2012.1/NO.3
從公園回程的途中遇到賣蚵仔麵線和臭豆腐的行動攤販，我不清楚他們對台灣這傳統食物是否了解， 當中有人花錢買了這兩樣東西要帶回庇護所和大家一起分享，當老闆正在拿起勺子的時候，一夥人便緊圍在一旁好奇的張望。 （2009/09/16 隆隆攝影筆記）
攝影／張榮隆 張榮隆本身是因職業災害而導致截掉 右手右腳的營造業工人，曾任「工作 傷害受害人協會」理事長，工傷後自 習 繪 畫、 寫 作、 攝 影， 作 品 收 錄 於 工傷協會出版「木棉花開了」繪畫集 （ 2002 ），近年來專注投入社會運動 的街頭攝影，曾獲台北市政府九十七 年「工人藝術家」，並於蘆荻社區大 學擔任攝影課程講師。
簡介 TIWA
台 灣 國 際 勞 工 協 會（ Taiwan International Workers’Association ） 成 立 於 1999 年， 是 全 國 第一個以移工為服務對象的本地民間組織，關懷對象遍及移工與移民。協會組成成員來 自本地勞工團體、組織工作者以及工會幹部，除了發展本地勞工與移工的勞動經驗交流 之外，也積極倡議移工權益，發展移工自治組織，近年來分別協助菲律賓移工團結組織 （ KASAPI ）與印尼移工在台協會（ IPIT ）成立；同時有鑒於台灣社會充斥的種族隔閡意識 形態，積極辦理文化活動，轉化台灣社會對於移工的認識，進而實踐尊重包容、公平的 社會公義。如果你也認同 TIWA 的理念，歡迎加入 TIWA 後援會，支持 TIWA 繼續走下去。 後援會訊息請參考 http://www.tiwa.org.tw/
手記 編輯室
從改造學社在北、中、南、東七所大專院 2011 年十一月起到 2012 年一月，媒體
校，舉辦一系列共八場的傳播政策座談會。這 系列的座談會，一方面是媒改社醞釀兩年所完 成的傳播政策藍圖報告《豐盛中的匱乏：傳播 政策的反思與重構》成果發表（即將於近日內 出版），另一方面也是藉由回應當前的傳媒議 題，與大學生溝通傳播政策的重要性，以及理 想傳媒環境的改革方向。不過，根據社員現場 回報，在幾場與廣電媒體產業治理的座談會 中，因提出併購有線電視系統案而備受各界質 疑的旺中集團，均派出重要幕僚參與，並在現 場提問和發言。 旺中代表發言內容為自身集團的商業策略和利 益辯護，毫不奇怪。旺中集團的代表的身分和 發言重量不是「一般公民」，也暫且不論。溝 通基本上都是好事。奇怪的是，社會上對於傳 媒政策的不同意見表述和辯論，主管機關 NCC （以及向來的國家機器）沒有規律地、完善地 做，卻得靠民間「自力救濟」；我國國家機器 對於傳媒產業與政策的輕忽疏漏，可見一斑。 同一期間，「夢想家」事件（請見本期「共消 息」）引爆了文化藝術界對於國家機器向來不 重視文化建設的不滿，不僅有史以來第一次把 不適任的文建會主委趕下台，更促成了三位總 統候選人親自回答藝文界的文化政策提問。三 位候選人的答題各界自有論斷；但整體而言， 再次證明了政治人物對文化事務的無知、輕視 和浮誇。 其中在位的馬英九答題時，屢次以政府參與投 資話題電影《賽德克 ‧ 巴萊》，來證明執政 黨對文化建設和投資的重視。此事聽來實在荒 謬。荒謬一，說來說去，就只說得出這部電影
當做政績（總不成再提「夢想家」吧），其他 方面（包括電影與其他文化類型）的匱乏和疏 忽正好被凸顯出來。荒謬二，即便是就這個個 案來說，政府補助（事實上是貸款）的理由（為 什麼是這一部？）、作法（怎麼補助比較恰 當？）、意義（以為這樣就是為原住民做了一 件好事？）和評估（對電影產業和電影文化有 什麼影響？），也都是模糊不清或一片空白。 《賽德克 ‧ 巴萊》當然重要，但除了被政客 拿來說嘴之外，還有很多重要的相關議題等待 探討，第三期《共誌》專題便試著從幾個不同 的角度來探討這部台灣電影史上的最大製作。 此外，簡妙如的「共觀點」文章，對晚近的流 行音樂補助政策有相當犀利的批判，同樣可以 在國家文化補助政策脈絡下一起閱讀、思考。 而即使美國職籃 NBA 已經開打，但另一篇觀點 文章，由劉昌德、陳鴻嘉合寫的 NBA 封館事件 分析，反而更值得一讀。 本期我們繼續開拓寫手名單。羅世宏的書評、 鄭凱同的樂評，兩位作者都是首次登場，不容 錯過。「共國際」專欄我們則邀請到了就讀政 大新聞所博士班的韓國留學生盧開朗助陣， 通過第一手韓文資料告訴我們「韓流」背後的 明星政治經濟學。而編委會也要跟讀者鄭重推 薦本刊的新專欄「共青年」。這個專欄事實上 是延續《共誌》創刊號的青年文化行動主題， 也是應許多高中的進步社團要求而成立的。我 們非常樂意打開一片小小的園地，讓年輕世代 的文化行動者們有機會讓更多的人認識，甚至 彼此交流。這一期就由陳琬尹訪談台南女中的 「台灣文化工作隊」打頭陣，也歡迎全國高中 的進步社團主動與我們聯繫！
共專題
4 賽德克 ‧ 巴萊 15 《賽德克 ‧ 巴萊》所說 / 所沒 的台灣原住民：原住民觀點
共青年 51 遊學、反思、然後行動： 台南女中台灣文化隊
28 廢墟中的一〇一及打造它的人 賽德克巴萊幕後的勞動者
共樂評
33 電影如何變成史詩？試論《賽德克 ‧ 巴萊》
54 落日飛車 / 芭莎諾娃
共書評
56 馬克思的革命路是報老闆煉成的？兼評《作
共觀點 38 誰來佔領 NBA?
為勞動的傳播：中國新聞記者勞動狀況研究》
1%?5%? 還是 99%?
42 誰來對政府比中指？ 從夢想家到流行音樂補助政策的省思
48 共消息
共民間 59 苗栗竹南大埔小君姊 / 邱玉君 / 的生命故事
共國際
62 美夢 ? 楣夢 ? 還是同床異夢 ? 韓流明星夢與流行音樂產業政治經濟力量之鬥爭
3
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《共誌》為編輯委員會自籌經費出版， 每期置放於大學傳播科系或獨立書店等 通路免費索取，目前已提供部份文章線 上下載。詳細索取地點與線上下載方式 請注意本刊網站公告。
2
008 年《海角七號》創造了台灣本土電影的最高票房紀錄，三年之後《賽德克 ‧ 台灣史上製作成本最高的本土電影。而該片上、下兩集從 2011 年 8 月上映以來， 來觀賞熱潮。導演魏德聖完成了他的電影夢，也創造了許多台灣電影的第一。
巴萊》以七億元成為 一如預期在電影院帶
既然成為許多的第一，也得付出第一的代價。 《賽德克 ‧ 巴萊》在輿論界、電影界和學術界吸引了大量的討論和批評。從再現原住民 的 問 題 來 看， 有 評論者追究該片對於原住民抗日歷史的詮釋不當，以及從 殖民關係中的曖昧立場 嚴厲批判；但也 有人認為能夠促使台灣民眾因此認識並關注原住民議 題， 已 經 值 得 肯 定。 而 從電影產業的 角度來看，全球化下由台灣本土製作團隊主導、跨國技 術合作的「大片」生產模式， 被支持贊許者 認為是台灣電影商業模式的新標竿，但是同時也不乏質疑， 認為此種模式不見得對台灣電 影產業的長 遠發展有利。 本專題從電影文本、產業、台灣原住民、電影工作者與史 其相關現象，我們不打算停留在電影原地，還要嘗試深入
詩電影等角度分頭切入《賽德克 ‧ 電影背後和電影之外的諸多路徑。
本期專題照片提供：果子電影、魏宗舍先生
巴萊》及
座談人 / 郭力昕、蔡崇隆、張世倫、魏玓、林玉鵬、蔡蕙如 紀錄、整理 / 蔡蕙如
這
是《共誌》成員對於《賽德克巴萊》（以下簡稱《賽》）的內部座談紀錄。 我們試圖透過自身觀影經驗的互相分享與對話，探討《賽》片的文本再
現、社會效應、歷史話語等議題，並進一步地從「《賽》片後」的概念，檢視 當前台灣電影產業的發展，提供初步的觀察與建議。
TOPIC 1
英雄史詩類型與善惡二分
者，電影裡用了非常刻板的方式處理 「壞人」的形象。在以「日本殖民時 期的壓榨」為（正確的）前提下，電 影對於「壓榨行為」的描繪仍過於表 面，大多流於個人化的恩怨情節，而 看沒有梳理清楚或許更為複雜根本的
張世倫
《賽》片原本就預設成一部「英雄史
政經層次剝削問題。此外，對於「壞
詩片」，這部電影長度又這麼長，理
人」的詮釋也太「鐵板一塊」。從史
應有足夠篇幅空間，細緻鋪陳人物的
實角度來看，當時來台的殖民政權機
個 性 與 故 事 的 複 雜 性。 但 若 我 們 進
器裡，許多低階士兵、巡佐或教員，
一 步 思 考「 英 雄 」 一 詞 的 定 義、 概
其實也是在日本帝國內部受到歧視的
念與呈現，「霧社事件」時代賽德克
二等國民（例如來自沖繩），這種出
族人的「英雄」概念，理應是與現代
身對於他們來到異地，表現出來是為
人的英雄觀是有所差異的。現代概念
了「證明自己」所以更加兇殘，抑或
的英雄——尤其當它在電影裡被呈現
同為（某種程度上的）弱者而較有同
時——基本上是非常西方個人主義下
理心，歷史上也是有人提出這樣的疑
的產物。換言之，「霧社事件」歷史
問。 這 麼 說 不 是 要 替 殖 民 政 權「 開
脈 絡 下 的「 英 雄 」， 與 我 們 當 代 所
罪」，而是一部全長五個小時的電影，
認 知 的「 英 雄 」， 並 不 是「 同 一 件
理應將故事各方參與人物的複雜性呈
事」，但是在電影文本裡，導演並沒
現清楚，讓故事有更豐富的層次與紋
有細緻區分出這兩者的差別。尤以甚
理。
沒有反抗）、花岡一郎和二郎的矛盾 與成長過程的心理衝突，他們為何／
蔡蕙如
蔡崇隆
主角莫那魯道的特殊個性（隱忍多年
進一步想，或許我們不該只將賽德克 巴萊看作一部電影，顯然電影文本所 透露的訊息少之又少，所產生觀眾的
如 何 痛 苦 與 掙 扎， 劇 情 描 繪 不 很 清
不解／難解，甚至是誤解。若我們將
楚。所以片尾有一幕花岡一郎雖然身
賽德克巴萊看作一個媒體景觀，這個
為原住民，卻身著和服切腹自殺，本
複雜的景觀超越電影文本－－開拍前
來這是極具張力的一場戲，但當二郎
在網路上流傳已久的試片（短短五分
語重心長地說：「切開你滿腹糾結的
鐘燒了幾百萬）、海角七號後為圓拍
肝腸」時，據說讓某些網友覺得好笑
賽片之夢而開設的導演日記部落格、
而非感動，我認為這就是因為角色不
號召全民買預售票、系列專書出版計
夠厚實，劇情鋪陳也不夠所造成。
畫、導演專訪、人物介紹、幕後花絮、 媒體強力報導等，似乎用其他各種管 道的描述與行銷，才透露更多有關人 物個性、故事情節、歷史真相等脈絡。
張世倫
《 賽 》 片 其 實 很 像 傳 統 的「 戰 爭 電 影」，人物有明確的好壞、忠奸之分。 我們雖可在這忠奸之間看到少數較為 複雜的角色，像是花岡一郎、二郎， 參 與 者， 究 竟 有 著 什 麼 樣 的 內 心 痛 苦、掙扎與徬徨。此外，對於日本軍
郭力昕
但卻沒有清楚呈現出不同位置的歷史
我想進一步談，包括對照海角七號種 種明喻暗喻，他對於日本的非常曖昧 的情感。但在賽德克卻轉身一變成好
閥的描繪，仍像是傳統關於「二次世
萊塢那種善惡二分的拍法，出現一種
界大戰」電影裡的刻板印象，「好人」
對日本憤恨的情緒的意義為何？為什
大多正義凜然地勇往直前，「壞人」
麼花這麼大的力氣就講一個這麼簡單
不是滑稽乖張就是造型險惡，「好」
的故事：日本殖民者的可惡。導演其
與「壞」的極端化或許符合某種刻板
實有能力把角色細致化，但是本片卻
想像，但卻少了有血有肉的「人」，
簡化成好萊塢式的效果，對此我更確
那或許時而軟弱猶豫，但卻比較真實
定他具有非常清楚的商業企圖，這個
的一面。電影裡對賽德克族女性角色
商業企圖還不只是在商業上面得到票
的呈現，也失之邊緣瑣碎化，彷彿只
房，並且是在台灣可以做一個好萊塢
是為了成就男性的壯志偉業，變成另
式的導演－－我創造了台灣的電影奇
一種歷史失聲。
蹟，我要讓大家看得很過癮。這雖然
是一種個人、英雄主義式的企圖，但
此呈現出來的不是電影本身的深刻曖
可能跟他所投射的莫那魯道類似－－
昧，反而造成了電影敘事上有些矛盾
這 對 國 片 有 沒 有 幫 助 不 曉 得， 但 是
和紊亂。
它達到一定程度的導演希望得到的效 果。
魏玓
TOPIC 2
我同意在片中存在著善惡二分，但是
失語的賽德克女性
我也還是看到一些曖昧，不過這些曖 昧並不是出自於導演認知到，歷史事 件和人物原本就有曖昧之處，而是因 及拍攝手法不斷搖擺，所導致最後影
蔡崇隆
為導演對於事件和人物的詮釋立場以 片 結 果 的 曖 昧。 以 日 本 人 的 形 象 來
就算賽德克是父權社會，即使在歷史 史實上女性只是追隨男性，但電影仍 須將某些糾結的情緒層層疊疊地展現 出來，特別是女性的聲音。譬如影片
說，確實有不少日人欺凌賽德克人的
最後賽德克女性上吊自殺的情節，這
情節安排，甚至加入了一小段日警調
是非常悲慘壯烈的犧牲，但因為前面
戲賽德克女子這種混合民族情緒與父
的 情 感 鋪 陳 有 限， 後 面 的 死 亡 對 某
權慾望的典型橋段；但是也包含了某
些 人 來 說 或 許 只 會 覺 得 恐 怖。 對 我
些相反的形象，例如日軍指揮官與部
而言，那段故事想像中應該是感動與
屬們開會時，部屬提及這些原住民的
震撼的一刻，但當我實際看片的感覺
行動像鬼一般難以捉摸 ，所顯露尊
卻是震撼有餘，感動不足。我認為導
敬對手的語氣。又例如小島的角色其
演雖然有心強調這些點，但缺乏人物
實也是相當正面的，除了帥氣演員的
間情感的適度描繪，所以當劇情出現
選擇看出端倪之外，包括在當屯巴拉
「殺得慘烈、死得悲壯」的各種情節
社族人知道馬赫坡社等部落已經起義
時，對觀眾就比較沒有說服力，甚至
時，群起要求頭目鐵木瓦力斯響應，
可能產生反感，例如巴萬帶領部落兒
並意欲當場殺死小島的一段。小島面
童殺死日本教師一家的情節，也需要
對族人威嚇並不畏懼，而且硬中帶軟
日本人在教育上壓迫原住民有足夠的
地反問，你們要殺我可以，但你們抵
戲 劇 鋪 陳 為 基 礎， 才 不 會 有 突 兀 之
擋得了我們日本的飛機大砲嗎？雖然
感。
片末有提及小島為了報復，設計繼續 屠殺賽德克族人，但是卻僅是以字幕 交代，而沒有具體描繪。整體來說， 為儘管導演有想要把人物和歷史說得 複雜一點，但是結果並不成功，也因
魏玓
小島還是相當正面的角色。因此我認
補充一點，相較於電影在這方面的不 足，原著小說所描繪的人物是比較細 致，包括女性的部分。例如莫那魯道
出什麼，我猜也有很多觀眾覺得很奇
蔡蕙如
開槍殺死妻子的一幕，光看電影看不
力 昕 提 到《 賽 》 片 對 日 本 的 再 現 似 乎 造 成 我 們 親 日 情 感 的 斷 裂， 但 我
怪，甚至突兀。但小說有描述他妻子
以為片尾日軍總司令說：「原來我們
的心理狀態與轉變，以及在後期逃亡
（無論日軍或賽德克族）都是武士道
過程與莫那魯道的相互默契與理解。
精神。」是一種和解的表現。但令我
在這個前提下，才能理解莫那魯道開
不解的是，賽德克族的 Gaya 的意義
槍射殺妻子的意義。要表現出這個複
最後卻由日軍詮釋為「同為武士道精
雜性，用電影語言確實比文字困難，
神」有些奇妙，特別是在整部片子的
但一定有某種辦法，只不過顯然電影
過程，我（做為一個漢人）僅能從賽
最後在這方面是失敗的。
德克族人說「必須血祭祖靈」、「到 達彩虹橋的那端」等隻字片語間洩漏 出來，但是這樣的意義仍難以被我所
郭力昕
關於女性角色呈現，片中安排了從出
體會與理解，我認為導演有責任讓賽
草開始，女性反覆的吟唱一直在那裡
德克族人有詮釋 Gaya 更深層意涵的
反省：「你們在那裡做什麼？」、「你
表現，但是身為漢人的我看不到。
們做這樣對嗎？」等等。畫面是男人 一邊砍殺、畫外音則是女性吟唱出反 可以進一步討論。我並不很清楚傳統
蔡崇隆
省的歌詞。但這個呈現是否足夠，也
我以前根本想像不到 Gaya 會被類比 為武士道精神，因為武士道是非常男
賽德克族傳統女性角色在那個時代，
性自我中心的，和祖靈崇拜應該有極
女性是否有很大的自我意識？但是，
為不同的意義。尤其 Gaya 和祖靈文
可想見的是，即便女性有服從、遵從
化對賽德克族是很重要的，我聽說賽
祖靈與男性的表現，但她們一定有她
德克人出草之後，敵人的靈魂會跟出
們的意見與決定。包括有一幕母親集
草者的靈魂融為一體，在靈體中不分
體上吊自殺，離開她們的孩子，讓我
你我，可能是這樣的概念。現代人很
感覺到魏德聖好像誰都想討好。一方
難理解這種概念，但是如果在電影裡
面他被批評過度殺戮、過度流血，但
面讓它變得可以理解的話，應該就會
他同時也安頓了各種需要（過度殺戮
更有價值。
的情節與女性角色批評男人殺戮的情 節）。
Gaya、倖存者與犧牲者
張世倫
TOPIC 3
「武士道」那句台詞也讓我聯想到有 一幕，日本軍人提及賽德克人的游擊 行動神出鬼沒，好像不怕死一樣。電 影裡處理這類突擊日本人的情節時， 也很弔詭地神似日本「戰爭電影」極
愛標榜的，視死如歸的「玉碎」之舉，
日常生活面貌究竟是處於甚麼樣的狀
不但很像同歸於盡的「神風特攻隊」
態，都沒有足夠描繪（除了搬木頭辛
刻畫方式，並且同樣崇尚某種「精神
苦又危險，卻得不到應有報酬）。我
式」的「死」的崇高性。奇怪的是，
們只看到青年莫那魯道一下子跳到中
魏德聖在《海角七號》裡對人物刻劃
年莫那魯道，而中年的他一出場就是
下了那麼多功夫，但在《賽》，他好
顯得有些落寞，但是他為何落寞卻無
像不太能抓住要說哪些故事是比較有
法得知，接著故事馬上就進行到莫那
人味、韻味的，過多的篇幅都是在戰
魯道的爆發。他的爆發不應該只是因
場上的爭鬥。我認為比較可惜的是，
為毆打事件或是族裡年輕人的期待，
歷史上最後那些殘存下來、被遣送到
我認為他那過去幾十年所忍耐的大小
川中島、被日本人集中監視的族人故
事情，以及他壓在心裡的痛苦，才是
事沒有展現出來，只用幾張字卡簡略
原因。而我想電影應該要把這個拍出
帶過。在歷史殘暴的節點上，壯烈犧
來。當然，我認為導演有試著表達「反
牲成仁與苟延殘喘生存，或許同樣需
抗也會滅族、不反抗也會滅族，所以
要很大的勇氣吧。過去的歷史教化對
不得不做」的意思，但是這個意思說
後者忽略漠視，當代的電影卻也沒提
得太簡單了。舉例來說，有一幕是莫
出新觀點，令人有點失落。
那魯道與對於武裝抗暴尚在猶豫的荷 戈社首領塔道諾幹爭論，他的大意是 說：「你忍心看這些年輕人沒有辦法
郭力昕
我在意的是，賽片作為這麼大的媒體
成為真正的人嗎？」我認為這個理由
事件，是台灣第一次在一個這麼多人
是很強烈的，但電影光是靠莫那魯道
的共同關注下，可以去思考怎麼看待
口中說出來是不夠的。因為這就是所
日本殖民者的歷史，因為這過去從來
謂 Gaya 的核心，因為他們無法按照
沒有在台灣主流劇情片上處理過，除
Gaya 生活，於是「人不成人」，那是
了很久以前黃春明的《莎喲娜拉．再
最沉痛的壓迫。但是到底他們的人不
見》有處理到一點。所以這電影的政
成人是什麼狀態？就我們外界的人來
治性的效果在台灣社會是什麼？不過
看，看不出來 Gaya 對這個文化來說為
好像大家不太在乎這一回事？
什麼這麼關鍵？如果無法實踐這個精 神，族人就無法安身立命，不知如何 活下去，這比吃不飽、穿不暖還要嚴
魏玓
確實，有關日本人殖民壓迫的再現太
重多了，但這些都沒有被描寫出來。
過表面，例如有批評者認為日本殖民
光是用簡單的抗暴和英雄邏輯，或是
政府所採取的就是一種滅族政策，滅
導演所推崇的日本武士道精神來定位
族 並 不 是 霧 社 事 件 之 後 才 開 始 的。
和再現，我覺得不僅不足，也有些扭
因 此， 在 這 種 滅 族 政 策 下， 族 人 的
曲。
蔡崇隆
不過總的來說，賽片幾乎算是在台灣
為那是一種莫那魯道式的解決之道。
電影中，第一次看到台灣原住民這麽
但從另一個角度來說，我仍佩服他以
有尊嚴的正面形象（早期紀錄片已有
台灣手工業式的搞法，弄了一個初步
胡台麗、馬躍比吼等人所做的形象翻
看起來有點好萊塢的形式，畢竟有資
轉），告訴我們原住民真正身為人的
金不足的問題。但他也是一個非常懂
價值。另外在原住民演員的選角和訓
得操作話語和媒體的人，表現出一種
練方面，我也覺得他們做得很好。當
低調、謙卑、非常辛苦的姿態。我認
然對原住民文化和歷史的再現有很多
為這是他的強烈慾望與意志的結果，
我們剛剛講的問題，但是至少就形象
因此這些表現也都經過計算，不是真
來說，是比以往正面很多；一個漢人
的浪漫，如果他真的浪漫，根本結束
導演去做這件事情，基本上我還是肯
不了這部片，而早就掛在半路上了。
定的。
台灣電影夢想家的好萊塢夢
魏玓
TOPIC 4
我認為力昕講得很準確，也就是「導 演想要在這個事件上做什麼」的這個 點，值得我們注意。我認為實際賽片 做出來的結果就是非常接近好萊塢的 東西，但他跟中國導演馮小剛不同之
郭力昕
我好奇的是魏德聖如何去定位這部電
處在於他沒有大聲講出來。沒有講出
影？似乎在《賽》片可以更清楚看到
來，因為在意識上他或許沒有那麼明
他的企圖心與慾望。這展現在這部電
白要做跟好萊塢一樣的東西，但是實
影裡面他到底想要做什麼，而那未必
際 上， 當 他 一 下 子 要 做 這 麼 大 的 東
是要從電影裡面說什麼事情、或是製
西時，隱隱約約還是需要有一個參考
造什麼效果的那種企圖心。以此為前
點，這個參考點很難不是好萊塢，例
提，則可以解釋為何他對於歷史的考 據、 故 事 與 角 色 的 刻 劃 還 不 是 很 到 位。他一方面創造出很大的話題與現
如萊塢的戰爭片和動作片，特別像是 許多人提到題材相當接近的《大地英 豪》或《阿波卡獵逃》，甚至是更晚
象，並且預告他的夢想業已達成，甚
近的《阿凡達》等等。因此儘管魏導
至宣布他只要再拍幾部就離開電影創
並沒有這樣說，而且我也認為他並不
作，要去做別的…他的形象幾乎是一
是單純地想要做好萊塢式的商業片，
個苦行僧。我可以理解賽片幾乎讓魏
但最後結果仍是傾向好萊塢的那一
德聖接近崩潰邊緣，但這是因為他有
端。至於天平的另一端是甚麼，似乎
很強的慾望去完成這件事，其中有理
是 1980 年代以來的台灣藝術電影傳
性的計算與成本。但是魏的方式對於
統，不過很顯然的他也不是要做那樣
台灣電影文化產業發展是無效的，因
的藝術片，他想做的是「台灣電影史
上前人都沒還沒做過的事」。這麼說
出莫那魯道引裡所有族人（包括鐵木
或許有點模糊，什麼是「台灣電影史
瓦力斯）排成縱隊吟唱歌曲，通過雲
上的第一」？第一個什麼？有人說拍
端的彩虹橋（有人笑稱有如「八仙過
《海角七號》是在蓋平房，而拍賽片
海」）。這一段不僅在美學上不及格，
是在蓋 101，這是什麼意思？這不單
在敘事上也是冗贅，我想所有觀眾都
純是做得更大更好這麼簡單而已，其
已經知道他們能夠通過彩虹橋，還需
實這隱隱約約的參考點就是好萊塢，
不需要那麼具象地演出來呢？事實上
電 影 的 101 不 就 是 好 萊 塢！ 因 為 台
電影可以更早結束，留下餘韻和回味
灣電影圈已經很久很久沒有做大規模
的空間，也比較能維繫前面的氣勢。
的片子了，它到底要怎麼完成，要完
就這一點來說，我不會說是這部電影
成出甚麼樣子？就必須有一定的參考
拍得太俗，我認為比較是擺盪在雅俗
架構。問題是，魏導又似乎不只是想
兩端之下無能平衡和失控的結果。
單純地向好萊塢靠攏學習，我認為基 於這樣的搖擺，導致賽片最後有些處 理失控。失控的證據特別是出現在後 例如發動抗日的一方和鐵木瓦力斯率
蔡崇隆
半段結尾的地方，不知道怎麼結束。 領的屯巴拉社人在溪邊的激烈戰鬥那
他似乎在創造一種好萊塢的格式，這 顯示出他必須去計算、回收。這個部 分並不個人，也不是靠他個人可以計 算出來的。一部好的賣座的電影，通
一 場， 為 了 解 釋 鐵 木 瓦 力 斯 如 何 戰
常都必須經過精密的計算、一整個團
死，導演設計讓鐵木瓦力斯意識不清
隊的合作結果。
地將比荷沙波看成不在場的莫那魯道 （青年、中年的莫那魯道和比荷的形 象不斷交錯），以至於瀕臨瘋狂而大 有點拙劣而且偷懶。當然電腦特效做 得有些粗糙，但這不是特效做得好不 好的問題，而是既然有那麼多的時間 為何要花在戰鬥上，而不花在好好描 繪鐵木瓦力斯這個角色的內心衝突之 上？如果把莫那魯道對鐵木瓦力斯帶 來的複雜情緒和巨大壓力早一點、多 一點解釋出來，就不需要在最後的戰 鬥場景才不得不用那種電視連續劇會 用的那種手法來表達了。又例如被許 多人批評的影片結尾：以電腦特效做
林玉鵬
意被尖矛刺死，我認為這個處理手法
不可否認的是魏德聖在《賽》片的拍 攝上刻意去超越過去台灣電影手工業 的限制，企圖用更大的思維模式看待 電影拍攝得各種細節。這種方式似乎 可能成為一種契機。但是值得觀察的 是，這些電影產業的新做法、新分工 形式未來是否有可能累積與發展。進 一步來看魏德聖對工作人員的尊重， 特別是過去在看電影時我們幾乎很難 察覺到各式各樣的工作人員（場勘、 製片、美術、化妝、剪接等），但是 魏將導演所掌握的話語權分享給一起
工作的成員，先不論《賽》作為一種
進入戰爭情境，但是善惡對立還是有
媒體事件、一種造神運動，最後可能
很多可能的處理方式的。而且，魏導
所有的人仍 promote 魏和《賽》（或
或許會認為在戰爭片中就是要有足夠
許也應看成一種革命情感），但是我
的戰鬥場面，但是從許多觀眾的反應
看到一種對電影工作的尊重。
都看到，他們覺得殺戮場面太多、太 冗長了。如果片中對人物角色的刻劃 夠多，一方面比重可以比較平衡，對
蔡崇隆
我再進一步補充。魏在這次金馬獎提
角色有更多認同和體會之後，觀眾也
報其製片黃志明與場務王偉六為年度
相對不會認為打殺場面太長。我想這
台灣傑出電影工作者，可以看到魏的
還是可以給魏導和其他導演一點教
用心。
訓，即使是要重視通俗觀眾需求，也 不是一件想當然爾的事。
的表現……另外我認為賽片還是有值 得肯定的地方，是導演對通俗電影語 言的摸索。這幾年來台灣導演有在做
郭力昕
魏玓
不過，這麼作也可能是一種英雄風範 說到馮小剛，我同意阿玓說的。馮這 幾年擺明著要當商業大導演。不像早 年的時候還有涉及社會議題的反映。
這件事：想要讓觀眾有感動、看得懂。
魏德聖沒說他要當商業大導演，阿玓
魏導在海角七號時算是有點成功，掌
認為他找不到參考點，這也是一個原
握了一些竅門，但是到這部片子，似
因。另外一個原因是，我認為好像全
乎反而有點行不通。我相信他不是不
部的人都在期待他復興電影文化，所
行了，而是因為電影的類型變了，規
以他有很大的文化使命的包袱。即使
模也變了，他的包袱也更大了，所以
他很強烈地想當商業導演，但商業在
他還在摸索這個架構、看這個架構要
台灣好像是個髒字？這是台灣導演常
怎麼拍，如何在此架構下運作通俗語
有的問題。
言。可是在做這個事情的時候，我覺 得他還沒想得清楚、還不夠成熟，就 分。但是從台灣電影發展來看，賽片
魏玓
會像我剛剛講的有一些「失控」的部
有趣的是，在自由時報的專訪中魏導 曾表示：「拍電影就是要做自己，不
似乎又是一個相當關鍵的轉折。一個
要管觀眾怎麼想…。」這很讓人意外，
這麼大的片子如何做？這是台灣電影
因為他是晚近在票房上最成功的導
史上的第一次。我相信戰爭片英雄形
演，而大家也都認為賽片毫無疑問是
象的對立是大眾電影語言不可缺乏的
一個大規模商業片操作。但是他所表
元素，如果沒有這些東西，觀眾很難
達的創作理念卻不是商業片導演該說 的話，他並不覺得自己在做商業片，
他只覺得自己在做想做的事、拍自己
是讓魏德聖代言，講述要如何堅持，
想 拍 的 東 西。 所 以， 他 的 作 者 身 分
才能「圓夢」）。台灣近年來有一種
的意識形態還是很強烈，還是在一定
凡事講「挺」的文化（例如：這次挺
程度上繼承了 1980 年代以來的藝術
李安、下次挺魏德聖、王建民一定要
電影導演的作者心態，只是說他想要
挺， 選 舉 要 挺 誰 等 等 ）。 所 以 需 要
做出跟過去那些作者（如侯孝賢）不
更進一步檢視的是，在這部片子拍完
一樣的東西。可是我還是要強調我認
以後，我們究竟剩下了些什麼？未來
為，至少這個階段他還說不清楚自己
的人可以站在怎麼樣的基礎上發展？
要做的是甚麼，雖然說從結果來看，
在繳過這樣的「經驗學費」後，以後
那是與好萊塢愈來愈接近的東西。
是否可以超越這種「挺」或「不挺」 的盲目情結？或許當我們熟悉生產過
TOPIC 5
程背後的狀況與脈絡，會比較用同理 心去看待文本內容（我知道你拍這個 的 確 很 不 容 易 ）， 但 是 時 間 久 了 之
「挺」台灣的集體意識
後，仍是要回到電影的基本面，才是 正途。而凡事大量訴諸「挺」或「不 挺」，也只會讓「挺」與「熱情」的
提到「夢想」二字，台灣不管選舉或 蔡崇隆
效應，越來越低。
什麼活動都很喜歡講這個（卻不切實 際）。事實上，電影產業是非常實際 的東西，一直講「夢想」是沒有用的， 德 聖 這 種 導 演 英 雄 形 象 ）， 這 樣 會
郭力昕
我們不能只靠導演的英明（有點像魏
對，其實這個可以追溯到 2004 年紀 錄片《生命》的風潮，創造出一種愛 台灣式的情緒。台灣文化裡存在一種
削弱了電影產業其他工作人員的重要
情緒：希望不斷有「台灣之光」的集
性。而且，賽片製作過程如果沒有日
體情緒。這種集體期待，具有動員情
本、韓國、中國團隊進來，也不見得
緒的力量（先期待某一事件、再期待
可以到這個水準。如果今天所有光環
下 一 個 事 件， 持 續 不 斷 期 待 ）， 但
都在魏德聖身上的話，其實是不太公
這很難讓文化生產制度化。到目前為
平的，對魏導或產業發展都不好。
止，比較多的還是民間自力救濟想辦 法，但必須漸漸轉向政府。像現在李 烈做製作，也曾表示希望台灣電影產
張世倫
我也覺得這像是一個「媒體事件」，
業好起來，但她的訴求方式還是一種
販售「熱情」讓觀眾來「挺」，塑造
希望大家來挺台灣電影的方式，而不
成一種「實現夢想」的氛圍（賽片上
是把力氣轉到制度面去看政府應該做
映期間，電視上常打的洋酒廣告，就
什麼事情。挺的情緒做為一種台灣電
影產業發展的過渡並非不可，但是這
都有些不錯的成績。台灣應該要有商
卻無法解決制度性匱乏的問題。
業片、也要有藝術片，但似乎目前我 們的思路還不清楚。馮小剛很清楚要 做商業片，但魏德聖好像不太清楚，
TOPIC 6
只想做「台灣種」的電影）。魏德聖 的台灣種電影似乎想要做到兼顧藝術
電影產業的未來： 台灣特色的電影？
與 商 業 的 野 心， 但 說 實 話 要 兼 顧 很 難，這是創作者自己必須先要想清楚 的，誠實面對自己的部分。我們可以 看到，台灣導演比較浪漫，他們的支 持者也是。這個部分就不像中國電影
魏玓
拍賽片的過程借用了大量國外人力和
發展的情況，清清楚楚地講要做什麼：
技術，在國內也號召了不少年輕電影
商業的、小品的、藝術的。我個人覺
工作者參與。今年由於還有其他片子
得這個東西不能貪心。
同時在拍，特別是李安與蔡岳勳的大 片，讓人感覺到這個圈子比較熱絡一 團隊。台灣電影產業內似乎多了一些 機會，雖然還不是制度性的東西，但 是 至 少 帶 出 了 一 些 新 現 象， 值 得 觀 察。
魏玓
點，有些賽片的工作人員也流向這些
從新電影時期開始就有人提到「台灣 市場太小」的問題，事實上我覺得市 場大小是有影響，但並不能就此決定 內容，在某些限制下，還是有很多種 可能性的。我現在比較擔心的是，有 點像力昕所講的，台灣電影本來有很 多種可能，但是因為魏德聖先做《賽》
蔡崇隆
雖然說魏德聖「很個人」，但是他同
了（先不論這個模式如何），外界就
時設法將一些國外經驗留在台灣（見
認定「商業模式就是這樣」，也因為
《導演巴萊》），讓台灣工作人員跟
有 很 多 事 情 它 都 是 第 一 個 先 做 的：
國 外 團 隊 合 作， 並 希 望 透 過 這 個 過
包括出這麼多書，或大量的行銷（雖
程，讓台灣團隊可以學到東西。賽片
然相較於好萊塢仍是小兒科），都是
具有一定的工業水準，就是國外團隊
一種模式的典範，包括「夢想」的這
與本國團隊的合作成果展現。回到制
個東西，這顯示無論在實際產業面與
度面，我們可以思考國外的模式，像
道德層次上，都變成未來操作的一個
是法國電影的發展模式，有一套完整
重要參考點，在我看來並不是一件好
的人才培育、映演管道、本國影片保
事。再從「挺」的角度來看，這可能
障制度等。再看中國電影近年來的發
也跟內容上的政治正確有關。賽片很
展，無論是商業、藝術、小品等電影
可能會引導未來業界和創作者去想像
所謂台灣「大片」題材會是什麼？答
台灣電影的標竿，這並非回到過去台
案或多或少都會跟「台灣」有關係，
灣新電影時期，只有很慢、很人文、
但是這個「台灣」是什麼就更值得深
有 時 讓 一 般 大 眾 看 不 懂 的 元 素。 當
思了。這也是為什麼當魏導說他要拍
然當代的台灣電影特色也可以繼續保
「台灣三部曲」時，我感到憂慮的原
有那樣的特色，但也可以有其他的趣
因。
味。「其他的趣味」未必是一種好萊 塢式的、大手筆商業片的東西，反而 是「我們的強項在哪裡」是可以進一
蔡崇隆
對 於 台 灣 電 影 產 業 的 未 來 發 展， 我
步思考的。不過，必須強調的是，這
覺得應該要正視跟中國電影產業的
不代表「政府可以不做事情，反正台
關係。近年來兩岸三地的各種形式合
灣就是一堆自立自強的個體戶，那麼
作愈來愈多，電影越來越難是「純種
你們就繼續自謀生路吧。」電影資金
的」，如果說我們和中國的合作和交
和政策輔導應該要有更多投入，但是
流是不可逆的，那麼我們怎麼在這個
否一定是好萊塢的想像呢？我們必須
基礎上發展出自己的風格和特色？就
持續思考。
像是英國電影相對於美國電影，仍然 有類型片與藝術片的操作能力，英國 電影在美國主導的市場裡也能保有自 己的味道。反觀台灣電影，未來能不 能朝這個方向邁進？
延伸閱讀 邱韻芳〈在眾「巴萊」之間沈思〉 http://guavanthropology.tw/article/2150
郭力昕
若我們將賽片看成台灣電影規模的新 標竿，並且誠實看待台灣文化的特質 是否適合做電影工業團隊的估算：印 度有（寶萊塢）、中國也有（在一定 程度上有政府支持）。從歷史角度來 看，台灣電影的成績，大體上很像從 1970 年代以來靠個人能耐、提著 007 手提箱到處跑的小商人的概念。所以 值得思考的是：台灣能不能、該不該 有大產業？台灣特色究竟在哪？我以 為可能是一種無論過了 20 或 30 年， 即便是中國更有錢也追不上的某種文 化精神與特質，並且從這裡面去尋找
林秀幸〈賽德克 ‧ 巴萊 在兩種［真實］之間〉 http://guavanthropology.tw/article/2266 郭佩宜〈看賽德克 ‧ 巴萊評論的七個問題〉 http://guavanthropology.tw/article/2297 戴立忍〈我們在怕什麼？〉 http://www.facebook.com/seediqbale.themovie/ posts/10150355161694010 舞鶴 （1999）《餘生》台北：麥田出版社。 Kumu Tapas（姑目 ‧ 荅芭絲） （2004）《部 落記憶—霧社事件的口述歷史》。台台北：翰蘆 圖書。 石岱崙 (Darryl Sterk)〈真的不一樣 台灣「首部」 原住民電影〉 http://guavanthropology.tw/article/2358
《賽德克•巴萊》
所說 / 沒說的台灣原住民 ：原住民觀點
本
篇文章是由《共誌》與文化研究學會合辦的「《賽德克•巴萊》 所說 / 沒說的台灣原住民：原住民觀點」座談會記錄。以原住
民題材為訴求的《賽》片上映期間，引發社會各界熱烈討論，但原住 民觀點卻相當少見，顯然是一個非常諷刺的矛盾；舉辦這場座談會的 目的就在於希望稍稍彌補這個嚴重的闕漏。座談會從主持人到四位與 談人皆為原住民，提供了切身出發、但面向各異的精采洞見，凡是關 心台灣電影與原住民議題的朋友，實不容錯過。在此特別說明的是， 記錄、逐字稿 / 林家安
因本刊篇幅所限，僅能截取與談人地一輪發言的精華部分刊載於紙
整理、編輯 / 蔡蕙如
本，座談會完整版逐字稿將可以在《共誌》部落格以及文化研究月報 看到。
汪明輝 台 / 灣師範大學地理系 鄒 /族
我是汪明輝，也是來自阿里山的鄒族
豐富，參與聯合國的原住民的會議超
人，目前是在台灣師大地理系擔任副
過十年；理新 ‧ 哈魯蔚，來自東華
教授。今天我們來這邊聚會的最重要
大學的研究生，本身是阿美族人。
的目的－就電影《賽德克 ‧ 巴萊》 （文後簡稱《賽》）做一些交流。本 次座談主題為「《賽》所說／沒說的 台灣原住民：原住民觀點」，並邀請 目前在學界與文化界的一些原住民朋 友。包括：東華大學的教授陳張培倫 教授，他本身是布農族人，他學的背 景是哲學；東華大學蔡志偉教授，本 身就是賽德克人，甚至是清流部落賽 德克的後裔，族名叫 Awi Mona；原 住民電視台的記者娃丹（Watan）， 也是賽德克人，參加原運的經驗非常
《賽》在最近這一個多月以來，在國 內電影界或者是原住民的文化界，是 非常重大的事件。我跟 Awi Mona 去 凱道看過首映，但為了座談直到昨天 我才看下集。這一段時間，我們台灣 都在討論《賽》，我稱之為「賽德克 ‧ 巴萊現象」，所以不論是原住民社會 內部或者是我們台灣主流社會，都對 《賽》有高度興趣，甚至海峽兩岸、 國際電影界也都如此。我們今天藉此 機會來談談《賽》所說的、以及沒有 說的台灣原住民觀點。因為我們在座
的 都是原住民，我們從原住民的觀
民之間的爭鬥，協助埋石（和解之意）
點，最貼近的可能要先從賽德克這邊
並進一步立駐在所。爾後，為了管理
當事的族群來發表，非賽德克的原住
整個台灣，日軍深入山區持續地設隘
民稍後接續發言，所以我們今天第一
勇線。
位就先邀請資深原民台的記者娃丹先 生發言。
原、日間的戰爭，就是因為日軍設隘 勇線受到阻礙。人止關事件就是日軍 進行山林調查，被一部分族人阻擋所 發生的日、原衝突，之後日軍利用另 一方族人與其之間的矛盾關係，進一
娃丹 原 / 民台原住民新聞雜誌記者／賽德克族
步發生族人之間的衝突，就是姊妹原 我關注的焦點跟別人不太一樣。《賽》
事 件。 但 這 段 歷 史 過 程 在 太 陽 旗
首映那天，我就到埔里去守，在戲院
（《賽》上集）非常缺乏。我擔心的
前面，第一次有這麼多 SNG 都在那邊
是，我們很多人不敢在清流部落面前
等，在聊天過程發現主流媒體的重點
講 太 多 話，2 原因就是，我們會被貼
會在：看看當天戲院會不會爆滿，結
上「親日番」的標籤。
果那天沒有爆滿。我抓的重點不太一 樣，因為我擔心的是《賽》上映之前， 一些族人提出的一些不同意見：譬如 影片裡面會有一些違反 Gaya 的劇情 （…）。
《賽》上映的第二天就會出現「親日 番」的名詞，而且是在公廣的新聞。 所以我就問魏導說：「你的影片有沒 有去處理這個問題」；他說：「我的 影片沒有出現親日蕃，是媒體自己報
《賽》片的內容包括：競爭獵場的關
的」。第三天，蘋果日報導：有族人說：
係、姊妹原事件、人止關事件等。但
「莫那不是英雄。」我的意思是，魏
片中處理這些事件，竟然交代非常的
導雖然說他希望觀眾不要陷入「莫那
少。為什麼魏導會這樣去編劇：獵首
被塑造成為英雄」的形象，但事實上
的行為，起初因為獵場的關係，接著
最後呈現是有的。所以我就反過來問
族人跳到河裡，演變成是族人之間的
他說：「你不是要我們到電影裡面尋
爭鬥。但歷史的脈絡仍有很多未說明：
找歷史？但你錯置人物，怎麼去找歷
當時日本為了要進入山區，在各地設
史呢？」而事實上魏導根本沒辦法解
置駐在所，但到霧社地區則出現隘勇
釋這個問題。坦白說，我是 Toda 的，
線。 1 當時一般原住民地區都沒有隘
3
勇線，是從霧社地區開始有的。這裡
人之間的鬥爭為哈盆溪事件，Tqdaya
顯示出日本很會利用原住民的地方：
的說法又是另外一種說法。郭明正
明明是日軍進入山區進攻某處與當地
（《賽》顧問、《真相巴萊》作者）
原住民起衝突，但日軍同時利用原住
的說法是「Toda 人協助日本去打自己
對我們 Toda 來說就稱霧社事件後族
的 族 人 」， 但 是 日 本 的 文 獻 又 指 出
嗎？但進一步解釋獵首的原始意義、
「Toda 人被日本人叫唆去打」。事實
為什麼要獵首？是為了我們要去保衛
上，Toda 群 部 落 大 概 有 Pnbun、
我們的部落嗎？是這樣去解釋嗎？同
Tnbarah 等五個部落，4 各部落間都有
樣可以去問紋面的原始意義是什麼？
各自的頭目，並不是所有 Toda 人都
如果各位能夠回答這兩個問題，我們
參 與。 我 雖 是 Toda 人， 但 不 是
去 談 wutux tminun( 編 織 的 靈 ) 才 能
Tnbarah。我是 Pnbun 頭目的孫子，當
解 釋 那 是 什 麼 意 思。 假 如 你 對 這 兩
時 Pnbun 就沒有參與哈盆溪事件，卻
個 原 始 意 義 都 解 釋 不 出 來， 就 別 想
因 為 幾 個 人 參 與 該 事 件， 卻 將 所 有
在 我 面 前 在 講 說 wutux tminun( 編 織
Toda 人稱做親日蕃，要 Toda 人一概
的靈 ) 是什麼意思、hakaw wutux( 彩
承受。進一步講，哈盆溪事件，參與
虹 橋 ) 是 什 麼 意 思。 那 頂 多 是 你 的
的有 Tnbarah 部落、Rodof 部落（參與
詮 釋（Hermeneutik）， 而 不 是 解 釋
霧社事件六社之一），但是 Rodof 部
（Auslegung）。回來看魏導在此片裡
落有一半是 Toda 人，一半是 Rodof 人。
很多都是他的詮釋，沒有回到原始的
請 問 Tnbarah 人 去 打 Rodof 人， 是 誰
意義，就是為什麼至今引起很多不同
在跟誰打？是 Toda 人在跟 Toda 人打。
意見的狀況。假如你認為因為《賽德
我曾經到部落採訪，聽到他們口述歷 史時說：「Toda 人看到他弟弟躲在上 面， 要 去 打， 他 就 告 訴 Toda 人 說， 不要打，上方那個是我的弟弟。但你 不打，你就會被他弟弟打死，所以只 好照樣打。」這段交戰，要切開 Toda 跟 Tgdaya 之間的歷史的傷痕，坦白 說，我真的不太願意講。魏導他根本 沒有處理這個問題，所以之前我在原 視做的深度報導的專題叫做「太陽旗 下的傷痕」。 那 麼， 我 們 可 以 進 一 步 去 談 獵 首 的 原 始 意 義 是 什 麼？ 就 是 所 謂 的 防 衛 國 家、 防 衛 社 會、 防 衛 部 落 的 意 義
克 ‧ 巴萊》讓賽德克（族）名聲遠 播到國際，那是你的觀察或認知，無 論你是站在經濟、商業、或現實狀況 都 ok；不管你是站在所謂的右派左派 都無所謂，右派也很欣賞《賽德克 ‧ 巴萊》，不管你是站在某一種政治社 會的 Politic 角度去看，我也都 ok。不 過，那只是你的詮釋。可是，如果你 要回到賽德克族內部，還是要回到我 這個問題：你的詮釋會不會傷到族人 的情感。（…） 最後，魏導很可惜沒有處理另外一個 問題，也就是我一直在思考的：「和 解與恩仇」或從霧社事件去看族人的
1 隘勇線制度首度啟用於 1899 年。是台灣日治時期之台灣總督府專門圍堵台灣北部原住民的防衛線制度。 2 參與霧社事件行動的部落幾遭滅族，餘生者被日軍強制遷至川中島（今清流部落）。 3 賽德克族是由 Seediq Tgdaya、Sediq Toda、Sejiq Truku 等三語群的族人所組成。霧社事件時，Toda 與 Tgdaya 互相鬥爭的關係。 4 Tnbarah 指的是賽德克族道澤群屯巴拉社，霧社事件當時的頭目即 Temu Walis（鐵木 ‧ 瓦力斯）
矛盾點，而不是強調衝突。我很多專
年正名的時候，他們殺了一隻豬要去
題報導幾乎都是從此出發。2010 年
和解，但是這個電影來了，卻給了一
我們特別拜託鄉公所嘗試處理和解
個新的狀況。所以當我們熱烈討論或
的部分。當時在霧社事件的紀念會上
崇拜偶像如大慶、慶台兩位，討論到
也有提及，但有政治人物進來，這個
海峽兩岸、討論到國際的影壇，可是
就沒有意義了。我們的馬先生（指馬
越是熱絡討論，對當事人可能壓力就
英九）變成紀念會的主祭者，對我們
越大。
賽德克族人是一大羞辱。從霧社事件 六十五周年開始談和解，希望透過宗 教儀式，但卻沒有成功。
我 不 講 其 他， 談 到 Gaya， 或 者 是 hangawudu 或 wududminu 這 樣 的 概 念，要注意到的是，跟以前所有拍過
高德明牧師曾提到巴蘭的頭目 Walis
的原住民電影相較，這部電影最大的
Buni 堅 持 和 平， 反 對 暴 力， 所 以 很
特色，大概就是從頭到尾裡面的賽德
多霧社事件的後裔沒有地方逃，就是
克人都用賽德克族語，如果說我讚許
巴蘭社的人藏匿他們。像有一部電影
魏導就是他用族語的部分，使用族語
《教會》（The Mission）處理到仇恨
對 電 影 來 說 是 新 鮮 的、 陌 生 的。 一
與原諒的議題。假如魏導用這種方式
方面族語阻礙了我們對他們更進一
來編劇，我想一定會得獎。可是影片
步 的 了 解， 所 以 我 完 全 靠 著 翻 譯 去
強調戰爭，卻忽略了和平的部分。但
看，但是問題就來了，你能保證那個
在《教會》把戰爭跟和平連結起來，
翻譯是對的嗎？所以 wudu，到底是
所以我覺得比《賽德克 ‧ 巴萊》更
hangawudu，還是要用另外一個詞，
感人。
這個在他們內部都有爭論，可是外面 的這些握有資金、握有攝影機的好像 就可以有權力來選擇我要用什麼。 我要拍攝的人止關事件到底要在北港
汪明輝
兩 個 當 事 的 族 群， 娃 丹 前 輩 先 打 頭
溪還是萬大溪，像這樣的選擇，中間
陣，等一下 Awi Mona（蔡志偉教授）
還有一些權力上的問題，雖然導演他
還會進一步回應。我感覺到電影沒有
盡可能的表現，他是要盡可能去突顯
講到或是講錯的比較多，而且最後其
原 住 民 的 主 體 性， 想 要 告 訴 社 會 大
實賽德克族群在乎的是內部和解這個
眾，原住民不為人知的一面、事件的
部分，電影好像正衝著那個而來，卻
真相等等，可是好像沒有那麼容易達
沒有處理好，所以套句中文講的，有
成，就是因為導演本身他中間還有一
一點像傷口撒鹽，所以可能反而會增
些權力關係。
加傷痛。 賽德克族一直想要和解，而且到 2008
另外，語言本身，雖然說這是他的優 勢，可是也是他的弱勢，就是說他自
己沒有辦法聽懂，當演員都在講族語
課、寫文章或學術討論，有時候要舉
的時候，只有導演聽不懂，所以他不
一些例子解釋什麼是族群正義，常會
知道在講什麼，雖然他知道劇本是什
遇到困難，譬如當說到國家漠視原住
麼。接下來先請陳張培倫教授發言。
民族的土地權、自治權訴求，有人就 會回應說現在政府對原住民很好啦， 加 分 待 遇、 健 保 費 補 助、 老 人 年 金
陳張培倫 東 / 華大學民族發展與社會工作學系／布農族
五十五歲就開始領，還可以有山地保 這部片子很多人會從不同的角度去
留地，對原住民還不夠好嗎？我常會
看，關心電影產業的人可以從電影產
說族群正義不只如此而已，對台灣的
業的角度的看，人類學訓練出身的人
原住民而言，還存在著嚴重的歷史傷
會從人類學角度去解讀這部電影，如
害，致使其族群處境如此不堪，這個
果是相關族群或許會從當事者的角度
歷史傷害我們現在不但沒有去處理，
去看。我也勉強算是當事族群啦，因
甚至整個社會還對其警覺性不足，這
為裡面那個壞蛋就是布農族，整部片
對 我 們 的 民 主 鞏 固 而 言， 是 一 項 危
子的族語我幾乎完全聽不懂，因為都
機。相對於原住民族所遭遇的歷史傷
是賽德克的話，好不容易聽得懂幾句
害，二二八、白色恐怖這種歷史不正
布農族語，結果卻是反派，而且那個
義我們會去處理，是因為受害的幾乎
布農族頭目居然喝醉，很丟臉！
都是漢人嗎？可是原住民的歷史傷害
我先講個小故事，當時影片在凱達格
就忽略不管？
蘭大道首映時，我就守在電腦前面，
這部電影讓我有了期待，但看到針對
看看馬英九觀看後會在 Facebook 上寫
馬英九 FB 文字的留言後，我有一點
下什麼樣的文字，最後果然等到了，
點失望。就像剛才所提到的，整部電
但其實他留言很空洞。我在乎的是，
影幾乎都在使用賽德克族語，裡面根
在那些文字之後網友們的留言。
本就沒有國語出現，這對漢人觀眾而
有的驚訝台灣山地原來那麼漂亮，有
言是很陌生的觀影經驗。事實上，這
的讚嘆電影場景非常壯觀，大聲疾呼
正意謂著，台灣整個主流社會目前為
政府應支持電影產業，要不然就是有
止對原住民族的歷史與處境仍是陌生
些人說日本人真的太壞了，要不然就
的，對於該給原住民族什麼權利，什
是發表感想說光是看到預告片就很感
麼樣的原住民族政策才是好的，甚至
動了之類的話，但卻幾乎沒有人從劇
連原住民族自身的想法是什麼，主流
情內容反思原住民族的處境。
社會基本上極為陌生，通常只是單方
我是念政治哲學的，最近這幾年比較 從政治哲學的角度看待原住民族權利 訴求。以往很長的一段時間，無論授
面地想像原住民族需要什麼，最後造 成許多誤判。在馬英九 FB 上的諸多 留言就讓我有這種感受，看著發生於
這塊熟悉土地上的歷史故事，網友卻
這位朋友大概看到我言之有據，不敢
成了陌生人，少有人看出劇情的現實
再發言了，沒想到過了幾分鐘，另外
意涵。後來我忍不住，就在 FB 留言
一個網友說，看電影就看電影嘛還扯
串上冒出一些話，我說報告馬總統，
到什麼原基法。這位網友顯然是以看
那個日本人侵奪，然後國民政府如同
電影《阿凡達》的娛樂心態看待電影
收受贓物般把收去了的原住民土地，
所描繪的原住民族歷史傷害，這恐怕
能 不 能 歸 還 原 住 民 族， 給 個 歷 史 交
也是多數觀眾的心態。
代。過了幾則留言後，有一個律師事 務所工作的朋友 ( 據個人資料來看應 該是學法律出身 )，就問我覺得到底 該怎麼辦？然後我就把 2007 年通過 的聯合國原住民族權利宣言裡頭的土 地權利條款覆述一次，大意是說歷史 上未經原住民族自主同意而被佔有的 土地，應歸還原住民族，或於無法歸 還時，與原住民族協商替代性賠償方 案（…）。
這部電影的情節讓我想起兩件事情： 第一是國家和原住民之間的糾葛，第 二 是 原 住 民 族 自 己 內 部 的 問 題。 首 先，我記得不久前政大柯裕棻老師， 她看完電影就在網路上寫了幾句話， 大 意 是 說 看 完 這 部 電 影 後， 很 多 人 都感動到痛哭流涕，可是為麼卻對於 在台東阿美族部落的土地目前還不斷 地被奪去卻毫無感覺！在沒進戲院之 前，柯老師的這種感受就已在我內心
稍 過 幾 分 鐘， 沒 想 到 那 位 網 友 忽 然
縈繞，我不是說支持電影產業有什麼
回 了 我 一 句 話， 說 我 們 不 是 聯 合 國
不對，或者說不可以從其它角度闡釋
的會員國所以那份權利宣言不甘我們
這部電影，我所關心的是，整個社會
的事情。接著我就很不客氣地把《原
到底從這部電影曉得了多少主人翁及
住民族基本法》二十條轉貼了上去：
其所屬民族的歷史遭遇，理解到了多
「政府承認原住民族土地及自然資源
少原住民族現存政經地位的歷史根
權利。政府為辦理原住民族土地之調
源，以及反思了多少目前國家或主流
查及處理，應設置原住民族土地調查
社會面對原住民族的態度或政策是否
及處理委員會；其組織及相關事務，
妥當。對於我們一個自許為自由民主
另以法律定之。原住民族或原住民所
的社會而言，或許還是要去深入理解
有、使用之土地、海域 , 其回復、取
這部片子在描寫什麼？
得、處分、計畫 、管理及利用等事項 , 另以法律定之。」
原 住 民 族 原 來 是 這 塊 土 地 的 主 人， 而這整部電影其實就在描寫原住民
換言之，在我國法律體系中，原住民
族的土地自然資源如何被異族或現代
族既有土地自然資源權利是被承認
國家所剝奪，以及文化如何被摧毀的
的，政府有責任面對處理，但由於行
過程，從而喪失其主人地位。以往只
政與立法怠惰，相關子法仍未完成。
能從生硬的學術語言中看到的原住民
族苦難歷史，現在栩栩如生地展現在
擇一個跟它反抗的道路，哪一個才是
觀眾面前。或許有些人會說可見日本
我們原住民該走的道路？（…）
人有多麼地可惡，但若熟悉原住民族 與歷來殖民政權的糾葛，應該會知道 其實漢人其實也差不多。譬如許多歷 史文獻顯示，某些清朝的將軍們對原 告，威嚇原住民族部落順服，否則就
討論越來越深入了，剛才陳張培倫教 汪明輝
住民族也是如此，他們會發布一些文
授針對原住民族跟國家之間的關係討 論，其實片中，一開始就在處理這個
把整個部落燒掉、毀掉。即使在二戰
事情，就是賽德克內部不同的這三個
日本戰敗，中華民國接收台灣之後，
亞群，他們其實各自有各的領域，所
原漢關係或許已不再是電影裡面的戰
以年輕的莫那魯道，他是一個年輕氣
爭場面，但類似的殖民邏輯仍以不同
盛，一開始就在表現他的英勇，他超
形式存在。（…）
越兩個族群的獵場的界線，就是那條
第 二 點， 我 一 直 提 醒 許 多 原 住 民 朋 友，許多故事情節，根本就是要族群 本身自我反思，我們到底要什麼？我 們到底該如何解決內部歧見？我覺得 最 具 代 表 性 的 就 是 莫 那 和 Dakis( 花 崗一郎 ) 在溪谷中的那段對話。對話
溪，去打對面的山豬，他是故意挑釁， 顯 示 他 的 英 勇， 當 然 這 個 是 導 演 的 一個手法，但是，過去獵場其實是各 有所屬、其實有很嚴格的規範，你不 可以隨便侵入到對方的獵場，否則的 話，必然會引起衝突。（…）
的要意是，一郎問莫那頭目說我們被
我覺得有時候我們常常會很容易說別
日本人統治不好嗎？我們幹嘛以卵擊
人是依附在國家政權裡面、是奴才、
石？莫那頭目就說，日本人是帶來了
是走狗什麼的，是很容易的批判。可
商店、郵局、學校等文明，好像也讓
是，當我們看到這個花崗一郎他最後
我們有了工作，但卻是男的去幫他們
的選擇，他最後要自殺之前，他問他
抬木材，女的去幫傭。這段對話意義
弟弟，我到底能怎麼做？我要去神社
深遠，對於原住民族而言，土地本來
還是要去彩虹橋？他弟弟說你去做自
就是自己的，現在卻成為自已受雇用
由的靈魂吧，最後他這樣說，我覺得
砍伐原屬於自己的東西，然後只能領
非常感動。
取微薄的薪水，這等於是只能夠當人 家的奴工，在自己的土地上面流浪， 喪失了原來自己主人的這個地位。我 看到這段對話其時，幾乎當場呆在座 位上，為什麼呢？就是那段對和好像 在問現在的原住民，你到底是要選擇 一個跟國家合作的道路，還是你要選
剛才娃丹講到很多是電影處理不到或 者是不了解或根本就沒有談而應該要 談的東西，陳張培倫教授講的反倒是 魏導非常重要的一個呈現，我覺得電 影有點到，不知道是不是很成功，則 要問大家。接下來，我們請年輕的阿
美族的研究生，理新 ‧ 哈魯蔚來發
角度去分享，從八十一年前到現在，
言。
原住民的處境變得怎麼樣了，像前面 很多 mama（叔叔）提到，很多人會 覺得說你們原住民小孩子念書很多優
我是來自花蓮光復鄉馬太鞍部落的年 理新
輕人。我自己在決定要不要看這部片
哈魯蔚 東 ‧ / 華大學多元文化教育所研究生、東部一群人聯盟成員／阿美族
片，因為我不知道魏先生拍這部片的
的時候很掙扎，那時候很不想看這部 用意是什麼？不過幾年前他先拍了一 部五分鐘的短片的時候，對我當時是 一個在花蓮市（相較於台北市來說還 是一個鄉下的地方），我覺得我是一
惠，有加分又減免又公費的，覺得我 們談自治，或講還我土地時，認為我 們是不是要太多了？原住民到底要幹 嘛？還不夠嗎？可是我想分享我從小 念書的一個經驗：所謂加分制度、國 家體制外來加諸到我們身上的那些政 策，對我們其實是很深的傷害，只是 很多人都不知道。
個在都市長大的年輕人，在尋找認同
我從小在花蓮美侖長大， 到花蓮女中
的過程當中，有時候煽情是必要的，
讀書時，5因為升學壓力的關係，會感
某種程度會激起情感，所以那部五分
受到大家對於成績的在意，以及因為
鐘影片，讓很多人坐在電腦前就落淚
加分政策對原住民的很不友善。一個
了，不能自己，其實觸發到我的情感，
16 歲的小孩一進去，身旁的同學就會
在於追求自己族群認同，或是後來慢
對你說：「你原住民嗎？你加分進來
慢走上街頭運動的這個路上。當我看
的對不對？」當我們一進學校的第一
《賽》的上集的時候，我情緒很複雜，
件事就是受到別人質疑你的能力。這
我 找 我 的 弟 弟 一 起 去 看， 我 記 得 看
一句話對我們所有原住民學生的影響
完的情緒是很沉重的，雖然我們不是
是什麼？教室裡開始分成「加分進來
同一個族群。那時候一走出電影院，
的」和「不是加分進來的」，內部就
就看到很多人很開心的跟人形看板拍
這樣分化了。
照，我馬上就流眼淚。那時候我的抗 拒是說：「到底大家把這個影片當作 是一個電影嘛？還是這是一個真實發 生過的故事？」當然電影有改編，但 自己是以很沉重的一個心情去看電 影，一走出來看到人家很開心在大合 照的時候，就沒有辦法了，覺得好傷 心。 其實我自己對賽德克這個族群是沒有 很大的認識，但我想從一個年輕人的
現在回想起來，加分政策讓一個小小 的學校（一千多人，原住民不到一百 多人），就可以這樣子再分化區別誰 加分誰沒加分。這種比較一直在我成 長的過程中是一個傷害，有些鄉下部 落來的同學更是深受其害。沒有人想 要經歷這種被比較、被分化的狀況， 可是卻不得不將這個經驗強加在我們 身上。 等我進入大學之後，開始在思考這個
國家的原住民政策是什麼？我才再回
爸。我就笑他說：「你以為喔。你都
頭看這個高中的經驗，我才知道，原
幾歲了？要五十歲了，你比得過這些
來不是我們個人的問題，而是政策的
泰 國 菲 律 賓 的 工 人 嗎？ 人 家 才 一 萬
問 題， 像 剛 剛 老 師 有 講 到 說《 賽 德
五 你 要 四 五 萬， 我 是 老 闆 我 才 不 請
克 ‧ 巴萊》這個片他描述了很多我
你。」我就講這樣的話，後來我慢慢
們原住民土地流失與文化被破壞的事
有接觸到一些族群議題時反省，如果
實。我覺得除了這個之外，更塑造的
我們只是講一個很大的東西，其實很
是一種分化，我們如果用資本主義的
難互相理解，但如果我們進入到個人
語彙來講的話就是一種階級的衝突。
的生命的歷史跟故事，我們會發現到
像我大三的時候參加了反蘇花高的運
說，我們才可以連結到那個體制或那
動，我爸爸是一個挖隧道的工人，照
個國家的傷害是多麼的嚴重，當我了
理隧道工人的小孩應該是蠻高興：「哎
解到我爸爸他每天至少要作十二個小
呀！我爸可能會有很多工作。」可是
時以上的工作，在一個隧道裡面，一
我卻和我爸爸站在相反的立場，我反
個很不好的環境，我就想哭。當你理
對蘇花高的建設，可是我爸爸這群阿
解到處於那個階級的人，他生活的樣
美族的工人就覺得很高興：有一個大
子的時候，你就會發現：那我們怎麼
概可以作個十年十五年的工程，不用
去想另外一種方式，把矛盾解開，因
擔心失業。所以那時候我跟我爸爸常
為有時候那個衝突是被塑造出來的。
常 吵 架， 他 就 覺 得 說 為 什 麼 你 要 反
像傅崐萁，我們的縣長，他講說我們
對，如果有一個就業機會可以給我們
要一條安全回家的路，可是他是拿很
這些工人的話為什麼不要，你們這些
多利益的人，他已經買了很多蘇花高
年輕人，因為你們還在念書、不用負
要開挖隧道的開鑿機，他就等著要大
擔家庭，所以不了解，只會一直想一
賺一筆，要炒地皮，可是我們這些工
些很理想的東西：什麼有機農業啊、
人呢？工人看的是我要工作，我要賺
什麼養生樂活、慢活等等。對我爸爸
錢養活我的家庭，讓我的小孩子去念
這群工人階級的人，他們根本沒有條
書，其實是被這個很矛盾的東西被擋
件沒有機會去理解什麼叫作養生慢活
在前面，沒有機會去互相理解。
有機無毒等等之類的東西，或者是什 麼小小旅行。吃飯睡覺都來不及了還 小小旅行。
我想再講一個小小的故事，最近大家 看到的一則新聞：某個立委說我們有 原住民身分的人考上了公職，考上之
後來我自己反省那時候的我太年輕
後又放棄自己的身分。可是我在想，
了， 常 常 覺 得 什 麼 信 念 不 對， 還 來
這該怪這些人嗎？這是這些人個人的
不及好好思考的時候，常常刺傷我爸
問 題 嗎？ 我 覺 得 是 這 個 社 會 這 個 氛
5 日據時代在蓋花蓮港的時候，很多中南部、玉里、光復、瑞穗的阿美族，因為日本人叫我們去建造港口，所以大家就慢慢遷徙 到那邊，有很多阿美族人住在那理，算是一個阿美族移民的地區。
圍，型塑出我們這些可能有一半血液
之道。你不要怪我，這是你讓我造成
或是有一半身分的人，或是有血液沒
的。接下來我們就來請 Awi Mona 教
認同等人的形象。而那位立委沒有回
授發言。
過頭去看說更大的那個結構更大的那 個因素到底是什麼。
汪明輝
們， 統 治 國 家 對 原 住 民 所 謂 的 福 利 或者是優惠措施，其實一點都不是優 惠， 其 實 是 一 種 貼 標 籤 的 傷 害 的 作 為。再來，剛剛陳張培倫教授提到的 莫那跟 Dakis 的對話，我們理新講到， 變成是她的父親，一個勞工父親跟碩 士女兒之間的對話，碩士女兒講的是 無毒、有機、慢活的大道理，一個新 的生命的哲學，勞工父親是我只要有 工作就好，同樣也是一種對話，他不 同於電影裡面比較大的跟國家之間的 一個關系，是在國家關係之下的另外
蔡志偉 東 / 華大學民族發展與社會工作學系／賽德克族
年 輕 的 理 新， 非 常 感 性 並 且 告 訴 我
我也在想說我應該要講什麼，在講與 不 講 之 間， 對 自 己 來 說 都 是 一 個 挑 戰。因為剛剛 Watan 前面所講的很多 部分的歷史，或者說過去所發生過的 一些事情，其實對我這個年代的人來 說，對我這個世代以下的人，特別是 在我這個部落，對於一些過去所發生 的歷史其實是很模糊的，我想先從這 個地方來跟大家分享。 幾年前網路上流傳《賽》五分鐘的短 片，周遭的人知道我是賽德克族就叫 我看，我看了也沒什麼特別的感覺。 坦白說，後來這部電影開始開拍了， 大家會問我、跟我討論對於《賽》片 的一些想法，促使我回想的我自己成
一種對話的方式，最後她也提到這個
長過程當中，至少到目前為止，我在
身份的問題，我們為了要享受優惠、
清流部落，我的家族裡沒有人會談這
為了要考公職、公費或者是國家的考
件事情，這是一個事實，為什麼不談
試、原住民特考，原住民有身份的優
這件事情？
惠，為了要取得這個優惠，我要認真 考試，我要證明我是原住民，但是考
這 個 事 情 其 實 在 家 族 裡 面， 甚 至 在
上之後，就恢復非原住民的身份，好
部 落 裡 面， 是 不 願 意 去 談 的 事 情。
像變成是一種策略，我同意，錯不在
對於霧社事件，或是對於整個家族過
原住民，而是因為原住民在這個現實
去的歷史，我大概也是跟在場的各位
的社會當中，不是光榮的，是一種被
一樣，電影出來之後，我從外面吸收
汙 名 化 的， 所 以 被 用 這 種 策 略 來 應
到的資訊，可能比我在成長過程當中
付，就是不告訴你我是原住民，但是
所吸收到的資訊還要多。當然這只是
我該是原住民的時候我就出來申請，
一個面向，我自己也會自修，所以我
我就拿我該得的權益，這是我的生存
當然也會在自己成長過程當中也會去
理解一些事情，或者說去發掘一些事
役裡面去，我想這也是我爺爺他心裡
情，但是有很多對於過去部落跟部落
面，他絕對不會跟人家說的事情。那
之間的相處狀況，彼此之間的互動關
當然我也不曉得為什麼，我只知道在
係，其實我想我大概也是跟各位差不
後來，我們每年到某一個時間，就會
多。
有很多日本人，到我們部落裡面去找
我特別回應 Watan 剛剛所講，在電影 裡面，從一個角度出發，這是歷史上 唯一能夠比較提出來作為台灣原住 民 族 的 歷 史 事 件 嗎？ 還 是 他 是 眾 多 的台灣原住民族歷史事件的其中一項 而已？我想我的答案很清楚是後者，
我爺爺，我只知道有這樣的一個故事 而已，每年就是會有固定的某一些日 本人就千里迢迢到我們部落裡面來， 跟我爺爺大概住一段時間再回日本 去，我想這個東西就是，可能電影裡 面沒有辦法去陳述出來的一些事情。
可是你在一個短短的電影裡，不管縮
剛剛 Watan 有提到去年的霧社祭典是
成了兩集四個多小時這樣的一種呈現
馬 先 生 去， 今 年 的 焦 點 換 成 那 些 演
過程當中，我想有很多是沒有辦法去
員，這樣到底是好還是不好？或者說
表現出來的，不管是事件發生之前，
到底是正確還是不正確？讓大家去判
或者是事件發生之後。我要講的是事
斷。當然，我想任何一種所謂商業電
件發生之後的事：高砂義勇隊。我的
影的成功，電影確實能夠讓台灣的社
爺爺，他是第三次的高砂義勇隊員，
會認識，或者說至少也能夠初步的了
我記得小時候我奶奶也曾經偶然就跟
解我們台灣有多元族群的存在，但是
我們聊，就說我們家族差點要變日本
我自己比較憂心的是，會不會有很多
人，因為那一次出去的這些高砂義勇
人，甚至包括我自己族人的年輕人，
隊，本來日本要退出台灣的時候，我
就認為賽德克族就是這樣子，會不會
爺爺他們是被邀請坐軍艦回日本。基
有人就認定說霧社事件就是那樣子，
本上能夠坐軍艦回日本，是日本人把
我想比我能夠更感同身受的是我旁邊
你當作日本人看待，你已經不是所謂
的汪老師，因為吳鳳在台灣社會這麼
的高砂義勇隊了。我奶奶跟我說，因
根深蒂固，就是透過教育，透過整個
為你爺爺說，他還有太太在山上，所
國家政策告訴你們吳鳳是誰，所以對
以 他 要 回 山 上 去， 所 以 他 就 沒 有 去
鄒族人影響是非常的大。
了。我想這個中間要去傳達的一件事 情，剛剛 Watan 他可能沒有講完，就 是說我們在 1930 年才發生這樣的事 情，然後在 1940 年代，我們幫日本 人去打中華民國、打南洋，所以這其 間 的 轉 折， 到 底 是 什 麼 樣 的 一 種 心 境，讓他願意去投入到這樣的一個戰
這部電影除了對於社會的影響外，我 想跟大家分享另一個層面，就是這對 於部落的影響到底是什麼？就像我一 剛開始跟各位所講，在電影還沒有放 映之前，或者說電影還沒開拍以前， 我在家族裡從來沒有聽過我的長輩， 會公開討論霧社事件，那這部電影到
目前為止，據說已經達到他所要求的
是覺得很有趣的是，他們到那邊去看
一半票房（七億），所以現在部落開
一個沒有使用執造的建築物。大家有
始爭奪發言權，過程中也有可能會進
機會去的時候，只要找對人，那個人
一步演變成部落內部的問題、部落外
就會給你鑰匙，就可以進去看，但不
部的問題，或者部落跟部落之間，好
能公開營運。我覺得很好笑的是，那
像全台灣的原住民族只剩下一族，就
些所謂的長官們到部落去的時候，那
是賽德克族，這個又是部落跟部落之
個門居然是打開的，他們難道不知道
間的問題，或者說衍生出族群跟族群
沒 有 使 用 執 照 嗎？ 也 是 蠻 有 趣 的 事
之間的問題。
情。
在 此 我 只 先 談 部 落 內 的 問 題。 前 幾
我想跟大家談最後一件事情，我是部
天，我剛好請郭老師（郭明正）到花
落裡面的成員，我用一個姑且是學者
蓮，他跟我說，他前一陣子有一天突
的身分認為，在這個電影裡面，我想
然接到不知道哪裡打來的電話，就只
有很多人對於某一個畫面，可能都不
問他一件事情，蔡志偉跟莫那魯道有
是非常能夠接受或理解，就是這個年
沒有關係？郭老師不加思索就說有，
輕一輩的，甚至是青少年也會出草，
然後他就問他說那他們是什麼關係？
他出草的對象也是頗具有爭議的老弱
郭老師就回答他說，因為蔡志偉的曾
婦孺這件事情。
祖父跟莫那魯道是兄弟，結果問完這 件事情那個人就掛掉電話了，很沒有 禮貌。
我想這裡傳達了一個概念，也就是說 其實我們在整個電影呈現，或者說我 們現在台灣在推動的一個所謂的文化
我的意思就是說，現在部落內部的這
產業這件事情，或者說這種創作者所
種對於霧社事件所主張的發言權，其
呈現出來的原住民族文化歷史，不管
實反而可能會造成部落內部的一些意
你是用什麼樣一種形式要去突顯，或
見分歧，甚至嚴重的話我覺得會造成
者說呈現原住民族的文化，畢竟沒有
部落的分化，我雖然是莫那魯道整體
辦法用一種全面性的觀點來去呈現，
家族的後代一份子，我也不敢說霧社
即 便 是 電 影 也 只 是 四 個 小 時， 就 算
事件是莫那魯道一個人完成的，任何
給你兩個禮拜，也沒有辦法把五十年
一個這種部落對外的公共事務，我想
前的故事完整呈現出來。我的意思就
絕對是大家集體一起去完成的，在這
是說，在現在這種商業使用的這種原
裡面，我覺得對部落的影響是非常大
住民族文化的展演也好、呈現也好，
的。其次，我想電影對部落的影響，
他必然都會面臨的是一種去脈絡化的
其實也是非常大，我再舉另外一個例
結果，也就是你沒有辦法去了解整個
子。聽我們家人說，至少到目前為止，
前因後果，在這種去脈絡化的情況底
一個禮拜會有二十台遊覽車到我們部
下，很有可能因為操作取向的不同，
落去，這個到底對部落好還是不好？
而讓我們的文化本質失真甚至是扭
其實我也不敢代表部落來發言，我只
曲。
我姑且不談說這部電影為什麼要用這
生，剛才 Awi Mona 談到他的家族對
種方式去呈現，但是我想今天作為賽
這件事情其實很少會去談，或是根本
德克族的一份子，又是清流部落的一
就沒去談，而且也提到他的曾祖父在
份子，同時也是原住民族學者的一份
二戰時間為第三梯次高砂義勇軍，十
子，我只是想提供大家一種觀點，也
年前 1930 年的霧社事件發生的時候，
就是說如果我們要去呈現的這種原住
還 跟 日 本 是 仇 敵 的 關 係， 在 十 年 間
民族文化內涵，在呈現的時候，需要
就變成他要去效忠天皇，要去打日本
有 一 種 規 範 的 意 識。 不 管 是 記 者 也
的敵人，也就是美軍，這點其實同樣
好，研究者也好，學生也好。這是對
娃丹也有點到，或許我們可以說沒有
於我們自己在使用或者是呈現這種原
永遠的敵人，有些歷史上的關係是可
住民族文化的基本態度，我們自己要
以延續、會影響到後來，但是有些關
有這種規範意識，另外就是我們要去
係是會改變，這個也很難說有一個定
突顯的，或者是我們要去呈現的這種
論，或者是說其實也很難解釋。到目
原住民族的文化內容的時候，其實也
前為止，前面幾位都沒有談到電影的
必須要回到文化內涵的規範意識裡面
手法，倒是我們蔡教授有講到電影作
來。我舉這個例子就是說，其實在賽
為一個文化再現的方式，他提出了一
德克族來講，我們的 gaya 沒有這回
個批判，特別舉例談到一個小朋友，
事，就是我剛剛提及的橋段。在我們
巴萬，他的演技還滿好的、戲份還滿
過去的 gaya，至少在我的了解是沒有
多， 可 是 在 Awi 的 理 解， 歷 史 上 沒
小孩出草這件事情，而且你出草的對
有電影呈現的這樣的事情，年輕人去
象是老弱婦孺。那麼電影為什麼要呈
出草也許有，但是出草對象不會是老
現呢？我覺得這就已經違反了作為一
弱婦孺，尤其是他的老師好像也在裡
種專業工作者的倫理，進一步顯示他
面，這個就是導演他在處理文化上不
不尊重賽德克族本身，因為 gaya 是
夠嚴謹，所以我們需要有一個規範，
作為賽德克族本身非常重要的一個價
今天之所以這樣，就是因為再現是抽
值，你不尊重賽德克族人的一種精神
離了社會文化的脈絡，我們要再現的
內涵或者是文化價值，這是我覺得在
基本的規範，前題應該就是要擺回到
電影裡面作這樣的一種處理，我自己
當時的社會文化歷史情境的脈絡之
是比較覺得可惜的地方。
下，擺回去我們才能夠真正理解，而 不是抽離然後放到某一些歷史事實， 若是跟當時的土地、當時的情境、社 會政治經濟是抽離的，其實會加大誤
汪明輝
謝 謝 Awi Mona， 我 們 更 加 了 解 Awi
解。因此，所有電影工作者，不管是
Mona 的身分，剛才的發言就是代表後
處理原住民也好，非原住民也好，你
裔。我們知道，除了電影上的霧社事
在處理歷史的時候，應該都是一樣的
件，還有所謂的第二次霧社事件的發
原則。
賽 德克巴萊幕後的勞動者
廢墟中的一〇一及打造它的人
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前言：興奮，為什麼？
一陣旋風，但整體來說，整個工 業低迷與匱乏的程度外界難以想
如果你喜歡看電影，甚至考慮、
像。要拍賽德克巴萊，「就像是
或正在準備進入電影圈工作，那
在一片廢墟中要蓋一棟 101 ！」
麼請你跟我一起想像一下：如果
一位賽德克巴萊的行銷工作人員
當初賽德克巴萊有個工作機會給
跟我們打了這樣的比方。
你，你去不去？或者應該改問， 你會有多興奮？
問題是，如果台灣電影工業崩塌 成廢墟的過程有著複雜的背景和
我會非常、非常興奮。我想很多
成因，那麼台灣電影的 101 也不
人都會。因為賽德克巴萊是台灣
可能在一片廢墟中憑空打造出來。
電影史上的最「大」製作。
魏德聖和他的團隊如何辦到這一
台灣電影工業的衰退至少已經超 過二十年，儘管近來好像有些起 色，儘管五年前海角七號刮起了
點？而這棟 101 蓋起來之後，又 對台灣電影工業有什麼意義？主 流媒體已經讓魏德聖講了不少，
採訪 林 / 玉鵬、蔡蕙如、魏玓 文 魏 /玓
果子電影公司推出的系列叢書也
說了很多。不過這些論述大都缺乏一個非
「他一生最大的夢想，就是電影！」吳念
常重要的面向 ---- 幕後電影工作者的面向。
真 這 樣 說。 而 魏 德 聖 本 人 則 說，「 戰 士
倒不是說他們都沒有被「介紹」，但是這 群在電影產業中被稱為「線下」（below the line）的勞動者，也就是除了導演、編 劇、製作人和演員等檯面上的人之外，作 為電影生產和流通不可或缺但經常不為人 所關注的一群人，從他們的視角和親身經 驗來看賽德克巴萊的「萬丈高樓平地起」， 又是一個什麼樣的故事？ 4
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應該在戰場上流血。獵人應該在獵場裡追 捕。」這個自我期許的氣勢，直可比擬他 夢想描寫的人物莫那魯道。而這股氣勢感 染了製作團隊的每一個人。四十歲之前都 在做電梯工程的阿瑟，竟然捨棄了他的本 業，進入製作團隊擔任安全維護的工作。 他告訴我們，「當初會加入賽德克巴萊， 有很大一部分的原因是魏德聖，你會覺得 他要幹一件大事，會想要去幫他。」
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意志的勝利與工作意識
小傑回想長達一年的拍攝過程，覺得「大 家正在一起做一件大事」的這份認同，是
「大學時看到賽德克巴萊的五分鐘預告 片， 我 就起了一定要跟到這位導演的念 頭。」從高三開始對拍電影產生強烈興趣， 大學念美術，在加入賽片團隊之前只有些 許電影製作經驗的小傑，是一個典型對魏
支撐許多工作人員面對拍攝上各種困難， 甚至一次又一次打消退出念頭的關鍵憑 藉，「賽德克巴萊不只是一部片而已，而 是一個行動和革命，它推翻過去的紀錄與 模式。」他說。
德聖「慕名而來、自告奮勇」的年輕人。 海角七號大賣之後，他聽說魏德聖即將籌
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技術水平的自力救濟與激進
拍賽德克巴萊，在金馬獎影展開幕片現場 主動去「堵」魏德聖，靠著一股執著和死
這樣的感動和信念，不僅在意志上支撐了
纏爛打的功夫，最後終於爭取到場景協調
工作人員，也幫助他們彌補了原本在技術
助理的工作。
或能力上的落差，以「大躍進」之姿跨越
很多人都被賽德克巴萊拍片計畫所勾勒出 來 的 規 模和格局所吸引，認為那是台灣
台灣電影工業落後了二、三十年的製作技 術鴻溝。
電影「史無前例」的製作。國際知名導演
從一開始，魏德聖就堅決相信「趕上好萊
吳宇森一開始就被找來當賽德克巴萊的監
塢」不是不可能的。他的做法是，先把目
製，實質的技術指導還在其次，但毫無疑
標訂出來，然後就要求大家直接往目標前
問地瞬間將賽德克巴萊提升到國際大片的
進，而不是等待每個人準備充分了才一起
層次。更重要的是，不管是透過主流媒體
出發。「他打算造一艘大船，每個人一進
的塑造，或者是魏德聖個人的主動傳達，
去就是要成為這艘大船的一部分，而不是
都讓人感受到他那舍我其誰、勇往直前的
準備好了才進來。」一位幕後工作人員這
「追夢人」氣勢。
樣說。於是，製作團隊在這樣的成就取向
導引下，以近乎自力救濟、超越極限的方
克族人；正如服裝組助理小子在接受博客
式把自己快速提昇成為「大船的零件」。
來網站訪問時所說的，「就像是成為了『賽
你可以想像一天要調度數十量大車、移動 數百名人員、製作和配發上千件服裝和道 具，還有訂購上千個便當和上百個住宿房 間？這些在台灣電影生產場景中已經很久 沒有人做過的事，賽德克巴萊的團隊都順
德克．巴萊』一樣驕傲。」魏德聖顯然成 功地將他的夢想和意志移植到製作團隊身 上。 4
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體能與精神的極限體驗
利辦到了。
不過這樣的「大躍進」，固然可以說是意
當然還不只這些。人稱秦師父的賽德克巴
志的勝利，卻也是精神和體能的極限壓迫，
萊 攝 影 秦鼎昌，為了克服山區的大場面
「從來沒有覺得自己這麼接近死亡」一位
攝影困難，自行設計了「鋼絲攝影」設備
幕後工作人員這樣說道。這顯然不是一個
（wire cam），才有我們看到的好幾個極
比方，而是相當真實的狀態：他曾經連續
為動態的戰鬥鏡頭。阿瑟想辦法在蘇鐵樹
幾個月每天都只睡兩、三個小時，不僅是
幹上釘上踩點，並冒險親身嘗試，才有我
因為工作量，更是因為對工作成果的自我
們看到的賽德克族人從樹上一躍而下攻擊
要求。
的英姿。明知不可為而為之的拼勁，彷彿
在拍攝現場，生病、受傷、意外顯然是家
大家都把自己化身成當初對抗日本的賽德
常便飯。但是因為資源和人力不足，大家
都必須「ㄐ一ㄥ」下去。小傑就提到，前
驅趕的山豬最後遷怒阿瑟，突然衝向阿瑟
製時製片組大概有 10 個人，每個人都有
並猛然咬住他的右手腕。雖然阿瑟倉皇之
很重的工作，如有人突然不做，沒有人可
中仍記得傷口不要拉扯的原則，但右手腕
以支援和代理，「所以生病也不敢請病假，
的神經仍被山豬咬斷，也傷及動脈而血流
甚 至 是 不敢生病，也不敢不到工作崗位
如注，緊急送醫。「沒有看到片子殺青真
上。」更嚴重的是，意志再如何堅強，氣
是可惜啊！」阿瑟揮著他那已經復原的右
氛再如何團結，也不能輕忽大自然的力量，
手，淡淡地說著，但是從那長長的疤痕我
尤其是賽德克巴萊整部電影的拍攝幾乎都
們不難想像當時的驚心動魄。
在跟大自然「參詳」。 負責安全防護和解決現場自然環境問題的
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超限工作的滿足與不滿足
阿瑟對這一點體會最多，感觸也最深。就
賽德克巴萊是台灣電影史上最大的投資，
在電影即將殺青的前夕，一場山豬奔逃的
但是這些歷經「極限體驗」的勞動者，卻
戲，差點要了阿瑟的命。原本劇組認為那
不一定能得到相應的物質回報。因為資金
是借來的豢養山豬，應該很好控制，加上
募集困難，製作團隊從開拍第二個月起就
為了避免後製困難，因此決定不用繩子綁
沒有正常領到薪水，有人三個月只領到一
住，全由阿瑟再旁負責驅趕和導引。沒想
次半薪。到了 2010 年初的農曆年前，有
到山豬一直沒有照預定路線奔跑，被多次
部分工作人員因為領不到錢陸續離開，而
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製作組當中也有不少人自掏腰包墊錢買付
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從 101 走下來之後？
款給商家。雖然片子殺青之後，薪水陸續 補領到齊，但過程中許多成員面臨的生計 壓力可想而知。
賽德克巴萊或許真的是台灣電影的 101， 協助蓋出 101 的人們應該也都為自己感到 驕傲。為什麼非得蓋 101 不可？絕對是一
小傑提到，感覺每次劇組已經彈盡糧絕的
個值得深入質問，但或許不是這些超限打
時候，導演總是能奇蹟似地又找到錢，「一
造者們目前最關心的問題。對他們來說，
直處於要倒的狀態，但最後都沒有倒。」
當蓋完 101，從頂峰走下來之後，他們要
而從魏德聖的自述裡面我們也可以看到，
往哪裡去？魏德聖透過賽德克巴萊，在很
拍攝賽德克巴萊對他最大的挑戰恐怕不是
短的時間內把這群電影工作者拉拔成能在
導演工作本身，而是找錢這件事。找錢，
廢墟中蓋出 101 的工人，但問題是，台灣
是魏德聖真正的極限體驗。
接下來真的會持續有那麼多的、那麼大的
對魏德聖以及他創作理念的信仰，幫助許
「電影工地」嗎？
多工作人員克服物質報酬不足的問題，不
阿瑟說，跟完賽德克巴萊，看了那麼多外
過也許在能力提昇或成就感方面，給了他
國團隊的技術，覺得台灣其實也都做得到，
們很大的補償和鼓勵。拍完賽德克巴萊之
甚至可以用更便宜的價錢做到更好，「但
後，儘管家人有很大的疑慮，阿瑟還是決
是缺的就是市場和資金」。他的分析非常
定結束他的電梯專業，投入電影製作行列。
準確，但卻也是最難克服的環節。
「這個決定有兩個原因，」阿瑟說，「第 一是看到電影因為你的工作而能夠完成， 讓你想繼續做下去；第二是我發現自己在 電機和野外求生方面的專長，是台灣電影 工業長久以來缺乏的。」事實上，一拍完 賽德克巴萊阿瑟就被李安新片的製作團隊 吸收了。
如何能讓小傑這樣熱愛電影的年輕人，有 一個持續創作和磨練能力的環境？如何 能讓阿瑟這樣有著專業技能的工作者，有 一個發揮專長和安身立命的電影圈？在這 裡，我們很可能不需要一個總是想在戰場 上奔馳流血的戰士，而是一個辛勤耕耘悉 心播種的農夫。而台灣電影或許也不是那
從高中就想要拍電影的小傑，覺得參與賽
麼需要一棟又一棟的 101，而是一畝又一
德克巴萊的工作經驗讓他「正式」進入電
畝可以永續開花和收成的綠地良田。裡，
影圈。「現在電影劇組如果知道你拍過賽
我們很可能不需要一個總是想在戰場上奔
德克，都要立正致敬，而且能力一定不會
馳流血的戰士，而是一個辛勤耕耘悉心播
太差，是品質保證。」小傑難掩自信地說。
種的農夫。而台灣電影或許也不是那麼需
他在賽德克巴萊之後，參與了另一部電影
要一棟又一棟的 101，而是一畝又一畝可
「星空」的製作，全權負責場景管理，接
以永續開花和收成的綠地良田。
著還想寫劇本。
？ 詩 史
成 》 變 萊 何 巴 如 ‧ 影 電 德克 賽 《 世倫 文/張 試論
從
籌備到上映都備受矚目的《賽德克 ‧ 巴萊》，被稱為台灣近年來僅見的
什麼樣的史詩電影才成立？
「史詩電影」，論者譽其聲勢浩大地開啟 了台灣電影「大片類型」的新方向。而在
若寬鬆解釋，台灣過去並不是沒有「廣義」
肯定魏德聖成就之餘，或許我們仍可思考，
下的史詩電影。年代久遠者例如背負國府
究竟要如何理解「史詩電影」的意義與限
政策宣傳任務的《辛亥雙十》（1981）與
制？《賽德克 ‧ 巴萊》又體現了什麼樣的
《唐山過台灣》（1986）等片；90 年代
「史詩電影」內涵？
左右則有新電影「作者」導演對歷史傷痕
所謂「史詩電影」，通常代表著「以開闊 的敘述形式和英雄氣質為特點的一種影 片。史詩涵蓋的時間通常很長，描述的是 英雄人物冒險犯難的事蹟，而這些事蹟往 往又與偉大的歷史事件結合在一起1 」。 簡言之，史詩電影通常藉由歷史事件裡的 善惡衝突與主角抉擇的兩難困境，體現出 英雄人物的超凡特質。這類電影通常視覺 場面浩瀚雄偉，敘事節奏扣人心弦，尤其 講究大是大非的忠奸之分，並時常與戰爭 記憶或國族傷痕緊密扣連。
1 見國家電影資料館編《電影辭典》（1996）一書，頁 87。
的挖掘與詮釋，例如侯孝賢梳理二二八事 件的《悲情城市》（1989）與楊德昌刻畫 白色恐怖高壓氛圍的《牯嶺街少年殺人事 件 》（1991）； 晚 近 幾 年 也 有 洪 智 育 執 導，描述客家庄抗日事蹟的《一八九五》 （2008）。影史前例雖歷歷在目，一般輿 論仍將《賽德克 ‧ 巴萊》視為台灣首部「狹 義」概念下的「史詩電影」。部分原因來 自前述作品，或受限於特定時代的政治任 務而教條呆板，禁不起時間考驗；或雖具 史詩視野，但更大的文化意義取決於（並 回饋至）導演「作者」的藝術電影脈絡；
或受限於資金技術等客觀因素，而捉襟見
「霧社事件」顯然是個史詩電影的好題材，
肘力有未逮。換言之，作為能夠席捲票房
但空有史實仍嫌不足，問題在於如何將其
的「史詩／大片」，它們好像總「少了什
改編成符合史詩電影想像的「敘事／故
麼」。
事」，並在技術層面達到史詩電影的「規
但與其探究過去的台灣電影「是不是少了 什麼」，或許另一個更有意義的問題路徑， 是反向思索「史詩電影」品味的建構與形 成。究竟在創作者與觀眾的期待裡，什麼 樣的「史詩電影」才堪稱「成立」，甚至 可算是「成功」的？事實上，如今世人熟 知的「史詩」與「英雄」概念，主要來自 西方文學傳統，而觀眾對「史詩電影」想 像與預期，也多服膺於好萊塢大片的規格、 調性與典範。這樣的史詩電影類型，通常 需要觀眾的專注投入，藉由移情並認同於 故事裡的主人翁，伴隨通常通常是男性的 「他」在歷史情境裡掙扎、徬徨與奮起， 而在大場面的烘托與鋪陳下，英雄的意志 與義行終能克服萬難，觀眾的情緒也在片
格／條件」。近年來台灣電影的復甦跡象， 基本上仍以中、低成本的類型電影為大宗， 主題多集中在青春成長、校園勵志、都會 情調等主題，故事時空通常較為晚近，場 景設計相對單純，製片難度較低。《賽德 克 ‧ 巴萊》為了達到現代觀眾所習以為常 的史詩電影「規格」，花費大量資金進行 國際合作，其中包括日本團隊的美術暨場 景設計，韓國團隊的動作技術指導，全片 大量使用電腦動畫特效，並搭配史詩片慣 用的配樂調性。凡此種種，都是在模仿史 詩電影的典範規格，可惜的是全片敘事過 於飽滿直白，角色刻畫流於平板表面，缺 乏觀眾留白餘韻的想像空間，對於習慣西 方史詩電影品味的觀眾來說，《賽德克 ‧
尾得到形式上的洗滌昇華。
2 例如下集《彩虹橋》裡導演彷彿擔心觀眾的聯想力不夠豐富，不斷運用虛假粗糙的電腦動畫塑造意境，反倒顯得畫蛇添足、破壞 想像，其中尤以被觀眾戲稱為「八仙過海」的片尾為甚。而全片明顯拷貝國外史詩電影常見的配樂風格，在追求空靈、浩瀚與雄 偉激昂之際，卻失之飄渺輕浮而缺乏個性稜角。本文寫作之際，已有人揭露上集《太陽旗》的片尾配樂，明顯抄襲自另一部關於 巴爾幹半島宗族衝突的史詩電影《暴雨將至》（Before the Rain）。
巴萊》在「努力趕上」史詩典範的嘗試下，
會感動的故事5」，彷彿具有某種舉世皆同
缺乏了獨特秀異的電影語言與敘事風格，
的「普遍性」。這兩種說法（「去當代化」
而在面對那個雖未現身、卻無所不在的「史
與「普遍性」）或許真誠，卻禁不起反覆
詩電影」鏡像他者，仍在許多細節上「少
檢視，但可作為某種切入思索的角度。
2
了一截」或「說得太多 」 。
電影作為一種「技術」，史詩片作為一種
這樣的「少了一截」或「說得太多」，或
「類型」，在刻畫歷史題材時，如何能宣
許是台灣電影在仿效「大片模式」時所必
稱毫無「當代」觀點的介入？或許魏導所
經的坎坷歷程。但若換個角度，不把史詩
意謂的是，讓全片盡量回到當初歷史現場
電影的類型規則視作「理所當然」的康莊
的脈絡與情境，而不加入當代觀點的批判
大道，或許正在那些帶著一絲遺憾的嘆息
與分析。但就像《悲情城市》對二二八事
裡，雖然無法全心投入眼前的史詩幻象，
件的刻畫，當年上映時曾被若干論者批評
但這種帶著點「疏離」的批判目光，反倒
為避重就輕，不斷在關鍵的鎮壓場景鏡頭
比好萊塢電影更容易開啟觀看者的視覺潛
一轉，畫面便移至山麓飄渺的遠景鏡頭，
能與主動性，從而質問屬於後設層面的影
美學上的「淡」彷彿「淡化」了歷史責任
像議題：例如歷史與電影間的距離，究竟
的歸屬；與其相比，《賽德克 ‧ 巴萊》則
仍有多遠？電影究竟要用哪種方式呈現所
像在光譜的另一端，採用「濃稠」而難以
謂的「史實」？電影又是如何將「史實」
迴避的直白手法，強調原住民與日軍相互
3
變成「史詩」的 ？
殺戮的慘烈淒涼，卻也引起若干非議：如 此冗長殘酷的暴力場景，是否在美學選擇
從歷史到史詩
與劇情鋪陳上有其必要？過於強調暴力場 景的激烈與儀式化，是否反倒削弱了故事
「霧社事件」與莫那魯道是縈繞許多台灣
與人物的豐富性？面對歷史傷痕，侯孝賢
人腦海深處的幽靈身影，從小在歷史教科
是否太「淡」，魏德聖是否過「濃」，或
書的教化薰陶裡，以宛如幽靈、色調灰暗
許見仁見智，此處無須多言。但「歷史記
的黑白靜照，與冰冷肅殺的殘酷陳述，將
載 的 暴 力 傷 痕 」、「 電 影 再 現 的 暴 力 敘
死亡、殺戮與何謂野蠻，或許連同官方炮
事」，與「觀眾能夠接受的暴力影像」，
製的「吳鳳事件」，整體集結成一個神秘
實屬三個緊密相關，卻多所斷裂的歧異範
難解（卻也未必有得解）的「謎」。魏德
疇。理論上，一部「好」的史詩電影應能
聖宣稱《賽德克 ‧ 巴萊》「不用現代人角
「調和」三者間的斷裂與矛盾，但這種「調
4
度去批判」當年的殺戮與出草行為 ，表
和」本身，亦難免是一種基於「當代」觀
面上放棄了「當代」觀點的詮釋介入，製 片吳宇森則說該片是「全人類或全世界都
3 這個引伸出的想像，多少受到德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）「史詩劇場」概念的影響，亦即藉由劇作本身所產生的「疏離」效果， 賦予觀眾更為積極主動的批判／詮釋角色，而非只對眼前的劇作被動地「照單全收」。 4 見《中國時報》2011 年 10 月 31 日，〈侯孝賢爆《海上花》祕辛 張曼玉怕說上海話臨陣逃〉。 5 見吳宇森〈真正史詩般的電影〉一文，《電影 ‧ 巴萊──《賽德克 ‧ 巴萊》幕前幕後全紀錄》。
點的「妥協」6 。 最適合對比電影《賽德克 ‧ 巴萊》的作品， 或許非作家舞鶴的小說《餘生》莫屬。假 如魏德聖念茲在茲且著墨最多的，是賽德 克男性「英雄」如何成為傳統信仰裡的「真 正的人」，舞鶴刻畫的則是那些沒有登上 「彩虹橋」的遺族，如何在不同政權的夾 縫間苟延殘喘地延續部族血脈，並持續活 在「霧社事件」的歷史餘波裡。以老弱婦 孺為主的她們，昔日被遺忘並流放至川中 島，既是浩劫後的「剩餘」，亦是無法進 入英雄史詩的「多餘」，卻仍做為某種既 柔順又強韌的「餘生」而存在著。饒富意 義的是，有別於魏德聖所宣稱（卻不實在） 的「去當代性」，舞鶴介於紀實與虛構的 夾敘夾議裡，所要提問的首要議題便是， 出生並成長在「當代」的吾輩，該如何以 「當代」的觀點理解「霧社事件」及其餘 波？例如若以「當代」觀點思索，究竟如 何在「尊嚴」與「存有」之間作取捨？莫
所有的歷史都是當代史 舞鶴的用意並不在全盤否定「霧社事件」 的正當性，而是試圖在過於英雄史詩式的、 多少受到戰後國府教育系統鼓吹的「霧社 事件」制式觀點外，反覆沈思歷史是如何 延續至當代，而當代又該如何回應歷史。 或許莫那魯道是貨真價實的「英雄」，但 在「英雄」們踏上電腦動畫模擬的「彩虹 橋」時，為什麼那些順著鐵道苦行放逐的 餘生遺族，就不能是另一種意義下的「英 雄」？某種意義下，舞鶴也跟魏德聖一樣， 是在藉由創作豎立某種關於哀悼與集體記 憶的「紀念碑」，其事蹟雖然沒有《賽德 克 ‧ 巴萊》那麼壯烈可泣，也缺乏首尾一 致的故事性（因此難被清楚訴說），但做 為歷史與當代的直接連結與歷史傷痕的承 受者，她們不容漠視輕侮，更不該在傳統 史詩電影的英雄邏輯下，淪為邊緣化的龍 套角色7。
那魯道當年所訴諸的「尊嚴」若以無差別
舞鶴書寫「霧社事件」時所堅持的「當代
地屠殺日本人為「手段」，並幾乎賠上滅
性」，未必一定是與過去斷裂而無法調和
族厄運，究竟還有多少程度的「必要性」
的，他講究的是一種打破線型時間，而不
和「立即性」？這些問題擺在《賽德克 ‧
拘泥於特定脈絡的視野，既能從當代立場
巴萊》裡或許略顯煞風景，卻是不少觀影
回溯舊日痕跡，又能從殘存遺事裡凝視當
者共同的困惑所在。
代面貌8，於此同時，創作者對自身的技藝
6 例如是否要完全基於史實？可以在遵守史實的精神下，創造性地虛構多少情節？為了讓觀眾容易吸收理解，史實要如何改編成 電影敘事？《賽德克 ‧ 巴萊》為了契合史詩電影的類型想像，杜撰出許多過於匠氣的情節，反倒削弱敘事的說服力。例如全片 主旨分明是不可折損的「生命尊嚴」，理論上應有其普遍性的倫理關懷，導演卻為了沖淡下集沈重的戰爭場景，安排比荷等人討 論子彈要如何擊發，才會經由石頭反彈，於無形中巧妙擊斃面容模糊的日軍身影。這個虛構橋段毫無敘事上的必要性，只能是某 種「當代」觀點所加料出的，以他人生命為代價的插科打諢，卻無形間折損了全片所欲宣稱維護的生命尊嚴。 7 全長四個半小時的《賽德克 ‧ 巴萊》，相對於戰爭畫面的粗糙與冗長，關於川中島「餘生」的際遇，僅在片尾以字幕草率帶過， 過度懸殊的比重取捨頗令人不解。 8 關於這種「當代性」觀點，可參考 Giorgio Agamben 的〈What Is the Contemporary?〉一文。 9「我不是凌空俯視看到模糊的整體，便是夾在事物的間隙仔細看到了局部，兩者湊合起來便是我從事的工作嗎，我願望我散步 島國只深深的凝視而不作任何的記錄、批判或結論，但這樣的散步可能嗎？」（舞鶴 ‧《餘生》，頁 259）。
與媒材亦需保持一定程度的自省與懷疑9。 這種觀點固然挑戰了傳統的「史詩電影」 觀，卻未必總是「反史詩」的。事實上， 晚近不少歷史電影，亦多採用一種修正式 的史詩電影想像，例如同樣是處理戰爭下 的人物故事，往昔強調的是「忠奸」之辨， 現在或許更重視夾在「中間」、左右為難 的角色（例如李安《色戒》裡的「漢奸」）； 過往強調善惡分明，如今也會強調邪惡體 制下身不由己的小螺絲釘，也是有血有肉 的「人」（例如《為愛朗讀》(The Reader) 或《竊聽風暴》(The Lives of Others)）； 有的電影則在呈現史實的同時，提醒觀眾 留意「電影」本身的中介性，以及電影在 建構歷史時所可能有的盲點與侷限（例如 《A 級控訴》(Ararat)）。 平心而論，《賽德克 ‧ 巴萊》電影本身的 缺陷雖多，但仍不足以抹殺魏德聖的事業 高度，以及該片做為台灣電影史上最高成 本作品的獨特地位，只是俗諺有云，「所 有的歷史，都難免是當代史」，無法擺脫 當代觀點的指涉、詮釋與修正，好的「史 詩電影」，自然也該能與當代觀點充分對 話、交相辯證。《賽德克 ‧ 巴萊》的其中 一項成就，在於做為一個前所未有的台灣
電影延伸觀賞
文／編輯部
機遇之歌 (Blind Chance) (1981) 波蘭導演奇士勞斯基經典之作，本片曾因過於政治敏感，而被波蘭 當局查禁。醫學院輟學生 Witek 在父親過世後，前往華沙過新生活， 但搭上／沒搭上火車的結果影響 Witek 的一生。本片採同一主線但 三段式劇情的發展，手法特別。好萊塢電影《雙面情人》也使用類 似手法，但頗為失敗。 烈日灼身（Burnt By The Sun）（1994） 俄國導演 Nikita Mikhalkov 的作品，根據史實改編 1936 年史達林清 黨前夕，對十月革命建功的英雄 Colonel Kotov 清算的過程。透過六 歲女兒 Nadia 的視角出發，描繪意外到訪的祕密警察 Mitya 與 Nadia 母親 Marousia 一家人的曖昧關係，在祥和的鄉間場景中，透過不同 場景設計、明示暗喻與對白中，透露出結構（戰爭期間的間碟系統 與戰後的清算）對人性的扭曲。 地下社會（Under Ground）（1995） 南 斯 拉 夫 導 演 Emir Kusturica 的 作 品， 從 塞 爾 維 亞 劇 作 家 Dusan Kovacevic 的劇本改編。本片描述二戰末期德軍進攻南斯拉夫的景況， 兩個加入共產黨反抗德軍的朋友 Marko 和 Blacky 因為時局混亂與個 人情仇等因素，Marko 最後竟讓 Blacky 等人躲進地窖長達 20 年。 Blacky 等人在地窖中生活以為仍在戰中努力製作軍火供 Marko「作 戰」，殊不知戰爭早已結束，而 Marko 利用 Blacky 等人所製造的軍 火大賺不義之財，並在「地上社會」過舒服日子，這一場長達二十 年的欺瞞與幻想，最後終將因 Blacky 衝出地窖後碎裂。 A 級控訴 (Ararat) (2002) 加拿大導演艾騰伊格言作品。本片有別於一般的歷史敘事手法，一 方面以戲中戲的方式「再現」土耳其屠殺亞美尼亞的歷史，另一方 面則透過戲外人物間的對話，藉以重新思考歷史的詮釋、真相的定 義與追尋。
電影「事件」（event），它的周邊話題與 相關爭議成功地開啟了人們對「史詩電影」 的想像與討論，但是「事件」畢竟不是「電 影」，若要回歸「就電影論電影」的範疇， 台灣的「史詩電影」路仍有很長一段路要 走。 如今，我們至少有了一個起步。
未婚妻的漫長等待（A Very Long Engagement）（2004） 一次世界大戰期間，五名在德、法交戰前線的法國士兵，因為厭戰 而被判處死刑，遭棄於戰場。其中一名叫做馬涅克的士兵，與他剛 訂婚的未婚妻瑪蒂德在接到死訊後，堅持相信自己的未婚夫尚在人 世，決定與命運對抗，鍥而不捨地追查他的行蹤下落。堅貞愛情碰 上殘酷戰爭，隨著瑪蒂德一步一步接近真相，人性的面貌也漸次浮 出。這是 2004 年出品的法國電影。法國導演尚皮耶居內（Jean-Pierre Jeunet）與女星奧黛莉杜朵（Audrey Tautou）繼《艾蜜莉的異想世界》 之後再度合作。居內的幽默、俏皮、超現實手法依舊，但置放到這 麼嚴肅的歷史時空和事件之中，會造就出一部什麼樣的史詩電影？ 這要你自己去尋找答案。我只想說，如果你喜歡艾蜜莉，不一定會 喜歡這一部，但是一定不能錯過。
誰來佔領 NBA? 1%?5%? 還是 99%?
$$$$ $$$$ $$$$
文 / 劉昌德、陳鴻嘉 6 6 6
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繼
1998 年 之 後， 美 國 國 家 籃 球 職 業 協 會
看到這些彷彿「拷貝貼上」般再次發生的重大
(National Basketball Association,
事件，難免想起馬克思在某處說的「歷史上第
NBA)2011-12 的最新球季再度因為勞資爭議而
二次發生的都是以鬧劇出現」名言。有時，斷
取消季初比賽，使得球季縮水。NBA 球團老闆
章取義的犬儒主義者會認為，「所有第二次發
想藉著今年中重新簽訂團體協約的機會，減少
生的（或現在發生的）革命」都只是無須認真
球員的分紅比例、以及設定嚴格薪資上限，遭
對待的鬧劇（誤），因此也就把所有這類文化
到 球 員 工 會 (National Basketball Players
產業內的勞資衝突簡單地看做「貪婪老闆與自
Association) 拒絕。因此，資方於 2011 年 7 月
私明星之間的荒謬錢鬥」（大誤）。放下犬儒
1
1 日起宣布「封館」 ， 取消了 2011 年 11 月
者目空一切的姿態，或許才能理解這次球員抗
前的所有比賽。在一度鬧上法院的焦土對抗之
爭教我們的事情。
後，雙方達成大致上為「五五分帳」的協議， 新球季延至耶誕節開打。
1% 的老闆想拿走什麼？ 66
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NBA 老闆宣稱自 2005 年起生效的現行「集體 議價協定」2，已經使球團虧損達 10 億美 元。資方藉著這次換約，想壓低勞方所 得、增加自己的收益。資方提出的作 法，包括將球員在 NBA 營收中「籃 球相關收入」(BRI) 3 的分配比例從 原來的 57% 降到 50%，以及「薪 資上限」4 從過去較有彈性的軟性 規定、改為強制性的硬性規定等。 不過球員工會引用 Forbes 雜誌公 布的數據指出，球團根本沒有 虧損，那些赤字不過是老闆玩 弄會計手段的結果。因此工 會堅持必須延續過去的軟性 薪資上限，但 BRI 的分配 比例則願意降到 52%。資 方對此並不領情，聯盟總
裁 David Stern「要一塊給五毛」就地還價，將 球員的 BRI 分配「提升」到最高 51% 的彈性比 例。資方屢次放話表示，工會不接受就拉倒， 如果未來再回談判桌，資方給球員的 BRI 分配 比將會更低。
對當時「哭窮」的球隊老闆所說的名言。 工會雖然有許多大牌球星的支持，但畢竟球員 「人多嘴雜」，因此勞方在談判期間屢屢出現 內鬨，包括「鴿派」的二線球員，在「沒球打 就沒薪水」的壓力下，希望盡快結束抗爭、早
新版團體協約的協商從今年初密集開始，期間
點開始打球；或者傳聞 Los Angeles Lakers 球
歷經不下十數次會議；也因為 NBA 在美國為四
星的工會理事長 Derek Fisher 貪圖未來退休之
大職業運動之一，而引發各界關注、使得聯邦
後在聯盟內能有一官半職，而與資方「眉來眼
政府介入協商，但也因勞資雙方各有堅持而無
去」，被媒體形容為「NBA 無間道」。資方
法見效。在漫長過程中，資方的態度始終強硬，
步步進逼、又透過媒體放話，迫使各球隊工會
尤其是現任 Charlotte Bobcats 老闆的前 NBA 傳
代表投票一致否決資方提案，然後以退為進、
奇球星 Michael Jordan 的態度特別引人側目。
放棄工會代理球員進行集體協商的談判責任
他一反球員時期力挺工會的作法，不願意與球
(disclaimer of interest)，改由律師出面提出「反
員「五五分帳」、主張只給勞方 47%，成為資
壟斷法」控告資方獨佔。檯面上對簿公堂，
方「鷹派」的代表人物。這讓許多視 Jordan 為
檯面下勞資雙方的態度都稍顯軟化，因此在
偶像的現役球員感到失望，有人甚至直斥他為
2011 年十一月底達成協議，勞方同意降低 BRI
「叛徒」。工會執行長 Billy Hunter 則是回敬
的比例到大約 51%，其他例如薪資上限相關規
Jordan 說：「如果你虧錢，那就賣球隊」——
定等等，則大體呼應了球員工會的要求而沒有
這句話正是 Jordan 於 1998 年 NBA 封館風波時，
太大的變動。
1 封館 (lockout) 是「為了抗拒勞方的要求，或是得到勞方的讓步，資方保留勞方的工作機會。」在封館期間 NBA 一切活動停擺， 球團與球員間不得有任何接觸。球員不僅領不到薪水，也不得使用場館或任何球團提供的設備與協助訓練的人員。而球團則是無 法和球員交涉、簽約或與其他球團進行球員交易。球團也不得舉辦有關籃球的活動例如夏季訓練營、熱身賽、球隊訓練、教練會 議以及球隊會議。 2 集體談判協議（Collective Bargaining Agreement）是指由資方（NBA 球團的老闆們）及勞方（NBA 的球員們）所簽訂的協議，確 立勞資雙方的各種權益，包括針對球員合約、球員交易、聯盟收入分配、選秀會及薪資上限等的規定。 3 「籃球相關收入」(Basketball Related Income) 指全季門票收入、轉播權利金、周邊商品、全國電視轉播權、主場周邊一定距離的 授權專賣店以及一些聯盟大小的收入等等。這個數字約莫會在每年 7 月初計算出來。球隊的薪資上限就是依據此數字乘以球員應 分得的比例 ( 也就是此次勞資雙方爭議的焦點之一 )，再除以 30 支球隊而來。 4 薪資上限 (salary cap) 是每支 NBA 球隊每個賽季可以用來支付球員的工資總和。其用意是限制財源無慮的球團以銀彈攻勢網羅 一流球員，以免小本經營的球隊無法競爭，整個聯盟強弱差距過於明顯，球賽精采度不足。不過 NBA 的球隊仍可以利用一些特 殊條款讓球隊在超過薪資上限的情況下簽下球員，所以 NBA 薪資上限因而被稱為軟性薪資上限。
面對 99% 群眾的怒火 6
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球 (NFL) 封館事件中球員 Troy Polamalu 反駁所
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謂的「億萬富翁對百萬富翁的戰爭」說法，指 但在封館期間，眾多球迷對 NBA 封館感到無比
出工會是對抗大企業的小蝦米，當資方的邏輯
失望，認為球團老闆搜刮利潤固然可惡，可是
是「有錢人有權說話」，而工會要爭取的正是
NBA 球員並不是一般勞資衝突中那些無助的弱
「人民有權說不」的「佔領運動」主張。
勢勞工，相反的，他們許多人坐擁高薪，卻還 貪婪地不願放棄那些區區幾個百分點的利潤。 因此包括總統歐巴馬等許多球迷，都將 NBA 勞 資雙方的爭議視為「億萬富翁與百萬富翁的錢 鬥」，認為當中真正受到傷害的只有球迷。
同 時， 兩 位 政 治 學 者 Paul Frymer 與 Dorian Warren 也在報端撰文表示，其實球員工會正是 占領 NBA 的 99%。高薪的明星球員雖然收入 一點都不「99%」，但是他們工作完全受制於 老闆與管理階層的狀況就是「99%」。當然，
這樣的想法並非無的放矢，例如，Lakers 當家
明星球員跟一般被壓制的勞工不同，他們有令
球 星 Kobe Bryant 去 年 年 薪 就 接 近 2500 萬 美
人稱羨的高薪、及媒體鎂光燈的高度關注，所
元的天價，而 Miami Heat 的 LeBron James 年薪
以能夠發出聲音，例如 Heat 球星 Dwyane Wade
也 高 達 1600 萬 美 元、 更 別 提 Nike 另 外 給 的
在一場勞資會議中跟 Stern 回嗆：「別用手指
9000 萬美元代言合約。當然，他們兩人的收
著 我 罵， 我 又 不 是 你 的 小 孩！」。NBA 球 員
入是絕少數的金字塔頂端，但總體來說，NBA
能夠不被老闆「吃人夠夠」、又能夠擁有較高
球員的平均年薪也達到 600 萬美元之譜，仍然
的收入，正是因為有團結的工會在撐腰。工會
是美國人平均年收入 4.3 萬美元的 140 倍！所
組織有助於提高勞工薪資與改善處境，因為根
以許多自居為 99% 的球迷此時義憤填膺，主張
據研究，有工會的勞工的平均年薪，比沒有工
應該要「占領 NBA」，並聯合那些靠 NBA 吃
會的勞工高出 1 萬美元。而美國勞工處境之
飯的聯盟小員工、球場內部與周邊商家、以及
所以每況愈下，跟工會參與率持續下滑脫不了
年薪低於 5 萬美元又難得上場的可憐菜鳥們，
關係——參加工會的勞工比例，在二次戰後一
一起向 1% 的 NBA 老闆、以及 5% 的明星球員
度高達 1/3，下降到目前私營企業中只有不到
索求公道。
10%。
擔任工會副理事長的 Atlanta Hawks 球星 Etan
球星如何成為 5% 6
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Thomas 回應「佔領 NBA」的說法，指出球星 也是被 NBA 的老闆們所剝削的雇員。他反問，
從美國職業運動的發展來看，即使「貴」如球
球員跟老闆之間的權力的不平衡顯而易見，難
星，也不保證他們能夠跟資方一般享有利潤分
道只是因為球星的薪水比較高，就被歸類到跟
配與管理的決定權。例如 1960 年代職業棒球
老闆一樣的 1% ？ Thomas 引述之前職業美式足
大聯盟 (MLB) 的黑人球星 Curt Flood，當球隊
引用契約中類似「優先續約權」的「保留條款」5
鬥志再強，能夠做的仍然只是「業餘的」街頭
、而把他像商品一樣任意交易時，Flood 拒絕
鬥牛罷了。
並提起訴訟，表示這不平等的保留條款，使得 球員如同「黑奴」。但是當時其他球星都袖手 旁觀、不願意為他出庭作證，Flood 在缺乏同 儕奧援下抗爭失敗，終結了燦爛的球員生涯。 一本記錄他生平的傳記，書名傳神地直指球星 的實際處境：高薪的奴隸 (A well-paid slave)。 在 Flood 之後，包括 NBA 等美國職業運動，歷 經各球員工會的多次抗爭與訴訟，逐步建立了 自由球員制度6 。因而在勞動市場中雇主互相 競爭下，促成了明星球員的薪資在 1970 年代 後期之後的快速成長，以致於逐漸形成許多收 入令人咋舌的天價球星。這當然也證實了球員 勞動條件的提升，絕對不是「天上掉下來的」， 而是工會與勞方團結抗爭後的果實。
因此，球星「獨自」享盡富貴的同時，也成了 球團老闆剝削底層勞工的共犯。這正是「佔領 NBA」提倡者所提出的質疑：球星成了自外於 大多數勞工的 5%。 真正占領 NBA 6
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老闆利用「成為球星就能享受高薪」的幻想， 進一步剝削了更多的可憐菜鳥與基層員工。球 星平時沒有跟多數勞工站在一起，反倒是跟資 方結盟成為「夥伴」，所以在關鍵時刻，就 難以取得真正 99% 群眾的認同。如果 NBA 球 星只是套用「占領運動」的革命口號，但卻沒 有真正實踐「99%」的意義——就是「雨露均 沾」將利潤與所有勞工共享，讓大家都能「均
可是如此一來，老闆把所有勞工共同創造的利
富」——那麼這場勞資爭議就會成為一場鬧
潤，在搜刮了大部份之後，再不成比例地只給
劇。
予少數球星天價的薪水，導致球員間貧富極端 不均、呈現「M 型社會」，也加深了對基層勞 工的壓榨。因為，NBA 球賽能夠創造這麼高 的利潤，並不只是因為球星的炫目表演而已， 更是由一起參與勞動的底層球員、聯盟工作人 員、球場商家與員工、乃至於媒體轉播的基層 員工等，所共同生產出來。如果沒有基層球員 與底層員工一起「加工」，球星們球技再高、
這正好就是馬克思在〈路易波拿巴的霧月十八 日〉中所揭示的意義之一：第二次發生的革 命，要擺脫成為「鬧劇」的窘境，就必須揚棄 「口惠實不至」的「口號革命」。要是 NBA 球 星真正「學會革命」、把抗爭果實與所有基層 球星與底層員工一起共享，就能夠團結所有的 員工與球迷，也才能名正言順地真正共同佔領 NBA。
5 保留條款 (reserve clause) 源起於美國大聯盟成立之初 ( 當時只有國家聯盟 )，球團為綁住明星球員所設，若球團老闆不放棄「保 留條款」，球員就不能轉隊，或賣給別隊也不得違抗，後來延伸到整隊球員都受「保留條款」的約束。1922 年大聯盟不受反托拉 斯法 (Anti-Trust Law) 所限，資方權力更為擴大。 6 自由球員 (Free agent) 是指沒有合約在身的球員的自由球員即為自由球員，他們可以和任何一支可以給他們提供有效合約的球隊 簽訂。
誰來對政府比中指？ 從夢想家到流行音樂補助政策的省思 文 / 簡妙如 6 6 6
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2011 年底夢想家作為一個國慶晚會活動花 2 億多元， 成果卻如此樣板、空洞而讓大家覺得荒謬。但其實若 以流行音樂為例，近期政府在推動「文化創意產業」 大旗下所推動的諸多文化相關政策，具現為種種藝文 補助與文化收編活動，已經以類似的模式、由上而下 地侵蝕基層的音樂藝文動能。 在流行音樂的唱片銷售由 1997 年 123 億，逐年滑落到 2009 年只剩 12.9 億元的背景下，面對音樂界人士的施 壓、基層音樂工作者的遊說，同時在全球資本主義也 沸騰地轉向「知識經濟」、「創意經濟」之際，近年 來，政府的流行音樂政策一改之前被動維護市場的角 色，轉而積極參與、主動出擊。這包括先是 2000 年台 北縣政府開始舉辦的「貢寮國際海洋音樂祭」，開啟 了地方政府主辦觀光與音樂節相結合的文化活動熱潮。 其後 2004 年政府又增設「台灣原創流行音樂大獎」， 2007 年開辦「補助樂團錄製有聲出版品」，2010 年 再設立專為鼓勵獨立音樂的「金音創作獎」。而後， 在行政院主導下，新聞局配合 2009 年 5 月 14 日行政 院通過的「文化創意產業發展方案」，推出了《電視 內容、電影及流行音樂三產業發展旗艦計畫（99-103 年）》，以五年為期，共 135 億的預算，不僅要推動 這三大內容產業，也要促進電視、電影及流行音樂等 產業之跨業整合。其中，從 2010 年開始施行的「流行 音樂產業發展行動計畫」，可說是此階段政府與音樂 人、音樂產業關係最密切，也讓政府成為流行音樂「推 手」的最重要代表作。
思
旗艦級補助？流行音樂產業發展行動計畫 6
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團 16 萬元，提高到一團 50 萬元，總金額高達
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1000 萬。但補助件數則卻由第一屆的 27 團減 新聞局的「流行音樂產業發展行動計畫 (99-
少至曾僅 15 團獲得，近兩年則為一年 20 團，
103 年 )」，運用類似「五年五百億」的方式，
但其實每年申請件數都高達 200 件上下。
以五年為期預計投入 21.35 億元，大舉補助流 行音樂產業。計畫中的各項補助經費，由第一 年的 1.75 億，在民國 100 年的第二年，便三 級跳為 5.1 億元，各個補助計畫的金額及補助 對象都大幅提高。而計畫書中每年的預算約有 三分之二都是「待籌財源」，似乎都需中央以 特別預算來執行。對比近年英國、芬蘭、韓國 等國對於創意產業的投資及發展計劃，我們目 前的政策，顯然是仍在作短期試驗的方案，而 非從財源就有制度性的保障及長久規劃。
99 年度開始，除獨立樂團之外，補助出版的 對象還首度納入商業唱片公司。這項補助被稱 為「旗艦型流行音樂製作與整合行銷補助」， 共五家唱片公司獲得（包括華研、喜歡、環球、 參拾度及角頭），每張專輯可獲得約 200 萬元 的補助。諸如王彩樺、豆花妹、飛輪海的專輯， 還有著名的 S.H.E 當中的 Hebe 田馥甄的個人 專輯，都是得到補助而出版的作品。此外，這 個年度補助項目中較特別的，還有補助「音樂 人到展演空間表演」，共 400 萬元，由「台灣
此外，這計畫的核心補助對象，包括商業流行
音樂文化國際交流協會」獨得。甚至，還有補
唱片公司、獨立音樂廠牌、樂團，以及其它無
助「購置錄音軟硬體設備或裝修錄音室」的項
法歸類的音樂工作者及相關組織。計畫主要作
目，而獲得補助的，都是知名、擁有暢銷歌手
法便是以人才培訓、獎勵／保存、研發推廣與
的唱片公司，如有陳綺貞的添翼創越工作室，
海外行銷為補助面向，希望以「補助及獎勵」
有 S.H.E 的華研音樂等。
方式，擴大台灣音樂產業的經濟效益。而其中 新增最多的項目，便是琳瑯滿目的「補助案」 及「招標案」。
進入 100 年度至 9 月底為止，新聞局此一行動 計畫可查到的各項補助案金額已達 2 億 1394 萬元左右。旗鑑唱片補助，更大舉由前一年的
在「補助案」部分， 99 年度至少有 5367 萬
2400 萬提高到 7000 萬元，共有 14 家唱片公
元的補助，分別用於補助音樂出版、創意行銷，
司獲得。市場上頗為成功的五月天樂團、蔡健
以及參與國際流行音樂活動或研習。其中，
雅、王若琳…等人，都在補助之列，而田馥甄
2007 年便已開始的「補助樂團錄製有聲出版
則再度獲得。此外，新增的「流行音樂跨界產
品」，執行五年下來，補助金額由早期的一
品」部分，兩期總金額超過 8000 萬元，2011
表 1：樂團出版補助及旗鑑唱片出版補助民國 99-100 年度比較表
資料來源：本文整理自新聞局 2010 年及 2011 年相關補助公告
年 上 映 的「 五 月 天 3DNA」， 就 是 獲 得 1500
2011 年還有以 800 萬元的標案規模，在中國
萬元補助的第一期作品。而
大陸的「草莓音樂節」包下一個台灣舞台，送
這個年度較特別還有，首度
台灣的音樂人及樂團去作三天的演出。這些海
徵求了「人才培訓案」，包
外音樂節或音樂商展的招標案，以 2011 年為
括政治大學，河岸留言，角
例，就有 11 件，總金額超過 4000 萬元。
頭文化，都各獲至少 300 萬 元的補助，開設相關的音樂
誰來對政府比中指？ 6
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人才訓練課程。（出版補助 的比較部分，可見左表 1）
上述補助計畫不僅為音樂圈吹起一陣標案風， 在外界與音樂圈內部也都引來相當多的批評。
在補助案之外，所謂的「招標案」則主要都
包括知名製作人陳子鴻就曾表示：「為什麼唱
是新聞局各項活動的承包案。如金曲獎、金
片業做到要補助？」，《破報》記者劉美妤也
音獎、樂團出版補助等評選活動及頒獎晚會，
直指新聞局淪為「灑錢討好」的炒短線政策，
或是各項國際交流會議等活動。近期增加最
即使宣稱是要擴展台灣的華語音樂影響力，但
多的，則是以「將台灣流行音樂推向國際市
其實看不到具體的「整體規劃和效益評估」。
場」為目的，主動規劃把台灣音樂及樂團送
除此之外，另一個重要的批評則是：補助資
到國外參加音樂商展、音樂節或巡迴演出的推
源的「寡佔化」。獲得樂團補助的「老面孔」
廣活動。雖然在上述「補助案」中，就已有補
實在太多，近年來屢獲各項補助及得標的音樂
助音樂人赴國外參與流行音樂活動或海外研
公司，也不出那幾家老面孔。閃靈樂團主唱
習，兩年共約 1041 萬元左右的補助金額，但
Freddy、音樂學者何東洪都曾先後大力批評，
從 2010 年起，由新聞局主導的「國外參展與
樂團出版補助淪為「樂團彩」，納稅人的錢淪
演出」的採購／招標案，大幅增加了各式各樣
為被少數廠商「圍標」的寡佔現象。
音樂節的演出補助，尤其是以推廣獨立樂團為
而政府大舉補助的後果，並不只是資源分配的
主的音樂商展或大型的音樂節活動。包括美
正當性及不均而已，更造成深遠的副作用：對
國的 SXSW、CMJ 音樂節；日本的富士音樂節
音樂人與市場互動機制、以及對音樂人與政府
(Fuji Rock Festival)、Summer Sonic 音樂節；英
互動關係的雙重扭曲。不論主流唱片公司、知
國 的 Liverpool 音 樂 節； 加 拿 大 的 NXNE、Pop
名歌手，或獨立音樂廠牌，都被質疑開始有「政
Montreal…韓國仁川，北京摩登天空等音樂節。
府的錢不拿白不拿」的心態，不再由市場或樂
迷來檢驗成敗。甚至在音樂人之間，由於過多
政策方向，原應以培育、協助在地音樂場景，
「標案模式」，結果公布後便出現幾家歡樂幾
包括基層的音樂人、場所及公民，作為繁榮整
家愁的狀況，音樂人、樂團也出現若不「靠行」
個音樂產業最為重要的基礎，但最終卻演變為
就顯少能得到補助或演出機會的抱怨。
外界所批判的「灑錢討好」，並且，只討好音
而過往在音樂中能直言批判、「對政府比中指」 或以反叛不妥協的姿態受到歌迷擁護的音樂或 音樂人，在受到各式補助的「照顧」後，還能 維持多少在音樂、歌迷及社會的互動中協力而
樂生產場域「金字塔最上層」的少數人。如此 本末倒置最重要的成因，來自於兩大盲點：1. 對 於公民文化權的漠視，以及，2. 對於音樂生產 場域及文化（創意）勞動特質的無知。
生的批判性與自主性？也令人質疑。長此以
政府重視流行音樂的文化及產業價值並積極扶
往，我們似乎可以預期五年後被扶植擴大的，
助，是好的開始，但立足點卻應該是：全體公
不一定是基層的廣大音樂愛好者、表演場所或
民。也就是，這應當具有文化政策的視野，而
原創、精采的音樂作品（不要有太多樣板音樂
不是狹隘的產業政策。政府的流行音樂相關政
委託案如「夢想家」一般，就要令人慶幸了），
策，必須與更寬廣的文化目標、與更為基本的
反而會是這些對「承接政府標案」愈來愈專業
「公民可享的文化權」
熟練的文化中介者組織，也就是以專業經理人
有 所 銜 接， 才 有 其 正 當
為核心而非音樂創作／表演者為核心的音樂展
性。 政 策 必 須 以「 由 下
演公司。
而 上 」 的 民 主 精 神， 以
政府的積極「協助」，音樂圈或許仍未蒙其利， 但對音樂人與市場機制的關係，不論主流或獨 立音樂，則已有一定的扭曲，尤有甚者，更造 成音樂人與政府關係的質變。
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層的、深耕的音樂人才、 音樂消費人口及音樂文 協助，才有正當性。
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要回公民的文化權、重視音樂文化勞動條件 6
citizens) 為對象，去做基
化的長期培育、引導與
夢想與尊嚴： 6
全體「公民」(the public,
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其次，政府流行音樂政
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策的另一重大盲點是： 6
那麼，上述政策的問題在哪裡？拿錢補助流行
對於基層音樂場景、音
音樂產業不對嗎？其實，政府近年的流行音樂
樂文化的生產過程、文 化勞動，或說創意勞動
的特質，都亳無掌握。在音樂生產及消費場景
利。類似的情況在獨立音樂圈同樣可見，玩音
裡，不論是音樂人才的養成，作品的生產或是
樂的樂團成員通常專注於作品的創造，對「發
音樂的消費，其實都是非常基層、草根，也是
行」無能為力，更缺乏專業的「經紀」協助。
非常零散的個人，但有廣大的社會網絡的連結
因此當分心來處理接活動或發行作品時，總是
（樂器行、音樂教室、練團室、表演及消費場
非常的手工業，沒有制度化的財務處理、不知
所、音樂節，網路平台…），絕對不只是幾家
怎麼經營自己，更不太能分辨合約的內容、或
大唱片公司的運作而已。檢視目前政府的補助
爭取自己的權益…等。這些基層音樂場景、工
政策，顯然對音樂生產及音樂產業的運作特質
作者、獨立樂團等，不會有「產業化」規模及
缺乏認識。從而造成，這個文化生產同心圓中
足夠的專業能力，但在在都需要更為適切的政
最脆弱的核心「音樂創作者、藝術家」，其創
策來予以協助。
作醞釀與發展所需的排練空間、展演場所、創 作成本沒有受到協助，反而政府的補助總是以 「投資」的心態，在各項補助案及招標案中， 給了「作為文化中介者」的唱片廠牌及辦活動 的音樂／公關／傳播公司 等「商人」。
總結對上述政策的檢視與反思，我們可以知道 流行音樂政策並不一定僅是產業經濟政策，它 同時能是重視公民文化權的文化政策，更可能 是一項社會政策。在面對政府試圖推動流行音 樂的相關政策時，音樂產業及音樂人，似乎也 應該要回復其公民的身份與意識。這不僅是為
最後，音樂產業的勞動特
了繼續保有文化場域自主的創作權及自由表達
質還包括：不論是核心創
的文化權利（包括對政府比中指），同時也才
作者或是廣義的音樂產業
能正當化對於政府施壓及受到政策協助的角
或獨立音樂場的工作者，
色，而非徒剩「威脅」與「賄賂」的圖利關係。
勞動條件都相當沒有保
這或許是愛音樂的創作者、經理人，與一般聽
障。以主流流行音樂來
音樂的民眾、歌迷，繼續對音樂保有夢想及尊
看， 唱 片 公 司 往 往 以
嚴，而不覺得被污辱輕看的根本之道！1
「偶像制度」壓榨紅或 不 紅 的 歌 手， 使 得 各 種工資、工時、安全 保障及職業訓練、自 主性都一面倒地對資 方（ 唱 片 公 司 ） 有
1 本文刪節改寫自簡妙如、鄭凱同合著之〈音樂是公民 文化權的實踐：流行音樂政策的回顧與批判〉，全文版 請見將於 2012 年出版的《豐盛中的匱乏：傳播政策的 反思與重構》一書。
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「反媒體巨獸」運動
01
亮出反對票，而且 NCC 也一直沒有訂出媒體併 購和市場集中度之規範。
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他們進一步指出，在此情況下，如果 NCC 四位
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委員率爾決議，將嚴重影響臺灣媒體環境和民
時，應符合程序正義，更應進一步提出完整的
聽會時，場外公民團體也上演「反對媒體酷斯
傳播政策，以改善台灣媒體生態。
拉」之行動劇，並搶攻隔天報紙版面，達到議
011 年 11 月間，台灣學界發起連署「反
主品質。在 NCC 召開公聽會前夕，學界代表召
媒體巨獸」運動，要求國家通訊傳播
開記者會，公布第一波連署結果（5 天內有 78
委員會（NCC）在審理大型媒體併購案
個團體及 2136 位公民連署）。在 NCC 召開公
旺旺集團繼 2009 年入主「三中」（中時報系、
題設定效果。
中視與中天）後，兩年後又提出併購吉隆等
「反媒體巨獸運動」至少具有三項重要意義。
11 家有線電視系統的申請案，進軍有線電視
第一、本次運動結合了傳播學者與社會人文學
平台。該交易金額超過 700 億元，是近 5 年來
者，甚至包括產業經濟學者。他們雖屬不同的
最大宗的購併案。儘管 NCC 七位委員中已有三
領域，但就其專業闡明商業媒體併購案對台灣
位委員退出審查，表達否決之意，但其餘四位
社會的影響，包括民主政治，言論多元化以及
仍持續審理，並於 9 月 6 日舉行公聽會。
產業發展等。
期間多位傳播學者與產業經濟學者在報上發表
第二、運動者也不只是針對單一個案，更轉進
專文，提出質疑，包括：此案不只涉及跨媒體
到媒體政策的討論。如媒體改造學社舉辦校園
整併，更是有線電視之垂直整合，那麼台灣是
座談，於全國六家傳播系所舉辦「傳播政策的
否會出現「恐怖的跨媒體巨獸」、「無法控制
反思與重構」，其中多場即以旺中案為背景，
的大恐龍」？台灣的言論市場是否會越來越集
探討傳媒政策之改革與傳媒生態之提昇。
中？意見的多元性是否會降低？此外，NCC 審 理的程序是否有問題？例如公聽會上只有業者 的聲音，沒有辯駁 (Rebuttal) 的程序。儘管學 者提出以上質疑，NCC 仍決意繼續審理，而且 宣布將於 10 月 24 日召開第二次公聽會。
第三、從公民參與連署的留言來看，閱聽人已 不只關心內容的表現，更能將內容表現與所有 權連結起來。他們也認知到媒體應為公器，不 應由財團壟斷。如有位連署者黃香萍便留言： 「未來旺旺財團若掌控全台三分之二的有線電
此時關心此案的學者擔心，是否在第二次公聽
視系統，媒體也將淪為私器，失去應有的獨立
會後，形式程序完備，四位委員即要投票做出
自主、公正客觀、公益正義等應有的社會使
決定。因此學界便發動一波波的抗議行動。首
命。」
先，10 月 17 日 54 位學者發起「反媒體怪獸」 連署活動，要求 NCC 在審理大型併購案應遵守 程序正義。他們主張此案具高度爭議：不只社 會上仍有許多反對意見，有三位 NCC 委員都早
由此觀之，本次的運動雖肇因於對單一併購案 的不滿，但經由此個案，媒體改革之路，更進 一步。更多學界人士與媒體公民深刻理解到媒 體產權對內容之影響以及媒體改革之必要。 林麗雲 台灣大學新聞研究所教授 6
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消 息
「佔領」運動風起雲湧 社交媒體成關鍵工具
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賈伯斯訃聞 台灣媒體報最多
「 佔 領 華 爾 街 」 運 動 從 2011 年 9 月 17 日
10 月 6 日賈伯斯辭世，次日中國時報前 11 版
群眾集結紐約下曼哈頓朱柯迪公園（Zuccotti
有 6 版都是他，其餘是廣告。聯合報前 7 版有
Park）開始，至今已經超過兩個月。儘管美國
5 版、自由是 4 與 3，蘋果增刊 4 全彩版。平均，
政府與資本家們多方打壓，但一種充滿可能性
台灣報紙以 4.5 版凸顯賈的死訊，對岸南方都
的新形態社會運動似正在逐漸形成，而且在包
市報與新京報平均約 5 版半，但其版型小，總
括台灣在內的世界各地都出現了各種「佔領運
報導量僅約台報的 3 個版面，香港明報 3 版
動」。撰寫《帝國》（Empire）一書聞名的馬
半、南韓大民族報近 3 版。日本的朝日、每日
克思主義學者哈特（Michael Hardt）與奈格里
與產經等三報，無一超過 1 個版面。美英因時
（Antonio Negri），以及從 1960 年代便開始
差，取 6 與 7 兩日。美國三家全美發行的報紙，
以社會運動與媒體關係為研究興趣的傳播學者
報導或訃聞量，少得讓人驚訝，華爾街日報最
吉特林 (Todd Gitlin) 均為文為這場方興未艾的
多，但一日少於一版，紐約時報兩日有 4 則而
反體制運動打氣。他們也都提到並肯定新興社
今日美國報只居 2 則！倫敦的泰晤士報兩日總
交媒體（social media）如推特（Twitter）與臉
和少於 2 版（14 則）、衛報略多於 2 版（但
書（Facebook）在運動實踐過程中功不可沒。
頭版僅出現 443 平方公分，餘在 8、48 與 50
哈特與奈格里特別指出，當然並不是這類網絡
版）。通過政大新聞系研究生蒐集的前述數字
媒介創生了運動，但他們無疑是相當方便的運
之比對，很顯然，華人編輯呈現賈伯斯死訊的
動工具，「某個意義上，其性質符應了運動本
「炙熱盛大」，難以理解。這是經濟利益與意
身所強調的水平網絡結構與民主實驗需求。」
識形態脫勾嗎？賈伯斯的熱門商品 iPad 之利潤
他們並以推特為例，認為它不僅是在宣佈消息
30% 歸美（蘋果）、入南韓 7%，遠高於台灣
和公告事件時非常有用，還能夠協助大型集會
與中國（各得 2%），但兩岸報紙的荒唐表現，
中的群眾就特定決策進行即時的民意反映和調
已如上述。或者，這是兩岸統治者意識形態再
查。批判學者們對於社交媒體的作用存在樂觀
次通過傳媒而展現與演練：一無批判的思維與
判斷，可以理解；而且社交媒體在社會運動中
涵養，惟有科技崇拜可待浮誇？
確實能夠扮演愈來愈重要的角色。不過在樂觀 之餘，有關社交媒體與社會運動之間的可能關 係，複雜多變，且牽涉到諸多脈絡因素，還需 要社運積極分子與批判傳播學者透過更多的實 踐經驗和研究探討加以釐清，並能因此擅用。 魏玓 6
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馮建三 6
6
66
消 息 04
經濟學助長社會不公 哈佛罷課
中國時報 11 月 8 日在美國學生響應「佔領華 爾街」運動後 6 日，獨步台灣傳媒而跟進，報 導大學生不滿主流經濟理論以偏蓋全，誤認人
06
底片時代逝去 柯達面臨數位時代危機
性與經濟運作規律，間接導致當前金融危機。
民 謠 歌 手 Paul Simon 唱 出 mama don't take my
教科書經濟學本世紀以來日受非議，2000 至
Kodachrome away 的 70 年代，Kodak 底片和相
2003 年，法、英、美學子疾呼經濟學不能「孤
機銷售在美國市占率高達 90% 和 85%，這大概
僻自賞」、要「開放胸襟」、要「有人味而負
是 Kodak 最輝煌的時代。歌詞裡描繪出彩色照
責」，其來有自。
片作為保存年少回憶的意義，與當今「數位時 馮建三 6
6
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夢想家爭議 05 文化政策重要性意外引爆
代」完全不同。如今人們吶喊的可能是 mama don't take my i-phone4S away。過去攝影與底片 之間的關係（從拍攝到沖洗）存有一種記憶藏 私的必要，到數位時代的攝影變成：隨時拍攝、
為慶祝「建國百年」，文建會委託表演工作坊
刪除重來、各種畫面效果模式的套用與創作，
製作搖滾舞台劇《夢想家》，演出後即受到各
從恆久藏私關係變成即刻佈公的狀態。
界抨擊，主要來自兩方面的批評：僅演出兩個 場次即耗資二．三億，另外則是因為內容過於 空洞化，更缺乏歷史的反省與台灣本地歷史脈 絡的呈現。包括曾道雄、紀蔚然、鴻鴻等文化 工作者皆為文批評，給我報報的馮光遠也在臉 書上發起「我們一家都是人渣」活動諷刺夢想 家及賴聲川。然而，最主要的爭議仍在預算上 面，並再次引起藍綠互摃，前文建會主委盛治 仁雖主動將相關資料移送檢調調查，卻也投書 至媒體「四問」民進黨主席蔡英文，引起文化 界更大的不滿，不久後盛即辭職下台，由曾志 朗接任。
2011 年 Kodak 出現嚴重財務危機，甚至在 11 月底傳出破產消息，但底片銷量下滑的警訊早 在 1997 年 開 始， 而 從 2000 年 起 Kodak 陸 續 停止部分傳統底片與相機（APS 和 35mm 膠片） 的生產，甚至在 2009 年停產 Kodachrome，都 是可能破產的先兆。這是因為 Kodak 一直以來 仍以傳統影像部門作為主要營收來源，但其銷 售利潤卻從 2000 年 143 億美元到 2003 年衰 退至 41.8 億美元，跌幅約 71%。同時間，其 競爭對手富士除了原有的底片、傳統相機等生 產外，更投入較多資源在數位影像部門，逐漸 超越 Kodak 的市占率與影響力。
之後文化界組成 「文化元年基金會籌備處」， 並發起「終結百年煙火，開啟文化元年：藝文 界對台灣文化政策的九大要求」連署，最後也 間接促使三黨總統候選人公開說明文化政策， 並接受文化界人士提問。整體而言文化政策的 討論雖然算跨出第一步，但後續仍有待觀察。 此外，賴聲川則在選後召開記者會發表三項聲 明：一、沒有靠關係取得標案；二、也沒有如 外界所說獨得兩億；三、表演工作坊的標案僅
雖然 Kodak 早在 1975 年就發明全世界第一台 數位相機，但卻未投入比傳統影像部門更多的 心力，同時間已被國外其他廠牌開發影像數位 化產品與服務的速度所追趕（富士、SONY、 CANON 等），目前 Kodak 不只面臨組織重組與 裁員的困境，影像數位化帶來的改變，不僅是 從「保存相片」變成「拍照上傳」而已，而老 字號的 Kodak 竟已在今年初 (1/19) 宣布破產。 蔡蕙如
為 13 個獨立標案中的其中一個。 林玉鵬 6
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遊學、反思、然後行動： 台南女中台灣文化隊 文 / 陳琬尹
很
我們在「部落」遊學
一起參與，甚至每一屆至少都有一位出席。坐
「走進部落，最讓我印象深刻的是部落青年對
在台南女中校園長廊裡，面對眼前十餘位穿著
自我文化的認同和實踐」，高三的冠卉說。她
白色文化隊社服的女生們，我逐漸理解─這股
在同輩的部落青年身上，看到他們尋找文化根
令人匪夷所思的凝聚力是從何而來。
源的使命感、並透過組織分工的運作模式去影
難想像對一個高中社團進行訪問時，已 經畢業進入大學的學姐們也會回到母校
台南女中「台灣文化隊」，今年邁入第九年， 由校內的秀貞老師和台東的頌恩老師共同指 導。雖然以「台灣文化隊」為社團命名，但文
響其他同儕，觸發她自己面對自身文化認同中 的失落感與反省，進一步學習如何關注生活周 遭的各種議題。
化隊的活動方向，並不侷限於被動地認識文化
高二的恕然和莉思，對於第一次接觸部落的經
課程，而期待能更貼近台灣社會當下種種層面
驗，都有很大的震撼；「我覺得他們的教育態
的議題，像是原住民、同性戀、人權、司馬庫
度和互動模式，都跟我們成長過程中所習慣的
斯案等等。除此之外，在頌恩老師的安排下，
那些很不一樣。」恕然談到，從作家撒可努身
台灣文化隊於每年寒暑假的時間，都會到台東
上，看到原住民面對生命的一種直接態度。例
太麻里的拉勞蘭部落、白鹿部落進行「部落遊
如撒可努認為，孩子不應該透過繪本認識這個
學」的課程，並在回到台南後舉辦「都市遊學」
世界，因為真實的世界就存在門外的一草一木
的活動，讓台東部落的青年參與，創造彼此交
裡，應該讓孩子直接體會世界能給予他們的種
流的機會。
種感受，哪怕是恐懼。莉思則說，在拉勞蘭部 落，她第一次看見課本上所寫的 「小米」是甚麼樣子，影響她漸 漸會思考如何跳脫書本裡的框
架，將生活經驗和學習知識相互貫通。 與部落互動的經驗除了開拓社員們的視野，也 產生了一些內心的衝突。高三的軍鈞談到「都 市遊學」活動中，她為部落青年進行台南市古 蹟建築導覽的過程時，面對一個又一個紀念象 徵漢人政權的鄭成功古蹟，她的心中湧升一種 矛盾心情。「他們來台南，我們卻帶他們去看 我們如何歌頌鄭成功，但一開始，鄭成功其實 是他們祖先最大的敵人。」 今年大二的譯萱，談到進入大學課程之後，學 術理論如何拆解她長久以來關注原住民文化的 認知和自我定位。「如果一個民族的存在，到 最後必會對社會造成極端的混亂，那麼我身為 一個非原住民血統的漢人，關注部落文化復興 和推行不易的困境、及參加拉勞蘭的祭典，又 是因著甚麼初衷？」面對這層理論和文化隊部 落經驗之間的拉扯，譯萱在撒可努的一段話中 找回平衡：「我們怎麼會要不斷告訴別人我們 是誰？我們只需要把他們的女兒帶回家裡，對
穫，平日的社課安排以及彼此討論的風氣，也 讓台灣文化隊的社員對於文化隊有極高的認 同。「文化隊就像一個讓人安心的家」，意茜 說道。「很多關注的議題大家都會提出來聊， 聊的過程彼此交流意見，產生共鳴」，大四的 佳瑩聊到文化隊這樣的特色。翊甄也說，「在 文化隊，我們都很喜歡開會，因為很像在跟知 己聊天」。當天一同參與訪談的白鹿部落青年 峻鵬笑著說：「她們非常愛彼此分享，我常覺 得她們說的話很像放大鏡，可以從小米講到族 群。」 高二的怡德談到她加入文化隊之後，對很多事 件不再只停留在憤世嫉俗的情緒，反而會冷靜 下來思索，到底這些訊息是否真的如表面所呈 現的一般。例如在某次學校的演講中，講者以 全球最有競爭力的幾家企業做例子時，她反而 產生了疑惑：要多少人的犧牲，才能成就一 個大企業呢？如果我有創業的能力，我會怎麼 做？
她們像對我們自己的女兒一樣教，他們就會知
同樣的態度，也顯現在面對新聞媒體報導的態
道了。」
度上。冠卉提到「占領 101」活動，在電視新
年輕的心靈總是充滿混亂和激動。這群走進部 落的高中學生，面對不同文化經驗相互碰撞產 生了許多衝擊和震撼。其中最為可貴的，是將 這種衝擊回到自身的文化處境，所產生出的思 考和想像。 柔中帶剛的反向思考 除了寒暑假的「部落遊學」給予社員許多的收
2009 年暑假 拉勞蘭部落遊學
聞裡被片面地報導，造成很多人容易對類似的 行動和訴求感到不耐，但她會傾向了解不同的 意見和衝突，而非一昧地斷言批判。 回到自己的位置看世界 高三的軍鈞，因為人文社會科學班的專題機 會，選擇國光石化議題作為小論文的題材。在 完成小論文研究之後，雖然議題跟著馬政府 的「承諾」而暫時落幕，但軍鈞
仍利用暑假的時間和組員一同走訪大城濕地。
今年的流浪之歌音樂節，大三的隸君擔任音樂
「頌恩老師曾經叮嚀我們，在文化隊學習到的
節活動志工，在泰國樂團 Caravan 的場子上，
經驗，不能停留在一種喜好和興趣，一定要帶
看到許多泰國移工朋友憑著四方報的截角優惠
回自己的生活，做出實踐和行動。我一直把這
前來參加音樂會，讓她想起之前電影《台北星
件事情記放在心上。」
期天》上映時，因為故事取材的緣故，也吸引
高二的怡德在參加文化隊的活動之後，開始主 動要求爸媽，利用假期一起出門遠遊。碰巧一 次在墾丁露營的旅行中，意外認識了為當地環 境議題發聲的民宿老闆娘，深入聊天之後，才
許多菲律賓朋友走進戲院看電影，「這些事在 別人眼中看起來或許都很微小，但我認為這種 真實的接觸很重要：和他們共處一個空間裡， 去感受同一件事情。」
了解原來在海生館後方的「後灣」，也面臨興
訪談尾聲，在大學裡關注台東美麗灣飯店的海
建大型休閒飯店的處境。她再與家人重回後灣
岸 BOT 議題的千慈，談到某次參與校內關於原
散步時，「隨意低下頭朝細砂中看，可以看見
住民文化的座談活動時，她對於其中許多立場
各種顏色的珊瑚，雖然這種景象在小時候已經
和言論如何地不認同。此一話題，開啟了在場
見過很多次，但現在反而重拾一種非常珍貴的
每位社員的義憤填膺和熱絡回應。
感受。」
就是在這個時候，我理解了為什麼一個高中社
大二的子琳則提到自己對台二十六線是否開發
團會有如此高度的凝聚力，甚至吸引畢業進入
的關注，尤其在親自爬了一趟阿朗壹古道之
大學的學姐回來，彼此分享在外面看到的世界
後，改變許多以前對於道路開發的想法。「有
──因為她們對於關注的人事物有著基本共
沒有不一樣的可能，例如用生態旅遊的方式，
通的信念與理想。如果這是她們青春的痕跡，
將主體回歸族人？」但面對不同的意見，子琳
期許她們莫忘今日的自己，繼續用熱情思辯世
說她仍會傾向多方傾聽，用自己的經驗背景思
界，繼續行動。( 本文作者為台南藝術大學動
考出自己的立場。
畫藝術與影像美學研究所研究生 )
青年行動共出來！ 共青年專欄希望透過報導全國各地的行動青年，鼓舞更多青年行動。歡迎全國高中生、大學生社團主動報名， 編輯部將選擇適當的對象進行報導！來信請洽：commagazine.editors@gmail.com
落日飛車 芭莎諾娃 \
文 / 鄭凱同 6 6 6
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照片提供 / 落日飛車 6
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6
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唱片公司 / 喜瑪拉雅
上經常有出人意表的創意；貝斯手凱文則以沈
發行日期 / 2011 年 10 月 05 日
穩的樂句烘托出英傑與尊龍比較情緒性的演 奏。各自的演奏特質，在現場演出時表現得更
落日飛車是近幾年快速竄紅的新團，純熟
加明顯，而三人對話出的爆發力也更強大。和
的創作與演奏，讓他們在同樣參加「見證
他們張狂、歇斯底里、躁動不安，甚至帶點亂
大團誕生」的樂團間顯得特別耀眼。新專
七八糟的刺激的現場比起來，專輯聽起來比較
輯《芭莎諾娃》中，落日飛車將民謠、藍
整齊乾淨；不過落日飛車在接受訪問時，提到
調、迷幻、老搖滾的元素把玩得淋漓盡致，
他們刻意將專輯做得比較溫暖，為的是與現場
再加上整張專輯以英文歌詞演唱，聽起來
做出區隔1。
像極走復古風格的洋團。
「他們充分汲取西方搖滾樂的養分，以草根藍
純熟的技術、聰明的編曲、靈巧地使用西
調搖滾為基底 ......。所以可以驕傲的說，我們
洋搖滾樂的各種音樂語彙，每個團員對樂
也擁有一個樂團、一張專輯，毫不猶豫的要讓
器的掌握度都很高，有些似層相似的段落
這世界都聽見。」專輯的文宣如此形容。「讓
讓我想起了美國樂團 The Dead Weather。主
世界聽見臺灣音樂」的類似說法，在近年臺灣
唱兼吉他手英傑的演唱和彈奏聽起來有一
政府補助樂團參加國外音樂演出的新聞稿中也
種狡黠聰穎的興味；鼓手尊龍在節奏編排
屢見不鮮。臺灣樂團的演奏與創作與國際水準
共
MUSIC comments 評
逐漸縮小差距，而且不輸國外樂團 ，難道不是
何看待這個既陌生（陌生的臉孔）又熟悉（熟
一件值得開心的事嗎？應該是吧，但我還是覺
悉的樂風）「國外團」？在驚艷之餘，我不免
得哪裡怪怪。
如此想著。
或許這種怪怪的感覺，是一種文化認同擠壓下
在寫這篇文章的同時，落日飛車宣布退出「見
的產物，被英美音樂養大的臺灣音樂人，拿著
證大團誕生」的票選活動，鼓手尊龍在落日飛
西洋樂器學習英美流行樂的音樂語言，努力讓
車的 Facebook 頁面上留言「落日飛車不參加任
自己的音樂水準跟上世界的腳步，但如果我們
何投票的活動」，此舉無疑是對許多好以票選
唱的不是自己的語言、說的不是來自這塊土地
活動匯集人氣的主辦單位呼了個巴掌，落日飛
的故事，那到底要世界聽見什麼？落日飛車的
車拒絕票選活動背後的原因不得而知，但這個
專輯做得很好，洋派曲風、英文歌詞的臺灣樂
舉動的確發人深省。畢竟樂團表演不是跑賽馬
團也早以司空見慣，但是將這類創作置放在臺
或打選戰，每團（甚至每場）都不一樣沒得比；
灣與臺灣以外的時空下，對聽眾的意義又分別
樂迷也不必靠風向球欣賞音樂，自己喜歡最重
是什麼？我想對臺灣樂迷而言，落日飛車的意
要的。什麼是大團？這個問題本身就很奇怪，
義絕對不只是一個「把西洋搖滾樂玩得很到味
因為喜好自在人心，大團不證自明。
的樂團」而已吧？當落日飛車在 Summer Sonic 音樂祭等國際場合演出時，台下的聽眾又是如
《作為勞動的傳播：中國新聞記者勞動狀況研究》 王維佳 著 ISBN / 978-7-5657-0014-9 出版 / 2011 出版者 / 中國傳媒大學出版社
馬克思的革命路是報老闆煉成的？
兼評《作為勞動的傳播：中國新聞記者勞動狀況研究》 文 / 羅世宏
1
957 年，當時還是參議員的美國總統甘迺
訊記者。當時因為從論壇報領到的薪資偏低，
迪曾在紐約的海外新聞記者俱樂部發表演
馬克思一家人生活陷入困難，一家老小有一頓
說。在這場演說中，甘迺迪語帶幽默地的提到，
沒一頓的，甚至陷入營養不良的境地。當時馬
「如果當年這份資本家辦的紐約報紙【意指《論
克思曾多次隔海去信向報老闆葛利萊（Horace
壇報》】能夠善待馬克思一點，馬克思或許會
Greeley）及總編輯丹納（Charles Dana）求助，
繼續擔任該報的海外通訊記者，歷史可能要重
請求加薪 5 美元，卻始終未得到老闆的正面答
新改寫，我們現在繳的稅可能也會低很多。」
覆。馬克思當時的薪資是多少，筆者並不清楚，
原來，1851 年起馬克思（Karl Marx）受僱擔 任紐約《論壇報》（Tribune）駐倫敦的海外通
但想必相當微博，無怪乎他和老友恩格斯咒罵 道：這麼少的薪資簡直等於是「混帳小資產階 級的詐騙」。
究》
薪水低，記者幹不下去，後來的故事大家都知
對岸中國大陸的新聞記者雖也難以遁逃於舖天
道，馬克思只好搞革命去了。
蓋地而來的新聞及新聞勞動商品化浪潮，但相
對著一群紐約的報老闆們，甘迺迪在演說中幽 了一默，他說：「下次有窮困潦倒的海外通訊 記者提出加薪請求時，我希望現在的報老闆能 夠記取這個教訓。」 甘迺迪發表那場演講至今，又過了將近一甲 子。比起馬克思當年，現今的新聞記者有過上 比較有尊嚴的生活，享有更體面的待遇，更合 理的勞動條件嗎？
對於台灣新聞記者，大陸新聞記者力爭輿論監 督空間，而且偶有佳作，經常踏實投入調查報 導者也不乏其人。 對照兩岸新聞自由程度的差距，令人嘆息的是： 台灣新聞記者在新聞自由環境下無所作為，但 大陸新聞記者卻在新聞自由處處受限的條件下 不斷嘗試突圍。大陸新聞記者無法有更令人滿 意的表現容或還可以理解，但台灣新聞記者空 有新聞自由而表現平庸，實在是失職到不可被
很不幸的是，似乎沒有。
原諒的地步。
近年來，西方新聞媒體陷入嚴重衰退局面，包
問題癥結當然不在於個別的記者，而是在結構
括 CNN、BBC 及紐約時報等大媒體紛紛關閉海
性的傳媒運作制度。公民所看到的每一則新
外採訪據點，裁減大量新聞記者，更有一些媒
聞，都是新聞記者勞動的成果，勞動層面的限
體陸續關門或破產。面臨這一波失業潮，許多
制、異化和商品化，當然是新聞表現好不起來
處在風口浪尖上的第一線新聞記者慘遭滅頂，
的根本原因。
被迫在一夕之間變成了失去新聞戰場的將軍。
最近大陸傳播學者王維佳的大作 ——《作為勞
回望東方，新聞傳媒勞動者業面臨著險峻的環
動的傳播：中國新聞記者勞動狀況研究》——
境。台灣近年來商業化與為收視率是問的新聞
深入分析了當代中國新聞記者的勞動狀況，
傳媒環境，已經將新聞媒體原應扮演的公器角
除了有助於我們了解新聞商品化的大陸傳媒現
色降格為牟利的私器，政治操控和商業利益的
狀，更提供了台灣一面反思的鏡子。
雙重壓迫並未隨著民主化進程同步解放，反而 使整個新聞傳媒陷入了更嚴密的牢籠，少數新 聞工作者仍然堅持理想，但有更多記者可能已 逐漸被馴化，新聞置入性行銷大行其道，記者 鐵肩擔道義的胸中丘豁盡失，無所作為、得過 且過混日子，甚至有學者不思傳媒勞動商品化 的弊害，反而肯認並合理化這種甘於被馴化的 「生存心態」。
王維佳在書中提供了大量的調研資料，包括新 聞商品化與市場化的發展態勢，新聞教育如何 為這個異化的新聞傳媒環境提供了（過度）充 沛的勞力後備軍，以及新聞職場上越趨嚴重的 勞動商品化現象，值得反覆閱讀咀嚼。 王維佳調查了北京兩所大學新聞系的 20 位在
學的大四學生和教師，剖析大陸新聞教育的課
中國大陸新聞傳媒勞動在此一格局下，既無法
程設置、教學內容和背後的新聞思維。他也透
掙脫政治的緊箍咒，又自願或非自願地更深地
過綿密的觀察和訪問，實地調查了五家新聞傳
扎進了市場化與商品化的軀體，公共服務表現
媒工作者的勞動狀況與心態，包括中央電視台
逐漸與過去的社會主義遺產脫節，輿論監督的
經濟頻道、黑龍江電視台、轉制改企程度最高
功能無以伸張。
的旅遊衛視、北京人民廣播電台，以及《京華 時報》，無論就級別、地域和媒體類型而言， 均有相當程度的代表性。
換句話說，新聞勞動在政治和市場的雙重馴化 下，已處在越來越嚴重的精神分裂狀態，逐漸 變得有身無魂，曾經激揚一時的新聞專業理想
目前，中國大陸設有新聞專業科系的大學已多
逐漸消沈或變成一種儀式性的儀式，與資本主
達 600 多所，在學生總數超過 13 萬人以上，
義社會台灣的新聞商品化，形貌越來越相像，
每年畢業生多達 3 萬人，但新聞傳媒業無以吸
也有著同樣嚴重的病症。
納這麼多供過於求的人力，導致每年僅有大約 五分之一的新聞科系畢業生有機會謀得新聞相 關工作。
王維佳在書中除了提供實地調研的經驗資料之 外，也做了許多難能可貴的理論化工作。他大 膽提出「回歸勞動」和「重新政治化」，做為
新聞傳媒在政治限制下，除了按官方的宣傳指
中國大陸的新聞業的改造之路。這兩條路徑，
示報新聞之外，也被鼓勵牟利創收，大多數的
雖然台灣與大陸新聞環境仍有差異，但或許也
新聞勞動者被納入「聘用制」，按稿量與市場
是台灣新聞業及學術研究迫切需要採納的。回
反應核定績效與工資，類似台灣新聞置入性行
歸新聞勞動本質，讓新聞記者重新獲得有尊嚴
銷的「有償新聞」、「假新聞」大行其道，個
的勞動狀況，讓新聞業重新拾起公共服務的政
別新聞記者的收入差異逐漸擴大，多的月入萬
治使命，破解市場化、商品化和「去政治化」
餘人民幣，少者月入五、六千元，但出賣新聞
對新聞業施加的魔咒，也是重新振興本地新聞
職業道德的記者可以取得更多「業外收入」，
傳媒的回魂丹，值得本地新聞勞動者和新聞學
包括採訪對象給的紅包，從而使得不少記者實
術的勞動者共同努力，一起追尋這條屬於新聞
際每月收入高達二、三萬元人民幣。用負面報
人的革命路。（本文作者為中正大學傳播系副
導勒索下級政府或企業，向採訪對象收紅包
教授）
的狀況層出不窮，甚至已變是新聞業的「潛規 則」。
姊 君 小 埔 大 南 竹 栗 苗 事 故 命 生 的 君 玉 邱 供
圖 / 邱玉君提 文 / 傅偉哲
現
土地徵收不是第一次 !
一堆一堆的散佈在徵收區域內。怪手與卡車、
從小就在頭份長大的小君姊說：「其實我們家
以及水泥灌漿車往來絡繹不絕，正在密集地趕
小時候，就已經碰過土地徵收了！」當時是國
工著。
家要興建十大建設中的中山高速公路，小君姊
在如果你走進苗栗竹南大埔的徵收預定
6
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地，看見的將會是黃色土方夾雜著礫石，
原本遍地是方格狀稻田以及交錯的田間道路， 已經被礫石與黃土吞噬。這裡僅存的幾塊田地 之一，就在大埔自救會長家門口。當你造訪他 們那棟中軸對稱式的水泥樓房時，迎面出來招
老家就位在高速公路預定經過的路線上，面對 國家重大公共建設的要求，他們家領了補償費 便遷到距離老家約莫兩公里的住處，也成了小 君姊一家人一直生活到現在的地方。
呼的，經常會是自救會長家的媳婦小君姊（邱
小君姊的阿公在日據時代從台中豐原搬到苗栗
玉君）。爽朗熱情的笑容，是她給人的第一印
頭份，在這裡，她的父親從小生意開始做起，
象。而這爽朗熱情笑容的背後，更有著溫柔卻
收購廢棄五金、二手衣，進而投資養鴨到市場
堅定的個性，穩定地支撐大埔自救會堅持抵抗
販賣，一點一滴慢慢地改善家計。身為家中長
國家機器徵收至今。
女的小君姊，責無旁貸，「我從小就跟著家裡
了陳大哥。她回憶道：「我那時候正好去後龍 大山那邊一間算命的，算命的告訴我不要再等 了，『貴子』就要出現了！才剛算完，先生就 打電話來，要約我出去…」說起那段日子，小 君姊不禁露出幸福的笑容。 嫁入陳家之後，小君姊生下一男一女，生活漸 漸穩定下來，家庭也成為她的重心，除了要幫 忙在市場賣菜的婆婆，也多了許多大家庭媳婦 的責任，「後來朋友要找我出去玩，我都說， 要照顧家庭啦。」住在山下里的陳家，是當地 的大家族，而公公陳文彬（大埔自救會長）則 是大埔當地的大農戶。陳家除了務農外，還兼 業土木工程。小君姊的先生陳大哥，是陳家次 子，與其他兩個兄弟跟著父親一同經營家族的 工程事業。陳會長曾告訴我，他們的工程事業 規模大的時候，最多有五、六十個工人。 國家機器第二次來按鈴 6
到菜市場學做生意，像是學賣鴨，我也要去收 廢棄五金，甚麼事情都做！」除了分擔家裡的 經濟之外，還得幫忙照顧兩個妹妹和弟弟，「我 那時候跟我媽在菜市場賣菜的時候，後面背一 個弟弟，手上還抱一個妹妹。」她笑著說：「爸 媽忙的時候，我還要負責煮一家弟妹，阿公、 阿嬤，加上家裡養鴨場工人總共三十多口的飯 呢！」
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然而，嫁入陳家三年後，平靜的生活起了漣漪。 陳家得知自己的田地與住宅，將因為鄰近科學 園區擴大開發而面臨徵收。陳家決定不接受這 項命令，陳文彬開始努力四處奔走，向縣長劉 政鴻啦、縣議員、各級民代陳情，但是即將強 制徵收的事實仍沒有改變。「我身旁的朋友們 一開始也都不太看好，有些還會冷嘲熱諷…過 程中我們碰到很多壓力，自救會的成員，從一
成長時光幾乎在菜市場度過的小君姊，在新竹
開始的兩百多戶，慢慢減少到剩下二十幾戶。」
讀完高職服裝科，曾經短暫進入鄰近的工廠擔
小君姊說，「幸好遇到了阿貴律師，還有農陣
任作業員。回憶起那段「單身姑娘」的日子，
的教授和學生們，讓我們堅持下來。」
小君姊臉上洋溢著少女的氣息，「那時候，我 除了自己經營菜市場的衣服攤，其他自己的時 間，經常跟和朋友四處遊山玩水，逍遙的很！」 這樣的日子，一直到她遇見了現在的另一半陳 大哥（陳輝章），才開始改變。在同樣是在市 場賣菜的婆婆與母親做媒之下，小君姊認識
2010 年 6 月，面臨著縣府公告地主權狀繳交 期限的壓力，小君姊一家人與自救會成員前往 縣政府陳情與抗議，然而縣政府仍不願給予正 面回應。事實上，那一陣子小君姊和其他許多 自救會成員大多輾轉難眠，有人甚至必須長期
看心理醫生、服藥
學種水稻，開發一些農產品、做點小
過 日 子。「 我 的 皮
生意、開個小吃店吧。」她接著說，
箱都準備好了，就怕
「最重要的是照顧孩子平安的長大，教
哪一天政府派人進來拆 房子。」小君姊說。 6 月 19 日，苗栗縣政府派出 怪手毀壞仍未繳交所有權狀地主的稻田，人稱 「大埔事件」。事件發生當天，小君姊與家人 非常害怕，公公和先生衝進去田裡想要阻擋搗 毀稻米的怪手，卻被大批警察架離。回想起幾 次抗爭中警察強制驅離的過程，小君姊仍是餘 悸猶存，「那時候才真正意識到政府竟然可以 這樣對待人民，簡直就像是台灣版的『天安門 事件』一樣。」她感嘆地說。 如果我的孩子以後做官… 6
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育他們，如果以後有機會當官或是當公 務員，千萬不要像那些可惡的縣長、官員
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「我本來是個對社會議題都不關心的人，但現 在人家找我去講、去分享，我都會盡量去幫 忙。」小君姊說，在經歷這段抗爭過程後，最 大的體悟就是對於社會議題參與態度上的巨大 轉變。從一個漠不關心社會，只關心自己生 活的「生意人」，到現在她可以在許多同樣面 臨土地徵收問題的場合上，向其他民眾分享自 己的抗爭經驗，進而為同樣處境的人加油、打 氣。 目前苗栗縣政府對於剩下的幾位自救會成員， 採取的是拖延戰術。大埔自救會成員的土地， 至今尚未妥善處理完畢。「苗栗縣政府是在看 總統大選的風向。前幾天農陣說要上凱道、開 記者會，他們才又急急忙忙派一個新的承辦人 員來說要協議做土地分割。」小君姊分析道。 小君姊認為他們其實是在觀測政治風向，等待 總統大選的結果。她現在只期待縣政府能夠儘 快將土地所有權歸還陳家，讓他們能夠安心務 農，「我現在只希望土地歸還後，可以跟先生
一樣。」 在抗議政府強制徵收的運動場景上，小君姊始 終不是那個檯面上帶頭的人，但卻是整個抗爭 過程底下重要而穩定的力量。正如她的人生軌 跡，一路從承擔家計與照顧弟妹的責任，再到 嫁入陳家稱職地扮演客家媳婦的角色。守分但 堅持，溫柔但堅定，這樣美好的人格質地，是 台灣農村的寶藏，也是任何國家機器和他們派 出的怪手破壞不了的。（本文作者為台灣農村 陣線成員）
美夢 ? 楣夢 ? 還是同床異夢 ? 韓流明星夢與流行音樂產業政治經濟力量之鬥爭
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文、圖 / 盧開朗
動。而 2011 年韓國流行音樂進軍歐洲，6 月 時韓國 SM 娛樂公司在法國巴黎首度舉行〈SM Town 巴黎演唱會〉，原本只計畫舉辦一場，
這
幾年韓國偶像團體如雨後春筍般出現，
後來竟因為當地粉絲的抗議，決定多舉辦一
不僅在韓國當地走紅，，在亞洲各地也
場，結果吸引了 1 萬 4 千多名歐洲各國粉絲前
得到不少支持，舉辦不少演唱會。以 2011 年
來。台灣情形亦如此，韓國偶像團少女時代在
在台灣所舉辦的韓國偶像團體演唱會為例，就
台北小巨蛋連續兩年舉行演唱會，2010 年第
包括 Super Junior(SM 娛樂 /3 月 )、BEAST(Cube
一場演唱會創造出 2 萬 4 千人的票房，寫下韓
娛 樂 /7 月 ) 和 SHINee(SM 娛 樂 )、 少 女 時 代
國女子偶像團體海外演唱會的新紀錄，隔年舉
(SM 娛樂 /9 月 )、K-Friends( 集體演唱會形式，
辦為期三天的演唱會，更吸引了 3 萬 1 千名台
含 SHINee、After School 等 /10 月 ) 演 唱 會、
灣粉絲。
2PM(JYP 娛樂 /11 月 )、東方神起 (SM 娛樂 /12 月 ) 的 fan meeting 等。
回顧韓國流行音樂歷史相關研究2 ，我們可以 看到，由偶像團體主導的這股風潮，創造了韓
這些偶像團體幾乎都隸屬於韓國當地經紀公
國流行音樂史的新頁。究竟韓國偶像團體在品
司，透過長時間集中培養而成的偶像團體。
牌建立過程中，經紀公司如何依賴生產標準化
2000 年後，韓國流行音樂展開了新的發展階
的系統，生成當今這些偶像團體，並讓他們成
段：所謂「韓流」標題的出現和普及使用，代
為流行音樂市場中的主流呢？
表著韓國流行音樂影響力涵蓋許多亞洲國家， 4
各地都形成了特定歌手的粉絲群體。例如： Rain、少女時代、Super Junior、Wonder Girls 等 歌手用「亞洲巡迴演唱會」的名義持續舉辦活
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韓型偶像團體產製系統 在許多韓國偶像團體的成功案例中，經紀公司
經營核心概念為何？韓國傳播學者的研究中提
值得注意的是，在這個緊湊的時間表中，除了
到「 整 合 產 製 流 通 公 司 (Convergence
用餐時間之外，其他活動內容偏向個人藝能技
Company)」的概念：演藝經紀公司全面性地管
巧練習，卻不見人文素養或社會文化知識相關
理演藝人的行程、計劃及產製唱片，並且包含
課程。
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音樂商品的流通和銷售階段 。2000 年以來的 韓國偶像團體成員，出道年齡平均為 20 至 21 歲。但是在他們還是青少年的就學期間，就已 經開始偶像的養成過程，也就是所謂的練習生 制度。根據韓國《朝鮮日報》報導，練習生的 生活模式大概分兩種：「半練半讀」或「集體 住宿」。通常上午行程像一般國中生或高中生
經紀公司了控管集體住宿練習生的作息時間表 之外，甚至還會透過營養專家來準備練習生的 三餐菜色，菜單都以雞胸肉和蔬菜為主，加上 一罐鮮奶，並禁止外來的飲食。其中女性偶像 團體成員一天可攝取的熱量不能超過一千兩百 大卡4，以符合公司所規劃的形象。
一樣到學校上課，到了中午則到練習室報到一
練習生的第二道關卡便是「脫離練習生身份」，
直到晚上 12 點，重覆練習舞蹈及歌唱技巧，
努力把握組團出道的機會。經紀公司在練習生
以及接受經紀公司所安排的其他訓練課程。並
之間建立了內部高度競爭模式，因此大部分課
且，經紀公司會向練習生的就讀學校發出合作
程和訓練都集中在發掘每個人自己的專長，並
公文，讓校方用彈性方式 ( 如：公事缺席、現
反覆練習演藝技巧。除了歌唱和舞蹈之外，經
場學習等 ) 來處理練習生的學校出席日數。同
紀公司也會安排戲劇表演課程，使練習生的演
時，從以下「表一」我們可以看到，練習生所
藝技巧更加完整。
有飲食生活及練習時間都被經紀公司嚴格管
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離開學園的青少年
控。 表一、集體住宿練習生的日程表
經過經紀公司內部練習生身份至出道期間需要 長時間的培養，因此如果從目前高知名度偶像 團體成員的平均年齡 20 歲來看，練習生大概 就是國中生或高中生。然而在高度競爭環境之 下，許多年輕練習生為了全力投入爭取提早出 道的機會，紛紛放棄學業。目前已出道的偶像
( 資料來源：朝鮮電子報，2010/3/16)
團體成員當中，放棄學業是很普遍的現象，從 「表二」可以看到代表性的案例。
2 韓國的唱片產業從大體上說，經歷了四大發展階段：1895 年至 1945 年之間的胎動期；1945 年至 1963 年之間，純韓國 唱片產業的引進期；1964 年至 70 年代末的穩定期；1980 年代以後的成長期 ( 姜錫一 [2009]。《韓國文化產業》。北京： 外語教學與研究出版。)。據另一份研究，有更緊密的發展流程，分為日治時代期間 (1885 年至 1994 年 )；解放後韓戰之 後期間 (1945 年至 1959 年 )；軍事政府與西方嬉皮 (hippy) 文化影響期 (1960 年至 1969 年 )；抵抗軍事政府，與壓抑青年 文化期間 (1970 年至 1979 年 )；民主化運動期間 (1980 年至 1989 年 )；培養音樂多樣性與經濟危機 (1990 年至 1999 年 )； 韓流期間 (2000 年至迄今 )( Sun, Seongwon [2008]。《我們必須知道的韓國大眾歌曲》。賢岩社：首爾。)。 3 Lee, Moon-haeng(2010b)。〈關於韓國偶像藝人開發多方面演技之研究：以「文化展望 2010」為主〉，期刊《影視文化》， No.16。pp.203-228。 4 韓國綜藝節目中介紹偶像團體的平常生活，其中提到少女時代，她們一天攝取的熱量約 1200 卡 ( 衛生局報告一般女生 一天平均攝取熱量為 2000 大卡 )：200 大卡的早餐 ( 兩片小南瓜、五顆小番茄、兩片布丁 )、300 卡的中餐 ( 一片檸檬、兩 片蕃茄、蔬菜沙拉 )、小點心 ( 小黃瓜 )、300 大卡的晚餐 ( 一片西瓜、兩片鳳梨、兩片蝦肉、沙拉 )。( 資料來源：hyyp:// skinc.tistory.com)。
表二、放棄學業的偶像明星 ( 內容以 2010 年 3 月為準 )
此外，演藝練習生的學校生活也碰到許多問 題。除了因學業及演藝練習制度間的衝突而放 棄學業外，與其他同學之間的相處並不太融 洽。根據 2010 年 3 月韓國《朝鮮日報》的系 列採訪報導6，練習生的同學們對他們並不友 善，而產生一種「局外人現象」。原因便是一 般學生不滿學校對演藝練習生的特別待遇。在 2010 年 3 月《朝鮮日報》系列採訪報導中， 一位練習生出身的受訪者 ( 姓朴 /2011 年 19 歲 ) 回應說：「因為我髮型不合格、留太長，所以 被老師責罵，甚至老師叫我乾脆不要來學校。 我跟同學之間沒有共同興趣，所以在學校裡沒 有一個好朋友。」相反地，另一個受訪者（與
( 資料來源：朝鮮電子報，2010/3/17)
演藝練習生同班的學生） ( 姓裴 /2010 年 20 歲 ) 回顧說：「練習生到學校教室裡，沒人理他／
根據統計，近來在大型經紀公司的練習生就超
她。而且我非常討厭老師們給他們特權，好像
過一千人，包含中小經紀公司的練習生，也有
有兩個原則，這也影響了其他同學們的學習氣
一千個人以上。這些年輕的練習生每天過著半
氛。」另一位練習生受訪者 ( 姓韓 / 以 2010 年
練半讀的生活，或是提早離開學校追求明星
為 25 歲 ) 則回答說：「高中學生時期，我什
夢。韓國綜合網站公司 Daum 的兒童網站「Kids
麼事都沒做，3 年的時間，我只聽經紀公司叫
JJang ( 키즈짱 )」 ，曾針對 1 萬 478 名的網站
我做該做的事，徹底地被動人生。」
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會員進行調查，結果顯示每兩人就有一人希望 將來成為藝人。在韓國，已經出現所謂「演藝 夢考生」這樣的名詞，來指稱演藝經紀公司的 練習生。 對一般人而言，成為明星的第一步就是通過經 紀公司的標準，成為練習生。但實際情況指出， 目前有超過一千人以上的練習生在各大中小演 藝經紀公司訓練中，但最後真正實現唱片夢的 人聊聊可數。加上大部分演藝練習生的生存處 境受到影視產業本身的不確定性因素影響，其 出道成功率也跟著降低。
練習生在經紀公司內部高度競爭環境中，生活 集中在經紀公司所安排的行程，失去了學生時 期的受教機會。加上，練習生被淘汰的機率高 於留下來的可能性，就算最後組成了偶像團 體，失敗機率仍高於成功機率。另一方面，這 些練習生在在青少年時期，太早學會了社會經 濟邏輯，但又缺乏同年齡應該體驗的社會化過 程，對他們人格的未來發展必然產生影響。 4
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整形與經濟投資 為了成為「韓星」，付出的代價不僅是青少年
5 網址：http://kids.daum.net/?t__nil_head_right=kids 6 朝鮮日報 2010 年 3 月 16 日至 18 日之間，以〈危險夢想，偶像團練習生〉為系列報導主題而批評演藝經紀公司內部練習 生的問題，以及提到社會問題的議題。( 網頁：http://news.chosun.com)
的黃金時光。大部分練習生與演藝經紀公司的
也指出，近來練習生對於整形的觀念已很開
關係是在某種程度上從屬關係，又以利益交換
放，並不認為整形需要隱瞞或迴避，而是爭取
的模式來簽約。為了競奪機會，練習生一方面
實現明星夢的必經階段。但專家指出，對成長
依照經紀公司的企畫進行整形，因此增加經濟
期的青少年而言，整形會造成不少後遺症，而
上負擔。從「表三」可以大致了解整形費用狀
習慣性的整形手術也會造成健康上的問題。
況。本文因為篇幅所限，暫時不處理契約議題， 但是將簡要討論整形的問題。演藝練習生與演 藝公司之間的合約條文及演藝勞動者的權益問 題。
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小結 更理想的音樂產製制度 近年來素人明星選秀節目在許多國家廣為流 行，韓國也不例外。韓國流行音樂有線電視台
表三、演藝練習生整形部位 ( 首爾市內 10 家整形外科的平均價格 ) * 台幣兌韓幣匯率以 1:37.5 為算
( (
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(
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(
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150 500 300 500 350 600 400
200
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)
1000 ( 15 30 ) 500 ( 8 14 ) 600 ( 14 16 ) 400 ( 10 12 ) 700 ( 16 18 ) 500 ( 12 14 350 ( 10 )
)
( 資料來源：朝鮮電子報，2010/3/18)
Mnet 從 2009 年起每年舉辦流行音樂歌唱競賽 節目「Super Star-K」，根據 2010 年韓國社會 雜誌《新東亞》報導，Super Star K 開播隔年 就突破有線電視台節目收視率，達到 8.47%。 在 2010 年 當 中， 吸 引 134 萬 多 人 ( 韓 國 人 口的 2.7%) 的參賽者。2011 年舉辦的「Super Star-K3」總決賽收視率更一舉達到 13.94%。 素人明星夢的現象，持續在韓國發燒。 演藝經紀公司的練習生制度，原本似乎只是 1000 多名練習生與其家庭才需要關心的議題， 但 隨 著 Mnet 舉 辦 的 Super Star-K 比 賽 風 潮 漸
練習生一旦加入某家經紀公司，在簽約前，該
起，以及許多韓國年輕人仍抱有的「明星夢」，
公司便會向練習生收取訓練課程所需費用，甚
改革演藝人才的生產體系愈來愈有必要。比較
至在面談過程中，主動要求練習生整形。但也
積極的解決之道，應該是建立多元養成管道，
有少數案例指出，經紀公司會以投資的概念做
例如：高中或大學課程上的預備演藝人員課程
練習生的整形，或直接與整形單位合作，甚至
制度，進而培養更多才的演藝人才，是一種解
也有主要經紀公司內部已有專屬整形醫師及營
決目前練習生制度問題的方式。此外，也應積
養部門，管理各偶像團體的外貌形象及建康狀
極透過相關法律的制定，來矯正演藝經紀公司
態。
與練習生之間不平等的權力關係，並且保障青
根據韓國媒體報導，每年演藝練習生的整形市 7
場高達韓幣 100 億 ( 台幣 3.5 億 ) 。引用首爾
少年的受教權，與步危害其身心健康的生活方 式。（本文作者為政治大學新聞系博士生）
某一個整形專家的說法：「韓國偶像團體中 90% 左右的明星都有動過整形的感覺。」報導 7 資訊來源：朝鮮電子報，〈危險夢想，偶像團練習生 ( 三 )：受折磨「整型強迫症」的孩子們〉。2010/3/18 報導。
下期預告 文化部又如何？ 文化治理的他山之石 「文創」個什麼 !? 文化創意產業政策批判
文化部眼中可有媒體這個東西 ? 文化部干年輕人什麼事？
告
？
媒改路上，有
你陪伴才好！
《媒體改革 漫漫長路－紀 錄與省思（19
99-2009）》即將出版，
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《媒體改革 漫漫長路－紀錄與省思（1999-2009）》 為財團法人台灣媒體觀察教育基金會成立十週 年的計畫。本書回顧從1999年──第一個正 式立案的媒體改革組織「台灣媒體觀察教 育基金會」為起點，至2009年間的媒 體改革與媒體重大事件，呈現台灣新 聞表現與媒體環境在這十年的重大 變化。並以資料庫的概念呈現， 期許更多人了解、認識媒體監督 與改革。
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