Un atlas de paisajes Le Corbusier, First Retrospective at MoMA
Le Corbusier, Montañas azules Blue Mountains (1910)
Laura Martínez de Guereñu
La retrospectiva que el MoMA dedica a Le Corbusier da cuenta de su profundo interés por el paisaje.
y 1987, la gran exposición monográfica que Philip Johnson promovió en 1953-1955 nunca llegó a ver la luz. Compuesta por más de trescientos objetos, la muestra actual da cuenta de la profunda preocupación por el paisaje que desarrolló el maestro durante una fértil carrera de seis décadas. Desde La Chaux-de-Fonds y las montañas del Jura hasta el Mediterráneo, pasando por Moscú, Río de Janeiro, Nueva York o Chandigarh, la exposición realiza un mapeo de
lugares vividos, observados, dibujados, diseñados y, en muchos casos, construidos, para poner en valor su inquietud vital por establecer una relación con el paisaje. Acuarelas, cuadernos de viaje, libros, pequeñas fotografías, vídeos, pinturas, esculturas, muebles, objetos encontrados y maquetas se entremezclan con los incontables planos que Le Corbusier trazó para persuadir a su público. Destacan en número y emocionan en color y tamaño muchos de los dibujos
IT WAS NO EASY MATTER. A recognition of Le Corbusier’s work that was as late in coming required the MoMA to offer something more than a mere exhibition on a grand scale. Curated by Jean-Louis Cohen and Barry Bergdoll, ‘Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes’ is the New York museum’s first retrospective on the Swiss-French architect. Though he was present in the famous 1932 show and there were small exhibitions on him in 1935, 1963, 1978 and 1987, the
great monographic event that Philip Johnson promoted in 1953-1955 never materialized. With over 300 objects on display, the current exhibition takes stock of the master’s profound engagement with the landscape in the course of a fertile six-decade career. From La Chaux-de-Fonds and the Jura Mountains to the Mediterranean, through Moscow, Rio de Janeiro, New York or Chandigarh, the exhibition is a mapping of places lived, observed, drawn, designed and in many cases
built, that throws light on his lifetime concern to establish a relationship with landscape. Watercolors, travel sketchbooks, books, small photographs, films, paintings, sculptures, furniture pieces, found objects and models are intermingled with countless plans that Le Corbusier drew to persuade his audience. Huge in number and dramatic in color and size are many freehand drawings done in charcoal, graphite and pastels on rolls of paper during his American lecture
Le Corbusier, ‘La loi du méandre’ (1929)
The MoMA’s retrospective on Le Corbusier takes stock of the master’s keen interest in the landscape.
No lo tenían nada fácil. Un reconocimiento tan tardío y tan largamente esperado a la obra de Le Corbusier exigía al MoMA algo más que una exposición de gran escala. Comisariada por Jean-Louis Cohen y Barry Bergdoll, ‘Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes’ es la primera retrospectiva del arquitecto francosuizo organizada por el museo neoyorquino. Aunque estuvo presente en la muy famosa de 1932 y se le consagraron pequeñas muestras en 1935, 1963, 1978
La experiencia del paisaje natural y urbano de América se sintetiza en la famosa ‘ley del meandro’. His ‘law of the meander’ captures his experience of America’s natural and urban landscape. Le Corbusier, visión nocturna desde el Río de la Plata Night view from the River Plate (1929)
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La idea del monumento histórico como hito urbano, la percepción lejana de la ciudad y la atención al orden orgánico del territorio son rasgos que dan cuenta de la mirada singular de Le Corbusier sobre el paisaje.
En un dibujo de 1915, que reinterpreta un grabado renacentista sobre Roma, Le Corbusier propone un paisaje urbano formado por fragmentos monumentales y plásticos, una idea que retomaría en su Plan Voisin (1922).
The historical monument as an urban landmark, the distant view of the city, and the attention to the organic order of the territory are features of Le Corbusier’s gaze showing his concern to engage with landscape.
In a drawing of 1915 that reinterprets a Renaissance engraving of Rome, Le Corbusier proposes an urban landscape of monumental and artistic fragments, an idea he would build on in his Plan Voisin (1922).
Le Corbusier, Plan Voisin (1922)
Le Corbusier, Palacio de los Sóviets, Moscú Palace of the Soviets, Moscow (1931-1932)
películas clásicas —L’Architecture d’aujourd’hui (1930), Les bâtisseurs (1937), Le Corbusier, l’architecte du bonheur (1957)— nos aproximan al propio maestro, y enlazan las aportaciones de sus diferentes proyectos. Es tal el cuidado que se ha prestado a la puesta en escena, diferenciando alturas por tipos de documentos, que ningún medio consigue distraer la atención de los dibujos seleccionados. El intento de llegar a públicos menos acostumbrados a la lectura de planos arquitectónicos justifica quizá la licencia de interrumpir la intensa secuencia de dibujos con cuatro espacios interiores reconstruidos a escala real en colaboración con Arthur Rüegg. En ellos, los huecos que buscan el exterior se topan con la inevitable limitación que imponen los muros del museo, y las sinuosas líneas de vegetación delineadas sobre fondo blanco sólo consiguen simular una cándida relación con el paisaje. Modos del paisaje La narrativa cronológica, que a primera vista podría parecer algo apocada para embarcarse en la ambiciosa tarea de construir un atlas, resulta ser uno de los mayores aciertos. La presentación
de hallazgos, propuestas e innovaciones realizadas por el maestro siguiendo el orden natural del tiempo permite que, tras estudiar distintos proyectos y en absoluta coherencia con su estética compositiva, emerjan ‘reacciones poéticas’ que traen a la luz algunos de los conceptos más relevantes en relación con el paisaje. Una de las ideas que mejor queda plasmada es el valor que para Le Corbusier tenía el monumento en la construcción de la identidad de las ciudades y que llevó al malentendido de su voluntad de arrasar París. Un dibujo de la Roma antigua que trazó en la parisina Bibliothèque Nationale (1915), explica su desacuerdo con el tejido urbano ininterrumpido de la ciudad histórica europea y su propuesta para construir edificios aislados como objetos plásticos. Una lámina dibujada durante su conferencia del Plan Voisin en Buenos Aires (1929) muestra la catedral de Notre Dame y la torre Eiffel como monumentos que cada época ha legado a París y cree necesario conservar. Sus modernos rascacielos de vidrio, esbozados en la misma lámina, representan su contribución moderna a ese mismo sistema de monumentos y Le Corbusier, dibujo inspirado en el grabado de Pirro Ligorio ‘Antiquae urbis Romae imago accuratissima’ Drawing inspired by an engraving of ancient Rome (1915)
Le Corbusier, ‘L’Académisme dit Non!’ (1929)
a carbón, grafito y pastel que realizó a mano alzada y en largos rollos de papel durante sus conferencias americanas. Son especialmente conmovedores el primer trazo de su teoría de la ‘ley del meandro’ descubierta en sus vuelos latinoamericanos, el perfil nocturno del plan de Buenos Aires trazado desde el Río de la Plata o la serie de dibujos que realizó en Chicago durante su primer viaje al ‘país de los tímidos’, donde anticipó la sección de la ciudad-jardín vertical que tendría ocasión de construir diez años más tarde en Marsella. La experiencia cuerpo a cuerpo con planos originales —muchos de ellos nunca antes expuestos— permite una inmersión completa en la cartografía personal de Le Corbusier y ayuda a entender con eficacia la relación óptica y corporal que desarrolló con el
tours. Especially thrilling is the first tracing of the ‘law of the meander’ that was revealed to him in his Latin American flights, the night outline of Buenos Aires from the River Plate or the sketches done in Chicago during his first trip to the “land of the timid”, where he drew the section of the vertical garden city that he would build ten years later in Marseilles. The hands-on experience with original plans – many never shown before – allows full immersion into Le Corbusier’s personal cartography and helps us understand the optical and bodily relationship he developed with the landscape. Without making distinctions between built works and projects that remained on paper, the curators put the weight of the exhibition narrative on the drawings and emphasize each project’s propositional
paisaje. Sin hacer distinción entre obras construidas y aquellas otras que quedaron en el papel, los comisarios llevan el peso de la narrativa de la muestra a los dibujos y ponen el énfasis en el carácter propositivo de cada proyecto. La renuncia explícita a las fotografías de época —con la única excepción de unas pocas de René Burri— relega las imágenes más conocidas al discreto papel de nota al pie de plano, al tiempo que ayuda a marcar una diferencia sutil entre obras y proyectos. Desde el área más elevada de las salas y extraídas del plano visual principal, ocho fotografías de gran formato tomadas por Richard Paré tratan de reforzar la relación de algunas de las obras principales con sus entornos inmediatos u horizontes lejanos. Por su parte, algunos fragmentos de
nature. A renunciation of period photographs, but for a few by René Burri, relegates the more famous images to the role of notes below the plans, while subtly differentiating works from projects. From the uppermost area of the rooms, separated from the main visual plane, eight large photos by Richard Paré stress how the works relate to their immediate environments or distant horizons. Fragments of classical films – L’Architecture d’aujourd’hui (1930), Les bâtisseurs (1937), and Le Corbusier, l’architecte du bonheur (1957) – throw more light on the master and link up the contributions of his projects. So much care has gone to the exhibition mise-en-scène, with document types differentiated by height, that no medium manages to distract attention from the drawings selected. Perhaps to reach audiences less used
to reading architectural plans, the sequence of drawings is interrupted with four interior spaces, reconstructed at full scale in collaboration with Arthur Rüegg. The openings seeking contact with the exterior come across the limitation imposed by the museum walls, and the sinuous lines of vegetation drawn on a white background only succeed in simulating a candid spatial connection with the landscape. Landscape Modes The chronological narrative, which at first may seem rather shy for the ambitious task of building an atlas, turns out to be among the best decisions to have been made by the curators. Presenting the master’s findings, proposals and innovations in natural time order makes it happen that, after studying the projects, and in absolute coherence
with his compositional aesthetics, ‘poetic reactions’ arise that bring to light some of the most relevant concepts concerning landscape. One well captured idea is the value that Le Corbusier placed on the monument in the building of cities’ identities, and which gave rise to the misunderstanding about razing Paris to the ground. A drawing of ancient Rome that he drew at the Bibliothèque Nationale in the French capital (1915) explains his disagreement with the uninterrupted urban fabric of the historic European city, and his proposal to raise buildings in isolation, like sculptural objects. A plate drawn during a lecture on his Plan Voisin in Buenos Aires (1929) shows Notre-Dame Cathedral and the Eiffel Tower among monuments that successive epochs have bequeathed Paris and which he
Le Corbusier, Plan para Río de Janeiro Rio de Jaineiro Urban Plan (1929)
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También en el caso del paisaje se muestra la contaminación entre pintura y arquitectura que define la obra de Le Corbusier. Por ejemplo: los trazos orgánicos de la infraestructura-vivienda del Plan Obus de Argel.
Si Le Corbusier en la Villa Le Lac introdujo por vez primera el exterior en el interior a través de la ventana horizontal, en la Villa de Mandrot el exterior se trata ya como una especie de interior en diálogo con el paisaje.
The marriage of painting and architecture that so characterizes the oeuvre of Le Corbusier is present in his landscapes as well. For example, the organic traces of the infrastructure-dwelling in the Plan Obus for Algiers.
While in Villa Le Lac he for the first time brought the exterior into the interior through the ribbon window, in Villa de Mandrot the exterior is treated as an interior engaged in dialogue with landscape.
Le Corbusier, Femme assise (au peignoir) (1933)
Le Corbusier, Plan Obus, Argel Plan Obus, Algiers (1932)
desmienten su intención de borrar por completo la ciudad. Su obsesión por crear este tipo de relaciones paisajísticas se comprueba con la afinidad formal que intentó establecer entre el Kremlin y su frustrado proyecto del Palacio de los Sóviets (1931). La pintura del lugar Igualmente, se equipara el papel que desempeñó la pintura al inicio de su carrera con el que tuvo la escultura en sus últimas obras. La transparencia de los cuadros puristas compuestos por objetos anónimos de la vida cotidiana de los primeros años 1920 encuentra su paralelo en el tratamiento del límite espacial: desde la Villa Le Lac (1924) donde introdujo por primera vez el exterior en el interior a través de la ventana corrida, hasta la Villa de Mandrot (1929) donde trató el exterior como otro interior en diálogo abierto con el paisaje. El ‘maridaje de los contornos’ de sus lienzos de los años 1930, como
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Le Corbusier, Villa Le Lac, Geneva, (1924-25)
Le Corbusier, Villa de Mandrot, Le Pradet (1929-1931)
el de la Femme assise (au peignoir) (1933) que pintó durante el desarrollo del proyecto de la ciudad de Argel, tiene su claro reflejo en el trazado de la infraestructura-vivienda que recorría implacablemente su paisaje. El juego de vacíos y llenos que realizó en un fundido de arena, con la ayuda de su amigo Constantino Nivola en Long Island (1951), encuentra su eco en las acequias y montañas artificiales que trazó para su ciudad de nueva planta en la India (1951). La fluidez conseguida en la narrativa cronológica refuerza la lectura visual de la obra corbuseriana y se complementa con la narrativa geográfica escogida para la compilación del catálogo. A pesar de tratarse de la figura de la arquitectura sobre la que probablemente más se haya escrito, el presente libro es un trabajo inédito en línea con otras investigaciones recientes de los maestros del siglo XX que reivindican la especificidad cultural
y la relación con el lugar. Cuarenta textos eruditos de treinta expertos internacionales se intercalan con otras veinticinco fichas monográficas de proyectos y muestran los muy diversos paisajes con los que Le Corbusier entró en contacto. La novedad de los textos radica principalmente en su enfoque. Juan José Lahuerta dirige la atención de su texto, ‘Spain: Traveling to See the Already Seen’, a las ‘impresiones’ sobre el paisaje español que Le Corbusier dejó caer en distintos medios; Josep Quetglas, en ‘Ronchamp: A Landscape of Visual Acoustics’, cuestiona los ojos con los que deberíamos mirar hoy al paisaje de Ronchamp y muestra el modo en que resuena en la obra corbuseriana. Un trabajo ingente de edición ha conseguido equiparar el tono de tan distintos textos, al tiempo que ha dotado al libro de una sorprendente agilidad, a pesar de sus más de cuatrocientas páginas. La exposición ha tenido el valioso
apoyo de la Fundación Le Corbusier, prestadora principal junto a otra veintena de coleccionistas e instituciones. Al igual que ocurriera con ‘Mies in Berlin’ (2001), el MoMA ha contado con la colaboración de la Fundación “la Caixa”, gracias a la cual Le Corbusier viajará a Barcelona y Madrid en 2014. Todavía, y hasta el 23 de septiembre, Nueva York le seguirá rindiendo tributo con una última fotografía que ocupa un muro entero y que bien valdría para sostener el trabajo de toda la muestra. A sus 73 años, Le Corbusier es sorprendido en su estudio entre los cuadros, esculturas, maquetas y planos que habían formado su paisaje vital a lo largo del tiempo, pero que, como él mismo expresaría, habían escapado de su atención por completo. Una invisibilidad equivalente a la que había existido hasta ahora en la evaluación de la relación de su obra con el paisaje, y que este trabajo ha conseguido sacar a la luz, ordenándolo en forma de atlas.
considered it necessary to preserve. His modern glass skyscrapers, outlined on the same plate, represent his modern contribution to that same system of monuments, denying accusations that he wanted to eliminate the city altogether. His obsession to build such relationships with existing landscapes can also be seen in the formal affinity that his frustrated Palace of the Soviets (1931) tried to establish with the Kremlin. Painting the Place The roles played by painting and sculpture at the start and end of his career, respectively, are also compared. The transparency of his purist paintings showing anonymous objects of everyday life in the early 1920s have a parallel in his treatment of space boundaries; from Villa Le Lac (1923), where he first brought the exterior into the interior through the ribbon window, to Villa de Mandrot (1931),
where he treated the exterior as an interior in open dialogue with the landscape. The ‘marriage of contours’ in his canvases of the 1930s – like that of Femme assise (au peignoir) (1933), which he painted while working on the project for the city of Algiers – has a clear reflection in the infrastructure-dwelling that implacably comes across in his landscape. The play of voids and solids that he executed in a sand-casting with the help of his friend Constantino Nivola on Long Island (1951) finds its echo in the ditches and artificial mountains that he conceived for his new city in India (1951). The fluidness achieved in the chronological narrative reinforces the visual reading of Le Corbusier’s work and is complemented by the geographical narrative chosen for the catalog. Although Le Corbusier is probably the architectural figure most written about, the book is an unprecedented work in line with other recent stud-
ies on 20th-century masters that claim cultural specificity and relationship with place. Forty scholarly texts by thirty international experts are interspersed with twenty-five monographic project presentations, and take stock of the diverse landscapes that Le Corbusier came in contact with. The novelty of the texts rests mainly on their approach. Juan José Lahuerta focusses his essay, ‘Spain: Traveling to See the Already Seen’, on the ‘impressions’ of the Spanish landscape that Le Corbusier let drop in different media; Josep Quetglas in ‘Ronchamp: A Landscape of Visual Acoustics’ challenges us with the question of what eyes to use to look at Ronchamp’s landscape today, showing how it resonates in Le Corbusier’s work. A huge editing work has put the tones of such varied texts on the same level, and given the book a surprising agility despite its 400 pages. The exhibition has been fortunate to have the valuable support of the
Le Corbusier Foundation, the main source of the objects on display, followed by twenty or so other institutions and collectors. As with the ‘Mies in Berlin’ exhibition (2001), the MoMA has benefited from the collaboration of the “La Caixa” Foundation, thanks to which Le Corbusier will be traveling to Barcelona and Madrid in 2014. New York will until 23 September continue to pay him tribute with a final photograph that takes up a whole wall, and which may help sustain the exhibition. At 73, Le Corbusier was captured in his studio amongst the paintings, sculptures, models and plans that had formed his everyday landscape through time but which, as he himself expressed, had escaped his attention completely. An invisibility equivalent to that which until now had prevailed in the assessment of the relationship between his work and the landscape, and which this work has managed to bring out in the form of an atlas.
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