pa mě ti TEKTONIKA PAMĚTI
Lucie Machová, Terezie Petišková, Anna Vartecká, eds.
THE TECTONICS OF MEMORY
THE TECTONICS OF MEMORY
TEKTONIKA PAMĚTI Lucie Machová, Terezie Petišková, Anna Vartecká, eds.
tek oni ka THE TECTONICS OF MEMORY
Movements of Personal Reminiscences in Czech and Slovak Young Art
© Dům umění města Brna, příspěvková organizace, 2015 © Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2015 ISBN 978-80-7009-168-5 (DUMB) ISBN 978-80-7414-988-7 (FUD UJEP)
pamě ti TEKTONIKA PAMĚTI
Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění
OBSAH / TABLE OF CONTENTS
Obsah / Table of Contents
8 Resumé / Summary 14 Lucie Machová, Tektonika paměti / The Tectonics of Memory 18 Lucie Machová, Paměť / Memory 30 Anna Vartecká, O aktuálních tendencích práce s pamětí a minulostí na současné české a slovenské umělecké scéně. Generace narozená v letech 1978–1991 / The Tectonics of Memory Movements of Personal Memories in the Art of Young Czech and Slovak Artists. Generation born between 1978 and 1991 50 Architektura výstavy / Architectonic Solution of the Exhibition Jan Pfeiffer
Umělci / Artists 54 Adéla Babanová 58 Štěpánka Bláhovcová 62 Kateřina Držková 66 Miroslav Hašek 70 Filip Hauser 74 Romana Horáková 78 Blanka Kirchner 82 Magdaléna Kuchtová 86 Dominik Lang 90 Lenka Martincová 94 Monsters: Michaela Labudová, Pavel Frič 98 Katarína Poliačiková 102 Josef Rabara 106 Rudolf Samohejl 110 Pavla Sceranková 114 Štěpánka Sigmundová 118 Tereza Sochorová 122 Jaroslav Varga 126 Kenneth G. Hay, Paměť / Memory 42 Seznam děl / List of Works 1 144 Biografie / Biography
6 / 7
RESUMÉ
Resumé
TEKTONIKA PAMĚTI Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění Monografie Tektonika paměti. Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění je výsledkem stejnojmenného výstavního projektu kurátorek Lucie Machové a Anny Vartecké, který byl prezentován na přelomu roku 2014/2015 v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem a od března do května 2015 v Domě umění města Brna. Prvotním impulsem pro vznik výstavy byla diplomová práce Lucie Machové Fenomén paměti v českém a slovenském umění mladé generace, obhájené v roce 2013 na Katedře dějin a teorie umění Fakulty umění a designu UJEP v Ústí nad Labem pod vedením Anny Vartecké. Společný výstavní projekt, který se zabýval (re)konstruktivní složkou paměti, osobní historií, vzpomínkou a jejím záznamem v uměleckém díle se vyvíjel přes první verzi výstavy v Ústí nad Labem až k finální prezentaci konceptu v Domě umění města Brna. Výstava představila tvorbu 18 mladých autorů z České a Slovenské republiky.
8 / 9
Publikace ve své centrální katalogové části prezentuje vizualizace architektonického řešení výstavy a fotodokumentaci představených uměleckých děl doplněnou o krátké výňatky z rozhovorů s jejich autory, které byly nedílnou součástí výstavy i výzkumu. Další část obsahuje odborné texty obou kurátorek a emeritního profesora současné umělecké praxe na Univerzitě v Leeds (UK) Kennetha G. Haye. Autorka Lucie Machová se ve svém prvním textu Tektonika paměti vrací na úplný začátek projektu. Ve druhém pak představuje souhrn teoretických východisek své práce se zaměřením na trans-disciplinární povahu zkoumání osobní paměti a jejích složek. Anna Vartecká se ve svém textu prostřednictvím zkoumání fenoménu osobní vzpomínky pokouší nalézt komplexnější a výraznější tendence jejího uchopení a uměleckého zpracování, konkrétně v souvislosti s aktuální tvorbou české a slovenské generace autorů narozených mezi lety 1978–1991. Kenneth G. Hay se ve své rozsáhlé kapitole nazvané Paměť věnuje komparaci lidské a počítačové paměti, skrze kterou se dostává k historickému nástinu několikerých teorií paměti. Všechny texty jsou přeloženy do angličtiny a češtiny.
RESUMÉ / SUMMARY
Summary
THE TECTONICS OF MEMORY Movements of Personal Reminiscences in Czech and Slovak Young Art The monograph, entitled The Tectonics of Memory: Movements of Personal Reminiscences in Czech and Slovak Young Art, is the result of the eponymous exhibition project by curators Lucie Machová and Anna Vartecká, presented at the turn of 2014/2015 at the Emil Filla Gallery in Ústí nad Labem and then from March to May 2015 at the Brno House of Arts. The original impulse for the creation of this exhibition was Lucie Machová’s thesis The phenomenon of memory in the Czech and Slovak art of the young generation, which she defended in 2013 at the Department of History and Theory of Art at the Faculty of Art and Design JEPU in Ústí nad Labem under Anna Vartecká’s supervision. The joint exhibition project, which examined the (re)constructive element of memory, personal history, reminiscence and its record in artwork, developed into the first version of the exhibition in Ústí nad Labem, and then evolved into the final presentation of the concept at the Brno House of Arts. The exhibition presented 18 young artists from the Czech and Slovak Republics and their artistic production. In its central catalogue part, the publication presents visualisations of the architectural layout of the exhibition, as well as the photographic documentation of the works of art displayed. This photographic documentation is accompanied by short excerpts from interviews with the artists, which were an inseparable part of the exhibition and the research. Another part
10 / 11
contains expert texts by both curators, as well as by Professor Emeritus of Contemporary Art Practice at the University of Leeds (UK) Kenneth G. Hay. In her text The Tectonics of Memory, Lucie Machová goes back to the very beginning of the project. In the second text, she presents an overview of the theoretical underpinnings of her thesis focusing on the transdisciplinary nature of investigating personal memory and its components. By exploring the phenomenon of personal reminiscence, Anna Vartecká’s text attempts to find more complex and distinct trends in grasping and translating it into art, namely in relation to the contemporary production of the generation of Czech and Slovak artists born between 1978 and 1991. In his extensive chapter, entitled Memory, Kenneth G. Hay dwells on the comparison of human and computer memory, and subsequently provides a historic outline of a number of theories of memory. All the texts have been translated into English and Czech.
SUMMARY
12 / 13
Katarína Poliačiková, Můj otec / My Father, 2008
LUCIE MACHOVÁ
Lucie Machová
TEKTONIKA PAMĚTI Prvotním impulsem pro práci na téma paměti v současném mladém umění bylo setkání s výstavním projektem Dominika Langa Spící město, 2011 představený na benátském Bienále 2011. Zde byl divák svědkem střetu dvou sochařských principů formou nikdy nerealizovaného uměleckého dialogu syna s otcem. Podobně zafungovala i plátna Můj otec, jediná fotka, jeden vzor, ideální paměť, 2008 Kataríny Poliačikové, na kterých autorka na základě jediné nalezené fotografie svého otce, kterého nikdy nepoznala, fiktivně dokreslila různé etapy jejich společného života; a video 6 Dreams from a Cup, 2006 Pavly Scerankové, kde si autorka pohrává se vzpomínkami na vlastní dětství a rekonstruuje výpravný příběh animovaných postav ze svého dětského hrnečku. Osobní rozměr těchto uměleckých děl mě nepřestával přitahovat a inspiroval mě k podrobné rešerši katalogů českých a slovenských uměleckých přehlídek a soutěží od roku 1990 do roku 2012 s cílem nalézt odpovědi na tyto otázky: Nakolik se téma osobní paměti objevuje v česko-slovenském uměleckém prostředí? S jakými tématy umělci pracují? Sjednotit českou a slovenskou scénu mi přišlo naprosto přirozené. Obě země, které do roku 1992 nedělila žádná hranice, mají i dnes mnoho společného. Geograficky, politicky a také uměleckohistoricky. Do velké míry jsou akademická prostředí obou států stále propojena. Silná je fluktuace studentů i pedagogů, umělecké přehlídky a soutěže jsou cílené na česko-slovenskou oblast. Tento náhled do katalogů současného mladého umění z Česka a ze Slovenska ukázal na zvyšující se zájem mladé generace umělců o témata osobní paměti. Výsledkem snahy o tematické rozčlenění bylo stanovení pěti základních (pod)témat: Rodinná historie, Osobní a společná paměť, Paměť a vnímání, Paměť místa, Deníky.
14 / 15
Pavla Sceranková, 6 Dreams from a Cup, 2006
LUCIE MACHOVÁ
Lucie Machová
THE TECTONICS OF MEMORY The first impulse to write my thesis came from the exhibition project by Dominik Lang entitled The Sleeping City, 2011, presented at the Venice Biennale in 2011. The spectator here was witness to the clash of two approaches to sculpture by means of an artistic dialogue never actually held between the son and his father. Similar incentives came from the canvas My Father, the Only Photograph, One Pattern, Ideal Memory, 2008, by Katarína Poliačiková, in which the artist drew scenes from fictitious life with her father whom she had never met; and the video 6 Dreams from a Cup, 2006 by Pavla Sceranková, in which the artist played with memories of her own childhood, reconstructing an epic story of figures painted on her child cup. I found the personal dimensions of these artworks so enthralling that I decided to carry out in-depth research into Czech and Slovak art exhibitions and competitions from 1990 until 2012 in order to find answers to the following questions: How often do we encounter the theme of personal memory on the Czech and Slovak art scenes? What subjects do the artists tackle? I considered it quite natural to include both the Czech and Slovak art scenes in my thesis. The two countries, until 1992 without borders between them, still have many things in common – in a geographical, political and art-historical sense. The academic milieux of both states are also still interconnected to a large extent, there is an extensive turnover of students and pedagogues between the two and art exhibitions and competitions usually comprise the entire Czech-Slovak region. My survey of catalogues of contemporary young Czech and Slovak artists revealed that their interest in themes of personal memory has been on the rise. I have attempted to classify these themes, proposing five basic (sub)categories: Family History, Personal and Collective Memory, Memory and Perception, Memory of the Place, Diaries.
16 / 17
LUCIE MACHOVÁ
Lucie Machová
PAMĚŤ Problematika paměti je nejčastěji nahlížena skrze optiku psychologických, kulturně antropologických, neurologických nebo sociologických a příbuzných humanitních disciplín. Ve své studii jsem informace čerpala primárně z prvních dvou jmenovaných. Zároveň díky trans-disciplinárnímu přesahu tématu jsem se mnohokrát nechala inspirovat i texty ostatních oborů. Platon ve svých spisech vysvětloval fungování paměti pomocí přirovnání k voskovým destičkám, které se používaly pro uchovávání záznamů. Šlo o tabulky z pevného materiálu natřené voskem, do kterého bylo možné psát. Záznamy na nich byly dočasné a později byly vždy vymazány a znovu přepsány. To však neznamená, že v hlubších vrstvách psacích ploch nezůstávaly zachovány trvalé stopy po dřívějších textech. Na paměti je pro mě podstatná a zajímavá její mnohovrstevná povaha. „Je to systém vyznačující se komplexní, mnoha úrovňovou hierarchickou organizací s množstvím vzájemně propojených vazeb nejen uvnitř tohoto systému, ale také s dalšími komponenty psychiky.“1 Mezi základní vlastnosti paměti patří schopnost přijmout a udržet si jisté informace a následně umožnit jejich vybavení. Každá z těchto tří fází – vštěpování, uchovávání, vybavování – představuje jednu samostatnou etapu paměťového procesu, jejíž existence je však závislá na dalších dvou.2 Paměť je pořád v pohybu. Má sklony k deformacím, ohybům, vzájemným kolizím. Proces, při kterém dochází k transformaci přijatých informací, se nazývá konsolidace neboli zpevnění paměťových stop3. Získané informace se během tohoto procesu přesunou z krátkodobé paměti, kde zůstanou jen chvíli, do dlouhodobé paměti zajišťující jejich relativní trvalost.4 Během vštěpování dochází k přetvoření vstupních informací do podoby srozumitelné příjemci. V průběhu uchovávání jsou zakódované informace uloženy po různě dlouhou dobu v dlouhodobé paměti, ze které se jako fragmenty nepředvídatelně vybavují z mysli.5
1
2 3
4 5
VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, s. 8–9. STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, s. 212. „Paměťová stopa = představa o způsobu uložení informace v mozku vycházející z neurobiologického základu paměti.“ KOGNITIVNÍ SERVER. UNIVERZITA HRADEC KRÁLOVÉ [online]. [cit. 2015-02-01]. Dostupné z: http://fim.uhk.cz/cogn/?Module=dictionary&Letter=P&Site=2 STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, s. 212. AUGÉ, M. Podoby zapomnění. Revue Labyrint. 2012, č. 31–32, s. 198.
18 / 19
Paměťová stopa – vzpomínka Vybavované vzpomínky jsou tak vždycky výsledkem přeměny, v níž svou roli hrají naše představy i fantazie. Vzpomínka je pouze kouskem zpracované informace, „imaginací obrácenou do minulosti“6, „impresí, která přebývá v paměti“.7 Chápu ji jako něco neuchopitelného, k čemu se nelze zcela nikdy vrátit. „Vzpomínka je výtvorem eroze způsobené zapomněním,(…) tak jako jsou obrysy pobřeží utvářeny mořem.“8 Z paměti si člověk umí vybavit i vzpomínky na události, které se nikdy nestaly, ale které přesto považuje za součást své minulosti (viz falešné vzpomínky). „To, co je do nás významně vepsáno (…) není vzpomínka, nýbrž stopy, znaky absence. Tyto stopy jsou od jakéhokoli možného či důvěryhodného vyprávění svým způsobem odpojené; vymanily se ze vzpomínky.“9 Paměťové stopy jsou spouštěčem, na který člověk reaguje, jsou tvarem, který je člověkem v přítomnosti a v nových souvislostech obnovován. Vybavování i ukládání je tedy silně (re)konstruktivní proces, během kterého člověk dotváří informace přicházející k němu z vnější reality. Při rekonstrukci doplňuje chybějící místa ve vzpomínkách pravděpodobnými údaji, při konstrukci bezděčně vytváří jejich nové obsahy.10 Autobiografická (osobní) paměť Jelikož jedním z cílů naší výstavy je přispět k diskuzi o tom, jakými způsoby s fenoménem paměti, respektive osobní paměti nakládá výtvarné umění, konkrétně mladá generace českých a slovenských umělců, snažila jsem se popsat základní charakteristiku autobiografické paměti zejména s důrazem na osobnost člověka a formu přenosu jeho osobních vzpomínek. Informace o této oblasti jsem čerpala především z textu psycholožky Ireny Vlčkové Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii (2005), v níž autorka demonstruje principy autobiografické paměti na způsobech, jakými si člověk vytváří vlastní historii. „Každý člověk je nositelem vysoce propracovaného schématu sebe sama (self-schéma), organizovaného systému niterných podnětů týkajících se nás samých, našich atributů a osobních zkušeností.“11 Autobiografická paměť utváří osobnost člověka a jako taková bývá většinou zprostředkována pomocí příběhů. Ústřední témata knihy (popis, organizace a obsahy autobiografické paměti, zvláštnosti a vybavování autobiografických vzpomínek, dětská amnézie atd.) popisuje autorka z pohledu různých odborníků a jejich teoretických modelů. Příklady, které cituji v následujícím textu, jsou pouze úzkým výběrem z těch, jimiž se v knize zabývá, a které jsem vybrala s cílem přiblížit se zase o trochu více k tvorbě mladých umělců pracujících s osobní pamětí. V následných výčtech bych chtěla shrnout, co pravděpodobně obsahuje autobiografická paměť, a popsat zvláštnosti, kterými se vyznačují autobiografické vzpomínky. Autorem obou rozdělení je neurolog David Kaufman. Autobiografickou paměť dělí Kaufman na tři typy: — „osobní paměť (personal memory): jde o mentální reprezentace založené na vizuální reprodukci jednotlivých událostí — autobiografická fakta (autobiographical facts): jde o fenomén v podstatě identický s osobní pamětí, až na to, že vzpomínky se nezakládají na vizuálních představách
6 7 8 9 10 11
NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů. Praha: Portál, 2011, s. 289. AUGÉ, M. Podoby zapomnění. Revue Labyrint. 2012, č. 31–32, s. 196. Tamtéž, s. 197. Tamtéž, s. 196. NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů. Praha: Portál, 2011, s. 288. VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, s. 31.
LUCIE MACHOVÁ
— všeobecná osobní paměť (generic personal memory): tento fenomén se opět podobá osobní paměti, liší se ale v tom, že se určitá událost v našem životě opakuje nebo se objevují série podobných událostí, a tyto události posléze nabývají abstraktní formu.“12 Zvláštnosti autobiografických vzpomínek charakterizuje takto: — „ informace o místě, kde se určitá událost odehrála (často dedukovány) — časová informace, datum události (často dedukovány) — primární interpretace události, tato interpretace nezahrnuje všechna dostupná fakta — faktická informace o události, zahrnuje zúčastněné osoby, popis dění a místa události — specifické senzomotorické podněty a vjemy, které vycházejí z kontextu, vždy součástí paměťové reprezentace — autobiografické vzpomínky zahrnují velmi často vizuální představy — autobiografické vzpomínky jsou vždy vybavované spolu s uvědoměním, že jde o zážitky z minulosti.“13 Autobiografická paměť umožňuje člověku vracet se k zážitkům a zkušenostem z minulosti nebo je znovuprožívat.14 S fungováním autobiografické paměti také úzce souvisí tzv. dětská amnézie. V souvislosti se vzpomínkami na dětství mluvíme o něčem, co není tak docela vzpomínkou, spíše představou, příběhem se silným emotivním nábojem. Dospělý člověk má vždy problémy vybavit si události týkající se raného dětství, zejména před třetím rokem života. Nejčastěji je tento jev interpretován v souvislosti s uvědomováním si vlastního Já. „Toto primární uvědomění si Já je nezbytným předpokladem kódování a vybavování autobiografických vzpomínek.“15 Jednou z forem přenosu autobiografických vzpomínek je příběh jako specifický druh sdělení, skrze který člověk konstruuje informace o sobě samém a o světě, ve kterém žije.16 Příběh tedy představuje jeden z principů reprezentace paměťových stop. Je (re)konstruovaným obrazem minulosti, který vždy determinují pocity a emoce spojené s vynořujícími se vzpomínkami.17 Způsob, jakým si člověk vytváří svůj sebeobraz, je dán především jeho vnitřními přáními: „Skrze příběhy, které získávají v čase své typické znaky a opakováním ve vědomí nabývají na významnosti, jedinci vcházejí do kontaktu s určitým druhem sebepojetí.“18 Za zajímavé pokládám pojetí psychologa Kennetha J. Gergena, který nahrazuje tradiční pojem sebepojetí metaforou příběhu (self-narration) a zástupně také textu„…srozumitelného v rámci trvajících vztahů, v němž ustavuje souvislosti mezi událostmi. Tyto příběhy jsou konstruovány v sociálním kontextu a jsou produkty sociální výměny (…) Člověk je čten jinými lidmi v různých situacích, může také číst sám sebe a přirozeně druhé lidi, je schopen nabízet různé verze textů a sám jako text je vystaven mnoha interpretacím, jejichž revize mohou být nekonečné. Jedinec je v této perspektivě autorem vlastních příběhů.“19
12 13 14 15 16 17 18 19
Tamtéž, s. 12. Tamtéž, s. 14. Tamtéž, s. 6. Tamtéž, s. 26. Tamtéž, s. 4. Tamtéž, s. 54. Tamtéž, s. 32. GERGEN, K. Self. Dilemmas of Identity in contemporary life. New York: Basic Books, 1994/2000. Citováno podle VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, s. 32.
20 / 21
Zabýváme-li se v naší výstavě především osobními a individuálními příběhy, neznamená to, že se vůbec nepohybujeme na poli širších „kulturních a kontextuálních příběhů“.20„Je třeba uvažovat o příbězích, které poskytují širší sociopolitický kontext lidským zkušenostem, protože tyto příběhy ovlivňují osobní životní příběhy.“21 To znamená, že ačkoli je pro nás tím hlavním osobní charakter zastoupených děl, který nás směřuje ke konkrétním soukromým motivům a osobám umělců, je možné, že v budoucnu budou tato osobní díla východiskem pro pochopení širších příběhových obrazů. Spojení těchto dílků vzniká často mimovolně. V momentě, kdy umělec začne skládat do celku fragmenty svých vzpomínek, začne (re)konstruovat někdejší situace, jevy nebo události. Začne se vracet do doby, do níž by mohly ony fragmenty náležet. Vzpomínka v uměleckém díle Otázky přenosu osobní paměti, představující spojnici zejména mezi psychologií, uměleckou oblastí a kulturní antropologií, jsem řešila hlavně prizmatem esejí literárního teoretika a kulturního antropologa Andrease Huyssena (2003), ve kterých se autor mimo jiné obrací i k fenoménu přenosu a uchovávání osobní paměti. Představuje tak čtenáři člověka jako bytost přirozeně reagující na vnější svět, když si na základě vlastních vzpomínek vytváří svou historii a hledá své místo ve světě. Návrat do minulosti je pro něj způsob, jak se přiblížit konkrétním událostem, vyčíst z nich důsledky pro přítomnost a budoucnost a uvědomit si v nich vlastní pozici.22 Umělecké dílo, které v sobě nese vzpomínky na minulost, je obdařeno hodnotou, která ho odlišuje od ostatních. Tou hodnotou je jeho časová i prostorová mnohoznačnost. Vracet se do minulosti znamená vracet se do úplně jiného času a prostoru.23 Právě tyto dvě odlišné vrstvy spolu vytvářejí obrazy, které nejsou pro diváka vždy snadno dešifrovatelné. Snažíme-li se o jejich pochopení, dostáváme se až k soukromým motivům umělce, které nás vedou zpět do minulosti, do jiného času i prostoru. Z tohoto pohledu je pro mě inspirativní Huyssenovo uvažování o některých projevech současného umění, které přibližuje pomocí literárněvědné metafory palimpsestu, tj. textu skrytého pod jiným textem, a to v doslovném významu fragmentů záměrně odstraněného textu nahrazeného na témže mediu textem novým, nebo v přeneseném významu vícevrstevných textů postmoderních. Umělci, kteří se nechávají inspirovat vlastní minulostí, nabízejí divákům příležitost zkoumat prostor, ve kterém se kříží různé umělecké postupy a práce s pamětí, včetně rozdílných způsobů, jak sdílet nebo uchopit něco tak intimního jako je vlastní vzpomínka. Nevytvářejí přesné a jediné verze. V jejich zájmu je objevovat, vnímat, kombinovat, zkoumat. Inspirují je povětšinou malé detaily, přežívající stopy zachycené v jejich mysli jako v síti, které zkoumají a převádějí do výtvarného jazyka. Zviditelňují především malé útržky, které rozvíjejí a obohacují zejména zapojováním dalších obsahových a formálních prvků, pomocí nichž vystavují celek. Nejcharakterističtější pro tato umělecká díla je jejich intimní formát, který problematizuje jejich vnímání. Při pohledu na tato díla na diváka působí nejen to, co mu přímo bije do očí, ale také to, co je jeho pohledu skryto – co dílo znamená pro umělce, který je jeho tvůrcem a často zároveň i hlavním hrdinou. Umělec diváka pouští do svého soukromí. Divák je pozorovatelem situace, do které byl autorem vpuštěn. Na oba dva působí cosi, co ani pro jednoho z nich není lehce uchopitelné. Autorova vzpomínka nemá sama o sobě žádnou podobu. Znovu začíná komunikovat až prostřednictvím uměleckého díla, do kterého je vložena. Svůj nový výraz získává buď přímou citací autentického materiálu
20
21 22
23
VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, s. 32. Tamtéž, s. 53. HUYSSEN, A. Prítomnosť minulého: urbánne palimpsesty a politka pamäti. Bratislava: Vydavateľstvo Ivan Štefánik, 2005, s. 37. DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008, s. 16.
LUCIE MACHOVÁ
nebo jeho novým formulováním či vypracováním úplně nového tvaru halícího vzpomínku do více či méně výrazné vizuální metafory ukotvené různě hluboko v díle. Autor tak vždycky vynáší na světlo motivy, které nutí diváka vnímat nejen dílo samotné, ale rovněž jeho zdroje. Takové zdroje popisuje Andreas Huyssen jako stopy minulosti, kterými umělec rozšiřuje časoprostor díla a vyzývá diváka, aby přešel za jeho materiální podstatu a vstoupil tak do dialogu s jeho časovým, historickým a osobním rozměrem. Představa uměleckého díla jako palimpsestu zde tedy funguje především jako metafora vrstev, z nichž jedna překrývá druhou, vstřebává ji a přepisuje, jako vrstvy vosku na Platonových destičkách. Zdroje
AUGÉ, M. Podoby zapomnění. Revue Labyrint. 2012, č. 31–32, s. 196–198. DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008. HUYSSEN, A. Prítomnosť minulého: urbánne palimpsesty a politka pamäti. Bratislava: Vydavateľstvo Ivan Štefánik, 2005. GERGEN, K. Self. Dilemmas of Identity in contemporary life. New York: Basic Books, 1994/2000. NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů. Praha: Portál, 2011. STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, s. 212. VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005. KOGNITIVNÍ SERVER. UNIVERZITA HRADEC KRÁLOVÉ [online]. [cit. 2015-02-01]. Dostupné z: http://fim.uhk.cz/cogn/?Module=dictionary&Letter=P&Site=2
22 / 23
LUCIE MACHOVÁ
Lucie Machová
MEMORY The subject of memory is most commonly examined by means of the psychological, culturalanthropological, neurological, sociological and related disciplines. In my study I have primarily drawn on the first two mentioned. Given the trans-disciplinary overlap of the theme, I have many times drawn inspiration from texts of the other disciplines as well. In his writings Plato explained the functioning of memory through an analogy to a wax tablet used for keeping records. The tablet was made of solid material and coated in wax onto which it was possible to write. Thus produced records were only temporary, they were eventually always erased and rewritten. Yet this does not mean that the deeper layers did not maintain permanent traces of previous texts. What I consider essential and interesting about memory is its multilayered nature. “It is a system marked by a complex, multi-layered hierarchical organization with a multitude of mutually interconnected relations within the given system, but also with the other components of the psyche.”1 The elemental attributes of memory include the ability to encode and store certain information and subsequently enable its retrieval. Each of these three phases, i.e. encoding, storage and retrieval, represents one individual phase of the memorizing process, though each phase is dependent on the other two.2 Memory is always in motion. It has a tendency to deform, bend and mutually collide. The process in which the encoded information is being transformed is called consolidation or the reinforcement of memory traces3. In the course of the process the encoded information is transferred from the short-term memory, where it has stayed only for a while, to the long-term memory that ensures its relative permanency.4 The encoding process transforms
VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii (Contemporary Approaches to Autobiographic Memory in Psychology), Brno: Psychologický ústav Akademie věd (Institute of Psychology, Academy of Sciences), 2005, pp. 8–9. 2 STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie (Cognitive Psychology). Praha: Portál, 2002, p. 212. 3 “Memory trace = the idea of information storage in the brain, based on the neurobiological foundations of memory”. KOGNITIVNÍ SERVER. UNIVERZITA HRADEC KRÁLOVÉ. [Accessed: 2015-02-02]. Available on-line: http://fim.uhk.cz/cogn/?Module=dictionary & Letter=P & Site=2 4 STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, p. 212. 1
24 / 25
the entry information into a form comprehensible to the recipient. During the storage phase, the encoded information is stored for different periods of time in the long-time memory, out of which it is then unpredictably recalled.5 Memory Trace – A Recollection Recollections are thus always a result of a transformation that is, at the same time, also shaped by our ideas and fantasy. A recollection is but a piece of processed information, “imagination turned to the past,” 6 “an impression residing in memory.”7 I interpret it as something ungraspable, as something to which we can never entirely return. “Memory is a product of the erosion caused by oblivion, (…) in the same way as the coastline is being shaped by the ocean.”8 One can even recall from memory events that have never occurred, but that he/she still considers parts of his/her memory (see “false memories”). That which is significantly encoded in us (…) is not a recollection, but traces, signs of the absence. In a way, these traces are disconnected from any possible or trustworthy narration; they have come out of a recollection.”9 Memory traces are a trigger to which one reacts, a shape renewed in the presence of, and under, new circumstances. Recollection and encoding thus represent a deeply (re)constitutive process during which one completes information coming to him/her from the outer reality. In reconstructing, one completes missing spots in recollections with probable data, in constructing, he/she unintentionally creates their new contents.10 Autobiographical (Personal) Memory As one of the aims of the current exhibition is to contribute to the discussion on how the visual arts, namely the young generation of Czech and Slovak visual artists, approach the phenomenon of memory, or more precisely personal memory, I have attempted to describe the basic characteristics of the autobiographical memory, accentuating the personality of an individual and the form of transmission of his/her personal recollections. I have drawn information on this topic namely from the text Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii (Present Approaches to Autobiographical Memory in Psychology, 2005) by psychologist Irena Vlčková, demonstrating the principles of autobiographical memory on ways in which man creates his/her own history. “Everyone is a carrier of a highly elaborate scheme of oneself (the self-scheme), an organized system of inner stimuli related to oneself, one’s attributes and personal experience.”11 Autobiographical memory shapes one’s personality and as such is usually mediated by means of stories. The author approaches the central themes of the book (description, organization and contents of the autobiographical memory, as we all the peculiarities and recollections of autobiographical memories, child anamnesis etc.) from the perspective of various specialists and their theoretical schemes. Examples cited below are just a narrow selection of those treated in her book and are chosen with the aim to better understand the works of young artists dealing with the theme of personal memory. In the following lists I would like to summarize what the autobiographical memory is likely to contain and to describe particularities characterizing autobiographical recollections. These two classifications were proposed by neurologist David Kaufman.
AUGÉ, M. Podoby zapomnění (Forms of Forgetting). Revue Labyrint. 2012, no. 31–32, p. 198. NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů (Psychology – Outline of Basic Disciplines), Praha: Portál, 2011, p. 289. 7 AUGÉ, M. Podoby zapomnění. Revue Labyrint. 2012, no. 31–32, p. 196. 8 Ibid, p. 197. 9 Ibid, p. 196. 10 NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů. Praha: Portál, 2011, p. 288. 11 VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, p. 31. 5 6
LUCIE MACHOVÁ
Kaufman divides autobiographical memory into three types: — “personal memory: mental representations based on visual reproduction of individual events — autobiographical facts: a phenomenon fundamentally identical with personal memory except that recollections are not based on visual imagery — generic personal memory: again a phenomenon similar to personal memory except that a certain event in our life repeats, or there are series of similar events and these events gradually take on an abstract form.”12 Particularities of autobiographical recollections are characterized as follows: — “information about a place where a certain event occurred (often deduced) — time information, date of the event (often deduced) — primary interpretation of the event, this interpretation does not include all the available data — factual information on the event including participating actors, description of the event and the place where it occurred — specific sensomotoric stimuli and perceptions arising from the context and always a part of memory representation — autobiographical recollections frequently contain visual imagery — autobiographical recollections are always recalled along with the awareness that they embody experience from the past.”13 Autobiographical memory enables one to return to one’s past experiences or to relive them.14 The functioning of autobiographical memory is also closely linked to the so-called child anamnesis. In terms of childhood memories we speak of something that is not quite a recollection, but rather a vision, a story with a strong emotional drive. An adult always has problems recalling events of his early childhood, especially prior to the age of three years. This phenomenon is most commonly interpreted in connection to the growing awareness of one’s Self. “This primal awareness of the Self represents an indispensable prerequisite of encoding and recalling autobiographical recollections.”15 One of the forms of transmission of autobiographical recollection is a story as a specific kind of communication through which one constructs information about one’s Self and the world in which one lives.16 The story therefore represents one of the principles of representation of memory traces. It is a (re)constructed image of the past that is constantly being determined by feelings and emotions related to surfacing recollections.17 The way in which one creates one’s image of the self is given chiefly by one’s inner wishes: “By means of stories, which take on their typical features and assume significance through repetition in their consciousness, individuals enter into contact with a certain kind of self-concept.”18 I consider interesting the interpretation of the psychologist Kenneth J. Gergen who replaces the traditional notion of self-concept with the metaphor of a story (self-narration) and, alternatively, with a text “…comprehensible within the framework of ongoing relations, in which it establishes connections among events. These stories are constructed in the social context and represent products of social exchange (…). An individual is read by other people in various situations, but can also read himself/
Ibid, p. 12. Ibid, p. 14. 14 Ibid, p. 6. 15 Ibid, p. 26. 16 Ibid, p. 4. 17 Ibid, p. 54. 18 Ibid, p. 32. 12 13
26 / 27
herself and, naturally, also other people; one is able to offer various versions of texts and he/she as a text is also exposed to numerous interpretations whose revisions may be endless. From this point of view the individual is an author of his/her own stories.”19 If our exhibition primarily comprises personal and individual stories, it does not follow that a broader context of “cultural and contextual stories” is excluded.20 “We have to consider stories providing a broader socio-political context to human experience since these stories exercise influence on personal life stories.”21 Although we consider the personal character of the works presented here to be their most prominent feature, directing us towards particular motives and personalities of the individual artists, it is also possible that the same works may serve as a starting point for understanding broader story images. Connections between these components very often develop unwittingly. At the moment when an artist begins to compose fragments of his/her memories into one whole, he/ she starts (re)constructing past situations, phenomena or events. This is how he/she returns to the period in which these fragments might be found. Recollection in an Artwork I have interpreted the questions of personal memory, which links psychology, the art sphere and cultural anthropology, mainly through the prism of the essays by literary theoretician and cultural anthropologist Andreas Huyssen (2003). In these essays the author tackles, among other things, the phenomenon of the transfer and storage of personal memory. Thus he presents the reader with the concept of man as a being naturally reacting to the outer world while creating his/her own history and searching for his/her own place in the world. The return to the past represents a way to come closer to particular events, to read consequences for present and future from them and to become aware of his/her own position.22 An artwork containing memories of the past is endowed with a value differentiating it from other artworks. This value can be found in its ambiguity of time and space. A return to the past implies a return to a completely different time and space.23 And precisely these two different layers make up images that may not be always easily decipherable for a viewer. In an attempt to understand them we get as far as the private motives of the artist, leading us back to the past, to a different time and space. Bearing this in mind, I find Huyssen’s thinking about some discourses in contemporary art very inspiring. He interprets them by means of the metaphor of palimpsest taken over from literary theory and referring to a text concealed beneath another text – either in the literary meaning of fragments of deliberately removed text replaced by a new text in the same medium, or in the transferred meaning of postmodern multilayered texts. Artists who draw inspiration from their own past offer viewers an opportunity to explore space permeated with varied artistic practices and work with memory, including all kinds of approaches to grasping and sharing something that is as intimate as one’s own recollections. These artists do not create precise and single versions. Their aim is to discover, feel, combine, explore. Inspiration comes mostly from small details, persistent traces surviving in their minds as if caught in a net, which are then being examined and transformed into visual language. Especially tiny fragments are made visible, elaborated on and enriched with further semantic and formal elements that together make up a whole. These works are characterized by their intimate size that makes their perception
GERGEN, K. Self. Dilemmas of Identity in Contemporary Life. New York: Basic Books, 1994/2000. Quoted in: VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, p. 32. 20 VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005, p. 32. 21 Ibid, p. 53. 22 HUYSSEN, A. Prítomnosť minulého: urbánne palimpsesty a politka pamäti (Presence of the Past: Urban Palimpsests and Politics of Memory). Bratislava: Vydavateľstvo Ivan Štefánik, 2005, p. 37. 23 DIDI-HUBERMAN, G. Před časem (Before Time). Brno: Barrister & Principal, 2008, p. 16. 19
LUCIE MACHOVÁ
rather problematic. Looking at these works, the viewer is exposed not only to the direct visual impact of an artwork, but also to what is hidden from his/her sight – i.e. what the artwork means to the artist as its creator and, at the same time, often the principal protagonist. The artist lets the viewer enter his/her privacy. The viewer is an observer of a situation into which he/she has been allowed by the artist. Both are being affected by something not easily comprehensible for either of them. The artist’s recollection as such does not have any shape at all. It starts to communicate again only by means of an artwork into which it has been imprinted. Its new expressiveness comes either from a direct citation of authentic material or from its new formulation or creation of a completely new form revealing a recollection encoded in a more or less expressive visual metaphor inherent in the artwork. In this way the artist always brings to light motives that make the viewer perceive not only the artwork as such, but also its resources. Andreas Huyssen describes these resources as traces of the past by means of which the artist expands the time-space of the artwork and invites the viewer to transcend its material nature and thus enter into a dialogue with its temporal, historical and personal dimension. The notion of the artwork as a palimpsest primarily represents a metaphor of layers – one covering, absorbing and rewriting the other – in the manner of Plato’s wax layers. References
AUGÉ, M. Podoby zapomnění, Revue Labyrint. 2012, no. 31–32, pp. 196–198. DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008. HUYSSEN, A. Prítomnosť minulého: urbánne palimpsesty a politka pamäti. Bratislava: Vydavateľstvo Ivan Štefánik, 2005. GERGEN, K. Self. Dilemmas of Identity in Contemporary Life. New York: Basic Books, 1994/2000. NAKONEČNÝ, M. Psychologie – přehled základních oborů. Praha: Portál, 2011. STERNBERG, R. J. Kognitivní psychologie. Praha: Portál, 2002, p. 212. VLČKOVÁ, I. Aktuální přístupy k autobiografické paměti v psychologii. Brno: Psychologický ústav Akademie věd, 2005. KOGNITIVNÍ SERVER. UNIVERZITA HRADEC KRÁLOVÉ. [Accessed: 2015-02-02]. Available on-line: http://fim.uhk.cz/cogn/?Module=dictionary & Letter=P & Site=2
28 / 29
LUCIE MACHOVÁ
Anna Vartecká
O AKTUÁLNÍCH TENDENCÍCH PRÁCE S PAMĚTÍ A MINULOSTÍ NA SOUČASNÉ ČESKÉ A SLOVENSKÉ UMĚLECKÉ SCÉNĚ Generace narozená v letech 1978–1991 30 / 31
Historiografický a modernistický obrat na výtvarné scéně Zvyšující se zájem mladé generace o zapojení osobní autobiografické paměti do vlastní tvorby je v posledních letech evidentní. Umělci častěji pracují s tzv. dlouhodobou pamětí a tento proces se dá v určitém smyslu vnímat analogicky k aktuálnímu historiografickému, ale především modernistickému obratu na současné umělecké scéně. Nicolas Bourriaud svým termínem altermoderna odkazuje k syntéze modernismu a postkolonialismu. Je to termín, který se snaží nahradit postmoderní relativismus „zasíťovanou ’souostrovní’ mutací modernity“, protože „dnes se temporality mísí a vytvářejí komplexní síť zbavenou centra… Postmodernismus se tak od melancholie ’studené války’ posunul k neurotickému zpytování počátků, příznačnému pro éru globalizace.“1 Autor zde naznačuje několik zajímavých momentů, způsobujících určitou dezorientaci a skepsi umělců, kteří dospívali v období označovaném jako postmoderna. Ve snaze dosáhnout aspoň nějaké osobní, profesionální či umělecké integrity unikají do zdánlivě bezpečných vod autentické paměti. Nejde však pouze o hledání vlastní identity, typické například pro 90. léta dvacátého století, jako spíše o zvýznamnění a zhodnocení i té nejosobnější lidské zkušenosti, o její autonomní integraci do života a umění. Zkušenost převyprávěná skrze příběh je navýsost efektivní, autorovi i divákovi přináší určitou kontinuitu žité skutečnosti. Vzpomínání je divotvorný časoprostor, který ovšem nepracuje s faktografií a objektivitou, v jakémsi pudu sebezáchovy a společenské integrace se v něm naopak optimalizuje autobiografické vnímání sebe samého. Člověk v takovém procesu vzpomínání podvědomě absorbuje tradiční a všeobecně preferované modely chování. Často tak dochází ke zkreslení, normalizaci a standardizaci vzpomínek.2 I ten nejosobnější příběh může potom sloužit jako lakmusový papírek vypovídající o aktuálních morálních nebo všeobecných hodnotových preferencích své vlastní doby. Avšak ty nejzávažnější informace z takto koncipovaných uměleckých výpovědí přicházejí s nutným časovým odstupem, k jejich významovému zrání je zapotřebí jisté doby, což je další zajímavý aspekt takové tvorby. Skrze často komorní, subtilní a křehkou rétoriku děl odhalujeme subjektivní zákulisí obrazů vytvořených z osobních vzpomínkových rekonstrukcí. Představme si, že si vypůjčíme orwellovské tvrzení, že „minulost je to, na čem se shodnou záznamy a paměť,“3 připouštějící za určitých okolností popření objektivní platnosti a existence minulých událostí, a zbavíme ho mrazivé pachuti snahy totalitního mocenského systému získat psychologickou kontrolu nad společností. Potom můžeme docela určitě akceptovat i názor, že umělci pracující s rekonstrukčními stránkami paměti formují pro blízkou budoucnost představu o dominantních i latentních společenských (ale také interpersonálních) obrazech přesahujících do širšího kontextového pole své doby. Vetešníci: „Historik je dítětem, které si hraje s cáry času.“4 Inspirativní propojení v rámci uvažování o záludnostech a aktuálních výzvách práce s minulostí najdeme v publikaci Georgese Didi-Hubermana, nazvané Před časem. V odkazech ke starším textům německého literárního kritika a filozofa Waltra Benjamina autor apeluje, abychom se vzdali modelů historické plynulosti, abychom přistupovali k dějinám „proti srsti starého historikova výzkumu
BOURRIAUD, N. Altermoderna. In: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU [online]. VVP AVU, 2014 [cit. 2015-0201]. Dostupné z: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit10-bourriaud.pdf 2 Týká se to především dvou ze sedmi provinění paměti, která uvádí Daniel L. Schacter ve své publikaci Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme, její sugestibility a jejího zkreslení. Sugestibilita se týká pozměňování informací uložených v paměti odvislého právě od způsobu a okolností, za nichž si dané vzpomínky člověk vybavuje. Zkreslení se váže k našim osobním stereotypům a hodnotám, vědomostem a pocitům, které naše vzpomínky ovlivňují. Více In: SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003. 3 SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti. Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003, s. 153. 4 DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008, s. 112. 1
ANNA VARTECKÁ
minulosti“.5 Podmínkou takového přístupu je pochopení, jak „minulost přichází k historikovi a jistým způsobem ho nachází v jeho přítomnosti, kterou je nyní třeba chápat jako přítomnost vzpomínající.“6 Podle Benjamina je k naplnění takové výzvy nutné, aby se historik stal jakýmsi „hadrářem paměti věcí“.7 Umělci a umělkyně zařazení do výstavy Tektonika paměti se podobně jako historici vztahují k minulosti, vážou ji k paměti věcí, nacházejí a kumulují vztahy mezi nimi a sebou, pečlivě jako archeologové třídí nalezené zbytky civilizací a kultur, rodinných anamnéz, přičemž i ten nejmenší kousek může nést významnou stopu času. Tito autoři jsou skoro fetišisticky okouzleni materiálností a předmětností věcí (Š. Bláhovcová, R. Horáková, L. Martincová, Š. Sigmundová, K. Poliačiková): „Na stáži v Portugalsku jsem sbírala různé tiskoviny, které mě přirozeně potkaly (obaly, papír pod jídlo, ubrousky, balicí papíry) a tiskla jsem na ně svoje zážitky. Zabývala jsem se sama sebou přesazenou do kontextu jiného prostředí.“ (Š. Bláhovcová) Cáry času ale nenacházejí jen ve fyzických předmětech. Především pokud se díla týkají osobní a rodinné paměti, sahají často po dalších hlubších stopách, které nepocházejí z materiálního světa: „Při odsouvání nábytku jsem objevovala skryté pozůstatky starých výmaleb a další stopy, jež po sobě zanechaly obrazy a fotografie visící na stěnách… Autentické materiály jsou východiskem tvorby. Nejdůležitější stopy, jež po lidech zůstávají, jsou podle mne obsaženy ve vědomí živých, proto pracuji také se záznamy vzpomínek ve formě záznamu mluveného slova.“ (L. Martincová) Princip dětské hravosti, která často tvoří důležitou součást těchto děl, je možná spojený s faktem, že se až na výjimky jedná o nejmladší generaci současných vizuálních umělců. Možná je však lidská tvorba principiálně propojená právě s dětskou hrou mnohem hlouběji. Podobně jako děti se historici i umělci cítí být „neodolatelně přitahováni odpadky…, které pocházejí ze staveb, z domácích prací, ze zahradničení, šití nebo truhlářství. Rozpoznávají ve zbytcích tvář, kterou univerzum věcí nabízí pouze jim.“8 Hromadění haraburdí a následné komplexní a přítomné uvažování o něm, procítění jeho minulého času, obsahu, materiálu a vztahů k událostem či silným pocitům a snům, to je jedna z významných strategií zacházení s osobní vzpomínkou v současném umění: „Pořád ta dětská fascinace truhličkami s „pokladem“, pátrání na půdě a objevení něčí krabice od bot s cennostmi a černobílými fotografiemi.“ (Š. Sigmundová) „A s deníky snů je to podobné. Tam ovšem citace vytváří můj mozek a já jen zachycuji již vzniklé obrazy. Používám k tomu materiály pocházející od lidí, kteří se ve snu objevili, nebo z míst, která jsou pro mě důležitá.“ (Š. Bláhovcová) Zásadním předpokladem k takovému typu tvorby je akceptování paměti jako dynamického procesu. Už jen kvůli tomu, že naše vzpomínky na minulost jsou permanentně přepisovány tak, aby byly synchronizované s našimi současnými názory: „Obecně je pro mne vzpomínka něco, co létá kolem a neustále se transformuje, takže nemá význam se ji pokoušet polapit a uchovat, spíš ji chvíli pozorovat, pohrát si s ní a zase ji nechat letět.“ (R. Horáková) Rekonstrukce paměti – dynamické pole možností Do výstavy Tektonika paměti je zařazena generace mladých českých a slovenských umělců narozených v rozmezí let 1978–1991. Vzhledem k nedostatečnému odstupu od jejich aktuálních děl se tato tvorba jen velmi obtížně vnitřně diferencuje. Dovolím si však přece jen naznačit určitý rozdíl mezi díly autorů narozených počátkem a koncem 80. let minulého století. Starší umělci v procesu tvorby častěji inklinují k práci s rekonstrukčními metodami, přemýšlejí o práci s pamětí více kontextově, metodičtěji. Paměť analyzují v souvislosti s konstituováním zážitku do jeho znaku, obrazu, anebo v souvislosti vztahu obrazu a textu (A. Babanová, P. Sceranková, T. Sochorová, Monsters): „Ve své tvorbě reflektuji vztah konstituce obrazu a paměti. Věnuji se práci s materiálem v těsném vztahu k danému prostoru a zážitku pozorovatele… Situace, objekty a videa jsou prostorově časové překlady zkušeností… Obecně se mé projekty zabývají otázkou, jak lze přeložit subjektivní zážitek do podoby sochy – znaku. Znak
Tamtéž, s. 101. Tamtéž, s. 101. 7 Tamtéž, s. 105. 8 BENJAMIN, W. In: DIDI-HUBERMAN, G. Před časem, Brno: Barrister & Principal, 2008, s. 107. 5 6
32 / 33
něco označuje a k něčemu jinému odkazuje. Má fyzickou formu, ale neuchopitelný obsah; jeho smysl leží někde mezi nimi. Důležitou roli v rozluštění významu znaku hraje zpozorování. Je to způsob setkání. Něco zaujalo naši pozornost, dalo nám ránu.“ (P. Sceranková) Tento analytičtější přístup souvisí s narůstajícím věkem a tedy i s rostoucí potřebou zpětně reflektovat dosavadní vlastní tvorbu. Zároveň zde však hraje roli i období přelomu starého a nového tisíciletí, kdy u nás v oblasti uměleckého vzdělávání kulminovalo první nadšení z nových médií a technologií a objevovaly se první kritické texty hodnotící právě jejich konstitutivní, komunikační, ale i manipulační zázemí (Marshall McLuhan, Vilém Flusser, Roland Barthes, Susan Sontag atd.). Takřka bezbřehý rekonstrukční potenciál práce s pamětí vnímají tito autoři často prioritně, teprve potom následuje výběr a vstup osobní vzpomínky, která se stane vhodným materiálem pro další zpracování díla. Pohrávají si s paralelními dějovými liniemi, přehazují jejich hierarchie, relativizují schematizmus lineárně vnímaného života, aby poukázali především na odlišnost toho, jakým způsobem zaznamenává lidskou zkušenost technické médium (film, video a fotografie) a jakým mozek: „Zpracovávám to, co žiji, co ke mně přichází v kombinaci s prožitým. To vše se selektuje v určitých hodnotách, s tím pak mohu zacházet podle jejich síly. Kdysi mi řekl Filip Cenek: ’Nepamatujeme si příběhy. Pokud si na něco vzpomínáme, pak na útržky, fragmenty. Jsou to čisté kvality (pocity), ze kterých se rekonstruuje vždy jiný příběh. Co je v paměti, je kvalita události, nikoli událost sama. Každý náš příběh je pak rastrem, kam se kvality projektují.’ Nacházím a skládám… Ve vzpomínání se asi nejvíce snažím o návrat, ne k události samé, ale k jasnosti, která může být u vzniku něčeho čistého a zdravého.“ (T. Sochorová) Přemýšlení, jak v procesu ukládání stop času (vzpomínek) funguje naše mysl a jak fungují technická média, bylo na umělecké scéně přítomno už od vzniku fotografie, a s každým objevem nového média se tyto úvahy v upgradované podobě do uměleckého, ale i společenského diskurzu znovu vracely. Někteří současní mladí umělci vědomě přesahují rámcové pole paměti. Vzpomínky exponují například vedle snů, aby dosáhli jejich vzájemné resonance a poukázali na svévoli lidského mozku, jehož procesy nemáme tak úplně pod kontrolou: „Opravdu dokážeme mezi vzpomínkami a sny narýsovat jasnou čáru? Dokážeme zařídit, aby se jedno s druhým více či méně nepomíchalo? Vzpomínky na konkrétní minulost versus touha vrátit se kamkoli a omládnout. Tohle „kamkoli“ je v mém projektu klíčové: vysvětluje nostalgii po místě, kde jsme nikdy nebyli, a dává nám lépe pochopit, jak funguje naše mysl, když dojde na minulost.“ (K. Držková) Tito autoři využívají naplno potenciálu nových technicky reprodukovatelných a digitálních médií, která vlastní iluzivností a obrazovou věrohodností umožňují proces rekonstrukce vzpomínek. Daniel L. Schacter ve své publikaci Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme 9 hlouběji analyzuje ty problematické aspekty paměti, které znemožňují, komplikují nebo znejasňují ukládání vzpomínek a jejich následné vybavování. Upozorňuje zejména na všeobecně platnou, ale mylnou tendenci uvažovat o vzpomínkách jako o záběrech z rodinného alba, ke kterým se můžeme kdykoliv vrátit a listovat jimi v původním pořadí. Podle něj: „Paměť funguje odlišně. Ze svých zkušeností vybíráme klíčové prvky a ty ukládáme. Namísto toho, abychom získávali kopie svých zkušeností, rekonstruujeme je nebo je předěláváme, někdy k nim v době jejich rekonstrukce přidáváme pocity… své vzpomínky na minulost zkreslujeme emocemi a poznatky, které jsme získali až po události.“10 Retrospektivní zkreslování je jednou ze zásadních forem fungování paměti nás všech, lidé jsou ovládáni neustálou potřebou rekonstruovat vlastní minulost tak, aby odpovídala jejich aktuálním vědomostem: „V mé práci je paměť nevyhnutelně přítomná. Analyzuji fragmentární paměťové stopy a dávám je do nových souvislostí. Zpochybňuji důkladnost paměti, protože vzpomínky se vynořují jako reakce na aktuální okamžik, jsou tím okamžikem automaticky poznamenané. Paměť je přítomnost.“ (J. Varga)
Autor zde představuje těchto sedm hříchů paměti: zapomínání, roztržitost, paměťový blok, záměnu, sugestibilitu, zkreslení a přetrvávání. 10 SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti. Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003, s. 20. 9
ANNA VARTECKÁ
Identita a osobní integrita Oproti tomu mladší autoři jako by se stále častěji zbavovali těchto referencí a v obsahu jejich děl dominuje zájem o subjektivní vidění. Můžeme to vnímat jako určitý obrat k sobě samému. Nejmladší generace se s novou citlivostí dotýká vlastní rodiny, konkrétních příbuzných, velmi intimních zón mezilidských vztahů i vlastní identity. V této nové citlivosti je ale cosi zlehčujícího, osvobozujícího, jemný sladkobolný a kultivovaný humor, intuice (R. Horáková, J. Rabara, M. Hašek). Je tam i určitá naléhavost, tato tvorba jako by oscilovala mezi dvěma póly – závažnosti a nadhledu: „… mít nějakou historii je něco, co považuji za nenahraditelnou součást své osobní integrity, něco, co mi dává pocit jistoty nebo opory i s vědomím toho, že žádná jistota neexistuje. Jde o jakýsi druh sebeklamu, který je však pro mne bytostně důležitý. Zároveň s určitými tématy pracuji až s jistým časovým odstupem, protože potřebuji mít nad danou událostí / věcí nadhled, nebo se o něj pokoušet. Jinak by třeba sentiment zbytečně kalil smysl, o který by v dané věci mělo jít.“ (M. Hašek) Přesah osobní a společné paměti je logickým důsledkem toho, že jsme jako jedinci součástí většího organismu – společnosti. Jakkoliv se mohou zdát tato díla utopena v nepřenosném bludišti příliš osobních témat, jádro jejich výpovědi a postoje je vždy ukotveno v těch nejzákladnějších aspektech lidského bytí: „Jinak jde sice o osobní témata, ale já je zároveň od počátku konání nechápu jako osobní, protože se snažím pracovat s jakousi univerzálnější výpovědí, nebo se o ni alespoň v rámci svého konání snažím.“ (M. Hašek) Dialogy v čase vedené prostřednictvím koláže, montáže i demontáže Někteří autoři jsou ve svém vyjádření velmi solitérní, jejich výlučnost jsme ve výstavě akceptovali, protože se skrze fenomén osobní paměti dostávají hlouběji k dialogu s komplexnějším, „velkým, kulturním a společenským časem“ (D. Lang, K. Držková). Upřednostňují formu koláže, která částečně pracuje se vzpomínkou, nostalgií, s autentickým dobovým materiálem (v jeho obsahové nebo materiální rovině), a nakonec i s vlastním výtvarně-interpretačním rámcem. Velmi výstižně tento fenomén popisuje teoretik Tomáš Pospiszyl v kapitole o současných českých pokračovatelích Jiřího Koláře: „Vracejí se k historické formě koláže jako kompozice budující jednotný obrazový prostor… Koláž je tu především způsobem, jak navázat dialog s minulostí, ať už s tou osobní, nebo v obecnější rovině s formami historického modernistického myšlení a jeho odkazem.“11 Přes koláž osobního příběhu nám tito umělci umožňují zaujmout stanovisko ke konkrétnímu revokovanému úseku minulosti. Zcela určitě se v tomto historiografickém obratu současné tvorby dá číst chápání moderny jako uzavřené součásti velkého evropského příběhu, který se přímo nabízí k novým, už poučeným interpretacím. Paměť je v obsahové rovině děl sice často vnitřně diferencovaná, ale nakonec jsou všechny její trajektorie spojeny do jasného poselství: „Reflektuji trojí či vícerou paměť. Paměť těla, jehož stavba byla rozbořena a znovu seskládána, krevní oběh narušen, přesto se jednotlivé části tváří, že fungují. Paměť sochy vymodelované otcem a přebudované synem. Paměť sochařské figury, která změnila svoji pózu z aranžované do civilní polohy, tak jako když divák přistupuje k soše. Obraz se stává předobrazem, socha tvůrcem upravujícím vlastní pozici těla. Sousoší tematizuje jazyk sochařské práce. Jednotlivé části jsou přeskupeny tak, aby zformovaly novou siluetu, přesto se každá z nich nepřestává vzpírat a nést znaky předchozí kompozice… Jako by se dílo rozhodlo reflektovat samo sebe i jinou dobu, ve které se nachází.“ (D. Lang) Tento smysl pro zachovávání kontinuity doby, která je vždy podepřená jak novými, tak i starými stavebními (historickými, ideovými, ideologickými) pilíři, je zřejmě způsoben hlubokým zaujetím tradicí. A je to zaujetí mladé generace, která začíná tradici rehabilitovat, vnímá ji jako klíčový proces schopný evoluce i koexistence několika časových rovin. Figurální sádrové sousoší nazvané Hodiny, jdoucí pozpátku / Fáze práce (2015), lze vnímat jako sochařskou de-montáž tří modelů reflexe osobní i kulturní minulosti. Odhlédneme-li od fascinující formální i vizuální stránky díla, stejně jako od přiměřeného nostalgického nánosu mezigeneračního POSPISZYL, T. Asociativní dějepis umění. Praha: Tranzit.cz, 2014, s. 54.
11
34 / 35
uměleckého propojení otce a syna,12 zaujme naši pozornost ještě jeden přesah. Řečeno slovy G. Didi-Hubermana: „Je to hra. Je to infantilní aktivita, která spočívá v tom, že se – jak s lidmi, tak i s věcmi – šprýmuje, jak se někdy říkává.“13 Tento autor v kapitole nazvané Poznání montáží14 opět navázal na texty W. Benjamina (ale i Ch. Baudelaira), konkrétně na jeho knihu Morálka hračky (Morale du joujou, 1953). Skrze metaforu mánie dítěte, které každou hračku zatouží po čase rozebrat, demontovat, rozbít, aby pochopilo a poznalo její fungování, její duši, se dostáváme k vysvětlení dvojitého časového i dialektického režimu uměleckého díla. Z tohoto úhlu pohledu v něm fungují dvě heterogenní temporality: „destrukce (třesení hračkou, bouchání s ní o stěny)…a autentické touhy po poznání (zkoušení mechanismu, nové rozhýbání v opačném směru atd.).“15 Vizualita, forma i časová dialektika Langova díla v sobě skloubila stopy tohoto dvojího vidění, protože je podobně jako fenomenologie hračky „odkázaná na demontáž dějin stejně jako na montáž subtilnějšího a komplexnějšího poznání času.“16 Anebo slovy samotného autora: „Jako by se dílo rozhodlo reflektovat samo sebe i jinou dobu, ve které se nachází.“ (D. Lang) V projektu Komplex Albena (2009–2014) se setkáváme s podobně širokým rozpětím podnětů, které nakonec i autorka Kateřina Držková dokázala dovést k jednotné výpovědi o konkrétní době. Od poměrně osobního uvažování o rozporu mezi snem, iluzí, uměle vytvořenou představou o místě, kde jsme nikdy nebyli, a mezi skutečnou vzpomínkou se dostáváme k hlubšímu výzkumu společensko-politické tektoniky výstavby bulharského letoviska Albeny. Na první pohled vidíme zřetelnou formu koláže textu a obrazu, při bližším zkoumání díla ale objevíme další vnitřní, komplikovanější koláž. Ta je poskládána z relevantních informací o historii tohoto architektonického projektu, subjektivních informací „viděných zdola“ a reziduí sesbíraných od pamětníků – turistů, z autorských fotografických intervencí a konečně z literárně mimořádně vyspělého autorského textu. Právě ten vytváří jakýsi matrix pro volné asociativní plynutí příběhu jednoho místa, na němž se dá definovat příběh jedné evropské historické etapy a jedné ideologie. Nedá mi nevzpomenout jistou paralelu, když Harald Szeemann v jednom ze svých rozhovorů z roku 1995 popisoval svou výstavu nazvanou Monte Verità, (1978). Ta reflektovala migraci lidí z počátku dvacátého století, kdy zástupci různých utopických směrů cestovali ze severu Evropy na jih, za sluncem a za iluzí matriarchální země. Právě na příkladu Ascony v Itálii kurátor definoval, jak vznikají turistické destinace: „Nejdříve na nějaké místo přijedou romantičtí idealisté, poté sociální utopisté, kteří přitáhnou umělce, a následují bankéři, kteří kupují obrazy a chtějí žít na stejném místě jako umělci. Když bankéři zavolají architekty, je to začátek konce.“17 Szeemannovi se podařilo tímto projektem mapovat psycho-geografické spojení moderních utopických myšlenkových proudění, architektury a historie střední Evropy z počátku minulého století, a to „prostřednictvím historie neúspěchů místo historie moci“18. V díle Komplex Albena se sice skrze mapování kolosální komunistické výstavby masově-egalitářského turistického střediska dostáváme dále v čase, ale zároveň skrze historii moci sledujeme kolaps politických utopií a „příliš tekuté moderny“. Pozorujeme zde střet velké objektivní historie a malého osobního příběhu, kde se megalomanská architektura přímořského letoviska Albena mění v místo dialogů v čase, místo paralelně napájené zašlou slávou i osobní nostalgií.
Autor Dominik Lang (1980) použil pro své dílo odlitky soch svého otce, akademického sochaře Jiřího Langa (1927–1996), aby tak dál aktivně rozvíjel mezigenerační dialog, který započal už svým projektem pro československý pavilon na Benátském bienále v roce 2011, nazvaným Spící město. 13 DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008, s. 130. 14 Tamtéž, s. 120. 15 Tamtéž, s. 142. 16 Tamtéž, s. 144. 17 OBRIST, H. U. Stručná historie kurátorství. Kutná Hora: GASK, 2012, s. 84. 18 Tamtéž, s. 85. 12
ANNA VARTECKÁ
Problematika prolínání osobní a kolektivní paměti poskytuje množství dalších tematických ligatur, například k otázce kolektivního šíření mýtu (M. Kuchtová) nebo k problematice reziduálního prosakování staršího „nadosobního“ diskurzu doby a jeho specifických projevů ze soukromých i veřejných archivů (R. Samohejl, J. Rabara). Když navážeme na teoretická východiska Aleidy Assmannové, která rozděluje paměť na vtělenou (individuální a společenskou) a zprostředkovanou (politickou a kulturní),19 dostaneme se k poměrně překvapivému závěru, že vlastně neexistuje žádná kolektivní paměť, ale pouze paměť individuální, postavená na osobní zkušenosti. Kolektivní paměť není totiž podle Assanové výsledkem vzpomínání, ale výsledkem procesu jednání o významu. Národní a kulturní paměť může být socializovaná, formovaná a reprezentovaná symbolickými nebo verbálními způsoby, například i mýtem. Magdaléna Kuchtová kupříkladu obratně použila osobní vzpomínku na matčino vyprávění tragikomického příběhu o umělé nad-interpretaci původních uměleckých pohnutek autora sochařského řešení památníku na Slavíně v Bratislavě. Autorka se rozhodla tento příběh šířit: „Dílo se z osobní intimní rodinné roviny dostalo záměrně do veřejné a je postaveno právě na divákovi, teda divák je hlavním nosičem díla… Začala jsem příběh chápat jako mýtus, jehož pravdivost je nejistá.“ (M. Kuchtová) Nejen, že tak můžeme vnímat, jak se malá osobní vzpomínka stává přímo symbolickou metaforou pokřivené morálky totalitního režimu naší nedávné minulosti, ale i zde je možné sledovat využití postupu koláže, tedy slepení mnoha dobových nebo obrazových rovin a souvislostí, které má vyvolat kritickou aktivitu současného diváka. Deník – autobiografický dialog se sebou samým Obrat k formám zachycujícím autobiografické záznamy je možné vysvětlit i jako do jisté míry přirozenou reakci na postupující digitální revoluci v komunikačních technologiích. Informaci je možné stále jednodušeji a automaticky ukládat a šířit, ovšem na úkor systému ochrany její dlouhodobé trvanlivosti.20 Určitá nedůvěra a skepse z toho pramenící se tak přibližně od 90. let minulého století vine vizuálním uměním, a to paralelně s vývojem stále nových informačních i komunikačních technologií. Téma deníku jako autentického časosběrného dokumentu vneslo do koncepce výstavy významovou rovinu malých osobních dějin, ale i rovinu nového stylizačního zacházení s jazykem v těchto dílech (Š. Bláhovcová, B. Kirchner). Dílo Blanky Kirchner Pět žen. Jedna věta denně v sobě integruje simultánní pohled na konkrétní den od pěti generačně, profesně i názorově odlišných žen. Vzniká tak zvláštní, velmi živá a interaktivní jazyková platforma s retrospektivní kvalitou: „Věty jsou zajímavé samy o sobě, v paralele s ostatními získávají na síle… Jsou to banální střípky ze života, zásadní zjištění, myšlenky, absurdní situace, naše nápady a předsevzetí.“ (B. Kirchner). Banalita, všednost, autenticita, upřímnost, spontánnost – to by měly být charakteristické rysy tohoto díla. Když si však pozorněji a déle čteme jednotlivé věty v knize, zjišťujeme, že se v jejich projevech postupně začínají stírat rozdíly, že samotné autorky se staly součástí procesu utváření jednoho „nářečí“. Po určité době spolupráce podvědomě nasály jakýsi společný jazyk, který ve výsledku nemonitoruje parciální osobní trajektorii životů jednotlivých žen, ale jakýsi univerzálněji působící ženský příběhový celek. Rétorika blogů, facebooků atd. kombinovaná s rezidui deníkových intimních zápisků se slila do specifického vyjadřovacího schématu, které by stálo za to zkoumat v rovině analýzy novodobých literárních vyprávění. Jak se takové vyprávění utváří, jak funguje, jakou má společenskou, ideologickou, ale i historickou funkci? Je to vůbec typ textu, který můžeme vnímat jako vyprávění? Pokud ano, čím přesně je takové vyprávění zvláštní? K těmto úvahám mě
A. Assmannová se od roku 2011 podílí na výzkumném projektu The Past in the Present: Dimensions and Dynamics of Cultural Memory. 20 Více In: ASSMANN, A. Cultural memory and Western Civilization: Function, Media, Archives. New York: Cambridge University Press, 2011. 19
36 / 37
přivedla esej od Mieke Bal, nazvaná Objekty, které vyprávějí: narativní hledisko sbírání.21 Autorka v ní upozorňuje na týž aspekt vyprávění, který nás v kontextu díla B. Kirchner rovněž zaujal, a tedy: „… vzájemná interakce mezi subjektivitou a bází kulturního porozumění, ať už ji nazveme objektivitou nebo subjektivitou. Ne že by tyto dvě koncepce byly identické, ale obě si dělají nárok na obsáhnutí stavu věcí ’mimo’ individuálního subjektu… Kulturu tvoří lidé, kteří uznávají tyto konvence v dostatečném rozsahu pro (intersubjektivní) výměnu názorů tak, aby tvorba kulturních artefaktů měla pro subjekty smysl.“22 Do určité míry zde dochází k demonstraci flusserovské teze o dopadu éry tzv. elektronické paměti a o zrušení představy „subjektu“ ve prospěch sítě inter-individuálních vztahů. Zúčastněné ženy se v procesu vzniku a utváření tohoto díla stávají lingvistickými subjekty společného ženského hlasu. Autorka B. Kirchner se tak možná podvědomě odklání od prostředků vizuálního umění, aby se více přiblížila k prostředkům jazyka. Je důležité takové dílo číst jako aktuální úvahu o možných společenských i historických poselstvích, která z podobných autobiografických „časosběrů“ budeme v budoucnosti moci vyvozovat. Paradoxně se v závěru dostáváme ke slovu „budoucnost“, protože různé časové režie jednotlivých děl od sebe nelze úplně oddělit. Jsou sice filtrované vztahem k paměti, ale čas je kontinuum a jakékoliv aspekty minulosti jsou dříve či později vnímány prizmatem přítomnosti i budoucnosti. Výstava Tektonika paměti se zaměřila na prezentaci aktuálních uměleckých strategií nejmladší generace českých a slovenských umělců a umělkyň. Na koncentrované výstavní ploše Domu umění města Brna se tak odkryla široká škála přístupů k minulosti, která si nekladla ambici celostně zmapovat danou situaci u nás. Skrze fenomén osobní vzpomínky jsme chtěli nalézt možné komplexnější, výraznější tendence jejího uchopení a zpracování. A možná také prostřednictvím pomyslného tektonického odkrývání vrstev paměti přispět k pochopení, co nám forma a proces jejího uměleckého zpracování naopak sděluje o nás samotných. Zdroje
SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003. ISBN 80-7185-555-3. DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008. ISBN 978-80-87029-41-1. POSPISZYL, T. Asociativní dějepis umění. Praha: Tranzit.cz, 2014. ISBN 978-80-87259-28-3. OBRIST, H. U. Stručná historie kurátorství. Kutná Hora: GASK, 2012. ISBN 978-80-7056-167-6. ASSMANN, A. Cultural memory and Western Civilization: Function, Media, Archives. New York: Cambridge University Press, 2011. ISBN 978-0521165877. ORIŠKOVÁ, M. (ed.) Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum: Antológia textov anglo-americkej kritickej teórie múzea. Bratislava: VŠVU, 2006. ISBN 80-89259-08-1. BOURRIAUD, N. Altermoderna. In: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU [online]. VVP AVU, 2014 [cit. 2015-02-01]. Dostupné z: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit10-bourriaud.pdf
ORIŠKOVÁ, M. (ed.) Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum: Antológia textov anglo-americkej kritickej teorie múzea. Bratislava: VŠVU, 2006, s. 171–188. 22 Tamtéž, s. 172. 21
ANNA VARTECKÁ
Anna Vartecká
THE TECTONICS OF MEMORY. MOVEMENTS OF PERSONAL MEMORIES IN THE ART OF YOUNG CZECH AND SLOVAK ARTISTS Generation born between 1978 and 1991 38 / 39
Historiographic and Modernist change on the Art Scene The recent years have clearly witnessed an increased interest of the young generation in incorporating personal autobiographical memory in their art. First of all, artists have worked with the so-called long-term memory. This process can be in a certain way regarded as an analogy to the current historiographic, but primarily modernist, change on the contemporary art scene. Nicolas Bourriaud uses the term altermoderna to refer to the synthesis of modernism and post-colonialism. This notion attempts to replace the postmodern relativism with the “networked ‘archipelago’ form of modernity” because “today temporalities merge and create a complex network devoid of the centre… Postmodernism has thus shifted from the melancholy of the Cold War towards the neurotic inquiry into the origins characteristic of the globalization era.”1 In this quote the author indicates several interesting moments that lead to a certain disorientation and skepticism of artists who came of age in the period referred to as postmodern. Striving to attain a certain level of personal, professional and artistic integrity, they flee into a seemingly safe territory of authentic memory. Their search, however, is not just a search for their own identity, as was the case with the art of the 1990s. They also aim at making even the most personal human experience meaningful and valuable, at integrating it autonomously into life and art. One’s experience narrated in form of a story is highly effective as it provides both the artist and the viewer with a certain continuity of experienced reality. Remembering is a magical space-time that, however, does not rely on factography and objectivity. On the contrary, its instinct of self-preservation and social integration optimizes the autobiographical perception of one’s Self. In such a process of remembering, one subconsciously absorbs traditionally and generally preferred models of behavior. Memories are therefore being distorted, normalized and standardized2. Even the most personal story can thus serve as a litmus paper reflective of topical moral or general value preferences of one’s own making. Nevertheless, the most significant information inherent in such conceived artistic statements is only available in a necessary time distance, as it necessitates a certain time to attain semantic maturity, which is another remarkable aspect of this type of creation. In frequently intimate, subtle and fragile rhetoric of these artworks we discover, on one hand, a subjective backstage of images created out of reconstructed personal memories. Let us borrow the Orwellian assertion that “the past is whatever the records and the memories agree upon,”3 admitting that under certain circumstances the objective applicability and existence of past events can be denied, and remove its chilling unpleasant taste of the totalitarian power system’s endeavor to gain psychological control of the society. Then we can easily accept the idea that artists dealing with the reconstructive functions of memory build – for the near future – a notion of both dominant and latent social (but also interpersonal) images expanding to a broader context field of their period. Junkmen: “The historian is like a baby playing with rags of time”4. An inspiring connection within the framework of reflection of guiles and topical challenges in the approach towards the past can be found in the publication Devant le temps (Before the Time) by Georges Didi-Huberman. Referring to earlier texts by German literary critic and philosopher
BOURRIAUD, N. Altermodern. In: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU. VVP AVU, 2014 [Accessed: 2015-02-01]. Available on-line: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit10-bourriaud.pdf 2 This refers namely to two of seven sins of memory, as classified in Daniel L. Schacter’s publication Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers, i.e. suggestibility and bias. Suggestibility concerns changes in information stored in memory and subject to the way and circumstances in which man recalls given memories. Bias concerns our personal stereotypes and values, knowledge and feelings that influence our memories. For more information: SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003. 3 In: SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti. Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003, p.153. 4 In: DIDI-HUBERMAN, G. Pred časom. Bratislava: Kalligram, 2006, p.122.
1
ANNA VARTECKÁ
Walter Benjamin, Didi-Huberman appeals to us to give up the models of historical continuity and to approach history “against the grain of the ancient inquiry into the past”.5 This new approach is conditioned by our understanding of how “the past gets to historians, how it gets to them in their presence, now understood as reminiscent presence.”6 According to Benjamin, this appeal may be followed only when historians become a sort of “junkmen of the memory of objects.”7 Both male and female artists participating in the Tectonics of Memory exhibition, similar to historians, refer to the past, relate it to the memory of objects, find and accumulate relations among them and themselves, carefully, like archeologists, classify found fragments of civilizations and cultures, family anamneses, as even the tiniest piece may carry a significant trace of time. These artists are almost spellbound by the materiality and objectivity of things (Bláhovcová, Horáková, Martincová, Sigmundová and Poliačiková): “During my residency in Portugal I used to collect all sorts of printed material I ran across in everyday life (paper covers, paper trays, napkins, wrapping paper) and subsequently print records of my experiences on them. I dealt with my own person transferred into the context of a different milieu).” (Bláhovcová). They do not find, however, rags of time only in physical objects. If the artwork refers to personal and family memory, they reach for other deeper traces that are not part of the material world: “In shifting furniture I found hidden remains of ancient decorations, as well as other traces left by paintings and photographs once hanging on walls… Authentic materials are a starting point of creation. The most important traces left by people are, in my opinion, present in the awareness of live people, and that is also why I record memories as spoken word.” (Martincová). The principle of child playfulness, often an important component, is perhaps related to the fact that the artworks in question are, apart from a few exceptions, made by the youngest generation of contemporary visual artists. But perhaps human creative powers are fundamentally interconnected precisely with a child’s play. Similar to children, historians and artists feel “irresistibly attracted to garbage… that come from construction sites, housework or gardening, sewing or joinery works. In it they recognize the face that the universe of objects turns only to them.”8 Gathering junk and their subsequent complex and present reflection on it, feeling its past history, contents, materials and relation to events or to powerful emotions and dreams, is but one of the important strategies of addressing personal memories in contemporary art: “All the time that childlike fascination with caskets containing “treasures”, searching the attics and discovering someone’s shoe box with valuables and black-and-white photographs” (Sigmundová). “And it is similar with dream books. In that case, however, it is my brain that creates quotations and I only record the already existing images. For this I use materials that come from people who appeared in my dreams or from places that are important to me.” (Bláhovcová). The fundamental prerequisite of this type of creation is the acceptance of memory as a dynamical process. If only for the fact that our memories of the past are permanently being rewritten in order to be synchronized with our today’s opinions. “Generally speaking, a memory is something flying around and constantly transforming itself so that there is no point trying to catch and preserve it, just to observe it for a while, play with it and let it fly again” (Horáková). Reconstruction of Memory – Dynamic Field of Possibilities The exhibition Tectonics of Memory comprises the young generation of Czech and Slovak artists born between 1978 and 1991. Owing to insufficient distance from their present works, it is very difficult to differentiate their artwork internally. Yet I dare take the liberty to outline a certain difference between works created by artists born at the beginning of the 1980s and those born at the end of the same decade. Older artists tend to apply reconstructive methods in creative process and
Ibid, p. 110. Ibid, p. 110. 7 Ibid, p. 114. 8 BENJAMIN, W. In: DIDI-HUBERMAN, G. Pred časom, Kalligram 2006, p. 117. 5 6
40 / 41
to think about the memory in a more contextual and methodical manner. They analyze memory in connection to the constitution of an experience as a sign, an image, or in connection to the relation between an image and a text (Babanová, Sceranková, Sochorová, Monsters): “In my work I reflect upon the relation of the constitution of an image and memory. I work with materials closely related to a given space and to the spectator’s experience… Situations, objects and videos are time-space translations of my experience… In general, my projects deal with the question of how to translate subjective experience into a sculpture – a sign. The sign signifies something and refers to something else. It has a physical form, but intangible content. Its meaning lies somewhere between the two. What is crucial in deciphering the meaning of a sign is a moment of spotting something. It is a form of an encounter. Something catches your attention and strikes you a blow.” (Sceranková). This kind of more analytical approach is linked to the older age and the increasing necessity to reflect upon one’s previous work in retrospect. At the same time, however, it is also linked to the period at the turn of the millennium when the initial enthusiasm for new media and technologies was culminating and the first critical texts evaluating their constructive, communicative and also manipulative background were being published (Marshall McLuhan, Vilém Flusser, Roland Barthes, Susan Sontag and others). The artists in question prioritize the almost boundless reconstructive potential of work with the memory, followed by their choice and input of a personal memory that serves as suitable material for further elaboration of the artwork. They play with parallel storylines, jumble their hierarchies and relativize the schematization of a linearly perceived life in order to point out, above all, how the human experience is recorded by a technical medium (film, video and photography) and by the human brain: “I process what I live, what comes to me in combination with the experienced. All of this is selected by certain values and I can handle this material according to its power. Filip Cenek once told me: ‘We do not remember stories. If we do remember anything, then only fragments: These are pure qualities (feelings) that each time reconstruct a different story. What is in the memory is the quality of an event, not the event itself. Every story of ours is thus a screen onto which the qualities are projected.’ I find and compound… In the process of remembering, I primarily attempt a return; not to the event as such, but to the clarity that can give rise to something pure and wholesome” (Sochorová). Reflections on how our mind functions in the process of storing time traces (memories), as well as how technical media work, have been present on the art scene since the birth of photography, and with every discovery of a new medium these reflections have re-emerged in the artistic and social discourse in a new, upgraded form. Some contemporary young artists deliberately surpass the framework of memory. They expose their memories next to their dreams in order to reveal their mutual resonances and point out the willful functioning of human brain that we cannot have completely under control: “Can we really draw a clear line between our memories and dreams? Can we arrange that one and the other do not get mixed up? Memories of a particular past moment versus our desire to return to any place and become younger. This notion of ‘any place’ is crucial in my project: it explains the nostalgia after a place that we have never visited and allow us to better understand how our mind functions when it comes to the past.” (Držková) The above-mentioned artists make full use of the potential of new technically reproducible and digital media whose illusiveness and image credibility make the process of reconstructing a memory possible. In his publication The Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers9 Daniel L. Schacter offers a deeper analysis of problematic aspects of memory that prevent, complicate or obscure the process of storing memories and their subsequent recollection. Schacter draws our attention to the generally accepted, albeit faulty, tendency to view memories as snapshots in a family album, to which we can return any time and browse through them in their original succession. As Schacter asserts: “Our memory functions in a different way. We pick up key elements in
The author introduces to us seven sins of memory: sins of transience, absent-mindedness, blocking, misattribution, suggestibility, bias and persistence.
9
ANNA VARTECKÁ
our experience and store them. Instead of retrieving copies of our experience, however, we reconstruct or remake them, sometimes supplying them with our feelings in the course of their reconstruction… we distort our memories of the past by means of emotions and pieces of knowledge we gained only after the event.“10 Retrospective distortion is one of the fundamental forms of the memory functioning of all of us: people are driven by their incessant need to reconstruct their own past so that it corresponds to their current knowledge: “In my work, memory is inevitably present. I analyze fragmentary memory traces and situate them in a new context. I question the solidity of memory since memories surface as reactions to a present moment, they are automatically affected by that moment. Memory is the present.” (Varga) Identity and Personal Integrity Younger artists, on the contrary, more and more often tend to get rid of the above mentioned references. The content of their work is dominated by their interest in a subjective way of seeing that can be regarded as a certain turn to one’s Self. The youngest generation tackles the themes of their own families, relatives, a very intimate zone of interpersonal relations and their own identity, while relying on new sensitivity. This new sensitivity also encompasses the elements of downplay, liberating, sweet-aching and cultivated humor, intuition (Horáková, Rabara, Hašek). At the same time, the work of these artists is not devoid of a certain urgency, as if oscillating between two poles – seriousness and a detached view: “…to have a history is something I regard as an irreplaceable component of my personal integrity, as something lending me a feeling of assurance and support, while being aware of the fact that there is no certainty at all. For me it is a sort of self-deception that is, however, absolutely crucial for me. At the same time, I treat some topics only in a certain time distance as I need to have a detached view of a given event / thing, or at least to attempt to attain it. If not, sentimentality might unnecessarily cloud the meaning that is supposed to communicate a message.” (Hašek) The overlap of personal and collective memory is a logical consequence of the fact that we, individuals, are part of a larger organism – a society. No matter how these works may seem drowned in a non-transferable maze of far too personal themes, the core of their utterance and attitude is always anchored in the most fundamental aspects of the human being: “These may be personal themes but, at the same time, from the very beginning of my creative work I do not consider them personal because I aim to achieve a more universal statement, or at least attempt it” (Hašek). Dialogues in Time by means of Collage, Montage and Démontage Some artists arrive at very solitary statements and their exceptionality has been included in the exhibition as they manage – thanks to their personal memory – to enter into a dialogue with more complex “big cultural and social time” (Lang, Držková). These artists prefer the medium of collage that draws on recollections, nostalgia and authentic period materials (as both subject matter and material as such), and, after all, also on their own artistic and interpretative intervention. Theoretician Tomáš Pospiszyl provided a very accurate definition of this phenomenon in his chapter on contemporary Czech successors to Jiří Kolář: “They return to the historical form of collage as a composition building a single pictorial space… Collage is primarily a way to establish a dialogue with the past, whether personal or more general, with the forms of historical modernist thinking and its legacy.”11 Through a collage of their personal stories these artists enable us to take a stand on a particular revoked section of the past. In this historiographic turn in contemporary artwork we can understand the modernity as a closed chapter in a big European narrative, a chapter directly offering itself to new, informed interpretations. As for the contents, memory may often be internally differentiated but all its trajectories, after all, merge into a clear message: “I reflect on three or more types of memory.
In: SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti. Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003, p. 20. In: POSPISZYL, T. Asociativní dějepis umění. Praha:Tranzit.cz, 2014, p. 54.
10 11
42 / 43
The memory of the body, the composition of which has been broken and rebuilt again, the blood circulation disrupted, however, single components pretend to be working. The memory of the statue modeled by father and remodeled by son. The memory of a sculpted figure that has changed its posture from an arranged one to a civil one, as being approached by a spectator. The image becomes a prototype, the sculpture becomes a creator adjusting its own body posture. The sculptural group thematizes the language of sculptural work. Single components are regrouped in order to make up a new silhouette despite the fact that each of them does not stop defying the new arrangement and displaying signs of the previous composition… As if the work decided to reflect on itself and on a different period of time in which it finds itself” (Lang). This sense of preserving the continuity of a given period, always relying on both new and old construction (historical and ideological) pillars, is apparently caused by the artists’ keen interest in tradition. And it is precisely the interest of the young generation of artists that has begun to restore the tradition, regarding it as a key process capable of evolution and co-existence of multiple time levels. The figurative plaster sculptural group called The Clock Going Backwards / Work Phase (2015) can be regarded as a sculptural de-montage of three modes of reflection on the personal and cultural past. Regardless of the fascinating formal and visual aspects of the work, as well as of proportionate nostalgic load of inter-generational artistic interconnection between father and son12, our attention is drawn to another overlap. To borrow Didi-Huberman’s words: “It is a game. It is a children’s activity consisting of preparation – both with human beings and with objects –, as we say, of ‘perfect pieces.’”13 In the chapter entitled Understanding through a Montage14 Didi-Huberman again follows up on Walter Benjamin’s and also Charles Baudelaire’s texts15. Through the metaphor of the mania of a child’s longing to dismantle and break every toy after some time in order to understand its functioning and its spirit, we get to the explanation of the dual time and dialectical mode of a picture. From this point of view two heterogeneous temporalities work within it: “destruction (shaking the toy, banging it against walls)… and authentic longing for understanding (exploring its mechanism, new motion in the opposite direction etc.).”16 The visual aspect, formal and temporal dialectics of Lang’s work, incorporates traces of this double vision as it, similar to the phenomenology of the toy, “has to rely on dismantling history as well as on montage of a more subtle and complex understanding of time.” 17 Or, to use the words of the artist himself: “As if the work decided to reflect on itself and on a different period in which it finds itself” (Lang). In the Albena Complex (2009-2014) we encounter a similarly broad range of impulses that the author Kateřina Držková managed to bring to a cohesive statement on a particular period. Starting from a rather personal reflection on the discrepancy between a dream, illusion, an artificially created notion of a place we have never visited and a real recollection, we arrive at a deeper exploration of the social-political tectonics of the construction of the Bulgarian Albena Complex. At first sight we see a distinct form of a text and image collage, after a more detailed exploration we discover another intrinsic, more complex collage. It is made of relevant information on the history of the architectural project in question, subjective information as “viewed from below”, of residues collected from contemporaries – tourists, the artist’s photographic interventions, as well as an exceptionally literally mature text written by the artist. And it is just the text that creates a certain matrix for a free associative flow of the story of one place, with the aid of which we might define one historical period and ideology in Europe.
Dominik Lang (1980) made use of casts of sculptures created by his father, academic sculptor Jiří Lang (1927–1996) in order to actively develop an inter-generational dialogue already launched by his project for the Czechoslovak Pavilion at Venice Biennial in 2011, entitled The Sleeping City. 13 In: DIDI-HUBERMAN, G. Pred časom. Bratislava: Kalligram, 2006, p. 140. 14 Ibid, p. 131. 15 In: BAUDELAIRE, Ch. Morálka hračky. (Morale du joujou, 1853). 16 Ibid, p. 142. 17 Ibid, p. 144. 12
ANNA VARTECKÁ
At this point I have to mention a parallel drawn by Harald Szeemann in one of his interviews in 1995, when describing his exhibition entitled Monte Verità, (1978). This show reflected on the migration at the beginning of the 20th century when representatives of all kinds of utopian movements voyaged from the north of Europe to the south in order to seek the sun and the illusion of a matriarchal landscape. The curator used the Ascona Complex in Italy to give an example of an emerging touristic destination: “At first, Romantic idealists arrive at a place, followed by social utopians who attract artists, who are then followed by bankers who buy paintings and want to live in the same place as artists. But when bankers summon architects, it is the beginning of the end.”18 In this project Szeemann succeeded to map psycho-geographical links between modern utopian thought movements, architecture and history of central Europe from the beginning of the past century “by means of the history of failures instead of the history of power.“19 Through mapping the monumental communist construction – the egalitarian tourist center – in the Albena Complex we may move further in time but, at the same time, through the history of power we observe the collapse of political utopias and of the “overly liquid modernity.” What we witness here is a collision of a big objective history and a small personal story, in which the megalomaniac architecture of the Albena sea resort turns into a place of dialogues in time, a place simultaneously supplied with faded fame and personal nostalgia. The issue of blending personal and collective memory provides a number of other thematic links, for instance, to the issue of a collectively spread myth (Kuchtová) or the residual leaking of the older, “transpersonal” discourse of the period and its specific expressions in both private and public archives (Samohejl, Rabara). If we follow up with theoretical points of departure of Aleida Assmann, who divides memory into incorporate (individual and social) and mediated (political and cultural)20, we arrive at her rather astonishing conclusion that there is no collective memory at all, only individual memory based on personal experience. According to Assmann, collective memory in fact does not result from the process of remembering, but from the negotiation of meaning. National and cultural memory may be socialised, moulded and represented by symbolic or verbal means, for instance by a myth. Magdaléna Kuchtová, for example, adroitly used a personal recollection of her mother’s narration of a tragicomic story about an artificial superinterpretation of the original incentives of the author of the sculptural concept of the Slavín Monument in Bratislava. Kuchtová decided to diffuse the story: “From the intimate personal sphere the work intentionally moved to the public sphere and relies solely on the spectator; in fact, the spectator is the main medium of the work… I began to understand this story as a myth whose trustworthiness is uncertain.” (Kuchtová) Not only can we observe a small personal recollection straightforwardly becoming a symbolic metaphor of corrupt morals of the totalitarian regime in our recent past, but, at the same time, also the application of a collage method, i.e. pasting together various period or pictorial levels and contexts aimed at provoking the simultaneous critical activity of the viewer. Diary – Autobiographical Dialogue with One’s Self The return to renditions of autobiographical records can be explained as a natural reaction to the gradual digital revolution in communication technologies. Information can be – in a more and more simple way and automatically – stored and spread, however, at the expense of the system protecting its long-term durability21. A certain incredulity and skepticism have thus permeated the In: OBRIST, H.U. Stručná historie kurátorství (Brief History of Curating). Kutná Hora: GASK, 2012, p. 84. Ibid. 20 Since 2011 Assmann has participated in the research project called The Past in the Present: Dimensions and Dynamics of Cultural Memory. For more information: ASSMANN, A. Cultural Memory and Western Civilization: Function, Media, Archives. New York: Cambridge University Press, 2011. ISBN 9780521165877. 21 For more information: ASSMANN, A. Cultural Memory and Western Civilization: Function, Media, Archives. New York: Cambridge University Press, 2011. ISBN 9780521165877. 18 19
44 / 45
visual arts since around the 1990s, along with the arrival of new information and communication technologies. The theme of a diary as an authentic time-lapse document introduced the subject of small personal history into the concept of the present show, but also that of a new stylistic treatment of language in works of this type (Š. Bláhovcová, B. Kirchner). The work of Blanka Kirchner entitled Five Women. One Sentence a Day integrates a simultaneous view of one particular day of five women hailing from different generations and professions and holding different opinions. This confrontation produced a peculiar, very lively and interactive language platform of retrospective qualities: “Their sentences are interesting by themselves but in the context of other utterances gain even more strength… They are just banal tiny fragments of life, fundamental discoveries, absurd situations, ideas and resolutions” (Kirchner). Banality, ordinariness, authenticity, sincerity, spontaneity – these are the characteristic features of this work. Once we start reading single sentences, however, we find that their individual expressions gradually start merging and their authors become part of a single artwork. After a certain time of collaboration the artists have subconsciously imbibed a sort of a common language. Eventually, this language does not follow partial personal trajectories of individual female participants, but rather a sort of universal female story line. The rhetoric of blogs, Facebook profiles etc., combined with residuals of intimate diary entries, have merged here into a specific scheme of expression that would be worth an analysis. How does this narrative get shaped, how does it function and what are its social, ideological and historical functions? Is it a form of text that can be regarded as a narrative at all? And if so, what precisely makes this narrative specific? These reflections were inspired by Mieke Bal’s essay Telling Objects. A Narrative Perspective on Collecting,22 in which the author points out a certain aspect of narration that has also captivated us in the context of Kirchner’s work: “…mutual interaction between subjectivity and a basis of cultural understanding, whether we call it objectiveness or inter-subjectiveness. These two concepts are not identical, yet both of them claim to embrace the situation ‘outside’ of the individual subject… Culture consists of people who acknowledge these conventions in the extent sufficient for the (inter-subjective) exchange of opinions, so that the creation of cultural artifacts be meaningful for subjects.”23 To a certain extent, this approach demonstrated the Flusserian thesis on the impact of the socalled electronic memory era and of the abolition of the notion of “subject” in favor of the network of inter-individual relations. In the process of birth and growth of this work the female participants became linguistic subjects of expression. Perhaps subconsciously, Kirchner wanders away from visual arts media in order to come closer to the medium of language. It is important to read such works as topical reflections on possible social and historical messages that, in the future, might be inferred from their “time-lapse” autobiographic narratives. In the end, we paradoxically arrive at the notion of “future”, as it is impossible to completely separate different time directions of individual artworks. Though filtered through its relation to the past, time is a continuum and all the aspects of the past are sooner or later perceived through the prism of presence and future. The Tectonics of Memory exhibition has focused on presentation of contemporary strategies of the youngest generation of Czech and Slovak artists. A wide range of approaches to the past has thus been on view in a concentrated exhibition space at the Brno House of Art, although without the ambition to map the overall situation in our countries. Through the phenomenon of personal memory we aimed at exploring possibly more complex and pronounced
Telling Objects. A Narrative Perspective on Collecting. In: ORIŠKOVÁ, M. (ed.): Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum: Antológia textov anglo-americkej kritickej teorie múzea. Bratislava: VŠVU, 2006, pp. 171–188. ISBN 80-89259-08-1. 23 Ibid, p. 172. 22
ANNA VARTECKÁ
tendencies of its interpretation and rendering. And perhaps, conversely, by means of an imaginary tectonic uncovering of memory layers we also aimed at contributing to our understanding of what the form and process of its artistic treatment communicate about ourselves. References
SCHACTER, D. L. Sedm hříchů paměti: Jak si pamatujeme a zapomínáme. Praha: Paseka, 2003. ISBN 80-7185-555-3. DIDI-HUBERMAN, G. Před časem. Brno: Barrister & Principal, 2008. ISBN 978-80-87029-41-1. POSPISZYL, T. Asociativní dějepis umění. Praha: Tranzit.cz, 2014. ISBN 978-80-87259-28-3. OBRIST, H. U. Stručná historie kurátorství. Kutná Hora: GASK, 2012. ISBN 978-80-7056-167-6. ASSMANN, A. Cultural memory and Western Civilization: Function, Media, Archives. New York: Cambridge University Press, 2011. ISBN 978-0521165877. ORIŠKOVÁ, M. (ed.) Efekt múzea: predmety, praktiky, publikum: Antológia textov anglo-americkej kritickej teórie múzea. Bratislava: VŠVU, 2006. ISBN 80-89259-08-1. BOURRIAUD, N. Altermoderna. In: Vědecko-výzkumné pracoviště AVU [online]. VVP AVU, 2014 [Accessed: 2015-02-01]. Available on-line: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit10-bourriaud.pdf
46 / 47
48 / 49
Jan Pfeiffer Jako výtvarný umělec přizvaný k vytvoření architektury pro výstavu jsem postupoval imaginativně a celý prostor galerie jsem si přestavil jako místo paměti. Název výstavy ve mě evokuje moment, kdy se noříme do prostoru vzpomínek a po vzpomínání se opět navracíme, vystupujeme do času přítomného. Hledal jsem tedy tvar, který diváka provede a opět vrátí do denní reality. Inspirační zdroj pro půdorys vestavěné stěny vychází z Rorschachových znaků, jehož osová symetrie korespondovala se symetrií samotného prostoru. Modrou barvu jsem pro stěnu vybral pro její klidné působení a zároveň intenzitu.
As a visual artist, when asked to design the architectonic solution of this exhibition, I chose an imaginative approach and visualized the entire space of the gallery as a memory space. The title of the exhibition evokes a moment in which we plunge into the space of memories and, after the process of remembering, we come back again and enter the present time. That is why I searched for a form that would guide spectators and eventually take them back to everyday reality. The ground plan of the inbuilt wall is inspired by Rorschach inkblots whose axis of symmetry corresponds to the symmetry of the space itself. I opted for the blue color on walls for both its serene and intense effect.
JAN PFEIFFER
50 / 51
JAN PFEIFFER
52 / 53
Adéla Babanová Tringalka / Tringalka 2011 Tringalka je zpracované staré dokumentární video, ve kterém autorčin prastrýc v 50. letech minulého století vypráví příběh ze své rodné vesnice na Slovensku. Autorka tuto starou kazetu s prastrýcovým vyprávěním o Tringalce znovu objevila až v roce 2010. Na jeho základě začala rekonstruovat možné události jejího života. Protože se nedochovala jediná fotografie nebo záznam o této ženě, hledala její možnou podobu na různých dobových a rodinných fotografiích, které kolážemi dále manipulovala. Vytvořila pomocí fotografií a videoanimací příběh, který se velmi pravděpodobně nestal.
Tringalka is a processed, old documentary video in which the artist’s great-uncle tells the story of his native village in Slovakia during the 1950s. The artist did not discover this old cassette with her greatuncle’s tale of the woman named Tringalka until 2010. On the basis of the video, the artist began to reconstruct possible past events in her life. Because no photographs or other records of this woman had been preserved, the artist searched for what she might have looked like through various family photographs of the time, manipulating them further through collage. She has created a story that very likely never happened, using photographs and video animation.
ADÉLA BABANOVÁ
54 / 55
ADÉLA BABANOVÁ
56 / 57
Štěpánka Bláhovcová Deníky / Diaries 2007–2015 Na stáži v Portugalsku autorka sbírala různé tiskoviny, které ji přirozeně potkaly (obaly, papír pod jídlo, ubrousky, balicí papíry), a tiskla na ně svoje zážitky. Později, po návratu do Čech a po několika letech, záznamník rozšířila o pár fotek z dětství a o pohled své babičky na tu stejnou dobu. Poslední část díla je jiná – jsou to zpracované záznamy snů z ledna až srpna 2014. V denících z Portugalska používá pro popis vlastního zážitku citace z literatury nebo z denních situací a spojuje je s kresbami, jež mají svůj předobraz v realitě. S deníky snů je to podobné. Tam ovšem citace vytváří její mozek a autorka jen zachycuje již vzniklé obrazy. Používá k tomu materiály, které pocházejí od lidí, kteří se ve snu objevili, nebo z míst, která jsou pro ni důležitá.
While she was on an internship in Portugal, the artist collected various kinds of paper that she encountered in the course of her everyday life (packaging, paper included with food, napkins, wrapping paper) and printed accounts of her experiences on them. Several years later, after returning to the Czech Republic, she expanded the collection to include a few photos from her childhood and a card from her grandmother during that time. The final section is different and includes processed notes from her dreams between January and August 2014. In her diaries from Portugal the artists uses quotations from literature or from everyday situations to describe her own experience and connects them with drawings based on reality. She does the same with the diaries of her dreams, but with that material, of course, the quotations have been created by her own brain and the artist is just capturing the images that arose. She uses materials from the people who have appeared to her in her dreams or from places that are important to her.
ŠTĚPÁNKA BLÁHOVCOVÁ
58 / 59
ŠTĚPÁNKA BLÁHOVCOVÁ
60 / 61
Kateřina Držková Komplex Albena / Albena Complex 2015 Instalace je výsledkem dlouhodobého procesu sahajícího až k roku 2009, kdy autorka na základě nasbíraných pohlednic vytvořila vlastní představu o stejnojmenném bulharském letovisku. Sama se do Albeny vydala až ve chvíli, když už její Albena dávno stála a jen máloco ji mohlo přestavět či rozbít. Instalace je výsledkem částečně úspěšného pokusu o korekci této představy realitou. Na jednu stranu tak staví sny, na druhou stranu vzpomínky, jako by šlo o dvě nesouladné entity. Připouští však, že není možné mezi nimi narýsovat jasnou čáru. Autorka tak navozuje nostalgii po místě, kde jsme nikdy nebyli, a dává nám lépe pochopit, jak funguje naše mysl, když dojde na minulost.
This installation is the result of a long-term process extending back to the year 2009 when the artist, using collected postcards, created her own notion of the Bulgarian resort of this name. She did not actually visit Albena until she had already built up her own notion of it almost nothing could have destroyed or reconfigured that notion. The installation is the result of a partially successful attempt to correct this notion according to reality. On the one side are her dreams and on the other are her memories, which seem to be two discordant entities. However, the artist admits that it is not possible to draw a clear line between them. She evokes nostalgia for a place where none of us have ever been, helping us better understand how our minds work when they go into the past.
KATEŘINA DRŽKOVÁ
62 / 63
KATEŘINA DRŽKOVÁ
64 / 65
Miroslav Hašek Radzovce / Radzovce 2014 Pro dílo je stěžejní situace, kdy autor poprvé navštívil příbuzné, které do té doby nikdy neviděl a které znal pouze z vyprávění od nejstarších členů své rodiny. V roce 1946 odešla autorova teta za prací ze slovenské obce Radzovce v maďarském pohraničí do Oldřichova u Duchcova v severních Čechách. Tentýž rok ji následovala její matka s dalšími dvěma sourozenci – autorovým dědečkem a jeho mladší sestrou. Jejich otec Ondřej Kováč zemřel při důlní katastrofě v roce 1937 a dodnes je pohřben v Radzovcích. V roce 2009 zemřel autorův dědeček, který se od svého odchodu ze Slovenska padesát let nesetkal se svými příbuznými.
For this work what is crucial are situations in which the artist first visits his relatives whom he has never seen before and only knows from the stories of the oldest members of his family. In 1946 the artist’s aunt left the Slovak village of Radzovce on the Hungarian border to work in Oldřichova near Duchcov in northern Bohemia. She was followed there later that same year by her mother and two other siblings – the grandfather and younger sister of the artist. Their father, Ondřej Kováč, died in a mining accident in 1937 and is still buried in Radzovce. In 2009, the grandfather of the artist passed away; he had not seen his relatives again since leaving Slovakia 50 years before.
MIROSLAV HAŠEK
66 / 67
MIROSLAV HAÅ EK
68 / 69
Filip Hauser 366 2014 Tato práce se snaží reflektovat historické události týkající se budovy panského mlýna ve Stráži nad Nežárkou a osobní prožitky jeho obyvatel. Instalacím předcházela dokumentární práce, která mapovala historii místa a osobní příběh Jaroslavy Válkové. Ta ve zmíněném mlýně vyrůstala a její rodina mlýn po generace budovala. V umělecké reflexi se autor rozhodl věnovat vztahu člověka a domu a posunout ho do určitého typu podobenství.
This work endeavors to reflect on the historical events around the building of the manorial mill in Stráže nad Nežárkou and the personal experiences of its inhabitants. The installation was preceded by documentary work mapping the history of the place and the personal story of Jaroslava Válková. She grew up in the mill and her family had built and rebuilt it generation after generation. In his artistic reflection the artist has decided to focus on the relationship between a person and a house and to transform it into a certain type of parable.
FILIP HAUSER
70 / 71
FILIP HAUSER
72 / 73
Romana Horáková Jaromír I; Pavel; Helena a Olga; Jaromír II; František / Jaromír I; Pavel; Helena and Olga; Jaromír II; František 2011–2014 Výběr pěti prací spojuje autorčin dlouhodobý téměř obsedantní tvůrčí zájem týkající se minulosti a její rodiny. Zajímá ji zejména vztah osobní vzpomínky ke kolektivní paměti a jejich vzájemné ovlivňování. Zároveň je pro ni důležitá rovina jejího vzpomínání na něco, co neprožila, a zažívání určitých situací a dějů skrze vzpomínku někoho jiného. Například odsun sudetských Němců a odchod původní německé rodiny z domu, do kterého se posléze nastěhovala rodina autorky, se snažila pochopit skrze vzpomínky a vyprávění svého dědečka.
This selection of five works combines the artist’s almost obsessive creative long-term interest in her relation to the past and to her family. She is interested in the relationship between collective memory, personal memories, and the interaction between them. What is also important to her are her recollections of things she never personally experienced and her processing of certain events and situations through someone else’s memories. For example, the artist tries to understand the expulsion of the Sudeten Germans and the departure of the original German families from the building into which her family later moved through the memories and stories of her grandfather.
ROMANA HORÁKOVÁ
74 / 75
ROMANA HORÁKOVÁ
76 / 77
Blanka Kirchner Vlas je má časová osa / Hair is My Timeline 2015 Autorka používá vlas jako časovou osu. Lidský vlas vyroste přibližně jeden centimetr za měsíc, tedy dvanáct centimetrů za rok. Při instalaci výstavy si jeden vlas vytrhla a chronologicky na něm vyznačila měsíce a letopočty. Poté na tuto časovou osu vypsala jak události z osobního života, tak ty ze světového dění.
The artist uses her hair as a timeline. Human hair grows approximately one centimeter per month or 12 centimeters per year. When installing the exhibition she plucked out a single hair and chronologically marked the months and years along it. She then filled in events from her personal life and world events along this timeline.
BLANKA KIRCHNER
78 / 79
Blanka Kirchner Spoluautorky / Co-authors: Ema Konečná, Margareta Turčínová, Karolina Konečná, Martina Cibiková Pět žen. Jedna věta denně / Five Women. One Sentence a Day 2014 Pět žen paralelně píše jednu větu denně. Dílo tedy vzniká postupně, každý den, věta za větou. Nabízí vzpomínky na jeden den od pěti různých žen lišících se věkem, životními zkušenostmi, profesemi i vnímáním věcí a lidí okolo nich. Jde o časosběrný projekt. Na výstavě autorky prezentují šest měsíců tvorby, věty však plánují psát jeden rok.
Five women working in parallel write one sentence a day. The work gradually develops day by day, sentence by sentence. Five different women of different ages, life experiences, perceptions of the people and things around them, and professions offer their memories of that day. This is a time-lapse project. The artists are presenting six months of this work at the exhibition, but they are planning to write these sentences for one year.
BLANKA KIRCHNER
80 / 81
Magdaléna Kuchtová Magdaléna / Magdaléna 2010 Autorka polemizuje s pojmem „svobodná vůle“ v katolické církvi. Jako dítě nemohla udělat určitá rozhodnutí, jakým je například křest. Košilka je symbolický předmět, který křest připomíná. Radikálním gestem – vypáráním křestního jména z košilky – rituálně zkouší trvanlivost tohoto aktu. Po odpárané niti zůstávají stopy na textilii. Je křestní akt také nesmazatelný? Základním popudem byla revize odevzdané víry a původním cílem byl dialog s rodiči na toto téma a jejich předpokládaná neoblomnost a neochota dialog vést.
The artist takes issue with the concept of “free will” in the Catholic Church. As a child she was not able to make certain decisions, such as whether to be baptized or not. The christening garment is a symbolic object reminding her of her baptism. Through the radical gesture of unstitching her Christian name from the garment, she ritually tests the durability of the act of baptism. Traces of the unstitched thread are left behind in the fabric. Is the act of baptism also indelible? The basic impulse for the piece was to review the faith she has given up, and her original goal was dialogue with her parents on this issue, which she presumed they would be too stubborn and unwilling to engage in.
MAGDALÉNA KUCHTOVÁ
82 / 83
Magdaléna Kuchtová B jako Bůh, D jako Deus / B is for Bůh (God), D is for Deus 2013–2014 Slavín jako bratislavský památník sovětských vojáků padlých ve druhé světové válce, který vytvořil architekt Ján Svetlík a několik sochařů, je jednou z dominant Bratislavy. Ústřední sochu vojáka držícího zástavu, symbol vítězství nad fašismem, vytvořil sochař Alexander Trizuljak. Matka autorce v dětství vyprávěla příběh o tom, jak jí Trizuljakova dcera (její spolužačka) v době komunismu prozradila tajemství. Když se na Slavín podíváme z jistého úhlu, uvidíme, jak silueta zástavy vytváří písmeno B – jako Bůh, a když se podíváme z jiné strany, uvidíme písmeno D – jako Deus. Autorka tento příběh převzala a začala jej šířit dál. V tomto šíření pochopila jeho smysl.
The Slavín War Memorial is one of the main landmarks of Bratislava. It was created by architect Ján Svetlík as a memorial to Soviet soldiers who fell during the Second World War. Its central statue of a soldier holding a standard, a symbol of victory over Fascism, was created by sculptor Alexander Trizuliak. When the artist was a child, her mother told her a story about the memorial. She said Trizuliak’s daughter had been her classmate and had revealed a secret about the statue to her during the communist era. When we look at the memorial from a certain angle, we can see that the silhouette of the standard creates a letter “B”, which stands for Bůh (God) in Slovak, and if we look at it from the other side, we see a letter “D”, which stands for Deus. The artist took up the story and began to retell it. As she was retelling it, she understood its meaning.
MAGDALÉNA KUCHTOVÁ
84 / 85
Dominik Lang Hodiny, jdoucí pozpátku (fáze práce) / Clocks Running Backward (Work Phase) 2014 Autor reflektuje trojí či vícerou paměť. Paměť těla, jehož stavba byla rozbořena a znovu seskládána, krevní oběh byl narušen, a přesto se jednotlivé části tváří, že fungují. Paměť sochy vymodelované otcem a přebudované synem. A paměť sochařské figury, která je z vertikální polohy vytržena změnou pozice do sedu, jednotlivé části jsou přeskupeny tak, aby formovaly výslednou siluetu podporující novou pózu – přesto se každá z nich vzpírá a nese znaky předchozí vertikality. Dívka s dlouhým nosem, která si sedla, jako by modelka již nemohla udržet svou pózu. Nebo jako by dílo reflektovalo samo sebe i jinou dobu, ve které se nachází.
This reflects on three or even more iterations of memory. The memory of a body, the construction of which has been demolished and then reconstituted, disturbing the circulation of the blood even as its various parts pretend to function. The memory of a statue sculpted by the father and redesigned by the son. The memory of a sculptural figure that has changed its pose from an “arranged” one to a “civilian” one, similar to that of a viewer approaching a statue. The image becomes a pre-image, the statue by the creator governing the position of his very body. The language of sculptural work is the sculpture’s theme. The individual parts are regrouped to form a new silhouette, even though each of the parts continues to defy the new work, to carry the signs of the previous composition of which it was a part. This new movement reveals the internal architecture of the body, an empty, negative form as matter. It is as if the work reflects itself through the different time in which it is now located.
DOMINIK LANG
86 / 87
DOMINIK LANG
88 / 89
Lenka Martincová Vrstvy prachu / Layers of Dust 2014 V prostředí, ve kterém žili autorčini předci, ale které se v průběhu let proměnilo, nalézala autorka hmotné věci, které jimi byly vytvořeny. Objevovala předměty, jichž se každodenně dotýkali. Věci, které tiše odkazovaly k minulosti a i k jiným místům, než kde je nacházela. Při odsouvání nábytku objevovala skryté pozůstatky starých výmaleb a další stopy, jež po sobě zanechaly obrazy a fotografie visící na stěnách. Na základě této inspirace autorka pracuje v instalaci Vrstvy prachu s mechanismy paměti, s vybavováním prostřednictvím nalézání stop lidí v prostoru. Autentické materiály jsou východiskem navazující tvorby. Nejdůležitější stopy, jež po lidech zůstávají, jsou podle autorky obsaženy ve vědomí živých, proto pracuje také se záznamy vzpomínek ve formě nahrávek mluveného slova.
In the environment where the artist’s forebears lived, which has been transformed over the years, the artist found material objects created by them. She has discovered objects that they touched every day. These items silently refer to the past and to the places where she found them. When moving furniture, she discovered the hidden remains of old paintings and other traces left behind by photographs and pictures that were hanging on the walls. On the basis of this inspiration, the artist works in the installation Layers of Dust with the mechanism of memory, with processing as a means of finding traces of people in a space. The authentic materials are the starting point for her subsequent creations. The most important clues the people have left behind are, according to the artist, contained in the awareness of those still living, and therefore she works with recorded memory in the form of spoken word recordings.
LENKA MARTINCOVÁ
90 / 91
LENKA MARTINCOVÁ
92 / 93
MONSTERS: Michaela Labudová, Pavel Frič Memory Box 2015 Tématem díla je rekonstrukce paměti coby vytváření obrazu na základě vzpomínek v historické i osobní rovině. Vzpomínka jako uložený segment fungující v systému informací. Instalace pracuje s principy, které jsou pro paměť příznačné – nemožnost objektivního zachycení reality, narušování obrysu, zkreslení, deformace, mutace, neukončenost, násobení, proměnlivost… Vznikající obraz je vždy skládán s jiným výsledkem a stává se „proměnlivou generovanou fikcí“.
The theme of this work is the reconstruction of memory as the formation of an image on the basis of memories at both the historical and personal level, memory as a stored segment operating in an information system. The installation works with principles characteristic of memory – the inability to capture an objective reality, disruption of the contour of memory, distortion, deformation, mutation, the unfinished nature of memory, multiplication of memory, variability… The emerging picture is always combined with another result and becomes a “randomly generated fiction”.
MONSTERS: MICHAELA LABUDOVÁ, PAVEL FRIČ
94 / 95
MONSTERS: MICHAELA LABUDOVÁ, PAVEL FRIČ
96 / 97
Katarína Poliačiková Until we remember the same květen 2012 – květen 2013 / May 2012 – May 2013 V roce 2009 se autorka poprvé setkala se svojí sestrou. Protože nevyrostly spolu, byla autorka konfrontována s velmi zvláštní situací, s osobou, která jí byla velmi blízká a neznámá zároveň. To, co utváří a formuje mezilidské vztahy, jsou především společné vzpomínky. V květnu roku 2012 začaly společný projekt, jehož základní idea byla velmi jednoduchá: po dobu jednoho roku udělat každý den ve stejném momentu fotografii slunce. Každý den si stanovily jiný čas, důležité bylo, aby každá z nich stlačila spoušť ve stejné minutě, ale na odlišném místě. V samotném názvu Until we remember the same je skrytý jistý paradox touhy a zároveň nemožnosti zpětného vytvoření společné paměti.
In 2009 the artist first met her own sister. Because they had not grown up together, the artist was confronted with a very strange situation, with a person who was very close to her and unknown to her at the same time. What interpersonal relationships form and shape are primarily shared memories. In May 2012 the sisters began a joint project, the basic idea of which was very simple: During one year they would take a photograph of the sun at the same moment each day. They set up a different time each day – what was important was that each of them snap the picture at the same moment, but in a different place. In the title of the piece, Until we remember the same, there is the hidden paradox of desire and the impossibility of creating a common memory in reverse.
KATARÍNA POLIAČIKOVÁ
98 / 99
Katarína Poliačiková Unfinished lines 2015 V díle autorka pracuje se sbírkou nákresů a střihů šatů, kterou po sobě zanechala její babička. Kresby vznikly v době jejího studia na střední škole, kterou nemohla kvůli rodinným problémům dokončit. Střihy nikdy nebyly překresleny v poměru 1:1 a šaty nebyly ušity. Právě tento moment otevřenosti, nenaplněných snů a životů byl autorčiným prvotním podnětem. Rozhodla se překreslit střihy šatů a tímto jednoduchým gestem pokračovat v díle své babičky. Když se autorka ponořila do této poměrně kontemplativní činnosti, přirozeně vyplouvaly na povrch nové otázky: o šatech, které nikdy nebyly „obydleny“, o prázdných abstraktních objektech, o jejich zastaralém tvaru, o módě, která rozlišuje mezi kuchyňskými a vycházkovými šaty, o nesouladu mezi rozměry prezentovanými na nákresech a rozměry autorčina vlastního těla, o cestě napříč třemi generacemi.
In this work the artist works with a collection of drawings and dress patterns left behind by her grandmother. The drawings were created during her high school studies, which she was unable to complete because of problems in the family. The patterns had never been redrawn at a 1:1 ratio and the clothes had never been sewn. This moment of openness, of an unfilled life and dreams, was the artist’s initial inspiration. She decided to redraw the dress patterns and, through this simple gesture, to continue her grandmother’s work. When the artist delved into this rather contemplative activity, new questions naturally arose: About the clothes that had never been “inhabited”, about the empty abstract objects, about their old-fashioned shape, about a fashion that drew a distinction between dresses to wear in the kitchen and dresses to wear outside, about the lack of correspondence between the dimensions presented in the drawings and those of the artist’s own body, about a journey across three generations.
KATARÍNA POLIAČIKOVÁ
100 / 101
Josef Rabara Mušnula / Mušnula 2012 Autor už odmala cítil, že se od ostatních kluků liší. V díle Mušnula se snažil připomenout si momenty ze svého dětství, kdy toužil po něčem, co bylo pro většinovou společnost nepřijatelné. Prohrabal se fotografickými archivy rodičů, aby našel snímky, ze kterých by byla zřejmá jeho sexuální orientace. K tomuto materiálu hledal protipól, aby si vytvořil vlastní alter ego. Převtělil svoje ženské já do fiktivního zpěváka – zpěvačky se jménem Mušnula, muže v ženských šatech. Vybral si píseň svého dětského idolu Mariky Gombitové Skúška prvých šiat a oslovil profesionální hudební producentský tým. Vzniklo tak klasické hudební video, kde došlo ke spojení a k naplnění dvou tužeb: představy, jak by mohlo vypadat jeho dětství, kdyby neexistovaly mantinely omezující dětskou přirozenost, a zároveň jeho dětské touhy po slávě, která se naplnila napodobováním zpěvačky.
From childhood the artist felt he was different from other boys. In the work Mušnula he has endeavored to recall moments from his childhood when he desired something that was unacceptable for mainstream society. He has burrowed through his parents’ photographic archive to find photos revealing his sexual orientation. He then sought a counterbalance to this material so he could create his own alter ego. He has embodied his female ego in a fictional singer named “Mušnula”, a man who wears women’s clothes. He has chosen a song by his childhood idol, Marika Gombitová, “Skúška prvých šiat” (“Trying On My First Dress”) and reached out to a professional music production team to record it. This has resulted in a classic music video that connects and fulfills two desires: The notion of what his childhood might have been like if boundaries restricting his nature as a child had not existed, and his childhood desire for fame, fulfilled by imitating the singer.
JOSEF RABARA
102 / 103
JOSEF RABARA
104 / 105
Rudolf Samohejl SORTIE D’URGENCE / EMERGENCY EXIT 2014 Práce se zabývá čtením fotografického archivu autorova otce Rudolfa Maška (1919–1991). V tomto archivu je pečlivě seřazeno a označeno několik tisíc negativů, které jeho otec nasnímal během života jako profesionální fotograf. Při procházení obrázků více než problematika archivu zajímala autora místa a situace zobrazené na negativech. Z tohoto množství vyřadil všechny vědomě a tematicky komponované celky negativů. Jejich počet absolutně převažoval nad nepatrnou částí snímků, které do jednotlivých okruhů nezapadaly. Jedná se o pohledy stranou, o zachycení nečekaných momentů v rámci série pracovních snímků. Zachycené pohledy, ač vyfotografované vědomě, chápe jako pohledy ven z diskurzu doby, ve které vznikaly.
This work involves reading the photographic archive of the artist’s father, Rudolf Mašek (1919–1991). In this archive, several thousand negatives shot by the artist’s father during the course of his life as a professional photographer have been carefully identified and sorted. When browsing the files what interested the artist more than the issue of the archive itself were the places and situations shown in its negatives. He excluded all of the consciously, thematically composed negatives from the larger whole. Their number absolutely outweighed the tiny fraction of photographs that do not fit into any of the thematic groups. What remains are side glances capturing unexpected moments during the series of working shots. The images thus captured, even though they were consciously photographed, are understood by the artist to be perspectives finding a way out of the prevailing discourse at the time they were created.
RUDOLF SAMOHEJL
106 / 107
RUDOLF SAMOHEJL
108 / 109
Pavla Sceranková Klatov / Klatov 2011 Autor hudby / Music composer: Naomi Pinnock Materiál natočil autorčin dědeček asi v roce 1957. Na videu je kromě jiných dětí hlavně její táta, teta a taky babička. O záznamu se autorka dozvěděla až při vyklízení bytu po smrti obou prarodičů. Na stáži v Berlíně se jí podařilo filmy zdigitalizovat a poprvé je zhlédnout, což pro ni byl nesmírně silný zážitek. Filmy pracovně – jenom pro rodinu – prostříhala. Pak přišlo pozvání od skladatele Luka Stylese na promítání do BFI v Londýně. Hledal materiál do 5 minut bez zvuku, který by nabídl kolegům skladatelům, aby na něj zareagovali hudební kompozicí. Autorka se tak rozhodla prostříhat film na 5 minut a poslat ho do světa.
This material was filmed by the artist’s grandpa around 1957. The video shows mainly the artist’s father, aunt and grandmother in addition to other children. The artist did not learn of the film until she was cleaning out her elderly parents’ apartment after their death. During an internship in Berlin she managed to digitize the film and see it for the first time, which was an extremely powerful experience for her. She laboriously edited the movies together, but only for her family. Then she received an invitation from the composer Luke Styles for a screening at BFI in London. Styles was looking for visual material up to five minutes in length without sound that he could offer to his composer colleagues to respond to in their musical compositions. The artist decided to edit the film down to five minutes and send it out into the world.
PAVLA SCERANKOVÁ
110 / 111
PAVLA SCERANKOVÁ
112 / 113
Štěpánka Sigmundová External memory 2009–/ Treasures. A Collection of Rare Objects 1994–/ Oba projekty se zabývají snahou zachytit a uchovat vzpomínky, vybudovat jakýsi archiv podnětů, které vzpomínky vyvolávají. Předmět je hmatatelným podnětem, důkazem a je schopen zprostředkovat vizuální, hmatový nebo čichový vjem; fotografie je spíše vykreslením jednoho políčka z pomyslného filmu konkrétní vzpomínky. Autorka vytváří externí paměť jako zálohu, kterou může procházet jiným způsobem, formou náhodných asociací či uspořádáním do kartotéky. V prostoru galerie se stává osobní sbírka veřejnou. Projekt prezentuje model paměti. Celou dobu byly předměty uchovávány v pytlíčcích a krabicích a byly určeny k procházení, ke čtení, k doteku.
Both of these projects deal with trying to capture and preserve memories, trying to build a kind of archive of stimuli that evoke memories. Their subject is evidence, a tangible inspiration that is able to convey an olfactory, tactile or visual perception; photography is more of a rendering, one frame from an imaginary film of specific memories. The artist creates an external memory drive as a backup system that can be searched in another way, through random associations or arrangement into a file system. The space of the gallery becomes a public personal collection. The project presents a model of memory. For this whole time the items have been stored in boxes and sacks – they have been designed to be browsed, read and touched.
ŠTĚPÁNKA SIGMUNDOVÁ
114 / 115
ŠTĚPÁNKA SIGMUNDOVÁ
116 / 117
Tereza Sochorová Čtenářka / The Reader 2006 Animace Čtenářka byla původně černobílou fotografií zachycující matku Sochorové, jak si na zahradě krátí chvíle těhotenství čtením neznámé knížky a posloucháním rádia. Teprve ozvučením fotografie a zanimováním drobného detailu obrazu vytvořila autorka ze statické momentky časoprostorový obraz určený k rekonstrukci dalších příběhů. Ženský monotónní hlas je čtený do prázdna, jako kdyby neměl své konkrétní publikum ani konkrétní vypravěčku, která může být v pozici hned několika osob: autorky textu, fotografky za kamerou, čtenářky v zahradě, dcery v jejím břiše.
The animated film “The Reader” was originally a series of black-andwhite photographs depicting the artist’s mother spending her time in the garden during her pregnancy reading unidentified books and listening to the radio. Only by adding sound to the photographs and animating small details in the images does the artist create a spatio-temporal image out of static moments intended for the reconstruction of other stories. The monotone female voice is read out into empty space, as if it had no particular audience or specific narrator who might be the position of several different people: The author of the text, the photographer behind the camera, the reader in the garden, the daughter in her belly.
TEREZA SOCHOROVÁ
118 / 119
Tereza Sochorová Posluchačka / The Listener 2012 Video Posluchačka je volným navázáním na Čtenářku. Obsah se mění díky její osobní zkušenosti s mateřstvím. V první části Posluchačky se autorka dozvídá z rozhovoru své matky a kartáře v rádiovém pořadu Tajemství, že bude mít syna, který bude silný a bude cestovat. Vypíná rádio a začíná předčítat pohádku Chlapeček a dálka od Daisy Mrázkové.
The video “The Listener” (Posluchačka”) is loosely based on “The Reader” (“Čtenářka). The content is transformed thanks to the artist’s personal experience of motherhood. In the first section of “The Listener” the artist learns of a conversation between her mother and a fortune-teller on the radio program “The Secret” in which the fortuneteller says she will have a son who will be strong and will travel. She turns off the radio and begins reading the fairy tale “The Baby Boy and the Long Way” (Chlapeček a dálka) by Daisy Mrázková.
TEREZA SOCHOROVÁ
120 / 121
Jaroslav Varga Situace 50 (epilog) / Situation 50 (epilogue) 2015 Dílo je pokračováním autorova subjektivního přepisu historie, která se odehrávala na střežené hranici na Šumavě, kde jeho otec absolvoval povinnou vojenskou službu. První část projektu byla performance, která obsáhla širší spektrum témat týkajících se paměti, oživování, transformace a deformace vzpomínek. Volným pokračováním tématu je obrat ke krajině a její observaci. Silně historicky konotovaná pohraniční krajina, která se na půlstoletí stala nepropustnou stěnou, je zbavená příběhů, tady vystupuje jako prázdný rám, jako draperie či ornament. Dílo vytváří a přepisuje svou vlastní paměť. Po historické, kolektivní a subjektivní paměti je jeho dalším paměťovým segmentem v řadě.
This work is the continuation of the artist’s subjective rewriting of a story that took place on the guarded border in the Šumava Mountains where his father was serving his compulsory military service. The first part of the project was a performance that involved a broad spectrum of themes touching on memory, revival, transformation and the deformation of memory. This loose continuation of this theme is a return to the landscape and its observation. The border landscape, with its strong historical connotations, which was an impervious wall for half a century, is now deprived of stories and presents itself as an empty frame, a drapery or an ornament. This work creates and rewrites its own memory. This is another segment of memory in a sequence of collective, historical and subjective memories.
JAROSLAV VARGA
122 / 123
JAROSLAV VARGA
124 / 125
KENNETH G. HAY
Kenneth G. Hay
PAMĚŤ V červenci 1945 publikoval Vannevar Bush, tehdejší koordinátor vědeckého výzkumu při kanceláři amerického prezidenta Roosevelta, v časopise The Atlantic Review článek s názvem „As we may think“ (Jak asi myslíme). V tomto vizionářském článku představil myšlenku nového typu přístroje „rozšířené paměti“, který pojmenoval Memex: propůjčil mu tvar psacího stolu, do nějž umístil kartotéku s mikrofilmy a stolní monitor na jejich prohlížení, kopírku a stereo-brýle s vestavěným fotoaparátem pro vkládání dat, software na rozpoznávání hlasu a písma a interface s joystickem na procházení a přemísťování dat na obrazovce. Bushův návrh předpověděl i možnost komprimování dat a sdílení informací s dalšími uživateli Memexu. Podstatou systému bylo „asociativní indexování“ – tedy schopnost přístroje propojovat jednotlivé informace způsobem vyhovujícím uživateli – a nikoli na základě tradičního knihovnického modelu indexování. Bush si byl dobře vědom, že „lidská mysl přece takto nefunguje. Operuje na základě asociací. Jakmile se chopí jedné myšlenky, okamžitě přechází k další, a děje se tak na principu asociativního toku myšlenek a v závislosti na fungování spletitého přediva mozkových buněk.“ (Bush, 1945, in Cotton, 1993). Spolu s dalšími vynálezy, s nimiž v 60. letech 20. století ve Stanfordu přišel Douglas Engelbart, tj. s vynálezem myši a windows, emailu a tele-konference, vzniknul i moderní počítač. A ten od samého počátku představoval model či metaforu paměti: data (vizuální, verbální i audio) se do něj vkládají, poté uchovávají a prostřednictvím asociativního indexu následně vyhledávají, třídí, spojují, propojují a vyjadřují formou kódu či jazyka, jenž prvky minulosti převádí do současnosti. A jak všichni moc dobře víme, počítač dokáže méně i více než lidská paměť – méně proto, že se mu čehosi nedostává: oněch aspektů lidské paměti, jež mají co do činění s emocemi – tedy čichu, hmatu, kouzla osobní vzpomínky, metaforických a poetických stránek paměti, jež opěvuje literatura (Dante, Proust, Borges, Eliot, Beckett), a více zase proto, že je díky potenciálnímu napojení všech uživatelů na veškeré současné a na internetu dostupné (třebaže ještě nestažené) vědění schopen individuální zkušenost rozšiřovat donekonečna. O něco později, v 60. letech 20. století, přišli Atkinson a Shiffrin s ještě přesněji formulovanou představou lidské a počítačové paměti, charakterizovanou jako „multi-ukládací“ či „multi-modální“ (1968). Atkinson a Shiffrin navrhli tří-stupňový model paměťových funkcí, z nichž první zpracovává přechodná, krátkodobá, senzorická data a informace ukládá vždy jen na velmi krátkou dobu v podobě senzorických vzpomínek, jež jsou následně – za předpokladu vědomé pozornosti – přemístěny do krátkodobého úložiště (někdy označovaného jako „primární paměť“). Odsud mohou být
126 / 127
data formou opakování či opětovného přehrávání přesunuta do úložiště dlouhodobé paměti, odkud je lze vyvolat vůlí, nestojí-li tomu v cestě například nemoc anebo zapomínání. V analogii s výpočetní technikou by pak krátkodobá paměť představovala RAM – schopnou uchovávat omezené množství senzorických dat vždy po krátkou dobu (dokud se paměť „nezaplní“ anebo dokud někdo nevypne počítač), a pevný disk by zase představoval dlouhodobou paměť, jež sice „spánek“ přečká, ale zato může být narušena chybou na disku anebo poruchou softwaru. Internet pak slouží jako metafora „kolektivní paměti“, či nekonečného množství všech možných senzorických zkušeností, jež jsou uživateli dostupné vně omezené úložiště osobní paměti a jež lze teoreticky sdílet se všemi ostatními uživateli. Senzorické úložiště operuje patrně těsně pod úrovní vědomí a data skladuje vždy jen po dobu pouhé sekundy, kdy se rozhodujeme, zda jim věnujeme pozornost, tedy zda si je uložíme či nikoli. Jakmile jsou data uložena, můžeme se znovu rozhodnout, zda je „přesuneme do (dlouhodobé) paměti“ anebo je necháme zmizet (Sperling, 1960). Krátkodobá paměť má omezenou kapacitu či „rozsah“, jenž pojme přibližně jen sedm položek (Miller, 50. léta 20. století), a proto jakmile je „plná“, musí být stará data nahrazena novými v souladu s tzv. „efektem novosti“, podle nějž je jednodušší zapamatovat si to, co bylo do paměti vloženo naposledy (Postman & Philips, 1965). Taktéž se zdá, že krátkodobá paměť upřednostňuje akustická a fonická data (pamatujeme si formou verbalizace), (Baddeley, 1981). Dlouhodobá paměť či sekundární paměť se jeví prakticky neomezená a roste prostřednictvím neustálého opakování či opětovného přehrávání dat v primární paměti. Dlouhodobá paměť upřednostňuje sémantická a smysluplná data neboli sémantické kódování. Řečeno jinými slovy: pamatujeme si v první řadě to, co pro nás má nějaký význam (např. svou adresu, členy rodiny, datum narození atd.). Atkinsonův a Shiffrinův model podrobněji rozpracovali Baddeley a Hitch, kteří krátkodobou paměť rozdělili na tři základní části: řídící centrálu, jež řídí fonologickou smyčku (vnitřní řeč), vizuálně-prostorový náčrtník (mentální obrazy), jenž nám umožňuje zpracovávat sluchová a vizuální data, a epizodickou vyrovnávací paměť, jež jednotlivé prvky uchovávané v pracovní paměti zpracovává a integruje (Baddeley & Hitch, 1974). Nepřekvapí, že tyto a další modely paměti vytvořené v průběhu 60. a 70. let 20. století opakovaly či zrcadlily soudobý vývoj ve výpočetní technice, umělé inteligenci a dalších technologických oblastech. Je patrné, že když se teoretici snaží najít vhodnou metaforu pro přetrvávající složitost paměti, hledají příměry právě na poli dobové technologie. Platón si paměť představoval jako voskovou tabulku, do níž lze zaznamenávat data, uchovávat je a následně zase získávat. (Platón, 1961). Taková představa odpovídala technologii jeho doby, kterou od samého počátku provázela i melancholie ztráty paměti. Sokrates si v rozhovoru s Theaetetem stěžuje na „nepevný, měkký vosk“, jenž není schopen na dlouho uchovat to, co do něj bylo vepsáno. (Platón, Theaetetus, 195 op. cit., s. 901). I počítače mohou „zapomínat“ a jejich vzpomínky jsou následně vymazány, jak to ve filmu BladeRunner (1982) režiséra Ridleyho Scotta velmi výstižně popisuje Roy Batty (Rutger Hauer), když má „smrt“ stroje způsobit zmizení jeho vzpomínek. Už před vynálezem počítače existovala řada metafor a obrazů paměti. S Platónovým dělením paměti na tři stádia či složky (vštěpování, uchovávání a vybavování) pracují vědečtí pracovníci dodnes. Platón taktéž zastával názor, že učení v našem současném životě představuje ve skutečnosti proces rozvzpomínání si na to, co jsme zapomněli v našem životě minulém. B. F. Skinner tento názor pozměnil v novodobou parafrázi: „Vzdělání je to, co nám zůstane, když zapomeneme to, co jsme se naučili.“ (Foster, 1993, s. 10). V současnosti převládají názory, že paměť představuje víc než jen pouhé neutrální uchovávání informací, že zosobňuje selektivní, kumulativní, interpretativní a dynamický proces. (Foster, 2009, s. 6–8). Existuje také celá řada typů paměti: autobiografická, falešná, vizuální, motorická/automatická, haptická, sdílená, lidová, kulturní, epizodická a sémantická, máme-li jmenovat alespoň některé z nich. Každý tento typ paměti má svůj vlastní „operační systém“ a vlastní sídla v mozku. Je známo, že z fyziologického pohledu je sídlem paměti hipokampus, jenž hraje hlavní roli v ukládání nových vzpomínek a v přenosu senzorických vzpomínek do dlouhodobého uchovávání. Slavná
KENNETH G. HAY
klinická případová studie muže „HM“ (Henry Molaison), provedená ve Spojených státech, ukázala, že následkem odstranění obou hipokampů má muž jen velmi krátkodobou paměť a nedokáže si tedy uchovávat žádné dlouhodobé vzpomínky. (Scoville & Milner, 1957). Krátkodobá paměť sídlí v mozkovém trámci (corpus callossum), v oblasti frontálního laloku (dorsolateral prefrontal cortex) a v laloku temenním. (Foster, 1993). U těchto jednotlivců, kteří mají nějak narušené, anebo jen odlišné, paměťové schopnosti, je svým způsobem jednodušší porozumět tomu, jak určité paměťové oblasti mozku fungují. Například autistističtí učenci vybavení mimořádnými schopnostmi v matematice, hudbě a umění vykazují jednak obrovskou kapacitu paměti a jednak i značná omezení, a to především na poli přenosu paměti a (sociální) komunikace. (Foster, 1993). Věda o paměti se datuje přinejmenším od Hermanna Ebbinghause, jenž žil na konci 19. století. (Ebbinghaus, 1885). Ebbinghaus provedl systematické testování vlastní paměti a to tak, že se naučil 169 seznamů o 13 nesmyslných slabikách, z nichž každá sestávala z „bezvýznamného“ trigramu souhláska-samohláska-souhláska. Ty se naučil nazpaměť v intervalech od 21 minut do 31 dní. Poté mohl – za využití „výsledků úspory“ zaznamenávajících, kolik času mu zabralo seznam se znovu naučit – změřit míru zapomínání v průběhu času. (Ebbinghaus, in Foster, 1993). Zjistil, že tato míra je exponenciální (logaritmická spíše než lineární), přičemž nejvíce se zapomíná brzy po době naučení a křivka zapomínání klesá s tím, jak se interval zvětšuje. Zjistil rovněž, že mozek je schopen uchovávat hluboké „stopy“ něčeho, co se naučil již dříve, takže opětovné učení kupříkladu cizího jazyka jde rychleji těm, kteří se jej učili již dříve, než úplným začátečníkům. Z toho plynou určité následky i pro pojetí nevědomé či potlačené paměti. (Ebbinghaus, 1885, 2011). Po Ebbinghausovi přišel na poli výzkumu paměti s další stěžejní prací Frederick Bartlett ve své knize Remembering (Pamatování, 1932), která vychází z kritiky Ebbinghausova přístupu zaměřeného výlučně na nesmyslné slabiky. Bartlett se ve svém výzkumu zaměřil na přesný opak – tedy na údaje, jež mají pro pokusný subjekt nějaký význam, neboť podle Bartletta se lidská mysl snaží ve svém prostředí vždy „nacházet smysl“ a propůjčovat mu nějaký význam. Pro Bartletta je paměť převážně „rekonstruktivní“ a nikoli „vzpomínající“. To znamená, že se přidržuje těch aspektů, jež mají pro diváka nějaký osobní význam, a zbytek si dotváří na základě dřívějších předpokladů a vlastních predispozic. Chápání paměti jakožto dynamického systému, jenž kumulativně zaznamenává stopy zkušeností a kreativně je znovu-vytváří, se objevuje i u Henriho Bergsona (a jeho prostřednictvím i v tvorbě umělců a básníků, jako byli Picasso a T. S. Eliot, kteří se počátkem 20. století s Bergsonovými myšlenkami seznámili), (Bergson, 1911). Bergson se domnívá, že ty zkušenostní stopy, jež jsou uchopitelné ve formě „obrazu“, přetrvávají v časové jednotě, již označuje jako „durée“ čili „trvání“: „ ‚Obraz‘ je vždy definovatelný jako vjem anebo jako vnímaná věc sama, přičemž subjekt a objekt splývají. Vnímající subjekt svým vstupem do kontaktu s materiálním světem absorbuje do svého vědomí obrazy, které v něm setrvávají v podobě vzpomínek. V tomto agregátu pak vzpomínky vytvářejí ono ‚durée‘, jež Bergson považuje za tvůrčí, neboť, jak vysvětluje v Tvůrčí evoluci, ovlivňuje naši percepci věcí i do budoucna“ (Grover Smith, s. 22–3). Autorem patrně vůbec nejvlivnějších a stále aktuálních úvah na téma paměť je Sigmund Freud. Patrně nepřekvapí, že jeho pojetí paměti je převážně verbální. Freudova analytická metoda se z větší části opírá o slovní hříčku a přeřeknutí, za což vděčí svým filologickým dovednostem ( jak bohatě doložil Sebastiano Timpanaro ve svém pojednání „The Freudian Slip“). (Freudovské přeřeknutí, Timpanaro, 1974). Freud žil ve věku knihy, kdy ještě kultivovaní intelektuálové vládli mnoha jazyky a bez televize, internetu a dalších forem rozptýlení měli hojnost času na čtení – na kritickou četbu a četbu do hloubky. A tak když Freud hledá metaforu paměti, vychází z představy pera a papíru (Freud, 1925), jež mu umožňuje vyjádřit a zvěčnit jinak prchavou paměť. Ale i list papíru se jednou zaplní a nepotřebné údaje pak nelze smazat. Tyto dvě nevýhody lze překonat, použijeme-li břidlicovou tabulku a křídu, ovšem za cenu toho, že zastaralá data budeme muset neustále mazat. Freud naproti tomu klade do popředí jiné rysy lidské paměti: její zjevně neomezenou kapacitu přijímat
128 / 129
nové vjemy a schopnost ukládat trvalé, třebaže nikoli neměnné, paměťové stopy těchto vjemů. Již v roce 1900 ve svém Výkladu snů namísto Platónovy myšlenky jednostranné tabula rasa přichází s tvrzením, že paměť funguje přinejmenším na dvou úrovních – povrchové a hloubkové – a těchto dvou systémů využívá odlišným způsobem. „Vnímání-vědomí“ zaznamenává vjemy, aniž by si je trvale ukládalo (tabula rasa), zatímco „mnemonický systém“, nacházející se za vnímajícím vědomím, ukládá trvalé stopy našich vjemů. Při hledání vhodné metafory pro tento nový model paměti směřuje Freud naši pozornost k,Wunderblock’ čili,kouzelné psací tabulce’. – Ta se skládá, jak píše dále, z vrstvy vosku potažené voskovým papírem a celuloidovou fólií. (Freud, 1925). Když píšete na celuloidovou fólii, je psaní vidět na voskovém papíře. A když chcete text smazat, fólii z voskového papíru jednoduše nadzvednete a kouzelná psací tabulka je opět čistá. Pokud si však voskový papír pod celuloidovou fólií dobře prohlédnete, zjistíte, že zde předchozí text zanechal určité stopy – jakousi ozvěnu či vzpomínku. Rozdělením těchto dvou funkcí (vnímání a uchovávání) „na dvě oddělené, současně však vzájemně propojené části či systémy“, píše dále Freud, uchovává naše paměť stopy vědomých vjemů. (Freud, 1925). Freudova pozdní metapsychologie se poté od individuální psychiky přesunula „vně“, k většímu společenskému celku. Současně s tím se i jeho úvahy o individuální paměti, jak je známe například z jeho pozdní spekulativní práce o Leonardovi da Vinci, posunuly směrem k historické paměti obecně: „Vědomá paměť událostí ze zralého věku člověka je ve všech směrech srovnatelná s prvním typem historických textů [kroniky soudobých událostí]; zatímco vzpomínky na vlastní dětství odpovídají, alespoň co se jejich původu a spolehlivosti týče, dějinám rané doby určitého národa, jež byly sestaveny z tendenčních důvodů až později.“ (Freud, 1985) Je velmi pravděpodobné, že Freudův model nevědomí, jenž se zrodil z verbální praxe spjaté se světem knihoven a knih, nám v současnosti nenávratně změnil nástup filmu, televize, fotografie a internetu. V době post-cinematické je pravděpodobné, že naše nevědomí, či alespoň naše sny, mají „filmový“ průběh, tj. objevují se v nich „nájezdy kamery“, „panoramatické snímání“, „režisérský záměr“ a „herci“ místo pouhých účastníků. Emilie Bickerton ve své recenzi knihy Inez Hedges „World Cinema and Cultural Memory” (Světový film a kulturní paměť, 2015) v časopise New Left Review (září-říjen 2015) poznamenává: „Film po formální stránce imituje paměť: staví nám před oči scény, jež se skutečně před nějakou dobou odehrály – či byly odehrány před kamerou… Kino tak představuje uměleckou formu nevědomého: nechtěné, výbušné paměti.“ (s. 126–7). Bickerton pak dále velmi přesvědčivě rozebírá nástup „studií paměti“, a to od 70. let 20. století až po velký rozmach filmových časopisů a nárůst počtu jejich čtenářů kolem roku 2007. Intelektuální počátky tohoto vzestupu, argumentuje, „lze sledovat již od francouzských liberálních historiků z doby studené války – jmenovitě Françoise Fureta, ale především Pierra Nory. Ti se ve jménu „anti-totalitarianismu“ snažili intelektuální život své země osvobodit od utkvělých myšlenkových konceptů přežívajících ještě z dob Velké revoluce, a, jak říká, namísto sociální kauzality nastolit „diskursivní dynamiku“. Monumentální dílo Pierra Nory „Les Lieux de mémoire“ (Místa paměti, 1984–1992) si vytyčilo za cíl „historii, jež nás rozděluje“ nahradit „kulturou, jež nás spojuje“ a francouzskou identitu tak zabalilo do útržků láskyplných vzpomínek. (Ibid., s. 127). V anglofonním světě se tento trend projevil v přístupu „historie zdola“, jenž kladl hlavní důraz na kulturní artefakty a společnou paměť. V 90. letech 20. století toto pojetí dále rozšířil, spolu s dalšími autory, i Andreas Huyssen do právě sjednoceného Německa. „Ve stejné době začaly pak i další vzmáhající se obory, jako lidská práva a post-konfliktní studia, používat “paměť“ coby prostředek individualizování a psychologizování – a tím i depolitizování – společenských a etnických bojů od Jižní Afriky až po Balkán a Severní Irsko.“ (Ibid., s. 127). Ve 20. letech 20. století vypracoval durkheimovský sociolog Maurice Halbwachs koncept společensky konstruované „kolektivní paměti“ (Les Cadres sociaux de la mémoire, 1925, česky Kolektivní paměť, 2009), jenž obraz minulosti reinterpretoval dle převládajících dobových názorů. Tyto vysvětlující společenské rámce jsou však přesně tím, čemu se relativizující přístupy studií paměti snaží vyhýbat. Proto byl také výraz „kolektivní“ obecně nahrazován slovem „kulturní“, a později
KENNETH G. HAY
„transkulturní“ ( jenž kulturalizuje i proces migrace). Ze studií paměti zdůrazňujících společné kulturní rysy, se však postupně začíná vytrácet, jak upozorňuje Brickerton, historie se svou konkrétní kauzalitou. Nezapomínejme, že pro ideovou reprezentaci dějin máme i zcela vyhovující starší termín, a tím je „ideologie“. Od dob Ricoeurovy studie Memory, History, Forgetting (Paměť, dějiny, zapomínání, Ricoeur, 2004) se pokusy o zachycení, teoretickou analýzu či vyobrazení „kolektivní paměti“ značně rozrůznily a rozrostly. Například Perec a De Certeau, každý po svém, mapují naši každodennost a její vztah k praktickému smyslu, jehož pomocí se naše paměť orientuje ve světě, v němž žijeme. (De Certeau, 2011, Perec, 2008). Užitečné a kontrastní přehledy soudobých teorií společenské paměti v nedávné době vypracovali též Connerton, Olick a další. (Connerton, 1989, Olick, 2011). Od doby Pierra Nory bývá historická a společenská paměť stále více představována formou archívu. „Moderní paměť má v první řadě archivní rysy,“ píše Pierre Nora v Lieux de Mémoire (Nora, 1984–92). „Celá je vystavěna na specifičnosti zanechané stopy, materiálním pozůstatku, konkrétním záznamu a viditelném obrazu.“ (Farr, 2012). Nora argumentuje tím, že náš strach z toho, že vše brzy zmizí v nenávratnu – vyvolaný rychlým tempem soudobého života, spolu s nejistotou, co to vlastně ta současnost přesně znamená, a s obavami z budoucnosti –, nás dohání k tomu, že se snažíme vše uchovávat. Pak ovšem i ten nejobyčejnější fragment si zaslouží důstojné místo mezi věcmi potenciálně hodnými zapamatování. Naší osobní paměti již nedůvěřujeme, její funkce jsme totiž převeleli do archivu – ten si bude pamatovat za nás. „Likvidace paměti nás přivedla ke všeobecnému šílenství zaznamenávání.“ (Nora, in Farr, 2012, s. 63). Přesně tento scénář již v roce 1958 předpověděl Samuel Beckett ve hře Poslední páska, v níž si osamělý hrdina přehrává pásky s nahrávkami, jež si pořizoval v průběhu celého svého života, doufaje, že snad v nekonečném sledu reminiscencí a vyprávění nalezne v archivu svého života nějaký smysl (Beckett, 1958). V průběhu 80. let 20. století byla archivu věnována stále větší pozornost – od Derridovy Archive Fever (1994, 1998) či Memory, History, Forgetting (2004) Paula Ricoeura až po nedávné publikace Iana Farra (2012) a Joana Gibbonese (2009); na poli výstav pak od expozic typu Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art v galerii P. S. 1. na Long Islandu (Smith, 1998), až po projekt Archive Fever kurátora Okwui Enwezora (2008) v New Yorku. Všechny tyto výstavní projekty zkoumaly, rekonfigurovaly a problematizovaly různé typy a modality archivu, a také logické, strukturální a ideologické principy, z nichž jednotlivé archivy vycházejí. Enwezorova výstava kupříkladu nabídla ambiciózní přehlídku různých přístupů v současném umění, s nimiž pracuje dokumentární fotografie, a představila díla z období 60.–80. let od takových umělců, jako byli Warhol, Robert Morris, Thomas Ruff, the Bechers, Christian Boltanski, Tacita Dean a řada dalších. Ve své přednášce z roku 1994 s názvem Mal d’archive (později do angličtiny přeložené jako Archive fever (1998), ačkoli přesnější překlad by patrně zněl „nemoc archivu“) si Derrida všímá problematických rysů archivu (neschopnost samostatně konstruovat společenský archiv) a potíží či úzkosti těch potenciálních uživatelů, kteří do archivu nemají přístup, anebo jim byl znemožněn. (Derrida, 1998). Proti této všeobecně uznávané krizi mechanismu sociální paměti pak umělci začínají využívat, slovy Hala Fostera, „archivní impuls“, a pouští se do vlastní tvorby alternativních dějin a vědění. (Foster, 1993). Neboť, jak poznamenává Derrida: „Žádná politická moc nemůže existovat bez toho, aby ovládala archiv, když už ne přímo paměť.“ (Derrida, 1998). V reakci na to umělci trvají na svém demokratickém právu na „účast a přístup do archivu, na jeho utváření a interpretování.“ (Foster, 1993). Přibližně od 40. let 19. století byl snem moderního státu totalizující archiv všech jeho občanů, obsahující informace o nich samých, o jejich aktivitách, kontaktech a pohybu. Totalizující vize vězeňství, již v 18. století ve svém „Panoptikonu“ vypracoval Jeremy Bentham, se tak později stala běžnou normou kontroly občanů v každodenním životě, jak na to upozornil Foucault (Foucault, 1991). Pro aparát moderního státu je archiv velmi užitečný z hlediska sčítání a kontroly ( jak tomu bylo v případě STASI v bývalém Východním Německu) anebo vyhlazování ( jak tomu bylo v případě nacismu ve 40. letech 20. století), avšak jako model paměti se ukázal být bezvýznamný: obrovské množství „němých informací“ samo o sobě ještě nevytvoří
130 / 131
individuální, natož společenskou paměť, jež, jak jsme již viděli, představuje dynamický proces propojování událostí mnohonásobnými synaptickými „skoky“. Krappův problém v dramatu Poslední páska postihuje i Borgesova protagonistu povídky Funes the Memorious (Borges, 1950, v originále Funes el memorioso, 1944), jemuž se po ztrátě paměti opět celá paměť najednou vrátí, už však v ní nezbývá žádný volný prostor k ukládání vzpomínek nových. V bývalém Východním Německu se zrodil fenomén „ostalgie“ (tento termín poprvé v roce 1992 použil východoněmecký kabaretní umělec Uwe Steimle), přítomný například ve filmech typu Good Bye, Lenin! (2003) Wolfganga Beckera. Tento fenomén, jenž se objevil takřka v návaznosti na rozebrání berlínské zdi (Brussig, 2003), je vyjádřením stesku po ztracených aspektech každodenního života v bývalém sovětském impériu. Je to jeden z příkladů potlačené „kolektivní paměti“, jenž velmi přesvědčivě analyzovali, mezi jinými, britští teoretici Craig Owens, Hal Foster a John Roberts ve své kritice neo-liberálního postmodernismu. (Owens a Foster in Farr 2012; Roberts, 1994). Umělci jako Lorna Simpson, Cheryl Dunye a Zoe Leonard, Walid Raad a ‘The Atlas Group’ na danou situaci reagují tvorbou „falešných archivů“: pomocí počítačového programu Past, určeného k manipulaci s daty, uměle sestaví archiv, který poté zase přeorganizují tak, že představuje „negaci negace“. Jde tedy o vytváření historie alternativní k té, jež je prezentována v „oficiálních“ archivech. Tato nová historie se věnuje i doposud opomíjeným otázkám jako je příslušnost k rase, etniku a genderu. Raadovy složité kolážové tisky, zachycující auta s nastraženou výbušninou v Beirutu, představují nevědomé procesy zhuštění a vytlačení: „Raad zaznamenává dopady historického traumatu na samotné možnosti formování individuální či kolektivní paměti a na an-archivní sílu, jež hrozí mařit naše snahy o smysluplné uchopení světa.“ (McDonough, 2007). Mezi další umělce, kteří vytvořili významná díla na téma vybavení si a transformování traumatu, patří například Jochen Gerz (1986) a Rachel Whiteread (2000). Tito umělci hledali různé způsoby, jak metaforicky vyjádřit – takřka nevyslovitelné, avšak vyslovit nutné – trauma holocaustu. Jelikož ke katastrofám a různým zvěrstvům dochází nepřetržitě, i potřeba pamatovat si vyžaduje nepřetržitou pozornost a bude nepřetržitě přinášet výzvy i pro další umělce. Tváří v tvář novému barbarství, jež se rozpoutalo v kolébce starých civilizací, a jeho pokusům „vymazat historii“, přichází i nebývale silná potřeba, aby si umělci, kurátoři a vůbec my všichni ostatní nejen připomínali, ale i podporovali a opakovaně zdůrazňovali výdobytky, jichž tyto civilizace prostřednictvím svého umění, vědy a kulturní paměti dosáhly (a bolestivě a draze zaplatily). Součástí procesu tohoto historického a osobního hledání jsou i umělci zastoupení na této výstavě. Jejich tvorba reflektuje široké hnutí v oblasti umělecké tvorby a humanitních věd, jež téma „archivu“ sleduje s cílem zpochybňovat stávající metodologii, rekonfigurovat obsah a přinášet nové možnosti výkladu i jiné obsahy. Výsledky snažení těchto umělců nám ukazují nový směr v podobě „asociativních indexů“, jež nám mohou pomoci nalézat novou smysluplnou orientaci v našem světě. Zdroje
ABU-LUGHOD, J. On the Remaking of History: How to Reinvent the Past. In: KRUGER, B., & MARIANA, P. (eds.) Remaking History. Seattle: Bay Press, 1989. ANFT, M. Exploring the link between art and memory. In: John Hopkins Magazine, 30. listopadu 2011. [cit. 201511-24]. Dostupné z: http://magazine.jhu.edu/2011/11/exploring -the link-between-art-and-memory/ ATKINSON, R. C. and SHIFFRIN, R. M. Human Memory: A proposed system and its control processes. In: SPENCE, K. W. & SPENCE, J. T. (eds.). The Psychology of Learning and Motivation: Advances in Research and Theory. New York: Academic Press, 1968, sv. 2. BADDELEY, A. D. & HITCH, G. Working Memory. In: BOWER, G. H. (ed.), The psychology of learning and motivation: Advances in research and theory. New York: Academic Press, 1974, sv. 8, s. 47–89. BADDELEY, A. D. The Concept of Working Memory: A View of its Current State and Probable Development. Cognition, 1981, č. 10, s. 17–23. BADDELEY, A. D. Working Memory. In: Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1983. BARLETT F. C. Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. Cambridge: Cambridge University Press, 1932.
KENNETH G. HAY
BECKER, W. (Director)“Goodbye Lenin” [film]. Warner Bros., 2003. BECKETT, S. Krapp’s Last Tape and Embers. London: Faber & Faber, 1958, 1959, 1976. BERGSON, H. Matter and Memory. Dover Publications Inc. 1911, 2004. BERGSON, H. The Creative Mind – An introduction to Metaphysics. Citadel Press, New York, 1946. BICKERTON, E. Memory Studies? New Left Review 95, září-říjen 2015, s. 126–132. BORGES, J. L. Funes the Memorious (1950). In: Ficciones. London: Everyman, 1993, 1996, s. 83-91. BRUSSIG, T. An East German writer deplores GDR Ostalgia, German History Docs. (2003). [cit. 2015-12-23]. Dostupné z: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=3559 CONNERTON, P. How Societies Remember (Themes in the Social Sciences). Cambridge: Cambridge University Press, 1989. COTTON, B. & RICHARD, O. Understanding Hypermedia – From Multimedia to Virtual Reality. London: Phaidon, 1993. De CERTEAU. The Practice of Everyday Life. Oakland: University of California Press, 3. přepracované vydání, 2011. DERRIDA, J. Archive Fever: A Freudian Impression (Religion and Postmodernism). Chicago University of Chicago Press, (1998). DRAAISMA, D. Metaphors of Memory – A History of Ideas about the Mind. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 2000. DRAAISMA, D. Why Life Speeds Up as You Get Older: How Memory Shapes Our Past. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 2006. EBBINGHAUS, H. Memory: A Contribution to Experimental Psychology (1885). Nabu Press, 2011. ENWEZOR, O. & HARTSHORN, W. E. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York: International Center of Photography, 18. ledna 2008 – květen 2004, New York: Steidel, 2008. FARR, I. (ed.). Memory: Documents of Contemporary Art. London & Massachusetts: Whitechapel Gallery / MIT, 2012. FOSTER, J. K. Memory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. FOSTER, H. Outmoded Spaces (1993). In: Farr, 2012, s. 49–59. FOUCAULT, M. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Hrmondsworth: Penguin, 1991. FREUD, S. The Psychopathology of Everyday Life. Harmondsworth: Pelican Freud Library, sv. 5, 1901, 1976. FREUD, S. ‘A Note upon the Mystic Writing Pad’ (1924, 1925). In: On Metapsychology – The Theory of Psychoanalysis. Harmondsworth: Pelican Freud Library, sv. 11, 1984, s. 427–434. FULLER, P. Beyond the Crisis in Art. London: Writers & Readers, 1980. GERZ, J. Monument against Fascism. Hamburg, 1986. [cit. 2015-12-23]. Dostupné z: http:// www.jochengerz.eu/html/main.html?res_ident=5a9df42460494a34beea361e835953d8 & art_ ident=76fdb6702e151086198058d4e4b0b8fc GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London: I. B. Tauris, 2009. HALBWACHS, M. Les Cadres Sociaux de La Memoire. Paris: Albin Michel, 1925, 1994. HALBWACHS, M. On Collective Memory (Heritage of Sociology). Chicago: University of Chicago, 1992. KRUGER, B. & PHIL M. (ed.). Remaking History (Discussions in Contemporary Culture). Seattle: DIA Art Foundation, NY, č. 4, 1989. McDONOUGH, T. Pierre Huyghe: The Third Memory (1999, 2007). In: Farr, 2012, s. 129–133. NORA, P. a kol. Les Lieux de Mémoire, 7 svazků, Paris: Editions Gallimard, 1994–1995. OLIK, J. K.; VINITZKY-SEROUSSI, V. &. Levy, D (eds.). The Collective Memory Reader. Oxford: Oxford University Press, 2011. PEREC, G. Species of Spaces and Other Pieces. Harmondsworth: Penguin, 2008. PLATO, Theatetus (191 d – 194 e). In: The Collected Dialogues of Plato including the letters, překlad: F. M. Cornford, Princeton: Princeton University Press, 1961, s. 897–901. POSTMAN, L. & PHILLIPS, L. W. Short-term temporal changes in free recall. Čtvrtletník, 26, časopis o experimentální psychologii, 1965, č. 17, s.132–138. PROUST, M. A la recherche du temps perdu. NLF. Paris: Editions Gallimard, 1987. RICOEUR, P. Memory, History, Forgetting. Chicago and London: Chicago University Press, 2004. ROBERTS, J. (ed.). Art Has no History, The Making and Unmaking of Modern Art. London: Verso, 1994. SCOTT, R. (Director). Bladerunner [film]. Warner Brothers, 1982, podle románu Philipa K. Dicka. Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968. SCOVILLE, W. B., MILNER, B. “Loss of Recent Memory After Bilateral Hippocampal Lesions” (PDF), (1957). In: Journal of Neurology, Neurosurgery and Psychiatry, 20. 1. 11. PMC 497229 PMID 13406589. SMITH, G. T. S. Eliot’s Poetry and Plays – A Study in Sources and Meaning. Chicago: Chicago University Press, 1950, 1967.
132 / 133
SMITH, R. In the Eye of the Collector: Seeking the Innate Order or Chaos. In: New York Times, 31. července 1998. Recenze výstavy “Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art’’ v galerii P. S. 1 Contemporary Art Center, 22–25 Jackson Avenue at 46th Avenue, Long Island City, Queens, (červenec-srpen 1998) a Henry Art Gallery, Seattle (5. listopadu 1998 – 31. ledna 1999). [cit. 2015-12-23]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1998/07/31/ arts/art-review-in-the-eye-of-the-collector-seeking-the-innate-order-or-chaos.html TIMPANARO, S. The Freudian Slip: Psychoanalysis and Textual Criticism. London: Verso, 1974. VÁSQUEZ, A. S. Art and Society – Essays in Marxist Aesthetics. London: Merlin Press, 1965, 1973, 1979. WHITEREAD, R. Holocaust Memorial. Vienna: Judenplaz, 2000. [cit. 2015-12-23]. Dostupné z: http://www. theguardian.com/world/2000/oct/26/kateconnolly
KENNETH G. HAY
Kenneth G. Hay
MEMORY In July 1945, Vanevar Bush, then coordinator for scientific research to US President Roosevelt, published an article entitled ‘As we may think’, in The Atlantic Review. In this visionary article, Bush set out his idea for a new kind of ‘memory extension’ machine which he named ‘Memex’: imagined as a desk-like object combining filing cabinet for microfiches with a desktop screen for viewing them, a photocopier, or head-mounted stereo camera spectacles for inputting data, voice and character recognition software, and a joy-stick interface for browsing and moving data on the screen. Bush envisaged data compression, and the ability to exchange information with other Memex users. The essence of his system was ‘associative indexing’- the ability to link individual pieces of information in ways which were useful to the user rather than following a traditional library indexing model. After all, he noted, “The human mind does not work in that way. It operates by association. With one item in its grasp, it snaps instantly to the next that is suggested by the association of thoughts, in accordance with some intricate web of trails carried by the cells of the brain.”(Bush, 1945, in Cotton, 1993). Along with Douglas Engelbart’s invention at Stanford in the 1960s, of the mouse and windows, e-mail and tele-conferencing, the modern computer was born. The computer appears first as a model or metaphor of memory – Data is input (visual, verbal, or aural), stored, and by means of an associative index, is retrieved, sorted, linked or combined, and articulated through a code or language, to reintroduce past elements into the present. As we know only too well, the computer is both less and more than human memory – less, because of what it misses: those aspects of human memory related to emotions – smell, touch, the enigma of personal reminiscence, the metaphoric and poetic aspects picked up and celebrated in literature (Dante, Proust, Borges, Eliot, Beckett), and more, because of the infinite expansion of individual experience available by connecting potentially all human users to all possible knowledge now offered (if not yet delivered) by the internet. A later, and more accurate, homology between human and computer memory was developed in the 1960s by Atkinson and Shiffrin, in what they called ‘multi-store’ or ‘multi-modal’ memory (1968). They developed a three-stage model of memory processing comprising a first level of transient, short-term, sensory data, which holds information very briefly in sensory memories, after which, if given conscious attention, it is transferred to a short-term store (sometimes called ‘primary memory’). From there, by repetition or rehearsal, it can be transferred to a long-term memory store, from which it can be retrieved at will, unless hampered by illness or forgetting. The
134 / 135
analogy with computing would see short-term memory as RAM – able to store a limited quantum of sensory data for a short period (until it was ‘full’, or until the computer was switched off), and the hard-drive as the personal long-term memory which survives ‘sleep’ but which can be corrupted by disk error or software malfunction. The Internet then becomes a metaphor of ‘collective memory’ or the infinitude of possible sensory experience open to the explorer outside of his/ her personal memory store, and potentially able to be shared with others. The sensory store seems to operate just below the level of consciousness and holds data for just about a second, while we decide to give it attention and thus to store it or not. Once stored, we can again decide to ‘commit it to memory’ (long-term) or not. (Sperling, 1960). Short-term memory has a limited capacity or ‘span’ of about seven items (Miller, 1950s), so that when it is ‘full’, older data must be replaced by newer, according to the recency effect whereby it is easier to remember that which is most recently input. (Postman & Philips, 1965). It also seems to favour acoustic or phonic data (we remember by verbalising) (Baddeley, 1981). Long-term memory or secondary memory seems to be virtually unlimited, and is accumulated through continual repetition or rehearsal of data in the primary memory. Long-term memory favours semantic or meaningful data: semantic encoding, in other words, we remember primarily what is meaningful to us (our address, family members, date of birth etc). Baddeley and Hitch refined Atkinson and Shriffen’s model to subdivide short-term memory into three basic components: a central executive, directing the phonological loop (inner speech) and the visuo-spatial sketchpad (mental images), which enable us to deal with aural and visual data respectively. An ‘episodic buffer’ manipulates and integrates elements held in working memory. (Baddeley & Hitch, 1974). Unsurprisingly, these and other models of memory appearing in the 1960s to 1970s replicate or mirror contemporaneous developments in computing, engineering, artificial intelligence and other technological fields. It seems that when looking for a suitable metaphor of the enduring complexity of memory, theoreticians cast around for homologies from the contemporaneous fields of technology. Plato imagined memory as a wax tablet upon which impressions could be encoded and subsequently stored, to be retrieved at a later date. (Plato, 1961). It is an image which also refers to the technology of his day, and which, from the start, is correlated with the melancholy of memory loss. Socrates, discussing this with Theaetetus, complains about the ‘weak, soft wax’, which was unable to retain what has been inscribed for long. (Plato, Theaetetus, 195 op. cit. p. 901) Computers, too, can ‘forget’ and their memories be erased, most poignantly expressed by Roy Batty (Rutger Hauer) in Ridley Scott’s BladeRunner (1982) whose memories are about to be lost by the ‘death’ of the machine. Before the computer, there have been many metaphors and images of memory. Plato’s tri-partite distinction of the stages and components of memory (inscription, retention, retrieval) is still in use by scientific investigators to this day. Plato also held the view that learning in our present life is really just a process of remembering what has been forgotten in a previous life. B. F. Skinner, in a modern revision of this, observed that, “Education is what survives when what has been learned has been forgotten.”(Foster, 1993, p. 10). The contemporary view holds that there is more to memory than the neutral storing of information and that memory is a selective, cumulative, interpretive and dynamic process. (Foster, 2009, pp.6-8). There are also many types of memory: autobiographical, false, visual, motor/automatic, haptic, shared, folk, cultural, episodic and semantic memory, to name but a few; Each with their own ‘operating systems’ and seats in the brain. Physiologically, we know that the seat of memory is the hippocampus, which is essential for the storage of new memories, and for the transfer of sensory memories into long-term storage. The famous clinical case study of a male subject “HM”(Henry Molaison) in the USA, who had both hippocampi removed, revealed that he had only a very short-term memory span, and could form
KENNETH G. HAY
no new long-term memories. (Scoville & Milner, 1957). The corpus callossum and regions of the frontal lobe (dorsolateral prefrontal cortex) and parietal lobe are also co-involved in short-term memory. (Foster, 1993). Where individuals have damaged or specifically differentiated memory abilities, it is in some ways clearer to understand how some parts of memory function in the brain. Autistic savants with outstanding abilities in mathematics, music and art reveal both the enormous capacity of memory and its limitations, especially with regard to memory transfer and (social) communication. (Foster, 1993). The science of memory goes back at least to Hermann Ebbinghaus in the late 19th-century. (Ebbinghaus, 1885). Ebbinghaus carried out systematic tests on his own memory by learning 169 lists of 13 nonsense syllables, each comprising a ‘meaningless’ consonant-vowel- consonant trigram, which he relearned at intervals ranging from 21 minutes to 31 days. Then, using a ‘savings score’ of how much time it took him to relearn the list, Ebbinghaus was able to measure his rate of forgetting over time. (Ebbinghaus, in Foster, 1993). He discovered that this was exponential (logarithmic rather than linear), with the greatest memory loss occurring closest to the learning period, and a slow tailing off of forgetfulness as the time interval increased. He also discovered that the brain is able to store deep ‘traces’ of something once learned, such that re-learning, say a language, is quicker for those who have already learned it at some stage, than with an absolute beginner. This has ramifications for the notion of unconscious or repressed memory. (Ebbinghaus, 1885, 2011) After Ebbinghaus, the second great innovator of memory research, Frederick Bartlett’s Remembering (1932), took as its starting point a critique of Ebbinghaus’s focus on nonsense syllables. Bartlett focussed on precisely the opposite – data which was meaningful to the experimental subject – arguing that the human mind is always trying to ‘make sense of’, or impose meaning onto the world. For Bartlett, memory was largely ‘reconstructive’ rather than ‘recollective’. It latched on to aspects of personal significance to the beholder, and re-elaborated the rest, based on pre-existing suppositions and predispositions. The understanding of memory as a dynamic system which records traces of experience cumulatively, and reconstitutes them creatively, appears too in Henri Bergson (and through him, in artists and poets such as Picasso and T.S.Eliot, who were aware of Bergson’s ideas in the early 20th century. (Bergson, 1911). For Bergson, experiential traces, which are graspable as an ‘image’, persist in a temporal unity which he termed a ‘durée’ or ‘duration’: “An ‘image’ is indifferently definable as a perception or as the perceived thing itself, so that subject and object merge. The perceiver, by coming into contact with the material world, absorbs images into his consciousness, where they persist as memories. In the aggregate, memories thus form a ‘durée’, considered by Bergson to be creative, since, as he explains in Creative Evolution, they affect the perception of things in the perceiver’s future.” (Grover Smith p. 22–3). Probably the most influential and still current reflections on memory come from Freud. Unsurprisingly too, Freud’s notion of memory was predominantly verbal. His analytic method relies heavily on word play and slips of the tongue, which owe much to philological skills (as Sebastiano Timpanaro, in “The Freudian Slip”, has amply illuminated). (Timpanaro, 1974). Freud still lived in the age of the book, when cultivated intellectuals would command multiple languages and, free of television, Internet and other distractions, had copious time to read, laterally, and in depth. Thus, when Freud is looking for a metaphor for memory, he begins with the notion of pen and paper (Freud, 1925), which enables him to externalise and render permanent an otherwise fleeting memory. But even the sheet of paper becomes full and cannot be cleared of data when no longer needed. Both disadvantages are overcome with slate and chalk, but at the expense of continually erasing previously stored data. In contrast, two features of human memory stand out for Freud: its apparently unlimited capacity to receive new perceptions, and its ability to lay down permanent, although not unalterable, memory traces of them. As early as 1900 in The Interpretation of Dreams, Freud sees beyond Plato’s unilateral tabula rasa to suggest that memory operates on at
136 / 137
least two levels – surface and deep – using two different systems. The ‘perception-consciousness’ records perceptions without storing them permanently (the tabula rasa), while the ‘mnemic system’ lies behind the perceiving consciousness and retains enduring traces of our perceptions. Looking for a suitable metaphor for his new model of memory Freud draws our attention to the ‘Wunderblock’ or ‘Mystic Writing Pad’. – It consists, writes Freud, of a wax layer, covered with a sheet of wax paper and a celluloid sheet. (Freud, 1925). If one writes on the celluloid sheet, one sees the text appear on the wax paper. If the text has to be erased, one simply lifts the paper free of the wax layer and the Mystic Writing Pad appears again blank. However, if one examines the wax paper underneath the celluloid sheet, one can find a trace of our previous writing, like an echo or a memory. By dividing the two functions (perceiving and storing), “between two separate but related component parts or systems”, writes Freud, our memory holds the traces of our conscious perceptions. (Freud, 1925) Freud’s later metapsychology moved ‘outwards’ from the individual psyche to embrace the larger social whole. So too, his reflections about individual memory, moved on, in the later speculative work on Leonardo da Vinci, to consider historical memory in general: “A man’s conscious memory of the events of his maturity is in every way comparable to the first kind of historical writing [which was a chronicle of current events]; while the memories that he has of his childhood, correspond, as far as their origins and reliability are concerned, to the history of a nation’s earliest days, which was complied later and for tendentious reasons.” (Freud, 1985) Very probably, Freud’s model of the unconscious, emerging from the verbal practices of the library and the book, has been irretrievably altered for us now by film, TV, photography and the Internet. Post-cinema, it is likely that our unconscious, or at least our dreams, now operate ‘filmically’– with ‘camera angles’, ‘panning shots’, ‘directorial slants’ and ‘actors’ rather than mere participants. Emilie Bickerton, reviewing Inez Hedges’ book on “World Cinema and Cultural Memory”(2015) in the New Left Review (Sept/Oct 2015) observes, “Formally, film mimics memory: bringing up before our eyes scenes that happened – that were enacted before the camera – some time ago…cinema is the art form of the unconscious: unwanted, explosive, memory.” (pp. 126–7). Bickerton goes on to discuss, very lucidly, the growth of ‘memory studies’ in the 1970s up to the expansion of journals and readers in the field from around 2007. Its intellectual origins, she argues, “can be traced to the efforts of liberal Cold War historians in France – François Furet but, above all, Pierre Nora – to rid their country’s intellectual life of stubbornly persistent concepts left over from the Great Revolution, in the name of ‘anti-totalitarianism’, thereby abandoning, she argues, social causality for ‘discourse dynamics’. Thus, Nora’s monumental “Les Lieux de mémoire” (1984–92) aimed to replace, ‘a history that divides us’ with ‘a culture that unites us’, wrapping up French identity in a cocoon of fondly remembered fragments. (ibid., p. 127). In the Anglophone world this took the form of ‘history from below’ with its emphasis on cultural artefacts and popular memory. Andreas Huyssen and others in the 1990s have extended this project to a recently reunified Germany. “At the same time, the burgeoning fields of human rights and post-conflict studies began to deploy ‘memory’ as a means to individualize and psychologize – and thus to depoliticize – social and ethnic struggles from South Africa to the Balkans and Northern Ireland.”(ibid., p. 127). In the 1920s, Durkheimian sociologist Maurice Halbwachs elaborated the concept of a socially constructed ‘collective memory’ (Les Cadres sociaux de la mémoire, 1925) which reinterpreted the image if the past according to the dominant views of the present. Such explanatory social frameworks were precisely what the relativising approach of Memory Studies seeks to avoid. Thus ‘collective’ was generally replaced by ‘cultural’ and more recently ‘transcultural’ (which culturalizes the processes of migration). What tends to get lost in Memory Studies with its emphasis on cultural commonality, argues Bickerton, is History, with its concrete causality. We have, let us not forget, a perfectly serviceable older word, which explains how ideas embody history – ideology.
KENNETH G. HAY
Attempts to capture, theorize or portray ‘collective memory’ have varied, grown and proliferated since Ricoeur’s Memory, History, Forgetting. (Ricoeur, 2004). Perec and De Certeau, in their different ways map the everyday and its relation to the practical sense by which memory helps us navigate the world we inhabit. (De Certeau, 2011, Perec, 2008). More recently Connerton, Olick and others provide useful and contrasting surveys of contemporary theories of social recollection. (Connerton, 1989, Olick, 2011). Since Nora, the way by which historical or social memory is increasingly embodied is in the form of an archive. “Modern memory is first of all archival,” writes Pierre Nora in Lieux de Mémoire (Nora, 1984–92).“It relies entirely on the specificity of the trace, the materiality of the vestige, the concreteness of the recording, the visibility of the image.”(Farr, 2012). Nora argues that the fear of everything being on the verge of disappearing, brought about by the pace of change in contemporary life, coupled with uncertainty about what precisely the present actually means, and anxiety about the future, drives us to wish to preserve everything, such that even the humblest fragment is vested with the dignity of being potentially memorable. No longer trusting our personal memory, we hand over its function to the archive – it will remember for us. “The liquidation of memory has led to a general frenzy of recording”(Nora, in Farr, 2012, p. 63). This is precisely the scenario envisaged as early as 1958 in Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape, whose solitary protagonist peruses the tapes he has made of his life in an endless cycle of reminiscence and retelling, hoping to make some sense of the archive of his life. (Beckett, 1958). Throughout the 1980s, the archive has received increasing attention – From Derrida’s Archive Fever (1994, 1998) to Paul Ricoeur’s Memory, History, Forgetting (2004) to recent volumes by Ian Farr (2012) and Joan Gibbons (2009); and from exhibitions such as Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art at P.S.1. Long Island (Smith, 1998), ‘’ to Archive Fever by Okwui Enwezor (2008) in New York. Collectively, these have examined, re-configured and problematised the various forms and modalities of the archive, as well as the logical, structural and ideological principles by which the various archives have been drawn up. Enwezor’s exhibition, for example, was an ambitious survey of the ways the photographic document has been used in contemporary art and included work from the 1960s to the 1980s by Warhol, Robert Morris, Thomas Ruff, the Bechers, Christian Boltanski, Tacita Dean and others. In his 1994 lecture Mal d’archive, (later translated as Archive fever (1998), but more accurately, “archive sickness”), Derrida notes the troubled aspect of the archive (its inability to construct a social archive by itself ) and the trouble or anxiety of those potential users who are unable to, or excluded from, access. (Derrida, 1998). Against this widely noted crisis in the mechanism of social memory, artists have deployed, as Hal Foster calls it, “an archival impulse” to construct alternative histories and knowledge. (Foster, 1993), for, as Derrida observes: “There is no political power without control of the archive, if not of memory.” (Derrida, 1998). In response, artists are insisting on their democratic right of “participation in and access to the archive, its constitution and its interpretation,” (Foster, 1993). Since around the 1840s, the dream of the modern state has been a totalising archive of all its citizens, their information, activities, contacts and movements. The totalising vision, which Jeremy Bentham envisaged in the 18th-century for prisoners in his ‘Panopticon’, has become the norm for scrutinising citizens in their everyday life, as Foucault has pointed out. (Foucault, 1991). Modern State apparatuses have found the archive very useful for counting and controlling (as with the STASI in East Germany), or for exterminating, (as with the Nazis in the 1940s), but it has proved meaningless in terms of a model of memory: The vast quantities of ‘mute information’ do not, on their own, constitute individual, let alone social, memory which, as we have seen, is a dynamic process linking events in multiple synaptic ‘leaps’. Krapp’s problem, above, also affects the protagonist of Borges’, Funes the Memorious (Borges, 1950), whose total recall prevents him from forming any new memories.
138 / 139
In the former East Germany, the phenomenon of ‘Ostalgie’, a term coined by the East German cabaret artist Uwe Steimle in 1992 and visible in such films as Wolfgang Becker’s Goodbye Lenin (2003), expresses a yearning for the lost everyday aspects of the former Soviet empire, which began almost with the dismantling of the Berlin Wall. (Brussig, 2003). If this is one example, albeit a repressed one, of ‘collective memory’, it is one to which writers such as Craig Owens, Hal Foster, and in the UK, John Roberts, in their critique of neo-liberal postmodernism offer a strong theoretical explanation. (Owens and Foster in Farr 2012; Roberts, 1994). In response, artists like Lorna Simpson, Cheryl Dunye and Zoe Leonard, Walid Raad and ‘The Atlas Group’, have responded by creating ‘false archives’: artificially constructed after past data and re-ordered to create a, ‘negation of the negation’- an alternative history to that presented in the ‘official’ archive, and one which thereby address elided questions such as those of race, ethnicity and gender. For example, Raad’s complexly collaged inkjet prints of a car-bombing in Beirut become sites of unconscious processes of condensation and displacement: “Rand registers the impact of historical trauma on the very possibility of constituting individual or collective memory, on the an-archival force that threatens to undo our attempts at making sense of the world:” (McDonough, 2007). Other artists who have made significant work about remembering and refiguring trauma, include Jochen Gerz (1986) and Rachel Whiteread, (2000) who, in different ways, have found telling metaphors for the almost inexpressible, but absolutely necessary to express, trauma of the Holocaust. As catastrophes and atrocities continue to proliferate, the need to remember requires continual attention and will continue to challenge artists. Faced with the new barbarism erupting in the cradle of the Ancient World, with its attempt to ‘erase history’, there is an ever more important need for artists, curators, and all of us, to not just recall, but to reinforce and reiterate the gains made (painfully and at great cost) by civilization through its art, science and cultural memory. The artists in the current exhibition are part of this process of historical and personal examination. They reflect a wider movement in the arts and humanities, which confronts ‘The Archive’, to question its methodology, reconfigure its contents, and draw out new insights and countermeanings. The results of their endeavours form, for us, a new trail of ‘associative indexes’ with which we can begin to make sense of our world. References
ABU-LUGHOD, J. On the Remaking of History: How to Reinvent the Past. In: KRUGER, B., & MARIANA, P. (eds.) Remaking History. Seattle: Bay Press, 1989. ANFT, M. Exploring the link between art and memory. In: John Hopkins Magazine, Nov. 30, 2011. [accessed 201511-24]. Available on-line: http://magazine.jhu.edu/2011/11/exploring -the link-between-art-and-memory/ ATKINSON, R. C. and SHIFFRIN, R. M. Human Memory: A proposed system and its control processes. In: SPENCE, K. W. & SPENCE, J. T. (eds.). The Psychology of Learning and Motivation: Advances in Research and Theory. New York: Academic Press, 1968, vol. 2. BADDELEY, A. D. & HITCH, G. Working Memory. In: BOWER, G. H. (ed.), The psychology of learning and motivation: Advances in research and theory. New York: Academic Press, 1974, vol. 8, pp. 47–89. BADDELEY, A. D. The Concept of Working Memory: A View of its Current State and Probable Development. Cognition, 1981, vol. 10, pp. 17–23. BADDELEY, A. D. Working Memory. In: Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 1983. BARLETT F. C. Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. Cambridge: Cambridge University Press, 1932. BECKER, W. (Director)“Goodbye Lenin” [film]. Warner Bros., 2003. BECKETT, S. Krapp’s Last Tape and Embers. London: Faber & Faber, 1958, 1959, 1976. BERGSON, H. Matter and Memory. Dover Publications Inc. 1911, 2004. BERGSON, H. The Creative Mind – An introduction to Metaphysics. Citadel Press, New York, 1946. BICKERTON, E. Memory Studies? New Left Review 95, září-říjen 2015, s. 126–132. BORGES, J. L. Funes the Memorious (1950). In: Ficciones. London: Everyman, 1993, 1996, pp. 83-91. BRUSSIG, T. An East German writer deplores GDR Ostalgia, German History Docs. (2003). [accessed 2015-12-23]. Available on-line: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=3559
KENNETH G. HAY
CONNERTON, P. How Societies Remember (Themes in the Social Sciences). Cambridge: Cambridge University Press, 1989. COTTON, B. & RICHARD, O. Understanding Hypermedia – From Multimedia to Virtual Reality. London: Phaidon, 1993. De CERTEAU. The Practice of Everyday Life. Oakland: University of California Press, 3rd Revised edition, 2011. DERRIDA, J. Archive Fever: A Freudian Impression (Religion and Postmodernism). Chicago University of Chicago Press, (1998). DRAAISMA, D. Metaphors of Memory – A History of Ideas about the Mind. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 2000. DRAAISMA, D. Why Life Speeds Up as You Get Older: How Memory Shapes Our Past. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, 2006. EBBINGHAUS, H. Memory: A Contribution to Experimental Psychology (1885). Nabu Press, 2011. ENWEZOR, O. & HARTSHORN, W. E. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York: International Center of Photography, Jan 18, 2008 – May 2004, New York: Steidel, 2008. FARR, I. (ed.). Memory: Documents of Contemporary Art. London & Massachusetts: Whitechapel Gallery / MIT, 2012. FOSTER, J. K. Memory: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. FOSTER, H. Outmoded Spaces (1993). In: Farr, 2012, pp. 49–59. FOUCAULT, M. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Hrmondsworth: Penguin, 1991. FREUD, S. The Psychopathology of Everyday Life. Harmondsworth: Pelican Freud Library, Vol. 5, 1901, 1976. FREUD, S. ‘A Note upon the Mystic Writing Pad’ (1924, 1925). In: On Metapsychology – The Theory of Psychoanalysis. Harmondsworth: Pelican Freud Library, Vol. 11, 1984, pp. 427–434. FULLER, P. Beyond the Crisis in Art. London: Writers & Readers, 1980. GERZ, J. Monument against Fascism. Hamburg, 1986. [Accessed on 2015-12-23]. Available on-line: http://www. jochengerz.eu/html/main.html?res_ident=5a9df42460494a34beea361e835953d8 & art_ident=76fdb6702e1510861 98058d4e4b0b8fc GIBBONS, J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London: I. B. Tauris, 2009. HALBWACHS, M. Les Cadres Sociaux de La Memoire. Paris: Albin Michel, 1925, 1994. HALBWACHS, M. On Collective Memory (Heritage of Sociology). Chicago: University of Chicago, 1992. KRUGER, B. & PHIL M. (ed.). Remaking History (Discussions in Contemporary Culture). Seattle: DIA Art Foundation, NY, Vol. 4, 1989. McDONOUGH, T. Pierre Huyghe: The Third Memory (1999, 2007). In: Farr, 2012, pp. 129–133. NORA, P. a kol. Les Lieux de Mémoire, 7 Vols., Paris: Editions Gallimard, 1994–1995 OLIK, J. K.; VINITZKY-SEROUSSI, V. &. Levy, D (eds.). The Collective Memory Reader. Oxford: Oxford University Press, 2011. PEREC, G. Species of Spaces and Other Pieces. Harmondsworth: Penguin, 2008. PLATO, Theatetus (191 d – 194 e). In: The Collected Dialogues of Plato including the letters, Transl.: F. M. Cornford, Princeton: Princeton University Press, 1961, pp. 897–901. POSTMAN, L. & PHILLIPS, L. W. Short-term temporal changes in free recall. Quarterly, 26, journal of experimental psychology, 1965, Vol. 17, pp.132–138. PROUST, M. A la recherche du temps perdu. NLF. Paris: Editions Gallimard, 1987. RICOEUR, P. Memory, History, Forgetting. Chicago and London: Chicago University Press, 2004. ROBERTS, J. (ed.). Art Has no History, The Making and Unmaking of Modern Art. London: Verso, 1994. SCOTT, R. (Director). Bladerunner [film]. Warner Brothers, 1982, based on the novel by Philip K. Dick. Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968. SCOVILLE, W. B., MILNER, B. “Loss of Recent Memory After Bilateral Hippocampal Lesions” (PDF), (1957). In: Journal of Neurology, Neurosurgery and Psychiatry, 20. 1. 11. PMC 497229 PMID 13406589. SMITH, G. T. S. Eliot’s Poetry and Plays – A Study in Sources and Meaning. Chicago: Chicago University Press, 1950, 1967. SMITH, R. In the Eye of the Collector: Seeking the Innate Order or Chaos. In: New York Times, July 31, 1998. Review of ‘’Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art’’ at the P.S. 1 Contemporary Art Center, 22-25 Jackson Avenue at 46th Avenue, Long Island City, Queens, (July/Aug.1998) and Henry Art Gallery, Seattle (Nov. 5 1998 to Jan. 31, 1999). [Accessed: 2015-12-23]. Available on-line: http://www.nytimes.com/1998/07/31/arts/artreview-in-the-eye-of-the-collector-seeking-the-innate-order-or-chaos.html TIMPANARO, S. The Freudian Slip: Psychoanalysis and Textual Criticism. London: Verso, 1974. VÁSQUEZ, A. S. Art and Society – Essays in Marxist Aesthetics. London: Merlin Press, 1965, 1973, 1979. WHITEREAD, R. Holocaust Memorial. Vienna: Judenplaz, 2000. [Accessed: 2015-12-23]. Available on-line: http:// www.theguardian.com/world/2000/oct/26/kateconnolly
140 / 141
SEZNAM DĚL / LIST OF WORKS
Seznam děl / List of Works Adéla Babanová, Tringalka / Tringalka Audiovizuální instalace, různá média, 2011 Štěpánka Bláhovcová, Deníky / Diaries Instalace, různá média, 2007–2015 Kateřina Držková, Komplex Albena / Albena Complex Fotografická instalace, 2015 Miroslav Hašek, Radzovce / Radzovce Audiovizuální instalace, různá média, 2014 Filip Hauser, 366 Objekty, 2014 366 – Dům jako osobní konstrukt / latě, nábytek, harampádí 366 – Dům jako nestálý konstrukt / sláma, latě 366 – Dům jako reflexe mě samého / zrcadlo, OSB deska Romana Horáková, Jaromír I; Pavel; Helena a Olga; Jaromír II; František / Jaromír I; Pavel; Helena and Olga; Jaromír II; František Audiovizuální instalace, různá média, 2011–2014 Blanka Kirchner, Vlas je má časová osa / Hair is My Timeline Instalace s vlasem, 2015 Blanka Kirchner Spoluautorky: Ema Konečná, Margareta Turčínová, Karolina Konečná, Martina Cibiková Pět žen. Jedna věta denně / Hair is My Timeline Instalace, objekt, 2014
Lenka Martincová, Vrstvy prachu / Layers of Dust Audiovizuální instalace, různá média, 2014 Monsters: Michaela Labudová, Pavel Frič, Memory Box Objekty, instalace, 2015 Katarína Poliačiková, Until we remember the same Instalace, květen 2012 – květen 2013 Katarína Poliačiková, Unfinished lines Instalace, 2015 Josef Rabara, Mušnula / Mušnula Audiovizuální instalace, 2012 Rudolf Samohejl, SORTIE D’URGENCE / EMERGENCY EXIT Fotografická instalace, 2014 Pavla Sceranková, Klatov / Klatov Audiovizuální instalace, 2011 autor hudby: Naomi Pinnock Štěpánka Sigmundová, External memory Instalace fotografíí, 2009–/ Štěpánka Sigmundová, Treasures. A Collection of Rare Objects Objekty, 1994–/ Tereza Sochorová, Čtenářka / The Reader Audiovizuální instalace, 2006
Magdaléna Kuchtová, Magdaléna / Magdaléna Instalace, košilka, 2010
Tereza Sochorová, Posluchačka / The Listener Audiovizuální instalace, 2012
Magdaléna Kuchtová, B jako Bůh, D jako Deus / B is for Bůh (God), D is for Deus Audio instalace, 2013–2014
Jaroslav Varga, Situace 50 (epilog) / Situation 50 (epilogue) Audiovizuální instalace, různá média, 2015
Dominik Lang, Hodiny jdoucí pozpátku (fáze práce) / Clocks Running Backward (Work Phase) Socha, sádra, 2015
142 / 143
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Adéla Babanová, 1980, ČR Studium Ateliér nových médií, grafiky a konceptuální tvorby, AVU v Praze (2006) stáž na École Nationale 2002 Supérieure des Beaux-Arts, Paříž, FR (2002) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Český sen, České centrum New York, USA 2015 Hast du von Bergen geträumt? IV / Zdálo se ti o horách? IV, Galerie Bautzner69, Drážďany, DE 2015 Between Democracies 1989–2014: Memory and commemoration, Constitution Hill, Johannesburg, JAR 2014 Unwritten, Marres – House for Contemporary Culture, Maastricht, NL 2014 Republika postav, TranzitDisplay, Praha, CZ 2014 VII. Nový zlínský salon, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, CZ 2014 Dorothea von Stetten Art Award, Kunstmuseum Bonn, DE 2014 Monument, Frac, Basse-Normandie, FR 2013 Screen for LOOP, Barcelona, ES 2013 Certainty. Vision – Francke Foundation, Halle, DE 2012 Finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, Dům umění města Brna, CZ 2011 Finalisté NG 333, Národní galerie v Praze, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2014 Návrat do Adriaportu, Galerie hlavního města Prahy, CZ 2014 Adéla Babanová, Zahorian & Co Gallery, Bratislava, SK 2013 Odkud spadla letuška?, SPZ Galerie, Praha, CZ 2012 Ich hab hier eine leiche, Jiri Svestka Gallery, Berlín, DE 2011 Potížistky, Galerie Jiří Švestka, Praha, CZ 2011 Nikomu to nepovedala, len samotnému kňazovi, Galéria Bunker, Nitra, SK Ocenění 2015 Nejlepší dílo roku za film Návrat do Adriaportu udílené aktivitou Umělec má cenu, CZ 2014 finalistka Dorothea von Stetten Kunstpreis 2014, DE 2012 finalistka Ceny Jindřicha Chalupeckého, CZ 2011 finalistka Ceny NG 333, CZ 2002 laureátka LVMH – Prix des jeunes créateurs /Price for Young Artists/, FR
144 / 145
Štěpánka Bláhovcová, 1981, ČR Studium Ateliér grafický design II, Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (2008) Skupinové výstavy (výběr) 2012 Vzpomínky na vzpomínky, Galerie Armaturka, Ústí nad Labem, CZ 2009 Bohemen liegt am meer, Bremen Stadische Gallery, Bremen a České centrum Berlín, DE 2008 Jiná skutečnost, Galerie města Plzně, CZ 2007 Na velikosti záleží, Moving Station, Plzeň, CZ 2007 Kurátorský experiment – reflexe média malby v médiu fotografie / Kurátorský experiment II – Země snivců, Galerie Aula, FaVU VUT v Brně, CZ 2006 Kurátorský experiment – reflexe média malby v médiu fotografie, pedagogická fakulta UJEP v Ústí nad Labem, CZ 2006 Zření, Galerie města Plzně, CZ 2003 Krásné, obchodní dům Corso, Ústí nad Labem, CZ 2003 Světýlka, Výstavní síň U kostela, Bílina, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 AUsick, Galerie Deska, Ústí nad Labem, CZ 2014 Vpřed, Sokol Brno II, CZ 2011 Jak se rodí kniha, De-sign, Praha, CZ 2006 Recykl, Spolek, Brno, CZ 2005 Maminko, proč to v Ústí tak smrdí?, pedagogická fakulta UJEP v Ústí nad Labem, CZ Ocenění 2015 European Design Awards 2015, GR 2010 European Design Awards 2010, GR 2011 HOW International Design Awards 2011, USA 2011 Creativity International Awards 2011, USA 2008 Grafika roku 2008, CZ www.blahovcova.cz
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Kateřina Držková, 1978, ČR Studium Ateliér Štěpána Grygara, Katedra fotografie, FAMU v Praze (2009) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2013 Modern Architecture Works, Industrialna gallery, Sofie, BG 2012 Inscenační strategie, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2011 Flashbulb Memory, Studio Gallery, Budapešť, HU 2011 Halo, Galerie HIT, Bratislava, SK 2011 Condition Report, Hoopers Gallery, Londýn, UK 2010 Bienále mladého umění ZVON 2010, Galerie hlavního města Prahy, CZ 2010 Simulacres et parodies, The château d’Eau, Toulouse, FR 2010 into LANDSCAPE, Galerie Hartmann, Vídeň, AT Samostatné výstavy (výběr) 2015 Zvuk spouště, Galerie Kabinet, Brno, CZ 2013 Zákon série, Galerie Fotograf, Praha, CZ 2012 Komplex Albena, České centrum Sofie, BG http://www.katerinadrzkova.cz/
146 / 147
Miroslav Hašek, 1988, ČR Studium Vizuální komunikace (doktorské studium), Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (od 2012) Ateliér digitální média, Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (2013) Katedra výtvarné kultury, Pedagogická fakulta, UJEP v Ústí nad Labem (2012) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 Proč si nejdeš hrát s bráchou? Trafačka, Praha, CZ 2014 NULLA DIES SINE LINEA (Postkonceptuální přesahy v české kresbě), Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 Československo, Galerie Bunker, Nitrianska galéria, Nitra, SK 2013 Hi5! Dům umění města Brna, CZ 2012 Paralelní historie, GASK, Kutná Hora, CZ 2012 Univerzita Předlice, výstava studentů a pedagogů FUD UJEP v Ústí nad Labem, Národní galerie v Praze, CZ 2012 Crash Test 2012, Topičův salon, Praha, CZ 2012 Obraz, v ktorom žijeme, Dom umenia, Bratislava, SK 2012 IV. Zlínský salon mladých, Krajská galerie ve Zlíně, CZ 2012 Gym Lessons, České centrum New York, USA 2011 EXIT 2011, 5. ročník celostátní soutěže pro studenty vysokých uměleckých škol ČR, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2011 Homeperformance, Galerie 3x3, Liberec, CZ 2011 Videokemp 2011, Brno, CZ 2011 Ministerstvo školství varuje: Segregace vážně škodí Vám i lidem ve Vašem okolí, Galerie NAPA, Praha, CZ 2010 Undisclosed desires (společně s E. Mrázikovou), Hot Dog Gallery, Ústí nad Labem, CZ 2010 Hra na náhodu, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2010 Tajemství žluté aktovky, Galerie Jelení, Galerie NoD, Praha, CZ 2010 Tvoření světů, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 I haven’t Asked Myself in a Long Time and I’ve Forgotten All the Answers, Dům pánů z Kunštátu, Brno, CZ 2014 Portrét umělce, Galerie Altán Klamovka, Praha, CZ 2012 Hranice možností, Galerie Jelení, Praha, CZ 2012 Homeperformance, Galerie Kostka, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2011 Homeperformance, Galerie 3 x 3, Liberec, CZ Ocenění 2012 Cena děkana FUD UJEP v Ústí nad Labem, CZ 2011 Cena EXIT 2011, CZ 2010 Cena ateliéru digitální média FUD UJEP v Ústí nad Labem, CZ 2008 1. místo Enterprize, Cena vedoucího katedry výtvarné kultury PF UJEP v Ústí nad Labem, CZ http://www.miroslavhasek.cz/
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Filip Hauser, 1990, ČR Studium Ateliér sochařství II, Fakulta výtvarných umění, VUT v Brně (od 2010) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Kukačka, Ostrava, CZ 2015 Badespasstotal, Hůrky / Adamsfreiheit – Česká Kanada, CZ 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Badespasstotal, Hůrky / Adamsfreiheit – Česká Kanada, CZ 2012 Podzámčí, Zámek Slavkov u Brna, CZ 2012 Nakoso, Oblastní Galerie Vysočiny, Galerie ALTERNATIVA, Jihlava, CZ 2011 USAS2/3, výstava ateliéru sochařství II FaVU VUT v Brně, hala Malá Amerika, Brno, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 20 x 20, Galerie Sklepní Scéna, Brno, CZ 2014 366, Stráž nad Nežárkou, CZ 2013 HAUSERS HÄUSER, Komárov, CZ www.filiphauser.cz
148 / 149
Romana Horáková, 1987, ČR Studium Ateliér environment, Fakulta výtvarných umění, VUT v Brně (2015) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Žáci, Regionální muzeum Litomyšl, CZ 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 Výstava diplomantů Katedry výtvarné výchovy, Konvikt, Olomouc, CZ 2014 Textil, příběh, transparence, Konvikt, Olomouc, CZ 2013 Zaujatý výběr, Městský klub, Litovel, CZ 2013 Sochy v ulicích – Na hraně příběhu (organizace Dům umění města Brna), společný projekt ateliéru environmentu FaVU VUT v Brně, CZ 2013 Příběh, Konvikt, Olomouc, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Není jiné látky, ve které by se spojovalo tolik anomálií, Galerie W7, Olomouc, CZ 2014 Interní doklady, Galerie Horká, Olomouc, CZ http://environment.ffa.vutbr.cz/cs/romana-horakova
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Blanka Kirchner, 1982, ČR Studium Ateliér interaktivní média, Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (2008) Vizuální komunikace (doktorské studium), Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (od 2010) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Nikdy nebylo lépe, Galerie AVU, Praha, CZ 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2015 The Art of Urban Practise Breaking Out of Dilema, Rotor, Graz, AT 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 Konec světa, Ukradená galerie, Nitra, SK 2013 Máte doma prach?, Galerie NoD Mini, Praha, CZ 2013 Essl Art Award CEE 2013, Galerie Futura, Praha, CZ 2013 Minimální trvanlivost, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2012 V jednom kole, v sedmém nebi, Vratislavice 101010, Liberec, CZ 2012 Zrcadlo, Designblok 2012 / Superstudio Clam-Gallasův palác, Praha, CZ 2012 Passing Memories, Art Workshop Lazareti, Dubrovník, HR 2012 Co budeme dělat?, Galerie 1. patro, Praha, CZ 2012 Vzpomínky na vzpomínky, Galerie Armaturka, Ústí nad Labem, CZ 2012 Capture A Moment, ISCP Studio, New York, USA 2012 Gym Lessons, Česká národní budova, New York, USA Samostatné výstavy (výběr) 2013 David Shrigley je o 33 cm vyšší než já, GASK, Kutná Hora, CZ 2012 Hello, my name is Googlologist, Galerie 307 VŠUP, Praha, CZ www.blankakirchner.com
150 / 151
Magdaléna Kuchtová, 1985, SR Studium Ateliér „IN“ Ilony Németh (doktorské studium), Katedra intermédií a multimédií, VŠVU v Bratislavě (2015) Ateliér „IN“ Ilony Németh, Katedra intermédií a multimédií, VŠVU v Bratislavě (2010) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2012 Oltáre súčasnosti – súčasné oltáre, Turčianska galéria, Martin, SK 2012 Crazycurators Bienále IIII., Galéria SPACE, Bratislava, SK 2012 Undergo. The Parallels, verejný priestor Tbilisi, GE 2012 IV. Zlínský salon mladých 2012, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, CZ 2012 Delete. Art and Wiping out, Slovenská národná galéria, Bratislava, SK 2012 Lovci v raji, Slovenská národná galéria, Bratislava, SK 2011 Essl Art Award CEE 2011, Essl Museum, Klosterneuburg, Vídeň, AT 2011 Krv a voda – „Šťava z fresky“, Galéria Nádor, Pécs, HU 2010 Crazycurators Biennale III., Galéria SPACE, Bratislava, SK 2010 Dokonalosť, Galéria Médium, Bratislava, SK Samostatné výstavy (výběr) 2013 Pôdorys premenlivosti (s J. Gáborom, D. Didom), Turčianska galéria, Martin, SK 2012 Situácia (s J. Kapelovou), projekt Performance Group Miry Gáberovej, Bratislava, SK Ocenění 2011 Cena Essl Art Award CEE 2011, SK https://sites.google.com/site/magdalenakuchtova/
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Dominik Lang, 1980, ČR Studium Ateliér sochařství II /škola Jindřicha Zeithammla, ateliér nových médií II /škola Veroniky Bromové, ateliér intermediální tvorby II /škola Jiřího Příhody, AVU v Praze (2008) Ateliér intermediální konfrontace Jiřího Davida, VŠUP v Praze (2004–2005) Vedoucí ateliéru sochařství (spolu s E. Jeřábkovou), VŠUP v Praze (od 2011) Skupinové výstavy (výběr) 2014 Ce que raconte la solitude, Art-orama, Marseille, FR 2013 Émoi & moi, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne MAC/Val, Vitry-sur-Seine, FR 2012 Intense Proximity, La Trienniale, Palais de Tokyo, Paříž, FR 2011 Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2011, Centrum současného umění DOX, Praha, CZ 2009 Vzpomínky na budoucnost, Galerie Václava Špály, Praha, CZ 2006 Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2008, Dům umění města Brna, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Dominik Lang, MUMA, Monash University, Melboune, AUS 2014 Čekárna, Národní galerie v Praze, CZ 2013 Expanded Anxiety, Secession, Vídeň, AT 2011 Spící město, Československý pavilon na 54 benátském Bienále, Benátky, IT Ocenění 2014 Osobnost roku, Cena časopisu Art & Antique, CZ 2013 Cena Jindřicha Chalupeckého, CZ
152 / 153
Lenka Martincová, 1986, ČR Studium Ateliér malba II Františka Kowolowskiho, Fakulta umění, OU v Ostravě (2014) Výtvarná výchova a vizuální tvorba se zaměřením na vzdělávání, Pedagogická fakulta, MU v Brně (2012) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Q+Q+Q=Q, Galerie výtvarného umění, Hodonín, CZ 2014 Diplomky Fakulty umění OU v Ostravě, Důl Hlubina, CZ 2014 Ztraceno v překladu, Galerie Ars, Brno, CZ 2013 Setkání umělců v Těšínských Benátkách, CZ 2013 Z hlavy nevím, Univerzitní centrum UP v Olomouci, CZ 2012 Místo Sýpky, výstava diplomových a bakalářských prací, Dům pánů z Kunštátu, Brno, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Překvapení vlhkých malířek (s L. Výmolovou), Galerie 209, FaVU VUT v Brně, CZ 2013 Zas a znova opakujem slova… ( jako skupina LVKND.), Kabinet 217, OU v Ostravě, CZ 2012 Přes práh, Galerie Milana Zezuly, Městské divadlo Brno, CZ 2010 Světlo, kavárna Švanda, Brno, CZ http://martincova-art.cz/
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
MONSTERS Pavel Frič, 1978, ČR Michaela Labudová, 1978, SR Studium Vizuální komunikace (doktorské studium), Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (Pavel Frič od 2008, Michaela Labudová od 2012) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Houpačka, Dům umění v Opavě, CZ 2014 Lustr festival, Galerie Art Salon S MICRONA, Praha, CZ 2014 Of the journeys that I’ve never been on – part of curatorial residency Behind the Wall x In Front of Wall Uni, Pitt Gallery, Vancouver, CDN 2014 We must never ever be boring – Ficciones typografika, Minneapolis, USA 2014 Made in Fabrik, Galerie Armaturka, Galerie Pro design, Ústí nad Labem, CZ 2014 Mody demokracie, Centrum současného umění DOX, Praha, CZ 2014 Another space, Blaue Fabrik, Drážďany, DE 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 The Trio of Poster, Taipei, TW 2013 School Notes, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2013 Umění z místa, Na Kalvárii, Ostré, CZ 2011 Xplicit Typo Warmshop Berlin, Cetinje 42, MNE 2011 Recepty, Galerie SUPERMARKET wc, Karlovy Vary, CZ 2010 City dreamers, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2013 The Room, GASK, Kutná Hora, CZ 2012 In the Air, Na Kalvárii, Ostré, CZ 2011 Želé, Galerie de-sign, Praha, CZ Ocenění 2007 Pavel Frič – Národní cena za studentský design (ocenění Vynikající studentský design), CZ www.fb.com/monsters.cz
154 / 155
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Pfeiffer Jan, 1984, ČR Studium Doktorské studium, Pedagogická fakulta, KVV UK Praha (2015) Ateliér Jiřího Příhody, AVU v Praze (2006–2011) Stáž na Cooper Union, New York, USA (2010) Stáž na AVU Praha, Ateliér Zbigniewa Libery, Praha (2008) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Plato Video 05 – Divadlo, Trojhalí Karolínka, Ostrava, CZ 2015 Exacta, Galerie NoD/Roxy, Praha, CZ 2015 Jak nic nechtít, Desfourský palác, Praha, CZ 2015 Vzdálení pozorovatelé, Roudnice nad Labem, CZ 2015 Výchozí pozice, Galerie Emila Fily, Ustí nad Labem, CZ 2015 Metropolis – final exhibition, Sleszské Muzeum v Katovicích, PL 2014 Multiplicity, Mixed Greens, New York, USA 2014 Prostory narace, kurátoři Galerie NoD/Roxy, Praha, CZ 2014 Mapy, galerie NTK, Praha, CZ 2014 Rekonstrukce, Galerie Emila Fily, Ústí nad Labem, CZ 2014 The Circular Ruins/Kruhové ruiny, Institut français de Prague, Praha, CZ 2014 Nulla Dies Sine Linea, Galerie Emila Fily, Ústí nad Labem, CZ 2013 Vezměmě to přes vesmír, Nitranská galerie, Nitra, SK 2013 Biennale Di Penne, Di Penne, IT 2013 Trať galerií, Negrelliho viadukt, Praha, CZ 2013 Mysl je sval, Meetfactory, Praha, CZ 2013 Sklenice vody, Galerie Futura, Praha, CZ 2013 Prázdné linie – Hraniční světy, Kultur brücke / Fraters, AT 2013 Festival Otets Paisy Street, Plovdiv, BG 2013 Slepá skvrna, galerie NTK, Praha, CZ 2013 Silhouette, EFA, New York, USA 2012 Závislí pozorovatelé, Karlin Studios, Praha, CZ 2012 Zlínský salon mladých VI, Zlín, CZ 2012 Gaze upon my gaze, Art Museum at The Art Park, Taipei, T 2012 Oko a mysl, Gartenhaus / ADBK, Mnichov, DE 2012 Poslední prostor pro člověka, Karlin Studios, Praha, CZ 2012 Coal and Steel, The Candid Arts Trust Gallery, Londýn, GB 2012 Posun o devadesát stupňů, Galerie NoD/Roxy, Praha, CZ 2011 MAPY, Galérie města Bratislavy, Mirbachov palác, Bratislava, SK 2011 Galerie 2, intersekce Pražského Quadriennale, Národní třída, CZ 2011 DIPLOMANTI AVU 2011, Karlín Hall, CZ 2011 Velicopedia, galerie NTK, Praha, CZ 2011 IN OPTIMA FORMA, Galerie Emila Filly, Ústí na Labem, CZ 2011 Čí je to město? galerie Karlin Studios, Praha, CZ 2011 Live Ammo, Muzeum součastného umění – MOCA, Taipei, T 2010 Jiné vize 2010, PAF – 9. Přehlídka animovaného filmu, Olomouc, CZ 2010 THE BIG SCREEN PROJECT, New York City, USA 2010 STÍNY MINULÝCH UTOPIÍ, galerie NTK, Praha, CZ 2010 PROSTOR Z(I)LIN(A) umělecké intervernce do veřejného prostoru, Zlín, CZ
156 / 157
2010 Bienále mladých, Dům U Kamenného zvonu, Praha, CZ 2010 Hloupé a chytré, Galerie kritiků, Praha, CZ 2010 Sběratelé / Československý pavilon, Brotkunsthalle, Vídeň, AT 2010 Re-do-re-think-re-play, České centrum, New York, USA Samostatné výstavy (výběr) 2015 Mastaby a skládky II., Make up Gallery, Tabačka, Košice, SK 2015 Persona Forte, Prádelna Bohnice, Praha, CZ 2014 Mastaby a skládky, Galerie Hity, Bratislava, SK 2014 Opěrné body, Galerie Kronika, Bytom, PL 2014 Skrytá síla, Galerie Futura, Praha, CZ 2014 Okázalá abstrakce, Colloredo Mandsfelský palác, GHMP, Praha, CZ 2013 Stavební práce, Galerie Kabinet, TIC, Brno, CZ 2013 Pokoj pro služku, Galerie mladých, Nitra, SK 2013 Každý objímá všechny ostatní, Galerie Jelení, Praha, CZ 2013 Některé věci unikají, Drdová Gallery, Praha, CZ 2011 Spoluúčast, etc.galerie, Praha, CZ 2011 Za zády se rozprostírá tušená krajina, Galerie Kostka – Meetfactory, Praha, CZ 2011 Right in front of me, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Řím, IT 2010 EXTENZE, Start-up – GHMP, Dům U Zlatého prstenu, Praha, CZ 2010 Urbanismus paměti, Open Gallery, Bratislava, SK Ocenění 2015 Nominace na Českého Lva za nejlepší scénografii na filmu Cesta Ven 2011 Henkel Award – 1. cena, česká sekce 2009 Jiné vize 2009, PAF, 8. Přehlídka animovaného filmu – Cena poroty 2009 Essl Award CEE 2009 – 1. Cena http://janpfeiffer.info/
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Katarína Poliačiková, 1982, SR Studium ATELIER +-XXI Daniela Fischera (doktorské studium), Katedra maľby a iných médií, VŠVU v Bratislavě (2013) ATELIER +-XXI Daniela Fischera, Katedra maľby a iných médií, VŠVU v Bratislavě (2008) Skupinové výstavy (výběr) 2014 Tracing the memory, Vaal Gallery, Talin, EE 2014 Truth and Void Between Realities, Baginsky Gallery, Lisabon, PT 2014 Past-Present-Past, Karlin Studios, Praha, CZ 2014 Inflammatory state, Survival Festival, Varšava, PL 2013 Romantic Apprehensions, metamatic:taf, Atény, GR 2013 Studio works, Open Gallery, Bratislava, SK 2012 Fragments of Unspoken Thoughts, Galerija Jakopič, Lublaň, SI 2012 Film v súčasnom umení, Nitrianska galéria, Nitra, SK 2012 VI. Zlínsky salón mladých, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, CZ 2012 Drawing: 11 prepositions, T-Gallery, Bratislava, SK 2011 Cena Oskára Čepana 2011 (výstava finalistů), Galéria Cvernovka, Bratislava, SK 2011 Objavenie pomalosti, Tabačka KulturFabrik, Košice, SK 2011 On the threshold, Jiri Svestka Gallery, Berlín, DE 2011 Home Edition, Východoslovenská galéria, Košice, SK 2011 In optima forma, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2011 Home Edition, Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, SK 2010 Ekonomie nechtěných přátelství, Karlin Studios, Praha, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Nocturnal Measurements, Syntax Project, Lisabon, PT 2015 Maybe the last one I see, Jiri Svestka Gallery, Berlín, DE 2013 Until we remember the same, Open Source Gallery, New York, USA 2013 Tak, ako geológov vyslobodil čas, pomyslela si, vyslobodil astrológov vesmír, Galéria Plusmínusnula, Žilina, SK 2013 Triple sun, Photoport, Bratislava, SK 2013 Sonntag, Jiri Svestka Gallery, Berlín, DE 2012 Synopsis / Project room, Galerie HIT, Bratislava, SK 2011 Teleidoskop (hosť výstavy J. Thýn), Open Gallery, Bratislava, SK 2011 Vertical Narratives, Galerie Jiří Švestka, Praha, CZ Ocenění 2011 finalistka Ceny Oskára Čepana, SK 2009 special invitation, Essl Art Award CEE 2009, SK www.katarinapol.com
158 / 159
Josef Rabara, 1980, ČR Studium Ateliér fotografie, Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (2012) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2015 Zítra bude jinak, Galerie Fotograf, Praha, CZ 2013 [čti kaming aut], Piazetta Národního divadla, Praha, CZ 2013 Transgender Me, České centrum Berlín, DE 2012 Lonely heroes, Artatak, Praha, CZ 2012 Transgender Me, Centrum současného umění DOX, Praha, CZ 2012 Identita identity, Na Kalvárii, Ostré, CZ 2012 Různé rodiny, stejná práva, Piazetta Národního divadla, Praha, CZ 2012 Obraz, ve kterém žijeme, Dom umenia, Bratislava, SK 2011 Začarovaný kruh, České centrum Brusel, BE 2011 Retroaktivní interference, Francouzský institut v Praze, CZ 2011 Talk, Transscreen Festival, Amsterdam, NL 2011 Obraz, ve kterém žijeme, GASK, Kutná Hora, CZ 2010 Krajina romantická, Galerie Rampa, Ústí nad Labem, CZ http://rabarafoto.tumblr.com/
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Pavla Sceranková, 1980, SR Studium Ateliér malířství II /škola Vladimíra Skrepla, (doktorské studium), AVU v Praze (2011) Skupinové výstavy (výběr) 2015 The Soft Codes. Conceptual Tendencies in Slovak Art, Wroclaw Contemporary Museum, PL 2015 Model, Galerie Rudolfinum, Praha, CZ 2014 Europe, Europe, Astrup Fearnley Museet, Oslo, NOR 2014 The Circular Ruins, Galerie MeetFactory, Francouzský institut v Praze, CZ 2014 Darker Than Black, SODA Gallery, Bratislava, SK 2014 9th Biennial of Photography and Visual Arts, Liege, BE 2014 Republika postav, TranzitDisplay, Praha, CZ 2013 TRIKO – trienále súčasného umenia Košice 2013, Kunsthalle/ Hala umenia Košice, SK 2013 Things and People, Arsenal Gallery, Bialystok, PL 2013 Grey Zone (s M. Boscu Kafchin, P. Puklus), Krokus gallery, Bratislava, SK 2013 Slova mezi tvary / Tvary mezi jmény, Fait Gallery, Brno, CZ 2012 Play nature work future, Galerie TZB, Berlín, DE 2012 Systems and Accidents, Exelettrofonica, Řím, IT 2012 The Stars Look Different Today, Dovin Gallery, Budapešť, HU 2012 Opak je pravdou, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2012 Začátek století, Západočeská galerie v Plzni, CZ 2012 Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012, Národní galerie v Praze, CZ 2011 Shorts Amorpha, British Film Institute, Londýn, UK 2011 Raum Selbst, Dům umění města Brna, CZ 2011 Flashbulb memory, l’Institut hongrois de Paris, FR 2011 Prague Biennale 5, Microna, Praha, CZ 2011 Critical Space, Trafó Galéria, Budapešť, HU 2010 Bienále mladého umění ZVON 2010, Galerie hlavního města Prahy, CZ 2010 Cena Oskára Čepana 2010, Galéria Médium, Bratislava, SK 2010 Collectors. The Czecho-Slovak Pavilion, Brot Kunsthalle, Vídeň, AT Samostatné výstavy (výběr) 2015 Veritas, Drdova Gallery, Praha, CZ 2014 Staré světlo v oddělení galaxií, Fait Gallery, Brno, CZ 2013 Souhvězdí, Moravská galerie v Brně, CZ 2013 Žena na měsíci, Galerie hlavního města Prahy, CZ 2012 Chybějící kapitola, Drdova Gallery, Praha, CZ 2012 Zelené album, Galerie Off Format, Brno, CZ 2011 Nahlas, Galéria Cypriána Majerníka, Bratislava, SK 2011 Zpráva z neokortexu, Galerie hlavního města Prahy, CZ Ocenění 2009 Cena Václava Chada, V. Zlínský salon mladých, CZ 2007 Cena Cyprián, Bienále mladého slovenského umenia – Skúter, SK 2006 Cena rektora AVU v Praze, CZ 2002 Cena Josefa Hlávky, CZ http://pavlascerankova.com
160 / 161
Rudolf Samohejl, 1987, ČR Studium Ateliér sochařství, VŠUP v Praze (2014) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Hledání země nezemě, Galerie Entrance, Rado Ištok, Praha, CZ 2015 Tektonika Paměti, Dům umění města Brna, CZ 2015 Oh, Block T, Dublin, IE 2014 Cesta, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2014 Umění a Stín, České centrum Praha, CZ 2013 Problem is Here, Festival 4+4 Dny v pohybu, Praha, CZ 2013 Lapidárium, výstava ateliéru sochařství VŠUP v Praze, Betlémská kaple, Praha, CZ 2013 Essl Art Award CEE 2013, Galerie Futura, Praha, CZ 2013 Sandokan, Národní technická knihovna, Praha, CZ 2013 Jednotné vstupní parametry, Galerie 1, Praha, CZ 2012 Ř!, Galerie VŠUP, Praha, CZ 2012 Early works, výstava ateliéru sochařství VŠUP v Praze (2009–2012), Centrum současného umění DOX, Praha, CZ 2012 Intruder, Elektrické Podniky, Praha, CZ 2011 AXA v pohybu, hotel AXA, Praha, CZ 2011 Stowage, Galerie Alcatraz, Salzburg, AT Samostatné výstavy (výběr) 2014 Paradigma Místa, Galerie v Jámě, Ostrava, CZ 2013 Situace 40, Galerie Pavilon, Praha, CZ 2013 Fragment základu Palackého pomníku, Galerie NIKA, Praha, CZ 2012 1/2 (s R. Drdovou), Galerie Buňka, Ústí n.Labem, CZ 2012 TICHO! Proluka, Praha, CZ 2012 Jako voda v koši, Galerie Jelení, Praha, CZ 2011 Pohledy, Galerie Makráč, Praha, CZ Ocenění 2015 nominace Jan Naaijkens Prize, NL 2013 finalista Essl Art Award CEE 2013, CZ 2006 První cena v návrhu sochařské práce s následnou realizací v Hluboké nad Vltavou, CZ www.rudolfsamohejl.cz
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Tereza Sochorová, 1982, ČR Studium Ateliér grafika a vizuální komunikace Margity Titlové-Ylovsky, ateliér intermédia Václava Stratila, ateliér multimédia Richarda Fajnora, Fakulta výtvarných umění, VUT v Brně (2008) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Nestálá sbírka, Národní galerie Perla, Vrané nad Vltavou, CZ 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2013 She’s sexy. She’s hot. She’s not mine, Berlínskej model, Praha, CZ 2013 Můj Blok. Grafikdesign in und um Brno von 2010–2013, Kunstverein Leipzig, DE 2013 Feelings are facts, A4 nultý priestor, Bratislava, SK 2013 Akropoli, Karlin Studios, Praha, CZ 2013 Frejm baj frejm 2, medzinárodný festival animovaného filmu Fest Anča 2013, Považská galéria umenia, Žilina, SK 2013 „Moře! – Proč tu není moře!“, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, CZ 2013 60 vteřin do minuty – festival minutových videí, Národní technická knihovna, Praha, CZ 2012 Umělci v obýváku, Showroom Decoland, Praha, CZ 2012 Věznice: místo pro umění, Uměleckoprůmyslové muzeum, Moravská galerie v Brně, CZ 2012 Frejm baj frejm, medzinárodný festival animovaného filmu Fest Anča 2012, Nová synagóga, Žilina, SK 2012 25. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2012, Moravská galerie v Brně, CZ 2011 Febiofest 2011, 18. Medzinárodna prehliadka filmu, televízie a videa (sekce Český dokumentárny film 2010), Bratislava, SK 2011 Fotofestival Uničov, Městská knihovna Uničov, CZ 2011 VI. Nový zlínský salon, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, CZ 2011 Přehlídka animovaného filmu New York 8. 5.–14. 5. 2011, PAF New York 2011, USA 2011 Laboratorium (off-screen prostor MFDF Ji.hlava), Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, CZ 2011 Věznice: místo pro umění, Centrum současného umění DOX, Praha, CZ 2010 RE-ROMANTIC 2, Galerie Šternberk, CZ 2010 In Flagranti, Galerie Starý pivovar, Brno, CZ 2010 Jak se rodí příběhy, Galerie Skleněná Louka, Brno, CZ 2010 Collectors (“The Czecho-Slovak pavilion”), Galerie Hilger BROT Kunsthalle, Vídeň, AT 2010 Islandský festival Freyja, Točník, CZ 2010 Poznámka k poznámce, Galerie (A)VOID, Vltava 2010, Praha, CZ 2010 14. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava, Kino Dukla, Jihlava, CZ 2010 Moving image, Galerie Futura, Praha, CZ 2009 Multiplace – Ukradené písničky, Galerie NoD, Praha, CZ 2009 V. Zlínský salon mladých, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, CZ 2009 RIBBA, Galerie Kabinet, BKC, Brno, CZ 2009 RE-ROMANTIC. NEW/NOW Festival, Vilnius, Litva. NEU/NOW online and Live Festival, Galerie mladých a Galerie Kabinet, Brno, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Rovnoběžky se v dálce rozbíhají, Prototyp, Praha, CZ 2013 Kolotoč / Roundabout (s F. Cenkem), Galerie Futura, Praha, CZ 2013 Autorská videoprojekce, Galerie Školská 28, Praha, CZ 2013 Spojovatelka ( j. h. Filip Cenek), Galerie U Dobrého pastýře, Brno, CZ
162 / 163
2013 Ranní soumrak / večerní úsvit, Vitrína Deniska, Olomouc, CZ 2013 Množina ( j. h. F. Cenek), Fotograf Festival, Galerie Kostka, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2011 Jsme i tím, co jsme ztratili (s B. Spáčilovou), Galerie Anne Frank memorial, Brno, CZ 2011 Co je to?, Galerie Jelení, Praha, CZ 2010 Videotime 7, Moravská galerie v Brně, kinosál Uměleckoprůmyslového muzea, Brno, CZ 2009 Mema i hellan paalen (s J. F. Tonguino, P. Hlavsou a J. Holcmannem a F. Cenkem), Galerie mladých, Brno, CZ 2009 Haiku, Galerie, Kulturní čtrnáctideník A2 2009 ABC ami+ty, Klub 29, Pardubice, CZ http://www.ffa.vutbr.cz/~sochorova
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Štěpánka Sigmundová, 1990, ČR Studium Ateliér malířství II / škola Vladimíra Skrepla, AVU v Praze (2015) stáž na Central Saint Martins, University of Arts London, UK (2014) Ateliér malba II Luďka Rathouského, Fakulta výtvarných umění, VUT v Brně (2013) Ateliér hostujícího pedagoga Nicole Wermers, AVU v Praze (2012) Ateliér aplikovaná a reklamní fotografie Miroslava Vojtěchovského a Mariana Beneše, Fakulta umění a designu, UJEP v Ústí nad Labem (2012) Ateliér multimédia, UUD ZČU v Plzni (2011) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Diplomanti AVU, Národní galerie v Praze, CZ 2015 Archiv sběratele GAVU, Galerie AVU, Praha, CZ 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2014 Tektonika paměti, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem, CZ 2014 External Memory-Internal History, Stadtgalerie Mannheim, DE 2014 Archival Impulse, CSM UAL, London, UK 2014 Expozice, Galerie Jelení, Praha, CZ 2013 Šaloun on awalk, antik shop Krymská, Praha, CZ 2013 Woliery vol. 9., Muzeum Wspólczesne, Varšava, PL 2012 Into the minds of choices, Galerie 35 m2, Praha, CZ 2012 Praha/Rennes, Anne Frank Memorial, Brno, CZ 2011 Za hřbety knih, které jsem nečetla, Letohrádek Hvězda, Praha, CZ 2011 Nový (z)boží! / New G (o)ods!, Bratislava, SK 2011 AFT Festival, Čerstvý vzduch, Ústí nad Labem, CZ 2011 AHOJ!, Galerie Jána Šmoka, Jihlava, CZ 2010 Nový (z)boží! / New G (o)ods!, Praha, CZ Ocenění 2010 Národní cena za studentský design (ocenění Dobrý studentský design), CZ www.stepankasigmundova.com
164 / 165
Jaroslav Varga, 1982, SR Studium Ateliér „IN“ Ilony Németh (doktorské studium), Katedra intermédií a multimédií, VŠVU v Bratislavě (2014) Ateliér „IN“ Ilony Németh, Katedra intermédií a multimédií, VŠVU v Bratislavě (2010) Skupinové výstavy (výběr) 2015 Soft Codes, Museum of Contemporary Art in Wroclaw, PL 2015 Tektonika paměti, Dům umění města Brna, CZ 2015 Privátny nacionalizmus, Open Gallery, Bratislava, SK 2014 Metaphysik der Disziplin II, Galerie MeetFactory, Praha, CZ 2014 Privátny nacionalizmus, Ostrale, Drážďany, DE 2014 Privátny nacionalizmus, Zsolnay Cultural Quarter, Pécs Gallery m21, Pécs, HU 2014 Ptolemaiovy děti, Galerie NTK, Praha, CZ 2014 Privátny nacionalizmus, Kunsthalle / Hala umenia Košice, SK 2014 The Circular Ruins, Galerie MeetFactory, Francouzský institut v Praze, CZ 2014 Privátny nacionalizmus, Divus, Praha, CZ 2013 Dysraphic City, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlín, DE 2013 Metaphysik der Disziplin, České centrum Berlín, DE 2013 Vulnerable Failures, Museum of Modern and Contemporary Art in Korea, Soul, KR 2013 6. ročník Pražského Bienále, Praha, CZ 2013 Subterranean Echoes, Center for Art and Urbanism, Berlín, DE 2013 Slepá skvrna, Galerie NTK, Praha, CZ 2012 Objavenie pomalosti II, Tranzit sk, Bratislava, SK 2012 O nude, Tabačka KulturFabrik, Košice, SK 2012 Delete. Art and Wiping out, Slovenská národná galéria, Bratislava, SK 2012 Master and Disciple 4, Ilona Németh & Jaro Varga, Magma Contemporary Art Space, Sfântu Gheorghe, RO 2011 Eleventh Hour, Galerie Futura, Praha, CZ 2011 Public Folklore, Grazer Kunstverein, Graz, AT 2011 Why do I keep reading the same books?, AMT project, Bratislava, SK 2011 MAPY/MAPS, Slovenská národná galéria, Galéria mesta Bratislavy, SK 2011 LIBRARIANISM, Galerie NTK, Praha, CZ Samostatné výstavy (výběr) 2015 Zrkadlo a maska, Soga, Bratislava, SK 2015 Stratená knižnica, Múzeum Contemporary, Slovenské národné múzeum, Bratislava, SK 2014 Was ist Kunst?, Galerie HIT, Bratislava, SK 2014 Situace 50, Galerie Pavilon, Praha, CZ 2013 Open studio, Triangle Arts Association, New York, USA 2012 Na konci vesmíru, Berlínskej model, Praha, CZ 2012 Udalosti posledných dní, ETC. Galerie, Praha, CZ 2012 Lost Library, Gallery Heppen Transfer, Varšava, PL
BIOGRAFIE / BIOGRAPHY
Ocenění 2015 finalista Ceny Oskára Čepana, SK 2010 finalista Ceny Oskára Čepana, SK 2010 finalista Ceny Start Point Prize 2010, CZ jarovarga.net
166 / 167
TEKTONIKA PAMĚTI
Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem / Faculty of Art and Design, Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem Dům umění města Brna, příspěvková organizace / The Brno House of Arts, contributory organisation Řada: Monografie Editorky publikace / Publication authors: Lucie Machová, Terezie Petišková, Anna Vartecká Texty publikace / Publication texts: Kenneth G. Hay, Lucie Machová, Jan Pfeiffer, Anna Vartecká Odpovědná redaktorka / Editor: Klára Mrkusová Grafická úprava katalogu / Catalogue graphic design: Tomáš Trnobranský Grafické řešení výstavy / Exhibition graphic design: Anymade Studio Jazyková úprava / Language proofreading: Anna Chromá, Kateřina Tlachová Překlad / Translation: Lucie Fremlová, Dan Morgan, Kateřina Pietrasová, Miroslav Zelinský Recenzenti / Reviewers: Kateřina Dytrtová, Olga Staníková Tisk / Printed by: Tiskárna Helbich, a. s. Vydání první / First edition Počet stran / Number of pages: 168 Náklad / Print run: 200 ks ISBN 978-80-7009-168-5 (DUMB) ISBN 978-80-7414-988-7 (FUD UJEP) © Dům umění města Brna, příspěvková organizace / The Brno House of Arts, contributory organization, Malinovského náměstí 2, 602 00 Brno, www.dum-umeni.cz © Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem (FUD UJEP), 2015, Pasteurova 9, 400 96 Ústí nad Labem Tel.: +420 475 285 187, e-mail: klara.mrkusova@ujep.cz, www.fud.ujep.cz Autorky výstavy / Exhibition authors: Lucie Machová, Anna Vartecká Vystavující umělci / Artists: Adéla Babanová (ČR), Štěpánka Bláhovcová (ČR), Miroslav Hašek (ČR), Katarína Hládeková (SR), Romana Horáková (ČR), Blanka Kirchner (ČR), Magdaléna Kuchtová (SR), Dominik Lang (ČR), Monsters (ČR), Katarína Poliačiková (SR), Rudolf Samohejl (ČR), Pavla Sceránková (SR), Štěpánka Sigmundová (ČR), Tereza Sochorová (ČR), Jaroslav Varga (SR) Architektonické řešení výstavy / Architectural exhibition design: Jan Pfeiffer Produkce výstavy / Exhibition production: Jitka Pernesová Fotografie / Photographs: Michaela Dvořáková, Radek Jandera, archivy umělců Dramaturgie a produkce doprovodného programu / Accompanying programme dramaturgy and production: Romana Horáková, Lenka Sedláčková © Dům umění města Brna, příspěvková organizace / The Brno House of Arts, contributory organization, 2015, Malinovského náměstí 2, 602 00 Brno www.dum-umeni.cz © Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem (FUD UJEP) / Faculty of Art and Design, Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem (FAD JEPU), 2015 Pasteurova 9, 400 96 Ústí nad Labem Tel.: +420 475 285 187, e-mail: klara.mrkusova@ujep.cz, www.fud.ujep.cz Publikace je vydána u příležitosti výstavy Tektonika paměti. Pohyby osobních vzpomínek v českém a slovenském mladém umění, Galerie Emila Filly v Ústí nad Labem 18. 12. 2014 – 22. 1. 2015; Dům umění města Brna 18. 3. – 17. 5. 2015 / The monography is published on the occasion of the exhibition The Tectonics of Memory. Movements of Personal Reminiscences in Czech and Slovak Young Art, Emil Filla Gallery in Ústí nad Labem, 18 December, 2014 – 22 January, 2015 The Brno House of Arts, 18 March – 17 May, 2015 Statutární Město Brno dotuje provoz Domu umění města Brna, příspěvkové organizace. / The City Brno provils grant support for the Brno House of Arts, a supported organization.
tek oni ka