1_9788415442882 by Editorial Tirant Lo Blanch

INTERCULTURALIDAD Y TRADUCCIÓN EN CINE, TELEVISIÓN Y TEATRO

MIGUEL ÁNGEL CANDEL MORA EMILIO ORTEGA ARJONILLA (Coordinadores)

TIRANT HUMANIDADES

Valencia, 2012

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MIGUEL ÁNGEL CANDEL MORA EMILIO ORTEGA ARJONILLA

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Índice Estrategias traductoras frente a los juegos de palabras: el doblaje de los hermanos Marx en España.............. 6 1. OBJETO DE ESTUDIO Y METODOLOGÍA................................... 6 2. NOCIONES BÁSICAS DEL HUMOR............................................. 8 3. JUEGOS DE PALABRAS BASADOS EN POLISEMIA.....................11 4. CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL DOBLAJE......................12 5. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL DEL HUMOR Y DE LOS JUEGOS DE PALABRAS...............................................................................17 6. PRESENTACIÓN DEL CORPUS: EL CINE DE LOS HERMANOS MARX............................................................................................20 7. ANÁLISIS DEL CORPUS: ESTRATEGIAS EMPLEADAS EN LA FILMOGRAFÍA DE LOS MARX...........................................................22 7.1.Traducción literal por unidad polisémica................................ 23 7.2.Traducción literal por unidad no polisémica............................ 23 7.3. Neutralización.............................................................. 25 7.4. Sustitución................................................................... 26 7.5. Recreación................................................................... 27 7.6. Omisión..................................................................... 29 8. CONCLUSIONES: ESTRATEGIAS Y CONSECUENCIAS...............30

La traducción teatral: los elementos culturales en a man for all seasons, de Robert Bolt........................................................34 1. El texto analizado: metodología................................... 35 2. A Man for All Seasons, de Robert Bolt............................. 36 3. Análisis de elementos culturales específicos en A Man for All Seasons......................................................................... 39 3.1. Antropónimos............................................................. 39 3.2. Cargos Políticos.............................................. 42 3.3.Topónimos.................................................... 42 3.4. Referentes del ámbito sociopolítico........................ 43 3.5. Parámetros macrotextuales................................. 45 3.6. Alusiones históricas......................................... 46

3.7. Alusiones bíblicas............................................ 48 4. Análisis de elementos específicos de la obra................... 49 4.1. El lenguaje simbólico................................................. 49 4.2. La Documentación Histórica en A Man for All Seasons.................................................................. 50 CONCLUSIONES.......................................................... 52 Aspectos problemáticos del doblaje del humor......................54 1. INTRODUCCIÓN...................................................... 54 2. EL ESTUDIO DEL HUMOR....................................... 56 3. EL CHISTE............................................................... 57 4. LA PELÍCULA........................................................... 58 5. PROBLEMAS DE NATURALEZA LINGÜÍSTICA........ 58 6. PROBLEMAS DE NATURALEZA CULTURAL............ 61 7. PROBLEMAS DE NATURALEZA SINCRÓNICA........ 67 8. PRECISIONES FINALES............................................ 72 El “intérprete” audiovisual y el humor en el doblaje..............78 1. El carácter polisemiótico de la traducción audiovisual.... 78 2. El mito de la fidelidad: equivalencia versus semblanza.... 79 3. El traductor audiovisual bicultural................................ 81 4. El humor en la traducción audiovisual.......................... 82 La traducción como instrumento de mediación intercultural en el ámbito turístico: el papel del traductor.............................90 1. La traducción como instrumento de mediación intercultural................................................................................ 90 1.1. El giro cultural en traducción..................................... 90 1.2. Las referencias culturales.................................... 95

Índice

2. El traductor como mediador intercultural en el texto turístico..............................................................................105 2.1. El sector turístico en España.................................... 105 2.2. La traducción turística.....................................110 3. Consideraciones finales...............................................117

Estrategias traductoras frente a los juegos de palabras: el doblaje de los hermanos Marx en España1 Anjana Martínez Tejerina Transmedia Catalonia (UAB)

1. OBJETO DE ESTUDIO Y METODOLOGÍA Supongo que todos, como espectadores que somos hoy en día, hayáis vivido esa desagradable situación ante la pantalla en la que alguna incongruencia de la película os ha hecho despertar de la realidad virtual en la que os habíais sumergido y ha suscitado interrogantes como: ¿Por qué se oyen risas enlatadas cuando no se ha dicho nada gracioso? ¿Por qué en una serie estadounidense como Sabrina, cosas de brujas bromean sobre los Hermanos Calatrava o la fábrica de galletas de Aguilar de Campoo? ¿Por qué cuando un almirante pregunta por unos polizones Harpo le entrega dos tazas? En ocasiones, el espectador pierde el hilo del argumento cinematográfico a causa de alguna contradicción entre la imagen y el texto, de alguna expresión ajena a la lengua meta o de alguna incongruencia; estos desatinos hacen que el receptor se dé cuenta de que se encuentra ante un producto manipulado que intenta salvar, esta vez sin éxito, las fronteras lingüísticas. En otras ocasiones, la audiencia achaca tales incoherencias a causas justificadas como el absurdo, o simplemente le pasan desapercibidas. El debate está servido y la discusión sigue candente: ¿se pueden traducir los juegos de palabras?

Esta investigación tiene el apoyo de la beca del Ministerio de Ciencia e Innovación de España: La subtitulación para sordos y la audiodescripción: pruebas objetivas y planes de futuro, y también de los fondos de la Generalitat de Catalunya 2009SGR700.

Anjana Martínez Tejerina

Este artículo está basado en una tesis doctoral (Martínez-Tejerina 2008), que se proponía entender cómo se logra trasvasar lingüísticamente, a diario y en muchas ocasiones con éxito, un fenómeno que, según la mayoría de los teóricos, se encierra en fronteras lingüísticas y culturales. Concretamente cómo se traducen los juegos de palabras (es decir una de las manifestaciones del humor que se basa precisamente en la explotación de las características formales del idioma) en una modalidad de traducción que se ha tachado a menudo de traducción restringida o subordinada debido a características intrínsecas a la misma, como las restricciones visuales o la sincronía. Para lograr este objetivo, se desarrolló un estudio descriptivo de carácter interdisciplinar seguido de un análisis sistemático y riguroso de un corpus binario, concretamente, la filmografía completa de los Marx (trece películas rodadas entre 1929 y 1949, es decir, dos décadas de cine marxiano) y la versión doblada que se encuentra en el mercado español hoy en día. Por lo tanto, la selección de las versiones originales se basa en los intérpretes (todas las películas en las que los tres hermanos trabajan juntos) y la de las traducciones en la accesibilidad para la audiencia meta. La elección del corpus se basó fundamentalmente en la abundancia de guiños lingüísticos y de combinaciones de humor verbal y visual. Los 240 ejemplos2 encontrados en la versión original se solucionaron en la versión doblada mediante seis estrategias traductoras, que se valoran en este análisis en términos cuantitativos no cualitativos, es decir, se plantea si ha habido un hipotético esfuerzo de creación humorística por parte del traductor con el fin de lograr un efecto equivalente a la versión original (independientemente de que ésta resulte exitosa o no, ya que para ello sería necesario realizar un estudio cualitativo)3. Además se

Los ejemplos incluyen toda situación en la que se ha explotado una polisemia, por lo tanto, se muestran unidades polisémicas simples y complejas, es decir, se analiza tanto la polisemia creada a partir de una sola palabra, como la creada a partir de varias unidades. A este respecto, cabe destacar la tesis del Dr. Fuentes Luque (2001), que desarrolló un estudio de recepción enfocado a la recepción de una de las películas de la filmografía de los Marx, concretamente, Sopa de Ganso.

Estrategias traductoras frente a los juegos de palabras

ofrecen propuestas alternativas —ya sean de cosecha propia o ajena4— para no quedarnos en qué se hace y por qué, sino también qué se puede hacer, con el fin de mostrar las múltiples posibilidades de que dispone el traductor. Antes de pasar a la parte práctica, es necesario entender y analizar la actividad traductora y los aspectos que la forman, el contexto teórico y la realidad práctica. Por esta razón, la primera parte del artículo se centra en un marco teórico que abarca las diversas áreas que se interrelacionan en el problema objeto de estudio: en primer lugar, el humor y los juegos de palabras; en segundo lugar, el doblaje; en tercer lugar, la coexistencia de ambos, es decir, la traducción audiovisual de los juegos de palabras; y, por último, el corpus objeto de estudio.

2. NOCIONES BÁSICAS DEL HUMOR El humor es un fenómeno complejo con diversas funciones y particularidades. Para nuestro análisis se deben subrayar tres características relevantes: – Todo texto humorístico se basa en el efecto perlocutivo. El propósito principal es provocar la risa. – El humor puede emplear el lenguaje en sí como recurso creador de hilaridad. – El humor muestra un carácter subversivo y transgresor. El siguiente segmento de Plumas de caballo nos permite observar en la práctica los tres rasgos mencionados. En la universidad, el director ofrece un largo discurso de despedida. Al terminar, Groucho sube al estrado y hace público el siguiente comentario:

Opciones empleadas en otras traducciones de la filmografía marxiana (como por ejemplo, la versión subtitulada) y propuestas sugeridas por compañeros de profesión, alumnos de Traducción de la UAB y asistentes al taller sobre traducción del humor celebrado en la Universidad Politécnica de Valencia en 2009.

El siguiente segmento de Plumas de caballo nos perm

práctica los tres rasgos mencionados. En la universidad, el direc

discurso de despedida. Al terminar, Groucho sube al estrado siguiente comentario:

Anjana Martínez Tejerina

my razor dull until I heard his speech. I thought my razorI thought was dull until I heardwas his speech.

primer lugar, observamosdeque la intervención de G En primer lugar,En observamos que la intervención Groucho tiene una función clara:clara: hacer reír al espectador. En segundo En lugar, se puedelugar, se pu función hacer reír al espectador. segundo observar una función secundaria que consistiría en criticar al orador. En función secundaria que consistiría criticar al sociales: orador. En tercer tercer lugar, observamos una evidente transgresiónen de las normas en un acto universitario convención exige mantenga sociales: la cordia- en un ac una evidentela transgresión de que lasse normas lidad y el respeto a los oradores; especialmente, si se encuentran en una convención exige que se mantenga la cordialidad y el respet posición elevada dentro de la jerarquía docente. Además, Groucho no se contenta especialmente, con una mera mofa, aumenta la en comicidad explotando si sino se que encuentran una posición elevada dent la polisemia de la palabra dull (romo / aburrido) y permitiendo una doble docente. Además, Groucho no se contenta con una mera mofa, si lectura (es decir, explotando el lenguaje con un propósito humorístico). comicidad explotando la polisemia de la palabra dull (romo / abur Otro aspecto interesante del humor es que su propósito se cumple lectura (es decir,La explotando lenguaje dentro deuna unadoble sociedad determinada. convivenciael cultural noscon de-un propósito muestra que todos los pueblos ríen, pero no lo hacen ni por los mismos Otro aspecto interesante del humor es que su propósito se motivos, ni en las mismas ocasiones, ni con los mismos referentes. Es deunaessociedad determinada. convivencia cultural cir, el humor un fenómeno universal, queLa al mismo tiempo se encuen-nos demues tra encerrado en fronteras culturales y lingüísticas Asimismo, pueblos ríen, pero no lo hacen ni por concretas. los mismos motivos, ni en las cada sociedad conoce unos referentes determinados que exigen unos ni conextralingüísticos los mismos referentes. Es decir, el humor conocimientos y que en ocasiones se ignoran fueraesdeun fenómen dicha cultura. Lostiempo elementos culturales constituyen frecuenmismo se encuentra encerradounenrecurso fronteras culturales y ling te en la creación de hilaridad porque como dice Freud (1905:110): “el Asimismo, cada sociedad conoce unos referentes determinados reencuentro de lo conocido produce placer”. conocimientos extralingüísticos y que en ocasiones se ignoran fuer Martínez Sierra (2008:165) señala otras dos razones por las que pueden provocar efecto humorístico: la complicidad y la satisfacción. La primera “alude a un sentimiento de conexión creado a raíz de un conocimiento existente compartido y que puede aflorar entre dos o más

Martínez Sierra (2008:165) señala otras dos razones por las

provocar efecto humorístico: la complicidad y la satisfacción. La primera

sentimiento de conexión creado a raíz de un conocimiento existente com Estrategias traductoras frente a los dos juegosodemás palabras puede aflorar entre personajes o incluso entre 11 el emisor y el

segunda al “sentimiento subjetivo de logro o placer que el rec

personajes o incluso entre el emisor y el receptor” y la segunda al “sentipor distintas como,puede por ejemplo, la habilidad de re mientoexperimentar subjetivo de logro o placer razones, que el receptor experimentar por distintas razones, como,sutil por ejemplo, la habilidad de reconocer referencia cultural o de saber leer entre líneas y una asociar ideas c referencia cultural sutil o de saber leer entre líneas y asociar ideas con el conseguir descifrar un mensaje ambiguo”. fin de conseguir descifrar un mensaje ambiguo”.

En consecuencia, un chiste que hace referencia a un elemento

En consecuencia, un chiste que hace referencia a un elemento cultuhilaridad sisielelreceptor receptor entiende los mensajes implícitos del m ral sóloprovocará provocará hilaridad entiende los mensajes implícitos del mismo, gracias al conocimiento de sus características intrínsecas. Es la efectivid al conocimiento de sus características intrínsecas. Es decir, decir, la efectividad del chiste depende fundamentalmente de la informadepende fundamentalmente de la información compartida entre emisor y r ción compartida entre emisor y receptor.

En la filmografía marxiana encontramos humor que podría cal

En la filmografía marxiana encontramos humor que podría calificarse es decir, ejemplos anclados en uny tiempo lugar y tiempo det como estadounidense, estadounidense, es decir, ejemplos anclados en un lugar determinado. La siguiente escena muestra un elemento cultural siguiente escena muestra un elemento cultural queque es esdesconocido desconocido fuera de las fronteras del país de origen. En la película Los fronteras delel país origen. se Enacerca la película Losla Hermanos Marx en el Oe Hermanos Marx en Oeste,de Groucho al jefe de tribu del poblado indio y le pregunta: se acerca al jefe de la tribu del poblado indio y le pregunta:

Arethat youruns thefrom chief that runs from Chicago Los Angeles in 39 ho Are you the chief Chicago to Los Angeles in 39 to hours?

Chief con es elelque nombre con aelunque bautizó a un tren d The Chief es The el nombre se bautizó tren se de pasajeros, inaugurado en 1926, realizaba el trayecto mencionado. Esta acep-Esta acepción inaugurado en que 1926, que realizaba el trayecto mencionado. ción consiste por tanto en un elemento cultural anclado en el tiempo y tanto en un elemento cultural anclado en el tiempo y en el espacio geo en el espacio geográfico. Para que el chiste surta efecto, el locutor debe que la el ambigüedad chiste surtadel efecto, el locutor debe la ambigüedad del reconocer enunciado y activar las reconocer dos acepciones de la palabra polisémica en este contexto, para lo cual es fundamental que activar las dos acepciones de la palabra polisémica en este contexto, pa comprenda el elemento cultural. fundamental que comprenda el elemento cultural.

Sperber y Wilson (1982) afirman que el receptor sólo llevar esfuerzo de procesar la información si se espera una recompensa

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Sperber y Wilson (1982) afirman que el receptor sólo llevará a cabo el esfuerzo de procesar la información si se espera una recompensa en forma de implicaciones contextuales y que cuanto mayor sea la recompensa que se espera, tanto mayor será el esfuerzo que esté dispuesto a realizar. Aplicado al humor, esto significa que la audiencia está dispuesta a realizar un esfuerzo cognitivo mayor a cambio del prometido efecto humorístico. Por ello, cuando alguien manifiesta la finalidad cómica de su intervención, sus interlocutores se preparan para reír, hasta el punto que según Ross (1998:72) la gente ríe antes de tener tiempo para decidir si el enunciado es gracioso o no, lo que se puede considerar un ejemplo extremo de cooperación en la conversación. Por el contrario, si los receptores se distancian o desprecian al emisor, las posibilidades de reír disminuyen. Ambas afirmaciones son confirmadas por el corpus objeto de estudio: por una parte, la audiencia española se ha mostrado dispuesta a reír con los Hermanos Marx a pesar de la pérdida de juegos de palabras en la versión doblada; por otra, la modificación de la caracterización de los personajes a lo largo de la filmografía se debe precisamente a la insistencia de la MGM de que el público sintiera cariño por los Hermanos Marx.

3. JUEGOS DE PALABRAS BASADOS EN POLISEMIA El elevado número de referentes polisémicos que existen en todas las lenguas y la pluralidad semántica que implican hacen de la polisemia un recurso productivo para la creación de juegos de palabras. La ruptura de las expectativas imposibilita una de las funciones principales del contexto: la resolución de la ambigüedad. De modo que el recurso más adecuado para descifrar la polisemia resulta inútil en estos casos, ya que la intención del hablante es precisamente romper las expectativas e impedir la resolución de la ambigüedad por el camino más previsible. Los juegos de palabras consisten en contrastar estructuras lingüísticas que difieren en el plano semántico, pero coinciden en el plano formal. La similitud formal une significados ajenos, cuya combinación causa sorpresa, equívoco y pronóstico erróneo. Lógicamente es necesario que el receptor descifre la ambigüedad, pues si no activa la segunda lectura del fragmento del discurso, no descubrirá el efecto cómico buscado por el emisor.

Estrategias traductoras frente a los juegos de palabras

A este respecto, dentro de la multitud de teorías y ámbitos que han investigado el humor, adquieren una relevancia especial las teorías de la incongruencia (Raskin, 1985; Attardo y Raskin, 1991), que destacan el elemento sorpresa en la creación del chiste y explican que la incongruencia se desarrolla entre dos ideas, conceptos o situaciones dispares y relacionados de forma sorprendente o imprevista. En otras palabras, el humor surge de un conflicto entre lo que se espera y lo que ocurre en realidad en el chiste. Así, en los juegos de palabras una ambigüedad deliberada (denominada trigger o detonante) en la fonología, grafología, morfología, léxico o sintaxis induce a error y despista a la audiencia hasta que el punchline (frase clave, clímax o remate del chiste) resuelve el conflicto. La oposición puede desarrollarse en diferentes ámbitos: real / irreal, verdadero / falso, normal / anormal, posible / imposible, bueno / malo, vida / muerte, sexo / no sexo, etc. Al mismo tiempo, son necesarios otros elementos para, en términos freudianos, la creación de placer mediante el juego de palabras. En primer lugar, la adaptación y verosimilitud al contexto. En segundo lugar, lo que Freud (1905) denomina el “desplazamiento del acento psíquico”. Es decir, la desviación del proceso mental hacia un tema distinto del iniciado, hacia un círculo de representación lejano. Además, Freud (1905:106) añade que el placer producido por el juego de palabras aumentará cuánto mayor sea el desplazamiento, es decir, cuanto más extraños sean entre sí los dos círculos de representación enlazados por la palabra y, por tanto, cuanto mayor sea el ahorro de camino mental procurado por el chiste. En conclusión, cuanto mayor verosimilitud y naturalidad presenten ambas lecturas en un contexto determinado y cuanto más lejanas sean a su vez dichas realidades, mayor será el efecto lúdico.

4. CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL DOBLAJE La aparición del cine sonoro supone un gran avance en la historia del cine pero construye a su vez la torre de Babel en una gran pantalla hasta entonces universal. El tránsito del cine mudo al sonoro se data oficialmente en el año 27, con el estreno de El cantor de jazz. Entre las distintas soluciones que se buscaron estaba el doblaje, un proceso que en

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sus inicios daba resultados bastante mediocres pero que afortunadamente fue avanzando gracias a factores como la mejora de la técnica o la concienciación por parte de los productores hollywoodienses de la importancia de las lenguas y culturas nacionales. España es un buen ejemplo de la evolución de la técnica debido a que dicha modalidad es la mayoritaria en la Península desde los comienzos del cine sonoro. La elección del doblaje es el resultado directo de la imposición de la dictadura y de otras muchas circunstancias, entre las que Mayoral (2001:27) subraya el interés del franquismo por impedir el desarrollo de las lenguas peninsulares diferentes al castellano, el elevado grado de analfabetismo, el gran número de hablantes de español (crucial para garantizar la rentabilidad del doblaje) y los escasos conocimientos de inglés de los españoles. Además, el doblaje se reveló como el arma perfecta para subordinar el cine a los intereses del franquismo. La eliminación de la pista original permitía la fácil manipulación del contenido lingüístico. La dictadura aprovechó este medio para suprimir todas aquellas ideas contrarias al régimen; pero no se contentó con la distorsión del guión, sino que empleó medios más drásticos como la prohibición de películas y la eliminación de escenas completas. El doblaje se contextualiza en un entorno profesional que incide notoriamente en la versión final. Aunque cabe destacar honrosas excepciones, en general, dicho entorno supone múltiples trabas que impedían en el período objeto de estudio, y que siguen impidiendo en la actualidad, el buen hacer del traductor audiovisual. En primer lugar, la presión temporal. En el género de la comedia, se espera que la versión doblada obtenga la misma fuerza humorística que la versión original, pero el problema reside en que, normalmente —y en el caso de los Marx indudablemente—, los chistes de la versión original los elabora un equipo de guionistas en un plazo dilatado de tiempo; mientras que los de la versión doblada los recrea un traductor que trabaja en solitario hostigado por la urgencia del cliente. Los traductores que realizaron estos doblajes no dispusieron del tiempo que se ha dedicado a su estudio, por lo que sería injusto valorar su trabajo sin tener en cuenta las condiciones en las que se desarrolla. En segundo lugar, el traductor no es el único responsable del resultado final, la presencia del ajustador y del director de doblaje influye considerablemente en la versión final. Muchos teóricos (Chaume, 2004 y Bartrina, 2001, entre otros) afirman que la versión meta mejoraría si

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fuese el traductor quien realizase el ajuste o si, al menos, el adaptador solicitase y tuviese en cuenta la opinión del traductor. En tercer lugar, la documentación aportada para la traducción del producto no siempre es todo lo completa que debería (exceptuando los guiones de postproducción de cineastas como Woody Allen). En ocasiones, el traductor no recibe la cinta con la versión filmada o sólo recibe la cinta sin tener acceso a la lista de diálogos o recibe el guión de preproducción en lugar del de postproducción… Otro factor que incide notablemente en la calidad de la traducción son los sueldos bajos. Las tarifas actuales obligan por lo general al traductor a traducir muchos minutos al día para llegar a fin de mes. La urgencia con la que se realizan los trabajos y la necesidad de realizar multitud de encargos para sobrevivir económicamente están íntimamente relacionados y perjudican considerablemente la calidad del producto doblado. Además, la inestabilidad laboral es constante, ya que las televisiones y estudios de doblaje no suelen contratar personal fijo para evitar riesgos en un mercado tan cambiante. En cuanto a la búsqueda de documentación, hay que subrayar que, en la época en que se tradujeron las películas del corpus, la información sobre instituciones, personas célebres o costumbres propias de la cultura origen resultaba menos accesible. Hoy en día, debido a la similitud de las culturas, la hegemonía estadounidense, la colonización cultural, y la labor de los medios de comunicación, la comprensión por parte de la audiencia meta de la cultura origen es relativamente alta, es decir, los receptores españoles están relativamente familiarizados con la forma de vida norteamericana en general y los actos sociales y las referencias culturales propias de la cultura estadounidense en particular. Además Internet ha revolucionado el acceso a la información, lo que ha facilitado considerablemente la labor de documentación del traductor. No obstante, no hay que olvidar la distancia diacrónica que nos separa de los Hermanos Marx y que afecta tanto al traductor como a la audiencia. Por un lado, cuando se tradujeron estas películas los conocimientos sobre la cultura estadounidense por parte de la sociedad española eran más reducidos y además no se disponía de herramientas de búsqueda tan útiles como Internet. Por otro lado, el hecho de que el material date de las décadas de los treinta y los cuarenta provoca muchas veces el desconocimiento (por parte del espectador español, pero también del inglés nativo) de referencias culturales y expresiones de la época.

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Por lo que se refiere a las características propias de este tipo de traducción Bartrina (2001) destaca aquellas que surgen de la especificidad del texto audiovisual, es decir, de la multiplicidad de códigos y la simultaneidad. Chaume (2001:49; 2004:19) explica que en el texto audiovisual aparecen distintos códigos de significación que “operan simultáneamente en la producción de sentido”: el código lingüístico, los códigos paralingüísticos, el código musical y código de efectos especiales, el código de colocación del sonido, los códigos iconográficos, los códigos fotográficos, el código de planificación, los códigos de movilidad, los códigos gráficos y los códigos sintácticos (el montaje). El trasvase interlingüístico sólo puede modificar uno de estos códigos portadores de información y es por tanto la imagen la que impone las restricciones de tiempo y espacio (sincronía). Así, el tiempo disponible para el mensaje queda limitado por la isocronía, es decir, el mensaje debe encajar en los labios del personaje que habla, desde que abre la boca hasta que la cierra. Además, se añade otra restricción secundaria que consiste en la adaptación necesaria para que las labiales y las semilabiales coincidan. Esta sincronía no debe respetarse en todo momento, ya que resultaría excesivamente complejo, eso sí, debe cuidarse siempre y proporcionarle mayor importancia cuanto más cerca de la cámara se encuentren los labios del actor. Por lo tanto, el código de planificación afecta especialmente al doblaje. Por otro lado, la coexistencia del canal auditivo y visual es fuente de las denominadas restricciones visuales, que adquieren una especial relevancia en los juegos de palabras audiovisuales. Así, en nuestro objeto de estudio es frecuente la explotación de la reiteración de una palabra o del componente de imagen de una UF con su referente icónico y viceversa, esto es, el mensaje o parte de él se expresa a través de dos canales: la palabra y la imagen (ya sea por medio de actos o de objetos)5. De este modo,

Chaume (2004: 238-243) denomina a este fenómeno recurrencia o reiteración del tipo intersemiótico y comenta: “La recurrencia semiótica se produce cuando dos códigos aportan la misma información simultáneamente. Los problemas surgirán cuando la traducción de las palabras (su equivalente acuñado en lengua meta) no haga ninguna referencia a la información transmitida por otros códigos. […] En un estadio más complicado, la recurrencia puede incluso aparecer junto a juegos de

objetos) . Defrente estea los modo, el palabras texto Estrategias traductoras juegos de

17 lecturas d audiovisual presenta dos

misma palabra o unidad fraseológica, creando una contradicción en el texto audiovisual presenta dos lecturas diferentes de la misma palabra o lingüístico y el creando iconográfico. La imagen entre muestra la carga semántica ines unidad fraseológica, una contradicción el código lingüísticogenera y el iconográfi co. La imagen muestra la de carga semántica inesperada, el efecto humorístico. No es extrañar que, en el corpus, el mu lo que genera el efecto humorístico. No es de extrañar que, en el corpus, sea el creasea con mayor dichos juegos. Evidentemente el el mudo de que los Marx el que crea frecuencia con mayor frecuencia dichos juegos. Evidentemente el hecho deniegue, que la imagen refuerce, o niegue, complemenla imagen refuerce, complemente matice el mensaje expresad te o matice el mensaje expresado por el código oral puede suponer un oral puede suponer un obstáculo para el trasvase traductor. Veamos un obstáculo para el trasvase traductor.Veamos un ejemplo: Los espías contratados por el embajador de Sylvania p Los espías contratados por el embajador de Sylvania para espiar al presidente de Freedonia (Groucho), al del despacho del embajador presidente de Freedonia (Groucho), acuden alacuden despacho embajador parasobre informar sobre su misión. Éste les pregunta: su misión. Éste les pregunta:

SOPA DE GANSO. 1984. (Duck Soup. 1933). 00:15:34. SOPA DE GANSO. 1984. (Duck Soup. 1933). 00:15:34. Did you bringDid me his record? you bring me his record? Harpo le entrega un disco. Harpo le entrega un disco.

haél?traído algo de él? ¿Me ha traído ¿Me algo de Neutralización Neutralización (por elipsis). (por elipsis).

En esta escena, el problema surge porque la polisemia d

significa tanto disco como informe (acepciones expresadas de forma

respectivamente)- no encuentra un equivalente en la lengua castella palabras. En estos casos, el código lingüístico puede hacer referencia a uno de los

expresa elipsis que es pero significadosuna del juego de palabras y el relativamente código iconográficocoherente al otro signifien cadoeldediscurso, la figura estilística”.

la carga humorística. La opción que aparece en la versión subtitulada

coherencia con la imagen como el efecto humorístico, provocado po palabras basado en polisemia: ¿Ha cantado algo?

Anjana Martínez Tejerina

En esta escena, el problema surge porque la polisemia de record —que significa tanto disco como informe (acepciones expresadas de forma oral y visual respectivamente)— no encuentra un equivalente en la lengua castellana. El doblaje expresa una elipsis que es relativamente coherente en el discurso, pero que minimiza la carga humorística. La opción que aparece en la versión subtitulada logra tanto la coherencia con la imagen como el efecto humorístico, provocado por un juego de palabras basado en polisemia: ¿Ha cantado algo?

5. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL DEL HUMOR Y DE LOS JUEGOS DE PALABRAS La primera dificultad que puede provocar el humor es reconocerlo. Afortunadamente, en la mayoría de las ocasiones, aparecen señales que introducen lo cómico en la interacción social y que permiten por tanto reconocerlo como tal. El segundo obstáculo puede ser comprender los pasajes humorísticos, ya que no basta con saber el significado de las palabras, sino que hacen falta otras habilidades como, por ejemplo, ser consciente de sus connotaciones, poder relacionarlas con otras palabras, conceptos e intertextos, o estar familiarizado con la cultura origen. La siguiente dificultad reside en el cambio de audiencia y en el papel del traductor como mediador entre autor/emisor original y receptor meta. El problema reside en traducción en que el emisor original se dirige a un receptor con unos conocimientos lingüísticos y culturales concretos y que, al cambiar de receptor, se alteran tales conocimientos. El traductor debe funcionar como puente que una las presunciones del espectador original con las expectativas y conocimientos reales del receptor meta. La idea de que el humor no se puede traducir proviene de los enfoques prescriptivistas, que rechazan toda forma de traducción que no sea más o menos literal debido a dos principios fundamentales en su teoría e íntimamente relacionados: a) las formulaciones concretas de la versión original como texto sagrado; b) la identidad como característica intrínseca de la traducción. Gutt (1991) aplica el principio de relevancia de Sperber y Wilson (1982) a la traducción y redefine conceptos básicos como el de fidelidad: el traductor debe determinar qué es relevante para

Estrategias traductoras frente a los juegos de palabras

la audiencia y traducir en consecuencia. También resulta esencial para la traducción del humor y su análisis la teoría del escopo (Vermeer y Reiss, 1984;Vermeer, 1996). Estos autores afirman que en el proceso de traducción es primordial determinar el propósito de la misma. Dicho principio es extremadamente relevante en la traducción del humor, cuya función pragmática es divertir e incluso provocar la risa. Parece evidente pues que una traducción satisfactoria del humor exige el trasvase del efecto perlocutivo debido tanto a la relevancia del propósito de la traducción como a la importancia del efecto en el texto humorístico. Es decir, la traducción requiere una prioridad de la función y el humor, del efecto; por lo tanto, la prioridad de la traducción del humor es transmitir el mismo efecto. Cuando factores externos como las coincidencias culturales o las similitudes lingüísticas no favorecen el trasvase del efecto, la traducción del humor se supedita por completo al ingenio del traductor. Éste pude recurrir a distintas estrategias, entre las que destaca la compensación, que consiste en la adicción de segmentos cómicos en el texto traducido para reparar la pérdida sufrida en el texto original. Con este fin, el traductor que no consigue recrear el humor en el punto que aparece en la versión original incluye chistes cuando le resulta posible. En las versiones dobladas de nuestro corpus observamos una falta alarmante de compensación de cualquier tipo. No obstante aparecen algunos ejemplos interesantes como la inclusión de rimas (No ve como me late el corazón, bom, bom) o juegos de palabras (Los cocos el suburbio del fabuloso porvenir, debe hacer por venir). Otra interesante estrategia es la naturalización (domestication en términos de Venutti, 1995), que consiste en adaptar el humor a la audiencia meta. Los archiconocidos casos de El príncipe de Bel Air, en donde la comunidad negra hablaba de Jesús Gil, o la ya mencionada Sabrina, la bruja adolescente. Estas estrategias acercaban a los personajes estadounidenses más que nunca y chocaban con el concepto de realidad. No obstante, parte de la audiencia se acostumbró a dichas estrategias (lo que podría observarse como otro paso de la suspensión crítica) y aplaudía los chistes españolizados, seguramente por el “reencuentro de lo conocido” y el factor de actualidad. Esta tendencia llegó a alcanzar las pantallas de cine, donde se dio otro paso más en favor de la naturalización. Películas tan taquilleras como Chicken Run o Garfield fueron dobladas por humoristas

Anjana Martínez Tejerina

españoles (Gomaespuma y Carlos Latre, respectivamente) que incluían sus propios chistes. A este respecto, Chaume (2008) da otra vuelta de tuerca comentando la influencia que el modelo de lengua de la producción propia puede ejercer en el doblaje en películas como Shrek o Cars. A pesar de la vigencia reducida y la alta caducidad que presentan tales versiones, la industria cinematográfica opta a menudo por ellas porque la participación de famosos en boga puede garantizar el éxito en taquilla en un determinado momento y los beneficios económicos son determinantes. En la actualidad, la estrategia recomendada por autores como Chiaro (1998:34) o Zabalbascoa (2005), y que yo modestamente suscribo, es que el traductor actúe teniendo en cuenta unas prioridades ordenadas de forma jerárquica, siendo la más importante mantener el efecto de la versión original. Además la equivalencia entre ambas versiones sería mayor, si se empleara el mismo recurso. En el caso de los juegos de palabras, el traductor podría empezar buscando un equivalente inmediato en la lengua meta, de no lograrlo, recurrir a otra palabra del campo semántico en su defecto (ya sea un hiperónimo o una palabra relacionada) o, como última medida, otra palabra ajena al significado original, pero que le sirva para crear un juego lingüístico. De este modo, el traductor intentaría obtener un efecto similar manteniendo la forma en la mayor medida posible y alejándose de la literalidad a medida que los equivalentes más cercanos se van descartando. Así pues, las restricciones y dificultades que supone la traducción de los juegos de palabras6 conllevan la toma de diferentes soluciones, que pueden resultar contrarias a la idea general o tradicional de traducción y que se enmarcan en lo que se denomina estrategias de compensación. A pesar de alejarse de la forma del original, el traductor habrá logrado el efecto deseado por el autor original.

Huelga señalar hay juegos de palabras que se trasladan con facilidad gracias a las similitudes entre idiomas, y que hay otros que presentan mayores obstáculos y que requieren el esfuerzo creativo del traductor.