beaton à ousadia hiper-sexualizada de Helmut Newton. Coleção essa que possibilitou a exploração dos mais diversos recursos e formatos gráficos, nas capas e páginas, nos layouts e editoriais, permitindo que a revista, além de veículo de mídia, se posicionasse, também, como grande difusora das tendências artísticas de vanguarda de cada época.

Com o sucesso, chegou à posição de renome e reconhecimento internacionais: a Vogue não mais se limitou a ser apenas publicação, mas tornou-se uma forte marca no mercado. No decorrer dessa conquista, entretanto, sua liberdade artística e gosto pela inovação se enrijeceram.

Até os anos 1930, não existia um padrão formal ou tipográfico para a capa da revista, apesar de os diversos e frustrados esforços pré-Condé Nast, e os ilustradores tinham total liberdade sobre ela: além da arte, era sua responsabilidade desenhar e posicionar o título da publicação, inserido como um elemento gráfico isolado ou como parte da composição.

As chamadas de capa eram limitadas (por vezes inexistentes), conferindo à Vogue um rosto mais limpo e menos óbvio.

Beauty e View Vogue US, dezembro de 2014 e maio de 2015 (respectivamente)

Ao longo das diversas e subsequentes mudanças no conselho editorial – culminando com a chegada de S. I. Newhouse, magnata das publicações –, a revista passou a ser conduzida de maneira mais prática e racional, como um produto que deveria ser vendável independente de quaisquer outros aspectos. Com a fixação de um padrão imagético (dada a consolidação da fotografia num patamar de supremacia e preferência na representação realista da moda), de um logotipo (muito próximo do que existe hoje) e de chamadas grandes e vistosas (para que os assuntos da revista pudessem ser avistados de longe nas bancas), tornou-se evidente que a veia caprichosa e requintada da revista estava enfraquecendo. As peças artísticas que antes orbitavam pelas tendências de vanguarda haviam sido substituídas, apesar do apelo mercadológico, por uma coleção muito repetitiva, similar e enfadonha.

Concomitantemente à liberdade artística das capas, foi a partir de 1929, sob o comando de Mehemed Fehry Agha, que se iniciou a revolução gráfica cujas propostas renovaram o aspecto da revista. Seu projeto estabelecia, acima de tudo, que um bom layout deveria basear-se no balanço de três elementos visuais essenciais: texto, imagem e branco.

Os elementos textuais, objetivos e reduzidos, se apresentavam em fontes sem serifa, mais modernas e minimalistas. A fotografia

se afirmava como componente medular da página, enorme, onipresente e já sem as tradicionais bordas que remetiam aos álbuns de recordação. Por fim, os brancos também eram entendidos como parte da composição, tendo peso igual às outras duas partes na elaboração de um layout.

Index e InVogue Vogue US, maio de 2015 e Vogue UK, maio de 2015 (respectivamente)

Porém, junto das capas, o miolo da revista também passou a refletir essa nova abordagem mais vendável e menos orientada ao bom design. A partir de um projeto gráfico bastante elementar, que rege apenas as fontes e os grids, o objetivo dos layouts é comportar o máximo possível de elementos numa mesma página. O design, que não prevê respiros, marginaliza o branco, descarta-o como elemento e o encara meramente como tela, pano de fundo. O resultado final é uma grande profusão de componentes gráficos amontoados, que usualmente não dialogam nem entre si, nem com o restante da revista.

Apesar de editoriais extravagantes e fantasiosos, conduzidos por fotógrafos como Steven Meisel, Steven Klein e Annie Leibovitz, que transmitem uma genialidade inventiva digna de grandes produções de cinema, a revista acomodou-se numa fórmula comercial de sucesso. Esta, que não abre espaço ao experimental e visionário, fez com a Vogue estagnasse, deixando-a datada e praticamente não mais orientada à arte.

A investigação detalhada do passado da revista se articula como respaldo à própria essência do projeto: compreender os pontos positivos e negativos de sua trajetória, ponderá-los, e a partir das principais brechas apresentar soluções gráficas. A ideia central foi, justamente, retomar a preocupação formal na construção das páginas e capas da revista. Tornar os layouts, acima de tudo, reflexos das próprias imagens que os compõe, e não simples estruturas de base.

Não necessariamente tenho a ambição de transformar a Vogue em uma revista puramente experimental, sem publicidade e que conduza a moda de forma muito literal sem ser capaz de transmiti-la como informação. Meu objetivo concreto, assim como um exercício profissional real, é, no âmbito mais básico, além de readequar a revista, sanar seus problemas.

O estudo realizado, contudo, abarca o percurso da Vogue America, a primeira de todas as 23 edições nacionais e regionais. A revista brasileira, sobre a qual o projeto de readequação se reclina, é um fac-símile de sua progenitora – visto que não só as duas, mas todas compartilham conteúdo editorial (matérias que são compradas e republicadas), fotógrafos e um corpo internacional que avalia e organiza seus padrões gráficos –, não afetando, substancial e diretamente, nem seu entendimento e interpretação, nem o resultado final do trabalho.

InVogue, Shops e Beleza Vogue Brasil, março, abril e março de 2015 (respectivamente)

o p r o je t o

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ap r e s e n t a çã o há um amplo universo de revistas de moda disponíveis no mercado, entre nacionais e internacionais, impressas e digitais. A interpretação de seu design, e consequentemente de suas intenções, como meio de transmissão de informações foi o ponto de partida para a concepção do projeto deste trabalho. Em se tratando de Vogue, a publicação se debruça sobre sua própria história, clássica e tradicional, para construir sua dimensão topográfica.

Em contrapartida ao posicionamento que se adota — ou melhor, que se mantém há décadas — a ideia central que articula o redesenho da revista e a de, justamente, descolar o passado do presente e propor, experimentalmente, um design mais realista, vivo e objetivo, mas não menos sedutor, sofisticado e elegante.

Tendo sempre em vista que o projeto gráfico é o principal ponto de contato entre a revista e o leitor, optou-se pelo desenvolvimento de um design mais contemporâneo, minimalista e que preconiza o branco, o qual surge como um elemento ativo e independente na composição.

Os layouts, consequentemente, passam a ser construídos em simbiose com as imagens que os integram, articuladando-se seja por meio de de estruturas geométricas, temáticas e conceituais; elementos cromáticos estratégicos; ou a combinação harmônica de ambos.

O objetivo deste trabalho não converge a um conjunto hermético, a um produto gráfico isolado, mas compreende toda o especto da experiência.Os layouts apresentados — que não são exemplos integrais de um padrão de composição —, por sua vez, servem aqui de ilustração dos novos ideais e da nova proposta de reformulação da Vogue.

capas Amanda Welsh por Zee Nunes; Fernanda Lima, Renata Vasconcelos, Fernanda Montenegro, Camila Pitanga e Gloria Pires por Ellen von Unwerth; Gigi Hadid por Henrique Gendre Marรงo, abril e julho 2015

antes

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fala-se de cultura Agenda cultural Dezembro 2014

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fala-se de foto Erwin Blumenfeld Outubro 2014

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fala-se de foto Moncler x Leica Novembro 2014

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fala-se de foto Calendรกrio Pirelli 2015 por Steven Meisel Dezembro 2014

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fala-se de cinema Jamie Dornan sobre Cinquenta Tons de Cinza Janeiro 2015

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fala-se de arte Luisa Matsushita Fevereiro 2015

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fala-se de arte Residências artísticas Março 2015

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depois

fala-se de música Björk Março 2015

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fala-se de moda Festival des MÊtiers, da Hermès Abril 2015

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feature Cacรก de Souza e seu livro, #Carlos's Places Outubro 2014

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feature Ponche, o drinque da vez Marรงo 2015

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feature Jean Paul Gaultier Abril 2015

antes

depois

feature A casa de Miami de Tommy Hilfiger Julho 2015

antes

depois

t ip o g r a f ia a tipografia, que é a unidade mínima essencial de qualquer tipo de comunicação, não deve ser vista apenas como meio de transmissão de uma ideia, mas como uma mensagem independente por si só. Dessa forma, a escolha da fonte contribui integralmente para a construção da linguagem visual e da intenção estética.

O atual projeto da revista conta com 6 tipografias fixas e de uso determinado na composição de seu design, são elas: i Greta Text, utilizada de matérias completas a notas, é a principal fonte das grandes massas de texto corrido; ii Plan Grotesque e Plan Grotesque Condensed, empregadas como alternativa à Greta, a fim de variar a aparência estética de massas de texto muito próximas. Também recorrem-se eventualmente às duas para títulos e subtítulos; iii Vogue Brasil, cujo desenho deriva diretamente da geometria da SangBleu, utilizada das mais diversas maneiras, em títulos, subtítulos, chamadas e retrancas. Se abstém apenas do uso em texto corrido; iv SangBleu Sans, adotada única e exclusivamente para títulos, em especial das seções centrais da revista, como os Features e as Modas; e v Filmtype Honey, representante da tipografia caligráfica, aplicada em legendas e etiquetas, que buscam emular a escrita manual.

A Greta, desenhada em 2007 por Peter Bil’ak, é uma fonte contemporânea criada especificamente para as demandas da mídia impressa. É o pilar fundamental do projeto gráfico vigente.

Graças à sua origem, seus caracteres têm formatos resistentes à distorção, provocada principalmente pela produção mecânica, numa combinação de papel barato e impressoras de alta velocidade, conferindo estabilidade e legibilidade ao resultado final.

Se o presente trabalho tivesse por intenção a convergência dos projetos gráficos, ou seja, se fosse prioridade ou objetivo tornar a versão brasileira da Vogue um simulacro (embora adaptado) de uma de suas duas irmãs mais velhas — a americana e a britânica —, seria lógica a conversão de sua fonte básica da Greta para, respectivamente, a Times ou a Caslon.

abcdefghijklm nopqrstuvwxyz ab cdef ghijk l m n op qrst uvwxy z

ab c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x yz ab cde fghijk lm nopq r s tuvw xyz

abcdefghijklm nopqrstuvwxyz a bcde f gh ijklm n opqrstu v w xy z

Greta Peter Bil'ak, 2007

Caslon William Caslon, 1722

Scala Martin Majoor, 1990

Baseando-se em fontes de design holandês datadas do século XVII, William Caslon lançou, em 1722, seus primeiros caracteres tipográficos. Dotado de notável praticidade, o design de Caslon foi usado extensivamente na Inglaterra e suas colônias: as primeiras impressões da Declaração de Independência americana e sua Constituição utilizaram sua tipografia. Esquecida por anos, seu renascimento se deu por meio da designer Carol Twombly, na década de 1990, em que a Caslon foi, finalmente, adaptada aos computadores e acrescida de caracteres como acentos, ligaturas, versaletes, frações, entre outros, além de oferecer suporte às línguas da Europa central (alfabetos grego e cirílico).

Todavia, para o novo projeto gráfico independente da Vogue Brasil, buscou-se um meio termo, uma família tipográfica que abarcasse tanto a eficiência gráfica e a otimização espacial da Greta, quanto o desenho tradicional e a elegância old style da Caslon. Uma fonte com serifa que tivesse dimensão humana (baseada em sua aplicabilidade), propiciasse uma leitura confortável e se apresentasse de forma concisa e simplificada, mas não menos sofisticada.

Desenhada em 1990 por Martin Majoor para o Muziekcentrum Vredenburd em Ultrecht, na Holanda, a Scala, eleita para o projeto, assim como muitas famílias contemporâneas de fontes com serifa, não é a releitura acadêmica de uma única tipografia tradicional, mas a combinação de várias delas, trazendo em si, simultaneamente, uma experiência de passado e um frescor de atualidade que não a deixa envelhecer. E junto de si, para fazer as vezes da contrapartida sans serif — substituindo a vigente Plan Grotesque —, seu par equivalente humanista, Scala Sans, de 1992.

Partindo do propósito único da adoção de uma fonte condensada pelo atual projeto gráfico da Vogue Brasil, o de adaptar grandes volumes de texto a pequenos espaços, optou-se por abolí-la, a fim de zelar pela qualidade estética da revista.

abcdefghijklm nopqrstuvwxyz a bc defgh ijk lm n opqrs t uvwxyz Plan Grotesque Nicola Djurek, 2010

ab cdefg hij k lm nopqrst u vw xyz abcdefgh ijk lm n opqr st uvw xyz Plan Grotesque Condensed Nicola Djurek, 2010

abcdefghijklm nopqrstuvwxyz abc defg h ij kl m nopqr stu vwxy z Scala Sans Martin Majoor, 1992

A intenção contemporânea e minimalista do novo projeto gráfico, referenciada na concisa escolha tipográfica de publicações como a francesa Numéro, que se utiliza única e exclusivamente da Helvetica Neue, e a brasileira Bamboo, cujos layouts se compõem da combinação da Helvetica Neue com a Our Bodoni, estabelece apenas duas famílias (três fontes) para sua estruturação formal.

A segunda, apresentada majoritariamente em títulos, subtítulos, chamadas e retrancas, chama-se Europa. Moderna sans serif fruto da nova escola suíça, idealizada em 2011 por Fabian Leuenberger, tem seu desenho inspirado na vitalidade humanista da Gill Sans e na simplicidade geométrica da Futura. É adequada para ser empregada tanto grande quanto pequena, pois foi projetada a partir da modulação ótica, ao invés da tradicional construção métrica, o que faz da Europa, além de esteticamente atraente, dinâmica e versátil.

a b c defghij k l m n o p q rs tu vwxyz a b c defg h i jk lm n o p q r s tuvwx yz

ab cd ef ghijkl m nop qrst u vwxyz a b c defg h ijklm nop qrs tu v wxyz

abcdefghijk lm n opqrstuvwxy z ab cd ef ghijklm nopqr s tuvwxyz

Vogue Brasil Ian Party, 2010

SangBleu Ian Party, 2008

Europa Fabian Leuenberger, 2011

gri d e margen s o grid, ou grelha, é o esqueleto de toda e qualquer composição editorial; é o elemento mais básico e essencial e sem o qual não há layout.

Da mesma forma que a seleção das famílias tipográficas é crucial tanto ao efeito final, quanto à mensagem individual intrínseca ao seu design, o grid por si já exprime a lógica e a intenção que fundamentam o projeto gráfico.

formato à primeira vista, operar com um formato distinto e incomum, como o quadrado, poderia engendrar uma conjuntura adjunta interessante e praticamente inexplorada pelo mercado editorial. O formato vertical, que é tradicionalmente utilizado e remete automaticamente à ideia de revista, é passivo, ao passo que o quadrado, o qual provoca ao leitor um estranhamento* sensorial — tanto visual quanto tátil —, é ativo e questiona silenciosamente os padrões atualmente empregados.

Em todo caso, a adoção de uma nova configuração carrega consigo duas principais desvantagens: econômica, uma vez que a formatação atual já é otimizada para a impressão em larga escala; e, principalmente, sensitiva, pois a maioria dos leitores, a qual já fora acostumada à verticalidade, poderia inconscientemente traduzir seu estranhamento inicial em aversão.

O emprego de um formato maior — proporcional ou apenas seguindo alguma incontestável configuração vertical —, com intuito de se produzir uma publicação com maior impacto visual, refuta seu próprio apelo e se autocondena.

Os expositores das livrarias e das bancas tendem a ser feitos de acordo com as dimensões da revista padrão, marginalizando as maiores às prateleiras superiores e inferiores, por vezes colocadas lateralmente ou dobradas, fora do nível de visão do possível consumidor.

Portanto, a nova Vogue foi pensada para dar continuidade à configuração retangular vertical de página mais convencional que já empregada atualmente, a qual praticamente segue a proporção 8:11, com 208 ∑ 275 mm (b ∑ h).

Sua conformação final, todavia, não se manifesta casualmente; se fizeram necessários exercícios de composição, como simulações abstratas a partir de elementos reais — manchas de texto, imagens e brancos —, para que se pudesse compreender as massas, os pesos, o comportamento e as relações entre todas as partes envolvidas no design.

A partir dos arranjos experimentais, concluiuse que o corpo do texto já utilizado pela revista, 9,5 pt, é bastante adequado ao seu uso e, assim, optou-se por mantê-lo inalterado. Sua entrelinha, estipulada para se fixar entre 10,5 e 11 pt (grosseiramente 110 e 115% do corpo), possibilitou que a linha de base da página pudesse fracioná-la perfeitamente, até a medida mínima x de 1,94 mm.

Em se tratando de um grid excepcionalmente simétrico, todos os demais elementos de sua composição são múltiplos de x.

As margens superior, inferior e externa têm medidas idênticas, 17,46 mm (9x), distanciando igual e seguramente as beiradas do papel do conteúdo editorial, e a interna, devido ao ajuste de simetria, mede 20,08 mm (9x + AS).

A área útil da página, por conseguinte, possui 170,46 ∑ 240,08 mm (88x ∑ 124x). As colunas, por fim, medem 13,58 mm (7x) e as entrecolunas, 3,88 mm (2x).

* | Estranhamento implica em surpresa e não necessariamente em uma reação negativa

9x x

x AS

88x 9x

124x

9x

9x 7x 2x

9x

c o ns i de ra çþ es fi na i s

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a fagulha, que engendrou o tema e o enfoque deste exercício e o conduziu até o fim, surgiu justamente de uma oportunidade profissional que recebi em julho de 2014, a de ser assistente de arte na Vogue Brasil. Passei a vivenciar o fazer da revista em sua quase totalidade, suas mais diversas etapas. O processo diário de aprendizado foi (e é) parcela fundamental e indissociável deste exercício. Optei por apresentar o projeto tanto por meio de Features quanto de matérias da seção pela qual sou integralmente responsável — a de cultura, ou Fala-se —, dada minha proximidade com a concepção e com o desenvolvimento de tais layouts. Assim, além de todas as leituras e pesquisas que pudesse ter feito, a experiência profissional me fez ter algum domínio e propriedade sobre o universo da Vogue, sem a qual o resultado deste trabalho não teria exatidão e rigor.

Apesar de fortemente entranhado em conceitos estéticos bastante definidos, nunca tive por objetivo a mera produção de uma peça gráfica destituída de razão ou propósito. Pelo contrário, tratei sempre de um estudo aprofundado, a partir da completa imersão em dois universos que se intersecionam, o da moda e o do design, a fim de compreender suas relações e problemáticas mais íntimas para só então propor uma solução gráfica.

A oportunidade que tive de poder fazer parte da Vogue, além da responsabilidade de se trabalhar com um título real e mundialmente famoso, conferiu ao exercício graus de tangibilidade e legitimidade absurdamente elevados.

Meu propósito aqui não é a autopromoção, mas a convicção de que o presente trabalho foi capaz de se desprender do plano das ideias e, com a orientação do professor Vicente Gil, juntamente do suporte de amigos e especialistas, conquistar um grau de realidade que nem eu mesmo esperava conseguir quando o comecei.

b i bl i o gra f ia

10

li vr o s

si tes

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Luxemburgo, Editions Mike Koedinger, 2009. lupton, Ellen. Pensar com tipos.

São Paulo: Cosac Naify, 2006.

europa, Europatype. Disponível em <http://www.europatype.com/ articledetail/17>. Acesso em 28/04/2015. greta text, Typotheque. Disponível em <https://www.typotheque.com/fonts/ greta_text/about>. Acesso em 28/04/2015. scala, FontFont Focus. Disponível em <http:// scalafont.com/story/>. Acesso em 28/04/2015.

Ă­ nd i c e de imagens

11

p. 9 Capa da edição de estreia, Vogue Brasil, 1975 Otto Stupakoff

p. 33 Capa da edição de estreia, Vogue US, 1892 A. B. Wenzel

Arquivo Vogue

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 3

p. 9 Capa de aniversário, Vogue Brasil, 2015 Inez & Vinoodh

p. 34 Capas, Vogue US, 1893 Max F. Klepper e Harry McVickar

Arquivo Vogue

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 7

p. 10-11 Capas, Vogue Brasil, 1986–2014 Fotógrafos diversos

p. 35 Capa, Vogue US, 1939 Salvador Dalí

Arquivo Vogue

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 35

p. 19 Dior Secret Garden, Palácio de Versalhes, 2012 Inez & Vinoodh

p. 35 Capa, Vogue US, 1912 George Plank

https://www.youtube.com/watch?v=AyRKQ4VIdWo

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 38

p. 19 Maison Margiela, Couture (Primavera), 2015 Marcus Tondo

p. 35 Capa, Vogue US, 1928 Georges Lepape

http://www.style.com

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 49

p. 23 Reprodução revista Nylon, 2011 Chrissie Abbott

p. 35 Capa, Vogue US, 1917 Helen Dryden

https://chrissieabbottblog.wordpress.com

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 39

p. 23 Reprodução revista Dazed & Confused, 2010 Yoshi Sodeoka

p. 35 Capa, Vogue US, 1926 Eduardo Benito

http://www.sodeoka.com/

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 51

p. 24 Reprodução revista Dazed & Confused, 2010 Damien Blottiere

p. 36 Capa, Vogue US, 1932 Carl Erickson

http://damienblottiere.tumblr.com

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 55

p. 24 Reprodução revista Interview, 2011 Mikael Jannson

p. 35 Primeira capa colorida, Vogue US, 1932 Edward Steichen

http://www.interviewmagazine.com

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 104

p. 24-25 Reprodução revista Surface, 2012 HiJAC

p. 37 Foto, 1930 George Hoyningen-Huené

http://www.hijac-creative.com

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 70

p. 28-29 Edições da revista Visionaire, 1996–2011 Autores desconhecidos

p. 38 Fotos Pearls and Tulle Spin Bridal Witcheries, 1919 Baron Adolphe de Meyer

https://www.therealreal.com

http://fashioningidentity.tumblr.com

p. 38 Foto White, 1936 Edward Steichen

p. 45 Foto e capa, 1950 Erwin Blumenfeld

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 67

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 160

p. 38 Foto, 1935 Cecil Beaton

p. 45 Conversations with Stravisnky, 1953 Aldous Huxley

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 73

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 170

p. 39 Foto xxx, 1942 Toni Frissell

p. 46 Guia de compras, 1958 Jessica Daves

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 80

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 155

p. 39 Foto, 1939 Horst. P. Horst

p. 47 Editorial, 1964 Henry Clarke

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 78

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 191

p. 39 Foto, 1944 John Rawlings

p. 47 Capa, 1967 Richard Avedon

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 87

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 173

p. 40 Layout com vestidos de Coco Chanel, 1916 Autor desconhecido

p. 47 Editorial, 1966 Henry Clarke

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 95

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 192

p. 40 Foto de Coco Chanel, 1937 Horst P. Horst

p. 48 Foto, 1969 Richard Avedon

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 79

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 199

p. 41 Novo projeto gráfico, 1930 Mehemed Fehmy Agha

p. 48 Editorial, 1968 Franco Rubartelli

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 100-101

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 184

p. 42 Capa, Vogue US, 1941 Horst. P. Horst e Alexander Liberman

p. 48 O estilo Space Age, data desconhecida André Courrèges e Bert Stern

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 130

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 183

p. 42 Layout com colagem, ano desconhecido Alexander Liberman

p. 49 Primeira capa com modelo negra, 1974 Francesco Scavullo

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 132

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 212

p. 43 Fotos, 1945 Lee Miller

p. 50 Foto, 1984 Helmut Newton

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 138

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 235

p. 51 Foto, 1978 Arthur Elgort

p. 61 Beauty, Vogue US, dezembro 2014 Autor desconhecido

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 231

Arquivo Vogue

p. 51 Foto para matéria de saúde e beleza, 1978 Irving Penn

p. 61 View, Vogue US, maio 2015 Autor desconhecido

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 224

Arquivo Vogue

p. 51 Foto para matéria de eveningwear, 1978 Arthur Elgort

p. 62 Index, Vogue US, maio 2015 Autor desconhecido

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 223

Arquivo Vogue

p. 51 Foto, 1978 Arthur Elgort

p. 62 InVogue, Vogue UK, maio de 2015 Autor desconhecido

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 231

Arquivo Vogue

p. 52 Primeira capa da era Anna Wintour, 1988 Peter Lindbergh

p. 63 InVogue, Vogue Brasil, março de 2015 Victor Magalhães

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 251

Arquivo Vogue

p. 52 Foto, 2003 Steven Meisel

p. 63 Shops, Vogue Brasil, abril de 2015 Raoni Felix

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 313

Arquivo Vogue

p. 53 Editorial, 2003 Annie Leibovitz

p. 63 Beleza, Vogue Brasil, março de 2015 Raoni Felix

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 271

Arquivo Vogue

p. 54 Editorial sobre o corpo real, 2006 Patrick Demarchelier

p. 132 Fala-se, Vogue Brasil, abril de 2015 Victor Magalhães

ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 278

Arquivo Vogue

p. 55 Capa, maio de 2015 Mikael Jansson

p. 134 Reprodução revista Numéro, 2015 Autor desconhecido

Arquivo Vogue

Reprodução

p. 55 Last Look, maio de 2015 Eric Boman

p. 134 Reprodução revista Bamboo, 2011 Estúdio Carlos Fortes

Arquivo Vogue

http://www.estudiocarlosfortes.com

p. 60 Layout, 1930 Mehemed Fehmy Agha ANGELETTI, Norberto; OLIVA, Alberto, p. 101