Πτυχιακή Εργασία: Βιωματικό Μουσείο στο Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου με θέμα την εξόρυξη μεταλλεύματος. by Tina Columbus

δύο μπουκιές Μια κατάδυση στον ερμητικό κόσμο των στοών. αέρα Βιωματικό Μουσείο στο Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου.

δύο μπουκιές Μια κατάδυση στον ερμητικό κόσμο των στοών. αέρα Βιωματικό Μουσείο στο Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου. ΣΠΟΥΔΑΣΤΡΙΑ ΚΟΛΟΜΒΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ ΜΟΙΡΑ ΜΑΡΙΑ

ΑΤΕΙ ΑΘΗΝΑΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗΣ ΚΑΙ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΩΝ ΑΘΗΝΑ, ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2015

Επιθυμώ να ευχαριστήσω την καθηγήτριά μου Μαρία Μοίρα για το ενδιαφέρον της, αλλά και τη συνολική βοήθεια και καθοδήγησή της καθ’ όλη τη διάρκεια της εργασίας. Τους γονείς μου για την υποστήριξη, την Τζωρτζίνα, τον Νίκο και τον Κώστα για την πολύτιμη βοήθειά τους, και τους φίλους μου Νικολέτα, Μαίρη, Γωγώ, Κλαίρη, Βαρβάρα, Κατερίνα και Φαίδων για τη βοήθεια και τη συμπαράστασή τους. Τους εργαζόμενους της Γαλλικής Μεταλλευτικής Εταιρείας Λαυρίου, Κωνσταντίνο Τζαννή, Ιωάννη Βελετάκο και Κώστα Παπαθανασίου, για το χρόνο που αφιέρωσαν και τις πληροφορίες που παρείχαν σχετικά με τις μεταλλουργικές εργασίες. Την Όλγα Σενή και τον Ασημάκη Χαδουμέλλη, για τη βοήθεια και ενημέρωση σχετικά με τα κτίρια του ΤΠΠΛ.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 9 1. ΛΑΥΡΙΟ 13

1.1. ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΛΑΥΡΙΟ........................................13 1.2. ΙΣΤΟΡΙΑ ΛΑΥΡΙΟΥ........................................20 1.3. ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΠΕΡΙΟΧΕΣ ΕΙΔΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ........................................42 1.4. ΕΔΑΦΟΣ ΚΑΙ ΓΕΩΛΟΓΙΑ........................................44

2. ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΙΑ

2.1. ΑΡΧΑΙΟ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΟ ΛΑΥΡΙΟ........................................47 2.2. ΝΕΩΤΕΡΟ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΟ ΛΑΥΡΙΟ........................................64 2.3. ΕΠΙΠΤΩΣΕΙΣ ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΙΑΣ........................................97

3. ΚΤΙΡΙΑ-ΧΡΗΣΗ 103

3.1. ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΠΕΡΙΟΧΗΣ........................................103 3.2. ΚΤΙΡΙΑ ΠΡΟΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ........................................116 3.3 ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΕΛΥΦΩΝ........................................134 3.4 ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ........................................144

4. ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ 165

4.1 ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ - Η ΙΔΕΑ - Η ΛΟΓΙΚΗ........................................165 4.2 ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΩΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΜΕΣΟ........................................172 4.3 ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ........................................186 4.4 ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ........................................203 4.5 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ........................................263 4.6 ΣΧΕΔΙΑ........................................283

5. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ 313 ΠΗΓΕΣ 315

303

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στόχος της ερευνητικής εργασίας είναι η αποκατάσταση και η επαναχρησιμοποιήση ενός βιομηχανικού συγκροτήματος, που εντάσσεται στις εγκαταστάσεις του Τεχνολογικού Πολιτιστικού Πάρκου Λαυρίου. Ως η πλέον κατάλληλη χρήση προτείνεται η μουσειακή, καθώς το Λαύριο αποτελεί ένα τόπο με πολλαπλή κοινωνικο-πολιτικοοικονομικο-ιστορική και επιστημονική διάσταση. Πιο συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ένα βιωματικό μουσείο, που ανατρέπει την κλασική έννοια του μουσείου, προτείνοντας μια διαφορετική προσέγγιση της μουσειακής γνώσης και εκπαίδευσης, καθώς αποτελεί ξεχωριστή εμπειρία για τον επισκέπτη. Η κύρια θεματική του εν λόγω μουσείου είναι οι ιδιαίτερες συνθήκες εργασίας των μεταλλωρύχων στα υπόγεια μεταλλεία Λαυρίου. Από την αρχαιότητα γνωρίζουμε πως οι πολιτισμοί αντιμετώπιζαν τη φύση και τις εκφάνσεις αυτής (καιρικά φαινόμενα) με δέος. Όμως, η ευγνωμοσύνη για τη γη, που προσέφερε καρπούς και αποτελούσε πηγή ζωής, ήταν εμφανής. Το συνηθέστερο ήταν να την προσωποποιούν και να την απεικονίζουν ως μια γυναικεία μορφή, που αντιπροσώπευε τη γονιμότητα και τη φύση. Η θεότητα έπαιρνε διαφορετικές μορφές, διαφορετικά ονόματα και πρωταγωνιστούσε σε διαφορετικούς μύθους, αλλά η παρουσία της ήταν έντονη και

σημαντική στους περισσότερους πολιτισμούς του αρχαίου κόσμου. Οι άνθρωποι έρχονταν σε καθημερινή επαφή με το αντικείμενο λατρείας τους. Περπατούσαν τη γη, έσκαβαν τη γη, καλλιεργούσαν τη γη, μελετούσαν τη γη.

Όμως, τι συνέβαινε όταν έπρεπε να “κατέβουν” τη γη; Η οικεία, γεμάτη καμπύλες μορφή της θεότητας έπαιρνε απόκοσμη χροιά. Η ζωοποιός δύναμη αντικαθίστατο από το θάνατο. Τα έγκατα της γης κατοικούντο από σκοτεινές θεότητες του υποχθόνιου κόσμου. Το φυσικό υπόγειο ήταν ένας χώρος που τρομοκρατούσε και τους αρχαίους Έλληνες αφού ήταν ο κόσμος των νεκρών. Κι όμως, εκμεταλλευόμενοι τα προϊόντα του “Κάτω Κόσμου”, κατάφεραν τον 5ο αι. π.Χ. να φτιάξουν την Ακρόπολη. Η υπόγεια εκμετάλλευση των μεταλλείων Λαυρίου οδήγησε σε οικονομική άνθηση την Αθήνα.

Δούλοι, έσκαβαν καθημερινά στο “βασίλειο του Άδη” και γέμιζαν ασήμι (άργυρο) τα θησαυροφυλάκεια των Αθηναίων. Στα τέλη του 19ου αι., η ιστορία επαναλαμβάνεται στη Λαυρεωτική, με διαφορετικά πρόσωπα, αλλά παρόμοιους όρους. Το Λαύριο, ως βιομηχανική πόλη ιδρύεται από τον εργοστασιάρχη και κάτοικοί της είναι οι βιομηχανικοί εργάτες. Οι νεώτεροι εργάτες ζουν και εργάζονται κάτω από άθλιες συνθήκες, ενώ βλέπουν το Λαύριο ως ευκαιρία για να αυξήσουν το “κομπόδεμά” τους, σε μια πρώιμη περίοδο ανάπτυξης, μιας νεοσύστατης Ελλάδας. Τα μεταλλεία της Λαυρεωτικής γης λειτουργούν για έναν περίπου αιώνα και οι βιομηχανικοί εργάτες καταφέρνουν μέσα από πολλούς αγώνες να βελτιώσουν τις συνθήκες εργασίας και διαβίωσης. Παρ’ όλα αυτά, πρόκειται για επικίνδυνο επάγγελμα με υψηλά ποσοστά θνησιμότητας. Σύμφωνα με τους ειδικούς, το μετάλλευμα “στερεύει”, κάτι που σταδιακά οδηγεί στην παύση των μεταλλευτικών εργασιών, στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Ο σχεδιασμός του μουσείου επικεντρώνεται στη διαδικασία της εξόρυξης, το πρώτο και σημαντικότερο στάδιο της μεταλλουργίας.

Παρά την εξέλιξη της τεχνολογίας και κάποιες διευκολύνσεις, η διαδικασία εξόρυξης του μεταλλεύματος δεν εμφανίζει μεγάλες διαφοροποιήσεις. Έτσι, κατά μία έννοια, το εν λόγω στάδιο, αποτελεί μια μορφή άμεσης σύνδεσης της αρχαιότητας με τη νεώτερη εποχή του Λαυρίου. Όμως το ενδιαφέρον είναι πως, ενώ η θεματική του μουσείου αναφέρεται κατάδηλα στη λαυρεωτική ιστορία, παράλληλα αγγίζει και τη σύγχρονη εποχή. Η εξόρυξη φυσικών πόρων από τα βάθη της γης, παρουσιάζει όμοια λογική ανεξαρτήτως υλικού και περιοχής. Με τον τρόπο αυτό, ο επισκέπτης του μουσείου μαθαίνει νοητά: γνωρίζει τις συνθήκες εργασίας και ταυτίζεται με τους εργάτες, οποιοιδήποτε ορυχείου. Όπως παρουσιάζεται εκτενέστερα στην ερευνητική εργασία, το εν λόγω βιωματικό μουσείο προτείνει ένα διαφορετικό μουσειακό πρότυπο. Ο επισκέπτης δεν αντιμετωπίζει τη στείρα γνώση των μέχρι τώρα παραδοσιακών μουσείων. Για να λειτουργήσει εκπαιδευτικά το συγκεκριμένο μουσείο, κρίνεται απαραίτητο ο ενδιαφερόμενος να ενεργοποιηθεί και να ψάξει τις πληροφορίες. Το έναυσμα θα δωθεί από το χώρο. Ο χώρος ξετυλίσσεται και αφηγείται μια ιστορία, αυτή της “καθόδου” των μεταλλωρύχων στα έγκατα της γης.

Η χωρική αφήγηση αναπτύσσεται πάνω στον τρόπο με τον οποίο δρα στο θεατή η τραγωδία. Γίνεται αναφορά σε ένα χωρικό “διάλογο”. Για να υπάρξει ο χώρος και να εκπληρώσει τον παιδευτικό του στόχο, πρέπει ο επισκέπτης να τον “εμ-ψυχώσει”. Σχεδιαστικά, η επέμβαση στο κτίριο σέβεται την ιστορικότητα και το χαρακτήρα τόσο του κτιρίου όσο και εν γένει του κτιριακού συγκροτήματος (Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου).

Οι σχεδιαστικές κινήσεις είναι σύγχρονες και αποφασιστικές, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπουν, εμφανώς και αφανώς, τη διαρκή παρουσία του Λαυρίου μέσα στο χώρο. Μέσω του υπογείου της λαυρεωτικής γης, της αφετηρίας της μεταλλουργίας, περιγράφεται η ιστορία των ανθρώπων και μέσω αυτής ο επισκέπτης ευαισθητοποιείται και γνωρίζει το Λαύριο.

Το όνομα “Λαύρειο” ή “Λαύριον” προέρχεται από τη λέξη “λαύρη” ή “λαύρα” που σημαίνει στενωπός, στενό πέρασμα ή σήραγγα. Αρχικά, αναφερόταν στην ορεινή περιοχή με τα μεταλλεία και θεωρείται πως δόθηκε μετά τα χρόνια του Ομήρου. Το 1889 ονομάστηκε Λαύρειον (Laurium) μια μεταλλοφόρος περιοχή του Μίτσιγκαν των Η.Π.Α.

1. ΛΑΥΡΙΟ 1.1. ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΛΑΥΡΙΟ ΓΕΝΙΚΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ Το Λαύριο είναι μία μικρή παραθαλάσσια πόλη, μέρος της Λαυρεωτικής χερσονήσου, που βρίσκεται στο νοτιοανατολικό μέρος της Αττικής. Η πόλη είναι η έδρα του Δήμου Λαυρεωτικής στον οποίο αρχικά ανήκαν οι οικισμοί Λαύριο, Άνω Θορικό, Θορικό, Κάτω Ποσειδονία, Κάτω Σούνιο και Λεγρενά. Σήμερα, με το Πρόγραμμα Καλλικράτης (Ν.3852/2010), ο Δήμος έχει διευρυνθεί και συνίσταται από τους τέως δήμους Λαυρεωτικής, Κερατέας και Αγίου Κωνσταντίνου. Η έκταση αυτού είναι 177 km2, ενώ σύμφωνα με την απογραφή του 2011 οι κάτοικοι ανέρχονται στους 25.102. Το Λαύριο απέχει 60 km από την Αθήνα και 19 km από το ακρωτήριο του Σουνίου. Η σύγχρονη πόλη του Λαυρίου είναι χτισμένη με κέντρο το λιμάνι και προσανατολισμένη ανατολικά. Το λιμάνι φιλοξενεί εμπορικά, επιβατηγά πλοία και σκάφη αναψυχής και συμβάλλει στη προώθηση του τουριστικού και παραθεριστικού χαρακτήρα της περιοχής. Στη σύγχρονη Ελλάδα, κυρίαρχος κλάδος της τοπικής κοινωνίας υπήρξε αρχικά η εντατική εκμετάλλευση του μεταλλοφόρου εδάφους της Λαυρεωτικής, αλλά και η σταδιακή εγκατάσταση ποικίλων βιομηχανικών μονάδων στην περιοχή. Πλέον, η οικονομία του Λαυρίου στηρίζεται κατά κύριο λόγο στον τουρισμό.

Η εικόνα που δίνει το σημερινό Λαύριο και οι γύρω οικισμοί ως προς την αρχιτεκτονική τους είναι εξαιρετικά ανομοιογενής, καθώς ο χαρακτήρας των κτισμάτων της πόλης ποικίλλει. Το μεγαλύτερο μέρος αποτελείται από νεόδμητα κτίσματα και πολυόροφες πολυκατοικίες (διώροφες και τριώροφες), χτισμένες μετά το ‘50. Ωστόσο, δεν είναι λίγα τα λιθόκτιστα και τα νεοκλασικά κτίρια που άρχισαν να κτίζονται ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα. Αυτά διακρίνονται τόσο σε κατοικίες, μονώροφες και διώροφες, όσο και σε κτίσματα δημόσιας χρήσης.

Σε διάφορα σημεία της πόλης μπορεί να δει κανείς απομεινάρια βιομηχανικών κτισμάτων και εγκαταστάσεων εν γένει. Εκτός όμως από την πόλη, ο Δήμος Λαυρεωτικής, καθ’όλη του την έκταση, έχει να επιδείξει πλήθος τοποσήμων πολιτιστικού ενδιαφέροντος. Ιστορικά κτίρια, διατηρητέα κτίσματα αρχιτεκτονικής σημασίας, μουσεία, βυζαντινοί και αρχαιοελληνικοί ναοί, αλλά και μνημεία τόσο της αρχαίας όσο και της βιομηχανικής εποχής βρίσκονται διασκορπισμένα στη χερσόνησο.

Το λιμάνι του Λαυρίου, ονομάζεται το “Λιμάνι των Εργαστηρίων” και έχει μεγάλη ιστορική σημασία, καθώς συμμετέχει σε γεγονότα που συνδέονται με τη Μικρασιάτικη Καταστροφή, με το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, με τον Εμφύλιο Πόλεμο, καθώς και τη μεταφορά πολιτικών κρατουμένων στη Μακρόνησο.

1.2. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΛΑΥΡΙΟΥ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Η περιοχή παρουσιάζει ίχνη κατοίκησης ήδη από τη Νεολιθική περίοδο, καθώς πάντα προσήλκυε τους ανθρώπους το πλούσιο μεταλλοφόρο υπέδαφός της. Από την αρχαιότητα, οπότε διακόπηκε η εκμετάλλευση των μεταλλείων, μέχρι και τα μέσα του 19ου αιώνα δεν υπάρχουν σημαντικά δείγματα κατοίκησης.

“Το Λαύριο δεν ήταν ποτέ ένας προορισμός, το τέλος μιας διαδρομής, ήταν πάντοτε ο ενδιάμεσος σταθμός για άλλες περιοχές.” *

η οποία ιδρύθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα από τους Ευρωπαίους εκμεταλλευτές των μεταλλείων. Με την εγκατάσταση της πρώτης Μεταλλουργικής Εταιρείας το 1864, ξεκίνησε η πολεοδομική ανάπτυξη του Λαυρίου, χωρίς την ύπαρξη ενός αρχικού ολοκληρωμένου πολεοδομικού σχεδίου. Οι άναρχες επεκτάσεις και τροποποιήσιες που ακολούθησαν μέχρι το 1970 πραγματοποιήθηκαν προς όφελος των βιομηχανιών και εις βάρος ζωτικών αστικών χώρων. Το Λαύριο είναι ένα σημαντικό δείγμα μίας πόλης συνδεδεμένης με το εργοστάσιο που δημιουργήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα σε όλη την Ευρώπη. Ήταν, ακριβέστερα, μια “πόλη-μεταλλείο” (“Town Company”)*, ένα “κράτος εν κράτη”, όπου δεν υπήρχε αστυνόμευση ή παρουσία της πολιτείας στη περιοχή.

ΤΟ ΕΙΔΟΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ Το Λαύριο είναι ένας τόπος με μεγάλη ιστορία, όπου έλαβαν χώρα πολλές οικονομικές, πολιτικές, αλλά και κοινωνικές ζυμώσεις. Ουσιαστικά, πρόκειται για μία σύγχρονη πόλη,

* ντοκιμαντέρ “ΛΑΥΡΙΟ Η ΠΟΛΗ ΤΩΝ ΞΕΝΩΝ” * “ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΗ (ΓΙΑ ΤΟ) – ΜΕΤΑΛΛΕΙΟ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ (ΓΙΑ ΤΟ) – ΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ”, Γ. ΠΕΤΡΑΚΗ

Το άγαλμα του J.B.Serpieri (ιδιοκτήτης Μεταλλουργικής), φτιάχτηκε με χρήματα από έρανο και κρατήσεις από το μισθό των εργατών. Η Εταιρεία ήταν η αρχή και ο νόμος του Λαυρίου. Στο βάθος μιας στοάς υπάρχει το κελί που χρησιμοποιούσε ο Σερπιέρι σαν φυλακή, για τους απείθαρχους ή συνδικαλιζόμενους εργάτες.

“Ποιός είναι απόψε ο τυχερός, στο Λαύριο γίνεται χορός!”

Αυτό σημαίνε πως η πόλη εν πρώτοις εμφανίστηκε ως μια ανάγκη στέγασης των εργατών του μεταλλείου. Το Λαύριο υπήρχε “για να υπάρχουν” και να βρίσκονται σε λειτουργία οι μεταλλευτικές εταιρείες. Αποτέλεσμα ήταν ο μονο-επαγγελματικός χαρακτήρας των οικονομικών δραστηριοτήτων και η πλήρης εξάρτηση των εργαζομένων από μία και μόνο εργοδοσία, τόσο επαγγελματικά όσο και κοινωνικά. Οι εταιρείες ήταν αναπόσπαστα συνδεδεμένες με τη ζωή και την ευημερία της πόλης και των κατοίκων της. Η εργοδοσία ήταν πανταχού παρούσα, τόσο κατά τη διάρκεια της εργασίας, όσο και κατά τη διάρκεια της “ανάπαυσης”. Το σύνολο των εξουσιαστικών σχέσεων μεταξύ εργατών και επιστατών ξέφευγε από τα όρια της εταιρείας και ίσχυε στο σύνολο της ζωής των κατοίκων. Ένας κάτοικος Λαυρίου έβλεπε τους ίδιους ανθρώπους καθ’όλη τη διάρκεια της ημέρας και τους αντιμετώπιζε με τους ίδιους όρους. Η πόλη, στο σύνολό της (το κατάστημα, το σχολείο, η κατοικία, η υγειονομική περίθαλψη, η εκκλησία) τελούσε υπό ολική προστασία, εξάρτηση και επίβλεψη των μεταλλευτικών εταιρειών. Αναφερόμαστε, λοιπόν σε ελεύθερους εργάτες, που έχουν τη δυνατότητα να διαπραγματευτούν και να διεκδηκήσουν, ή σε ανθρώπους που βρίσκονται υπό ολική εξάρτηση από τον εργοδότη;

Μετά από κάποιες δεκαετίες, η “πόλη-μεταλλείο” μετατράπηκε σε βιομηχανική πόλη και οι “πολίτες” πλέον εξαρτώνταν από περισσότερες από μία βιομηχανίες. Οι εργοδότες, άμεσα και έμμεσα, συνέχιζαν να επεμβαίνουν στην κοινωνική και ιδιωτική ζωή των εργαζομένων τους. Οι δυνατότητες ψυχαγωγίας στο Λαύριο ήταν περιορισμένες και στα χέρια των Εταιρειών. Εκτός από τα δεινά που έφεραν οι Διοικήσεις, έφεραν και παραστάσεις θεάτρου και κινηματογράφου, ίδρυσαν φιλαρμονικές, διοργάνωναν ξεναγήσεις και χοροεσπερίδες. Υπήρχε μάλιστα και η φράση “Ποιός είναι απόψε ο τυχερός, στο Λαύριο γίνεται χορός”. Αυτές οι κοινωνικές εκδηλώσεις αποτελούσαν ένα διάλειμμα από την εργατική πραγματικότητα των Λαυρεωτών, που μαζί με την ταβέρνα και τα πανηγύρια, έκαναν πιο υποφερτές τις αντιξοότητες της λαυρεωτικής ζωής. Σύμφωνα με κάποιους, αυτό δείχνει και το ενδιαφέρον των εργοδοτών για την κοινωνική ζωή των εργαζομένων τους. Ένα διάλειμμα από την εργατική πραγματικότητα των Λαυρεωτών ήταν εκτός από την ταβέρνα, άλλες κοινωνικές εκδηλώσεις, όπως τα πανηγύρια.

ΚΤΙΡΙΟ “ΕΥΤΕΡΠΗ” Το 1893 η Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου κατασκεύασε στον Κυπριανό το ιστορικό νεοκλασικό κτίριο της “Ευτέρπης” ως χώρο εκμάθησης μουσικής, ποικίλων πολιτιστικών εκδηλώσεων και αναψυχής (χοροί - θέατρο - ρεσιτάλ - προβολές ταινιών διαλέξεις).

“Ο δούλος είναι αυτός που μαθαίνει να εργάζεται.” * Συμπεραίνουμε λοιπόν πως το Λαύριο στα πρώτα χρόνια ζωής του, ταυτιζόταν με την “εταιρεία” και όχι με την έννοια της πόλης, όπως αυτή αναπτύχθηκε σε άλλες περιοχές. Το γρανάζι που έθετε σε λειτουργία και κινητοποιούσε την πόλη ήταν η Βιομηχανία. Οι βιομηχανίες ήθελαν εργάτες, άρα οι κάτοικοι αυξάνονταν. Οι εργάτες έπρεπε να στεγαστούν, άρα οι βιομηχανίες έχτιζαν κατοικίες. Όλη η πόλη ήταν η επέκταση των βιομηχανιών που διαμόρφωναν τόσο την ταυτότητα του αστικού χώρου, όσο και της περιοχής εν γένει. Οι κάτοικοι του Λαυρίου αισθάνονταν πως βρίσκονταν συνεχώς υπό το βλέμμα της εργοδοσίας με αποτέλεσμα να βιώνουν μία συγκρατημένη ζωή. Δεν είχαν δική τους ιδιοκτησία, δεν ένιωθαν άνετα στην ίδια τους την πόλη, αδυνατούσαν να οικειοποιηθούν το Λαύριο. Ο πολίτης ήταν αποξενωμένος από την πόλη του, ενώ η έννοια της πόλης είχε αλλοτριωθεί. Αυτό σημαίνει πως η πόλη δεν ήταν αποτέλεσμα συσπείρωσης των κατοίκων που ενδιαφέρονταν γι΄ αυτήν, αλλά ανθρώπων που ήταν αναγκασμένοι, αν όχι εγκλωβισμένοι σε αυτή και ζουσαν με την ελπίδα ενός καλύτερου μέλλοντος ή της επιστροφής στην πατρίδα.

Από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. και μετά, παρατηρήθηκε σταδιακή ανεξαρτητοποίηση της πόλης και εν γένει της περιοχής της Λαυρεωτικής από τις επιχειρήσεις. Εξελικτικά, οι εργάτες άρχισαν να αισθάνονται Λαυρεώτες, απέκτησαν ιδιοκτησία, ενδιαφέρθηκαν για τα κοινά και, τόσο οι κάτοικοι όσο και η πόλη, ανεξαρτητοποιήθηκαν. Μάλιστα, μετά τα μέσα του 20ου αι. μέχρι και το 1980 που έκλεισαν οι περισσότερες βιομηχανίες, οι σχέσεις εργοδοσίας-εργαζομένων φαίνεται να είχαν βελτιωθεί. Συγκεκριμένα, σύμφωνα με μαρτυρίες εργαζομένων της Γαλλικής Μεταλλουργίας “Companie Francaise de Mines du Laurium” (1875-1981), οι περισσότεροι δήλωναν ικανοποιημένοι από τα προνόμια που προσέφερε στους εργαζομένους η εταιρεία, καθώς: “...Λεφτά παίρναμε πολλά για την εποχή αυτή... Οι Γάλλοι μας φέρονταν καλά ως επί το πλείστον... Η Γαλλική εταιρεία μπορεί να πέθανε ορισμένο κόσμο πιο γρήγορα, αλλά μεγαλώσαμε παιδιά, φτιάξαμε σπίτι, τα μορφώσαμε... Να μην τα λέμε όλα από την άλλη μεριά.”[+]

* “Ο κύριος και ο δούλος”, G. W. F. Hegel Μτφρ. Lenin Reloaded [+] Λιούμης Βασίλειος / βιβλίο “Ανάκληση Αναμνήσεων, τι θυμάμαι από την παλία Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου” (σελ.65), “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ.

Η Φιλαρμονική “Ευτέρπη” της Γαλλική Εταιρείας Λαυρίου, επανδρωμένη με Έλληνες και Ιταλούς μουσικούς (1905). Οι εργάτες που επάνδρωναν τις φιλαρμονικές τύγχαναν ιδιαίτερης μεταχείρισης από τις εταιρείες. Έκαναν πρόβες χωρίς να κόβεται το μεροκάματό τους, ταξίδια σε άλλες περιοχές κτλ.

Η ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ Το Λαύριο κατάφερε να τραβήξει την προσοχή τόσο Ελλήνων όσο και Ευρωπαίων επενδυτών. Ο πόλος έλξης των μεταλλευτικών εταιρειών ήταν το πλούσιο μεταλλοφόρο έδαφος και υπέδαφος της Λαυρεωτικής. Πέρα όμως από την ποιότητα του εδάφους, η γεωγραφική του θέση προσέθεται ένα ακόμη πλεονέκτημα, αφού με το λιμάνι διευκολύνονταν οι εξαγωγές μεταλλεύματος στο εξωτερικό. Εν γένει, το Λαύριο γνώρισε περιόδους οικονομικής ακμής, οι οποίες διεκόπτοντο από περιόδους κρίσεις, αρκετά οδυνηρές για τους κατοίκους του. Η πρώτη κρίση ήρθε το 1880 με τη πτώση της τιμής του μολύβδου, ενώ ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έπληξε και αυτός τις τοπικές βιομηχανίες. Στα τέλη του 1920 το Λαύριο διήνυσε περίοδο κρίσης. Οι μεταλλευτικές διαδικασίες συρρικνώθηκαν και η πόλη, συρρικνώθηκε. Ο άλλωτε εύρωστος οικονομικά τόπος παρήκμασε και μεγάλο μέρος των κατοίκων του τον εγκατέλειψε. Οι εναπομείναντες πολίτες ζήτησαν την ανεξαρτητοποίηση της πόλης από τη μεταλλευτική διαδικασία και με απόφαση της πολιτείας το “μεταλλευτικό Λαύριο” εξελίχθηκε σε “βιομηχανικό Λαύριο”. Από τα μέσα του 1950, ξεκίνησε μια νέα περίοδος άνθισης του τόπου με την εγκατάσταση των βιομηχανιών στη Λαυρεωτική.

Πέρα από μεταλλεία, πλέον υπήρχαν βιομηχανίες με χημικά, με πλαστικά, κλωστοϋφαντουργίες κ.α. Οι βιομηχανικές μονάδες πολλαπλασιάστηκαν και προκειμένου να λειτουργήσουν ήθελαν εργατικό δυναμικό. Ανειδίκευτοι εργάτες από την ελληνική ύπαιθρο και τα νησιά ήλθαν και πάλι στο Λαύριο, που ανέκαμψε και βίωσε μία καινούρια περίοδο εποικισμού. Όμως μετά το 1980, η αποβιομηχάνιση σε όλη την Ελλάδα, ώθησε δεκάδες μονάδες στη σταδιακή διακοπή των εργασιών τους. Ως συνέπεια των παραπάνω μεταβολών στο οικονομικό και άρα κοινωνικό και βιωτικό σκηνικό της περιοχής, ήταν η μετανάστευση πληθυσμιακών μαζών από και προς το Λαύριο, με τελευταίο κύμα την εγκατάλειψη του 20% του πληθυσμού του, το 1980, λόγω ανεργίας. Υπολειτουργώντας για αρκετά έτη, το 1992 έκλεισε και η τελευταία εταιρεία που ασχολούταν με μεταλλουργικές εργασίες.

Άποψη του “πολυσύχναστου” λιμανιού του Λαυρίου, “Πόρτο Εργαστηράκια”.

Μια διάσημη “πόλη-μεταλλείο” είναι η υπόγεια πόλη του “Coober Pedy” (νότια Αυστραλία). Ιδρύθηκε το 1915, με την ανακάλυψη κοιτάσματος οπαλίου. Οι ακραίες θερμοκρασίες ώθησαν τους μεταλλωρύχους στο σκάψιμο χώρων προκειμένου να ανακουφίζονται από τον καυτό ήλιο. Σταδιακά δημιουργήθηκε μια ολόκληρη πόλη με σταθερή θερμοκρασία 24 C (υπόγεια θερμοκρασία), που πλέον μετρά 3000 κατοίκους. Η επίγεια όψη της πόλης είναι μια γυμνή έκταση με καμινάδες που μοίαζουν να έχουν “φυτρώσει”.

Απόψεις Λιμανιού Λαυρίου Το Λαύριο εκείνη τη περίοδο (τέλη 19ου αι. - αρχές 20ου αι.) δίνει την εντύπωση ενός μεγάλου εργοταξίου. Στις φωτογραφίες (αριστερά) φαίνοντα τα “μεταλλικά χώματα”, οι σκωρίες και τα άλλα βιομηχανικά απόβλητα.

Ο ΠΛΗΘΥΣΜΟΣ Ο εργατικός πληθυσμός που εγκαθίσταται στα τέλη του 19ου αιώνα είναι αποτέλεσμα τόσο εσωτερικής όσο και εξωτερικής μετανάστευσης. Οι περισσότεροι Έλληνες εργάτες ήταν αγρότες ή βοσκοί, ανειδίκευτοι και άπειροι σχετικά με τις μεταλλευτικές εργασίες. Υπήρχε λοιπόν η ανάγκη για εργάτες με πείρα, εξοικειωμένους με τη φύση της δουλειάς. Η τεχνογνωσία αυτή ήρθε από Ισπανούς και Ιταλούς, που στις χώρες τους εργάζονταν σε μεταλλεία. Η πιο καταπιεσμένη και εξαθλιωμένη κατηγορία εργατών ήταν οι Μωαμεθανοί εργάτες, οι οποίοι μεταφέρονταν στην πόλη από τη Θράκη, κυρίως σαν φτηνό εργατικό δυναμικό, για τις πιο βαριές και ανθυγιεινές εργασίες. Ζούσαν υπό ζωόδεις συνθήκες, είτε στους παλιούς στάβλους της Γαλλικής εταιρείας, είτε σε εγκαταλελλειμμένα κτίρια, ακατάλληλα για κατοίκηση. Οι μετανάστες που κατάγονταν από τον ίδιο τόπο, συγκεντρώνονταν και κατοικούσαν στην ίδια γειτονιά, έτσι στις διάφορες κατοικημένες περιοχές του Λαυρίου δόθηκαν ονόματα όπως “Σαντορινέικα”, “Σπανιόλικα”, “Ιταλικά”. Οι γείτονες, μοιράζονταν κοινές εμπειρίες, κοινά έθιμα, κοινές παραδόσεις, και προσπαθούσαν να μετατρέψουν την εργατούπολη σε ένα φιλόξενο τόπο. Όμως, πέρα από την ίδια ταυτότητα, ο τόπος καταγωγής καθόριζε και την ειδικότητα του εργάτη στην Εταιρεία. Ανάλογα με την ειδικότητα οριζόταν

και το μεροκάματο, το οποίο κυμαινόταν από 0,75 έως 4,5 δρχ. (τέλη 19ου αι.). Πρέπει να σημειωθεί πως το 1922, με τη Μικρασιάτικη Καταστροφή, αρκετά μεγάλο μέρος μεταναστών μεταφέρθηκε στο Λαύριο και απορροφήθηκε από την τοπική κοινωνία. Όμως οι μετανάστες που ζούσαν στο μεταλλευτικό Λαύριο κατοικούσαν πραγματικά τον τόπο; Η διαμόρφωση του ελληνικού πληθυσμού έγινε με δύο τρόπους. Το πρώτο τμήμα αποκόπηκε πλήρως από τις ρίζες του και οριστικοποίησε τη διαμονή του στο Λαύριο. Το άλλο πληθυσμιακό τμήμα ήταν κινητό. Διατηρούσε σχέσεις με τον τόπο καταγωγής του στον οποίο επέστρεφε τις περιόδους κρίσεις, όταν οι μεταλλευτικές εργασίες υπολειτουργούσαν. Ο κινητός πληθυσμός θεωρούσε τον εαυτό του “προσωρινό κάτοικο” Λαυρίου και τη δουλειά του στη βιομηχανία “προσωρινή εργασία”. Ο απώτερος σκοπός τους ήταν να αποταμιεύσουν χρήματα, ώστε επιστρέφοντας στις προσωπικές τους πατρίδες, να έχουν εξασφαλίσει ένα ευοίωνο μέλλον. Αυτός ο “κλειστός” χαρακτήρας των νέων κατοίκων αποτυπώθηκε και στην καθημερινότητα της πόλης. Η συγκεκριμένη μερίδα κατοίκων δεν είχε ενδιαφέροντα, απομονωνόταν από τους συμπολίτες της και δεν ασχολούταν με την κοινωνική ζωή της περιοχής.

“Ο κύριος ξέρει αρχικά μόνο να σκοτώνει ή να σκοτώνεται.”* Το Λαύριο στη συγκεκριμένη περίπτωση αντιμετωπιζόταν ως “πόλη φιλοξενίας” για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και η καθημερινότητα των εν λόγω κατοίκων περιοριζόταν στη μηχανική διαδρομή, “σπίτι-εργοστάσιο”. Όμως αυτό που τις περισσότερες φορές συνέβαινε ήταν να ακολουθήσει και η υπόλοιπη οικογένεια στο Λαύριο και εν τέλει να εγκατασταθούν μόνιμα. Με το πέρασμα των χρόνων, οι εργάτες του Λαυρίου που μοιράζονταν την ίδια καθημερινότητα, ήρθαν πιο κοντά ανεξαρτήτως καταγωγής και διαφορετική νοοτροπίας. Σταδιακά, οι τοπικές ιδιαιτερότητες αφομοιώθηκαν και οι Λαυρεώτες ανέπτυξαν μία κοινή συνείδηση που είχε τις ρίζες της στο όμοιο εργασιακό περιβάλλον. Αυτή η εργατική συνείδηση οδήγησε στη δημιουργία και πρώτη εμφάνιση του συνδικαλισμού στο Λαύριο. Όσο περνούσαν τα χρόνια και οι σχέσεις των Λαυρεωτών δυνάμωναν, ο συνδικαλισμός λειτουργούσε όλο και περισσότερο προς βελτίωση του εκάστοτε επαγγέλματος, καθώς οι διεκδικήσεις και οι πιέσεις προς τις εταιρείες γίνονταν πιο οργανωμένες και πιο έντονες.

Έτσι, το 1833, το 1887, το 1896 [1] και το 1906, όταν οι αντοχές των εργατών είχαν εξαντληθεί, σημειώθηκαν μεγάλες απεργίες. Σταδιακά, επιτεύχθηκαν αρκετές διεκδικήσεις, όπως αυξήσεις μισθών, καλύτερη πρόβλεψη για την αποφυγή εργοστασιακών ατυχημάτων, νοσοκομειακή περίθαλψη και κατοχύρωση της Κυριακής ως αργία. Με την πάροδο των χρόνων, τα σωματεία των εργαζομένων κατάφεραν αξιόλογες συνθήκες εργασίας. Σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Τζαννή[+] “Δεν φταίει ο χώρος, ο ίδιος ο άνθρωπος φταίει και διαμορφώνει τη ζωή. Θα μπορούσαν οι συνθήκες να ήταν καλύτερες. Είχαμε το σωματείο των μεταλλωρύχων, και ήταν το ηχηρότερο σωματείο τότε στην Ελλάδα, των μεταλλωρύχων του Λαυρίου. Γι’ αυτό και η συμπεριφορά και στα ορυχεία, που δούλευα αλλά και έξω στα εργοστάσια, και των εργοδοτών και των μηχανικών, ήταν καλή απέναντί μας. Βέβαια, ήταν ανθυγιεινή δουλειά και αρρώσταινε πολύ ο κόσμος, αλλά τι να κάνουμε; Δεν μπορούσαμε όμως να κάνουμε και χωρίς τη δουλειά. ”

* “Ο κύριος και ο δούλος”, G. W. F. Hegel Μτφρ. Lenin Reloaded [+] Κωνσταντίνος Τζαννής, “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ”

Μεταλλωρύχοι στην είσοδο μεταλλείου στην Καμάριζα (1898) [1] Οι απεργίες πολλές φορές εξελισσόντουσαν σε “πόλεμο” μεταξύ των εργατών και των διοικητικών εκπροσώπων (από τους φύλακες, μέχρι τον Serpieri). Το 1896, όταν οι απεργοί πλησίασαν τα γραφεία για να διαπραγματευτούν τα αιτήματά τους, οι φύλακες άρχισαν να πυροβολούν. Οι μεταλλωρύχοι απάντησαν με λιθοβολισμους. Ο απολογισμός ήταν πολλοί τραυματισμοί, ο θάνατος 4 μεταλλωρύχων και η σύλληψη αρκετών. Αποτέλεσμα της απεργίας ήταν η κάλυψη μέρους των αιτημάτων και η εγκαταστάση μόνιμου στρατιωτικού σώματος στην Καμάριζα, προς αναστολή νέων εξεγέρσεων. Οι εργάτες πλέον, δούλευαν υπό καθεστώς στρατιωτικής τρομοκρατίας.

Η συνοικία “Νυχτοχώρι” ονομάστηκε έτσι διότι κτίστηκε νύχτα από τους εργάτες, λόγω έλλειψης χρόνου. Σε πολλές περιπτώσεις, πέρα από λιθόκτιστα, τα σπίτια των εργατών είναι χτισμένα από το ίδιο το μετάλλευμα, αυτό που έβγαζαν με κόπο από τις στοές.

Οι πρώτες εργατικές κατοικίες στον Κυπριανόι, δεκαετία 1900.

Οι πολυκατοικίες “Καρέλλα” της κλωστοϋφαντουργίας “ΑΙΓΑΙΟΝ” χτίχτηκαν το 1964 κόντα στο Λιμάνι του Λαυρίου. Ανάμεσα στους κανονισμούς είναι και η “διατήρηση ησυχίας συγκεκριμένες ώρες, ώστε να διατηρείται υψηλό το εργατικό φρόνημα”, η “αποφυγή πολιτικών συζητήσεων και κατοχής κατοικιδίου”, η “απαγόρευση επισκέψεων στα δωμάτια θηλέων και η απαγόρευση φιλοξενίας σε μη-συνάδελφο”

Στα τέλη του 19ου αιώνα, οι ιδιοκτήτες των εταιρειών ουσιαστικά είχαν ρόλο σύγχρονων φεουδαρχών, οι οποίοι εκτός από εργασία παρείχαν στους εργάτες και πρόχειρες κατοικίες δικής τους κατασκευής με την καταβολή ενός συμβολικού ενοικίου. Οι μονώροφες κατοικίες που αρχικά υπήρχαν, διέθεταν από ένα έως δύο δωμάτια, σε κάθε δωμάτιο από τα οποία έμεναν πέντε εργάτες.

Γεγονός είναι πως η στέγαση των εργαζομένων των Εταιρειών, αντανακλούσε τον εργασιακό τους βαθμό. Σταδιακά, μέρος των εργαζομένων απέκτησε ιδιόκτητες κατοικίες και με τη σειρά του τις νοίκιαζε σε άλλους εργαζομένους. Η απόκτηση ιδιόκτητης κατοικίας σηματοδοτούσε πλέον τη κοινωνική άνοδο και έτσι η έννοια της κατοικίας αλλοτριώνεται.

Στον βιομηχανικό αιώνα της Λαυρεωτικής, οι εταιρείες κατασκεύασαν διαφορετικού τύπου κατοικίες για να στεγάσουν τους εργάτες και τους υπαλλήλους τους. Έτσι υπάρχουν από μονόχωρα λιθόκτιστα χαμόσπιτα, μονώροφες και διώροφες λιτές νεοκλασικές οικίες έως εργατικές πολυώροφες πολυκατοικίες.

1.3. Η ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΠΕΡΙΟΧΕΣ ΕΙΔΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ Η μορφολογία της Λαυρεωτικής Χερσονήσου είναι λοφώδης έως ημιορεινή, με μεγαλύτερο υψόμετρο τα 372m (στη θέση μεγάλο Ριμπάρι). Η περιοχή είναι άνυδρη και διασχίζεται από κοιλάδες. Τόσο η πανίδα, όσο και η χλωρίδα του Λαυρίου, παρουσιάζει τα τυπικά χαρακτηριστικά που διακρίνουν τις περισσότερες περιοχές της Αττικής [2]. Το 1974 ιδρύθηκε ο Εθνικός Δρυμός Σουνίου που καταλαμβάνει μια μακρόστενη περιοχή έκτασης 35.000 στρ. και συνολικά φτάνει από το Σούνιο μέχρι τη Καμάριζα. Ένα από τα σημεία ενδιαφέροντος είναι το λεγόμενο “Χάος”. Με το όνομα αυτό οι γηγενείς ονομάζουν ένα βάραθρο με βάθος 70m που υπάρχει στη περιοχή της Καμάριζας. Το πιθανότερο είναι η εν λόγω φυσική καθίζηση να έχει δημιουργηθεί από κατολίσθηση σπηλαίου ή αρχαίας μεταλλευτικής στοάς. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν κάποιοι που πιστεύουν πως έχει προκληθεί από πτώση μετεωρίτη.

Μεγάλο μέρος του Δήμου Λαυρεωτικής έχει χαρακτηριστεί από το Υπουργείο Πολιτισμού σε “Ζώνη Α και Β προστασίας”, ενώ έχει ενταχθεί και στο δίκτυο προστατευόμενων περιοχών “Natura”. Αυτό αναδεικνύει την περιοχή τόσο σε τόπο ιστορικής και αρχαιολογικής σημασίας όσο και σε περιοχή σημαντικού περιβαλλοντικού ενδιαφέροντος. Στα εδάφη της Λαυρεωτικής, υπάρχει αιωλικό και φωτοβολταϊκό πάρκο.

[2] Η φύση του Λαυρίου, χαρακτηρίζεται κυρίως από πευκόδαση, θαμνώνες και εν γένει χαμηλή βλάστηση. Κάποιες από τις επίπεδες εκτάσεις της περιοχής, στα τέλη του 19ου αι. ήταν έλη, όπως το έλος Κυπριανού. Η πανίδα της περιοχής περιλαμβάνει είδη κοινά όπως η αλεπού, ο λαγός και διάφορα μικροθηλαστικά. Όσον αφορά τα πουλιά υπάρχουν μόνιμα είδη και αποδημητικά, ενώ ξεχωρίζουν τα αρπακτικά, όπως η γερακίνα.

1.4. ΤΟ ΕΔΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΓΕΩΛΟΓΙΑ Για να γίνει πλήρως κατανοητή η ενότητα που ακολουθεί, θα παρουσιαστούν σε αυτό το σημείο κάποιοι ορισμοί που θα βοηθήσουν στο διαχωρισμό ορισμένων πιο εξειδικευμένων εννοιών. Ορυκτό ονομάζεται το ανόργανο στερεό, που έχει χαρακτηριστική εσωτερική ατομική δομή και χημική σύσταση και εμφανίζεται φυσικά. Πέτρωμα είναι στερεά ύλη που αποτελείται από ένα η περισσότερα ορυκτά και, μερικές φορές, από οργανική ύλη. Μετάλλευμα είναι μία φυσική συγκέντρωση ορυκτού ή ορυκτών, ειδικά μεταλλικών , που μπορεί να εξορυχτεί. Μεταλλευτικές ή λατομικές εργασίες είναι οι εργασίες που συμβάλλουν στον εντοπισμό κοιτασμάτων ορυκτών υλών, καθώς και στην γενικότερα αξιοποίηση των ορυκτών υλών κάθε μεταλλευτικού ή λατομικού χώρου. Μεταλλουργία είναι το σύνολο των εργασιών, των τεχνικών εγκαταστάσεων ή των οικονομικών επιχειρήσεων που αφορούν την παραγωγή και την κατεργασία των μετάλλων. Κοίτασμα είναι κάθε συγκέντρωση ενός ή περισσότερων ορυκτών, εμπλουτισμένη σε ορισμένα χρήσιμα συστατικά ώστε να είναι συμφέρουσα η εκμετάλλευσή της.

Η περιοχή παρουσιάζει σημαντικό γεωλογικό μεταλλευτικό και παλαιοντολογικό ενδιαφέρον. Ο γεωλογικός πλούτος της Λαυρεωτικής Χερσονήσου είναι αξιοσημείωτος, καθώς ανήκει στις περιοχές του κόσμου με τη μεγαλύτερη γεωποικιλότητα σε ορυκτά. Αξίζει να σημειωθεί πως από τα 4000 είδη ορυκτών του πλανήτη, το 14% φιλοξενούνται στο Λαύριο, δηλαδή περισσότερα από 280. Τα σημαντικότερα πετρώματα της περιοχής είναι ο γαληνίτης, ο σμισθονίτης, ο σιδηροπυρίτης και τα μικτά θειούχα (φυσικό μίγμα των τριών προηγούμενων). Άλλα πετρώματα που συναντώνται είναι ο λειμωνίτης, ο μαλαχίτης, ο αζουρίτης, ο φθορίτης, ο αραγωνίτης, ο κερουσίτης, η καλαμίνα, αλλά και ο βαρύτης και ο γύψος. Κάποια από αυτά αναγνωρίζονται με γυμνό μάτι και κάποια άλλα με τη βοήθεια μικροσκοπίου ή με ειδική ακτινοσκοπική εξέταση. Μάλιστα, κάποια από τα προαναφερθέντα ορυκτά, βρίσκονται μονάχα στα εδάφη της Λαυρεωτικής ή οφείλουν την ονομασία τους σε πρόσωπα ή τοποθεσίες που συνδέονται με τα μεταλλεία Λαυρίου. Κάποια από αυτά είναι ο λαυριονίτης (Λαύριο), ο καμαριζίτης (Καμάριζα), ο σερπιερίτης (Serpieri).

Η προμετωπίδα από την πρώτη έκδοση του έργου Περί λίθων του Θεόφραστου από τον Aldus Manutio 1497

Η δεύτερη έκδοση του ίδιου έργου στα λατινικά το 1578

Το αρχαιότερο ορυκτολογικό σύγγραμμα, “Περί Λίθων” χρονολογείται το 315 π.Χ και είναι του Θεόφραστου, μαθητή του Αριστοτέλη.

Λόγω της ποικιλίας τους και της σπανιότητάς τους, τα ωραιότερα δείγματα των λαυρεωτικών ορυκτών βρίσκονται σε μουσεία Φυσικής Ιστορίας στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, αλλά και σε πολλές ιδιωτικές συλλογές. Σήμερα, τα ορυκτά του Λαυρίου βρίσκονται υπό καθεστώς προστασίας και δεν επιτρέπεται πλέον ελεύθερα η εξόρυξή τους, η οποία γίνεται παρ’ όλα αυτά λαθραία, αρκετά συχνά.

ΑΓ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, ΛΑΥΡΙΟ

2. ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΙΑ 2.1. ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΟ ΛΑΥΡΙΟ Η ΙΣΤΟΡΙΑ Τα βασικότερα ορυκτά της Λαυρεωτικής είναι ο γαληνίτης (θειούχος μόλυβδος – PbS) και ο κερουσίτης (ανθρακικός μόλυβδος - PbCO3), τα οποία αποτελούσαν την “αργυρίτιδα” των αρχαίων μεταλλευτών. Οι αρχαίοι επεξεργάζονταν τα συγκεκριμένα μεταλλεύματα προκειμένου να εξάγουν ασήμι (άργυρο). Σύμφωνα με τους υπολογισμούς του Έλληνα μεταλλουργού και χημικού μηχανικού, Κωνσταντίνου Κονοφάγου, κατά την αρχαιότητα, στο Λαύριο εξήχθησαν 3.500tn αργύρου και 1.400.000tn μολύβδου. Από τον άργυρο του Λαυρίου, τον 6ο αι. π.Χ. κατασκευάστηκαν τα αθηναϊκά νομίσματα, έργα μικροτεχνίας και άλλα αντικείμενα. Επίσης, με τα έσοδα του Δήμου των Αθηναίων από τα μεταλλεία έγινε η ναυπήγηση του στόλου που νίκησε αργότερα τους Πέρσες στη Σαλαμίνα, καθώς και τα σπουδαία αρχιτεκτονήματα του “Χρυσού αιώνα” του Περικλή (5ος αι. π.Χ). Η Λαυρεωτική κατοικήθηκε ήδη από τους προϊστορικούς χρόνους. Υπάρχουν οικισμοί που χρονολογούνται από τους νεολιθικούς έως τους μυκηναϊκούς χρόνους (4000-1100 π.Χ). Από τα προϊστορικά χρόνια (πριν το 3.000 π.Χ) ξεκίνησε και η μεταλλευτική δραστηριότητα, η οποία αναπτύχθηκε κυρίως τον 6ο αι.π.Χ με τη συμβολή του Αθηναίου τύραννου Πεισίστρατου.

Όμως, εκτός από τον Αθηναϊκό πολιτισμό, το μεταλλοφόρο έδαφος της Λαυρεωτικής επηρέασε και τον Κυκλαδικό, το Μινωικό και το Μυκηναϊκό πολιτισμό. Η εκμετάλλευση των αργυρομολυβδούχων μεταλλευμάτων εντάθηκε τον 5ο αι.π.Χ με την οικονομική και πολιτιστική ανάπτυξη της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Μετά το τέλος της κλασικής περιόδου (5ος-4ος αι. π.Χ) άρχισε η παρακμή του Λαυρίου. Οι αρχαίες μεταλλευτικές διαδικασίες έπαυσαν προσωρινά με τον Πελοποννησιακό Πόλεμο (431 π.Χ.- 404 π.Χ), όταν οι Σπαρτιάτες υποσχέθηκαν ελευθερία στους δούλους μεταλλωρύχους. Έπειτα, η παρακμάζουσα εκμετάλλευση συνεχίστηκε με μικρότερη ένταση ως τον 1ο αι.π.Χ., που τελικά εγκαταλήφθηκε. Οι γενικές αιτίες ήταν οι πόλεμοι, οι εξεγέρσεις των δούλων και οι γενικότερες ανακατατάξεις της ελληνιστικής εποχής, που τελικά επηρέασαν και τη ζωή στην ύπαιθρο της Αττικής. Οι Ρωμαίοι βρήκαν δύσκολη την επεξεργασία του μεταλλεύματος και έτσι μέχρι τον 2ο αι.μ.Χ τα μεταλλεία Λαυρίου θεωρούνταν μακρινό παρελθόν. Η περιοχή συνέχισε να κατοικείται τουλάχιστον ως τον 6ο αι.μ.X.

Τρεις είναι οι περιοχές στον κόσμο με τα αρχαιότερα μεταλλευτικά και μεταλλουργικά έργα, που είναι και τα σπουδαιότερα, όπως υποστηρίζεται διεθνώς: Η Ινδία, το Ρίο-Τίντο της Ισπανίας και το Λαύριο.

Οι δύο όψεις του Αθηναϊκού τετράδραχμου, άργυρος, 5ος αι. Στη μία πλευρά του η Αθηνά και στην άλλη, η γλαυξ (κουκουβάγια), το σύμβολο της Αθηνάς. Το “γλαυκόν” έγινε το διεθνές νόμισμα του αρχαίου κόσμου. Ο καθαρός άργυρος εμπλούτιζε τα θησαυροφυλάκεια των Αθηνών (κατασκευή νομισμάτων). Οι καμπάνες της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη κατασκευάστηκαν από το ασήμι του Λαυρίου. Ανάλυση των χρωμάτων σε ορισμένα βαμμένα αγάλματα έδειξε ότι οι βαφές παρασκευάστηκαν με ορυκτά του Λαυρίου.

ΟΙ ΕΡΓΑΤΕΣ Η παραγωγή αργύρου της Λαυρεωτικής θα ήταν αδύνατη εάν η Αθηναϊκή κοινωνία δεν ήταν δουλοκτητική. Στα μεταλλεία εργάζονταν κυρίως δούλοι, αλλά υπήρχε και ένας μικρός αριθμός ελεύθερων πολιτών, που ήταν επιστάτες ή φρουροί. Οι δούλοι του Λαυρίου, που ήταν περίπου 13.000, ζούσαν και εργάζονταν κάτω από δύσκολες συνθήκες μεν, όχι απάνθρωπες δε. Φαίνεται ότι κατά κάποιο τρόπο το αττικό δίκαιο τους προστάτευε, αφού βρέθηκαν στην περιοχή σπίτια, νεκροταφεία, αλλά και επιγραφές στις οποίες οι δούλοι έκαναν αφιερώματα σε θεούς. Παρ’ όλ’ αυτά, οι συνθήκες διαβίωσης παρέμεναν άθλιες, κάτι που δικαιολογούσε τον κατά διαστήματα ξεσηκωμό των αρχαίων μεταλλωρύχων. Οι Αθηναίοι έπρεπε να συμπεριφέρονται καλά στους δούλους, προκειμένου να αυξήσουν την παραγωγικότητά τους και συνεπώς το κέρδος τους από τα μεταλλεία. Πιθανολογείται πως η εργασία ήταν 12 ώρες την ημέρα και αργίες θεωρούνταν μόνο οι θρησκευτικές εορτές (περίπου 5 ημέρες ανά έτος). Οι δούλοι, τα λεγόμενα “ανδράποδα”, άνηκαν ή νοικιάζονταν σε μεταλλευτές. Προκειμένου να αντέξουν τις σκληρές συνθήκες εργασίας, έπρεπε να είναι ανθεκτικοί και προτιμούνταν οι ενήλικες άντρες βαρβαρικής καταγωγής (αν και οι περισσότεροι προέρχονταν από την Ανατολή και τη Βόρεια

Αφρική). Ωστόσο, υπήρχαν και παιδιά, τα οποία χρησίμευαν στη μεταφορά του μεταλλεύματος από τις στενές γαλαρίες προς τα έξω. Ακόμα, υπήρχε και μικρό ποσοστό γυναικών, πιθανότατα οι σύζυγοι. Σε διάστημα περίπου έξι μηνών, ο δούλος πέθαινε λόγω πνευμονοκονίασης, οπότε είτε έπρεπε να πληρώσουν για να αγοράσουν καινούριους είτε να κάνουν εκστρατεία για να αιχμαλωτίσουν. Εκτός από αιχμάλωτοι πολέμου, οι δούλοι ήταν και κατάδικοι. Δεν είναι λίγοι οι σκελετοί που έχουν βρεθεί αλυσοδεμένοι μέσα στις στοές. Σύμφωνα με αρχαιολογικά ευρήματα προκύπτει πως επρόκειτο για ποινικούς κατάδικους, καταδικασμένους σε θάνατο μέσα σε στοά. Οι “Μεταλλικοί Νόμοι” των Αθηνών προστάτευαν τα δικαιώματα των δούλων, μετατρέποντας τις συνθήκες εργασίας των αρχαίων μεταλλωρύχων σε σχετικά υποφερτές. Ο δούλος νοικιαζόταν από τον ιδιοκτήτη του μεταλλείου, ο οποίος ήταν υποχρεωμένος να τον επιστρέψει “σώο και αβλαβή”. Όταν ο δούλος πέθαινε, ο κύριός του φρόντιζε για την ταφή του. Ενδιαφέρον προκαλεί το γεγονός πως ένας πλούσιος και διάσημος ελεύθερος πολίτης των Αθηνών, ο Δίφυλλος, καταδικάστηκε σε θάνατο επειδή εξ’ αμελείας του έγινε υπαίτιος της θανάτωσης κάποιων δούλων μέσα στη στοά (εργατικό ατύχημα).

Η κάθε τριήρης κόστιζε 54 κιλά ασήμι και ο Αθηναϊκός στόλος είχε στην κατοχή του 200. Κατά το Β΄ Πελοποννησιακό Πόλεμο (413-404 π.Χ), οι Σπαρτιάτες ελευθέρωσαν όλους τους δούλους του Λαυρίου, οι οποίοι βοήθησαν τους πρώτους να κινηθούν κατά των Αθηναίων και να καταλάβουν την Αττική. Υπολογίζεται πως κατά τα κλασικά χρόνια οι δούλοι της Αττικής ανέρχονται στους 100.000, ενώ οι Αθηναίοι ήταν 80.000. “Μεταλλικοί” ονομάζονταν οι νόμοι που αφορούσαν τη μεταλλευτική διαδικασία, ενώ “Μεταλλικόν” ήταν το δικαστήριο που εκδίκαζε τις σχετικές υποθέσεις.

Η ΑΡΧΑΙΑ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ Πλήθος πληροφοριών για τη Λαυρεωτική και τα μεταλλεία, ήρθαν στο φως από λίθινες επιγραφές που βρέθηκαν στην Αγορά της Αθήνας. Τα μεταλλεία αρχικά ανήκαν στους αριστοκράτες. Στη συνέχεια, κηρύχθηκαν δημόσια περιουσία και μισθώνονταν από επιχειρηματίες και ελεύθερους πολίτες Αθηναίους, για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και μίσθωμα ανάλογο της αξίας του μεταλλείου (παλαιό, νέο). Το κράτος εκτός από το ενοίκιο, εισέπραττε και το ένα εικοστό της μεταλλευτικής παραγωγής.

Για τη διάνοιξη στοών οι αρχαίοι τεχνίτες χρησιμοποιούσαν σιδερένιο σφυρί και μυτερό καλέμι, με αποτέλεσμα οι αρχαίες στοές να έχουν ορθογώνια διατομή. Η λογική του σταδίου της εξόρυξης, τόσο στην αρχαία όσο και στη σύγχρονη εποχή, είναι παρόμοια.

Καθ’όλη την έκταση της Λαυρεωτικής μπορούμε να δούμε μνημεία που σχετίζονται με τη μεταλλουργία της κλασικής περιόδου και χρονολογούνται στον 5ο και 4ο αι.π.Χ. Τα εν λόγω δείγματα της κλασικής περιόδου περιλαμβάνουν στοές εξορύξεως, φρέατα εξαερισμού, εργαστήρια διαχωρισμού και εμπλουτισμού του μεταλλεύματος, μεγάλες δεξαμενές νερού και τις καμίνους τήξεως του μεταλλεύματος. Η αρχική εκμετάλλευση ήταν επιφανειακή, όμως η αναζήτηση αργυρούχου μολύβδου στα βαθύτερα στρώματα οδήγησε στη διάνοιξη στοών εξορύξεως που φτάνουν σε βάθος έως τα 120m.

Αρχικά, ήλεγχαν την περιοχή για να επιβεβαιώσουν την ύπαρξη κοιτάσματος και να εξακριβώσουν την ποιότητά του. Έτσι άνοιγαν ερευνητικές στοές με το μικρότερο απαιτούμενο άνοιγμα, για να χωράνε οι εργάτες, ώστε γονατιστοί να βρίσκουν το μετάλλευμα. Στην αρχαιότητα οι εν λόγω στοές είχαν διαστάσεις περίπου (60x60)cm. Από πηγές της εποχής (παραστάσεις αγγείων, κ.α), φαίνεται πως οι μεταλλωρύχοι στην ερευνητική φάση δούλευαν ανάσκελα. Ακόμη είναι γνωστό πως εντός των στοών εργάζονταν σε ζευγάρια, ένας ενήλικας άντρας και ένα παιδί, που κυκλοφορούσε πιο άνετα σε περιορισμένο χώρο. Όταν έβρισκαν την πολυπόθητη μεταλλευτική φλέβα, άνοιγαν στοές και φρέατα (περίπου 2x2 m), τόσο για ανεύρεση και εξαγωγή μεταλλεύματος όσο και για εξαερισμό. Για να διακρίνουν το περιβάλλον της στοάς και να μπορούν να δουλέψουν στο πυκνό σκοτάδι που επικρατούσε στον υπόγειο χώρο, οι αρχαίοι μεταλλωρύχοι χρησιμοποιούσαν λαδολύχναρα. Τα λυχνάρια αυτά τοποθετούνταν στο έδαφος ή σε κόγχες του τοιχώματος, φώτιζαν για 8-10 ώρες και κατανάλωναν όσο οξυγόνο κατανάλωνε κι ένας εργάτης. Μερικές φορές, για να μην πελαγοδρομούν οι μεταλλωρύχοι, χρησιμοποιούσαν σχεδιάσματα χαραγμένα στα

τοιχώματα των στοών, κάτι σαν οδοιπορικά σκαριφήματα. Με τη συνεχή εικοσιτετράωρη εργασία εναλλασσομένων δούλων, οι στοές προχωρούσαν σε βάθος 8m το μήνα. Το μετάλλευμα, ήταν πιο μαλακό από το πέτρωμα και το εξόρυσσαν με κασμά ή αξίνα. Σταδιακά, παίρνοντας το χρήσιμο υλικό, άδειαζαν την περιοχή από το κοίτασμα και τότε υπήρχε ο κίνδυνος κατάρρευσης. Στην περίπτωση μεγάλων ανοιγμάτων, για τη στήριξη των στοών δημιουργούσαν υποστηλώματα ανά διαστήματα, είτε αφήνοντας μέρος του ίδιου του μεταλλεύματος είτε χτίζοντας ξερολιθιές. Αυτό τους έδωσε τη δυνατότητα να ανοίγουν στοές χιλιομέτρων. Μάλιστα, οι Αρχαίοι είχαν καταφέρει να φτιάξουν και στοές έξι πατωμάτων (επιπέδων).

ΤΥΠΟΙ ΦΡΕΑΤΩΝ Γαλαρία ονομάζεται η οριζόντια στοά (με κλίση ±2%). Φυρές ονομάζονται οι επικλινείς στοές. Πηγάδι ονομάζεται η κατακόρυφη στοά (από πάνω προς τα κάτω). Το πηγάδι χρησίμευε για τη μεταφορά ανθρώπων και μεταλλεύματος στην επιφάνεια (τύπος ανελκυστήρας) και για εξαερισμό. Στην αρχαιότητα λεγόταν φρέαρ. Καμινέτο ονομάζεται η διάνοιξη στοάς από κάτω προς τα πάνω. Πάτωμα ονομάζεται το οριζόντιο επίπεδο που ενώνεται μέσω του πηγαδιού (κατακόρυφο) με την επιφάνεια της γης. Κάθε πάτωμα δημιουργούταν εκεί όπου υπήρχε μεταλλευτική φλέβα.

Τα μεταλλεία και τα εργαστήρια έπαιρναν το όνομα κάποιου θεού ή ήρωα (Ερμαϊκό, Δημητριακό κ.α) για να εξευμενιστεί και να βοηθήσει στην επιτυχία των έργων.

Αρχαίο φρέαρ στη Λαυρεωτική (αριστερά) και αρχαία στοά στο “Ασκληπιακό”, με εμφανή τη μικρή διατομή της. (Κ. Κονοφάγος)

διάνοιξη ερευνητικής στοάς

Παράσταση μεταλλείου σε πλάκα του 5ου αι. π.Χ. Στα τοιχώματα στοών έχουν βρεθεί χαραγμένα τα αποτυπώματα χεριών και ποδιών (σε ζευγάρια ενήλικου και παιδιού) και θεωρείται από τους μελετητές πως το σκάλισμα ήταν ένα είδος υπογραφής.

εξόρυξη μεταλλεύματος

Για να εξασφαλίζεται η ασφάλεια των μεταλλωρύχων και η σωστή λειτουργία του μεταλλείου υπήρχε νόμος του Λυκούργου (4ος αι π.Χ) που προέβλεπε θανατική ποινή για όποιον κατέστρεφε τα υποστηλώματα. Τα μετρίου μεγέθους κομμάτια μεταλλεύματος, μεταφέρονταν μέσα σε κοφίνια στην έξοδο της στοάς ή στον πυθμένα του φρέατος από τους θυλακοφόρους, που ήταν συνήθως παιδιά. Η ανέλκυση του υλικού διεξαγόταν με μηχανικά μέσα σε φρέατα μικρότερης διατομής. Στην ύπαιθρο, έμπειροι μεταλλευτές, ανάλογα με το χρώμα και το βάρος του μεταλλεύματος, διαχώριζαν με χειροδιαλογή επιτόπου το πλούσιο από το φτωχό μετάλλευμα που το εναποθέταν στις εκβολάδες. Από τα ορυχεία στα εργαστήρια, το εξορυσσόμενο προϊόν μεταφερόταν με κάρα που τα έσερναν άλογα. Εκεί, γινόταν η θραύση, δηλαδή το σπάσιμο του μεταλλεύματος με σφυρί. Έπειτα, θρυμμάτιζαν και άλεθαν το υλικό μέχρι να γίνει κόκκος (σε γουδιά και χειρόμυλους). H διαδικασία αυτή ήταν απαραίτητη για το διαχωρισμό των πλούσιων κόκκων του μεταλλεύματος από τους φτωχούς. Στη συνέχεια, έπρεπε να ξεχωρίσουν τον καθαρό γαληνίτη, οπότε έφτιαξαν τα περίφημα πλυντήρια ή καθαριστήρια, που κατασκευάζονταν κοντά στην εξόρυξη του μεταλλεύματος.

Τα πλυντήρια (επίπεδα και ελικοειδή) αποτελούσαν βασικό χώρο των αρχαίων εργαστηρίων. Στην ουσία, επρόκειτο για ένα σύστημα κτιστών δεξαμενών, που με την ειδική μορφολογία τους και με τη χρήση νερού, φίλτραραν και ξεχώριζαν το πλούσιο καθαρό μετάλλευμα (γαληνίτη) από το άχρηστο. Για τον εφοδιασμό των πλυντηρίων με νερό, είχαν κατασκευαστεί μεγάλες στεγανοποιημένες δεξαμενές μέσα στο έδαφος (κυκλικές, ελλειψοειδείς και ορθογώνιες), που αποθήκευαν το νερό της βροχής. Τα πλυντήρια θεωρήθηκαν σπουδαία εφεύρεση της αρχαιότητας, αφού κατάφεραν στην άνυδρη γη του Λαυρίου, να εξοικονομούν και να χρησιμοποιούν μεγάλες ποσότητες νερού με μηδενικές απώλειες. Ακολουθούσε το στάδιο της τήξης, κατά το οποίο το καθαρό μετάλλευμα μεταφερόταν στις καμίνους (φούρνοι κυλινδροειδούς σχήματος) προκειμένου να διαχωριστεί στα επιμέρους μέταλλα (αργυρούχο μόλυβδο και άργυρο) μέσω υψηλών θερμοκρασιών. Η τήξη πραγματοποιούταν σε τρεις φάσεις. Ανάλογα με τη φάση και το μετάλλευμα που καιγόταν, παράγονταν ο αργυρούχος μόλυβδος και η σκωρία, ο άργυρος και ο λιθάργυρος (μέσω της διαδικασίας κυπέλλωσης) και ο εμπορεύσιμος μόλυβδος.

Ανέλκυση μεταλλεύματος από υπόγειες στοές στην επιφάνεια με μηχανικά μέσα.

Προκειμένου να έχουν (500-600)gr ασημιού, οι αρχαίοι μεταλλωρύχοι έπρεπε να εξορύξουν 1tn ορυκτού. Εκβολάδες είναι μέρος των αρχαίων μεταλλευτικών αποβλήτων. Συγκεκριμένα, αποτελούσαν τα φτωχά εξορυσσόμενα μεταλλεύματα που εναπόθεταν οι αρχαίοι εσωτερικά και εξωτερικά των στοών και κοντά στα εργαστήρια, καθώς δεν είχαν την δυνατότητα ή τη γνώση για περαιτέρω επεξεργασία. Στη Λαυρεωτική ύπαιθρο υπήρχαν ολόκληροι λόφοι με εκβολάδες που ήταν μετάλλευμα φτωχό μεν σε γαληνίτη, πλούσιο δε σε πολλά άλλα μέταλλα.

χειρόμυλοι, κατάτριψη μεταλλεύματος σε επίπεδο μύλο

επίπεδο πλυντήριο (καθαριστήριo)

Αρχαία Εργαστήρια στην κοιλάδα Αγίας Τριάδας Λαυρίου

Παράσταση μεταλλουργικής καμίνου τήξης κρατερώματος.Ερυθρόμορφη κύλικα του 480 π.X.

Οι εγκαταστάσεις της καμίνευσης ήταν μακριά από κατοικημένες περιοχές, διότι ορισμένα από τα προϊόντα της συγκεκριμένης διαδικασίας ήταν δηλητηριώδη αέρια, δηλαδή αναθυμιάσεις που περιείχαν μόλυβδο. Συνήθως οι εγκαταστάσεις αυτές κατασκευάζονταν κοντά σε λιμάνια ώστε να αποφεύγονται οι επιπτώσεις της ολέθριας μολυβδίασης,

να διευκολύνεται το εμπόριο μετάλλων, αλλά και να προμηθεύονται καύσιμη ύλη, αφού τα δάση της Λαυρεωτικής είχαν ήδη αποψιλωθεί. Από το εξορυσσόμενο κοίτασμα, το 20% ήταν αργυρούχος μόλυβδος, ενώ μόλις το 2% αυτού αποτελούσε τον άργυρο. Αυτό σημαίνει πως απαιτούνταν 5000kg μεταλλεύματος για 2kg αργύρου.

κυλινδροειδής κάμινος τήξης (αριστερά) και κάμινος κυπέλλωσης (δεξιά)

διαδικασία κυπέλλωσης

“χελώνα” μολύβδου της Roux-Serpieri-Fressynet C.E “Χελώνες” ήταν τα ημικυλινδρικά καλούπια στα οποία έχυναν τον ρευστό καθαρό μόλυβδο προκειμένου, σε στερεά πλέον μορφή, να τον διοχετεύσουν στο εμπόριο. Οι “χελώνες” χρησιμοποιούνταν τόσο στην αρχαία, όσο και τη σύγχρονη μεταλλουργία και έχουν βάρος 20kg η καθεμία.

Σκωρία (σκουριά) ονομάζεται η μελανόχρωμη, βαριά και πορώδης ύλη, που περιείχε ποσοστό (έως 10%) αργυρούχου μολύβδου.

Βασισμένο σε διάγραμμα κατεργασίας “αργυρίτου” στο αρχαίο Λαύριο. σχέδιο Κ. Κονοφάγου από το βιβλίο “Το αρχαίο Λαύριο”

[2] [1]

[4]

[3-5]

[6]

Αρχαίο Λαύριο. Διάταξη των εγκαταστάσεων στον 4ο αι. π.Χ. 1. Στοές [στάδιο εξόρυξης] 2. Δεξαμενές και πλυντήρια [στάδιο εμπλουτισμού] 3. Κάμινοι για τήξη και 5. ανάτηξη [στάδιο διαχωρισμού_α’] 4. Κάμινοι κυπέλωσης [στάδιο διαχωρισμού_β’] 6. Λιμάνι για εξαγωγές

2.2. ΤΟ ΝΕΩΤΕΡΟ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΟ ΛΑΥΡΙΟ Η ΙΣΤΟΡΙΑ Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας από την τουρκική κατοχή, το νεοσύστατο ελληνικό κράτος βρισκόταν στο μηδέν. Προκειμένου να αναπτυχθεί, η Ελλάδα έπρεπε να αξιοποιήσει τους εγχώριους φυσικούς πόρους. Τότε, το ενδιαφέρον στράφηκε ξανά στο μεταλλευτικό δυναμικό της Λαυρεωτικής. Το 1860, ο Σμυρνιός μεταλλειολόγος Ανδρέας Κορδέλλας επισκέφτηκε τη Λαυρεωτική και επιβεβαίωσε το σημαντικό ρόλο που θα μπορούσε να παίξει η μεταλλοφόρος περιοχή, ως μοχλός οικονομικής ανάπτυξης, στην εκβιομηχάνιση της χώρας. Σύμφωνα με την αναφορά του προς το Ελληνικό Υπουργείο Οικονομικών σημείωνε πως εκμεταλλευόμενοι και επεξεργαζόμενοι τα κατάλοιπα της αρχαίας μεταλλουργίας, θα μπορούσαν να ενισχύσουν την ανερχόμενη ελληνική οικονομία. Αυτό θα γινόταν δουλεύοντας αποκλειστικά στην επιφάνεια. Τόσο οι σκωρίες, όσο και οι εκβολάδες περιείχαν μεγάλο μέρος μόλυβδου και, εάν καμινεύονταν, θα έδιναν ένα σημαντικό ποσοστό αργύρου, αλλά και άλλων μετάλλων, χρήσιμα προς εκμετάλλευση και εμπόριο. Όμως το φτωχό ελληνικό κράτος δεν είχε τους οικονομικούς πόρους για να προχωρήσει σε εκμετάλλευση και, παράλληλα, στερούταν τεχνογνωσίας στον τομέα των μεταλλείων.

Έτσι, ο έμπειρος Ιταλός βιομήχανος J.B. Serpieri, που αντιλήφθηκε τις οικονομικές προοπτικές του Λαυρίου, άρπαξε την ευκαιρία και με την άδεια της ελληνικής κυβέρνησης ξεκίνησε την επεξεργασία των μεταλλουργικών αποβλήτων των αρχαίων. Το 1864 ίδρυσε την ιταλογαλλική μεταλλουργική εταιρεία “Hilarion Roux et Cie”, στη θέση “Εργαστηράκια” (λιμάνι Λαυρίου). Το 1865, εγκαινιάστηκε η πρώτη βαριά βιομηχανία στην Ελλάδα, η οποία αποτέλεσε και τη πρώτη εγκατάσταση ξένου κεφαλαίου στα ελληνικά εδάφη. Η νέα μεταλλευτική εταιρεία ήκμαζε ως μια από τις πιο δυνατές επιχειρήσεις της Ευρώπης, με τεράστια οικονομική και πολιτική επιρροή στα εσωτερικά της χώρας. Διέθετε πλήρες εργοστάσιο (με κάμινους, μικρά μεταλλοπλύσια-πλυντήρια, μηχανουργείο και σιδηρόδρομο για τη μεταφορά του μεταλλεύματος) και, μετά την επεξεργασία, τα μεταλλευτικά προϊόντα διοχετεύονταν σε αγορές του εξωτερικού με μικρό ή μηδενικό κόστος για την ελληνική οικονομία. Το 1867 έδωσε εργασία σε 1.200 εργάτες, περισσότεροι από τους οποίους ήταν Έλληνες, τεράστιος αριθμός για τα μεγέθη της απασχόλησης σε εθνικό επίπεδο. Η εταιρεία Roux-Serpieri, δεν αρκέστηκε μόνο στα κέρδη από τις σκωρίες (αρχαία “βιομηχανικά απόβλητα), αλλά προχώρησε και στην εκμετάλλευση

Ανδρέας Κορδέλλας (1836-1909) Έλληνας μεταλλειολόγος γεννημένος στη Σμύρνη με σπουδές στη Γερμανία (δεξιά) J.B. Serpieri, (1832-1887) Ιταλός επιχειρηματίας και βιομήχανος, είχε στην κατοχή του μεταλλεία στην Ισπανία, στην Ιταλία και στην Ελλάδα (αριστερά)

των εκβολάδων (φτωχά μεταλλεύματα, αλλά πιο πλούσια από σκωρίες) από τις οποίες έβγαζε ορυκτά, τα οποία εξήγαγε. Η εν λόγω κίνηση επεκτάθηκε πέρα της αδειοδότησης από το ελληνικό κράτος και σταδιακά, ο Serpieri προσπάθησε να οικειοποιηθεί τις σκωρίες και τις εκβολάδες και άλλων περιοχών, πέρα των παραχωρηθεισών.

Serpieri στον Κυπριανό, είχε ως αντικείμενο την εκμετάλλευση των μεταλλείων του Λαυρίου (υπόγεια εκμετάλλευση). Ο Ιταλός επιχειρηματίας κοιτώντας μακροπρόθεσμα, πέρα από την επιφανειακή εκμετάλλευση ορισμένων εδαφών, έλαβε αδειοδότηση και για την εκμετάλλευση του υπόγειου πλούτου (στάδιο εξόρυξης).

Οι όροι του παραχωρητηρίου του μεταλλείου άφηναν περιθώρια πολλαπλών ερμηνειών με αποτέλεσμα ο Serpieri να το χρησιμοποιήσει προς όφελός του και να πλουτίσει. Όταν το αντιλήφθηκε αυτό το ελληνικό κράτος, διαφώνησε και αντέδρασε και το 1869 δημιουργήθηκε το “Λαυρεωτικό Ζήτημα”. Το 1871, οι σχέσεις μεταξύ Ελλάδας και Γαλλίας εντάθηκαν και οι τελευταίοι απείλησαν με βομβαρδισμούς. Τελικά το ζήτημα λύθηκε με συμβιβασμό. Το 1873 οι εγκαταστάσεις της εταιρείας “Roux-Serpieri-Fressynet”, αγοράσθηκαν από τον Ανδρέα Συγγρό για την επεξεργασία των σκωριών και των εκβολάδων (επιφανειακή εκμετάλλευση) και δημιουργήθηκε η ελληνική “Εταιρεία των Μεταλλουργείων Λαυρίου”. Δύο χρόνια αργότερα, ο Serpieri επανήλθε στο Λαύριο, ιδρύοντας την εταιρεία “Companie Francaise de Mines du Laurium” (Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου, ΓΕΜΛ). Η νέα Εταιρεία του

Έτσι, το 1917 όταν εξαντλήθηκε το προς εκμετάλλευση υλικό της επιφάνειας (σκωρίες και εκβολάδες), η Ελληνική Εταιρεία διέκοψε τις εργασίες και το 1930 πούλησε τις εγκαταστάσεις της. Αντίθετα, η Γαλλική Εταιρεία επέκτεινε και εκσυγχρόνισε τις εγκαταστάσεις της έως τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο, κατά τη διάρκεια του οποίου διήνυσε περίοδο ακμής. Έπειτα συνέχισε τη λειτουργία της μέχρι το 1982, οπότε και νοίκιασε τις εγκαταστάσεις της στην κρατική “Ελληνική Μεταλλευτική Μεταλλουργική Εταιρία Λαυρίου” (ΕΜΜΕΛ), η οποία λειτουργούσε με εισαγόμενο μετάλλευμα, πριν κλείσει το 1990. Το τέλος της ΕΜΜΕΛ ταυτίζεται με το τέλος της Β΄ Μεταλλευτικής Περιόδου της Λαυρεωτικής.

Συνολικά, στο πέρασμα του χρόνου, στη Λαυρεωτική εφαρμόστηκαν συνδυασμένα γεωλογικές, ορυκτολογικές, μεταλλευτικές και μεταλλουργικές γνώσεις, ώστε να παραχθούν τελικά τα πολύτιμα

Μεταλλωρύχοι της Γαλλικής Εταιρείας στην είσοδο της στοάς Νο 45 στην Πλάκα (1898) Στην Πλάκα βρίσκεται το πιο βαθύ πηγάδι (“του Βορρά”) 180m υπόγεια συν 150m υποθαλάσσια, το οποίο άνηκε στη Γαλλική Εταιρεία. Το 1977 η Γαλλική Εταιρεία διακόπτει οριστικά τα έργα εξόρυξης στο Λαύριο, πλέον εισάγει μετάλλευμα από το εξωτερικό και στην Ελλάδα απλώς το επεξεργάζεται.

παράγωγα του μεταλλεύματος. Οι εργασίες των δύο Εταιρειών ανέδειξαν το Λαύριο ως το μεγαλύτερο μεταλλευτικό κέντρο των Βαλκανίων και ως ένα από τα μεγαλύτερα του κόσμου. Ο όρμος των Εργαστηρίων με εκσυγχρονισμένες λιμενικές εγκαταστάσεις αναδείχθηκε σε ευρωπαϊκό λιμάνι της εποχής.

Η ΝΕΩΤΕΡΗ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ Η Ελληνική Εταιρεία και η Γαλλική Εταιρεία παρήγαγαν κυρίως αργυρούχο μόλυβδο και τα υποπροϊόντα του. Ενώ για τους αρχαίους τα κύρια χρήσιμα ορυκτά ήταν αργυρομολυβδούχα (κερουσίτης, γαληνίτης), οι νέοι μεταλλωρύχοι προχώρησαν στην εξόρυξη επιπλέον ψευδαργυρούχων (σφαλερίτη, σμισθονίτη ή καλαμίνα) και σιδηρούχων (αιματίτης, λειμωνίτης). Η νεώτερη εργασία εκμετάλλευσης κοιτασμάτων στο Λαύριο, ξεκινά στα τέλη του 19ου αι. με πρωτοποριακές μεθόδους. Για τις ανάγκες των εργασιών πέρα από εργατικές κατοικίες, χτίσθηκαν

[+] Κωνσταντίνος Τζαννής, “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ.319

εγκαταστάσεις και κτίρια βιομηχανικής αρχιτεκτονικής όπου στεγάζονταν τα διάφορα στάδια της νεώτερης μεταλλουργίας (κάμινοι, μεταλλοπλύσια ή πλυντήρια, μηχανουργεία, χυτήρια). Παράλληλα, δημιουργήθηκαν εγκαταστάσεις σιδηροδρομικές και λιμενικές για τη μεταφορά και εξαγωγή των μεταλλευτικών προϊόντων. Συμπερασματικά, προκύπτει πως χάρη στις Βιομηχανίες, το Λαύριο είχε την αποκλειστικότητα σε αρκετές καινοτομίες στον τομέα της τεχνολογίας και σταδιακά της ζωής των κατοίκων. Στο Λαύριο ήρθε πρώτα ο ηλεκτρισμός και η τηλεφωνία, ενώ ο σιδηρόδρομος έφτανε μέχρι την πλατεία Λαυρίου. Ακόμα, με τις μεταλλευτικές εταιρείες του Λαυρίου ήρθε το χρηματιστήριο στην Ελλάδα [3]. Ό,τι γινόταν στην Ευρώπη ερχόταν πρώτα στο Λαύριο και μετά στην Αθήνα. Ο Κωνσταντίνος Τζαννής[+] συμπληρώνει: “Αυτά βέβαια έγιναν για να διευκολύνουν την επιχείρηση, οι συνθήκες του εργάτη ήταν πάντοτε άθλιες”.

[3] Το 1880 ηλεκτροφωτίστηκε για πρώτη φορά η πόλη του Λαυρίου, από ατμοστρόβιλους της Ελληνικής Εταιρείας που παρήγαγαν ηλεκτρική ενέργεια. Ακόμη, ανεξάρτητα από τα εσωτερικά σιδηροδρομικά δίκτυα των εταιρειών (για τις μεταφορές πρώτων υλών και προϊόντων) που ήταν από τα πρώτα, το 1884 κατασκευάστηκε ο πρώτος ελληνικός σιδηρόδρομος που ένωνε το Λαύριο με την Αθήνα (Αττικός Σιδηρόδρομος). Με τις μεταλλευτικές εταιρίες, εκτός από τις ατμομηχανές και τις μηχανές Diesel, το 1882 ήρθε και το τηλέφωνο στην Ελλάδα (Λαύριο-Καμάριζα). Επιπλέον, στο ιστορικό καφενείο της Αιόλου, “Η Ωραία Ελλάς”, ελλείψει χρηματιστηρίου, έγινε η πρώτη χρηματιστηριακή πράξη στην Ελλάδα. Εκτός όμως από τα παραπάνω, πρέπει να αναφερθεί πως στο Λαύριο είχαν τα προξενεία τους επτά ευρωπαϊκά κράτη και ότι το 1899 κατέπλευσαν στο λιμάνι του 231 ατμόπλοια.

Μετοχή του 1873

Μετοχή του 1909

Μετοχές της εταιρείας “Τα Μεταλλουργεία του Λαυρίου”

Μετοχή της “Compagnie francaise des mines du Laurium” (έτος ίδρυσης 1875)

Τα Λαυρεωτικά (1870), ήταν η πρώτη μεγάλη οικονομική απάτη που οδήγησε σε μαζική αναδιανομή του εισοδήματος (από τα μικρά και μεσαία στρώματα προς την άρχουσα τάξη). Ο κόσμος έσπευδε να αγοράσει μετοχές, ενώ ουσιαστικά χρηματιστήριο δεν υπήρχε. Μετά από κάποιο διάστημα, η επιχείρηση (Ελληνική Μεταλλευτική Εταιρεία) κήρυξε πτώχευση και αποτέλεσμα ήταν η πτώχευση αρκετών ανθρώπων, αλλά και οι πολυάριθμες αυτοκτονίες (περισσότερες από αυτές του Κραχ της Αμερικής).

Το προσωπικό της Γαλλικής Εταιρείας (ΓΕΜΛ) στο βιομηχανικό συγκρότημα του Κυπριανού (1875). Κατά τη γερμανική κατοχή (1942), η ΓΜΕΛ παρήγαγε παράνομα και διοχέτευε στη μαύρη αγορά μεταλλικό άργυρο. Με τα χρήματα από την πώληση οργανώθηκε συσσίτιο για τα παιδιά του Λαυρίου που λιμοκτονούσαν.

ΤΑ ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΗΣ ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ Η λογική της μεταλλευτικής διαδικασίας, τόσο στα αρχαία όσο και στα νεώτερα χρόνια, παραμένει ίδια. Η διαφορά είναι πως οι νεώτεροι μεταλλουργοί προσπάθησαν να επεξεργαστούν τα μεταλλεύματα στο μέγιστο, επιδιώκοντας όσο το δυνατόν λιγότερες απώλειες. Πολλές ανακαλύψεις και καινοτομίες που έγιναν στον χώρο της μεταλλουργίας, εφαρμόστηκαν στο Λαύριο, προκειμένου να επιτευχθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα. Από το 1875 που ξεκίνησε η Β’ Μεταλλευτική Περίοδος του Λαυρίου μέχρι το 1990, που έκλεισε και η τελευταία μεταλλευτική βιομηχανία (ΕΜΜΕΛ), παρατηρούνται πολλές διαφοροποιήσεις και βελτιώσεις στην τεχνική, καθώς και στη χρήση των ανακαλύψεων του 20ου αι. (ατμομηχανή, μηχανή diesel, αερόσφυρο κ.α.). Υπόδειγμα εφαρμογής των καινοτόμων αυτών τεχνικών για την ανάκτηση μετάλλων, θεωρήθηκε η Γαλλική Εταιρεία, καθώς οι Γάλλοι μηχανικοί παρακολουθούσαν στενά τις ευρωπαϊκές τεχνολογικές εξελίξεις και, έχοντας ως γνώμονα τη βελτίωση των εργασιών και της παραγωγικότητας, τις μετέφεραν άμεσα στο Λαύριο. Θα ακολουθήσει λοιπόν, μια σύντομη περιγραφή της μεταλλευτικής διαδικασίας των νεώτερων χρόνων, βασισμένη σε αυτή της Γαλλικής Εταιρείας, που εφαρμοζόταν περίπου από τα μέσα του 20ου αι. και μετά.

Το πρώτο και κυριότερο στάδιο ήταν αυτό της εξόρυξης του μεταλλεύματος. Από την Λαυρεωτική ύπαιθρο το υλικό μεταφερόταν με κάρα (άλογα) και έπειτα με βαγονέτα (σιδηρόδρομος) στις βιομηχανικές εγκαταστάσεις για περαιτέρω επεξεργασία. Χρειαζόταν λοιπόν, η σιδηροδρομική σύνδεση των ορυχείων με την πόλη, καθώς και η σύνδεση των εργοταξίων μέσα στο ίδιο το Λαύριο. Το στάδιο το οποίο θα ακολουθούσε το υλικό, εξαρτιόταν κάθε φορά από την καθαρότητά του. Για παράδειγμα μία καθαρή, πλούσια “γαλένα” (γαληνίτης) δεν περνούσε από το στάδιο του εμπλουτισμού (επίπλευση), διότι θα υπήρχαν απώλειες. Τα πιο φτωχά μεταλλεύματα ακολουθούσαν το στάδιο της χειροδιαλογής, το μοναδικό στο οποίο δούλευαν γυναίκες. Όλες οι υπόλοιπες θέσεις των μεταλλουργικών διαδικασιών επανδρώνονταν από άντρες, καθώς οι απαιτήσεις σε μυϊκή δύναμη και αντοχή ήταν μεγάλες. Αφού είχε πραγματοποιηθεί ο πρόχειρος διαχωρισμός του πλουσιότερου από το άχρηστο μετάλλευμα (στάδιο χειροδιαλογής), ακολουθούσε η διαδικασία της θραύσης (στα μολυβδούχα, τα ψευδαργυρούχα και τα μικτά θειούχα υλικά), κατά την οποία το μετάλλευμα από μικρά κομμάτια

γινόταν λεπτόκοκκη σκόνη, μέσω των θραυστήρων. Το επόμενο στάδιο ήταν η λιοτρίβιση. Οι κόκκοι του μεταλλεύματος περνούσαν από μύλους και πολτοποιούνταν με τη βοήθεια του νερού. Το σύνολο περίπου, του εξορυσσόμενου μεταλλεύματος είχε μετατραπεί πλέον σε ένα πολτό μικτών μεταλλευμάτων και τώρα έπρεπε να διαχωριστεί στα επιμέρους “προϊόντα” (συστατικά τα οποία συνυπάρχουν) που εμπορευόταν η εταιρεία. Μία ριζοσπαστική μέθοδος για το στάδιο του εμπλουτισμού ήταν αυτή της επίπλευσης (1929). Η νέα αυτή τεχνολογία αντικατέστησε τα πλυντήρια (μεταλλοπλυσία) και μείωσε θεαματικά τις απώλειες στο ελάχιστο. Συνήθως, όλο το μετάλλευμα έφτανε μέχρι την επίπλευση (στάδιο εμπλουτισμού), έπειτα χωριζόταν: είτε ακολουθούσε τα επόμενα στάδια της μεταλλευτικής διαδικασίας, είτε μεταφερόταν σε αποθήκες στο λιμάνι για την εξαγωγή του. Σε περίπτωση που ακολουθούσε τα επόμενα στάδια της μεταλλευτικής διαδικασίας, θα πήγαινε στη φρύξη. Εκεί, ο γαληνίτης υφίστατο επεξεργασία μέσα σε ειδικές καμίνους για την απομάκρυνση του θείου. Έπειτα, ακολουθεί η πλινθοποίηση, κατά την οποία η λεπτή σκόνη γινόταν πλίνθοι. Αυτό ήταν απαραίτητο

για το επόμενο στάδιο, της αναγωγικής τήξης (καμίνευση). Τέλος, με τη βοήθεια της απαργύρωσης και της κυπέλλωσης, η Γαλλική Εταιρεία παρήγαγε μαλακό μόλυβδο και άργυρο αντίστοιχα. Η Γαλλική Εταιρεία προσπαθώντας να επιβιώσει από τους πολέμους και τις κρίσεις του 20ου αι., σε βάθος χρόνων, προσέθεσε και άλλες λειτουργίες για να αυξήσει τον αριθμό των παραχθέντων προϊόντων που εμπορευόταν. Έτσι, από το 1875 που ξεκίνησε να λειτουργεί (ως “Hilarion-Roux”) μέχρι το 1981 που έπαυσε τη λειτουργία της (ως ΓΕΜΛ), παρήγαγε αργυρούχο μόλυβδο (σε χελώνες) και τα υποπροϊόντα του, πεφρυγμένη καλαμίνα και μαγγανιούχο σίδηρο. Σταδιακά, με την περαιτέρω επεξεργασία των μεταλλευτικών προϊόντων, παρήγαγε άργυρο, αρσενικό οξύ, λιθάργυρο, φύλλα μολύβδου και μίνιο. Πλησίον του βασικού πυρήνα των εγκαταστάσεων της Γαλλικής Εταιρείας (κτίρια διοίκησης, εγκαταστάσεις μηχανικής επεξεργασίας και υδρομηχανικού εμπλουτισμού των μεταλλευμάτων, χημεία, μηχανουργεία, φούρνοι κτλ), θα παρατηρήσει κανείς και άλλα προσκτίσματα που συνδέονται έμμεσα με τη μεταλλευτική διαδικασία, όπως είναι οι ενεργειακοί

Το στάδιο της χειροδιαλογής που ακολουθεί την εξόρυξη, στο Λαύριο (αριστερά) και στην Σέριφο (δεξιά).

Καπναγωγός και καμινάδα απομάκρυνσης αερίων της Γαλλικής Εταιρείας (ΓΕΜΛ) στον Κυπριανό (αριστερά). Ερείπια προσκτίσμάτων (δεξιά)

Φρέαρ Serpieri στην Καμάριζα. Χωροφύλακες, γυναικόπαιδα και μεταλλωρύχοι, αρχές 20ου αι. Το “Ιλάριον” και το “Serpieri–Νο 1” (το κεντρικό πηγάδι στη Καμάριζα) ήταν αρχαία πηγάδια τα οποία διεύρυναν οι σύγχρονοι για να μπορούν να δουλεύουν τα ασανσέρ. Σήμερα στη θέση αυτή στεγάζεται το Ορυκτολογικό Μουσείο Λαυρίου.

σταθμοί (αρχικά με φωταέριο και έπειτα με ηλεκτρική ενέργεια) που τροφοδοτούσαν τα μηχανήματα, τα σιδηροδρομικά δίκτυα που μετέφεραν τα υλικά κ.α. Μέσα σε αυτά, εντάσσονται οι καμινάδες και οι καπναγωγοί, που αποτελούσαν απαραίτητη προϋπόθεση, για να λειτουργήσει η μεταλλουργία. Επρόκειτο για κτιστές θολωτές στοές μεγάλης διατομής (καπναγωγοί) που ένωναν τις βιομηχανικές

εγκαταστάσεις (φούρνοι) με ψηλές χτιστές καμινάδες, ύψους έως και 142,70m. Με τον τρόπο αυτό απομακρύνονταν τα δηλητηριώδη καπναέρια από το εργοστάσιο και απελευθερώνονταν στους λόφους του Λαυρίου, όπου είχαν τοποθετηθεί οι καμινάδες.

“Το ζεις όπως το σπίτι σου, ξέρεις τα κατατόπια... Ξέρεις τις δύσκολες μεριές, που δεν έχει αέρα, που γλιστράς... Τα ξέρουμε όλα αυτά απ’ έξω...”

Η ΕΞΟΡΥΞΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΛΛΕΥΜΑΤΟΣ Για την καλύτερη κατανόηση των παρακάτω κεφαλαίων, θα ακολουθήσει η εκτενέστερη περιγραφή του σταδίου της εξόρυξης, αναφέροντας τις συνθήκες που επικρατούσαν στις στοές και την καθημερινότητα των μεταλλωρύχων, εν γένει. Πηγές των συγκεκριμένων πληροφοριών είναι τόσο σχετικά κείμενα, όσο και συνεντεύξεις που έγιναν σε πρώην μεταλλωρύχους και εργαζομένους της ΓΕΜΛ, στο πλαίσιο της εν λόγω ερευνητικής εργασίας. Οι συνεντεύξεις εκθέτουν την πραγματικότητα των μεταλλωρύχων, μέσα από τα μάτια ανθρώπων που δούλεψαν στη Γαλλική Εταιρεία μετά το 1950. Το σύνολο των εξορυκτικών εργασιών βρισκόταν εξωτερικά από το Λαύριο και πύκνωνε στις περιοχές της Πλάκας και της Καμάριζας, όπου βρίσκονταν και τα πιο γνωστά μεταλλεία. Τα πηγάδια έπαιρναν τα ονόματα συγγενών των μηχανικών και διοικητικών στελεχών. Υπάρχουν 15 πηγάδια με το όνομα “Serpieri”. Άλλες γαλαρίες ονομάζονται “Κλεμεντίνη”, “Φραντζέσκα”, “Κορδέλλας” κτλ. Αλλά οι περισσότερες στοές είχαν νούμερα, τα οποία δείχνουν την καθ’ ύψος απόστασή τους από την επιφάνεια της θάλασσας, όπως η “γαλαρία 25”, η “γαλαρία 80” κτλ. Ένα φαινόμενο που εντυπωσιάζει όλους τους επισκέπτες, είναι πως η είσοδος του κεντρικού πηγαδιού “Serpieri” στην Καμάριζα “καπνίζει”.

Μέσα στις στοές υπάρχει σταθερή θερμοκρασία περίπου 24 C. Βάσει φυσικής, όταν ο υπόγειος αέρας έρχεται σε επαφή με τον υπέργειο αέρα, από τη διαφορά θερμοκρασίας δημιουργούνται υδρατμοί, όπως συμβαίνει και με την αναπνοή του ανθρώπου τον χειμώνα. Μέσα στις στοές οι δουλειές ήταν κατανεμημένες και ο καθένας είχε τη θέση του. Η εργασία ήταν οκτάωρη και χωρισμένη σε δύο ή τρεις βάρδιες (συνήθως 6.00-14.00 και 14.00-22.00). Από την είσοδο μέχρι τις “τραβέρσες” (το μέρος της στοάς όπου εξόρυσσαν μετάλλευμα) περπατούσαν αρκετή ώρα και συνήθως με μια στάση στο ενδιάμεσο. Έτσι, η καθαρή δουλειά διαρκούσε περί της 5 ώρες, ενώ ο υπόλοιπος χρόνος αξιοποιούταν για τη μεταφορά και το διάλειμμα για κολατσιό. Υπήρχαν συγκεκριμένα σημεία για το κολατσιό, τη στάση, το τσιγάρο, αλλά και την τουαλέτα. Το “υπόγειο” του εδάφους είχε μετατραπεί σε οικείο χώρο. Ο Κωνσταντίνος Τζαννής λέει χαρακτηριστικά: “Το ζεις όπως το σπίτι σου, ξέρεις τα κατατόπια. Όπως πας στο σπίτι σου, σκοτάδι είναι, δεν μπορείς να βρεις την τουαλέτα ψάχνοντας; Έτσι και στη γαλαρία το ‘χουμε, χιλιάδες φορές, είναι σαν στο σπίτι σου. Ξέρεις τις δύσκολες μεριές, που δεν έχει αέρα, που γλιστράς... Γιατί έχει και νερά, έχει και λάσπες. Άμα ανεβαίνεις σκάλες και έχει νερά, θα

πέσεις και θα χτυπήσεις. Τα ξέρουμε όλα αυτά απ’ έξω. Έχει και σε μέρη που είναι 5-10 πόντους νερό.” και συμπληρώνει “Για να βγεις από τη στοά πρέπει να έχεις πείρα. Δεν βγαίνεις με τίποτα από ‘κει, όσα σημάδια και να βάλεις, υπάρχουν 100 διασταυρώσεις.”

“Φοβόμαστε, γιατί μπαίναμε εκεί μέσα και δεν ξέραμε αν θα βγούμε ζωντανοί.” * Οι μεταλλωρύχοι δούλευαν απαραιτήτως ανά δύο. Απαγορευόταν να δουλεύει κανείς μόνος του. Η φύση της δουλειάς ενίσχυε το ομαδικό πνεύμα και τη συνεργασία. Βέβαια, όταν ο μισθός έγινε ανάλογος της παραγωγικότητας (πληρώνονταν με τον τόνο), κάποιες φορές οι εργάτες, από το ζήλο τους να παράγουν μεγαλύτερη ποσότητα μεταλλεύματος, αμελούσαν την προστασία, παρακούοντας τις δοθείσες οδηγίες. Σε περίπτωση ατυχημάτων, η ευθύνη ήταν του εργοδηγού, του επιβλέποντα τις εργασίες.

Οι κίνδυνοι ήταν πολλοί, όπως κατάρρευση οροφής, πτώση, έκρηξη από τα φουρνέλα, αναθυμιάσεις από τα εκρηκτικά ή γκάζι (δηλητηρίαση). Στην τελευταία περίπτωση, τελειώνει το οξυγόνο και ο άνθρωπος πεθαίνει πριν το καταλάβει. Μέσα σε 35 χρόνια σκοτώθηκαν από καθαρά εργατικά ατυχήματα τέσσερις άνθρωποι. Όμως, σύμφωνα με τον Κ. Τζαννή, “Αυτό που ήταν κακό, ο μεγαλύτερος κίνδυνος, ήταν οι ασθένειες: μολυβδίαση, πνευμονοκονίαση, αυτά. Υπήρχαν πολλά τέτοια κρούσματα. Ειδικά οι μιναδόροι*, αυτοί συνήθως πεθαίνανε πολύ.” Όμως, όλοι οι εργαζόμενοι στο στάδιο της εξόρυξης βρίσκονταν περισσότερο ή λιγότερο στον υπόγειο χώρο της στοάς. Ανεξάρτητα από την ειδικότητα, επιστάτης ή απλώς εργάτης, ο κίνδυνος παρέμενε ίδιος· έτσι, η συμπεριφορά ήταν συναδελφική. Έμοιαζε σαν κάτω από τη γη όλοι να είναι ίσοι, πέρα από τον τίτλο που είχε δώσει στον καθένα η εταιρεία. Βεβαίως, προστατευτικά μέτρα είχαν ληφθεί από τη διοίκηση της Γαλλικής Εταιρείας και ήταν το κράνος, η μάσκα, τα γάντια, “Αν ήθελες, ζητούσες.”.

*[+]Νίκος Μόρογλου, “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ”, σελ. 319 * “μιναδόρος” (8σελ.92)

Τομή υπεδάφους, όπου διακρίνεται το μεταλλευτικό φρέαρ, οι οριζόντιες στοές και η εγκατάσταση για την κίνηση του ανελκυστήρα. (αριστερά) Το συγκρότημα της Γαλλικής Εταιρείας και ο οικισμός του Κυπριανού σε τοπογραφικό της εταιρείας (1893). (δεξιά από πάνω) Χαρακτικό μεταλλευτικών εγκαταστάσεων Λαυρίου, μελέτης A. Κορδέλλα. Άποψη των εγκαταστάσεων της Γαλλικής Εταιρείας.

Ανάμεσα στην Κερατέα και στο Σούνιο υπάρχουν 2.000 πηγάδια, αρχαία και σύγχρονα. Μισθός για βαρέα και ανθυγιεινά (~‘50): επιπλέον 3,5 δρχ. (όταν το μεροκάματο ήταν περίπου 40-50 δρχ.) Όχι ιδιαίτερα καλός μισθός. Υπήρχαν φορές που οι εργάτες δούλευαν και υποθαλάσσια. Το νερό απομακρυνόταν με αντλίες που δούλευαν επί εικοσιτετραώρου βάσεως.

“Αλλά, όσο να ‘ναι, αλλιώς να ‘σαι έξω, παίρνεις και δύο μπουκιές καθαρό αέρα, ενώ κάτω;” Όμως, λόγω της θερμοκρασίας και της άπνοιας, ήταν δύσκολο να δουλέψουν οι μεταλλωρύχοι με αυτά και συνήθως δεν τα χρησιμοποιούσαν. Αυτό που έκαναν ήταν να δέσουν ένα μαντήλι στο κεφάλι τους, για να μην λερώνονται, καθώς το μπάνιο ήταν σπάνιο (μία φορά την εβδομάδα και στη σκάφη). “Τα ορυχεία είναι η χειρότερη δουλειά που μπορεί να υπάρχει. Υπάρχουν κι έξω ανθυγιεινές εργασίες, δεν είναι όμως όπως είναι τα ορυχεία. Αλλά, όσο να ‘ναι, αλλιώς να ‘σαι έξω, παίρνεις και δύο μπουκιές καθαρό αέρα, ενώ κάτω; …και προπάντων στα ανθρακορυχεία.”, λέει ο Κ. Τζαννής. Με το δίκτυο πηγαδιών που υπήρχε για εξαερισμό, δημιουργούταν ρεύμα και ο αέρας ανακυκλωνόταν. Μέσα στις στοές είχε πολύ υγρασία. Σύμφωνα με τον προαναφερθέντα μεταλλωρύχο, αν τύχαινε σε κάποια παύση των εργασιών να σε πάρει ο ύπνος, όταν σηκωνόσουν, πονούσαν τα κόκκαλά σου. Λόγω της υγρασίας αυτής, δεν υπήρχαν σκορπιοί κι αν τύχαινε να βρουν κάποιο φίδι, συνήθως δυσκολευόταν να κινηθεί, ενώ δεν ήταν οι νυχτερίδες που αποτελούσαν πρόβλημα. Ο Κ. Τζαννής συμπληρώνει “Υπήρχε ένα άλλο πρόβλημα, τα ποντίκια. Κρεμούσαμε τα πράγματά μας (κολατσιό και ρούχα) ψηλά, διότι διαφορετικά

θα τα έτρωγαν όλα τα ποντίκια. Δεν θα έμενε ούτε κουμπί από τα ρούχα μας. Αλλά είχαν και ένα καλό. Όταν χρησιμοποιούσαμε κάποια απομονωμένη περιοχή σαν τουαλέτα, τα ποντίκια τα εξαφάνιζαν όλα. Δεν έμενε ούτε μυρωδιά, ούτε τίποτα.” Ο Ν. Μόρογλου [+] θυμάται “Εμάς, μας είχαν πει για τους ποντικούς. Αν πηγαίναμε μέσα και δεν βλέπαμε ποντικούς, μας έλεγε ο μηχανικός να έχουμε το νου μας. Γιατί, λέει, ο ποντικός, αν καταλάβει ότι θα πέσει το ταβάνι, εξαφανίζεται. Όταν καθόμασταν και κολατσίζαμε, οι ποντικοί, κάτι πράγματα να, ανεβαίνανε στα πόδια μας επάνω και τους ταΐζαμε.” Σε αντίθεση με τις αρχαίες στοές, σε αυτές του νεώτερου Λαυρίου (ερευνητικές στοές και στοές κυκλοφορίας), οι εργάτες κυκλοφορούσαν γενικά όρθιοι, αλλά απαιτούνταν ελιγμοί, καθώς το ύψος κυμαινόταν από 1,60m έως 2m. Όταν έφταναν στα σημεία με το μετάλλευμα, δούλευαν όρθιοι. Μόλις διανύσει κανείς λίγα μέτρα από την είσοδο της στοάς, χάνεται το φως και βυθίζεται στο σκοτάδι. Τα πρώτα βήματα έπρεπε να γίνουν αργά, για να συνηθίσουν τα μάτια, από το φως, στο απόλυτο σκοτάδι. Οι μεταλλωρύχοι είχαν πάντοτε μαζί τους κάποιο φωτιστικό μέσο. Αρχικά δούλευαν με μεταλλικό λυχναράκι. Μετά το ‘30 χρησιμοποιήθηκε η λάμπα ασετιλίνης.

Δείγμα οικειοποίησης του χώρου είναι ακόμη και το γεγονός πως, όπως και οι αρχαίοι (αποτυπώματα χεριών και ποδιών) έτσι και οι νεώτεροι μεταλλωρύχοι, άφηναν “το σημάδι τους” στα τοιχώματα των στοών. Μέσα στις στοές υπάρχουν χαραγμένα ονόματα των νεώτερων μεταλλωρύχων και χρονολογίες, ανάγκη των μεταλλωρύχων να σημαδέψουν τη στοά και να αφήσουν το “αποτύπωμά τους στον χρόνο”. Η εν λόγω ενέργεια κρύβει και μία ανάγκη “υστεροφημίας”. Κάποιες φορές το χαραγμένο όνομα και η χρονολογία αναφέρεται σε κάποιο ατύχημα και κάποιο νεκρό.

“Πού να μπω μέσα τώρα εγώ;”

Κουβαλούσαν στην τσέπη τους αναπτήρα (τσακμάκι) για περίπτωση ανάγκης. Εκτός από βαθύ σκοτάδι, μέσα στη στοά βασίλευε και η απόλυτη σιωπή. Ο Ε. Βούζας[+] μοιράζεται την πρώτη του εμπειρία από τις στοές: “Μπαίνω στις γαλαρίες- μου ‘δωσαν λάμπα, μου ‘δωσαν κάτι γαλότσες εκεί που φοράγανε... Πού να μπω μέσα; Πάω να μπω, φοβόμουνα. Τώρα τι να πεις; Ένα πράγμα ξέρω εγώ, ενάμισι επί ενάμισι οι γαλαρίες... ήταν στενές στην αρχή που μπαίναμε, βέβαια. Πού να μπω μέσα τώρα εγώ; Μου κάνει ένας, μη φοβάσαι. Γεροντάκι τότε, ήταν γεροντάκι... τους πενηντάρηδες τους λέγαμε τότε γέρους. Λοιπόν, μου λέει, μη φοβάσαι, ακολούθα εμένα... μαζί. Ξεκίνησα, φτάσαμε σε κάποιο σημείο που ήτανε πιο φαρδύ, αφήσαμε το κολατσιό μας, το νερό μας, λέει, να πάμε να δουλέψουμε. Να δουλέψουμε τι; Είχαμε μια τσάπα και ένα φαράσι και μια μπανιέρα την οποία, ας πούμε, τη γεμίζαμε με την τσάπα, την πιάναμε- είχε δύο χερούλια- και ρίχναμε μέσα το μεταλλείο, ήτανε βαρύ τότε. Δίνανε 80 δραχμές, αλλά δίνανε και κάποιο πριμ. Αν σε περίπτωση

έβγαζες πέντε μπανιέρες, ήτανε 80 δραχμές. Αν έβγαζες έξι, ήτανε 85. Αν έβγαζες επτά, ήτανε, ξέρω ‘γω, ανέβαινε. Και, όπως καταλαβαίνετε τώρα, νέος εγώ και... όλοι είχαμε ανάγκες να βγάλουμε πιο πολλές μπανιέρες. “ Ο Ι. Βελετάκος[+] θυμάται, “Τώρα, όσον αφορά για τα υπόλοιπα, η δουλειά δεν ήταν, βέβαια, και ευχάριστη. Όταν κατεβαίνεις μέσα στις υπόγειες στοές, όπου πρέπει να βγάλεις τόσες ώρες την ημέρα, και όταν στερείσαι το πολυτιμότερο αγαθό της ζωής σου, τον ήλιο και τον καθαρό αέρα, ήτανε οι συνθήκες εργασίας... ήτανε κάπως σκληρές.” Ο Κ. Τζαννής εν μέρει συμφωνεί, “Στο ορυχείο υπάρχουν τόσα δύσκολα και κακά πράγματα, αλλά υπάρχει και κάτι το ωραίο. Και το κυριότερο που έχει, είναι η απόλυτος ησυχία που επικρατεί, γιατί ως έχει αποδειχθεί, ο θόρυβος είναι μία από τις χειρότερες μολύνσεις, τρελαίνει το μυαλό του ανθρώπου. Αν πάτε εκεί, θα δείτε τι όμορφο πράγμα είναι. ...Κι αυξημένη υγρασία. Ακούς και την καρδιά σου ακόμα.”

[+] Βούζας Ευστάθιος / βιβλίο “Ανάκληση Αναμνήσεων, τι θυμάμαι από την παλία Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου” (σελ.30), “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ. 319 [+] Βελετάκος Ιωάννης / βιβλίο “Ανάκληση Αναμνήσεων, τι θυμάμαι από την παλία Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου” (σελ.16), “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ”

“Στο ορυχείο υπάρχουν τόσα δύσκολα και κακά πράγματα, αλλά υπάρχει και κάτι το ωραίο.” 85

Δεν υπάρχουν εξωτερικοί θόρυβοι. Ο επίγειος χώρος δεν συνδέεται με τον υπόγειο, ούτε μέσω θορύβων. Σε συγκεκριμένες υπόγειες εργασίες, η εμπειρία ήταν μοναδική. Ο Κωνσταντίνος Τζαννής αναφέρει την περίπτωση όταν βρίσκεται κανείς στο υπόγειο και κάπου αλλού εκρηγνύονται φουρνέλα. Πρώτα ο θόρυβος έρχεται από τα πετρώματα, και έπειτα η δόνηση με τον αέρα, ένα ακίνδυνο άοσμο κύμα αέρα σε κυκλώνει, αλλά όχι επικίνδυνα. Αν ακούς θορύβους από τις εργασίες δεν μπορείς να καταλάβεις από πού προέρχονται, διότι ακούγονται στερεοφωνικά. Δεν έχουν σημειωθεί ατυχήματα από σεισμούς στο Λαύριο. Περισσότερο κινδυνεύουν ορυχεία που βρίσκονται σε περιοχές με πολλά ενεργά ρήγματα. Ο Κ. Τζαννής μεταφέροντας την προσωπική του εμπειρία σχετικά με την πρώτη επαφή του με τη στοά, αναφέρει πως δεν του φάνηκε δύσκολο, ούτε του έκανε εντύπωση, καθώς όταν ήταν μικρότερος συνήθιζε με φίλους του να μπαίνει σε αρχαίες μεταλλευτικές στοές, για εξερεύνηση και συλλογή πετρωμάτων. Αλλά, η ατμόσφαιρα ήταν διαφορετική.

Στις στοές που γίνονταν εργασίες, ο αέρας δεν ήταν καθαρός, υπήρχαν αναθυμιάσεις από εκρηκτικά, πιστολέτα, αερόσφυρα, λάδια κτλ. Συμπληρώνει ακόμα, “Πλέον είναι πρόβλημα να πάω βαθιά, στα 2-3 km, στα 100-200m πάω άνετα. Μ’ αρέσει. Τότε, όμως, που δούλευες δεν σ’ άρεσε, γιατί ήταν η μυρωδιά, ανθυγιεινά όλα αυτά δεν σ’ άρεσαν. Έβγαινες έξω και έλεγες ‘βγήκαμε από την κόλαση στον παράδεισο’, αυτό λέγαμε έξω... Τώρα όμως που είναι καθαρά τα ορυχεία κάτω, το ζητάω πολύ να ξαναπάω. Ε, και πάω έξω–έξω, 200-300m ...σΕίναι πολύ ωραία, δηλαδή για έναν που του αρέσει, ένα γεωλόγο που του αρέσουν τα πετρώματα, τα κρύσταλλα... είναι ο κόσμος για ορισμένα άτομα, είναι υπέροχο.” Ο μεταλλωρύχος Β. Λιούμης[+] δηλώνει σχετικά, “Ήτανε δύσκολα τα χρόνια. Πρέπει να τα ‘χεις προλάβει. Ήτανε μια ζωή που εγώ που ζω, ακόμα τη θυμάμαι και τη χαίρομαι, γιατί ζω, την αντιμετώπισα, δηλαδή τα ‘βαλα με τα στοιχειά της φύσης εδώ μέσα. Πολύς κόσμος δεν ξέρει ναι μεν το δύσκολο,

[+] Λιούμης Βασίλειος / βιβλίο “Ανάκληση Αναμνήσεων, τι θυμάμαι από την παλία Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου” (σελ. 67), “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ. 319

μεταλλεύματα από την περιοχή της Λαυρεωτικής θειούχος μόλυβδος (γαληνίτης) και ανθρακικός μόλυβδος (κερουζίτης) (πάνω) λιθάργυρος (απόβλητο αρχαίων) και υδροξείδιο σιδήρου (γκεθίτης) (κάτω)

το επικίνδυνο, το ανθυγιεινό, το υπόγειο, αλλά δεν ξέρει και την ομορφιά του υπογείου. Μπαίνεις εσύ, εγώ, ο μεταλλωρύχος, ο ένας, ο άλλος μέσα στη στοά και βλέπουμε αυτό που το ‘χει φτιάξει η φύση εδώ και εκατομμύρια χρόνια. Το τουφεκάμε και το βγάζουμε πρώτοι εμείς και δε βγάζουμε μόνο το μετάλλευμα, βγάζουμε και κρύσταλλα, βγάζουμε και παράξενα σχήματα, βγάζουμε ένα σωρό πράγματα από μέσα από τις γαλαρίες, που αλλού δεν τα ‘χει”. Ο ερευνητής Νίκος Βουρλάκος[+] αντίστοιχα αναφέρει, “Άρχισα να κατεβαίνω κάτω στις στοές σαν συλλέκτης. Με τη βοήθεια και άλλων συλλεκτών καταφέραμε να στήσουμε το ορυκτολογικό μουσείο. Αλλά βέβαια, αυτή η κατάβαση στις στοές είναι πραγματικά μια εμπειρία εκπληκτική, ανεπανάληπτη. Όλη αυτή η αίσθηση που παίρνεις, κατεβαίνοντας μέσα στις αρχαίες στοές, ή και στις νεώτερες στοές, είναι μοναδική. Τόσο για τα πράγματα που μπορεία να συναντήσεις μπροστά σου, “τα δημιουργήματα του Θεού”, όπως λέμε. Δηλαδή, χτυπώντας ένα γριφόνι, μια κοιλότητα γεμάτη από ορυκτά, μπορεί να μείνεις έκπληκτος από αυτό που

[+] Βουρλάκος Νίκος, “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ. 319

θα δεις ξαφνικά μπροστά σου. Εκεί πέρα νιώθεις τη δύναμη, όπως είπα, του Θεού. Ή μπορεί και από τα ίδια τα δημιουργήματα του ανθρώπου, να μείνεις εκστατικός. Δηλαδή όταν κατεβαίνεις τρία πατώματα κάτω στην Καμάριζα και βλέπεις λιθοδομές, χτισίματα μοναδικής δημιουργίας σε θέσεις που κανένας δεν θα τα έβλεπε στην επιφάνεια, μένεις εκστατικός. Το Λαύριο είναι ένα απέραντο, και υπαίθριο αλλά και υπόγειο μουσείο μεταλλουργικής τεχνογνωσίας.” Συνεχίζει συμπληρώνοντας, “Είναι ένας τόπος εκπληκτικός, απρόβλεπτος, συναισθηματικά συγκλονιστικός. Αφού μπορεί να κατεβαίνεις σε στοές αρχαίες επικίνδυνες, αλλά κατεβαίνοντας σε αυτά τα μέρη... εκεί μπορεί να νιώθεις την ανάσα όλων αυτών που δούλεψαν από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι σήμερα. Τη νιώθεις δίπλα σου, την αισθάνεσαι υπαρκτή. Δηλαδή στρίβεις σε γωνιές και μπορεί να βρεις μια αρχαία λάμπα παρατημένη στη θέση της. Εκεί νιώθεις τις εποχές να συμπλέκονται και να συγκρούονται.”

“...νιώθεις την ανάσα όλων αυτών που δούλεψαν από αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι σήμερα.”

Εκπλήσσει, λοιπόν το γεγονός, πως υπήρξαν μεταλλωρύχοι που δεν αντιμετώπιζαν τα “έγκατα της γης” ως ξένο τόπο. Καθώς σε πολλές περιπτώσεις δεν ενοχλούσε το περιβάλλον όπου εργάζονταν, αλλά η ίδια η εργασία, δηλαδή οι συνθήκες που επικρατούσαν (σκόνη, μυρωδιά, θόρυβος). Έτσι λοιπόν, μέρος των ανθρώπων που επισκέφτηκαν τα υπόγεια μονοπάτια, καταστρέφουν το μύθο του “Κάτω Κόσμου”, αναφερόμενοι σε ένα ξεχωριστό, σχεδόν μαγικό περιβάλλον. Ως συμπέρασμα προκύπτει πως πέρα από το “αφιλόξενο” της γης, υπάρχει και κάτι άλλο, η προσωπική αλήθεια του κάθε ανθρώπου.

Από μαρτυρίες μεταλλωρύχων καταλήγουμε σε ποικίλλα πορίσματα. Άλλωτε προσαρμόζονταν γρήγορα και εύκολα στον υπόγειο χώρο, άλλωτε συμβιβάζονταν λόγω φτώχειας και εν τέλει το ανέχονταν, άλλωτε αδυνατούσαν να υπάρξουν εκεί και εγκατέλειπαν την εργασία. Σε κάθε περίπτωση, η φύση της δουλειάς των μεταλλωρύχων προϋπέθετε ανθρώπους με τόλμη και θάρρος, ανθρώπους σκληραγωγημένους, που “τα έβαζαν με τα στοιχειά της φύσης”.

ΟΙ ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΕΣ ΤΩΝ ΜΕΤΑΛΛΩΡΥΧΩΝ Στα ορυχεία δούλευαν μόνο άντρες από τα 18 έως τη σύνταξη. Οι μεταλλωρύχοι δούλευαν όσο άντεχαν, συνήθως μέχρι τα 50. Αλλά “έβγαιναν με προβλήματα”. Η ίδια η εταιρεία, όταν κάποιος έφτανε τα 50 και θεωρούταν πια έμπειρος εργάτης, τον προήγαγε σε εργοδηγό. Οι ειδικότητες που σχετίζονταν με το στάδιο 1, της εξόρυξης, ήταν οι ακόλουθες: 1. Γεωμέτρης (τοπογράφος): Μέσω υπολογισμών καθόριζε την περιοχή και την πορεία των εργασιών. Δεν δούλευε υπόγεια, όμως επισκεπτόταν σποραδικά τις στοές. 2. Μηχανικός: Έλεγχε τα πετρώματα και επέβλεπε τις εργασίες. Επισκεπτόταν ανά διαστήματα τις στοές. 3. Εργοδηγός (επιστάτης ή εργολάβος): Επέβλεπε και συντόνιζε τις εργασίες και έλεγχε τους εργαζομένους, ήταν υπεύθυνος για ό,τι συνέβαινε. Ειδικότητα για έμπειρους εργάτες μεγαλύτερης ηλικίας. 4. Μιναδόρος (σφυρατζής): Έκανε τις οπές στο πέτρωμα προκειμένου να τοποθετηθούν τα

εκρηκτικά. Η διάνοιξη των στοών γινόταν με εκρήξεις γι’ αυτό η διατομή των νεώτερων στοών ήταν κατά κύριο λόγο κυκλική. Σύμφωνα με τον Β. Λιούμη[+], “Γι’ αυτό δουλέψαμε ως σφυρατζήδες. Έπρεπε, βέβαια, να μπορείς να δουλέψεις και το σφυρί. Αν δεν είχες τις δυνάμεις, δεν μπορούσες να δουλέψεις. Κατά τα άλλα χαμός. Δεν είναι ανάγκη να τα πούμε. Κατατρυπήσαμε το βουνό! Ερχόντουσαν... πολλοί φεύγανε, γιατί φοβόντουσαν, μένανε μια μέρα, δύο, παρόλο που είχαν ανάγκη να δουλέψουν, δεν μπορούσαν... κλειστοφοβία... καταλαβαίνεις τώρα! Υπόγεια έργα!” 5. Γεμιστής: Τοποθετούσε τα εκρηκτικά. Κατά τη διάρκεια των εκρήξεων, οι υπόγειες εργασίες έπαυαν και όλοι απομακρυνόντουσαν από την περιοχή. Ο Ν. Μόρογλου[+] θυμάται “Όταν ‘πέφταν τα φουρνέλα, μπαίναμε μέσα και ζαλιζόμαστε, ξέρεις 50, 100 φουρνέλα. Ε, μετά είχαμε το σωματείο και ‘λέγαν ότι θα πέσουν τα φουρνέλα και θα μπουν μετά από δύο ώρες μέσα. Και έτσι το πετύχαμε αυτό. Γιατί όταν μπαίναμε μέσα μας έπιανε από το δυναμίτη ζαλάδες κι εμετός. ... Ήτανε δράμα.”

[+] Λιούμης Βασίλειος / βιβλίο “Ανάκληση Αναμνήσεων, τι θυμάμαι από την παλία Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου” (σελ. 65), “ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ” σελ.319

6. Ξεσκαρωτής (Μποσκαδόρος) : Έλεγχε την οροφή και τοποθετούσε στηρίγματα “Π” (μεταλλικά, ξύλινα) όπου χρειαζόταν, όπου το πέτρωμα της οροφής ήταν “μπόσικο”.

9. Ρουλάζ: Μεταφορά των γεμάτων βαγονέτων και άδειασμα αυτών σε σιλό. Ειδικότητα κυρίως για νέους.

7. Χτίστης (μουρατζής): Έχτιζε τις ξερολιθιές (μούρα) μέσα στις στοές για στήριξη της οροφής.

10. Σιδηροδρομίτης (Σωληναδόρος): Εγκαθιστούσε το σιδηροδρομικό δίκτυο εντός των στοών, καθώς και τους σωλήνες με το νερό που χρησίμευαν σε κάποιες εργασίες.

8. Μπαζαδόρος: Γέμιζε τα βαγονάκια είτε με άχρηστα μπάζα της έκρηξης είτε με μετάλλευμα προς επεξεργασία.

“Υποφέραμε τότε στο πραγματικά υποφέραμε.” 98

Λαύριο,

2.3. ΟΙ ΕΠΙΠΤΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΙΑΣ ΣΤΟΥΣ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟΥΣ Όπως προαναφέρθηκε, πέρα από τους θανάσιμους τραυματισμούς από εργατικά ατυχήματα, στη βαριά βιομηχανία των μετάλλων, παραμόνευαν κι άλλοι κίνδυνοι. Αυτοί οι “καταχθόνιοι δαίμονες” ήταν οι ασθένειες που σχετίζονταν με τη συγκεκριμένη εργασία. Το ασθενολόγιο των εργαζομένων των μεταλλευτικών εταιρειών ήταν πλούσιο, όμως οι συνηθέστερες παθήσεις ήταν η μολυβδίαση, η πνευμονοκονίαση, αλλά και η δηλητηρίαση από αρσενικό. Αυτές ήταν ασθένειες που προκαλούνταν από τη χρόνια έκθεση στη σκόνη και τις θανατηφόρες χημικές ουσίες των ορυχείων, αλλά και εν γένει των μεταλλουργείων. Η μολυβδίαση προκαλούταν από τους ατμούς του λιωμένου μολύβδου, που συγκεντρώνονταν στο αίμα και εμπόδιζαν το οξυγόνο να μεταφερθεί. Επηρέαζε το πεπτικό και το μυικό σύστημα και κορυφωνόταν με σπασμούς, παραλήρημα κ.α. Η συγκεκριμένη ασθένεια, θεωρούταν αναστρέψιμη και όχι μοιραία. Η εταιρεία ήλεγχε τους εργάτες με εξετάσεις αίματος και, εάν έβγαιναν θετικοί, έπαιρναν άδεια για κάποιο χρονικό διάστημα προκειμένου να αναρρώσουν. Αντίστοιχα, η πνευμονοκονίαση συχνά παρουσίαζε κοινά συμπτώματα με τη φυματίωση.

Επηρέαζε το αναπνευστικό και το κυκλοφορικό και μπορούσε να οδηγήσει μέχρι και σε καρκίνο του πνεύμονα. Περιληπτικά, η σκόνη που εισέπνεαν οι εργάτες συσσωρευόταν στους πνεύμονες και στερεοποιούταν. Από αυτή την ασθένεια κινδύνευαν και πέθαιναν κυρίως οι μιναδόροι. Η πνευμονοκονίαση, θεωρούταν θεραπεύσιμη, αλλά απαιτούσε φαρμακευτική αγωγή και την απομάκρυνση του ατόμου από το μολυσμένο χώρο. Ο Ν. Μόρογλου μετά από 19 χρόνια υπόγειας υπηρεσίας απαντά στο ερώτημα σχετικά με την εμπειρία της στοάς. “Τί μας άφησε; Περνάγαμε από το μηχάνημα και μας έβγαζε πνευμονοκονίαση. Όποτε περνάγαμε μας βγάζανε δυό μήνες άδεια, τρεις μήνες άδεια... Αλλά αφού ξαναπηγαίναμε... τα ίδια παθαίναμε.” και συμπληρώνει: “Η πνευμονοκονίαση, πρώταπρώτα είχε κομάρες και βγάζαμε και φλέμματα. ...μας ‘παίρναν αίμα και αν βλέπανε πως είχαμε πνευμονοκονίαση μας ‘δίναν τρεις μήνες άδεια. Σε τρεις μήνες ξαναπηγαίναμε και σου ‘λεγε τώρα είσαι ‘νταξει, για δουλειά. Κι ας μην ήσουνα εντάξει. ...Κι έτσι πάθαμε και καρδιές, πάθαμε... Υποφέραμε τότε στο Λαύριο, πραγματικά υποφέραμε.”

“Προκειμένου να ξαναζήσω, ξαναρχινάω.” ΣΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ Ο Κωνσταντίνος Τζαννής δηλώνει “Προκειμένου να ξαναζήσω, ξαναρχινάω. Αν γινόταν όμως να το φτιάξουμε αλλιώς, θα το έκανα αλλιώς, να μην ήταν αυτές οι συνθήκες. …Γιατί όσο και καλό να ήταν, δεν ήταν ανθρώπινες. Το να κατεβαίνεις μέσα στα σπλάχνα της γης, να αναπνέεις αναθυμιάσεις, να βγαίνεις έξω και να ‘χεις χάσει το χρώμα σου, να βλέπεις άλλους να μένουνε παράλυτοι, να μένουν για όλη τους τη ζωή ανίκανοι για τα πάντα και να πεθαίνουν αργά-αργά. Διότι η σκόνη του μετάλλου, που έχει αναπνεύσει, μαζί με τις αναθυμιάσεις των εκρηκτικών και μαζί με τα λάδια που εκπέμπουν τα αερόσφυρα, γίνονται σβόλος μέσα στα θυλάκια του πνεύμονα και με τα χρόνια τρώνε τον πνεύμονα.” Βλέπουμε λοιπόν, πως όταν οι εργάτες των μεταλλουργιών επιβίωναν από τα φοβερά εργατικά ατυχήματα, το πιθανότερο ήταν η υγεία τους να επηρεαζόταν μακροπρόθεσμα από τις ασθένειες. Όμως, υπήρχαν και οι υπόλοιποι, αυτοί που επηρεάζονταν έμμεσα, ήταν οι κάτοικοι του Λαυρίου. Η θνησιμότητα των παιδιών και των νέων της περιοχής συνδεόταν άρρηκτα με το ανθυγιεινό περιβάλλον διαβίωσης. Στοιχεία από τα αρχεία του Σωματείου των Μεταλλωρύχων δείχνουν πως ο μέσος όρος ζωής μέχρι και το 1935 ήταν 30 χρόνια για τους άντρες και 35 για τις γυναίκες.

100

Εκτός, όμως, από τους ανθρώπους, οι επιπτώσεις της Βιομηχανίας φαίνονται και σε άλλους τομείς. Με την έναρξη των μεταλλευτικών και μεταλλουργικών δραστηριοτήτων στην Λαυρεωτική, ξεκινά και η παρακμή του περιβαλλοντικού πλούτου της περιοχής. Οι επιπτώσεις της μεταλλουργίας στη Λαυρεωτική γίνονται αντιληπτές ήδη από την αρχαιότητα. Η αποψίλωση των δασών για να λειτουργήσουν οι κάμινοι, οι σωροί άχρηστων εξορυγμένων μεταλλευμάτων, καθώς και τα δηλητηριώδη αέρια που απελευθερώνονταν στην ατμόσφαιρα, αποτελούσαν πλήγματα στην φυσική ομορφιά του Λαυρίου. Κατά τους αρχαίους χρόνους, μάλιστα, λεγόταν πως στο Λαύριο δεν ζούσαν σκύλοι, διότι καθώς οσφραίνονταν τη γη, απορροφούσαν σκόνη που περιείχε οξείδιο του μολύβδου και δηλητηριάζονταν. Με τη νεώτερη μεταλλουργία και την εμφάνιση των δυναμικών βιομηχανιών και των νέων τεχνολογιών, οι επιπτώσεις γίνονταν όλο και πιο εμφανείς. Γύρω από τις εγκαταστάσεις των Εταιρειών, τόσο της Γαλλικής όσο και της Ελληνικής, δημιουργήθηκαν λόφοι από τη μαύρη σκουριά των καμίνων και αμμόλοφοι από τις επεξεργασμένες εκβολάδες. Στις Μεταλλουργικές Εταιρείες χρεώνεται πλήθος περιβαλλοντικών αλλαγών στα όρια της Λαυρεωτικής.

101

Το φυσικό τοπίο και η πλούσια δασική βλάστηση αλλοιώθηκαν ραγδαία. Τα έλη και οι ακτές επιχώθηκαν με στερεά απόβλητα, τα πυκνά δάση έπεσαν θύματα εμπρησμού, ενώ οι καπνοί των καμίνων σκέπαζαν με ομίχλη τη γύρω περιοχή σε ακτίνα πολλών χιλιομέτρων. Σύμφωνα με μαρτυρίες επισκεπτών των αρχών του 20ου αι., σπάνια είχε καθαρή ατμόσφαιρα στο Λαύριο, κάτι που επηρέαζε τόσο τη χλωρίδα όσο και την πανίδα της περιοχής. Κάποιοι από τους εργαζόμενους της Γαλλικής Εταιρείας, επιβεβαιώνουν πως πολλά από τα άχρηστα προϊόντα (μάρμαρα, πυρίτης κτλ) κατέληγαν στη θάλασσα. Η επικρατούσα εικόνα στην Λαυρεωτική ύπαιθρο ταυτιζόταν με την εικόνα κάθε βιομηχανικής πόλης του 19ου και 20ου αι. και θα μπορούσε να περιγραφεί από τα λόγια του L. Mumford “Στη βιομηχανική πόλη κυριαρχούν οι όγκοι των εργοστασίων, οι καμινάδες, οι στεφανωμένες με μαύρο καπνό, τα βουνά κάρβουνου σκουριάς. Η πόλη είναι κατακερματισμένη από τις σιδηροδρομικές γραμμές και γεμάτη από τον ασταμάτητο θόρυβο των μηχανών.” Ακόμη, ο Δ. Μηλιαράκης, επισκέπτης της περιοχής (αρχές 20ου αι.) γράφει χαρακτηριστικά: “Ο δηλητηριώδης καπνός των καμίνων φερόμενος

102

υπό του ανέμου εις απόστασιν πολλών χιλιομέτρων, και καταπίπτων εις παιπάλην επί της γης, εδηλητηρίασε την ζωήν της φύσεως, εθανάτωσε τα έντομα, εμάρανε και εξήρανε το χόρτον και τα άνθη του αγρού, απεδίωξε τα ποιμνία και τα πτηνά, φεύγοντα ατμόσφαιραν πλήρη λιγνύος και ατμών αρσενικού. Η φιλόπονος και φιλανθής μέλισσα δεν περιίπταται πλέον επί της πλουσίας εις ευώδη άνθη Μακρονήσου, επί της Λαυρεωτικής και επί των δυτικών παραλίων της οινοφόρου και βαλανοφόρου Κέας.” Το 1970, όταν και η Γαλλική Εταιρεία έπαυσε τις εργασίες της στον Κυπριανό, οι εγκαταστάσεις τις αποτέλεσαν αποθήκες μιας τοξικής “βόμβας”150 τόνων άκρως επικίνδυνων τοξικών ουσιών (αρσενικό, μόλυβδος, καδμίο κ.α.). Τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο ξεκίνησαν οι συζητήσεις για τη μόλυνση της ατμόσφαιρας και τις συνέπειες που είχε αυτή στην υγεία των κατοίκων της Λαυρεωτικής. Ακολούθησαν μελέτες από την πλευρά του κράτους για την εξουδετέρωση και τον ενταφιασμό των βιομηχανικών αποβλήτων. Οι επιπτώσεις δεν σταματούν εδώ. Από μετρήσεις του Περιβαλλοντικού Εργαστηρίου του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου (ΕΜΠ) στο Τεχνολογικό και Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου αποδείχθηκε πως το

Θορικός, Λαύριο Στο βάθος διακρίνοντα μαύροι σωροί σκωριών (σκουριών), απόβλητα των μεταλλουργικών εταιρειών, που σχηματίζουν λοφίσκους και βρίσκονται διάσπαρτα στα εδάφη της Λαυρεωτικής.

λαυρεωτικό χώμα είναι πλούσιο σε βαρέα μέταλλα και τοξικές ουσίες (μόλυβδο, αρσενικό και κάδμιο). Το έδαφος είναι δηλητηριασμένο και αλλοιωμένο, η βλάστηση διαφέρει από τα υπόλοιπα Μεσόγεια, ενώ οι καλλιέργειες και η κτηνοτροφία είναι αρκετά περιορισμένες. Η ανθρώπινη επέμβαση όχι μόνο τροποποίησε το Λαύριο, αλλά το μόλυνε σε καταστροφικό βαθμό, κάτι που επηρεάζει τους κατοίκους του σε πολλούς τομείς.

Επιστήμονες κρούουν τον κώδωνα του κινδύνου και προτείνουν περαιτέρω έρευνα και λήψη άμεσων μέτρων για την εξυγίανση των εδαφών. Ίσως οι περισσότερες βιομηχανίες του Λαυρίου να έκλεισαν, όμως ο τόπος παραμένει ανεπανόρθωτα ζημιωμένος από το σύνολο των μονάδων που εγκαταστάθηκαν και λειτούργησαν ανά τους αιώνες στα εδάφη του (όπως μεταλλουργικές Εταιρείες, ΔΕΗ, εργοστάσια χημικών προϊόντων, συσσωρευτών, ποντικοφάρμακων).

103

104

3. ΚΤΙΡΙΑ-ΧΡΗΣΗ 3.1. Η ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΧΗΣ ΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΠΑΡΚΟ ΛΑΥΡΙΟΥ (ΤΠΠΛ) Όπως αναφέρθηκε στο κεφάλαιο 2, η βιομηχανική μονάδα στο σημείο Κυπριανός ξεκίνησε να δημιουργείται το 1876 από τον J.B Serpieri, με την επωνυμία “Compagnie Francaise des Mines du Laurium” (ΓΕΜΛ). Το 1989 η Γαλλική Εταιρεία έκλεισε οριστικά και η κρατική μεταλλευτική ΕΜΜΕΛ, ξεκίνησε να χρησιμοποιεί τις εγκαταστάσεις της. Πριν ακόμα παύσουν οι δραστηριότητες της ΓΕΜΛ, ξεκίνησαν οι συζητήσεις σχετικά με τις δυνατότητες επαναχρησιμοποίησης του βιομηχανικού συγκροτήματος (1977). Η ιστορική, αρχιτεκτονική και τεχνολογική σημασία των εγκαταστάσεων είχε γίνει αντιληπτή και οι αρμόδιες υπηρεσίες έκαναν προσπάθεια για τη διάσωσή τους. Όλοι οι σχετικοί τοπικοί και διεθνείς φορείς είχαν αντιληφθεί πως όλη η Λαυρεωτική αποτελούσε ένα ανοιχτό Μουσείο Βιομηχανικού ενδιαφέροντος. Παρατηρήθηκε πως, συγκριτικά με άλλες πόλεις της Ελλάδας, αλλά και της Ευρώπης, το Λαύριο εντυπωσίαζε με την πληρότητα και την ακεραιότητα του μεταλλευτικού τοπίου που διέθετε.

Τα παραπάνω είχαν ως αποτέλεσμα το βιομηχανικό συγκρότημα της ΓΕΜΛ στον Κυπριανό, αλλά και ο μηχανικός εξοπλισμός αυτών, να κηρυχθούν ως διατηρητέα μνημεία. Έτσι, τo 1992, μόλις έκλεισε και η ΕΜΜΕΛ που χρησιμοποιούσε τις εγκαταστάσεις της ΓΕΜΛ, ξεκίνησε η “ανοικοδόμηση” της ιδέας του Τεχνολογικού Πολιτιστικού Πάρκου Λαυρίου (ΤΠΠΛ). Το 1994, οι εγκαταστάσεις αγοράστηκαν από το Υπουργείο Πολιτισμού και παραχωρήθηκαν στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ) για τη δημιουργία του πάρκου. Σήμερα, το ΤΠΠΛ είναι ένας οργανισμός επιστημονικής έρευνας, εκπαίδευσης, επιχειρηματικής δραστηριότητας και πολιτισμού.

Μάλιστα, η Διεθνής Επιτροπή για τη Διατήρηση της Βιομηχανικής Κληρονομιάς (TICCIH), χαρακτήρισε το Λαύριο ως δείγμα “μοναδικής κληρονομιάς”, πιο σπάνιο κι από άλλα, ίσως παλαιότερα.

105

Στις εγκαταστάσεις του βρίσκονται ένας συνεδριακός χώρος, το Κέντρο Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης Λαυρεωτικής μαζί με τους ξενώνες του, ένα μουσείο βιομηχανικής αρχαιολογίας, χώροι για εκθέσεις και πολιτιστικά δρώμενα, εστιατόριο κλπ. Ακόμη, στο χώρο του ΤΠΠΛ, βρίσκονται εγκατεστημένες καινοτόμες εταιρείες υψηλής τεχνολογίας, που ασχολούνται με την ίδρυση SpinOff εταιριών*, τη δημιουργία νέου επιχειρηματικού περιβάλλοντος και υποδομών και την ανάπτυξη νέων εφαρμογών και καινοτομιών παραγωγής.

Μάλιστα, στις εγκαταστάσεις του στεγάζεται το Βιοτεχνικό - Βιομηχανικό Εκπαιδευτικό Μουσείο (ΒΒΕΜ), που έχει ως θέμα του τη βιομηχανική ιστορία της χώρας. Ένα από τα προγράμματα του ΒΒΕΜ, είναι και η επαφή των επισκεπτών με πρώην εργαζομένους της Γαλλικής Εταιρείας, με στόχο την καλύτερη κατανόηση της ιστορίας του τόπου και της μεταλλουργίας.

* Εταιρείες Spin-Off (Τεχνοβλαστοί) ονομάζονται οι εταιρείες που ιδρύονται για την εμπορική εκμετάλλευση πνευματικής ιδιοκτησίας ενός Πανεπιστημίου ή ερευνητικού φορέα με συμμετοχή των μελών της ακαδημαϊκής κοινότητας που συνεισέφεραν στη δημιουργία της πνευματικής αυτής ιδιοκτησίας (καινοτόμος ιδέα, προϊόν ή ερευνητική δραστηριότητα).

106

Άποψη του κεντρικού και παλαιότερου συκροτήματος της Γαλλικής Εταιρείας Λαυρίου

107

Η ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Με την ίδρυση της ΓΕΜΛ στον Κυπριανό το 1876 καθορίστηκε η χωροταξική διάρθρωση του μεταλλευτικού συγκροτήματος. Η διάταξη των κτιρίων σε ένα οργανωμένο κλειστό σύνολο σχετίζεται άμεσα με την ακολουθία των παραγωγικών σταδίων και τις ανάγκες που όριζαν οι εργασίες. Τα περισσότερα κτίρια κατασκευάστηκαν εκείνη την περίοδο και κάποια στέγαζαν μέχρι και το 1988 στάδια της παραγωγικής διαδικασίας. Το κάθε κτιριακό κέλυφος συνδεόταν άρρηκτα με το παραγωγικό στάδιο που στεγαζόταν σε αυτό. Ειδικότερα, το κτίριο σχεδιαζόταν για συγκεκριμένο μηχανικό εξοπλισμό, αφού η θέση και ο ακριβής τύπος του εξοπλισμού προϋπήρχε στα κατασκευαστικά σχέδια. Μιλάμε λοιπόν για μία λογική τύπου “η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία” [4].

Αυτό σημαίνει πως η τελική εξωτερική μορφή του κτιρίου διαμορφωνόταν έτσι ώστε να εξυπηρετεί τη λειτουργία της μηχανής που “κρυβόταν” στο εσωτερικό του. Μήπως λοιπόν δεν αναφερόμαστε σε μια εξαρτώμενη σχέση κτιρίου-μηχανής, αλλά σε μία βιομηχανική οντότητα; Με αυτή τη λογική θα υπέθετε κανείς, πως στην αρχική τους μορφή τα κτίρια είχαν κάποιες ειδοποιούς διαφορές, τις οποίες ένα έμπειρο μάτι αναγνώριζε και αυτομάτως γνώριζε τη λειτουργία τους. Τα περισσότερα κτίρια που κατασκευάστηκαν στην ακμή της βιομηχανικής ανάπτυξης (1880-1920) είχαν επιρροές από τη βιομηχανική αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης (Αγγλία, Γαλλία, Βέλγιο).

[4] “Form follows function”, ή “η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία”, η φράση αποδίδεται στον αρχιτέκτονα Louis Sullivan. Είναι μία φράση που πρωτοχρησιμοποιήθηκε στις αρχές του 20ου αι. με την δημιουργία του μοντέρνου κινήματος και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Σύμφωνα με τη φράση, η αισθητική προκύπτει ως ανάγκη της λειτουργίας, κάτι που φαίνεται έκδηλα στη βιομηχανική αρχιτεκτονική του περασμένου αιώνα. Για τον Sullivan “λειτουργία” σήμαινε “εσωτερικός σκοπός”, η πνευματική δύναμη που σκηνοθετεί την ανάπτυξη όλων των εν ζωή πραγμάτων- συμπεριλαμβανομένης της αρχιτεκτονικής. “Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture”

108

Οι πρώτοι κάμινοι αναχώνευσης (στάδιο καμίνευσης-αναγωγικής τήξης) της Ελληνικής εταιρείας στο Λαύριο. Το στάδιο που στεγάζει το εν λόγω κτίριο γίνεται αντιληπτό από απόσταση, μέσω της μορφής του κτιρίου.

109

Στην Ελλάδα του 19ου αιώνα, τα κελύφη των κτιρίων κατασκευάζονταν από ξένους μηχανικούς που κατείχαν τεχνογνωσία, με σχέδια που έρχονταν κατευθείαν από το εξωτερικό. Στην περίπτωση της μεταλλευτικής του J. B. Serpieri, τα αρχικά σχέδια ήταν Γάλλων μηχανικών και μέρος των υλικών εισάγονταν από το εξωτερικό και συναρμολογούνταν στο Λαύριο. Σταδιακά, οι ανοικοδομήσεις, οι επεμβάσεις και οι επισκευές γίνονταν από μηχανικούς της Γαλλικής Εταιρείας και τοπικά συνεργεία. Στα 106 χρόνια που λειτούργησε η Γαλλική εταιρεία (ή ΓΕΜΛ), συνεχώς μετέβαλε το εργοστασιακό της συγκρότημα. Κτίστηκαν επιπλέον κτίρια, άλλα επισκευάστηκαν, άλλα γκρεμίστηκαν. Αλλά το συνηθέστερο ήταν να τροποποιούνται ώστε να προσαρμόζονται είτε στις νέες τεχνολογικές εξελίξεις είτε σε πιθανές αλλαγές χρήσης. Με μια ματιά στον χώρο θα διαπιστώσει κανείς πως τα περισσότερα κτίρια αποτελούν συνοθύλευμα (collage) υλικών και εποχών. Οι επισκευές γίνονταν με τον πιο γρήγορο και αποτελεσματικό τρόπο, προκειμένου να μην καθυστερήσει η παραγωγική διαδικασία. Οι επεμβάσεις αυτές συχνά είχαν το χαρακτήρα “μπαλώματος”, αφού μπορεί τα υλικά να μην

110

συμφωνούσαν με αυτά που είχαν χρησιμοποιηθεί στην αρχική μορφή του κτιρίου. Συνεπώς, δύσκολα μπορεί κανείς να υπολογίσει με βεβαιότητα την ακριβή χρονολογία ανοικοδόμησης του κάθε κτιριακού οργανισμού. Συνολικά, μπορούμε να διακριθούν 3 ενότητες κτιρίων, οι οποίες διαφοροποιούνται τοπικά ανάλογα με τη λειτουργία τους, αλλά ταυτόχρονα παρουσιάζουν κάποιες αρχιτεκτονικές διαφοροποιήσεις. Πέρα όμως από τις μικρές διαφορές που παρουσίαζε το κάθε κτίριο, υπήρχε μία γενική τυπολογία, στα χαρακτηριστικά της οποίας υπάκουγαν όλα τα κτίρια. Η τυπολογία είναι χαρακτηριστική της ενότητας Α, στην οποία ανήκουν και τα κτίρια που θα μελετηθούν στη συνέχεια. Η ενότητα Α αποτελεί τη μοναδική ενότητα που έχει μελετηθεί και αποκατασταθεί από το ΕΜΠ. Η εν λόγω τυπολογία είναι ένας συγκερασμός βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα με στοιχεία νεοκλασικισμού, στην απλοποιημένη του μορφή. Συνθετικά χαρακτηριστικά της είναι η αυστηρή, επιβλητική, γεωμετρική μορφή του κελύφους, η χρήση συμμετρίας στη διαμόρφωση των όψεων, και η δίρριχτη στέγη με το αέτωμα.

111

Αναφερόμαστε σε λιθόκτιστα κτίρια (με φέρουσα τοιχοποιία), ξύλινο οργανισμό στέγης (ζευκτά) και ορθογώνια ή τοξοειδή ανοίγματα. Σε κάποια από αυτά υπήρχε αέτωμα, το οποίο φέρει τοξωτούς ή κυκλικούς φεγγίτες. Οι κατασκευές ήταν στιβαρές, επιβλητικές και επιμελείς. Οι εξωτερικές τοιχοποιίες κατασκευάζονταν από λιθοδομή με τοπικό λίθο, η οποία έμενε συνήθως ανεπίχριστη. Τα κουφώματα, τα πατάρια και η στέγη ήταν από ξυλεία υψηλής αντοχής, ενώ ως στέγαση χρησιμοποιούταν κεραμοσκεπή. Χρησιμοποιούνταν ευρέως οι οπτόπλινθοι (τούβλα) ως στοιχεία πλήρωσης. Οι υψικάμινοι χτίζονταν εξ’ ολοκλήρου από αυτούς.

112

Εσωτερικά των κτιρίων, αντί για τοίχους φέρουσας σημασίας, συναντάμε υποστυλώματα από χυτοσίδηρο που διπλασιάζουν ή και τριπλασιάζουν το χώρο. Αυτή η αρχιτεκτονική αφορά κυρίως τα κελύφη που στέγαζαν στάδια της παραγωγικής διαδικασίας, δηλαδή τις μηχανές. Παράλληλα, στο συγκρότημα υπήρχαν και άλλα κτίσματα που είχαν αστικό χαρακτήρα. Τέτοια ήταν τα πιο επίσημα κτίρια, δηλαδή τα κεντρικά γραφεία, το χημείο, το φαρμακείο. Ταυτόχρονα, υπήρχαν και κτίρια νεοκλασικού τύπου, όπως η οικία του Διευθυντή και η Βίλα Σερπιέρι, στην είσοδο του ΤΠΠΛ. Σήμερα, διατηρούνται σε αρκετά καλή κατάσταση συνολικά 39 κτίρια της Γαλλικής Εταιρείας.

113

114

Συνήθως, οι εταιρείες που προμήθευαν τον μηχανολογικό εξοπλισμό στις βιομηχανίες, καθόριζαν τη θέση των μηχανημάτων στο κτίριο, καθώς και το ίδιο το κτίριο. Στις φωτογραφίες αποτυπώνεται τμήμα του εξοπλισμού του κτιρίου των θραυστήρων.

Ορισμένα κελύφη, όπως το Μηχανουργείο, που σήμερα φαντάζουν ενιαία, το πιθανότερο είναι να προέκυψαν από διαδοχικές επεκτάσεις ή συνενώσεις άλλων.

115

“Μάτι του βοδιού – occhio di bue”: Το αέτωμα της στέγης φέρει έναν ή περισσότερους φεγγίτες (τοξωτούς ή κυκλικούς). Το στοιχείο αυτό είναι χαρακτηριστικό δείγμα βιομηχανικής αρχιτεκτονικής.

116

Άποψη αναλημματικού τοίχου και καπναγωγός με υψικάμινο Ο επιμήκης αναλημματικός τοίχος από εμφανή λιθοδομή παρουσιάζει αντηρίδες ανά αποστάσεις. Ανά διαστήματα βρίσκονται εγκάρσιοι, διαχωριστικοί τοίχοι για τη διαμόρφωση αποθηκευτικών χώρων ι μεταλλευμάτων και άλλων υλικών.

Εκτός από τις κυρίως εγκαταστάσεις της ΓΜΕΛ υπήρχαν και αυτές που κτίσθηκαν για να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της μεταλλουργίας. Απαρτίζονταν από ενεργειακούς σταθμούς, αποθήκες υλικών, λιμενικές κατασκευές, σιδηροδρόμους, υψικάμινους, πηγάδια κ.α.

117

3.2. ΤΑ ΚΤΙΡΙΑ ΠΡΟΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΟΙ ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τρία συγκεκριμένα κτίρια, τα οποία θα περιγραφούν και θα αναλυθούν περαιτέρω. Πρόκειται για το κτίριο των θραυστήρων, το υπόγειο της επίπλευσης και τα σιλό. Το κτίριο των θραυστήρων υπάγεται στην Α’ ενότητα των κτιρίων της ΓΕΜΛ. Κρίνοντας από τη σημασία του παραγωγικού σταδίου που στέγαζε, θεωρείται πως είναι από τα πρώτα κτίρια που κτίστηκαν, δηλαδή περί το 1876. Το μονώροφο κτίσμα έχει αναπτυχθεί παράλληλα με τον άξονα Δύσης-Ανατολής και ο προσανατολισμός του είναι νοτιοανατολικός. Καλύπτει επιφάνεια 385,00m2. Πρόκειται για ένα κτίριο καθαρής γεωμετρίας, με ορθογώνια κάτοψη και δίρριχτη στέγη. Το κτίσμα παρουσιάζει μια διαφοροποίηση στο μέσο του ως προς το ύψος, το οποίο υποδιπλασιάζεται κατά ένα τμήμα (πρόκειται για τμήμα που χτίστηκε μεταγενέστερα). Οι θραυστήρες διαθέτουν λιθόκτιστο κέλυφος, του οποίου η νότια και ανατολική όψη διαφοροποιούνται, αποτελούμενες από γυμνό φέροντα σκελετό οπλισμένου σκυροδέματος. Τα ξύλινα ζευκτά της στέγης συγκρατούν τα μεγάλα κυματοειδή φύλλα λαμαρίνας που λειτουργούν ως στέγη.

118

Το κτίριο, που σήμερα παρουσιάζει τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά, βρίσκεται στη λίστα των αποκατεστημένων κτιρίων του ΕΜΠ. Η αποκατάσταση εστίασε κυρίως σε δύο σημεία: στην αντικατάσταση της ξύλινης στέγης από μεταλλική και στην τοποθέτηση μεταλλικού φέροντα σκελετού, ο οποίος στηρίζει και υποβοηθά τον ήδη υπάρχοντα αλλά και τη στέγη. Τα νέα μεταλλικά υποστηλώματα που ενισχύουν τα υπάρχοντα από σκυρόδεμα, συνδέονται με αυτά με μεταλλικούς συνδετήρες. Οι θραυστήρες δεν αποτελούν κτίριο προς ενοικίαση σε κάποια εταιρεία, αλλά θεωρείται ανοιχτό μνημείο βιομηχανικής κληρονομιάς με ιδιαίτερο εκπαιδευτικό χαρακτήρα, καθώς η παρούσα κατάσταση της μηχανής που βρίσκεται εντός, θεωρείται σχετικά καλή. Όμως το κέλυφος έχει υποστεί αλλαγές. Πιθανότατα στην αρχική μορφή του, να μιμούταν τα γειτονικά κτίρια της Γαλλικής και να εμφανιζόταν εξ’ ολοκλήρου λιθόκτιστο (εκτός της νότιας όψης), με ξύλινα ζευκτά και κεραμοσκεπή. Οι όψεις από οπλισμένο σκυρόδεμα ανήκουν στις μεταγενέστερες επεμβάσεις, εκείνες των μηχανικών της Γαλλικής. Οι εν λόγω διαδοχικές επεμβάσεις στο κέλυφος του κτιρίου είναι εμφανείς και έντονες, καθώς διακρίνονται από τη φύση των διαφορετικών υλικών που εμφανίζονται.

Το κτίριο των θραυστήρων. Άποψη της δυτικής όψης και μέρους της νότιας (κύριας) όψης. Ήδη από μακριά αποκαλύπτεται ο τρόπος με τον οποίο αναπτύσσεται η μηχανή μέσα στο κτίριο, με αφετηρία το “σιλό”, στα αριστερά. Τα “σιλό” είναι αποθηκευτικοί χώροι βιομηχανικού χαρακτήρα, που αναπτύσσονται συνήθως καθ΄ύψος. Έχουν ανοιχτό (φωτογρ.) ή κλειστό χαρακτήρα (“τυφλά κουτιά”).

119

Άποψη της ανατολικής όψης των θραυστήρων Οι επεμβάσεις αποκατάστασης είναι εμφανείς. Η λιθόκτιστη τοιχοποιία σε σημεία που ενδεχομένως είχε υποχωρήσει, έχει πλέον συμπληρωθεί από οπτόπλινθους και άλλα υλικά. Το άνοιγμα στη δυτική όψη έχει υποστηριχθεί με μεταλλικό δοκάρι (δεξιά σελ.).

120

121

Το στοιχείο του καννάβου είναι έντονο τόσο στο κτίριο, όσο και στα γειτονικά του. Οι επιμήκεις οριζόντιες γραμμές τονίζουν την προοπτική του χώρου ενώ παράλληλα οι κάθετες κατακερματίζουν το “ενιαίο” της εικόνας. Ο εν λόγω κάνναβος υπάρχει και εσωτερικά, σε κάθε λεπτομέρεια. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σκιών που έχουν ενδιαφέρον και συμβάλλουν στην ύπαρξη μιας μυστηριώδους ατμόσφαιρας.

122

123

Το δάπεδο στο ισόγειο των θραυστήρων έχει στρωθεί με θραύσματα σκωριών, κάτι που αισθητικά παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, όμως η σκόνη του υλικού επηρεάζει το αναπνευστικό.

124

Το τεχνητό πρανές του περιβάλλοντος χώρου παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον, καθώς δίνει στο κτίριο δύο υποστάσεις: νότια εμφανίζεται ως ισόγειο, ενώ η βόρεια όψη του είναι “τυφλή” και αναπτύσσεται υπό του εδάφους, σχηματίζοντας ενδιαφέροντες υπόγειους χώρους. Το πλέον γοητευτικό στοιχείο των θραυστήρων είναι η νότια όψη του κτιρίου. Εκτείνεται σε μήκος 56m και πρόκειται για έναν στιβαρό και λιτό σκελετό οπλισμένου σκυροδέματος. Στο μεγαλύτερο μέρος του (δυτικό τμήμα νότιας όψης) μένει κενό από στοιχεία πλήρωσης. Όπου αυτά υπάρχουν (ανατολικό τμήμα), είναι υπό τη μορφή ξύλινων διαπερατών κουφωμάτων. Μορφολογικά, πρόκειται για ένα τσιμεντένιο κάνναβο, με 17 παράθυρα-κελιά, ανοίγματος κατά μέσο όρο 3,50m. Σε μία προσπάθεια να φανταστεί κανείς τον χώρο αυτό “εν λειτουργία”, γεμάτο ανθρώπους και θόρυβο, τα κελιά αυτά παραπέμπουν σε “στιγμιότυπα” (frames). Ένας εξωτερικός παρατηρητής της νότιας όψης, μοιάζει να βλέπει κάθε φορά μία “καδραρισμένη” στιγμή του υλικού. Στο παράθυρο-στιγμιότυπο [3] υπάρχει το πέτρωμα που μόλις έχει βγει από τον πρώτο θραυστήρα και πέφτει πάνω στον ιμάντα μεταφοράς. Αν κοιτάξει κανείς το στιγμιότυπο [6] θα δει το μικρό, πλέον κομμάτι να πέφτει στον δεύτερο σπαστήρα.

Το εν λόγω κτίριο στέγαζε τη θραύση. Μετά την εξόρυξη του μεταλλεύματος και τη χειροδιαλογή, το στάδιο της θραύσης ήταν το τρίτο κατά σειρά στη νεώτερη μεταλλουργία. Παράλληλα, η θραύση ήταν η πρώτη επαφή του μεταλλεύματος με τη μηχανική επεξεργασία. Οι θραυστήρες ήταν το πρώτο κτίριο της ΓΕΜΛ από το οποίο ξεκινούσε η επεξεργασία του υλικού. Το σχήμα της κάτοψης εξυπηρετούσε τη γραμμική διαδοχή της επεξεργασίας του μεταλλεύματος. Παραπλεύρως του συγκροτήματος βρίσκονται διάφορες βοηθητικές εγκαταστάσεις (προσκτίσματα) και ανατολικά το ανοιχτού τύπου σιλό. Η διαμόρφωση του περιβάλλοντος πρανούς σε ανισοεπίπεδο υπάκουε στη λειτουργικότητα, αφού εξυπηρετούσε τη μεταφορά και τη διοχέτευση του μεταλλεύματος μέσα στο κτίριο. Υπήρχε αυτοκίνητο που από το βόρειοδυτικό κομμάτι του κτιρίου (υψηλότερο) άδειαζε μέσα στο σιλό όλο το προϊόν της εξόρυξης. Εκεί, υπήρχε άνθρωπος με λοστό, που σκάλιζε συνεχώς το προϊόν προκειμένου να πέφτει η ίδια ποσότητα, διότι το μετάλλευμα “δεν τρέχει μόνο του, φράζει”.

125

[σιλό]

[1]

[5]

Νότια όψη θραυστήρων. Από αριστερά προς τα δεξιά εμφανίζονται τα 17 “καδραρισμένα” στιγμιότυπα (frames), που φωτογραφίζουν την πορεία του μεταλλεύματος.

Έπειτα, ο ιμάντας μεταφοράς οδηγούσε το μετάλλευμα στον πρώτο θραυστήρα (σπαστήρα). Με παλινδρομικές κινήσεις του εμβόλου, έσπαγε το υλικό σε μικρά κομμάτια. Στη συνέχεια, με άλλο ιμάντα (ταινία) μεταφοράς, τα μικρά κομμάτια οδηγούνταν σε δεύτερο θραυστήρα. Από το δεύτερο θραυστήρα εφεύγε το υλικό σε μέγεθος χαλικιού ή μικρότερο.

126

Ακολουθούσε το κοσκίνισμα του υλικού και το εναπομείναν οδηγούταν στον υδροκώνο (τρίτη τριβή) για να γίνει σκόνη. Πριν καταλήξει στους μύλους για άλεσμα, η πούδρα των εξορυσσόμενων υλικών, αποθηκευόταν. Το κτίριο των σιλό, στο οποίο αποθηκευόταν η ποσότητα του υλικού, είναι τμήμα του σταδίου

[10]

[15]

Στα “κελία-στιγμιότυπα” [2] και [6] φαίνονται οι δύο σπαστήρες. Στο “κελί” [15] έχει εγκατασταθεί ο υδροκώνος. Στα “κελιά” [14]-[15], βρίσκεται η γέφυρα που συνδέει τους θραυστήρες με το απέναντι κτίριο των σιλό (κλειστού τύπου).

εμπλουτισμού και βρίσκεται απέναντι από τους θραυστήρες. Η μεταφορά του υλικού γινόταν μέσω μιας “γέφυρας μεταφοράς” (“κελιά” [14]-[15]). Το εν λόγω κτίριο, είναι ένα λιθόκτιστο, “τυφλό” κτίριο, χωρίς ανοίγματα, το οποίο περιείχε δύο κυλινδροειδή σιλό και συνδεόταν από τη μία πλευρά με τους θραυστήρες και από την άλλη με δύο μύλους.

127

128

129

Σύμφωνα με τον Κ. Τζαννή, στους θραυστήρες είχε αρκετό θόρυβο. Όμως οι μύλοι, που έχουν γκρεμιστεί, ήταν τρομακτικοί, “βόγκαγε ο τόπος” και οι εργάτες ήταν αναγκασμένοι να φορούν ωτοασπίδες, καθ’όλη τη διάρκεια παραμονής τους στο χώρο. Δείγμα για το χημείο (φωτ. δεξιά). Κάθε ορισμένα λεπτά, όπως πέρναγε ο ιμάντας που συνέδεε τους θραυστήρες με το κτίριο των σιλό, έπαιρναν μια “χούφτα” σπασμένο μετάλλευμα. Τοποθετούσαν ένα κάδο ή τσουβάλι, έπαιρναν το δείγμα και το πήγαιναν στο χημείο για ανάλυση (περιεκτικότητα ως μετάλλευμα).

130

ΥΠΟΓΕΙΟ ΕΠΙΠΛΕΥΣΗΣ Το τρίτο κτίριο για να ολοκληρωθεί το συγκρότημα κτιρίων που αποτελούν αντικείμενο της παρούσας μελέτης, ονομάζεται υπόγειο επίπλευσης και ανήκει στο συγκρότημα κτιρίων του εμπλουτισμού [5]. 7 Δεν υπάρχουν περαιτέρω λεπτομέρειες σχετικά με τη διαδικασία που επιτελούταν ή το μηχανολογικό εξοπλισμό που ήταν εγκατεστημένος εκεί. Όμως, από τις φωτογραφίες των εναπομείναντων υφιστάμενων κτιρίων, μπορούμε να δούμε πως τα σιλό συνδέονταν εσωτερικά με το συγκεκριμένο κτίριο της επίπλευσης, μέσω ανοίγματος. Πρόκειται για ένα κτίριο έκτασης 73m2, που δίνει περισσότερο την εντύπωση μιας πρόχειρης κατασκευής, προσαρτημένης πλησίον και σε άμεση επικοινωνία με το στιβαρό, λιθόκτιστο κτίριο των σιλό. Ίσως πρόκειται για μεταγενέστερο κτίσμα, που στέγαζε κάποια ανάγκη που προέκυψε εκ των υστέρων. Η χρονική περίοδος στην οποία τοποθετούνται τόσο το κτίριο των σιλό όσο και το υπόγειο της

επίπλευσης είναι 1930-1988. Στην εικόνα του υπογείου της επίπλευσης κυριαρχεί ο μεταλλικός φέροντας σκελετός από διαρθρωτά πλαίσια και η δίρριχτη στέγη από κυματοειδή φύλλα λαμαρίνας. Το εν λόγω υλικό έχει λειτουργήσει και ως “στοιχείο πλήρωσης”, δίνοντας την εικόνα “μπαλώματος”. Τόσο οι θραυστήρες όσο και το υπόγειο της επίπλευσης χαρακτηρίζονται ως κτίρια-στέγαστρα. Ανοικοδομήθηκαν για να προστατεύουν τις μηχανολογικές εγκαταστάσεις που υπήρχαν εντός. Η λογική του στεγάστρου δικαιολογεί τον “εξωστρεφή” τους χαρακτήρα με τα πολλά ανοίγματα.

[5] Περιληπτικά, η επίπλευση είναι μία συγκεκριμένη, ριζοσπαστική για την εποχή μέθοδος εμπλουτισμού. Ο εμπλουτισμός είναι το παραγωγικό στάδιο που ακολουθεί τη θραύση κι αυτό φαίνεται σαφώς και από τη κτιριακή διάρθρωση. Στον εμπλουτισμό, γινόταν ένας πρώτος διαχωρισμός του πολτοποιημένου μεταλλεύματος σε κάποια από τα προϊόντα που χρησιμοποιούσε η Εταιρεία.

(7 ΚΕΦ.2)

131

132

133

134

Απόψεις του κτιρίου του υπογείου της επίπλευσης και οι κτιριακές σχέσεις. Στις φωτογραφίες φαίνονται ο ισχυρός κάνναβος, η σημασία του φωτός και οι ενδιαφέρουσες υφές των υλικών, που συνθέτουν τον ιδιαίτερο βιομηχανικό χαρακτήρα του επιλεχθέντος κτιριακού συγκροτήματος.

135

3.3 Η ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΩΝ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΕΛΥΦΩΝ Το Λαύριο αποτελεί ένα εξαιρετικό διεθνές δείγμα βιομηχανικής πόλης και η Γαλλική Εταιρεία στον Κυπριανό θα μπορούσε να θεωρηθεί η καρδιά της πόλης αυτής. Το εν λόγω κέντρο παραγωγής, εκτός από μία από τις πρώτες βιομηχανίες, αποτέλεσε και τη μακροβιότερη, με χρόνο ζωής πάνω από έναν αιώνα. Κατά μία έννοια, η ΓΕΜΛ ήταν η πύλη της Ελλάδας στην Ευρώπη, αφού παρακολουθούσε και μετέφερε τις νέες τυπολογίες, τα νέα υλικά, τις τεχνολογικές εξελίξεις εν γένει. Η Εταιρεία αυτή είναι συνδεδεμένη με τη δημιουργία του Λαυρίου, την εντυπωσιακή ακμή του, αλλά και την παρακμή του στα τέλη της δεκαετίας του ‘80. Αρχικά, η πόλη ταυτιζόταν και επηρεαζόταν πλήρως από το εργοστάσιο.

Όμως, από τη δεκαετία του ‘90 και πριν τις εργασίες αποκατάστασης του ΕΜΠ, τα κελύφη του Κυπριανού, όπως και τα περισσότερα βιομηχανικά κτίρια, χαρακτηρίζονταν από υποβάθμιση, εγκατάλειψη και ερήμωση. Κάποια στιγμή μερικά από αυτά, κινδύνευσαν από κατάρρευση, κατεδάφιση ή μεταβίβαση σε ιδιώτες.

Ήταν λοιπόν το εργοστάσιο εικόνα του Λαυρίου ή το Λαύριο εικόνα του εργοστασίου; Αυτή η έντονη εξάρτηση κάνει το Τεχνολογικό Πάρκο (ΤΠΠΛ) έναν τόπο φορτισμένο με πολλές μνήμες διαφορετικού χαρακτήρα.

Τα κελύφη των τριών κτιρίων της Γαλλικής Εταιρείας, στα οποία εστιάσαμε προηγουμένως, είναι αυτά που αφορούν το αντικείμενο της παρούσας μελέτης, που είναι ουσιαστικά ο σχεδιασμός τους, που θα παρουσιαστεί αναλυτικά στο Κεφάλαιο 4.

Τα εγκαταλελειμμένα βιομηχανικά πάρκα, συχνά αποτελούν μεγάλα αναξιοποίητα αστικά κενά που συνιστούν χωρικές ασυνέχειες στον ασφυκτικό και άναρχο αστικό ιστό. Το σημαντικό όμως είναι πως η αξία του εν λόγω συγκροτήματος αναγνωρίστηκε και οι “βιομηχανικοί οργανισμοί” (κέλυφος και εξοπλισμός) περισώθηκαν.

[6] απόσπασμα από τη διάλεξη του ΕΜΠ, “Κατασκευαστική ανάλυση και σύγκριση των βιομηχανικών κτιρίων του Λαυρίου και του Casale Monferrato”, Σ. Κιτσάκη, Σ. Ξεϊνη. * Έχει χρησιμοποιηθεί επίσης απόσπασμα από το βιβλίο “Τα μνημεία και η πόλη.”, Δ. Ζήβα, εκδόσεις Libro.

136

Το ένα εξ’ αυτών, οι θραυστήρες, ήδη θεωρείται από το ΕΜΠ ένας τύπος μουσείου με βασικό του έκθεμα τη μηχανή. “Η έννοια του ζωντανού ή ενεργού ή ανοιχτού μουσείου συνίσταται στην λειτουργία του ίδιου του κτιρίου ως αντικείμενο το οποίο εκτίθεται αντί να φυλάσσεται, σε άμεση οπτική και λειτουργική επαφή με τον ανοιχτό δημόσιο χώρο. ‘Στις σημερινές μεταβιομηχανικές κοινωνίες μας, η υλοποιημένη ιστορία, η αποτυπωμένη στο χώρο, προορίζεται για βίωση, βαθύτερη μάθηση και κατανόηση και αποτελεί τον καλύτερο μας ξεναγό στην τόσο πρόσφατη και παρόλα αυτά ξεχασμένη ιστορία μας.*” [6]. Η νέα χρήση οφείλει να σέβεται το μνημείο και να λαμβάνει υπ’ όψιν συγκεκριμένες παραμέτρους, προκειμένου να αναδεικνύει την ιστορική και αρχιτεκτονική αξία του κτίσματος, αλλά και να αναβαθμίζει αισθητικά τόσο το κέλυφος όσο και τον περιβάλλοντα χώρο. Η επαναχρησιμοποίηση παλαιών κελυφών δεν ακολουθεί κάποιον συγκεκριμένο κανόνα, καθώς οι νέες χρήσεις και οι ανάγκες του εκάστοτε τόπου ποικίλλουν.

Η μεγίστης σημασίας παράμετροι, είναι η ενδυνάμωση της συλλογικής μνήμης και ο σεβασμός της πολιτιστικής σημασίας του κτιρίου. Εξίσου σημαντικό είναι τα παραπάνω να έχουν ενταχθεί συνετά σε ένα πλαίσιο διαλόγου με το περιβάλλον του κτιρίου-μνημείου. Με γνώμονα τα παραπάνω, είναι δυνατό να αποφασιστεί η φύση της αποκατάστασης που θα επιλεχθεί. Σε ανάλογες περιπτώσεις αποκατάστασης και επαναχρησιμοποίησης βιομηχανικών κτιρίων, αποφασίζεται αναλόγως η πλήρης διατήρηση του “οργανισμού”, η διατήρηση με ελάχιστες επεμβάσεις, η μερική διατήρηση ή και η διατήρηση συγκεκριμένων στοιχείων με προσθήκες. Παρ’ όλα αυτά, δεν είναι λίγες οι φορές που το βιομηχανικό κέλυφος κατεδαφίζεται για να χτιστεί στη θέση του κάτι εξ’ ολοκλήρου νέο.

137

ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Τόσο σε ελληνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο, τις τελευταίες δεκαετίες έχει ξεκινήσει, όχι μόνο η αποκατάσταση, αλλά και η επαναχρησιμοποίηση των εγκαταλελειμμένων βιομηχανικών κελυφών. Από τις αρχές του ‘90 και έπειτα, ολόκληρα συγκροτήματα ή και μεμονωμένα κτίρια, μετατρέπονταν συνήθως σε κοιτίδες πολιτισμού, φέροντας σχετικές χρήσεις (μουσειακές, τέχνης κ.α.). Στη συνέχεια, θα εξεταστούν αναλυτικότερα δύο συγκεκριμένα παραδείγματα αποκατάστασης και επαναχρησιμοποίησης εργοστασιακών κτιρίων, που αποτελούν έργο του ελβετικού αρχιτεκτονικού γραφείου “Herzog & de Meuron”. Οι χρήσεις των κτιρίων, και στις δύο περιπτώσεις, διαφοροποιούνται από την αρχική λειτουργία του βιομηχανικού κτιρίου και έχουν πολιτιστικό και εκθεσιακό χαρακτήρα. Στόχος της επέμβασης είναι η επανένταξη των κτιρίων στον πολιτιστικό χάρτη των αντίστοιχων πόλεων, αναδεικνύοντας τον μνημειακό τους χαρακτήρα, αλλά και η προσέλκυση επισκεπτών και περαστικών.

138

Στην Αθήνα ανάλογες περιπτώσεις αποκατάστασης είναι η μετατροπή του εργοστάσιου Φωταέριου στο Γκάζι σε “Τεχνόπολις” (πάνω) και το Πιλοποιίο Πουλοπούλου, στα Πετράλωνα, σε κέντρο “Μελίνα Μερκούρη” (κάτω).

139

“CaixaForum”, Μαδρίτη (εργασίες αποκατάστασης 2001-2007) Η μετατροπή του Σταθμού Παραγωγής Ηλεκτρικής Ενέργειας της Μαδρίτης σε Πολιτιστικό Κέντρο και Κέντρο δραστηριοτήτων. Επρόκειτο για ένα εργοστάσιο που κατασκευάστηκε το 1899. Η κυρίως ορθογώνια δομή του αποτελούταν από συμπαγή τούβλα και πέτρινη βάση από γρανίτη. Οι αρχιτέκτονες επαναχρησιμοποιούν το συγκεκριμένο κτίριο, αφαιρώντας και προσθέτοντας αρκετά τμήματα, ενώ διατηρούν ένα σημαντικό κομμάτι της όψης που παραπέμπει στο βιομηχανικό κτίριο. Πιο συγκεκριμένα, αφαιρούν πλήρως τη βάση από γρανίτη και φράσσουν τα ανοίγματα του κελύφους. Αυτό δίνει την εντύπωση ενός μονολιθικού όγκου που αιωρείται, δημιουργώντας μία πλατεία. Ακόμη, αφαιρούν πλήρως τον υπάρχοντα μηχανολογικό εξοπλισμό από το εσωτερικό του κτιρίου, το οποίο γεμίζει με φουτουριστικά στοιχεία. Πάνω από το παλιό κέλυφος προστίθεται ένας όγκος από CorTen, που σχεδιαστικά ταιριάζει με το αστικό περιβάλλον του κτιρίου. Εντύπωση προκαλεί ο φυτεμένος τοίχος που βρίσκεται απέναντι, στο ρόλο κάθετου κήπου.

140

Εκτός από το “CorTen”, οι αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν ξύλο και σκυρόδεμα, δημιουργώντας μια έντονη εναλλαγή υλικών και υφών. Πρόκειται για μία τολμηρή και καταλυτική επέμβαση στο κτίριο που όμως υποδηλώνει μία αρχιτεκτονική διαλόγου, το βιομηχανικό με το φυσικό στοιχείο, το νέο με το παλιό, το ανοιχτό με το κλειστό, το βαρύ-μονολιθικό με το ελαφρύ-αιωρούμενο. Το προαναφερθέν παράδειγμα αποκατάστασης και επαναχρησιμοποίησης, αν και ευφυές, εστιάζει πολύ περισσότερο στην επαναχρησιμοποίηση του χώρου, διαλύοντας εν τέλει το βιομηχανικό κτίριο. Το μόνο που τελικά απομένει είναι μέρος μιας κατακερματισμένης εικόνας μιας αλλοτινής πραγματικότητας. Αντίθετα, το παράδειγμα που θα ακολουθήσει, είναι σχεδόν ιδανικό. Ο σεβασμός προς τη βιομηχανική οντότητα είναι μεγάλος και η επέμβαση έχει γίνει με εξαιρετική ευαισθησία, μέσω διακριτικού σχεδιασμού.

141

“Tate Modern”, Λονδίνο (εργασίες αποκατάστασης 2001-2007) Η μετατροπή του Σταθμού Παραγωγής Ηλεκτρικής Ενέργειας του Λονδίνου σε μέρος του μουσειακού συγκροτήματος της Tate. Το κτίριο βρίσκεται στη νότια όχθη του Τάμεση (Bankside) και αποτελεί βιομηχανικό μνημείο του Λονδίνου. Το κτίριο έχει φέροντα μεταλλικό σκελετό και οπτόπλινθους ως στοιχεία πλήρωσης. Οι Herzog & De Meuron σέβονται πλήρως την ιστορικότητα και τη σημασία του κτιρίου. Ο σχεδιασμός τους διακρίνεται από απλότητα και μικρές αλλαγές, ενώ ταυτόχρονα καθιστούν το κτίριο λειτουργικό και σύγχρονο. Το μεγαλύτερο τμήμα του μηχανολογικού εξοπλισμού του εργοστασίου έχει αφαιρεθεί. Κατά την επέμβαση χρησιμοποιούνται κυρίως βιομηχανικά υλικά, όπως το ακατέργαστο ξύλο και το σκυρόδεμα. Επίσης, ένα μεγάλο τμήμα του κτιρίου είναι κατασκευασμένο από γυαλί. Γίνεται αναφορά στον γυάλινο όγκο “light beam” που βρίσκεται στο πάνω μέρος του κτιρίου και βοηθά τόσο στη σηματοδότησή του όσο και στο φυσικό φωτισμό.

142

Ένα άλλο καίριο και δυναμικό σημείο του σχεδιασμού των συγκεκριμένων αρχιτεκτόνων είναι η ράμπα εισόδου, διακριτή και προσιτή από όλες τις κατευθύνσεις. Οι αρχιτέκτονες ξεκινούν ένα παιχνίδι ανάμεσα στις οικείες και στις ανοίκειες αναλογίες, στο διαφανές και στο αδιαφανές της υλικότητας και στην εναλλαγή κυλινδρικού και κυβικού χώρου (εναλλασσόμενες γεωμετρικές φόρμες).

Το κτίριο αποτελείται από τρείς βασικούς χώρους. Boiler House, Switch House, Turbine Hall.

143

Η ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΧΡΗΣΗ Η χρήση που προτείνεται στη συνέχεια για το συγκρότημα των τριών κτιρίων της Γαλλικής Εταιρείας, δίνει αρκετή έμφαση στα παρακάτω σημεία. Αρχικά είναι πολύ σημαντική η προβολή της συλλογικής μνήμης. Η πιο συνήθης έκφρασή της είναι το “μνημείο”. Το μνημείο είναι μια κίνηση που γίνεται στο παρόν, αντιπροσωπεύει μια ένδοξη στιγμή του παρελθόντος, που αξίζει να μνημονεύεται στο μέλλον. Στο σχεδιασμό που θα περιγραφεί στο Κεφάλαιο 4, τα κτίρια αντιμετωπίστηκαν ως μνημεία συλλογικής μνήμης, ένα μέσο σύνδεσης του επισκέπτηπαρατηρητή με την ιστορία του τόπου. Η συλλογική μνήμη συνδέεται με συγκεκριμένες μορφές και οι μνήμες του Λαυρίου είναι συνδεδεμένες με τα βιομηχανικά κελύφη, καθώς κουβαλούν μορφολογικά και ιστορικά μεγάλο μέρος της τοπικής ιστορίας. Για να υπάρξει το κτίριο ως μνημείο, πρέπει η μορφή του να φορτιστεί με νόημα. Η χρήση που κατά τη γνώμη μου ταιριάζει περισσότερο στα συγκεκριμένα κελύφη είναι η μουσειακή. Οταν η εξωτερική εμφάνιση μορφολογικά αναφέρεται στο παρελθόν, αυτό που αρμόζει είναι και το εσωτερικό να αναφέρεται στο παρελθόν, όμως με ένα σύγχρονο τρόπο, που αντιπροσωπεύει το παρόν.

144

Ο επισκέπτης που φτάνει στο χώρο, ήδη από την είσοδο του ΤΠΠΛ, εισέρχεται σε μια διαφορετική πραγματικότητα, σε ένα συγκρότημα με έκδηλα τα σημάδια του παρελθόντος. Όταν λοιπόν τον γοητεύσει η μυστηριώδης φύση του ερειπίου και το προσεγγίσει, είναι γιατί θέλει να μειώσει την απόστασή του από αυτό, ώστε να το επεξεργαστεί εκ του σύνεγγυς. Με την είσοδό του σε αυτό θέλει να μάθει τα μυστικά του κτιρίου, του συγκροτήματος, της γης του Λαυρίου. Πρόκειται δηλαδή για την αποκατάσταση και επαναχρησιμοποίησή του, όχι ως πολιτιστικό κέντρο ή μουσείο γενικά, αλλά συγκεκριμένα ως μουσειακό χώρο που εστιάζει σε θεματική ενότητα σχετική με τη μεταλλουργία Λαυρίου. Μορφολογικά, οι επεμβάσεις και οι τροποποιήσεις στα κελύφη των κτιρίων θα γίνουν με φειδώ και όπου αυτό κρίνεται εξαιρετικά αναγκαίο. Στην επαναχρησιμοποίηση θα διατηρηθεί το μεγαλύτερο μέρος των βιομηχανικών κτιρίων ως έχουν. Αντιθέτως, οι μηχανικές εγκαταστάσεις θα αντιμετωπιστούν διαφορετικά. Στο κτίριο των θραυστήρων θα καταργηθεί το μεγαλύτερο τμήμα του μηχανολογικού εξοπλισμού, ενώ το υπόγειο της επίπλευσης θα διατηρηθεί μόνο κατά το κέλυφός του, καθώς ο διαβρωμένος και κατεστραμμένος εξοπλισμός δεν χρησιμεύει πλέον σε κάτι.

Παράδειγμα τέτοιου τύπου μουσείου είναι το “C-Mine Expeditie”, στην περιοχή Genk του Βελγίου, από το γραφείο NU architectuuratelier. Πρόκειται για μία επέμβαση στην περιοχή του παλιού συγκροτήματος ανθρακορυχείων “Winterslag”. Ο νέος σχεδιασμός προσπαθεί να συνδέσει μέρος των υπογείων υπαρχόντων βιομηχανικών δομών με νέες δομές και σήραγγες. Στόχος είναι η δημιουργία μια διαδρομής που ξεναγεί τους επισκέπτες στους χώρους, προκειμένου να αποκτήσουν μία σειρά εμπειριών που κρύβουν και ενισχύουν τη μνήμη του παλιού εργοστασιακού συγκρότηματος.

145

3.4 Η ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ Προκειμένου να γίνει πλήρως κατανοητή η ανάλυση του σχεδιασμού του εν θέματι κτιρίου, είναι αναγκαίο να παρουσιαστεί περιληπτικά η ιστορική εξέλιξη του “μουσείου”, ως έννοια και ως κτιριακή οντότητα. Μέσω της ενδιαφέρουσας αναδρομής, θα φωτιστούν πτυχές της ιστορίας που πιθανόν να μην μας είχαν απασχολήσει ποτέ, αλλά παρουσιάζουν εξαιρετικό ενδιαφέρον. Σημειώνεται ότι στη συγκεκριμένη ενότητα της εργασίας, θα γίνει μία προσπάθεια να αναφερθούν οι βασικότερες σχεδιαστικές αρχές που διέπουν το σύγχρονο μουσειακό σχεδιασμό, προκειμένου να κατατοπιστεί ο αναγνώστης σχετικά με το θέμα, με στόχο τη δημιουργία υποβάθρου για την πλήρη κατανόηση του σχεδισμού του εν θέματι κτιρίου, θέμα το οποίο αναλύεται στο επόμενο κεφάλαιο. Είναι σκόπιμο ο αναγνώστης να γνωρίζει τις τάσεις του 21ου αιώνα, ώστε να μπορέσει να καταλάβει επακριβώς όχι μόνο τον τρόπο λειτουργίας του προτεινόμενου μουσείου, αλλά και τη λογική με την οποία προέκυψε ο σχεδιασμός.

Το “Μουσείο” αποτελεί ένα θεσμό, που στις μέρες μας ο καθένας θα μπορούσε κατά προσέγγιση να περιγράψει. Σύμφωνα με τον επίσημο ορισμό της International Council of Museums (ICOM), ως “Μουσείο” ορίζεται “το μόνιμο ίδρυμα, μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της, ανοικτό στο κοινό, που έχει ως έργο του τη συλλογή, τη μελέτη, τη διατήρηση, τη γνωστοποίηση και την έκθεση τεκμηρίων του ανθρώπινου πολιτισμού και περιβάλλοντος, με στόχο τη μελέτη, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία” [7]. Ωστόσο, το Μουσείο με την έννοια που το γνωρίζουμε σήμερα, καθιερώθηκε μόλις προς το τέλος του 18ου αι. Ξεκινώντας από την αρχαιότητα, τα “μουσεία” ήταν οι ιεροί χώροι, αφιερωμένοι στις προστάτιδες των τεχνών, τις Μούσες. Στην αρχαία Ελλάδα, οι συλλογές που παρουσίαζαν ενδιαφέρον και εκτίθονταν στο κοινό, τοποθετούνταν σε υπαίθριους δημόσιους χώρους [8].

[7]Ambrose and Paine, 1993, 8. [8] Οι υπαίθριοι δημόσιοι χώροι που φιλοξενούσαν τις συλλογές ήταν τα ιερά, μικρά οικοδομήματα γνωστά ως “θησαυροί”, αλλά και ειδικοί χώροι γνωστοί ως “πινακοθήκες”. Όταν αναφερόμαστε σε συλλογές της Αρχαίας Ελλάδας, μιλάμε για αντικείμενα αισθητικού, θρησκευτικού ή ιστορικού ενδιαφέροντος. Μερικά από αυτά ήταν γλυπτά, συνθέσεις ζωγραφισμένες πάνω σε ξύλινους πίνακες, αναθήματα προς τους θεούς κ.α

146

Γνωστό στην αρχαιότητα ήταν το “Μουσείο της Αλεξάνδρειας”, στην Αίγυπτο, στο οποίο στεγαζόταν και η περίφημη “Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας”. Αν και δεν ανταποκρίνεται στον ισχύοντα ορισμό του μουσείου, επρόκειτο για το μεγαλύτερο οικονομικό και πολιτιστικό κέντρο της Ελληνιστικής εποχής.

147

Συνεχίζοντας στη Ρωμαϊκή εποχή, οι χώροι που φιλοξενούσαν τα έργα τέχνης συνέχισαν να έχουν δημόσια χρήση (κήποι, θέατρα, λουτρά, ναοί). Ωστόσο, κάποιοι Ρωμαίοι άρχοντες διατηρούσαν και ιδιωτικές συλλογές. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, τα έργα τέχνης (που ήταν κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου), στεγάζονταν σε εκκλησίες και μοναστήρια. Μετά το συντηρητικό και επικεντρωμένο στη θρησκεία Μεσαίωνα, γεννήθηκε στην Ιταλία η ανθρωποκεντρική Αναγέννηση. Χαρακτηριστικό του “ιδανικού” ανθρώπου ήταν η φιλομάθεια. Ο άνθρωπος ερευνητής-επιστήμοναςκαλλιτέχνης, μελετούσε κάθε είδους τομέα και έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην αρχαιότητα (ανασκαφικά ευρήματα). Ωστόσο, τα έργα τέχνης συλλέγονταν από λίγους και η θέαση των συλλογών ήταν προνόμιο επίλεκτων επισκεπτών. Έτσι, στους πρώτους αιώνες της Αναγέννησης, ο χαρακτήρας των συλλογών μετατράπηκε σε καθαρά ιδιωτικό και προνόμιο της άρχουσας τάξης.

Μουσείο (16ος αι.): η συλλογή χειρογράφων και καλλιτεχνικών κειμηλίων και όχι ο χώρος στέγασής τους. 148

Κατά τον 16ο αιώνα, είναι πλέον ευρωπαϊκή συνήθεια, οι ηγεμόνες να στεγάζουν τις συλλογές τους σε ειδικά διαμορφωμένες αίθουσες των μεγάρων τους (“studiolo”, “kunstkammer”). Τον 17ο και 18ο αιώνα, διαδίδονται στα στρώματα των ευγενών οι “gallery” (γκαλερί). Πρόκειται για μακρόστενους ειδικά διαμορφωμένους χώρους, όπου εκτίθονται έργα τα τέχνης (γλυπτά). Ο πλέον πολυχρησιμοποιημένος όρος “gallery” σχεδόν ταυτίζεται με αυτόν του μουσείου. Την ίδια περίοδο, γίνεται μία προσπάθεια οι συλλογές να αποκτήσουν δημόσιο χαρακτήρα. Ο “καθολικός” άνθρωπος διψάει για γνώση και μάχεται για τη διάδοσή της. Έτσι, οι συλλογές ηγεμόνων και βασιλέων εκτίθονται σε δημόσια κτίρια (πανεπιστήμια, εκκλησίες, κ.α), προκειμένου να γίνουν προσβάσιμες στο ευρύ κοινό. Αργότερα, οι συλλογές ήταν καθαρά δημόσιες, μέσω δωρεών ευγενών στο κράτος, αλλά και κρατικών αγορών. Βλέπουμε, λοιπόν, πως από την αρχαιότητα μέχρι και τον 17ο αιώνα δεν υπάρχει το μουσείο, με τη σημερινή έννοια. Αντίθετα, πρόκειται για τη “συλλογή” και την αποθήκευσή της ή έκθεσή της, ενώ η χωρική διάσταση αυτής είναι αρκετά θολή και δεν απασχολεί σχεδόν κανένα.

“Cortile delle Statue”, 1508 Βατικανό, Ο αρχιτέκτονας Donato Bramante σχεδιάζει τον πρώτο ειδικά διαμορφωμένο και υπαίθριο χώρο για να φιλοξενήσει τα γλυπτά της πάπικης συλλογής. Το 1543 αναγράφεται για πρώτη φορά η λέξη “musaeum”, σε μία από τις αίθουσες του κτιρίου που στέγαζε τις συλλογές του ιστορικού και ουμανιστή Paolo Giovio.

Στην εποχή του “homo universalis”, εμφανίζεται το “πρώτο μουσείο της Ευρώπης” (~1440). Το μέγαρο Palazzo Medici (Riccardi), στην Φλωρεντία παρουσιάζεται ως ο πρώτος ειδικός χώρος που φιλοξένησε έργα τέχνης και αντικείμενα υψηλής αξίας (φωτ.).

149

“Studiolo” Φραγκίσκου Α΄ των Μεδίκων, Palazzo Vecchio, Φλωρεντία “Studiolo” (16ος αι, Ιταλία), «αίθουσα του κόσμου». Ήταν μια ιδιωτική, μικρή και σκοτεινή αίθουσα με ερμάρια προς απομόνωση και μελέτη. Θύμιζε περισσότερο σπουδαστήριο, όπου υπήρχε και χώρος διαφύλαξης και αποθήκευσης των έργων.

Τον 18ο αιώνα. όμως, εμφανίζεται ένα κτίριο που έχει ως στόχο να στεγάσει συλλογές, των οποίων το θέμα γίνεται πιο συγκεκριμένο (θεματική ενότητα). Από μελέτη σχεδίων και κτιρίων βλέπουμε μια τάση των αρχιτεκτόνων της εποχής για κατηγοριοποίηση των εκθεμάτων (συνήθως βάσει θέματος: αρχαιότητα, φυσική ιστορία, κ.α), αλλά και για μελέτη της κίνησης των επισκεπτών (προσανατολισμός μέσα στο κτίριο

150

και αποφυγή άσκοπων διαδρομών). Το μουσείο της Αναγέννησης ήταν ένας “ναός της γνώσης” και αυτό φαινόταν στην αρχιτεκτονική του. Το κτίριο διατηρούσε το χαρακτήρα του ανακτόρου, όμως με πολλά στοιχεία αρχαιοελληνικού ναού (κολώνες, συμμετρία, πρόπυλο, αέτωμα και κυρίως μνημειώδη κλίμακα), που με την πάροδο των χρόνων εκσυγχρονίστηκαν και παρέμειναν.

“Kunstkammer” (16ος αι, Βαυαρία) - Antiquarium Αλβέρτου Ε΄, Μόναχο. Επρόκειτο για ιδιαιτέρως ευρύχωρα τμήματα των μεγάρων, με πολλά παράθυρα. Ήταν ιδιωτικοί χώροι, ιδανικοί για κοινωνικές επαφές. Θύμιζε περισσότερο χώρο έκθεσης και προβολής δύναμης.

151

Μουσείο “Pio-Clementino”, προσθήκη στα Ανάκτορα του Βατικανού, Ιταλία. Αποτέλεσε πρότυπο των ευρωπαϊκών μουσείων και καθιέρωσε τη μνημειώδη κλίμακα και τη θολωτή αίθουσα (Sala Rotonda). (δεξιά) Σχεδιαστική πρόταση του Jean-Nicolas-Louis Durand για μουσείο (1802-05). Αποτέλεσε υπόδειγμα μουσειακού χώρου, κυρίως διότι κατάφερε να συνδυάσει τρεις προϋπάρχοντες χώρους έκθεσης: το τετράγωνο δωμάτιο (sala), τη μακρόσθενη αίθουσα (gallery), την κεντρική κυκλική αίθουσα (rotonda). (αριστερά)

Τον 19ο αιώνα, το μουσείο ως κτίριο έχει πλέον καθιερωθεί και αποτελεί αντικείμενο σοβαρής αρχιτεκτονικής μελέτης. Η κυριαρχούσα λογική της μουσειακής αρχιτεκτονικής μιλά για την ύπαρξη ενός κεντρικού χώρου, που συνδέει αλληλουχίες αιθουσών. Στα τέλη του 19ου αι. εμφανίζεται ένας νέος κτιριακός τύπος, με βασικά υλικά το μέταλλο και το γυαλί. Οι νέες κατασκευές μέλλουν να γίνουν πιο ευέλικτες και εύχρηστες (προκατασκευασμένα μέλη) και συμβάλλουν στη μορφολογική εξέλιξη του μουσειακού κτιρίου, που πλέον έχει περισσότερο ελεύθερο χώρο (λόγω της μεταλλικής φέρουσας κατασκευής).

152

Γλυπτοθήκη (1830), Μόναχο, Leo Von Klenze. Κτίριο που επηρέασε τα μουσεία που ακολούθησαν, καθώς θεωρήθηκε ένα από τα πρότυπα δείγματα μουσειακής αρχιτεκτονικής. O Klenze θεωρούσε ότι το μουσείο είναι “ένας χώρος για την παρουσίαση των θησαυρών της τέχνης σε διαφορετικές κατηγορίες επισκεπτών, με τρόπο που να αρμόζει στα αντικείμενα και να προκαλεί απόλαυση κατά τη θέασή τους”*

Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα (1889). Ακολουθεί μια νέα τυπολογία μουσείου, που βασίζεται στην κωδικοποίηση της αρχιτεκτονικής του γλώσσας (μνημειακή είσοδος με πρόπυλο, κιονοστοιχία κατά μήκος πρόσοψης, επιμήκεις εκθεσιακοί χώροι – σε άμεση σύνδεση γύρω από ροτόντα ή αίθριο) και ταυτόχρονα προσπαθεί να συνδέσει μορφολογικά το περιέχον με το περιεχόμενο (εκθέματα – κτίριο). Το εν λόγω μουσείο σχεδιάστηκε από τον Leo von Klenze, κτίστηκε από τον Ludwig Lange και ολοκληρώθηκε από τον Ernest Ziller.

153

Musée mondial (1929), Le Corbusier. Για το Le Corbusier, “πραγματικό μουσείο είναι εκείνο που περιλαμβάνει τα πάντα, που μπορεί να παρέχει πληροφορίες για τα πράγματα που μπορεί να απέχουν αιώνες μεταξύ τους.”*

Έτσι, ο 20ος αι. ξεκινά με το μουσειακό σχεδιασμό να επικεντρώνεται περισσότερο στην έκθεση, θίγοντας τη σχέση εκθεμάτων και αρχιτεκτονικής, αλλά και κτιρίου και πόλης. Κατά τη διάρκεια του αιώνα αυτού, το μουσείο αποτελεί το δημοφιλέστερο κτίριο δημόσιου χαρακτήρα προς μελέτη και κατασκευή. Πολλά μουσεία κτίζονται και αρκετοί γνωστοί αρχιτέκτονες του 20ου αι. διατυπώνουν τις προσωπικές τους ερμηνείες για τον ορισμό του μουσείου. Στον 20ο αι. πρώτη φορά, παρατηρούνται πολλά διαφορετικά ρεύματα που εξετάζουν παράλληλα το “Μουσείο” σε αρχιτεκτονικό, συμβολικό και εννοιολογικό επίπεδο.

154

Το θέμα που φαίνεται να απασχολεί τους μοντέρνους αρχιτέκτονες του αιώνα αυτού, είναι η σχέση του μουσείου με τα εκθέματα. Δηλαδή εξετάζουν το βαθμό, στον οποίο η αρχιτεκτονική παίζει κεντρικό ρόλο ως μέσο έκφρασης του δημιουργού της, ή έναν δευτερεύοντα, πιο ουδέτερο, προβάλλοντας περισσότερο το περιεχόμενο του μουσείου (εκθέματα και επισκέπτες). Τα νέα μουσεία συνήθως σχετίζονται με την τέχνη. Χαρακτηριστικά δείγματα είναι το MoMa (1929) και το Guggenheim Museum (1929) στη ΝΥ, η Νέα Εθνική Πινακοθήκη στο Βερολίνο (1968) κ.α.

“Για τους υποστηρικτές του, ωστόσο, εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο το « θεατρικό » στοιχείο του σύγχρονου μουσείου, όπου « η σκηνογραφική παρουσία του κοινού μετατρέπεται σε τμήμα της συνολικής λειτουργίας της εκθεσιακής παρουσίασης των έργων ».” *

Guggenheim Museum (1959), NY, Frank Lloyd Wright. “… η αρχιτεκτονική του Wright εκφράζει την ιδέα του μουσείου ως μοντέρνο μνημείο, έμβλημα της πόλης.”*

155

Museum for a Small City, Ludwig Mies van der Rohe (1941-1943) “Το βασικό ζητούμενο για τον Mies ήταν να σχεδιάσει το μουσείο «ως χώρο καλλιτεχνικής απόλαυσης και όχι ως χώρο απομόνωσης των έργων τέχνης».” *

Το επόμενο ρεύμα (τέλη 1950) στόχευε στην αντιμετώπιση του μουσείου ως μια οντότητα, με τη συνολική σύνθεση αρχιτεκτονικής (κτίριο), έκθεσης (χώρος) και εκθεμάτων (αντικείμενο). Στο υπόλοιπο μισό του 20ου αι. ακολούθησαν πολλές απόψεις, όχι τόσο ως συνολικές αρχιτεκτονικές κινήσεις, αλλά περισσότερο ως δηλώσεις ή ερμηνείες αρχιτεκτόνων. Στον 21ο αιώνα τα μουσεία αποτελούν αντικείμενα συνειδητού και πολύπλευρα μελετημένου σχεδιασμού. Η σύγχρονη μουσειολογία αποδεσμεύει το μουσειακό κτίριο από καθιερωμένες τυπολογίες και δίνει την ώθηση για πειραματισμό και εφαρμογή νέων ιδεών, θεωριών και σχεδιασμού. Δεν αρκούνται στην απλή παράθεση και αποθήκευση εκθεμάτων, αλλά παρουσιάζουν ένα διαφορετικό, πιο θελκτικό προφίλ.

Ο σχεδιασμός του σύγχρονου μουσείου μπορεί να προκύψει από τη συνεργασία επιστημόνων που προέρχονται από πλήθος κλάδων. Έτσι, στους δημιουργούς συχνά συμπεριλαμβάνονται τόσο αρχιτέκτονες όσο και διακοσμητές, καλλιτέχνες, κοινωνιολόγοι, ιστορικοί κ.ο.κ. Η νέα θεώρηση των μουσείων παραμερίζει την ερμηνευτική προσέγγιση και εστιάζει στην εμπειρική, έχοντας στο μικροσκόπιο τη σχέση επισκέπτη– χώρου. Η μορφολογία του χώρου και της κίνησης, η θέαση των εκθεμάτων και η κοινωνική διάσταση του μουσείου (σχέση μουσείου-πόλης) είναι κάποια από τα βασικά ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη μουσειολογία. Τα μουσεία, λοιπόν, μπορούν να παρουσιαστούν ως βιωματικοί χώροι [9]. 8

[9] Βιωματικός λέγεται ο χώρος που απευθύνεται σε όλες τις αισθήσεις του επισκέπτη και του επιτρέπει να βιώνει ολοκληρωτικά τον τρισδιάστατο χώρο ως εμπειρία. (8ΚΕΦ. 4 / σελ.177)

* Στις παραπάνω σελίδες χρησιμοποιήθηκαν αποσπάσματα από το βιβλίο “Ο χώρος στο μουσείο”, σελ. 42,48,50, 53.

156

Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (1972), Τέξας, Louis Kahn. “…εκφράζοντας την άποψη του Kahn ότι ένα μουσείο, όπως το Kimbell, «έχει ανάγκη από ένα πάρκο. Μπορεί κανείς να περπατήσει στο πάρκο και να αποφασίσει αν θα μπει ή όχι στο μουσείο. Μόνο περπατώντας στο πάρκο μπορεί να αντιληφθεί αν αξίζει να συνεχίσει την επίσκεψη ή αν θα φύγει.»” *

157

“Η αρχιτεκτονική των μουσείων δεν είναι μόνο μέσο διαφύλαξης των έργων τέχνης, ούτε μηχανή έκθεσης. Είναι κριτικό εργαλείο που καθιστά τα έργα αντιληπτά και κατανοητά.” Carlo Scarpa

Castelvecchio Museum (1973), Ιταλία, Carlo Scarpa Δείγμα ευφυούς σχεδιασμού αποτελεί το Castelvecchio, στη Βερόνα της Ιταλίας. Ο Carlo Scarpa κλήθηκε να εντάξει τη μουσειακή εμπειρία στο κέλυφος ενός μεσαιωνικού κάστρου. Ο σχεδιασμός του χώρου διέπεται από αντίθετες τάσεις. Ο σχεδιασμός προωθεί την ατομική, ελεύθερη κίνηση, της οποίας οι θεάσεις είναι προσεκτικά ελεγχόμενες από τον αρχιτέκτονα. Ο χώρος παροτρύνει τις τυχαίες συναντήσεις και η εν λόγω “προσωπική” εξερεύνηση γίνεται παρουσία τρίτων. Κατά κάποιο τρόπο πρόκειται για μία σκηνοθετημένη ατομική εξερεύνηση σε ένα μονοπάτι φορτισμένο με δράση, παύσεις, εμπόδια και στόχους, που ως τελικό αποτέλεσμα έχουν την τρισδιάστατη εξέταση των γλυπτών εκθεμάτων του χώρου.

158

Μουσείο τέχνης Groninger (1994), Ολλανδία. Το μουσείο αυτό αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα συλλογικού έργου, καθώς στο σχεδιασμό συμμετείχαν οι Philippe Starck, Alessandro Mendini, Coop Himmelb(l)au.

159

“Κήπος της Εξορίας και της Μετανάστευσης”

“Το πνεύμα με το οποίο σχεδίασα το μουσείο αποτελεί κομμάτι μου ως άνθρωπος, και ως Εβραίος, γεννημένος από επιζώντες του Ολοκαυτώματος... Είχα πάντα την πεποίθηση πως το συγκεκριμένο Μουσείο όφειλε να αναπαριστά το μέλλον, όχι μόνο το παρελθόν· την αρχή, όχι μόνο το τέλος. Ήθελα να σχεδιάσω ένα μουσείο που θα επικοινωνούσε με τον επισκέπτη και θα τον δέσμευε σε ένα νοητικό, εσωτερικό και συναισθηματικό επίπεδο, με την Εβραϊκή διάσταση του Βερολίνου και της γερμανικής ιστορίας.” (Daniel Libeskind, Ομιλία 1999).

160

“Κενό του Ολοκαυτώματος”

JEWISH MUSEUM (1999), ΒΕΡΟΛΙΝΟ, DANIEL LIBESKIND Χαρακτηριστικό δείγμα “βιωματικού Μουσείου”, αποτελεί το Εβραϊκό Μουσείο του Βερολίνου. Ο Πολωνικής καταγωγής Daniel Libeskind ανέλαβε να παρουσιάσει στο κοινό ένα μουσείο, αφιερωμένο στην κοινωνική και στην πολιτιστική ιστορία των Εβραίων της Γερμανίας από τον 4ο αιώνα έως τη σύγχρονη εποχή. Ο αρχιτέκτονας προσεγγίζει εννοιολογικά τη θεματική του μουσείου και συμβολικά τη μορφή αυτού. Στο μουσείο υπάρχει ένα πλήθος συμβολισμών, αλλά καίριο ρόλο παίζει το κενό, που αποτελεί και τον πυρήνα του σχεδιασμού. Στους χώρους του μουσείου υπάρχουν κενά δωμάτια που

είναι προσεγγίσιμα οπτικά, αλλά όχι πραγματικά. Εξωτερικά, το μουσείο μοιάζει απροσπέλαστο, και είναι. Ο επισκέπτης εισέρχεται στο κτίριο από το γειτονικό κτίριο, μέσω του υπογείου διαδρόμου, που ονομάζεται “η σκάλα της συνέχειας”. Ο σχεδιασμός χαρακτηρίζεται από έντονες γωνίες και ασυνήθιστους χώρους, που συνιστούν μία ηθελημένη δραματικότητα. Άλλοι χώροι, στους οποίους κορυφώνεται η σχεδιαστική δυναμική του Libeskind, είναι ο “Κήπος της Εξορίας και της Μετανάστευσης” και το “Κενό του Ολοκαυτώματος”.

161

162

κάτοψη ισογείου Εβραϊκού Μουσείου

Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει, χρησιμοποιώντας ως εργαλεία τους άξονες, το φωτισμό, τις ατελείωτες σκάλες, την κίνηση σε αδιέξοδους χώρους, τον ήχο και το κενό και δημιουργεί μια αρχιτεκτονική επιβλητική, αλλά και υποβλητική. Δημιουργείται ένα ανοίκειο περιβάλλον για τον επισκέπτη, που δυνητικά κατακλύζεται με αρνητικά συναισθήματα αποπροσανατολίσμού, ανασφάλειας, μοναξιάς, εξορίας. Κινείται σε έναν χώρο μη ασφαλή, με έντονο το στοιχείο του απροόπτου.

Σε ένα μουσειακό πλαίσιο, θα λέγαμε πως, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται το χώρο ως δομή της κίνησης. Μελετητές χωρικής συμπεριφοράς παρατήρησαν πως οι κινήσεις των χρηστών διέπεται από συγκεκριμένα μοτίβα. Γενικότερα, οι επισκέπτες προτιμούν να κρατούν οπτική επαφή με χώρους σημαντικούς ως προς την οργάνωση του κτιρίου, χώρους που ήδη γνωρίζουν.

163

Για παράδειγμα, διαδρομές που αποκλίνουν από τον κεντρικό διάδρομο ή από την είσοδο είναι λιγότερο πιθανό να χρησιμοποιηθούν. Αυτό αποδεικνύει την ανάγκη του ανθρώπου να προσανατολίζεται και να νιώθει ασφάλεια μέσω του χώρου στον οποίο βρίσκεται. Είναι πολλά τα ζητήματα με τα οποία πρέπει να ασχοληθούν οι σχεδιαστές μουσείων. Ανάμεσά τους και το είδος της κίνησης του επισκέπτη: Η κίνηση του επισκέπτη στο χώρο θα είναι καθοδηγούμενη ή ελεύθερη; Στην ελεγχόμενη κίνηση, ο σχεδιαστής βρίσκεται στο ρόλο σκηνοθέτη. Έχει προχαράξει πορείες, έχει καδράρει θέες και έχει προβλέψει πιθανές συμπεριφορές. Αναφερόμαστε, δηλαδή, σε μία κινηματογραφική παρουσίαση του χώρου, με τη διαφορά πως στη θέση της κάμερας υπάρχουν τα μάτια του επισκέπτη. Σε αντίθεση με την καθοδηγούμενη κίνηση, η ελεύθερη παροτρύνει τον επισκέπτη να επιλέξει

164

το δικό του μονοπάτι περιπλάνησης μέσα στο μουσείο. Το αποτέλεσμα της εν λόγω κίνησης οδηγεί σε προσωπικό τρόπο θέασης του χώρου και των εκθεμάτων. Πρόκειται για μία αρχιτεκτονική εξερεύνηση. Ο επισκέπτης καλείται να λάβει αποφάσεις, καθώς μόνο ο ίδιος ρυθμίζει τις κινήσεις και τις παύσεις (ένταση) της διαδρομής. Μία εναλλακτική κίνηση είναι αυτή της “τελετουργικής πορείας”, όπως αυτή διατυπώθηκε από τις Duncan και Wallach το 1980. Σε αυτή την περίπτωση, η οργάνωση του χώρου και η θέση των εκθεμάτων δημιουργεί μία κίνηση των επισκεπτών που θυμίζει τελετουργία. Στο Εβραϊκό Μουσείο, ο χώρος μέσω της αρχιτεκτονικής του, μοιάζει να εξιστορεί άκρως επιτυχημένα τη μουσειακή θεματική ενότητα. Με την κατασκευή του λοιπόν, δόθηκε μία νέα διάσταση στη σύγχρονη μουσειολογία αφού πρόκειται για ένα εξαιρετικό δείγμα του Μουσείου ως έκθεμα.

Αρχικά, το προαναφερθέν Μουσείο παρουσιάστηκε άδειο (χωρίς εκθέματα) στο κοινό και υπήρξαν κάποιοι που υποστηρίξαν την προτίμησή τους ως προς την απουσία εκθεμάτων, που αποσπούν τον επισκέπτη από το να εστιάσει όλη του την προσοχή στις χωρικές ποιότητες. Όμως πόσο δυνατός σχεδιαστικά μπορεί να γίνει ένας μουσειακός χώρος, ώστε να εξασφαλίσει την αυτονομία του όσον αφορά τα εκθέματα;

Κι αν η βιωματική εμπειρία είναι κάτι το υποκειμενικό, τότε πως κανείς μπορεί να εγγυηθεί με βεβαιότητα την επιτυχία του παιδευτικού ρόλου του μουσείου; Αυτά είναι ερωτήματα που θα επιχειρηθεί να απαντηθούν στο Κεφάλαιο 4, που αφορά τον σχεδιασμό.

165

“... Θέλω να βλέπω τους νέους να φτιάχνουνε, να προοδεύουν, να προχωράνε μπροστά. Να μην ξεχνάνε, βέβαια, και το παλιό. Αυτή την έννοια έχουν τα μουσεία. Να διατηρήσουμε την παλιά τέχνη - και τη βιομηχανική και τη γραφική του κόσμου - αλλά να προχωράμε και μπροστά, γιατί το μουσείο είναι και μάθηση. Γιατί μέσα σε ένα μουσείο, με τον έναν, με τον άλλον, συσσωρεύονται ένα σωρό πράγματα, που δεν τα βρίσκεις εύκολα έξω. Εκεί θα πάει ο φοιτητής κι ο σπουδαστής να το δει.” Τζαννής Κωνσταντίνος 166

4. ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ 4.1 ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ - Η ΙΔΕΑ - Η ΛΟΓΙΚΗ Η ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ ΧΡΗΣΗ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ ΜΟΥΣΕΙΟΥ Όπως αναφέρθηκε και στο προηγούμενο κεφάλαιο, το πλούσιο έδαφος του Λαυρίου διαμόρφωσε την ιστορία του. Η ομάδα των κτιρίων που επιλέχθηκαν ως αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί τμήμα του πολιτιστικού πάρκου, που κάποτε ήταν ο πυρήνας της περιοχής, της οποίας πλέον αποτελεί τοπόσημο. Η χρήση των κτιρίων οφείλει να συνδέεται και να αναδεικνύει τη σημασία τόσο του τόπου, της ιστορίας και των ανθρώπων όσο και εκείνη των κτιρίων.

Πρόκειται για τη διαδικασία κατά την οποία ο μεταλλωρύχος κατεβαίνει στα υπόγεια μέρη του τόπου προκειμένου να εντοπίσει και να αποσπάσει το μετάλλευμα. Βάσει των προηγουμένων κεφαλαίων, καθίσταται σαφές πως η εν λόγω πρώτη ύλη, το μετάλλευμα, είναι η αφετηρία και ο λόγος ύπαρξης της μεταλλουργίας και, κατά τη γνώμη μου, η εξόρυξη αυτού αποτελεί το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της.

“Κάθε κτίριο χτίζεται για μια συγκεκριμένη χρήση, σε ένα συγκεκριμένο τόπο και για μια συγκεκριμένη κοινωνία. Προσπαθώ με τα κτίριά μου ν’ απαντήσω στα ερωτήματα που προκύπτουν απ’ αυτά τα απλά δεδομένα, επικριτικά και με όσο μεγαλύτερη ακρίβεια γίνεται…” Peter Zumthor

Έτσι, η απόφαση της ένταξης της μουσειακής λειτουργίας στα κτίρια ήρθε σχεδόν φυσικά. Η θεματική ενότητα του εν λόγω μουσείου εστιάζει στο στάδιο της εξόρυξης.

167

“Στην ιστορία του πολιτισμού μας υπήρχε νομίζω πάντα μια ταύτιση του φωτός με την αλήθεια και τη γνώση.” Χρήστος Παπούλιας *

Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΙΔΕΑΣ - ΤΑ “ΕΓΚΑΤΑ ΓΗΣ” Ανεξαρτήτως όμως αυτών, υπάρχει κάτι εξαιρετικά θελκτικό στην ιδέα του “υπογείου”. Εν προκειμένω, δεν γίνεται αναφορά σε μία υπόγεια διάβαση, σε μια υπόγεια σήραγγα μετρό, σε ένα δομημένο υπόγειο περιβάλλον, που έχει εν μέρει “εξανθρωπιστεί”, αλλά στα έγκατα της γης, σε υπόγειους μη δομημένους “φυσικούς” χώρους, σε χώρους που αναδύουν μυστήριο και προκαλούν δέος. Γενικά, η γη είναι κάτι το οικείο, ο άνθρωπος την περπατάει, την καλλιεργεί, έρχεται συνεχώς σε επαφή μαζί της. Παρ’ όλα αυτά, το υπόγειο κομμάτι της παίρνει άλλη διάσταση. Πέρα από την προσωπική μου άποψη για τη γοητεία του υπογείου, η έλξη που ασκεί το “εσωτερικό της Γης”, φαίνεται έκδηλα μέσα από τη μυθολογία και τις λαϊκές δοξασίες που προέρχονται από κάθε γωνιά της γης.

Το φυσικό υπόγειο εγκλείει μέσα του όλες τις σκοτεινές και απόκοσμες έννοιες. Η απουσία φωτός κάνει τη φαντασία να οργιάζει και η ανθρώπινη φαντασία είναι μακράν πιο τρομακτική από την πραγματικότητα, γεννά θηρία. Στα βαθιά σπήλαια της αιγυπτιακής γης κατοικεί ο άρχοντας των νεκρών, ο Όσιρις. Στην ελληνική μυθολογία ο άρχοντας του σκότους είναι ο Άδης και στο υπόγειο βασίλειό του κατοικούν μόνο οι ψυχές των νεκρών. Ωστόσο, πολλοί είναι οι αρχαιοελληνικοί μύθοι στους οποίους θνητοί παραβιάζουν το άβατο του Κάτω Κόσμου [10]. Στον Μεσαίωνα (5ος-15ο αι.) , ο Δάντης τοποθετεί στα Έγκατα της Γης, έναν διαφορετικό Άδη, την κατά το Χριστιανισμό “Κόλαση”[11]. Με πλούσιες εικόνες περιγράφει το χώρο των αμαρτωλών ως αναποδογυρισμένο κώνο με εννέα

[10] Ένας από τους πιο γνωστούς είναι ο μύθος του Ορφέα που κατεβαίνει στο Βασίλειο των νεκρών αναζητώντας την αγαπημένη του Ευριδίκη. Μερικοί από τους μυθικούς ήρωες των αρχαίων Ελλήνων που επιδεικνύουν ανδρεία και επισκέπτονται το Βασίλειο του Άδη, είναι ο Ηρακλής, ενώ στη λυρική ποίηση, ο Όμηρος εμφανίζει ως επισκέπτες του τον Οδυσσέα και τον Αινεία. Γνωστή ιστορία ιδιαίτερης αξίας που σχετίζεται με τον Κάτω Κόσμο, είναι αυτή της Περσεφόνης. Ο Άδης αρπάζει την κόρη της Δήμητρας από τη γη και την οδηγεί στο βασίλειό του, όπου την κάνει γυναίκα του. [11] Η διαφοροποίηση του αρχαιοελληνικού “Κάτω Κόσμου”, από τη χριστιανική “Κόλαση”, είναι πως ο πρώτος χώρος είναι τόπος κατοικίας όλων των ψυχών ανεξαιρέτως, ενώ ο δεύτερος εμφανίζεται ως τιμωρία των αμαρτωλών ψυχών. * απόσπασμα από το βιβλίο “Υπέρτοπος”, του Χρήστου Παπούλια (σελ. 20).

168

Η εκδοχή του Sandro Botticelli για τη Κόλαση του Δάντη, στο “Mappa dell’ Inferno” (περίπου 1480–1495).

επίπεδα, στα οποία η ένταση των βασανιστηρίων κλιμακώνεται. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, ο Ίταλο Καλβίνο θίγει το “υπογείο”, ζωντανεύοντας με γλαφυρή γλώσσα τρεις υπόγειες πόλεις που έχουν εγκλωβιστεί στο σκοτάδι και στη μυστικότητα.

Μελετώντας αναλυτικότερα τις παραπάνω αναφορές, προκύπτει πως από την αρχαιότητα έως τους σύγχρονους χρόνους, τόσο στο φυσικό όσο και στο δομημένο υπόγειο χώρο, αποδίδεται μία μυστηριώδης χροιά. Είναι ο κόσμος είτε θεών του σκότους και νεκρών είτε βραδυκίνητων τυφλών όντων με αποκρουστική μορφή.

169

“Η ιστορία με το πέρασμα του χρόνου διαστρεβλώνεται, ενώ ο μύθος εξελίσσεται στο σημείο που γίνεται πραγματικότητα.” Jean Cocteau

Εστιάζοντας στο “υπόγειο” της ζωής των μεταλλωρύχων: Την ώρα που μύθοι εξιστορούνταν, ιστορίες διαδίδονταν και κείμενα γράφονταν, υπήρχαν κάποιοι που δούλευαν και ανέπνεαν στα έγκατα της γης. Για αυτούς δεν υπήρχε τίποτα το θεϊκό σε αυτό, τίποτα το μυθικά φορτισμένο. Ωστόσο, το να περνά κανείς το μισό και πλέον της ημέρας του στο “φυσικό” υπόγειο, φαντάζει για τους περισσότερους εξωπραγματικό. “Οι τραγικοί ποιητές τον ονόμασαν Πλούτωνα, γιατί ήταν κύριος όλων των θησαυρών που βρίσκονταν κάτω από τη γη. ... Οι αρχαίοι Έλληνες φαντάζονταν την είσοδο του Άδη σε διάφορα μέρη, ..., όπου υπάρχουν χάσματα γης.” * Για τους αρχαίους μεταλλωρύχους τα “χάσματα” ήταν η είσοδος για το μεταλλείο. Κάθε μέρα τα διάβαιναν προκειμένου να αποσπάσουν κομμάτια μεταλλεύματος από τα εσωτερικό της γης. Μήπως λοιπόν ο Κάτω Κόσμος υπήρχε και δεν τον επισκεπτόντουσαν μόνο οι ψυχές;

Τόσο οι μεταλλωρύχοι του βιομηχανικού Λαυρίου όσο και οι σύγχρονοι μεταλλωρύχοι άλλων περιοχών ακολουθούσαν και ακολουθούν παρόμοια διαδικασία. Το στάδιο της εξόρυξης του μεταλλεύματος, πέρα από κάποιες μικρές παραλλαγές, παραμένει ίδιο από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Έτσι, το προτεινόμενο στην παρούσα εργασία Μουσείο, μέσω της θεματικής του, ενώνει τις δύο διαφορετικές διαστάσεις της ιστορίας του Λαυρίου (αρχαία και βιομηχανική ιστορία) και, ταυτόχρονα, αναφέρεται στο παρόν άλλων περιοχών-ορυχείων.

Αλήθεια όμως, πως είναι να δουλεύει κανείς υπόγεια, να μην μπορεί να πάρει “δυό μπουκιές καθαρό αέρα”; Πώς είναι να σου λείπει κάτι που μέχρι τώρα θεωρούσες δεδομένο, όπως ο ήλιος, η μυρωδιά της θάλασσας; Αυτό ακριβώς επιχειρεί να προσεγγίσει το εν λόγω μουσείο.

* απόσπασμα απο το “Εικονογραφημένο Λεξικό της Ελληνικής Μυθολογίας για παιδιά”, Α. Τσοτάκου- Καρβέλη / Άδης.

170

Ο χώρος του μουσείου εστιάζει στην εννοιολογική προσέγγιση της καθόδου των μεταλλωρύχων στα έγκατα της Λαυρεωτικής γης και την περιπλάνησή τους σε αυτή. Πρόκειται για το μέσον που “αφηγείται” την ιστορία των μεταλλωρύχων· είναι ο χώρος που “ξεδιπλώνεται” και “ρουφάει” τον επισκέπτη σε ένα ταξίδι στο χρόνο.

Ο χώρος παρασύρει τον επισκέπτη και τον καλεί να ζήσει την καθημερινότητα και την οπτική ενός μεταλλωρύχου. Ο επισκέπτης “μπαίνει” σε ένα διαφορετικό ρόλο. Ξεχνά για λίγο την καθημερινότητά του και αυτά που τον απασχολούν.

171

ΟΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΥΠΟΓΕΙΟ μύθος, μυστήριο, απόκοσμο, σκοτάδι, επικίνδυνο, τρομακτικό, απειλητικό, ανοίκειο, άγνωστο, ανασφαλές, αβέβαιο– στιγμιαίο, κλειστοφοβικό, απροσδιόριστο χωρικά, φόβος, πένθιμο, απρόσιτο, απαγορευμένο ΔΟΜΗΜΕΝΟ ΥΠΟΓΕΙΟ κατάβαση, σκοτάδι (Vs έντονο φως), υγρασία, ψυχρό (χρώματα + υφές), μυστικό – μυστήριο – μύθος, άγνωστο – ανοίκειο – ανασφαλές – απρόσιτο - ξένο, τρομακτικό - επικίνδυνο, βρώμικο, κρυμμένο – κρυφό, απαγορευμένο – απροσπέλαστο, κρύο – δροσιά, μοναξιά – απομόνωση, ασφυκτικό – κλειστοφοβικό, έγκλημα, τρωκτικά, τσιμέντο, αναζήτηση, μηχανορραφίες – συγκαλύψεις – κρυψώνες, θαμμένοι τοίχοι war bunker, κατακόμβη, υπόνομος, υπόγεια διάβαση, κρύπτη ΦΥΣΙΚΟ ΥΠΟΓΕΙΟ κατάβαση - βύθιση, φακός (κατευθυνόμενος φωτισμός), απόδραση, σταγόνες, υγρασία (μυρωδιά), φωτισμός φθορίου (ψυχρός), κρύο – δροσιά, φως που αναβοσβήνει και τρεμοπαίζει (strobe lights), θόρυβος, σκοτεινά – άγνωστα πλάσματα, ηχώ – αντίλαλος, απόκοσμο – ανατριχιαστικό, μη ανθρώπινο, σκοτεινό – άγνωστο – απροσδιόριστο χωρικά – φόβος, θάνατος – νεκροί – πνεύματα – σκιές (μύθος), σκότος, μονόδρομος – αμετάκλητο θανάτου, μαύρο – γκρι – καφέ, αλλά θελκτικό, αιώνιος τόπος, σκοτεινά – βραδυκίνητα όντα, πρωτόγονο, βάθος, σκάψιμο, σκαμμένη γη, σπηλιά, τούνελ, ορυχείο, έρεβος, τάρταρα, χάος

ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ υπόγειο – επίγειο/ γήινο, σκότος – φως, ανοίκειο – οικείο, πλήρες – κενό ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ μυστηριώδης, ατμοσφαιρικός φωτισμός – ημίφως, υγρασία (ατμοί/ ομίχλη) ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ περιέργεια, κλειστοφοβία, έκπληξη (μειωμένη όραση, θόρυβοι – ξαφνικοί θόρυβοι, κάτω που στάζει), απώλεια χώρου και αίσθησης χρόνου, ασφυξία, αγωνία έκπληξη Ανασφάλεια – κλειστοφοβία - περιέργεια = βιασύνη – αγωνία, εγκλεισμός Φόβος – τρόμος – μοναξιά Ανασφάλεια – αμηχανία Εγρήγορση – ετοιμότητα και περιορισμός – απουσία όρασης = μειωμένη ορατότητα, όξυνση υπολοίπων αισθήσεων = στο έπακρο, σχεδόν ολοκληρωμένη εμπειρία, αναπτύσσει άλλες σχέσεις με το χώρο, μαθαίνει να προσανατολίζεται με τις υπόλοιπες αισθήσεις, ο χώρος γίνεται οικείος, κάθε ήχος και άγγιγμα έχει πολλαπλάσια σημασία = γιγάντωση αντίληψη πραγματικότητας και χώρου μέσω ερεθισμάτων, φαντασία και εντυπώσεις = γιγάντωση μύθου περιέργεια – έλξη – γοητεία – αδρεναλίνη επιφυλακτικότητα

172

173

ΒΙΩΜΑ tu ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑ ΕΜΠΕΙΡΙΑ tu ΓΝΩΣΗ ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΟ tuΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΥΠΕΡΒΑΤΙΚΟ tu ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΟ 4.2 Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΩΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΜΕΣΟ ΟΙ ΠΟΡΕΙΕΣ ΤΟΥ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ Η πραγματικότητα για τα μουσεία είναι πως για το μεγαλύτερο κομμάτι των επισκεπτών, πέρα από λίγες και συγκεκριμένες πληροφορίες που ενδέχεται να συγκρατήσουν, οι περισσότερες πληροφορίες αποβάλλονται από τη μνήμη ως περιττά στοιχεία που δεν αφορούν, άμεσα τουλάχιστον, το άτομο. Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να δημιουργηθεί ένας τύπος μουσείου που παρέχει πλήθος πληροφοριών χωρίς να κουράζει τον επισκέπτη. Το μουσείο δεν πρέπει να εμφανίζεται ως υποχρέωση, αλλά ως δώρο δημόσιου ενδιαφέροντος. Το κοινό στο οποίο απευθύνεται θα πρέπει να είναι ευρύ και όχι μια μερίδα εξειδικευμένων ατόμων. Γι’ αυτό το λόγο, η μουσειακή εμπειρία, πρέπει να ευαισθητοποιεί τους επισκέπτες της και να απευθύνεται σε αυτούς με διαφορετικό τρόπο, προκειμένου “να ακούσουν τι έχει να πει”. Ο βιωματικός χώρος, ειδικά όταν αυτός διαμορφωθεί γύρω από ένα ισχυρό και βαθύ νόημα με παιδευτικό στόχο, αποκτά υπόσταση. Οι πληροφορίες που δέχεται ο επισκέπτης δεν είναι τοποθετημένες λέξεις σε μία σειρά, αλλά απευθύνονται στον ψυχισμό του, του δημιουργούν συναισθήματα, τον παροτρύνουν να προβληματιστεί, του προκαλούν αντιδράσεις

174

και εν τέλει ριζώνουν βαθιά στη μνήμη του και μετατρέπονται σε κομμάτι των εμπειριών του. Το βιωματικό μουσείο είναι εμπειρία. Το προτεινόμενο μουσείο αποτελείται ουσιαστικά από δύο δυναμικά μέρη: Το πρώτο είναι το βιωματικό μονοπάτι , στο σχεδιασμό του οποίου δόθηκε μεγαλύτερο βάρος, και το δεύτερο είναι η πραγματική πορεία. Ο ρόλος του Μουσείου είναι να παρουσιάσει όσο πιο εμπεριστατωμένα και κατανοητά τη θεματική ενότητα με την οποία ασχολείται. Ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, ο τρόπος της παρουσίασης πρέπει να αφορά όλους τους επισκέπτες, πέρα από τα χαρακτηριστικά που τους διαφοροποιούν (καταγωγή, γλώσσα, ηλικία, επάγγελμα κτλ). Η αντίληψη των επισκεπτών για το θέμα του μουσείου δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τους μελετητές και τον τρόπο παρουσίασης των εκθεμάτων. Όσο “ιδανικός”, μελετημένος και σωστός να είναι ο σχεδιασμός που διέπει το μουσειακό χώρο, ο εν λόγω “διάλογος” μεταξύ μουσείου και επισκέπτη δεν θα συμβεί αν και τα δύο μέρη δεν το επιθυμούν.

MONA Museum (Αυστραλία), FKA Architecture + Interiors Παράδειγμα που ξεπερνά τη “στείρα” παράθεση πληροφοριών και πλησιάζει το πρότυπο του προαναφερθέντος Μουσείου, με χωρικές ποιότητες και εκθέματα που έλκουν τον επισκέπτη.

Θεωρώ, λοιπόν, άκρως αναγκαίο το μουσείο να δημιουργεί την επιθυμία στον επισκέπτη να ανακαλύψει τη γνώση. Ο συνηθέστερος δρόμος που οδηγεί στη γνώση, είναι ο προβληματισμός. Στην περίπτωση του προτεινόμενου μοντέλου, ο προβληματισμός αυτός προέρχεται μέσω της βιωματικής διαδρομής, η οποία προηγείται της πραγματικής. Ο άνθρωπος που επισκέπτεται το μουσείο για πρώτη φορά είναι υποχρεωμένος να διανύσει το υπερβατικό μονοπάτι, το οποίο μέσω των χωρικών ποιοτήτων του δημιουργεί απορίες. Με το τέλος του μονοπατιού και αφού ο επισκέπτης έχει επεξεργαστεί τις χωρικές εμπειρίες, αναζητά να μάθει περισσότερα σχετικά με το θέμα που τον απασχολεί. Τότε οι απαντήσεις έρχονται μέσω της πραγματικής πορείας που παρέχει τις πληροφορίες. Συνοψίζοντας, οι δύο άξονες στους οποίους διαρθρώνεται το Μουσείο λειτουργούν συμπληρωματικά.

Οι εν λόγω άξονες φαινομενικά λειτουργούν ανεξάρτητα, αφού δεν υπάρχει κανένα σημείο τομής, καμία διέξοδος, που να οδηγεί από τον ένα στον άλλο. Πρόκειται, δηλαδή για δύο άκρως αντίθετες αναγνώσεις του χώρου, που όμως αποτελούν μια αδιάσπαστη οντότητα, το Μουσείο. Το κυριότερο επίτευγμα της συνύπαρξής τους, είναι πως εν τέλει ο επισκέπτης αναζητά από μόνος του τη γνώση που στεγάζουν τα κτίρια. Οι άξονες στο σύνολό τους είναι γεμάτοι αντιθέσεις (κίνηση επισκέπτών, μουσειακή εξερεύνηση, σχεδιασμός). Όμως έχουν κάτι κοινό: ο επισκέπτης πρωταγωνιστεί στον χώρο. Για να μπορέσει ο χώρος να υπάρξει και να αποκτήσει υπόσταση, για να μπορέσει το μουσείο να εκπληρώσει το σκοπό του, είναι απαραίτητη η αλληλεπίδραση με τον επισκέπτη.

175

176

Η ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ Ο σχεδιασμός των τελευταίων δεκαετιών, όπως και όλη η σύγχρονη εποχή, στηρίζεται στην εικόνα. Αποθεώνοντας, όμως, τοιουτοτρόπως την οπτική αντίληψη, “ατροφούν” οι υπόλοιπες αισθήσεις, με αποτέλεσμα ο άνθρωπος να χρησιμοποιεί μονομερώς τα σωματικά του εργαλεία. Όμως, υπάρχουν άνθρωποι (π.χ. με μερική ή ολική τύφλωση), αλλά και ολόκληροι πολιτισμοί (π.χ. ο ιαπωνικός), που δεν θεωρούν τόσο πολύτιμη την αίσθηση της όρασης. Σύμφωνα με τον P. Rodaway, φυλές που έχουν συνηθίσει σε σκοτεινό περιβάλλον (Ινούι, Αρκτική Τούντρα), προκειμένου να προσανατολιστούν και να κινηθούν, βασίζονται στις υπόλοιπες αισθήσεις πέραν της όρασης. Οι αισθήσεις είναι η πηγή όλων των γνώσεών μας για την υλική εξωτερική πραγματικότητα. Όταν κανείς ξεχνά την αφή, την όσφρηση, την ακοή και τη γεύση, αδυνατεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία του κόσμου. Το ίδιο ισχύει με το χώρο. Το ρήμα “βιώνω” σημαίνει ετυμολογικά ότι ζω έντονα, με ενσυνείδητο τρόπο. Ένας χώρος λέγεται “βιωματικός” όταν ενεργοποιεί τις αισθήσεις του ανθρώπου με τέτοιο τρόπο, ώστε να του θυμίζει προσωπικές του, παρελθοντικές εμπειρίες που παρουσίαζαν παρόμοια χαρακτηριστικά. Όταν ο άνθρωπος βιώνει ένα χώρο που απευθύνεται

στον ψυχισμό του, συνδέεται διαφορετικά με αυτόν, επηρεάζεται και συγκινείται. Ο χώρος αποτυπώνεται στη μνήμη του, όχι εγκεφαλικά, αλλά συναισθηματικά. Κάποιες πράξεις, μέχρι τώρα πιθανόν αδιάφορες, φορτίζονται με διαφορετικό νόημα. Παραδείγματος χάριν, ο ήχος της σταγόνας δεν πέφτει “απλά” πάνω σε κάτι μεταλλικό, αλλά θυμίζει την συγκεκριμένη βροχερή ημέρα όταν οι σταγόνες έπεφταν πάνω στη μεταλλική στέγη του κτιρίου. Με κάθε ευκαιρία ο χώρος αναπαράγεται μέσω της μνήμης και, όχι μόνο μένει ζωντανός, αλλά συνήθως εξιδανικεύεται. “...Η αφή μπορεί να είναι παθητική και ενεργητική ταυτόχρονα, μια ‘συνεργασία’ σώματος και κόσμου και μία προσεκτική εξερεύνηση του μεγέθους, του σχήματος, του βάρους, της υφής και της θερμοκρασίας των χαρακτηριστικών του περιβάλλοντος. Η αφή είναι πάνω από όλα η πιο ενδόμυχη αίσθηση, που περιορίζεται από την έκταση του σώματος και είναι η πιο ‘αμοιβαία’ από τις αισθήσεις, γιατί το να αγγίζεις σημαίνει πάντα ότι αγγίζεσαι... Πολλά διαφορετικά συναισθήματα μπορεί να συσχετιστούν με την αφή - από τη φροντίδα και την αγάπη έως την αηδία και το μίσος. Είναι, άρα, μία πολύ σημαντική διάσταση της ανθρώπινης εμπειρίας, τόσο στις διαπροσωπικές σχέσεις όσο και στις σχέσεις ατόμου-περιβάλλοντος. Μπορεί να χάσουμε κάποια ή κάποιες από τις άλλες αισθήσεις - όραση, ακοή όσφρηση, για παράδειγμα - αλλά το να χάσει κανείς την ικανότητα να νοιώθει, δηλαδή την αφή, είναι σα να χάνει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε έναν κόσμο και, κυρίως, ότι υπάρχει.” Paul Rodaway, Sensuous Geographies: Body, Sense and Place

177

Από τα σωματικά εργαλεία του ανθρώπου που τον βοηθούν “να υπάρξει” στο χώρο, ξεχωρίζει η κιναίσθηση, η οποία δεν ανήκει επίσημα στις πέντε αισθήσεις. Έτσι, θα ήταν χρήσιμο, πέρα από τη βιωματική διάσταση του χώρου, να αναφερθεί και η κιναισθητική, που ομοίως έχει σημαντική θέση στο σχεδιασμό του προτεινόμενου μουσείου [12]. Το μεγαλύτερο μέρος του σύγχρονου σχεδιασμού, που εστιάζει στην οπτική τέρψη, θέτει το σώμα μας σε αχρήστευση, καθώς οι σωματικές-κιναισθητικές εμπειρίες είναι, είτε απούσες είτε πολύ φτωχές. Αντίθετα με την όραση που προϋποθέτει απόσταση, η κιναίσθηση προϋποθέτει αμεσότητα και αλληλεπίδραση, δηλαδή φυσική επαφή του σώματος του με το άμεσο φυσικό περιβάλλον του. Σε πλήρη σύνδεση με το σχεδιασμό του βιωματικού χώρου ως βιωματικού, επεξηγείται εδώ και η έντονη αίσθηση της φυσικής παρουσίας του σώματος του επισκέπτη στο προτεινόμενο μουσείο. Στο πλαίσιο του σχεδιασμού, έχει μελετηθεί η ισορροπία (ύπαρξη ή μη) του επισκέπτη, η σταθερότητα των σχεδιαστικών μέσων, οι ήχοι που παράγει το κινούμενο σώμα μέσα στο χώρο. Μέσω της προκαθορισμένης πορείας και των χωρικών δομών που αυτή εμπεριέχει, ο επισκέπτης,

178

ως “εύπλαστο υλικό”, καλείται να αφεθεί και να προσαρμόσει τις κινήσεις του στο χώρο, ο οποίος τον παρασύρει σε μία δίνη πρωτόγνωρων εμπειριών. “Έχουμε εγκέφαλο για έναν και μόνο λόγο: να παράγει προσαρμόσιμες και πολύπλοκες κινήσεις. Η κίνηση είναι ο μόνος τρόπος που επηρεάζει τον κόσμο γύρω μας... Πιστεύω ότι για να κατανοήσουμε την κίνηση πρέπει να κατανοήσουμε ολόκληρο τον εγκέφαλο. Και ως εκ τούτου είναι σημαντικό να θυμάστε όταν μελετάτε τη μνήμη, τη γνωστική, αισθητηριακή επεξεργασία, είναι εκεί για έναν λόγο, και αυτός είναι η δράση.” Daniel Wolpert, καθηγητής Neuroscience engineering στο Πανεπιστήμιο Cambridge

Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πως αν μέχρι τώρα θεωρούσαμε πως ο χώρος είναι άκρως αντικειμενικός και δεν υπάρχει μέρος για προσωπικές ερμηνείες, είναι λανθασμένο. Σταθερές, όπως διαστάσεις και τοποθεσία, δεν εμποδίζουν τη συναισθηματική και την υποκειμενική διάσταση να αναπτυχθούν. Κατά τη γνώμη μου, μιλάμε για εύστοχο σχεδιασμό ενός χώρου, όταν ο μελετητής αυτού έχει χρησιμοποιήσει όλα τα διαθέσιμα μέσα, προκειμένου να ενεργοποιήσει τις αισθήσεις του χρήστη· όταν δηλαδή ο δημιουργός δίνει τη δυνατότητα στο άτομο να γνωρίσει σφαιρικά το χώρο και να τον βιώσει.

[12] Κιναίσθηση Είναι η ανάπτυξη της συνειδητής σωματικής υπόστασης του ανθρώπου. Μέσω αυτής αντιλαμβανόμαστε το χώρο όπου βρισκόμαστε, το χώρο που καταλαμβάνει το σώμα μας και τη θέση κάθε μέλους του σώματός μας. Οι αισθητήρες της κιναίσθησης μας δίνουν πληροφορίες για τη θέση και την κίνηση του σώματος και των μερών του (βρίσκονται στους μύες, στους τένοντες και στις αρθρώσεις). Οι κιναισθητικές εμπειρίες είναι συνήθως σωματικές εμπειρίες που εντείνουν την αίσθηση της φυσικής παρουσίας του σώματος. Όταν κάποιο φυσικό φαινόμενο επιδρά ασυνήθιστα πάνω στο σώμα μας, αισθανόμαστε έντονες κιναισθητικές εμπειρίες. Αυτό είναι εντονότερο κατά την έκθεση σε δυνατό άνεμο ή έντονη βροχόπτωση. Οι κιναισθητικές εμπειρίες είναι δυνατό να προκληθούν τόσο φυσικά (κίνηση σώματος) όσο, και εικονικά (μέσω της οπτικής αντίληψης). Προσπαθώντας να προσεγγισθεί το παραπάνω με ένα απλοϊκό παράδειγμα, θα λέγαμε πως ζάλη μπορεί να προέλθει από την επαναλαμβανόμενη κυκλική κίνηση του σώματος, αλλά και από την ενατένιση μιας εικόνας της op art Επιπλέον, έχουμε την οπτική κιναισθησία με την περιφερειακή όραση και την κιναισθητική ακοή που μας βοηθά να καθορίσουμε το χώρο με ήχο.

179

Ο δημιουργός μέσω του χώρου δηλώνει κάτι, θέτει ένα ερώτημα. Ο χρήστης λαμβάνει τα μηνύματα και προβληματίζεται, συμμετέχει συναισθηματικά χωρίς όμως να μπορεί να αλλάξει το χώρο. Στο βιωματικό (υπερβατικό) χώρο, ο δημιουργός σχεδιάζει ένα ολοκληρωμένο έργο με στόχο να προκαλέσει έντονα συναισθήματα στον επισκέπτη. Στον προτεινόμενο σχεδιασμό του Μουσείου, πρόκειται για έναν αφηγηματικό χώρο, που “ψιθυρίζει” στον επισκέπτη μια ιστορία και τον αφήνει ελεύθερο να αισθανθεί, να ενεργοποιήσει όλες του τις αισθήσεις. Πλέον, ο επισκέπτης μπαίνει σε ρόλο εξερευνητή. Πέρα από την προφανή εξερεύνηση του χώρου, εξερευνά και κάτι άλλο, τον ψυχισμό του. Η πορεία δίνει το ερέθισμα, αλλά δεν αποκαλύπτει καμία πληροφορία. Εξαρτάται από τον επισκέπτη το αν θα ανακαλύψει και το τι θα ανακαλύψει. Πρόκειται για μία εμπειρία καθαρά προσωπική, γι΄ αυτό και απευθύνεται σε όλους και ξεχωριστά στον καθένα. [13]. 8

[13] Η Βιωματική πορεία, αλλά και τα στάδια αυτής, αποτελούν το κεντρικό στοιχείο του σχεδιασμού και θα αναλυθούν περαιτέρω στο ίδιο κεφάλαιο. (8 ΚΕΦ. 4 / σελ.205)

180

[1]

[3] [2]

[4]

[5]

[7]

[6]

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ Η αρχή της πορείας [1] και η είσοδος στο κτίριο, γίνεται μέσω ενός δραματικού διαδρόμου, ενώ το μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής εγγράφεται στις ορθογώνιες κατόψεις των τριών βιομηχανικών κελυφών. Στάδιο [1] - “Η κάθοδος” Στάδιο [2] - “Ο λαβύρινθος” Στάδιο [3] - “Το υπόγειο δωμάτιο” Στάδιο [4] - “Ο διάδρομος μετάβασης” Στάδιο [5] - “Η αλήθεια” Στάδιο [6] - “Το σιλό” Στάδιο [7] - “Η κάθαρση”

181

Η ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ Πρόκειται για το δεύτερο κομμάτι του σχεδιασμού, μία διαφορετική προσέγγιση του μουσειακού χώρου, ως χώρος που παρέχει πληροφορίες, ενημερώνει και εκθέτει. Εκεί, θα τοποθετηθούν αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι μεταλλωρύχοι (π.χ. σφυρί, λάμπα ασετυλίνης), φωτογραφίες, ενημερωτικά οπτικά υλικά (βίντεο), αλλά και πληροφορίες σχετικά με τη μεταλλουργία. Η πραγματική πορεία είναι ο δεύτερος άξονας του Μουσείου, στον οποίο κινείται ο επισκέπτης και βρίσκεται ένα στάσιο μετά το βιωματικό μονοπάτι. Ο επισκέπτης περνά από τον ίδιο χώρο, όμως τον αντιλαμβάνεται διαφορετικά. Το πληροφοριακό και εκθεσιακό τμήμα δεν αποτελεί χώρο σχεδιασμένο σε μία απόλυτη δομή, αλλά δίνει την ευκαιρία στον επισκέπτη να κινηθεί αυτοβούλως. Υπό μία έννοια, το μουσείο αποτελεί ταυτόχρονα έναν δημόσιο χώρο, ως συνέχεια της πόλης και του εξωτερικού περιβάλλοντος, τόσο εννοιολογικά (“ανοιχτός προς τα έξω”) όσο και σχεδιαστικά (ανοίγματα στο κέλυφος).

Ως αποτέλεσμα της ελεύθερης οργάνωσης προκύπτουν εξατομικευμένα μονοπάτια και ο επισκέπτης αποκτά ξανά τον έλεγχο, στοιχείο που είχε χάσει κατά τη διέλευσή του από το βιωματικό μονοπάτι. Οι δύο πορείες έρχονται σε πλήρη αντιπαράθεση, όμως αλληλοσυμπληρώνονται. Όπως προαναφέρθηκε, σύμφωνα με τη λογική του σχεδιασμού, για να εκπληρώσει το μουσείο τον παιδευτικό του στόχο, θα πρέπει να προηγηθεί η περιήγηση στο βιωματικό μονοπάτι και να ακολουθήσει η περιπλάνηση στο πραγματικό. Στην πραγματική πορεία ο επισκέπτης επεξεργάζεται τις πληροφορίες, ενώ πριν αισθανόταν. Πλέον, εξερευνά το χώρο, ενώ πριν δεν είχε επιλογή απόκλισης από την πορεία του. Οι αρτηρίες κίνησης του βιωματικού άξονα μετατρέπονται σε σημεία στάσης του πραγματικού. Όπου ο υπερβατικός χώρος αποπροσανατολίζει με περιορισμένες οπτικές, ο ρεαλιστικός παρέχει πλήρη θέαση. [14]. 7

[14] Ο τρόπος που ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται τον μουσειακό χώρο, καθώς και οι επιλογές που αυτός προσφέρει, έχουν αναφερθεί σε προηγούμενο κεφάλαιο. (7 ΚΕΦ. 3 / σελ.156 )

182

υπερβατική πορεία tuρεαλιστική πορεία δημόσιο - συλλογικό γεγονός tu ατομική θέαση έργου τελετουργία tuεξερεύνηση

[5]

[3] [4]

[6] [7] [1]

Ο βιωματικός άξονας αποτελεί ουσιαστικά μια πλήρως σκηνοθετημένη πορεία τελετουργικού χαρακτήρα. Ο ένας επισκέπτης διαδέχεται τον άλλο, θυμίζοντας τελετουργική πομπή, αφού ενυπάρχει η έννοια της συλλογικότητας. Παρ’ όλ’ αυτά, το κάθε άτομο ερμηνεύει διαφορετικά τη διαδρομή, η οποία του αποκαλύπτεται με ρυθμό που ορίζει ο ίδιος.

[2]

Αντίθετα, στην πραγματική πορεία του κλασικά μουσειακού τμήματος, ο επισκέπτης-εξερευνητής επιλέγει τη δική του διαδρομή, μελετά εκθέματα και κτίριο κατά βούληση και υπό αυτή την έννοια υπάρχει ατομικά. Ταυτόχρονα όμως γίνεται αισθητή η παρουσία των υπολοίπων επισκεπτών.

183

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ “ΜΥΘΟΥ” ΣΤΟΝ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ Στη λογική του προτεινόμενου σχεδιασμού, σπουδαίο ρόλο έπαιξε η τραγωδία και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί για το θεατή. “Γενικότερα, οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται με τη μαγεία της τέχνης και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι. Ο μύθος, ως μίμηση πράξης, αποτελεί τη ψυχή της τραγωδίας και σημαίνει την υπόθεση του έργου, το σενάριο. Τα θέματα των τραγικών μύθων, τα αντλούσαν οι ποιητές κυρίως από τη μυθολογία και την ιστορία. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση μέσα από την περιπλοκή του ήρωα σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα μαζί και με τις συνέπειες αυτών των καταστάσεων. Το αποτέλεσμα της τραγικής σύγκρουσης είναι η ηθική ελευθερία που καταξιώνει την προσωπικότητα του τραγικού ανθρώπου.” [14] Αντίστοιχα, στόχος της βιωματικής διαδρομής είναι οι επισκέπτες να ταυτιστούν με τους μεταλλωρύχους

και να βιώσουν το μύθο της καθόδου και της ζωής στα έγκατα της γης. Μέσα από μία σειρά σταδίων, ο επισκέπτης “μεταβαίνει από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την περιπλοκή του σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα…”. Από τα παραπάνω, παρατηρούμε πως η βιωματική διαδρομή έχει σχεδιαστεί στο ίχνος της τραγωδίας, προκειμένου να επιφέρει τα αντίστοιχα αποτελέσματα. Η χωρική αφήγηση εξελίσσεται κλιμακωτά. Στην αρχή, προσπαθεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον του θεατή, δίνοντάς του μια γεύση για αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει. Το σενάριο του σχεδιασμού δεν αποκαλύπτεται στον επισκέπτη από την αρχή, αλλά αργά και εξελικτικά, σαν ένα είδος κινηματογραφικής αφήγησης. Ο μύθος υποβάλλει τον θεατή σε αμήχανες καταστάσεις, ανοίκειες. Στα πρώτα στάδια της πορείας ο μύθος επιβεβαιώνεται και γιγαντώνεται. Το πιο δυνατό σημείο είναι η στιγμή της αλήθειας. Το ύψιστο σημείο της διαδρομής, εννοιολογικά και χωρικά, βρίσκεται εκεί που το δεδομένο, δηλαδή ο

[14] Ο ορισμός της τραγωδίας από το βιβλίο “Σοφοκλαίους Τραγωδίαι: Αντιγόνη, Φιλοκτήτης” Β’ Ενιαίου Λυκείου (σελ. 12-13).

184

μύθος, ανατρέπεται. Εκεί που ο άνθρωπος καλείται να συνειδητοποιήσει τη δική του αλήθεια. Ο μύθος σιγά-σιγά διαλύεται και αυτό που μένει είναι ο άνθρωπος, που μόλις έχει βιώσει το μύθο, να κοιτάει μέσα από το “δικό του” καθρέφτη, δηλαδή τη δική του οπτική, το Λαύριο. Κάποια μέτρα παύσης και ο άνθρωπος, απογυμνωμένος, έχοντας βιώσει το μύθο, αλλά και ανακουφισμένος από την αλήθεια, προχωρά στην κάθαρση. Αναδύεται νοηματικά στην επιφάνεια, στο γνώριμό του περιβάλλον, επιστρέφει στην οικεία του κατάσταση, αισθάνεται ασφάλεια.

Αντίστοιχα, ο δημιουργός του χώρου παρουσιάζει και οπτικοποιεί το μύθο από τη δική του πλευρά. Όσο αντικειμενικά και να προσπαθήσει να το κάνει, πάντα θα υπάρχει ένα ισχυρό ποσοστό υποκειμενικότητας. Αυτό όμως που είναι ενδιαφέρον, είναι πως ακόμα και ο σχεδιαστής, που αναπόφευκτα παρουσιάζει την προσωπική του εκδοχή για το μύθο, αδυνατεί να τον καταστρέψει. Ο Bachelard χαρακτηριστικά γράφει:

Ο “μύθος της καθόδου”, όπως κάθε μύθος, αποτελεί έκφραση της συλλογικής μνήμης ενός πολιτισμού. Φυσικό είναι λοιπόν, να παρουσιάζει κάποια κοινά χαρακτηριστικά, στο σύνολο των επισκεπτών. Ουσιαστικά, όμως, πλάθεται στη φαντασία και στο υποσυνείδητο του κάθε ατόμου. Η υποκειμενικότητα, η φαντασία και η ονειροπόληση δημιουργούν και ζωντανεύουν διαφορετικές εκδοχές του μύθου στο μυαλό του κάθε ανθρώπου.

“Δεν μπορούμε να μεταδώσουμε στους άλλους άλλο από έναν προσανατολισμό προς το μυστικό, χωρίς να μπορούμε ποτέ να πούμε αντικειμενικά ποιό είναι το μυστικό. Το μυστικό δεν έχει ποτέ μια απόλυτη αντικειμενικότητα. Προσανατολίζουμε τον ονειρισμό, δεν τον ολοκληρώνουμε. “ *

* Απόσπασμα από το βιβλίο “Η ποιητική του χώρου”, του Gaston Bachelard, (σελ. 40).

185

“Το σύγχρονο στο αρχαίο, το μοντέρνο στο αρχαίο. Το να παρεμβαίνει κανείς σε ιστορικά κέντρα… Και όχι μόνο οι παρεμβάσεις, μια ικανότητα να αφουγκράζεται κάποιος, να ακούει, θα πρέπει να παρακολουθεί με τα μάτια αλλά και με τη σκέψη, ν αφουγκράζεται διότι υπάρχουν παρουσίες ορατές και παρουσίες αόρατες. Οι αόρατες εκείνες παρουσίες πολλές φορές είναι πολύ πιο έντονες και δυνατές από τις ορατές παρουσίες και συνιστούν τον μύθο, τη λογοτεχνία, την ιστορία, τα μεγάλα γεγονότα της αρχαιότητας, … , Όλο αυτό το μέρος και το τμήμα που μας δίνει το φανταστικό στοιχείο και φορτίζει με τη φαντασία τα έργα και έχει κάτι κοινό μεταξύ ορατού και αοράτου, μπορεί κανείς να το αποκωδικοποιεί, είναι ο ιστός. …” Vicenzo Latina

186

ΑΠΟ ΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΣΤΟ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟ Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ

Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

1. Απομίμηση σοβαρής και με αξιόλογο περιεχόμενο πράξης (μύθος)

1. Απομίμηση του μύθου της καθόδου στον “Κάτω Κόσμο”

2. είναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι όμως πιστή και δουλική, αλλά ελεύθερη και δημιουργική με τάση εξιδανίκευσης

2. Σχεδιασμός χώρου μέσω εννοιολογικής προσέγγισης και όχι πιστής αναπαράστασης. (εγκλεισμός, αναζήτηση, ασφυξία)

3. “τελεία” δηλώνει πως η υπόθεση της τραγωδίας έχει αρχή, μέση και τέλος

3. Αρχή= επιβεβαίωση μύθου, γιγάντωση (ανοίκειο – κάθοδος) Μέση= απομυθοποίηση (προσωπική αλήθεια μέσω εμπειρίας) Τέλος= κάθαρση (ανάδυση στην επιφάνεια της γης) 4. Στοιχεία της διαδρομής αποκαλύπτονται έμμετρα στον επισκέπτη πριν ακόμα μπει στον κτίριο. Με την εξωτερική του περιήγηση, έχει μια ιδέα του τι πρόκειται να συμβεί, μέσω της “διαπερατότητας” των όψεων και του τρόπου που αρθρώνονται τα κτίρια. (προσανατολισμός) 5. Η διαδρομή έχει μία λογική δομή, σχεδιαζόμενη ως σύμπλεγμα διαδρόμων και στάσεων.

4. το μέγεθός της έχει τέτοια έκταση, ώστε να μπορεί ο θεατής να έχει πλήρη εποπτεία, σαφή αντίληψη και του συνόλου του έργου και των επιμέρους. Τα στοιχεία αυτά υπάρχουν στο έργο, όπου ταιριάζει το κάθε ένα. 5. Μίμηση με “λόγο ηδυσμένο”, δηλαδή υπάρχει ρυθμός, αρμονία, μελωδία = λογική συνέχεια 6. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τραγωδίας είναι η δράση. Οι υποκριτές δεν απαγγέλουν απλώς, αλλά μιμούνται τους ήρωες, το έργο των οποίων υποδύονται. 7. Σκοπός της τραγωδίας είναι οι θεατές μέσα από τον “έλεο” και το “φόβο” [15] να οδηγηθούν στην κάθαρση (λύτρωση). 8. Οι θεατές συμμετέχουν λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα, γι αυτό και συμπάσχουν με τους ήρωες. Με την κάθαρση ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, αφού αποκαθίσταται η ηθική τάξη.

6. Οι επισκέπτες δεν παρατηρούν τον χώρο, αλλά μετέχουν συναισθηματικά σε αυτόν, τον βιώνουν, τον συμπληρώνουν. 7. Οι επισκέπτες μιμούνται τους μεταλλωρύχους και αναπτύσσουν άλλες σχέσεις με το υπόγειο της γης, το γνωρίζουν και έρχονται πιο κοντά στην απόλυτη αλήθεια. Με το τελευταίο στάδιο της κάθαρσης, οι επισκέπτες απελευθερώνονται. 8. Βιωματική διαδρομή. Ο τρόπος αντίληψης του χώρου διαφέρει από άτομο σε άτομο και εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, ακόμα και από τη παρούσα συναισθηματική κατάστασή του ατόμου. Αυτό κάνει την κάθε επίσκεψη, ακόμα και για το ίδιο άτομο ξεχωριστή.

[15] Κατά τον Αριστοτέλη ο “έλεος” ήταν η συμπάθεια και ο οίκτος που ένιωθαν οι θεατές για τους ήρωες, ενώ αισθανόντουσαν “φόβον” μήπως η μοίρα εμπλέξει και αυτούς σε παρόμοια παθήματα.

187

4.3 ΤΑ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ΟΙ ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΟΙ ΧΕΙΡΙΣΜΟΙ Στο κεφάλαιο αυτό αναλύονται περαιτέρω οι μορφολογικές έννοιες των κτιρίων που αποτελούν αντικείμενο της παρούσας εργασίας. Ας εστιάσουμε στο βασικό κτίριο του σχεδιασμού, το κτίριο των θραυστήρων. Ως κτίριο-στέγαστρο η νότια, και πιο ενδιαφέρουσα όψη του διαμορφώνεται κατά κύριο λόγο από τον φέροντα σκελετό. Αυτό σημαίνει πως αναφερόμαστε σε μια όψη, γεμάτη από ανοίγματα, εν δυνάμει πόρτες και παράθυρα. Όμως, τι είναι το “παράθυρο”; Είναι το στοιχείο που δίνει την εικόνα του εξωτερικού ή του εσωτερικού αλλά όχι τη δυνατότητα να το διαπεράσει κανείς. Δίνει μια ψευδαίσθηση του απτού, χωρίς όμως να είναι πραγματικά εύκολα προσεγγίσιμο. Αντίθετα, η “πόρτα”, ως αρχιτεκτονικό στοιχείο, προδιαθέτει οπτικά τον επισκέπτη για το χώρο στον οποίο θα εισέλθει. Τα κτίρια στα οποία αναπτύσσεται ο προτεινόμενος σχεδιασμός, χαρακτηρίζονται ως κτίρια-στέγαστρα. Το στέγαστρο είναι συνήθως μια ελαφριά, ίσως ημιμόνιμη, κατασκευή που προφυλάσσει από τις καιρικές συνθήκες. Στην ουσία, ο ρόλος του είναι να προστατεύει, αλλά είναι σημαντικό το ότι προσφέρει και εναλλακτικές. Δεν πρόκειται για την απολυτότητα του έξω ή του μέσα. Μπορεί κανείς να προστατευθεί

188

ή μη ή και να ημι-προστατευθεί. Το στέγαστρο είναι το “ενδιάμεσο”. Δεν είναι το “μέσα” και σίγουρα δεν είναι το “έξω”. Είναι το “ημιυπαίθριο”, χώρος που στην Ελλάδα λόγω κλίματος, παρατηρείται από τους αρχαίους χρόνους. Τα “ανοίγματα” ορίζουν την “εσωστρέφεια” ή μη του κτιρίου και, βάσει της αρχαιοελληνικής και παραδοσιακής μας αρχιτεκτονικής, μπορεί να λεχθεί πως το ελληνικό οικοδόμημα διέπεται από “εξωστρέφεια”. Όμως εδώ μιλάμε για ένα κτίριο–δείγμα βιομηχανικής αρχιτεκτονικής, η οποία υπάγεται σε μία πολύ συγκεκριμένη αρχιτεκτονική φόρμουλα. Τα κτίρια του 18ου αιώνα που αναφέρονται σε βιομηχανική χρήση ακολουθούν έναν συγκεκριμένο τύπο, παρουσιάζοντας κοινά χαρακτηριστικά ανεξαρτήτως τοποθεσίας οικοδόμησης. Στην προκειμένη περίπτωση, οι θραυστήρες και το υπόγειο της επίπλευσης εξυπηρετούν ένα και μόνο σκοπό, τη προφύλαξη της μηχανής. Δεν αναφερόμαστε, λοιπόν σε ένα κτίριο που μπορεί να σταθεί ως οντότητα, αφού η μηχανή παίζει καίριο ρόλο. Δεν πρόκειται για ένα αντικείμενο που μπαίνει μέσα στο κτίριο, αλλά για ένα ζωτικό οργανισμό, τη μηχανή, γύρω από τον οποίο και για τον οποίο, οικοδομείται το κτίριο.

ΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ Στην περίπτωση των θραυστήρων, μόνο η οροφή και τρεις τοίχοι ήταν σταθεροί, προκειμένου να προφυλάσσεται η μηχανή. Ο φέροντας σκελετός του κτιρίου, ήταν απογυμνωμένος και τα στοιχεία πλήρωσης, όπου αυτά υπήρχαν, έπαιζαν το ρόλο κουφωμάτων. Τα κουφώματα αυτά ήταν είτε περσίδες από στραντζαριστή λαμαρίνα, είτε ξύλινα στοιχεία που συνέχιζαν τη λογική του καννάβου που χαρακτηρίζει όλη τη νότια όψη των θραυστήρων. Αυτός ήταν και ο λόγος που αρχικά, πριν ακόμα γνωρίσω τη λειτουργία του, με γοήτευσε το κτίριο. Κέντρισε το ενδιαφέρον μου, η λογική του μη αεροστεγώς κλειστού κελύφους. Ήταν ιδιαίτερο που εδώ, ο αέρας, η βροχή και η φύση εν γένει, έβρισκε κενά και μπορούσε να εισχωρήσει στο κτίριο. Βρήκα τόσο στο κτίριο των θραυστήρων, όσο και στο κτίριο της επίπλευσης, μορφολογικά τουλάχιστον, αυτό που θα έπρεπε να είναι το κτίριο: “καταφύγιο”.

Όχι απλώς οπτικά ανοιχτό, αλλά “ανοιχτό” στους θορύβους του περιβάλλοντος, στον αέρα που φέρνει η θάλασσα, στις καιρικές συνθήκες, στη φύση του Λαυρίου. Ένας άλλος παράγοντας, σημαντικός στο σχεδιασμό, ήταν η διατήρηση του ρυθμού της νότιας και ανατολικής όψης. Έτσι ο νέος σχεδιασμός, στο σύνολό του διέπεται από ζώνες, στην ήδη υπάρχουσα λογική του καννάβου, αλλά με διαφορετικά υλικά από τα προϋπάρχοντα.

Όμως αυτές ήταν οι πρώτες σκέψεις βλέποντας τα κτίρια, όταν η βιομηχανική τους χρήση δεν με είχε ακόμη απασχολήσει. Η λογική του “ανοιχτού κτιρίου”, αποτέλεσε για εμένα ένα σημαντικό στοιχείο που έπρεπε να διατηρηθεί στη νέα διαμόρφωση. Αλλά να διατηρηθεί, με τη κυριολεκτική σημασία της έννοιας.

189

Η Νότια όψη των θραυστήρων. Σύγκριση της προτεινόμενης και της υπάρχουσας. Η νέα νότια όψη έχει σχεδιαστεί στο ίχνος της παλιάς και τα κουφώματα χρησιμοποιούν το ρυθμό των προϋπαρχόντων.

190

Υπάρχει η αντίθεση κενού-πλήρους. Η νέα ανατολική όψη βρίσκεται σε αντίθεση με τη νέα νότια. Διατηρούνται οι ζώνες, αλλά τα κενά μετατρέπονται σε πλήρη και το αντίθετο, βοηθώντας στην ενίσχυση της ατμόσφαιρας του εσωτερικού χώρου.

191

Η ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΜΗΧΑΝΗΣ Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού με προβλημάτισε αρκετά η κατάργηση ή μη της μηχανής των θραυστήρων. Πρόκειται για μια μηχανή, η οποία αποτελούταν από θραυστήρες (σπαστήρες) και μύλους που άλεθαν τα κομμάτια πέτρας, ταινίες που τα μετέφεραν, μεταλλικούς τροχούς και χωνιά, και άλλα εξαρτήματα, που μόνο ένας καλά καταρτισμένος μηχανικός θα κατανοούσε πλήρως. Καθ’ όλη την έκταση της μηχανής υπάρχουν ευθέα και κεκλιμμένα επίπεδα (ξύλινα και μεταλλικά), τα οποία στηρίζονται σε ξύλινα πόδια. Πέρα από κάποιες ξεκάθαρες κατευθύνσεις (των επιπέδων), η σημερινή κατάσταση της μηχανής παραπέμπει σε ένα βιομηχανικό “χάος”, το οποίο αδυνατεί ο επισκέπτης να κατανοήσει. Αυτό που εν τέλει μένει από το κτίριο είναι η άναρχη εικόνα σαπισμένων ξύλων και σκόρπιων σκουριασμένων μετάλλων με επικίνδυνες αιχμές. Το εναπομείναν σκήνωμα της μηχανής, του οργανισμού των θραυστήρων, καταρρέει μέρα με τη μέρα, αφού τα μέλη του διαβρώνονται από τις καιρικές συνθήκες. Στη νέα προτεινόμενη διαμόρφωση, η απόφαση της κατάργησης της μηχανής έμοιαζε μονόδρομος. Ως αποτέλεσμα της μελέτης της εναπομεινούσας ζωής του εν λόγω εξοπλισμού.

192

Στο νέο σχεδιασμό, η μηχανή δεν υπάρχει καθ’ εαυτή, αλλά υπάρχει εννοιολογικά. Αναγνωρίζοντας την αξία του εν λόγω μηχανολογικού εξοπλισμού, η νέα διαμόρφωση έχει γραμμικό χαρακτήρα και έχει σχεδιαστεί στο ίχνος του άλλοτε “οργανισμού”μηχανή του κτιρίου. Παρ’ όλ’ αυτά, μιμείται σε πολλά σημεία τη μηχανή. Η μηχανή χαρακτηρίζεται από ακολουθία σταδίων που στόχο τους έχουν ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Αναλυτικότερα, από τη στιγμή που θα έπεφτε από το σιλό το θραύσμα πετρώματος, δεν μπορούσε να ακολουθήσει διαφορετική πορεία πέρα από τη θραύση του και έπειτα την αποθήκευσή του στα σιλό του απέναντι κτιρίου. Ομοίως ο σχεδιασμός αναφέρεται σε ένα μονοπάτι με ξεκάθαρα προκαθορισμένη πορεία, με ταινίες μεταφοράς (διαδρόμους) που συνδέουν τα σημεία στάσης (installations) μεταξύ τους. Αυτό σημαίνει πως ο επισκέπτης με την είσοδό του στο μονοπάτι δεν έχει την επιλογή διαφυγής, αλλά πρέπει να διατελέσει μια συγκεκριμένη ακολουθία κινήσεων. Επισημαίνεται ότι σημαντικό ρόλο στο σχεδιασμό έπαιξε το κτίριο. Ο συγκεκριμένος σχεδιασμός δεν μπορεί να αναπαραχθεί και να τοποθετηθεί σε ένα διαφορετικό υπόβαθρο. Η συγκεκριμένη πορεία έχει σχεδιαστεί για το συγκεκριμένο κτίριο και συνδέονται με μία άρρηκτη εξαρτώμενη σχέση.

193

Ο ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΕΠΕΜΒΑΣΗΣ - ΚΤΙΡΙΟ ΚΑΙ ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ Ας εξετάσουμε εκτενέστερα τον τρόπο που εξελίσσεται το βιωματικό μονοπάτι, στο οποίο έχει επικεντρωθεί και βασιστεί η σχεδιαστική πρόταση. Είναι ένας τύπος διαδρομής που αποτελείται από στάσεις. Υπάρχουν μεγάλα τμήματα παύσης με τη μορφή διαδρόμου, στα οποία φαινομενικά δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα. Όμως όλα τα κομμάτια είναι καίριας σημασίας και συμβάλλουν εξίσου στην επίτευξη του παιδευτικού στόχου.

Το σύνολο του συμπλέγματος διαδρόμου και στάσεων υπάρχει και αναπτύσσεται μέσα στα κτίρια που αποτελούν αντικείμενο της παρούσας εργασίας. Η υπερβατική πορεία κινείται στα χνάρια της παλιάς μηχανής. Χρησιμοποιεί τις τροχαλίες της, απλώνεται όπου βρει άνοιγμα, στηρίζεται στα δομικά στοιχεία του κελύφους, ενώνει τρία κτίρια, αποκαλύπτοντας την άλλωτε λειτουργική τους σχέση.

Οι στάσεις θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως δωμάτια - installation - υπό την έννοια ότι εντός τους “συμβαίνουν πράγματα” και ο επισκέπτης απροκάλυπτα λαμβάνει πληροφορίες σχετικά με το θέμα (οπτικοακουστικές εγκαταστάσεις, οπτικό υλικό, γλυπτά). Όμως ως “installation” ορίζονται συνήθως οι ελαφριές κατασκευές με συγκεκριμένη χρονική διάρκεια που τοποθετούνται σε προϋπάρχοντα χώρο, χωρίς να συνδέονται άρρηκτα με τον περιέχοντα αυτό χώρο. Εδώ συμβαίνει το αντίθετο, η βιωματική πορεία έχει το χαρακτήρα “οργανισμού” και το κτίριο είναι ο ξενιστής που τον φιλοξενεί [16].

Τίποτα δεν είναι ακριβώς όπως πριν. Οι μέχρι τώρα απογυμνωμένοι σκελετοί των κτιρίων έχουν καταληφθεί από ένα “παράσιτο”, το οποίο έχει αντικαταστήσει τη μηχανή που κάποτε στεγαζόταν στο ίχνος του. Το προαναφερθέν “παράσιτο” δεν είναι μία απλή μηχανή, αλλά μια “μηχανή-μονοπάτι” που γεννά στους ανθρώπους συναισθήματα. Η “μηχανή-μονοπάτι” τίθεται σε λειτουργία και νοηματοδοτείται από την ύπαρξη επισκεπτών. Η σχέση των κτιρίων με τη “μηχανή-μονοπάτι” αναπροσδιορίζεται, χωρίς τα κτίρια να χάνουν τον αρχικό τους χαρακτήρα (κτίρια στέγαστρα).

[16] “Ξενιστής” ονομάζεται ο οργανισμός, μέσα ή πάνω στον οποίο ζει ένας άλλος οργανισμός, ως παράσιτο ή ως το κατ’ εξοχήν επωφελούμενο μέλος μιας συμβιωτικής σχέσης. ορισμός από “Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος LAROUSSE BRITANNICA”, Τόμος 46, σελ. 209

194

Αρχιτεκτονικά, το στεγαζόμενο δεν προσπαθεί να μιμηθεί το χαρακτήρα, την αρχιτεκτονική και την ηλικία των στεγάστρων. Δεν πρόκειται δηλαδή για μία επέμβαση που προσπαθεί να πείσει τους επισκέπτες ότι έχει ανοικοδομηθεί την ίδια εποχή με το υπόλοιπο συγκρότημα. Ο χρόνος και η διάρκεια είναι δύο σημαντικές αξίες που επηρεάζουν κάθε σώμα. Κάθε σώμα, λοιπόν, οφείλει να αντανακλά την ηλικία του κι όχι να παραμένει στάσιμο και αναληθές, πασχίζοντας να εμμείνει στην παρελθοντική του εικόνα. Για το λόγο αυτό, στα συγκεκριμένα κτίρια βρίσκω άσκοπη κάθε ενέργεια εξωραϊσμού και εκσυγχρονισμού του ήδη υπάρχοντος κελύφους, αν αυτό δεν κρίνεται δομικά απαραίτητο. Τα κτίρια δεν είναι “α-χρονικά”, αλλά ζωντανοί οργανισμοί που δεν μένουν ανεπηρέαστοι από τις εποχές και το χρόνο που περνάει.

Έτσι, η προτεινόμενη επέμβαση στα κτίρια ενδιαφέροντος στοχεύει στη “μετάφραση” των υπαρχόντων μορφολογικών στοιχείων και όχι στην πιστή μίμηση και αντιγραφή τους. Πρόκειται για μια σύγχρονη επέμβαση, με σύγχρονα υλικά, η οποία πρέπει να αντανακλά τη σύγχρονη εποχή της. Η σχεδιαστική λογική που αποτυπώθηκε παραπάνω, θεωρώ πως σέβεται το μνημειακό χαρακτήρα του συγκροτήματος. Στόχος είναι, μέσω του σχεδιασμού, να “συνδιαλεχθεί” το παλιό με το νέο και να συνυπάρξουν ομαλά.

“Στην όλη επέμβαση οποιαδήποτε επιτήδευση και αισθητικοποίηση θα θεωρηθεί περιττή και επικίνδυνη.” * Χρήστος Παπούλιας * απόσπασμα από το βιβλίο “Υπέρτοπος”, του Χρήστου Παπούλια (σελ. 65).

195

ΟΙ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΤΙΡΙΟΥ Εισερχόμενοι στο Τεχνολογικό Πάρκο, οι επισκέπτες προσεγγίζουν τα κτίρια ανατολικά. Αυτό είναι σημαντικό, καθώς οφείλουν να διασχίσουν μια αρκετά μεγάλη ευθεία, διαδρομή κατά την οποία έχουν συνεχή οπτική επαφή με το συγκρότημα. Η χρονική διάρκεια της διαδρομής αυτής, τους δίνει τη δυνατότητα να το παρατηρήσουν και να εξοικειωθούν με αυτό. Το πρώτο που βλέπει κανείς είναι η σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στα δύο κτίρια, των θραυστήρων και των σιλό. Όσο πλησιάζει, διακρίνει λεπτομέρειες όπως η κλίμακα, η στέγαση, τα υλικά, τα ανοίγματα. Λίγα μέτρα μετά και, όπου ο σχεδιασμός το επιτρέπει, αποκαλύπτονται σημεία του εσωτερικού του κτιρίου των θραυστήρων. Όμως, δεν μπορεί να έχει περισσότερες πληροφορίες, προκειμένου να μπει στο μουσείο πρέπει να κινηθεί βόρεια σε ένα μεγάλο φυσικό μονοπάτι. Εκεί, έχει την ευκαιρία να δει το συγκρότημα από ψηλά. Παρατηρεί το μήκος των κτιρίων, τη δομή τους. Υπάρχουν σημεία που διαφέρουν, μάλλον κάτι συμβαίνει εσωτερικά εκεί. Φτάνοντας στην υποδοχή, ο επισκέπτης πατά σε ένα γυάλινο κάνναβο, που είναι θολός και δεν του δίνει τη δυνατότητα να διακρίνει τι συμβαίνει εσωτερικά.

196

197

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ

ΒΙΩΜΑΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ Σε μια μεταλλευτική στοά, η είσοδος ταυτίζεται με την έξοδο. Όμως στο σχεδιασμό του βιωματικού μονοπατιού αυτό δεν θα μπορούσε να συμβεί, διότι τότε θα ήταν αδύνατο να συγκριθεί η πορεία με την εξελικτική πορεία της μηχανής. Στο σχεδιασμό έχει αποδωθεί το παραπάνω σχηματίζοντας μια “κυκλική” διαδρομή. Καθ’ όλη τη διάρκεια της διαδρομής υπάρχει εξέλιξη και ο επισκέπτης υποσυνείδητα αλλάζει. Έτσι, κατά την έξοδό του, είναι διαφορετικός από ότι κατά την είσοδό του.

198

ΥΠΟΔΟΧΗ - ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ ΕΞΟΔΟΙ ΚΙΝΔΥΝΟΥ WC

ΜΟΥΣΕΙΟ Παραπάνω παρουσιάζεται ο καθαρά μουσειακός χώρος (ισόγειο θραυστήρων), καθώς και οι χώροι που δημιουργήθηκαν για να εξυπηρετήσουν τις βασικές λειτουργικές ανάγκες αυτού. Υπάρχουν δύο έξοδοι κινδύνου, οι οποίες εξυπηρετούν και ΑΜΕΑ.

199

Άποψη του σημείου υποδοχής, στο βάθος. Για να φτάσει στο υπόστεγο της υποδοχής, ο επισκέπτης διασχίζει το μονοπάτι παραπλεύρως του κτιρίου των θραυστήρων.

Τώρα, έτοιμος να ξεκινήσει τη μουσειακή του εμπειρία, περπατά προς την είσοδο. Κινείται δυτικά και θαυμάζει το άλλωτε ζωντανό βιομηχανικό τοπίο. Πριν από μερικά μόλις χρόνια, ο τόπος ήταν γεμάτος με ανθρώπους και θορύβους από μηχανές. Τώρα, μόνο τα βιομηχανικά σκηνώματα θυμίζουν την εποχή του ακμάζοντος Λαυρίου.

200

Από εδώ, μπορεί να δει έναν υπόνομο που οδηγεί σε μια υψικάμινο, αρκετά μακριά. Βλέπει τους εγκαταλελλειμένους βιομηχανικούς σκελετούς των κτιρίων και το άναρχα δομημένο Λαύριο, καθώς κατηφορίζει στη συνέχεια του μονοπατιού. Το μονοπάτι φτάνει στο τέλος του και ο επισκέπτης είναι έτοιμος να ξεκινήσει τη βιωματική διαδρομή. (εικόνα δεξιά σελ.)

201

Η περιήγηση που μόλις περιγράφηκε είναι σπουδαία, καθώς μέσω αυτής δίνονται ορισμένες πληροφορίες για τα κτίρια που αφορούν το σχεδιασμό. Έτσι, ο άνθρωπος μπορεί να προσανατολιστεί [18] εν μέρει και να έχει μία πρώτη επαφή με το βιομηχανικό περιβάλλον και τα κτίρια, αποκατεστημένα και μη, καθώς και να κάνει κάποιες σκέψεις-σενάρια σχετικά με το χώρο.

Η σχέση των δύο κτιρίων αλλά και ο σχεδιασμός δημιουργεί την τάση στον επισκέπτη να εισέλθει από τη δυτικότερη των εξόδων. Παρ’ όλα αυτά, εφόσον το επιθυμεί, δύναται να επιλέξει μεταξύ άλλων δύο εισόδων και έπειτα να χαράξει το δικό του μοναδικό μουσειακό μονοπάτι μέσα στο κτίριο.

Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό και συμβάλλει στη δημιουργία του μύθου σχετικά με αυτά που συνέβαιναν στο τόπο κάποτε. Η κατάληξη της βιωματικής πορείας οδηγεί φυσικά τον επισκέπτη να συνεχίσει τη μουσειακή του εμπειρία και να εισέλθει στην καθαρά μουσειακή- ρεαλιστική.

[18] Δύο ψυχολογικές λειτουργίες θεωρούνται σημαντικές σε έναν τόπο: ο “προσανατολισμός” και η “ταυτότητα”. Ο προσανατολισμός αναφέρεται στα γεωγραφικά και φυσικά χαρακτηριστικά της τοποθεσίας (συντεταγμένες, κλίμα, θέα κτλ.). Από την άλλη, η ταυτότητα του τόπου αναφέρεται στο χαρακτήρα του. Μιλάμε δηλαδή για τον τρόπο που ο ανθρώπινος παράγοντας έχει αντιμετωπίσει και επεξεργαστεί τη φύση του τόπου. Ο άνθρωπος, προκειμένου να αναπτύξει μια υπαρξιακή σχέση με τον τόπο, πρέπει να μπορεί να προσανατολίζεται, δηλαδή να γνωρίζει πού βρίσκεται, αλλά πρέπει επίσης να ταυτίζει τον εαυτό του με το περιβάλλον. Σύμφωνα με τον Christian Norberg-Schulz, η ικανότητα του ατόμου να προσανατολίζεται και να ταυτίζεται με ένα μέρος συμβάλλει στην κατοίκηση, η οποία επιτυγχάνεται όταν ο άνθρωπος νιώθει πως το περιβάλλον που βιώνει είναι πλήρες νοημάτων. Όταν ο αρχιτέκτονας δημιουργεί τόπους που περνούν μηνύματα, δηλαδή προβληματίζουν τον άνθρωπο και τον ωθούν στην αναζήτηση της αλήθειας, τότε έχει εκπληρώσει τον σκοπό της αρχιτεκτονικής, την “κατοίκηση”.

202

203

204

4.4 Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ ΤΑ ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΒΙΩΜΑΤΙΚΗΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ Στη συνέχεια, η βιωματική εμπειρία που αρθρώνεται κατά τον πρώτο μουσειακό άξονα, ερευνά κατά κύριο λόγο την υπόσταση ενός άδειου μουσειακού χώρου. Είναι δυνατό να υπάρξει ένα μουσείο χωρίς εκθέματα; Το βιωματικό μονοπάτι προσπαθεί να αποδείξει πως ο κενός μουσειακός χώρος, δεν συνεπάγεται χώρο κενό νοήματος. Ακολούθως παρατίθεται αναλυτικά ο σχεδιασμός της βιωματικής διαδρομής ως μια συγκεκριμένη ακολουθία σταδίων. Προκειμένου να σχεδιαστεί η διαδρομή, προσεγγίζοντας όσο το δυνατό καλύτερα την έννοια του “φυσικού”υπογείου, προηγήθηκε εκτενής μελέτη, που βασίστηκε σε υλικά συμπεριλαμβανομένων κειμένων, ντοκιμαντέρ, συνεντεύξεων με τέως εργαζομένους στα λατομεία του Λαυρίου, καθώς αναμφισβήτητα απαραίτητη ήταν επίσκεψη στις υπόγειες στοές του Λαυρίου.

“ Είναι ο κενός μουσειακός χώρος, χώρος κενός νοήματος; ”

205

206

ΣΤΑΔΙΟ 1: “ Η ΚΑΘΟΔΟΣ “ Το στάδιο αυτό αποτελεί την αφετηρία της υπερβατικής πορείας και καταλήγει στην είσοδο του κτίριου. Για να προσεγγίσει το χώρο ο επισκέπτης, πρέπει να κινηθεί βορειοδυτικά των θραυστήρων. Στην “κάθοδο”, προσομοιάζεται η κατάβαση των μεταλλωρύχων στα υπόγεια τμήματα της Λαυρεωτικής γης. Αποτελεί το μεταβατικό στάδιο από την επίγεια πραγματικότητα στο άγνωστο του υπογείου κόσμου, από το φως του ήλιου στο υγρό σκοτάδι, από το οικείο και το γνώριμο στο ανοίκειο και το μύθο. Ταυτόχρονα, το στάδιο αυτό αποτελεί και ένα είδος “προθάλαμου” για το κτίριο, καθώς συνδέει το εξωτερικό περιβάλλον με το εσωτερικό. Ο τρόπος που κινούνται οι επισκέπτες στο διάδρομο, ο ένας πίσω από τον άλλο, θυμίζει διαβατήρια διαδρομή, μια αργή πορεία που προϋποθέτει χρόνο και διάρκεια και συμβάλλει στον εγκλιματισμό του επισκέπτη στο περιβάλλον στο οποίο πρόκειται να εισέλθει. Σχεδιαστικά, αποδίδεται από έναν επιθετικό διάδρομο που εμβολίζει δυναμικά το κτίριο των θραυστήρων. Τόσο εννοιολογικά όσο και μορφολογικά, θυμίζει βέλος που κατευθύνεται νοτιοανατολικά μέχρι να συναντήσει το κτίριο, όπου και σταματά,

προσκρούοντας σε δομικό του στοιχείο (προέκταση κολώνας από σκυρόδεμα), τρυπώντας έτσι την υπάρχουσα σταθερή και στιβαρή δομή. Μορφολογικά, ο διάδρομος θυμίζει κόλουρη πυραμίδα, ενώ οι δύο (κεκλιμένοι) παράπλευροι τοίχοι, τραπεζοειδούς διατομής, συγκλίνουν καθ’ ύψος, αλλά και κατά μήκος. Μέσω των συγκλίσεων, ο φυσικός φωτισμός μειώνεται σταδιακά, όπως συμβαίνει και σε μια φυσική στοά. Παράλληλα, ο άνετος διάδρομος εξελίσσεται σε μονοπάτι με στενό περάσμα. Ο χώρος προκαλεί έντονα συναισθήματα και οδηγεί τον επισκέπτη στην αρχή ενός ταξιδιού ανοίκειων καταστάσεων. Η είσοδος του πρώτου σταδίου θυμίζει την είσοδο θολωτού μυκηναϊκού τάφου. Μοιάζει με ένα χάσμα της γης, που τρυπά το φυσικό λοφίσκο, σαν τα χάσματα-πύλες εισόδου του Άδη, που έχουν αναφερθεί σε προηγούμενη ενότητα. Παρά τη μνημειακή κλίμακα και το μεγάλο ύψος του διαδρόμου, προκαλείται στον επισκέπτη η περιέργεια, που του ασκεί μια μυστηριώδη έλξη.

207

208

209

Έτσι, ξεκινά τη μεγάλη διαδρομή προς το άγνωστο, καθώς το τέλος του διαδρόμου με δυσκολία διακρίνεται. Η ατμόσφαιρα του απόκοσμου ενισχύεται, καθώς περπατά στο ανηφορικό πλέγμα (σχάρα) και με κάθε του βήμα παράγει έναν ανατριχιαστικό μεταλλικό ήχο. Κοιτά τους αδρούς και υγρούς τσιμεντένιους τοίχους, μυρίζει κάτι… θυμίζει υγρό χώμα. Βαθμιαία, βυθίζεται στο σκοτάδι και η ορατότητά του μειώνεται, αναγκάζεται να επιβραδύνει. Ακουμπάει τον υγρό τοίχο, που παρουσιάζει ανά διαστήματα δείγματα βρυώδους βλάστησης.

210

Όσο προχωρά, τόσο συγκλίνουν οι τοίχοι του διαδρόμου. Αρχίζουν να τον “πιέζουν”, νιώθει κλειστοφοβικά, αλλά μπορεί ακόμη να παρατηρήσει μια δέσμη φωτός που “γλύφει” τους τραχείς τσιμεντένιους τοίχους και τρυπά την αυστηρή δομή. Νοιώθει την ανάγκη να κινηθεί γρήγορα και να περάσει στον επόμενο χώρο.

211

“Θησαυρός του Ατρέα” - Το είδος μνημείου ανήκει στη περίοδο 1500-1100 π.Χ (αριστερά) Στους θολωτούς Μυκηναϊκούς τάφους, συνήθως υπήρχε ένας διάδρομος που χρησίμευε για να οδηγήσει το νεκρό από το επίγειο και την πρότερη ζωή του στην υπόγεια-αιώνια κατοικία του. Ο διάδρομος που οδηγεί στην είσοδο του κυρίως ταφικού μνημείου, ο “δρόμος” έχει μήκος 36m, ενώ πλάτος 6m. Η είσοδος στις υπόγειες δεξαμενές αποθήκευσης υδάτων, Μυκηναϊκής κατασκευής. (δεξιά)

Αναλημματικός τοίχος από το περιβάλλον των θραυστήρων (Λαύριο). (αριστερά) Είσοδος καταφυγίου πολέμου, “War Bunker”. (δεξιά)

212

ΕΜΠΝΕΥΣΗ Μυκηναϊκοί Θολωτοί Τάφοι, “War Bunkers” και μορφολογικά στοιχεία περιβάλλοντος (αναλημματικοί τοίχοι).

213

214

ΣΤΑΔΙΟ 2: “ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ “ Ο διάδρομος της καθόδου οδηγεί σε ένα λαβυρινθοειδές δωμάτιο. Η έννοια του λαβυρίνθου είναι ριζωμένη στη βάση των πολιτισμών, όπως φαίνεται από τις επόμενες παραγράφους.

τον οποίο σκότωσε ο Θησέας με τη βοήθεια της Αριάδνης.

“Η κατασκευή προέρχεται από την Αίγυπτο: πρόκειται για ένα μνημείο υπόγειο, σκαμμένο στο βράχο, που συνήθως χρησίμευε ως τάφος για ένα σημαντικό πρόσωπο. Ο λαβύρινθος, στην κυριολεξία μετάφραση από τα Αιγυπτιακά στα Ελληνικά της φράσης, το ανάκτορο του τέλματος- είχε επινοηθεί ως ένα σύνολο πολύπλοκων διαδρομών, αδιεξόδων και πολλαπλών διασταυρώσεων.” *

“Αν ο λαβύρινθος είναι μια αναπαράσταση της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης ψυχής, ο Μινώταυρος που κρύβεται σ’ αυτόν είναι η εικόνα της ανείπωτης ώθησης που κρύβεται στον καθένα και εναντίον της οποίας ο καθένας αμύνεται. Χωρίς ένα μίτο της Αριάδνης είναι αδύνατο να δραπετεύσουμε από το τέρας που κατοικεί μέσα μας… Ο Nietzsche γράφει αναφερόμενος στο θέμα: ‘Δεν αναζητά ο λαβυρινθικός άνθρωπος το μίτο της Αριάδνης, αλλά την ίδια την Αριάδνη.” *

Σύμφωνα με τον ελληνικό μύθο, ο Μίνωας έδωσε εντολή στον αρχιτέκτονα Δαίδαλο, να κατασκευάσει ένα λαβύρινθο. Ο χωρίς στέγη λαβύρινθος, ήταν γεμάτος σπείρες εμπνευσμένες από το εσωτερικό του κελύφους ενός κοχλία. Εκεί κατοικούσε εγκλωβισμένος ο Μινώταυρος,

Από τα παραπάνω καταλαβαίνει κανείς πως ο λαβύρινθος είναι βαθιά ριζωμένος εννοιολογικά στον ανθρώπινο ψυχισμό. Ο άνθρωπος βρίσκεται σε μια αιώνια αναζήτηση του τέλους μιας λαβυρινθώδους διαδρομής. Δεν εφησυχάζεται, ή τουλάχιστον δεν θα έπρεπε.

* Ο ορισμός του λαβυρίνθου από το βιβλίο “Οι 100 μύθοι του πολιτισμού”, του Eric Cobast.

215

“Για να βγεις από τη στοά πρέπει να έχεις πείρα. Δεν βγαίνεις με τίποτα από ‘κει, όσα σημάδια και να βάλεις, υπάρχουν 100 διασταυρώσεις.” Κ. Τζαννής

Σχεδιαστικά, στόχος του εν θέματι σταδίου είναι αυτός: Να εντείνει την αναζήτηση, να αφυπνίσει συμπεριφορές εγγενώς εγγεγραμμένες στο ανθρώπινο υποσυνείδητο. Μεταφέροντας τις παραπάνω σκέψεις στην “περιοχή” των μεταλλείων, γνωρίζουμε πως ανάλογα με το κοίτασμα, η κάθε στοά ήταν δυνατό να αποκτήσει μήκος εκατοντάδων μέτρων και, έτσι, με το πέρασμα των χρόνων απλώθηκε στο υπέδαφος της Λαυρεωτικής ένα δαιδαλώδες δίκτυο από κύριες στοές και παρακλάδια τους, σχηματίζοντας έναν αξιοθαύμαστο λαβύρινθο. Μάλιστα, υπήρχαν περιπτώσεις, όπου οι στοές επικοινωνούσαν υπόγεια. Συνεχίζοντας την περιγραφή του σχεδιασμού, μέσω του διαδρόμου της “καθόδου”, ο επισκέπτης οδηγείται στο Λαβύρινθο, χώρος που βρίσκεται στο εσωτερικό των θραυστήρων. Το στάδιο αυτό είναι ουσιαστικά εγκιβωτισμένο σε ένα τυφλό κύβο, του οποίου η μοναδική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον (εντός και εκτός κτιρίου) γίνεται μέσα από χαραμάδες-σχισμές στο υλικό.

@ CorTen. (8 Υλικά / σελ.275) 216

Ο κύβος, αλλά και όλα τα επιμέρους κομμάτια του, είναι κατασκευασμένα από CorTen @, ενώ το δάπεδο από λευκή γυαλιστερή πατητή τσιμεντοκονία. Η ψυχρή αλλά γήινη όψη του μετάλλου και το γυαλιστερό βιομηχανικό δάπεδο συνιστούν μία αντίθεση που δίνει διαφορετική όψη στο χώρο. Ο επισκέπτης, που έχει ήδη συνηθίσει στο μειωμένο φωτισμό, μεταβαίνει στο “λαβύρινθο”, όπου πρέπει να κινηθεί έξυπνα. Πρόκειται για χώρο που φαινομενικά του προσφέρει πολλές διαδρομές, αλλά αυτό είναι πλασματικό. Υπάρχουν αρκετά μονοπάτια, που δίνουν τη ψευδαίσθηση της εξόδου, αλλά είναι αδιέξοδα. Στην πραγματικότητα, η διαδρομή είναι μία και είναι αυτή που οδηγεί στο επόμενο στάδιο. Ο λαβύρινθος θυμίζει ένα επαναλαμβανόμενο χωρικό μοτίβο, στο οποίο ο επισκέπτης αδυνατεί να προσανατολιστεί. Παράλληλα, συμβάλλει στην απώλεια της ισορροπίας του και της αίσθησης του χρόνου, κάτι που ωθεί τον επισκέπτη να συνεχίσει να εξερευνά και να αναζητά την εξόδο.

Η κίνησή του ορίζεται από τον χώρο και νοητά περιγράφει το χώρο. Τα τοιχώματα είναι ψηλά και κάθε του βήμα αντηχεί σε όλο το λαβύρινθο. Το φως παραμένει λιγοστό και ψυχρό και έρχεται από την οροφή. Αν πλησιάσει τις σχισμές των εξωτερικών μεταλλικών φύλλων, μπορεί να κρυφοκοιτάξει το υπόλοιπο του κτιρίου ή το απέναντι κτίριο. Στο πνευματικό χάος που επικρατεί, βρίσκονται όλες του οι αισθήσεις σε εγρήγορση. Όμως, αν δώσει κανείς σημασία, θα ακούσει κάτι, υπάρχει ένα στοιχείο. Μέσω της ακοής, ο χώρος υποδεικνύει το μονοπάτι που πρέπει να ακολουθήσει κανείς. Ο επισκέπτης περπατάει και βλέπει ένα video-installation στο κέντρο ακριβώς της περίπλοκης

δομής. Πρόκειται για ένα πλήθος υπερμεγεθών εικόνων που εναλλάσσονται γρήγορα. Το μάτι ενός μεταλλωρύχου ανοιγοκλείνει, η φλόγα της οδηγού λάμπας σβήνει, η οροφή μιας στοάς καταρρέει. Στο πρώτο κομμάτι του λαβυρίνθου επικρατεί η εξερεύνηση, ενδιάμεσα δίνεται η πληροφορία, ενώ το κομμάτι μέχρι την έξοδο θεωρείται ως παύση (απο την αναζήτηση), απαραίτητη για την ηρεμία του επισκέπτη . Έτσι, λίγα μέτρα παρακάτω, συναντά ένα άνοιγμα στον πέτρινο τοίχο, που οδηγεί σε έναν υπόγειο διάδρομο. Ο διάδρομος αυτός συνδέει το “Λαβύρινθο” (στάδιο 2) με το “Υπόγειο Δωμάτιο” (στάδιο 3). Τμήμα του διαδρόμου δημιουργήθηκε στην προτεινόμενη διαμόρφωση, τοποθετούμενο σε ήδη υπάρχον άνοιγμα του κτιριακού κελύφους.

217

218

219

220

ΕΜΠΝΕΥΣΗ γλυπτά του Richard Serra.

221

222

ΣΤΑΔΙΟ 3: “ ΤΟ ΥΠΟΓΕΙΟ ΔΩΜΑΤΙΟ “ Ο προαναφερθείς διάδρομος είναι μικρού μήκους και οδηγεί στο υπόγειο δωμάτιο του κτιρίου. Μετά από κάποια δευτερόλεπτα διαδρομής ο επισκέπτης οδηγείται σε ένα υπόγειο δωμάτιο, το οποίο όμως φωτίζεται από κάπου· μια γυάλινη θολή τρύπα στην οροφή επιτρέπει σε κάποιες δέσμες φωτός να εισχωρήσουν σε σημεία του δωματίου. Το φως της ημέρας που προέρχεται από ψηλά του υπενθυμίζει τη θέση του, ότι δηλαδή κινείται στα έγκατα της γης. Ο επισκέπτης στέκεται εγκλωβισμένος μέσα σε ένα υπόγειο κουτί και ανίκανος να δραπετεύσει, την ώρα που βλέπει ανθρώπινες σιλουέτες να πατούν το διαχωριστικό γυαλί-οροφή. Μετά από κάποια λεπτά στο χώρο, συνειδητοποιεί πως ίσως πρόκειται για μια υπόγεια παγίδα, που υπό ένα άλλο πρίσμα θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως “ξέφωτο”. Και αυτό, λόγω της ελπιδοφόρου επαφής με το εξωτερικό περιβάλλον, που θυμίζει τα φρέατα εξαερισμού των υπόγειων στοών. Κεντρικό στοιχείο, η video προβολή πάνω στο φοβερά τραχύ τσιμεντένιο τοίχο και η παραμόρφωση της εικόνας που αυτός προκαλεί. Ο επισκέπτης, εξοικειωμένος πλέον με το χώρο και συμφιλιωμένος με τις κλειστοφοβικές του τάσεις,

ακούει την ηλεκτρονική φωνή ενός μεταλλωρύχου, που μιλάει για το αίσθημα του εγκλεισμού στην υπόγεια στοά. Ο χώρος, που φιλοξενεί το “υπόγειο δωμάτιο”, υπάρχει χάρη στο πρανές που βρίσκεται στη βόρεια πλευρά των θραυστήρων. Μέρος της οροφής του εν λόγω δωματίου έχει αφαιρεθεί και αντικατασταθεί από αμμοβολημένες υαλόπλακες (ψυχρού χρωματισμού και μεγάλου μεγέθους). Το υλικό αυτό επιτρέπει μέρος της ηλιακής ακτινοβολίας να το διαπεράσει, δημιουργώντας έναν ατμοσφαιρικό, ψυχρό φωτισμό. Την επιθυμητή ατμόσφαιρα συμπληρώνει και ο τεχνητός φωτισμός. Ακριβώς άνωθεν του υπόγειου χώρου, βρίσκεται η υποδοχή των επισκεπτών του μουσείου. Ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται πως κάποια ώρα πριν, ήταν ο ίδιος που περπατούσε πάνω στην γυάλινη οροφή και θυμάται την επίγεια εμπειρία. Όμως το υπόγειο κουτί είναι αρκετά δυναμικό και έτσι ο επισκέπτης συγκεντρώνεται στην πραγματικότητα που ζει τώρα.

223

Ενώ ακούει τον μεταλλωρύχο να εξιστορεί, παρατηρεί την αλλοιωμένη φιγούρα του, έχει πάρει μια απόκοσμη μορφή. Το τσιμέντο του τοίχου είναι εξαιρετικά αδρό και ίσα που διακρίνονται τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του ομιλητή. Οι δύο εσοχές παράπλευρα του ανοίγματος στον υπόγειο χώρο, έχουν κλειστεί με μεταλλικά φύλλα και εντός τους έχουν τοποθετηθεί δύο γιγαντο–φωτογραφίες. Τα φύλλα έχουν μικρές “τρύπες”, οι οποίες επιτρέπουν στους επισκέπτες να “κρυφοκοιτάξουν” πίσω από το μέταλλο, εστιάζοντας σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες.

224

225

226

227

228

ΣΤΑΔΙΟ 4: “ΔΙΑΔΡΟΜΟΣ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ” Εξερχόμενος από το υπόγειο δωμάτιο, ο επισκέπτης μεταβαίνει σε έναν ανοιχτό μεγάλο χώρο. Πρόκειται για τον κυρίως χώρο του κτιρίου των θραυστήρων, που χαρακτηρίζεται από “ανοιχτή” κάτοψη, χωρίς πολλά εμπόδια και δευτερεύοντες χώρους. Τώρα, ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να παρατηρήσει τον κύβο του λαβυρίνθου, που πριν από κάποια λεπτά διέσχιζε, τους επισκέπτες του ισογείου, αλλά και ένα επίπεδο αρκετά πιο ψηλά. O περιηγητής συνεχίζει το βιωματικό μονοπάτι, που τον οδηγεί σε ένα ανηφορικό διάδρομο μήκους περίπου 20m. Σε αντίθεση με τους προηγούμενους χώρους, που δημιουργούσαν έντονα συναισθήματα και την αίσθηση ενός ανασφαλούς περιβάλλοντος, ο οπτικά ανοιχτός χαρακτήρας του νέου διαδρόμου προμηνύει κάτι διαφορετικό. Εν γένει, ο διάδρομος συμβολίζει τη μετάβαση από ένα χώρο ή ένα σημείο σε ένα άλλο. Μπορεί ακόμη να θεωρηθεί και ως κανάλι κίνησης που οδηγεί από μία κατάσταση στην άλλη, ως μια εξελικτική διαδικασία που οδηγεί σε ένα συμπέρασμα. Ταυτόχρονα, στον εν λόγω σχεδιασμό λειτουργεί και ως μια χρήσιμη παύση.

Από ανοίκειο σε οικείο χώρο, ενώνει το σκοτεινό με το φωτεινό και εν προκειμένω οδηγεί στο “υπεράνθρωπο” που χαρακτηρίζει το στάδιο 5. Πρόκειται για μια κρεμαστή γέφυρα που μεταφέρει εναέρια τον επισκέπτη στο ανώτερο σημείο του κτιρίου, περίπου 2,50m ψηλότερα από το έδαφος. Ο διάδρομος εκμεταλλεύεται και αναδεικνύει το μήκος και τον “ανοικτό” χαρακτήρα του κτιρίου, καθώς διατρέχει μεγάλο μέρος της όψης του. Τον αισθητικό χαρακτήρα της αερογέφυρας καθορίζουν οι πυκνές τσιμεντόβεργες που κυρίως λειτουργούν ως προστατευτικό κιγκλίδωμα. Η δυναμική αλλά ταυτόχρονα διακριτική παρουσία τους, δεν εμποδίζει τις πλάγιες ματιές μεταξύ των ανθρώπων που βρίσκονται στο βιωματικό και στον πραγματικό άξονα. Σε αυτό συμβάλλει και το διάτρητο μεταλλικό πλέγμα (σχάρα), στο οποίο περπατά ο επισκέπτης, δίνοντάς του τη δυνατότητα θέασης και επίβλεψης όλου του χώρου. Τα προαναφερθέντα μεταλλικά στοιχεία συμβάλλουν στη χωρική ενότητα, καθώς φιλτράρουν οπτικά τις ματιές χωρίς να τις εμποδίζουν, ενώ δυνητικά δημιουργούν ανασφάλεια σε κάποιον που βρίσκεται πάνω στο φαινομενικά αιωρούμενο και ασταθές στοιχείο.

229

230

Η πυκνότητα των κάθετων στοιχείων (τσιμεντόβεργες) παρατείνει τη χωρική αίσθηση του περιπάτου σε έναν κλειστό χώρο (τούνελ από επαναλαμβανόμενα στοιχεία), ενώ παράλληλα δίνει τη δυνατότηταγια οπτική επαφή με το υπόλοιπο κομμάτι του κτιρίου (πραγματική διαδρομή). Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο διάδρομος αντιμετωπίζεται ως ευθεία σύνδεσης δύο σημείων, που παροτρύνει τον άνθρωπο να εστιάσει στο καταληκτικό του σημείο (επόμενο στάδιο). Εκατέρωθεν του διαδρόμου κίνησης, σε απόλυτη συμμετρία, βρίσκονται δύο κινούμενες ταινίες, ως απομεινάρια της μηχανής που οδηγούσαν το μετάλλευμα στο επόμενο στάδιο. Ενώ η κατεύθυνση του διαδρόμου έχει ανοδικό χαρακτήρα, οι ταινίες κινούνται σε αντίθετη κατεύθυνση. Ο διάδρομος αποτελεί συνέχεια του υπόγειου δωματίου, το μόνο τρόπο για να προχωρήσει ο επισκέπτης και να εξελίξει τη βιωματική πορεία του. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται ακριβώς πως πρέπει να κινηθεί, μονόδρομα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η αντίδραση που προκαλεί η κίνηση των ταινιών: Βλέποντας ο επισκέπτης τις ταινίες που κινούνται σε αντίθεση κατεύθυνση, διστάζει, αμφιβάλλει και προβληματίζεται).

Η αντίθετη φορά δημιουργεί ένα υποσυνείδητο εμπόδιο στον περιηγητή. Η απόφασή του να συνεχίσει την πορεία του και να πάει αντίθετα στη δοθείσα φορά, που τον παροτρύνει να μείνει κολλημένος στο έδαφος, θα είναι ενσυνείδητη επιλογή και όχι μηχανική ακολουθία. Αυτή η απόφαση είναι κρίσιμη, διότι δείχνει πως το άτομο είναι έτοιμο για το επόμενο στάδιο. Η αβεβαιότητα του πρώτου βήματος πάνω στην ταλαντευόμενη μεταλλική σχάρα εξελίσσεται σε σίγουρο βηματισμό όσο πλησιάζει το τέλος. Η σιγουριά αυτή μεταφράζεται σε σταθερά βήματα που παράγουν δυνατούς ήχους πάνω στο μεταλλικό πλέγμα. Έτσι, ξεπερνώντας τις αρχικές αμφιβολίες του, ο επισκέπτης νιώθει ελεύθερος και πλησιάζει ολοένα την προσωπική του αλήθεια. Ο στόχος υπάρχει και είναι εμφανής, είναι η κατάληξη του διαδρόμου. Εδώ, το στοιχείο του διαδρόμου ισορροπεί ανάμεσα σε αντίθετες έννοιες. Ο δείκτης γέρνει προς μια κατεύθυνση, αυτή του επισκέπτη που διασχίζει το διάδρομο.

231

Πρόκειται λοιπόν για ένα κλειστό ή ανοικτό διάδρομο; Εξαρτάται οπτικά από τον υπόλοιπο χώρο, όντας διάτρητος, ή πρόκειται για οπτικό εμπόδιο; Ενώνει δύο σημεία ή κατευθύνει στον στόχο σαν βέλος; Δίνει την αίσθηση της προστασίας ή του αποκλεισμού; Αποτελεί ελαφρύ στοιχείο ή επισφαλές/ ετοιμόρροπο; Ο καθένας τον φορτίζει με διαφορετική ερμηνεία και του αποδίδει άλλο χαρακτήρα, όμως ο στόχος αυτός δίνει την ώθηση να ξεπεραστούν τα εμπόδια και η ανασφάλεια. Όταν φτάσει στο υψηλότερο επίπεδο είναι κανείς σίγουρος για την επιλογή του, αλλά και περίεργος να δει που αυτή θα τον οδηγήσει. Εννοιολογικά, η διαδικασία της ανόδου εμπεριέχει την έννοια της απομόνωσης, απομάκρυνσης και απόσπασης από τη γη, και συνεπώς από την πραγματική-μουσειακή περιήγηση του χώρου. Οι επισκέπτες κινούνται προς το ανώτατο σημείο, το σημείο της αποκάλυψης της αλήθειας.

232

Έχοντας βιώσει στα τρία προηγούμενα στάδια το “μύθο” του αφιλόξενου και του μυστηριώδους σκοτεινού χαρακτήρα, ο διάδρομος λειτουργεί ως παύση σε μια διαδρομή φαινομενικής πνευματικής αδράνειας. Κι όμως, με αφορμή τη διαδρομή, ο επισκέπτης καλείται να πάρει αποφάσεις, ενώ ταυτόχρονα η αιωρούμενη γέφυρα προσφέρει ενδιαφέρουσες θεάσεις στον άνθρωπο που θέλει να περιεργαστεί το χώρο. Παράλληλα, ο επισκέπτης έχει την ευκαιρία να παρατηρήσει το χώρο από διάφορα ύψη και οπτικές και, εν τέλει, να επεξεργαστεί το κτίριο ως έκθεμα. Είναι προφανές, λοιπόν, πως, ενώ φαινομενικά η βιωματική πορεία εμφανίζεται ως μια αυστηρά δομημένη διαδοχή χωρικών ποιοτήτων και κινήσεων, στην ουσία αυτό είναι αναληθές.

233

234

ΕΜΠΝΕΥΣΗ Αερογέφυρες, μελετημένες και πρόχειρες κατασκευές, τοποθετημένες μέσα στη φύση. Οι παραπάνω γέφυρες λειτουργούν ως “μοναδικό” άμεσο σημείο σύνδεσης δύο σημείων. Το “πέρασμα” συνδέει την αρχή με το τέλος, αλλά δεν ανήκει σε κανένα από τα δύο αυτα σημεία. Είναι το “μέσο”, το “ενδιάμεσο” και συνοδεύεται από πολλά έντονα συναισθήματα, κυρίως ανασφάλεια.

235

236

“Ο μεγάλος εχθρός της αλήθειας συχνά δεν είναι το ψέμα -εσκεμμένο, πλαστό, ανέντιμοαλλά ο μύθος -επίμονος, πειστικός και ρεαλιστικός.” Τζων Κέννεντυ ΣΤΑΔΙΟ 5: “Η ΑΛΗΘΕΙΑ” Στο ψηλότερο σημείο του κτιρίου, στην κορύφωση της βιωματικής πορείας, τοποθετήθηκε το βασικότερο στάδιο όλων Για να φτάσει εκεί ο εξερευνητής του χώρου έχει βιώσει το κομμάτι του “μύθου”, δηλαδή της επικρατούσας άποψης για το υπόγειο της γης, έχει ξεπεράσει το εμπόδιο της αντίθετης φοράς και έχει καταφέρει να διασχίσει την αιωρούμενη γέφυρα. Είναι πλέον έτοιμος να ανακαλύψει την προσωπική του αλήθεια.

τσιμεντόβεργες που ξεκινούν από τη στέγη και πακτώνονται βαθιά μέσα στο έδαφος.

Σχεδιαστικά, πρόκειται για ένα τμήμα του κτιρίου κρυμμένο από έναν “τοίχο” από τσιμεντόβεργες, καθώς μόνο ο φωτισμός του προετοιμάζει για αυτό που θα συμβεί. Αποτελείται από λείους, καμπύλους λευκούς τοίχους (τόξα ομόκεντρων κύκλων με διαφορετική ακτίνα).

Με την είσοδό του στο συγκεκριμένο χώρο, ο επισκέπτης μπαίνει σε ένα οικείο περιβάλλον. Η έννοια του οικείου χώρου αποδίδεται σχεδιαστικά μέσω του επαρκούς φωτισμού και της πιο ελεύθερης θέασης, που βοηθά τον επισκέπτη να προσδιορίσει τη θέση του σε σχέση με το κτίριο και σε σχέση με το Λαύριο και του επιτρέπει εν τέλει τον ακριβή προσανατολισμό. Ο σχεδιασμός του σταδίου αυτού προσφέρει “καδραρισμένες θέες” προς διαφορετικές κατευθύνσεις και άμεση οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον, ενώ τα προηγούμενα στάδια αποκλείονται οπτικά.

Εδώ, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται μία δίνη, η οποία τον συνεπαίρνει και τον οδηγεί ομαλά στο κέντρο της. Εκεί βρίσκεται ένας αόρατος κυλινδρικός άξονας που συνδέει νοητά το υπέργειο-θεϊκό με το γήινο-ανθρώπινο και το υπόγειο-απάνθρωπο. Τα σημάδια του άξονα φαίνονται από τις ανάλογες οπές στη στέγαση, το δάπεδο του ορόφου και του ισογείου. Η καθ’ ύψος σύνδεση των τριών αξόνων υπογραμμίζεται από μια συστάδα από

Το εν λόγω γλυπτό αποτελεί μια “μεταφορική”, αλλά και κυριολεκτική οπτική σύνδεση των χώρων, η οποία τονίζει το ύψος του κτιρίου. Η στιγμή της παραδοχής και της ανακάλυψης της προσωπικής αλήθειας έχει μία υπεράνθρωπη χροιά που τονίζεται από το ύψος του χώρου.

Ο οικείος αυτός χώρος είναι σε άμεση σύνδεση και αναφορά με τους προηγούμενους και, μέσω της αντίθεσης, γίνεται μοναδικός.

237

Ο επισκέπτης, έχει πλέον φτάσει στο νοτιότερο τμήμα του κτιρίου, όπου προσφέρεται μια μοναδική θέα του Τεχνολογικού Πάρκου, της θάλασσας και εν γένει του Λαυρίου. Όμως, πέρα από την εικόνα, ο επισκέπτης είναι εκτεθιμένος και στα ρεύματα αέρα· όχι μόνο βλέπει τη θάλασσα, αλλά και αντιλαμβάνεται τη μυρωδιά της. Στέκεται στο υψηλότερο σημείο, από όπου έχει την πλήρη επίβλεψη του περιβάλλοντος στο οποίο βρίσκεται. Αισθάνεται σίγουρος και παράλληλα σε πλήρη αλληλεπίδραση με τη φύση, την οποία αισθάνεται ως κομμάτι του. Το καίριο σημείο του εν λόγω σταδίου είναι ο καθρέφτης που έχει τοποθετηθεί σε περασιά με το κεντρικό άνοιγμα της ανατολικής όψης. Η αντανάκλαση συμβολίζει την αποκάλυψη της αλήθειας ή ακριβέστερα τη συνειδητοποίηση της προσωπικής αλήθειας του επισκέπτη σε σχέση με την υπόγεια φύση. Το τι βλέπει κανείς εξαρτάται από το σημείο στο οποίο στέκεται, δηλαδή από την οπτική του γωνία. Περί αυτού πρόκειται.

238

Ο κάθε παρατηρητής βλέπει τα γεγονότα διαφορετικά, με τρόπο που ταιριάζει στον ψυχισμό του. Στο σημείο αυτό ο επισκέπτης στέκεται σε μία μοναδική θέση, η οποία του επιτρέπει να δει το “δικό του”Λαύριο. Το είδωλό του ενσωματώνεται στην εικόνα του Λαυρίου και τον κάνει μέρος του. Έχοντας σχηματίσει από τα προηγούμενα στάδια της διαδρομής μια συγκεκριμένη άποψη, είναι η στιγμή που ο ίδιος, σα μεταλλωρύχος, καταλήγει στο τι είναι για κείνον η υπόγεια διαδρομή. Σύμφωνα με τους περισσότερους μεταλλωρύχους είναι μια κλειστοφοβική, απόκοσμη εμπειρία. Κάποιοι άλλοι όμως μιλούν για κάτι το υπέροχο. Ο επισκέπτης απομακρύνεται από αυτό το στάδιο όπως ακριβώς μπήκε, μέσω της κυκλικής μορφής του. Ο χώρος λειτουργεί και πάλι ως στρόβιλος, οδηγώντας τον στο επόμενο κομμάτι της πορείας του, την εναέρια γέφυρα που ενώνει το κτίριο των θραυστήρων με αυτό των σιλό.

Το είδωλο που εμφανίζεται στον τοποθετημένο καθρέφτη, εξαρτάται από τον επισκέπτη και από τη θέση στην οποία στέκεται. Όμως αυτό που θα παρατηρήσει ο επικέπτης, εξαρτάται από τη δεδομένη στιγμή και την ψυχολογία του. Έστω οτι παραλλάσσεται μία από τις μεταβλητές (άνθρωπος, θέση, στιγμή) και μια άλλη εμπειρία, ανάγνωση του χώρου, διαγράφεται εκ νέου στον καθρέφτη.

“Tom’s Ford ranch” (New Mexico), Tadao Ando (αριστερά) Στο στάδιο 5, αναφερόμαστε σε ένα “στρόβιλο” που “αγκαλιάζει” φυσικά τον επισκέπτη και τον παρασύρει στο κέντρο του, εκεί όπου συμβαίνει κάτι (καθρέφτης). Έπειτα λόγω της μορφολογίας του, ο επισκέπτης οδηγείται στο τέλος του σταδίου αυτού και συναντά το “Σιλό”.

239

240

241

242

ΣΤΑΔΙΟ 5: “ΤΟ ΣΙΛΟ” Το μονοπάτι συνεχίζει και, καθώς ο επισκέπτης διασχίζει τη γέφυρα, παρατηρεί τη βόρεια όψη των κτιρίων που στεγάζουν την υπόλοιπη διαδρομή. Ο διάδρομος κινείται πάνω από το δυτικό σιλό αποκαλύπτοντας, μέσω της κρυμμένης μορφής του, “μυστικούς χώρους” της μεταλλουργίας. Παράλληλα, ακούγεται ήχος από τρεχούμενο νερό. Πρόκειται για έναν σημείο που κάποτε ήταν γεμάτο θραύσματα πετρώματος. Σε μνήμη της παλιάς του χρήσης, διατηρείται κομμάτι τμήμα του σιλό γεμισμένο ως ένα σημείο με μετάλλευμα. Το λεπτό πλέγμα (μεταλλική σχάρα), από το οποίο είναι κατασκευασμένη η γέφυρα και στο οποίο πατάει ο επισκέπτης, του επιτρέπει να μη χάνει καμία λεπτομέρεια του χώρου. Αυτό που βλέπει τώρα είναι η κάτοψη ενός γεμάτου σιλό, ενός χωνιού, του οποίου η χωρική υπόσταση έχει την τάση να μαγνητίζει ό,τι υπάρχει, προς τα κάτω, προς τη γη. Όμως, ο άνθρωπος επισκέπτης, έχοντας περάσει από την ανακάλυψη της αλήθειας, δεν νιώθει καμία ανασφάλεια, κανένα φόβο. Το “σιλό” που τον οδηγεί στη γη, είναι ο προθάλαμος του τελευταίου σταδίου, καθώς μόλις λίγα μέτρα χωρίζουν τον επισκέπτη από το επόμενο και τελευταίο στάδιο της διαδρομής.

243

244

ΣΤΑΔΙΟ 6: “ Η ΚΑΘΑΡΣΗ” Μετά το στάδιο της “Αλήθειας”, πλέον το άτομο δεν στηρίζεται σε μύθους και λαϊκές δοξασίες για να διαμορφώσει την “εικόνα” του εσωτερικού της γης. Έχει ξεκινήσει μια διαδρομή, ένα εννοιολογικό ταξίδι στα γήινα υπόγεια και μέσα από τη δική του, προσωπική εμπειρία, έχει διαμορφώσει τις δικές του εντυπώσεις. Πλέον, λοιπόν γνωρίζει την αλήθεια, έχει “επισκεφτεί” τα έγκατα της γης, δεν στηρίζεται σε μύθους για να διαμορφώσει άποψη. Με την εμπειρία του αυτή, ο μύθος έχει διαλυθεί, ενώ η αλήθεια και η “ηθική τάξη” αποκαθιστάται. Το στάδιο αυτό, ακολουθεί σε πλήρη αντιστοιχία με τη τραγωδία, ως την κάθαρση του επισκέπτη. Η κάθαρση συμβολίζει την επίγνωση της αλήθειας και την αποδοχή της πραγματικότητας, το άνοιγμα στη φύση. Ήδη από το στάδιο 5, με την είσοδο του επισκέπτη στο κτίριο των σιλό, αποκαλύπτεται σταδιακά το τελευταίο στάδιο. Τα δύο τελευταία στάδια βρίσκονται σε μεγάλη οπτική σύνδεση και πλήρη χωρική συνέχεια. Το στάδιο της “κάθαρσης” στεγάζεται στο τμήμα της επίπλευσης,

που ολοκληρώνει το κτιριακό συγκρότημα που σχεδιάστηκε στην παρούσα εργασία. Το συνδετήριο άνοιγμα στο κέλυφος των σιλό προϋπήρχε και απλώς προσαρμόστηκε. Με την είσοδο στο τελευταίο κτίριο, ο επισκέπτης βρίσκεται σε μία πλατειά καθοδική σκάλα, που διευρύνεται προς το τέλος της, δείχνοντας την τάση της να ξεπεράσει τα κτιριακά όρια και να κατευθυνθεί προς το εξωτερικό περιβάλλον. Στο βόρειο τμήμα του κτιρίου υπάρχει ένας συμπαγής τοίχος από LitraCon @, που εμποδίζει την οπτική επαφή με το απέναντι κτίριο (θραυστήρες) και το μεταξύ τους δρόμο. Στο επίγειο ίχνος της σκάλας βρίσκεται ένας ρηχός χώρος που περιέχει νερό. Με ειδικό μηχανισμό το νερό ανακυκλώνεται και μεταφέρεται στο πάνω μέρος του συμπαγούς τοίχου, με κατεύθυνση κάθετη προς το έδαφος. Η δυναμική ρευστότητα των ρέοντων σταγόνων τείνουν να αφήσουν το αποτύπωμά τους, διαβρώνοντας τον άκαμπτο και στιβαρό τσιμεντένιο (LitraCon) τοίχο.

@ LitraCon. (8 "Υλικά" / σελ.275) 245

246

Το υγρό κινούμενο στοιχείο προσομοιάζει τη βροχή, μέσω της οποίας ο άνθρωπος ενεργοποιεί όλες του τις αισθήσεις και γίνεται μέρος της φύσης ξανά, ανεξάρτητα από το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται (βιομηχανικό-αστικό-φυσικό). Το ρέον υγρό στοιχείο λειτουργεί λυτρωτικά, απελευθερώνοντας τον άνθρωπο από κάθετι που τον βάραινε. Το εν λόγω κτίριο είναι αρκετά εξωστρεφές, καθώς έχουν καλυφθεί με λαμαρίνα επιλεκτικά κάποια ανοίγματά του. Το φυσικό φως έρχεται κυρίως από ψηλά, μέσω ελαφρώς χρωματισμένων υαλοπετασμάτων, που συμβάλλουν σε μια ατμόσφαιρα κατάνυξης. Όμως, δεν πρόκειται για ένα εντελώς ανοιχτό κτίριο, έρμαιο του περιβάλλοντός του. Ο λόγος που σχεδιάστηκε με αυτόν τον τρόπο είναι για να μπορέσει ο επισκέπτης να βιώσει την ατμόσφαιρα του χώρου χωρίς να αποσπάται, οπτικά τουλάχιστον, από το εξωτερικό περιβάλλον και από τα εκτός του κτιρίου δρώμενα. Τα οπτικά εμπόδια υπάρχουν για να μειωθούν οι περιττές πληροφορίες, ώστε ο επισκέπτης να συγκεντρωθεί και να απορροφηθεί από το -εντός του κτιρίου“γίγνεσθαι”.

Κατεβαίνοντας τις βαθμίδες, οι δέσμες του φυσικού φωτός προσκρούουν στις σταγόνες και δημιουργούν αντανακλάσεις. Αυτή η μυστηριακή ατμόσφαιρα δημιουργεί μία ανακούφιση στον επισκέπτη, που αναπόσπαστος απολαμβάνει το τελικό στάδιο της βιωματικής διαδρομής. Με την πράξη της καθοδικής σκάλας, ο επισκέπτης από το υπεράνθρωπο στάδιο της αλήθειας μετακινείται προς το ασφαλές, σταθερό και οικείο έδαφος, τη γήινη πραγματικότητα.

“ Στα σημερινά μουσεία τέχνης, οι άνθρωποι βιώνουν εμπειρίες που συνήθιζαν να έχουν στην εκκλησία”. Bill Viola

247

“Onward” by United Visual Artists, “Your Rainbow Panorama” by Olafur Eliasson (κάτω)

248

“The Perfect Storm” by Rice Daubney & Stormtech (πάνω) “BMW Olympic Pavilion” by Serie Architects, “Rain Room” by Random International (κάτω)

249

250

251

252

253

Documentation Centre Nazi Party Rally Grounds (1994 διαμόρφωση σε Μουσείο από τον Αυστριακό αρχιτέκτονα Günther Domenig) Το συγκρότημα κτιρίων αποπνέει το μνημειακό χαρακτήρα της ναζιστικής αρχιτεκτονικής. Η νέα διαμόρφωση (παλιό και νέο), δημιούργησε άκρως ενδιαφέρουσα χωρική ατμόσφαιρα και εξαιρετική ευρυματικότητα στον τρόπο παράθεσης των πληροφοριών. Η ατμόσφαιρα υποβάλλει τον επισκέπτη, οι φωτογραφίες τραβούν την προσοχή του και εν τέλει αναζητά τη γνώση.

254

Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΤΗΣ ΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ Ο επισκέπτης πατά ξανά στο έδαφος και η βιωματική του εμπειρία τελειώνει. Διανύοντας αμφιλεγόμενα χωρικά περιβάλλοντα, προβληματίστηκε. Εφόσον έχει δημιουργηθεί το ερώτημα, ακολουθεί και η επιθυμία για γνώση. Για το λόγο αυτό λειτουργεί συμπληρωματικά ο δεύτερος άξονας της μουσειακής εμπειρίας, το ρεαλιστικό και καθαρά μουσειακό κομμάτι, που αναπτύσσεται στο ισόγειο του κτιρίου των θραυστήρων. Στον “επίγειο” χώρο των θραυστήρων, ο επισκέπτης θα βρει πληροφορίες σχετικά με τη μεταλλουργία, εκθέματα, φωτογραφίες και ενημερωτικά video. Ο χαρακτήρας του καθαρά μουσειακού τμήματος έρχεται σε αντιπαράθεση με το βιωματικό και αυτό φαίνεται και σχεδιαστικά. Ο επισκέπτης, που αφήνεται πλέον ελεύθερος να κινηθεί κατά βούληση, έχει τη δυνατότητα να εισέλθει στο ισόγειο του κτιρίου από τρεις εισόδους. Στο ρόλο εξερευνητή ακολουθεί το δικό του μονοπάτι, με στάσεις και διαδρομές που ορίζει εκείνος. Ο χαρακτήρας της κάτοψης του εν λόγω άξονα είναι ανοιχτός. Αυτό σημαίνει πως ο επισκέπτης έχει πλήρη ορατότητα, καθώς το εύρος της θέασης αυξάνεται άρδην, κάτι που μειώνει την έκπληξη του επισκέπτη, αλλά συμβάλει στον εύκολο προσανατολισμό του (αντίθετα με ό,τι συμβαίνει στη βιωματική πορεία). Η περιγραφή του σχεδιασμού θα αναπτυχθεί μέσω

σύγκρισης, ξεκινώντας από το δυτικό τμήμα των θραυστήρων, όπως έγινε και στην περιγραφή της βιωματικής πορείας. Αρχικά, υπάρχει η κυβοειδής δομή του λαβυρίνθου (στάδιο 2). Τα φύλλα CorTen, που ορίζουν το περίγραμμα της μορφής, εκτείνονται από τη στέγη έως το δάπεδο του ισογείου. Εξωτερικά μοιάζει να είναι μία ενιαία οντότητα, αλλά αυτό δεν ισχύει απόλυτα. Ο “λαβύρινθος” (στάδιο 2), με κύριο στοιχείο την περιπλάνηση και την αναζήτηση, στο ισόγειο τμήμα του παραλλάσσεται εσωτερικά και μεταφράζεται σε χώρο έκθεσης εργαλείων και μικροαντικειμένων. Η παραμονή του επισκέπτη που εξετάζει τα εκθέματα, χαρακτηρίζεται από διάρκεια και έντονη παρατήρηση, ενώ έχει ενσωματωθεί και χώρος στάσης. Στη συνέχεια, ο “διάδρομος ανάτασης” (στάδιο 4), η κεντρική αρτηρία κίνησης, αποδίδεται στη “ρεαλιστική” κάτοψη ως σημείο απόλυτης ακινησίας, που αναπαριστάται από ένα παρόμοιο μορφολογικά χωρικό στοιχείο γεμάτο με νερό. Αντίστοιχα, οι παράπλευρα τοποθετημένες κινούμενες λωρίδες, αποδίδονται ως σημείο στάσης και ανάπαυσης.

255

256

257

“Χρησιμοποιώ αναφορές στην ιστορία, ώστε να δημιουργήσω μια ευαισθησία για το παρόν.” Γιάννης Κουνέλλης

Συνολικά, το εν λόγω χωρικό τμήμα προσφέρει στους επισκέπτες ένα σημείο συνάντησης και κοινωνικοποίησης, αναπαριστώντας το δημόσιο χώρο του κτιρίου. Προχωρώντας ανατολικά του κτιρίου συναντάμε το 5ο στάδιο (“αλήθεια”), το ανώτερο επίπεδο, σημείο εσωτερικής αναζήτησης και ακραίας πνευματικής εγρήγορσης. Αντίστοιχα, στην πραγματικότητα του ισογείου, υπάρχει ένα κλειστό δωμάτιο, όπου προβάλλεται βιντεοσκοπημένη η κατάβαση σε υπόγειες στοές. Σε αυτό το κομμάτι, ο επισκέπτης μετατρέπεται σε παραλήπτη πληροφοριών και εικόνων. Φτάνοντας στο ανατολικότερο άκρο του κελύφους, ο επισκέπτης πατά πάνω σε κομμάτια πετρωμάτων και μοιάζει να θέλει να τα θρυμματίσει, μιμούμενος την κίνηση και τον ήχο των σπαστήρων. Αντίστοιχα στο βιωματικό μονοπάτι μπορούσε οπτικά ελεύθερος να ατενίσει πανοραμικά το Λαύριο, όμως αυτό δεν συμβαίνει στο ρεαλιστικό χώρο. Η νότια όψη έχει μια “τυφλή ζώνη” που δεν επιτρέπει τη θέα, μπλοκάρει την οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον, παροτρύνοντας τον επισκέπτη να εστιάσει στην αφή και την ακοή. Ο επισκέπτης περπατά πάνω στο μετάλλευμα και ακούει τον ήχο που παράγει με την κίνηση και το σώμα του, να αντηχεί στο κτίριο.

258

Η σειρά περιγραφής των παραπάνω κινήσεων είναι ενδεικτική, καθώς, όπως προαναφέρθηκε, ο χώρος “ανοικτής” κάτοψης δίνει πολλαπλές εναλλακτικές στο χρήστη-εξερευνητή που χαράσσει το δικό του μονοπάτι, ανάλογα με τα προσωπικά του ερωτηματικά που ζητούν απάντηση. Η συστάδα από τσιμεντόβεργες υπάρχει στον χώρο ως γλυπτό υπογραμμίζοντας την στιγμή της αλήθειας που συνδέεται το υπέργειο, με το επίγειο και το υπόγειο. Τα μεταλλικά κάθετα, άκαμπτα στοιχεία παίζουν ταυτόχρονα και προστατευτικό ρόλο, ως κιγκλίδωμα. Επίσης βλέπουμε το τυφλό τμήμα της όψης με τις πέτρες.

Άποψη της ανατολικότερης εισόδου του ισογείου των Θραυστήρων. Στο συγκεκριμένο σημείο, ο χώρος με τα διαφόρων μεγεθών θραύσματα μεταλλεύματος τα οποία παραπέμπουν στη μηχανική επεξεργασία του υλικού που λάμβανε χώρα στο εν λόγω κτίριο. Στο βάθος φαίνεται το γλυπτό που αναπαριστά το νοητό κυλινδρικό άξονα που ξεκινά από το “υπέργειο-θεϊκό”, συνεχίζει στο “επίγειο” και ριζώνει στο “υπόγειο”. Ακριβώς από πάνω βρίσκεται, σε αντιστοιχία το στάδιο 5, “Απόλυτη Αλήθεια”, του βιωματικού άξονα.

259

260

ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΥΣΑ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ Εν γένει, η λογική που προτείνεται στη διαμόρφωση της περιβάλλουσας φύσης είναι λιτή και μη επιτηδευμένη. Ο χαρακτήρας των λόφων μένει ως έχει, με ελαφρά ανύψωση. Έτσι δημιουργείται ξεχωριστή αντίθεση ανάμεσα στο “πλήρες” των λόφων και στο “κενό” του “διάδρομου της καθόδου”, ως χάσμα γης. Δεν υπάρχει ειδική φύτευση, αλλά πρόκειται για τη φυσική βλάστηση του Λαυρίου στο συγκεκριμένο έδαφος. Η υπάρχουσα βλάστηση είναι αρκετά φτωχή, όμως παρουσιάζει ένα είδος άγριας γοητείας. Πιο συγκεκριμένα, έπειτα από τις ουσίες που έχει απορροφήσει η γη στο σημείο, είναι αρκετά χαμηλή και αραιά. Στον προτεινόμενο σχεδιασμό, τα μονοπάτια κίνησης περιμετρικά των κτιρίων ακολουθούν την ίδια λογική πατημένου όμως χώματος για να διευκολυνθούν οι κινήσεις των επισκεπτών. Πρέπει να γίνει ειδική μελέτη για το σχεδιασμό του εν λόγω περιβάλλοντος, καθώς είναι επιθυμητό κατά τη διάρκεια έντονων καιρικών φαινομένων να είναι προσβάσιμο το σημείο.

δωμάτιο των θραυστήρων (στάδιο 3). Προκειμένου να λειτουργήσει ο υπόγειος χώρος βιωματικά, χρειαζόταν να τοποθετηθεί μια βασική χρήση, όπως εκείνη της υποδοχής, που εξασφαλίζει έντονη κίνηση ανθρώπων. Ουσιαστικά, οι επισκέπτες όσο ενημερώνονται για το μουσείο, στέκονται στην οροφή (από υαλόπλακες) του υπογείου δωματίου του σταδίου 3. Οι χώροι για το κοινό που εξυπηρετούν το συγκρότημα κτιρίων-στεγάστρων, όπως τα σημεία στάσης, ξεκούρασης, αλλά και υποδοχής, δεν αποτελούν κτίρια, αλλά στεγασμένους χώρους. Ακόμη, υπάρχουν δύο έξοδοι κινδύνου που οδηγούν σε αυτό το σημείο των κτισμάτων. Οι έξοδοι αυτοί βρίσκονται στο στάδιο 3 (υπόγειο δωμάτιο) και στο στάδιο 5 (ανακάλυψη αλήθειας), σε σημεία τέτοια, ώστε να μη θεωρούνται κομμάτι της διαδρομής. Ακόμη, στο βάθος του υπόγειου δωμάτιου, η έξοδος κινδύνου δίνει την επιλογή σκάλας ή ανελκυστήρα.

Οι βοηθητικοί χώροι του μουσείου (γραφεία, wc, αποθήκες κ.α.) βρίσκονται σε κτίρια, βόρεια των κτιρίων ενδιαφέροντος. Η υποδοχή και ενημέρωση των επισκεπτών γίνεται στο κτιριακό κέλυφος που βρίσκεται ακριβώς πάνω από το υπόγειο

261

ΜΝΗΜΕΙΟ ΜΕΤΑΛΛΩΡΥΧΩΝ Κάτω από τη γη και μέσα στο σκοτάδι, οι διαφορές δεν φαίνονται. Όλοι μοιάζουν ίδιοι, πρόκειται για τους εργάτες της Γαλλικής Εταιρείας ή για παρόμοιες μηχανικές “μονάδες”; Στα πρώτα χρόνια του Λαυρίου επρόκειτο για ανθρώπους που ζούσαν για να δουλεύουν και δούλευαν σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής τους, παρουσιάζονται ως μαριονέτες του επιβλέποντα (αρχαιότητα, τέλη 19ου αι.). Σταδιακά, όμως, οι μαριονέτες έγιναν αγωνιστές. Πλέον, δεν δέχονταν το λόγο του εργοστασίου για νόμο, αλλά διεκδικούσαν ένα καλύτερο μέλλον. Με τη πάροδο των χρόνων, οι αγώνες εκφυλίστηκαν και οι αγωνιστές έγιναν καταχραστές, αφού με κάθε αφορμή οι εργασίες έπαυαν και το εργοστάσιο τελούσε υπό απεργία. Έτσι, η Εταιρεία που ήδη περνούσε κρίση, παρήκμασε και έκλεισε. Το μνημείο βρίσκεται στο δυτικό μέρος του κτιρίου των θραυστήρων, σε συνέχεια της νότιας όψης του. Πρόκειται για ένα γλυπτό που εκτείνεται κατά βάση γραμμικά, προς επέκταση του δυναμικού χαρακτήρα της κτιριακής όψης. Αποτελείται από μεταλλικές κολώνες CorTen, όμοιων αναλογιών με τις μπετονένιες της όψης. Η διαφοροποίηση του υλικού έγινε για να αποφευχθεί η μίμηση των κτιριακών κολωνών και για να δοθεί μια πιο λεπτεπίλεπτη εμφάνιση στο γλυπτό, καθώς

262

λειτουργεί συμπληρωματικά, δηλαδή ως μνημείο. Αρχικά, οι κολώνες συνεχίζουν την αυστηρή κάθετη δομή του κτιρίου. Σταδιακά, όμως, κλίνουν, με αυξανόμενη κλίση, μέχρι που μπλέκονται μεταξύ του με τρόπο τέτοιο, που μοιάζουν έτοιμες να καταρρεύσουν. Σχεδιαστικά, η αυστηρή και στιβαρή κτιριακή δομή “ανοίγεται” και διεισδύει στο φυσικό περιβάλλον. Ο δομημένος κάνναβος τείνει να αποδομηθεί, προκειμένου να πλησιάσει τις οργανικές φόρμες της φύσης. Το CorTen οξειδώνεται διαφορετικά από αυτό του λαβυρίνθου, καθώς εκτίθεται πλήρως και καθολικά στα καιρικά φαινόμενα, που το διαβρώνουν με τέτοιο τρόπο ώστε να “ενσωματώνεται” τελικά στο Λαύριο. Ταυτόχρονα, μέσω της έκτασης και του ύψους του, το μνημείο αποτελεί σημείο κατατεθέν, αφού υπογραμμίζει τη νότια όψη, όπου βρίσκονται οι είσοδοι στο μουσείο των θραυστήρων και την πραγματική διαδρομή.

ΠΟΡΕΙΑ ΠΡΟΣ ΤΟ ΧΑΟΣ

ΦΥΣΗ, ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ

ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ, ΑΥΣΤΗΡΗ ΔΟΜΗ

ΚΑΤΑΡΡΕΥΣΗ ΤΑΞΗΣ

ΤΑΞΗ

ΑΤΑΞΙΑ, ΑΝΑΡΧΙΑ

ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΔΟΜΗ: ΠΡΟΚΑΘΟΡΙΣΜΕΝΗ ΠΟΡΕΙΑ, ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΕΣ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΕΣ, ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΕΝΕΣ ΚΙΝΗΣΕΙΣ, ΜΗΧΑΝΙΚΗ ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ

ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΑ, ΚΑΡΕ, ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΕΝΕΣ ΚΙΝΗΣΕΙΣ, ΕΜΠΕΙΡΙΕΣ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ - “FRAMES”

ΜΝΗΜΕΙΟ ΜΕΤΑΛΛΩΡΥΧΩΝ Από την Ανατολή προς τη Δύση αναπτύσσεται το μνημείο ως μια πορεία από την τάξη στο χάος, από τους κανόνες στην αναρχία. Το γλυπτό βρίσκεται σε πλήρη συμμετρία με το κτίριο. Ανατολικά, βλέπουμε τη στιβαρή, ακίνητη, ισχυρή τσιμεντένια δομή, τη βιομηχανία, ενώ δυτικά την ευαίσθητη, εύθραυστη και ελεύθερη φύση του ανθρώπου.

263

264

265

ΣΙΛΟ Πίσω από το μνημείο βρίσκεται το σιλό, δυτικά των θραυστήρων. Έχει διαμορφωθεί σε ειδικό σημείο θέας, από όπου ο επισκέπτης μπορεί να δει τη θάλασσα του Λαυρίου, αλλά και να παρατηρήσει ενδιαφέροντα στοιχεία του πάρκου, όπως το μοτίβο που δημιουργείται από τις στέγες των βιομηχανικών κτιρίων. ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟ ΣΙΛΟ Το δάπεδο στο επίπεδο θέασης του σιλό είναι στρωμένο με υαλόπλακες. Στο κάτω τμήμα υπάρχει ένα σημείο στάσης και παρατήρησης της δομής του σιλό. Το σιλό μετατρέπεται σε ένα στεγασμένο παιχνίδι φωτός και ηχούς.

266

ΟΙ ΕΠΕΜΒΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΥΠΑΡΧΟΥΣΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΚΤΙΡΙΩΝ Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να αναφερθούν τα σημεία, στα οποία υπήρξε σχεδιαστική παρέμβαση προκειμένου να υλοποιηθεί ο προτεινόμενος σχεδιασμός. Όπως προαναφέρθηκε, καταργήθηκε η μηχανή, πέρα από κάποια εξαρτήματα (τροχοί) που έμειναν να θυμίζουν τους παλιούς σπαστήρες. 1. Τροποποίηση του ανοίγματος της δυτικής όψης. 2. Διάνοιξη υπογείου διαδρόμου κίνησης. [στάδιο 2 σε στάδιο 3] 3. Προσαρμογή ήδη υπαρχόντων ανοιγμάτων. 4. Διατήρηση σκελετού και απομάκρυνση ταλαιπωρημένων κουφωμάτων. (νότια και ανατολική όψη) 5. Άνοιγμα στο κέλυφος του κτιρίου των σιλό (δυτικό σιλό). 6. Διεύρυνση ανοίγματος μεταξύ σιλό και υπογείου επίπλευσης.

267

268

4.5 ΤΑ ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΤΩΝ ΟΨΕΩΝ Η ενότητα που ακολουθεί έχει ως στόχο να εξηγήσει τις έννοιες βάσει των οποίων αναπτύχθηκε ο σχεδιασμός και από τις οποίες διέπεται. ΟΙ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ Το Λαύριο είναι ένας τόπος που σε βάθος χρόνου έχει συγκεντρώσει πληθώρα αντιθέσεων και αντιφάσεων. Έτσι, σε ιστορία ενός αιώνα και πλέον παρατηρούμε βιομηχανικές μονάδες σε αγροτικές εκτάσεις, κατοικίες χωρίς ουσιαστική κατοίκηση, πλούτο περιοχής με εξαθλιωμένους κατοίκους. Οι παραπάνω αντικρουόμενες έννοιες προσπάθησαν να αποδοθούν μέσω μιας αρχιτεκτονικής γλώσσας που στηρίζεται στην αντίθεση. Αντίστοιχα, λοιπόν, ο προτεινόμενος σχεδιασμός εγκλείει αντιπαραθέσεις “πραγματικότηταςμύθου”, “οικείου-ανοίκειου”, “φιλόξενου-εχθρικού”, “επίγειου-υπόγειου”, “κενού-πλήρους”, “φωτόςσκότους”, “ανθρώπινου-δαιμονικού”, “ανθρώπουφύσης”. Σχεδιαστικά, αυτό μεταφράζεται από αδρά και λεία υλικά, περιορισμένες και ανοιχτές θεάσεις, σκηνοθετημένη και ελεύθερη διαδρομή, οπτικά εμπόδια και διαφάνεια. Ο επισκέπτης βιώνοντας ένα τέτοιο κόσμο αντιθέσεων, ενεργοποιείται πνευματικά και -ιδανικά- προβληματίζεται.

Τα κουφώματα της νότιας και ανατολικής όψης έχουν προέλθει από μελέτη, ανάλυση και σύγχρονη μετάφραση των ήδη υπαρχόντων κουφωμάτων του κτιρίου. Ειδικότερα, το δυτικό κομμάτι της νότιας όψης παρουσιάζει μια ιδιαιτερότητα. Ήταν ως επί το πλείστον ανοιχτό, χωρίς κουφώματα, εκθέτοντας μέρος της μηχανής. Στη συγκεκριμένη, λοιπόν, περίπτωση, το πλήρες αντικαθιστάται με το κενό. Το ίχνος της παλιάς ανοιχτής όψης αποτυπώνεται στη νέα, μέσω του κενού και της μη ύπαρξης υλικού. Έτσι, επιτυγχάνεται η ομοιομορφία της όψης, χωρίς να αγνοείται η παλαιά της εμφάνιση, καθώς η μηχανή είναι παρούσα σε αρκετά σημεία. Παράλληλα, τα ανοίγματα των όψεων και οι θεάσεις προς το εξωτερικό περιβάλλον έχουν δοθεί με φειδώ. Το γεγονός ότι σε προηγούμενα κομμάτια χαρακτηρίστικε το κτίριο “εξωστρεφές”, δεν σημαίνει πως η οπτική επικοινωνία χαρακτηρίζεται από ασυδοσία. Το εξωτερικό περιβάλλον εισχωρεί στο κτίριο με πολλούς τρόπους, όπου χρειάζεται οπτικά, αλλά κυρίως μέσω του αέρα, της βροχής, των ήχων. Στόχος είναι οι επισκέπτες να επικεντρωθούν στα μουσειακά δρώμενα, βιωματικά, πληροφοριακά αλλά και τη μεταξύ τους επικοινωνία. (7 εικ. σελ.190-191)

269

ΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΧΩΡΟ Τα ανοίγματα έχουν μελετηθεί και στον εσωτερικό σχεδιασμό. Απαραίτητα και καίριας σημασίας είναι τα ανοίγματα στους “ανοίκειους χώρους” (στάδια 1,2,3 και 4), όπου πρέπει οι χώροι να είναι υποβλητικοί, αλλά με μέτρο: σε σημείο που η ψυχολογία του επισκέπτη το επιτρέπει. Αναλυτικότερα, στον διάδρομο της “καθόδου” (στάδιο 1), το άνοιγμα είναι προς τον ουρανό, κυρίως για φωτισμό και συγκλίνει προς το τέλος του σταδίου. Στο “λαβύρινθο” (στάδιο 2), τα μικρά ανοίγματα των μεταλλικών φύλλων επιτρέπουν στον επισκέπτη περιορισμένη επικοινωνία με τον εσωτερικό χώρο, προετοιμάζοντας τον γι’ αυτό που θα ακολουθήσει, αλλά και με το εξωτερικό περιβάλλον, προσανατολίζοντάς τον. Συνεχίζοντας, στο υπόγειο δωμάτιο του σταδίου 3 υπάρχει το γυάλινο κενό που φέρνει τον επισκέπτη σε έμμεση επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον.

Έπειτα, προχωρώντας στο “διάδρομο μετάβασης” (στάδιο 4), ο επισκέπτης από τις μέχρι τώρα περιορισμένες οπτικές σχέσεις μεταξύ των εκθεσιακών χώρων (λογική κλειδαρότρυπας) μεταβαίνει στην απεριόριστη θέαση του ανοιχτού χώρου. Τώρα, μεταξύ των επισκεπτών υπάρχει οπτικός διάλογος, διότι ο χώρος ανοίγει και έρχεται σε επαφή με άλλους του Μουσείου. Είναι και η μοναδική περίπτωση όπου ο βιωματικός και πραγματικός άξονας τέμνονται οπτικά. Ο περιηγητής της βιωματικής διαδρομής παρατηρεί αυτόν της πραγματικής και αντίστροφα. Υπάρχουν θέσεις όπου οι επισκέπτες νιώθουν τα βλέμματα από το εξωτερικό περιβάλλον κι έτσι οι “παρατηρητές” έρχονται στη θέση του “παρατηρούμενου”. Πρόκειται για μία συνεχή εναλλαγή ρόλων που εξαρτάται από τη χωρική σχέση και το σημείο στο οποίο βρίσκεται ο κάθε ένας.

“Μέσα από την αμοιβαιότητα του κοιτάγματος, η κτιριακή μορφή παύει να είναι απλός δέκτης του βλέμματος που της απευθύνουμε και λειτουργεί ως φορέας ο οποίος εντασσεται στο εν δυνάμει βλέμμα των άλλων που αυτή οργανώνει. Η αμοιβαιότητα του κοιτάγματος συγκροτείται βέβαια με δεδομένο το σύστημα των διαφορετικών θέσεων που ορίζει η οργάνωση του χώρου. Τα διασταυρούμενα βλέμματα δεν είναι απλώς αντανακλαστικά. Έχουμε συχνά την επίγνωση ότι ο άλλος που επιστρέφει το κοίταγμά μας βλέπει τμήματα του κτιρίου που δεν προσφέρονται καθόλου στην δική μας ματιά. Η αμοιβαιότητα του βλέμματος συνδυάζεται με την επίγνωση της διαφοράς.” Γ. Πεπονής, “Χωρογραφίες. Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος”, εκδ. Αλεξάνδρεια σελ. 176

270

Ο επισκέπτης στο ρόλο του εκθέματος, αλλά και το κτίριο στο ρόλο του εκθέματος. Μέσω της προτεινόμενης μουσειακής εμπειρίας (και των δύο αξόνων) και της ποικιλίας των θεάσεων και των κινήσεων, ο επισκέπτης ξεφεύγει από τη στατικότητα που διακρίνει τα περισσότερα μουσεία και καταλήγει να εξερευνά και να περιεργάζεται το μουσείο ως κτιριακό συγκρότημα.

Τα κτίρια “συστήνονται” στον άνθρωπο μέσα από κάθε γωνιά τους. Ο επισκέπτης κινείται έξω από αυτό, ολόγυρά του, μέσα σε αυτό, μπορεί να φτάσει την κάθε κρυμμένη του γωνία. Το κέλυφος, αντί για άψυχο δοχείο, μετατρέπεται σε έκθεμα, σε αντικείμενο μελέτης.

271

Η ΛΟΓΙΚΗ ΤΗΣ ΚΛΕΙΔΑΡΟΤΡΥΠΑΣ Ουσιαστικά, πρόκειται για τις αυστηρα περιορισμένες και “καδραρισμένες” σε στενό πλαίσιο θεάσεις. Η ύπαρξη τέτοιων ανοιγμάτων ασκεί γοητεία στον επισκέπτη, που προσεγγίζει τις εν λόγω “χαραμάδες”. Αναφερόμαστε, δηλαδή σε κάποιον που “κρυφοκοιτάει” το χώρο. Η περιέργειά του είναι ισχυρή αλλά και σημαντική, είναι επιθυμητή. Είναι επιθυμητό να δοθεί σημασία στο χώρο που προτείνει ο σχεδιαστής.

272

Όταν κάτι δίνεται με φειδώ, όταν δηλαδή χρειάζεται η προσπάθεια του χρήστη προκειμένου να το δει, αποκτά αυτομάτως και περισσότερη αξία. Έτσι, λοιπόν, μέσω του ανοίγματος-χαραμάδας, δίνεται στον επισκέπτη μια ιδέα του τι πρόκειται να ακολουθήσει, δίνεται μία εντύπωση και όχι πληροφορία. Η συγκεκριμένη λογική έχει χρησιμοποιηθεί τόσο στο λαβύρινθο όσο και στις όψεις (νότια και ανατολική).

273

274

ΤΑ ΥΛΙΚΑ Τα υλικά που προτείνονται τόσο για τα κτίρια ενδιαφέροντος και το περιβάλλον τους όσο και για το Τεχνολογικό Πάρκο εν γένει, είναι προϋπάρχοντα υλικά, που συνδέονται με τη βιομηχανική χρήση του, και νέα υλικά, που χρησιμοποιήθηκαν από το ΕΜΠ στην πρόσφατη διαμόρφωση του πάρκου. Αναλύοντας αισθητικά τις φωτογραφίες από τα κτίρια και το περιβάλλον τους, φαίνονται τα ενδιαφέροντα μοτίβα και υφές που δημιουργούνται από τα χρησιμοποιηθέντα υλικά. Παρατηρούμε πως τα υλικά που χρησιμοποιούνται στο ήδη υπάρχον περιβάλλον είναι μέταλλο, πέτρα, διάφορα παράγωγα τσιμέντου, ξύλο, οπτόπλινθοι, μετάλλευμα και επίχρισμα.

275

276

ΤΑ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΥΛΙΚΑ ΚΑΙ Ο ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Επισημαίνεται ότι κύριο μέλημα του σχεδιασμού είναι ο σεβασμός στο βιομηχανικό χαρακτήρα του περιβάλλοντος, των κτιρίων, αλλά και του Τεχνολογικού Πάρκου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να χρησιμοποιηθούν υλικά παρόμοιας φύσης με τα υπάρχοντα, δηλαδή υλικά που βρίσκει κανείς σε βιομηχανικά τοπία. Το σκυρόδεμα και το μέταλλο έχουν χρησιμοποιηθεί σε μεγάλη έκταση. ΤΟ ΣΚΥΡΟΔΕΜΑ Συνήθως χρησιμοποιείται ανεπίχρηστο σκυρόδεμα στα ανοίκεια στάδια (στάδια 1 και 3), προκειμένου να δοθεί η αίσθηση της ανώμαλης επιφάνειας, του μη κατεργασμένου, του αφιλόξενου. Το χρώμα του σκυροδέματος στα εν λόγω στάδια κινείται στις ψυχρές αποχρώσεις της κλίμακας του γκρι, ενώ η υφή του είναι εξαιρετικά αδρή. Συγκεκριμένα, οι αδροί τοίχοι του διαδρόμου της “καθόδου” (στάδιο 1) αποτελούνται από ανεπίχρηστο σκυρόδεμα, καλουπωμένο σε ξυλότυπο. Οι οριζόντιες γραμμές του ξυλότυπου τονίζουν την προοπτική των 65m του μακρόστενου διαδρόμου, κάνοντας πιο δραματικό το χώρο. Παράλληλα, η αδρότητα του υλικού εξαφανίζει σχεδόν τα νερά του ξύλου, καθώς είναι ανεπιθύμητο

να παραπέμπει σε παρόμοια υφή. Το χρώμα του είναι ψυχρό γκρίζο, ώστε να έρχεται σε αντίθεση με το θερμό φως της ημέρας, αλλά και με την υφή του εξωτερικού εδάφους. Υπάρχουν περιπτώσεις, στις οποίες η όψη και το είδος του σκυροδέματος παραλάσσονται, όπως στο τελευταίο στάδιο, όπου χρησιμοποείται ένα νέο είδος σκυροδέματος, το LitraCon (Light-transmitting Concrete). To LitraCon είναι υλικό-υβρίδιο, καθώς συνδυάζει ιδιότητες του τσιμέντου και του γυαλιού (σκυρόδεμα με ίνες γυαλιού). Με τον τρόπο αυτό, προσφέρει σταθερές, φέρουσας αξίας δομές, διαπερατές από το φως. Μια ενδιαφέρουσα πτυχή του υλικού, άμεσα εφαρμόσιμη στο σχεδιασμό, είναι πως μεταφέρει το χρώμα του φωτός, ενώ μέχρι την απόσταση των 20m υπάρχουν ελάχιστες απώλειες. Το υλικό έρχεται σε προκαθορισμένες διαστάσεις (block) και έχει την έννοια τσιμεντόλιθου (δεν χάνει την υψηλή αντοχή του σε θλίψη). Ακόμη, πρέπει να αναφερθεί πως το LitraCon δεν παρουσιάζει όμοια οπτική συμπεριφορά προς τις δύο του πλευρές.

277

Ενώ από τη μία πλευρά του λειτουργεί ως ημιδιαφανές μέσο και επιτρέπει το φως να διαπερνά, η άλλη πλευρά του παραμένει κάπως πιο αδιαφανής. Τη διαφοροποίηση του μέσα-έξω λόγω της διαφάνειας του υλικού, εκμεταλλεύεται και ο σχεδιασμός. Στο στάδιο της “κάθαρσης” (στάδιο 6), στο οποίο είναι απαραίτητη η οπτική ησυχία του επισκέπτη, τοποθετήθηκε ο τοίχος LitraCon (πάχος 0,20 m), ως οπτικό όριο προς το δρόμο και το κτίριο των θραυστήρων. Ίσως ως συνθετικό στοιχείο να φαίνεται απόλυτο, όμως η αίσθηση του υλικού είναι αρκετά ρευστή. Η διαπερατότητα που το διακρίνει, αφήνει το φως από τα παράθυρα του υπογείου της επίπλευσης να περνά. Ο εξωτερικός παρατηρητής (περιβάλλον και κτίριο θραυστήρων) αντιλαμβάνεται τη σκιά του κινούμενου νερού που προσδίδει μια κάθετη κίνηση στον τοίχο, ενώ παράλληλα βλέπει τις σκιές των επισκεπτών να κατεβαίνουν τις σκάλες. Το τελευταίο στάδιο έχει περιοριστεί σε ένα λιτό σχεδιασμό από άποψη φορμών, που αφήνει την ατμόσφαιρα του συγκεκριμένου χώρου (υλικότητα και φως) να κατακλύζει τόσο το ίδιο το κτίριο όσο και το περιβάλλον του. Στα δάπεδα έχει τοποθετηθεί πατητή τσιμεντοκονία. Πρόκειται για ένα υλικό κατάληλο για να τοποθετηθεί σε κτίρια δημόσιας χρήσης, καθώς έχει εξαιρετικές

278

αντοχές και είναι οικολογικό. Ακόμη, χρησιμοποιείται σε εξωτερικό χώρο και είναι αδιάβροχο. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια ενιαία επιφάνεια, χωρίς ρήγματα, που παράλληλα ταιριάζει με την αισθητική του βιομηχανικού χώρου. Ανάλογα με το βερνίκι που θα προστεθεί στο τέλος μπορεί το αποτέλεσμα να είναι σατινέ, όπως θα είναι στο “λαβύρινθο” (λευκό σατινέ), ή ματ, όπως στους υπολοιπους χώρους (γκρι ματ).

Στην πρώτη ζώνη φαίνονται οι ποιότητες κλασικού σκυροδέματος που προτείνονται στο σχεδιασμό. Στη δεύτερη ζώνη φαίνεται ο νέος τύπος σκυροδέματος, το “LitraCon”, με τις δυνατότητες που προσφέρει μέσω της διαπερατότητάς του.

279

280

ΤΟ ΜΕΤΑΛΛΟ Το μέταλλο έχει χρησιμοποιηθεί σε δύο μορφές στο σχεδιασμό, ως σίδηρος και ως CorTen. Ο σίδηρος διακρίνεται από ελαστικότητα, ανθεκτικότητα, όμως έχει και πυράντοχες ιδιότητες, σημαντικό για κτίριο δημόσιας χρήσης. Ένα βασικό στοιχείο του σχεδιασμού είναι ακόμη το μεταλλικό πλέγμα (σχάρα) ως δάπεδο στους διαδρόμους και εν γένει στα περισσότερα περάσματα. Το μέταλλο (σίδηρος) χρησιμοποιείται κυρίως στη νότια όψη, αλλά και την ανατολική. Ως στοιχεία πλήρωσης υπάρχουν μεταλλικά κουφώματα και φύλλα μετάλλου (“τυφλά παράθυρα”). Ο ήδη υπάρχοντας μεταλλικός σκελετός της αποκατάστασης, ενισχύθηκε με μεταλλικά στοιχεία ίδιου τύπου (κολώνες και δοκάρια), για να δεχτεί το επιπλέον φέρον βάρος του διαδρόμου. Χάλυβες σκυροδέματος (τσιμεντόβεργες) έχουν χρησιμοποιηθεί ως προστατευτικά κιγκλιδώματα, ενισχύοντας την αισθητική της καθετότητας (ενίσχυση καννάβου) και συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της βιομηχανικής ατμόσφαιρας.

Ένα μέταλλο σημαντικό για τη σχεδιαστική πρόταση είναι το CorTen. Πρόκειται για ένα πολύ ανθεκτικό κράμα χάλυβα, με σημαντική αντοχή στην ατμοσφαιρική διάβρωση. Αντί για βαφή, το ίδιο το κράμα κατασκευάζει ένα φίλτρο αυτοπροστασίας (πατίνα) που αποτρέπει την οξείδωση και διάβρωσή του. Αν και υπάρχουν απόψεις που εμφανίζουν το υλικό κάπως ευαίσθητο στο αλάτι (θάλασσας) και την υγρασία, θεωρείται ιδανικό για τη κατασκευή container που μεταφέρονται και πάνω σε πλοία, ενώ υπάρχει και σε γέφυρες (Onomichi Bridge, Hirosima). Η αισθητική του υλικού είναι μοναδική και χωρίς βαφή, καθώς το υλικό σκουριάζει μοναδικά σε κάθε περιοχή, ανάλογα με το κλίμα και υπό μία έννοια γίνεται “κομμάτι” του περιβάλλοντος της περιοχής. Όμως αφήνει και το “αποτύπωμά” του, καθώς ενδέχεται μέρος της σκουριάς να βρεθεί στο άμεσο περιβάλλον του. Στη περίπτωση του σχεδιασμού, αυτό θα συμβεί στο “λαβυρίνθο” (στάδιο 2), που βρίσκεται σε πιο άμεση σχέση με το εξωτερικό περιβάλλον σχετικά με τα εσωτερικά πάνελ πληροφοριών, όπου έχει επίσης χρησιμοποιηθεί. Η στέγαση έγινε με τραπεζοειδή λαμαρίνα πάχους 0,8 mm.

281

Στον τομέα της αρχιτεκτονικής έχουν τοποθετηθεί αρκετά κτίρια αλλά και εφήμερες κατασκευές από CorTen παραθαλάσσια. Το CorTen μεταβάλλεται ανάλογα με τον βαθμό στον οποίο εκτίθεται στις καιρικές συνθήκες. Η όψη του εξαρτάται από χωρική τοποθέτηση, από καιρικά φαινόμενα, την περιοχή και τη χρήση.

282

ΟΙ ΟΠΤΟΠΛΙΝΘΟΙ

ΟΙ ΥΑΛΟΠΛΑΚΕΣ

Ένα υλικό που προϋπήρχε ήταν οι οπτόπλινθοι (τούβλα). Βρίσκονταν στις ποδιές των παραθύρων και στον προτεινόμενο σχεδιασμό αντικαταστάθηκαν από νέους χειροποίητους συμπαγείς οπτόπλινθους. Έχει επιλεγεί γήινη απόχρωση, ώστε να πλησιάζουν τα παλαιότερα τούβλα, αλλά και να μετριάζουν το “ψυχρό” αποτέλεσμα των μεταλλικών στοιχείων στις όψεις (νότια και ανατολική).

Είναι γυάλινα στοιχεία που πλησιάζουν την αισθητική των υαλότουβλων, όμως χρησιμοποιούνται σε κατασκευές δαπέδου, καθώς διακρίνονται για τη φέρουσα ικανότητα τους και την αντιολισθιτική τους ικανότητα. Στην προκειμένη περίπτωση χρησιμοποιείται ως δάπεδο, προκειμένου ο υποκείμενος χώρος να φωτίζεται με τρόπο που συμβάλλει στην ενίσχυση της ατμόσφαιρας του σχεδιασμού. Οι υαλόπλακες χρησιμοποιήθηκαν στο επιδαπέδιο χώρο στην υποδοχή των επισκεπτών (οροφή του υπογείου δωματίου), αλλά και στο σιλό-σημείο θέας. Κατασκευαστικά, απαιτείται ένας μεταλλικός κάνναβος, προκειμένου να τοποθετηθούν οι εν λόγω πλάκες. Οι διάστασεις της υαλόπλακας είναι 30 Χ 30cm, με 5,1 cm πάχος.

Ακόμα, οι κοίλοι τοίχοι του σταδίου “ανακάλυψης αλήθειας” (στάδιο 5) είναι προϊόν λευκής επιχρισμένης, δρομικής τοιχοποιίας, με διάτρητους οπτόπλινθους. ΟΙ ΥΑΛΟΠΙΝΑΚΕΣ Στα κουφώματα του τελευταίου σταδίου (“κάθαρση”) χρησιμοποιήθηκαν υαλοπίνακες (τζάμια). Για να ενταθεί και να δημιουργηθεί η επιθυμητή ατμόσφαιρα, όλα τα τζάμια είναι αδιαφανή, όμως ανάμεσα σε αυτά υπάρχουν κάποια ελαφρώς χρωματισμένα με θερμές-παλ αποχρώσεις (κίτρινο, πορτοκαλί).

283

ΤΟ ΦΩΣ

ΤΟ ΤΕΧΝΗΤΟΣ ΦΩΤΙΣΜΟΣ

Το φως είναι εξέχον “υλικό” του σχεδιασμού, όμως αυτό συνεπάγεται και έντονη παρουσία της σκιάς.

Ο βιωματικός κυρίως άξονας του μουσείου είναι εντονότερος όσο εντονότερο είναι και το φως του ηλίου. Όμως υπάρχουν περιπτώσεις που ο φυσικός φωτισμός εξασθενεί και τότε πρέπει να λειτουργεί ο τεχνητός. Στον προτεινόμενο σχεδιασμό, ο τεχνητός φωτισμός θα τοποθετηθεί ώστε να ακολουθεί τη λογική του φυσικού.

Ένας λόγος της σημαντικότητας του εν λόγω “παιχνιδίσματος” φωτός-σκιάς είναι ότι ήδη υπάρχει στην παρούσα κατάσταση του συγκροτήματος. Με τον τρόπο αυτό, η κάθε ώρα και ημέρα του χρόνου είναι μοναδική, διότι ο φωτισμός που μεταλλάσει την υπόσταση των κτιρίων και το ίχνος τους στην επιφάνεια της γης είναι μοναδικό. Παράλληλα, η σκιά του ενός “εισβάλλει” στον εσωτερικό χώρο του άλλου και έτσι εντείνεται η σχέση των κτιρίων. Τα κουφώματα σχεδιάστηκαν έχοντας ως γνώμονα το φως, τον τρόπο που αυτό πέφτει, αλλά και τις ενδιαφέρουσες σκιές που ρίχνει στο εσωτερικό των κτιρίων. Πέραν του αισθητικού, το εν λόγω “υλικό” πρωταγωνιστεί και στο εννοιολογικό κομμμάτι αφού πολλές φόρμες του σχεδιασμού έχουν προκύψει, προκειμένου ο χώρος να είναι λιγότερο ή περισσότερο φωτεινός, και άρα οικείος ή μη (πχ. ο διάδρομος του σταδίου 1 και η οπή στη στέγαση στο στάδιο 5).

Στη συνέχεια, λοιπόν, θα αναφερθούν περιληπτικά τα επίπεδα φωτισμού που απαιτεί το κάθε στάδιο της βιωματικής διαδρομής. Το στάδιο της “καθόδου” (στάδιο 1) ορίζεται από γενικό φωτισμό που προέρχονται από ψηλά, ενώ όσο κανείς διασχίζει το διάδρομο, τόσο βαδίζει προς το σκοτάδι. Πρόκειται λοιπόν για σταθερό φωτισμό, ο οποίος μειώνεται σταδιακά (“ντεγκραντάρει”), όσο αυξάνεται η απόσταση που ο επισκέπτης διανύει. Στο πάνω μέρος των δύο τοίχων έχουν δημιουργηθεί εσοχές που φιλοξενούν τα φωτιστικά σώματα, ενώ η σταδιακή μείωση (ντεγκραντάρισμα) του τεχνητού φωτός γίνεται μέσω του σχήματος της εγκοπής και τελικά το φως που επιτρέπει να περάσει. Ακολουθεί το στάδιο του “λαβυρίνθου” (στάδιο 2), που αντιστοιχεί στην αναζήτηση του υπόγειου μονοπατιού μέσα στη στοά. Ο κάθε μεταλλωρύχος είχε τη δική του λάμπα

284

ασυτιλίνης, που έβγαζε ένα θερμό τρεμάμενο φως και φώτιζε τη περιοχή που τον ενδιέφερε. Στη χωρική του μετάφραση, μιλάμε για άμεσο, σημειακό και κατευθυνόμενο φωτισμό (σποτάκια), σχετικά θερμού φωτός. Με τον τρόπο αυτό, ο χώρος φωτίζεται ανά περιοχές και δημιουργούνται έντονες αντιθέσεις, ενώ παρά τη θερμή απόχρωση του φωτός, υπάρχουν ακόμα οι ανοίκειες, σκοτεινές γωνίες του λαβυρίνθου. Αμέσως μετά, ο επισκέπτης μεταφέρεται στο υπόγειο δωμάτιο (στάδιο 3). Εκεί, όταν χάνεται το φως της ημέρας, χάνονται οι σκιές των ανθρώπων που “πατούν” το δωμάτιο, κάτι που αποτελεί βασικό στοιχείο. Άρα, μέρος της ατμόσφαιρας που χάνεται πρέπει να αποκατασταθεί μέσω του τεχνητού φωτισμού. Το φως πρέπει να είναι άμεσο, λευκό και ψυχρό, σχεδόν απόκοσμο. Ο λαμπτήρας φθορισμού έχει τοποθετηθεί παραπλεύρως του ανοίγματος της οροφής, με τέτοιο τρόπο και ένταση, ώστε να φαίνεται η βιντεοπροβολή στον τοίχο. Στο στάδιο της “αλήθειας” (στάδιο 5), κυριαρχεί το φως. Είναι το πιο φωτεινό στάδιο μεν, με τέτοιο τρόπο δε, ώστε να αισθάνεται ο άνθρωπος την ατμόσφαιρα της ανάτασης. Τα φωτιστικά σώματα βρίσκονται σε όλο το χώρο (στο πάνω και κάτω μέρος των τοίχων)

και ο φωτισμός είναι ατμοσφαιρικός, θερμός και έμμεσος. Χρειάζεται ειδική μελέτη, ώστε να μην “χάνεται” ο αντικατοπτρισμός στον καθρέφτη που έχει τοποθετηθεί εκεί. Προχωρώντας στο στάδιο του “σιλό” (στάδιο 6), ο φωτισμός είναι κατευθυνόμενος, προέρχεται από ψηλά, ενώ το περιεχόμενο του σιλό παραμένει στο σκοτάδι, με ελάχιστες δέσμες φωτός να το αποκαλύπτουν. Με τον τρόπο αυτό, τονίζεται το βάθος του σιλό και δίνει την αίσθηση στον άνθρωπο ότι το σκοτεινό “χωνί” τείνει να τον ρουφήξει προς “τα κάτω”. Η “κάθαρση”, το τελευταίο και σημαντικότερης ατμόσφαιρας στάδιο, απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή. Ο φωτισμός είναι λευκός και προέρχεται από την εξωτερική πλευρά της νότιας όψης του υπογείου της επίπλευσης. Πρόκειται για κατευθυνόμενο, λευκό (ελαφρώς ψυχρό) φωτισμό, που έχει τοποθετηθεί ψηλά, ώστε να προσκρούει στα θερμά χρωματισμένα τζάμια και να δημιουργεί στο χώρο την επιθυμητή ατμόσφαιρα κατάνυξης.

285

ΤΟ ΝΕΡΟ Ένα ακόμη “υλικό” που υπάρχει σε δύο περιπτώσεις, αλλά παίζει σπουδαίο ρόλο είναι το νερό. Αρχικά, το βρίσκουμε στο κομμάτι του βιωματικού άξονα. Το τρεχούμενο νερό είναι παρόν στο στάδιο της κάθαρσης-στάδιο 7, (υπόγειο επίπλευσης), όπου δίνει τον ήχο, τη μυρωδιά και την αίσθηση της βροχής, καθώς προσκρούει σε διαφορετικές επιφάνειες (νερό, χώμα, μέταλλο). Βέβαια η παρουσία του γίνεται αντιληπτή ήδη από το προηγούμενο στάδιο (“σιλό”-στάδιο 6), καθώς τα δύο τελευταία στάδια βρίσκονται σε άμεση οπτική επαφή. Το τρεχούμενο νερό είναι ένα στοιχείο που δείχνει ταυτόχρονα δυναμικότητα και ρευστότητα. Συμβολίζει την αναζωογόνηση, εννοιολογικά την αναγέννηση (κύκλος νερού) και, συναρτήσει των προηγούμενων βιωματικών σταδίων, την κάθαρση. Επίσης, το νερό βρίσκεται και στον πραγματικό άξονα ως κεντρικό στοιχείο αυτού. Η θέση η οποία επιλέχθηκε βρίσκεται ακριβώς απέναντι, στο κτίριο των θραυστήρων. Η παρουσία του εκεί είναι διακριτική και η μορφή του διαφορετική. Έχει τοποθετηθεί ακριβώς κάτω από και σε πλήρη αντίθεση με την αρτηρία κίνησης (στάδιο 4 - “διάδρομος μετάβασης”).

286

Το νερό ανήκει στον πραγματικό-μουσειακό άξονα και μένει ακίνητο. Η παρουσία του δεν υποδηλώνεται από τον ήχο ή την αφή, αλλά από τις αντανακλάσεις του φωτός, καθώς παραμένει ακίνητο. Συμβολίζει τη διακριτική παρουσία των περασμένων εποχών, των ανθρώπων που έχουν φύγει και συνολικά τη μνήμη. Η μνήμη και η ιστορία αποτελούν διακριτικές “παρουσίες” που έχουν στιγματίσει τον τόπο του Λαυρίου και πάντα θα συμπορεύονται με την εξέλιξη αυτού.

287

288

4.6 ΤΑ ΣΧΕΔΙΑ ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ •Κρυφός σκελετός στήριξης κορτέν (πλαίσια), αυτοφερόμενη κατασκευή. Η όλη κατασκευή βιδώνεται στο έδαφος και ταυτόχρονα “κρεμιέται” από τον ήδη υπάρχοντα μεταλλικό σκελετό. •Μόνωση με πετροβάμβακα για να μην υπάρχει ταλάντωση και να υπάρχει ηχώ. •Δάπεδο από γυαλισμένη υπόλευκη τσιμεντοκονία (αντίθεση διαβρωμένου Corten και γυαλιστερού, λείου δαπέδου)

•Σε αντιστοιχία, ο νέος σχεδιασμός περιλαμβάνει πάλι τέσσερις ζώνες, με τη διαφορά ότι όπου υπάρχει ξύλο, τώρα υπάρχει μέταλλο [διατήρηση ρυθμού ήδη υπάρχουσας όψης (στοιχείου του καννάβου), αλλά εκσυγχρονισμένη εκδοχή]. (7 εικ. σελ.190-191)

Η ΚΡΕΜΑΣΤΗ ΓΕΦΥΡΑ •Σιδερόβεργες φ=8mm, οξυγονοκόλληση •Η κρεμαστή γέφυρα, φαίνεται να αιωρείται από τις τσιμεντόβεργες. Ουσιαστικά “κρεμιέται” από τον ήδη υπάρχοντα φέροντα μεταλλικό σκελετό. Βέβαια η στήριξή της ενισχύθηκε από κάποια επιπλέον μεταλλικά δοκάρια και κολώνες, τα οποία ακολούθησαν τη λογική και την αισθητική των ήδη υπαρχόντων. Η ΚΛΙΣΗ ΤΗΣ ΡΑΜΠΑΣ •Σύμφωνα με τον Κτιριοδομικό Κανονισμό ισχύει: Κλίση 10% σε δημόσια κτίρια και κτίρια υγείας 12,5% στα υπόλοιπα •Στο σχεδιασμό, τα κεκλιμμένα πρανή του εξωτερικού χώρου, όπως και οι ράμπες εσωτερικού χώρου δεν ξεπερνούν τη κλίση 10%. Στον εσωτερικό χώρο, οι ράμπες αλλάζουν κατεύθυνση με την ύπαρξη οριζόντιου τμήματος (τουλ. 1,50m). ΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΟΨΗ (ΝΟΤΙΑ, ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ) •Η παλαιότερη όψη αποτελούταν από τέσσερις Ξεκινώντας από το έδαφος 1η ζώνη: ύψος 0,92m, στηθαίο από οπτόπλινθους, 2η ζώνη: ύψος 1,70m, ξύλινα καίτια (κάνναβος) 3η ζώνη: ύψος 0,80m, ξύλινες περσίδες 4η ζώνη: ύψους 0,45m, κενή

ζώνες.

289

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΟΨΗ

+9.50

+7.40

+4.83

0.00 6.60

290

ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ ΚΤΙΡΙΩΝ ΔΥΤΙΚΗ ΟΨΗ

+9.50

+8.20

0.00

-0.20

7.36

6.30

291

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΝΟΤΙΑ ΟΨΗ

ΣΙΛΟ ΣΗΜΕΙΟ ΘΕΑΣ

[1]

34.00

ΜΝΗΜΕΙΟ ΜΕΤΑΛΛΩΡΥΧΩΝ

292

ΥΠΟΔΟΧΗ ΕΠΙΣΚΕΠΤΩΝ

[2]

[3]

[5] [4]

56.00

ΚΤΙΡΙΟ ΘΡΑΥΣΤΗΡΩΝ ΒΙΩΜΑΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ / ΣΤΑΔΙΑ [1-5] ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ

293

[α]

[β]

[Β]

[γ] [Α]

ΚΑΤΟΨΕΙΣ [α] ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ 0

[3] +2.39

[1] +2.10

[2]

-0.18

+2.30 +2.30

[4]

294

ΚΑΤΟΨΕΙΣ [β] ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ

Στις δύο δισδιάστατες απεικονίσεις παρουσιάζονται κυρίως τα στάδια της βιωματικής πορείας: o διάδρομος της “Καθόδου” [1], ο “Λαβύρινθος” [2], το “Υπόγειο Δωμάτιο” [3], ο διάδρομος “Μετάβασης” [4] και η “Αλήθεια” [5]. Ταυτόχρονα αναπαριστώνται διακριτικά τα video-installations και οι επιφάνειες όπου προβάλλονται [2]+[3]. Στο στάδιο [5], φαίνεται η θέση του καθρέφτη. Ο επισκέπτης βρίσκεται σε μια διαρκή εξερεύνηση του χώρου, τόσο σε οριζόντιο, όσο και σε κάθετο επίπεδο (εναλλαγές υψομέτρων).

+4.68 -0.18

[5]

295

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΤΟΜΗ [Α-Α’]

+4.68

+2.30

+2.10

-0.18

6.30

296

4.00

[α]

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΤΟΜΗ [Β-Β’] - [α]

[β]

[γ]

+9.50

+7.50

+2.30

0.00

-0.18 6.40

297

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΤΟΜΗ [Β-Β’] - [β]

+6.91

+4.96 +4.24

+2.30

-0.18

298

ΘΡΑΥΣΤΗΡΕΣ ΤΟΜΗ [Β-Β’] - [γ]

+9.50

+7.38

+4.66

-0.18

12.85

299

[α]

[β]

[γ] ΚΑΤΟΨΕΙΣ [γ] ΥΠΟΓΕΙΟ ΕΠΙΠΛΕΥΣΗΣ

[Γ]

0.00 11.96

+4.05 +3.45

6.16

-0.20

300

ΝΟΤΙΑ ΟΨΗ

ΥΠΟΓΕΙΟ ΕΠΙΠΛΕΥΣΗΣ ΤΟΜΗ [Γ-Γ’]

ΒΟΡΕΙΑ ΟΨΗ

+8.20

+6.70

+3.45

-0.30

8.60

7.00

301

ΡΑΜΠΕΣ ΚΑΙ ΚΛΙΣΕΙΣ / ΣΚΑΛΕΣ

302

ΔΟΜΙΚΕΣ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ

ΤΡΙΣΔΙΑΣΤΑΤΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΛΛΙΚΟΥ ΣΚΕΛΕΤΟΥ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΤΗΡΩΝ (ΥΠΑΡΧΟΝΤΑΣ ΚΑΙ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΠΡΟΣΘΗΚΕΣ).

303

ΤΡΙΣΔΙΑΣΤΑΤΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ ΤΟΥ ΜΕΤΑΛΛΙΚΟΥ ΣΚΕΛΕΤΟΥ, ΤΩΝ ΖΕΥΚΤΩΝ ΚΑΙ ΤΗΣ ΜΕΤΑΛΛΙΚΗΣ ΣΤΕΓΗΣ ΤΩΝ ΘΡΑΥΣΤΗΡΩΝ.

304

ΠΡΟΣΤΑΤΕΥΤΙΚΟ ΚΙΓΚΛΙΔΩΜΑ Λεπτομέρεια από το Στάδιο [4]. Οι τσιμεντόβεργες λειτουργούν ως προστατευτικό κιγκλίδωμα και οπτικό φίλτρο σε πολλές περιπτώσεις του σχεδιασμού. Η αυστηρή και ψυχρή όψη του μετάλλου συνδυάζεται με το μικρό πάχος του υλικού (8mm), δημιουργώντας εν τέλει ένα διακριτικό, αλλά δυναμικό αποτέλεσμα. Η επιλογή του συγκεκριμένου στοιχείου παραπέμπει σε βιομηχανικά περιβάλλοντα, ενώ ταυτόχρονα ενισχύει τη γραμμικότητα του σχεδιασμού.

Μεταλλική δοκός τύπου “Ι”, (50x100)mm

Μεταλλικό πηχάκι πάχους 19mm

Μεταλλική δοκός τύπου “Ι”, (25x50)mm

Τσιμεντόβεργa Φ8mm

305

ΒΙΔΩΜΑ ΦΥΛΛΩΝ CorTen - Στάδιο [2]: “Λαβύρινθος”

ΣΤΗΡΙΞΗ ΜΕΤΑΛΛΙΚΟΥ ΠΛΕΓΜΑΤΟΣ ΔΙΑΔΡΟΜΟΥ (ΣΧΑΡΑ)

2 3

4 5 6

Μεταλλική γωνιά

Μεταλλικό πλέγμα, πάχους 40mm και πλάτους 1200mm

Μεταλλικό Φύλλο CorTen, πάχους4mm

Μεταλλική γωνιά στήριξης, πάχους 2mm

Πετροβάμβακας - δημιουργία ηχώς στον χώρο

Μεταλλική δοκός τύπου “Ι”, (50x100)mm

Μεταλλική δοκός, τύπου “Η” (42 x 38 x 2) mm

Μεταλλικός Ορθοστάτης (42 x 42 x 2)mm Βίδα (2 x 7.5) mm

306

307

308

5. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Στόχος της ερευνητικής εργασίας είναι η αποκατάσταση και η επαναχρησιμοποιήση ενός βιομηχανικού συγκροτήματος, που εντάσσεται στις εγκαταστάσεις του Τεχνολογικού Πολιτιστικού Πάρκου Λαυρίου. Ως η πλέον κατάλληλη χρήση προτείνεται η μουσειακή, καθώς το Λαύριο αποτελεί ένα τόπο με πολλαπλή κοινωνικο-πολιτικοοικονομικο-ιστορική και επιστημονική διάσταση. Πιο συγκεκριμένα, σχεδιάζεται ένα βιωματικό μουσείο, που ανατρέπει την κλασική έννοια του μουσείου, προτείνοντας μια διαφορετική προσέγγιση της μουσειακής γνώσης και εκπαίδευσης, καθώς αποτελεί ξεχωριστή εμπειρία για τον επισκέπτη. Η κύρια θεματική του εν λόγω μουσείου είναι οι ιδιαίτερες συνθήκες εργασίας των μεταλλωρύχων στα υπόγεια μεταλλεία Λαυρίου. Συνοψίζοντας, τα ερωτήματα στα οποία επιχειρεί η εν λόγω ερευνητική εργασία να απαντήσει είναι τα εξής. • Ποιά χρήση αρμόζει να τοποθετεί σε κτίριατοπόσημα και διατηρητέα, ενισχύοντας τον χαρακτήρα τους και σεβόμενη την ιστορία τους. • Ποιός ο βαθμός επέμβασης σε κτίρια που χαρακτηρίζονται ως τέτοια, ανάλογα με την αισθητική και ιστορική τους αξία.

Ο σεβασμός στο κτίριο συνεπάγεται την πιστή αντιγραφή των παρελθοντικών τους μορφών, ή απαιτεί βαθιά μελέτη του κτιρίου και της ιστορίας του και διαφορετική αντιμετώπιση. • Ποιός ο ρόλος του σχεδιασμού, σε σχέση με τη χρήση και τη λειτουργία του κτιρίου. • Ποιά η σχέση σχεδιαστή και επισκέπτη. • Πως ο προτεινόμενος σχεδιασμός δεν καταστρέφει το “μύθο” του επισκέπτη, περιορίζοντάς τον σε συγκεκριμένες εικόνες. • Πώς το μουσείο από υποχρέωση, μετατρέπεται σε ενδιαφέρουσα εμπειρία. Υπάρχει “σχεδιαστική φόρμουλα” που να προσελκύει στο μουσείο επισκέπτες διαφορετικών τύπων. • Σε ποιο βαθμό ένας χώρος επηρεάζει τον επισκέπτη μέσω των χωρικών ποιοτήτων του. Πως ένας κενός από αντικείμενα χώρος δεν συνεπάγεται χώρο κενού νοήματος. • Πως συνοψίζεται ένα θέμα σε βασικές έννοιες και πως αυτές μεταφράζονται σχεδιαστικά σε χωρικές ποιότητες.

309

310

311

Στην εν λόγω πτυχιακή εργασία προτείνεται η δημιουργία ενός χώρου, όπου θα ζωντανεύουν οι αφηγήσεις των μεταλλωρύχων. Ο χώρος αυτός λειτουργεί ως ένα μέσο διαλόγου του επισκέπτη με τους ανθρώπους και την ιστορία του τόπου. Πρόκειται για ένα Μουσείο, που αποτελεί δοχείο αναμνήσεων και εμπειριών, αποφεύγει τη στεγνή παρουσίαση στείρας γνώσης, αλλά προσπαθεί να επικοινωνήσει τη θεματική του μέσω μιας συγκεκριμένης διαδικασίας. Το Μουσείο συνδέεται άμεσα με το θέμα του, καθώς τοποθετείται σε συγκεκριμένα κελύφη, για συγκεκριμένους λόγους. Ο μουσειακός χώρος δεν αποτελεί ασυνέχεια στο χωροχρονικό συνεχές του Λαυρίου, δεν αφιερώνεται σε θέματα που δεν συνδέονται με τον τόπο, τον παρόντα χρόνο και την πραγματικότητα. Αντίθετα, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την πόλη και τη φύση της Λαυρεωτικής, αλλά και τους ανθρώπους που την κατοίκησαν, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Το κτίριο που φιλοξενεί τη μουσειακή εμπειρία προϋπάρχει και υπάγεται στο Τεχνολογικό Πάρκο Λαυρίου. Ακριβέστερα, τα χρησιμοποιηθέντα κελύφη υπάρχουν πάνω από έναν αιώνα, όμως η σχέση κελύφους-λειτουργίας είναι απολύτως ταιριαστή. Δεν αναφερόμαστε σε μία λειτουργία που “μεταποιήθηκε” προκειμένου να “χωρέσει”

312

στο κέλυφος. Πλέον, μιλάμε για μια νέα οντότητα. Η μουσειακή πρόταση σχεδιάστηκε με αφορμή τα κελύφη, και για αυτά, και εν τέλει δημιουργήθηκε μια χωρική σχέση που προκύπτει από τη “σύνθεση” και όχι την “υποταγή” της λειτουργίας στο κέλυφος και το αντίθετο. Όσον αφορά την προοπτική επαναχρησιμοποίησης και επαναλειτουργίας των βιομηχανικών κελυφών, αυτή παρατείνει το χρόνο ζωής τους και εγγυάται τη συνέχεια αυτών στο χρόνο. Πρόκειται για μια πολύ σημαντική ενέργεια, η οποία συνεπάγεται και μια μεγάλη ευθύνη. Τα κτίρια αυτά αποτελούν, τόσο μορφολογικά όσο και εννοιολογικά, κομμάτι της ιστορίας. Η νέα τους χρήση, λοιπόν, κατά τη γνώμη μου, έχει χρέος να ενισχύσει τη συλλογική μνήμη. Όμως, η ιστορία τους δεν σταματά στο χρόνο κατασκευής τους. Η ύπαρξή τους ορίζεται από τη συνολική τους πορεία στην ιστορία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, λοιπόν, γίνεται αναφορά σε “υπεραιωνόβια” κτίρια, στα οποία κάθε χρόνος εμφανίζεται μέσω των επεμβάσεων στην κτιριακή δομή. Κατά την ίδια λογική ο χαρακτήρας της σχεδιαστικής πρότασης αντανακλά την εποχή του, αποτελώντας μια σύγχρονη λύση. Η απόλυτα ορισμένη ιδέα, οδήγησε σε ξεκάθαρες αρχιτεκτονικές κινήσεις, από

τις οποίες προέκυψαν συγκεκριμένες δυναμικές δομές που συνδέονται άρρηκτα με κάθε στάδιο. Το κάθε στάδιο εγκλείει μια διαφορετική έννοια και ορίζεται από διαφορετική ατμόσφαιρα, χρησιμοποιώντας όμως δεδομένα που προκύπτουν από το κτίριο. Έτσι, για παράδειγμα, ενώ το υπόγειο δωμάτιο ήδη υπήρχε [στάδιο 3], τα χαρακτηριστικά του ενισχύθηκαν και τονίστηκαν μέσω του προτεινόμενου σχεδιασμού. Στην παρούσα του μορφή, το κτιριακό συγκρότημα εμφανίζεται ως διατηρητέο και αποκατεστημένο, ενώ λειτουργεί ως ανοιχτό μουσείο, εκθέτοντας τη μηχανή που υπήρχε και κρατώντας το χώρο, κατά βάση απαράλλακτο από την αρχική του μορφή. Ωστόσο, η κατάσταση δεν είναι πλέον η ίδια, οι μεταλλευτικές εργασίες έχουν παύσει και έχει μείνει μόνο ο χώρος, χωρίς το λόγο ύπαρξής του, δηλαδή τη λειτουργία της μηχανής. Σχετικά με τη χρήση των κτιρίων ενδιαφέροντος, ο νέος μουσειακός χαρακτήρας που δόθηκε στο κάθε κέλυφος συνιστά μια αποδοτική λύση, συμβατή με αυτό. Πιστεύω πως ρόλος του μουσείου είναι να απευθύνεται σε όλους τους επισκέπτες, άρα να είναι κατανοητό, και όχι αποκλειστικά από ανθρώπους που μελετούν την πορεία της μεταλλουργίας. Έτσι, το προτεινόμενο βιωματικό μουσείο σχεδιάστηκε

με στόχο να απευθύνεται σε όλους τους επισκέπτες, ανεξαρτήτως φύλλου, ηλικίας, καταγωγής, επαγγέλματος. Το σημαντικό είναι πως το εν λόγω μουσείο απευθύνεται ακόμα και στους επισκέπτες που πιθανόν να μην ενδιαφέρονται αρχικά για το συγκεκριμένο θέμα. Αυτή είναι και η μεγαλύτερη πρόκληση: Να προσελκύσει ανθρώπους που πιθανότατα αδιαφορούν για το θέμα και ίσως ακόμη και να απέφευγαν την επίσκεψη στον χώρο. Ανεξάρτητα από το κεντρικό θέμα του μουσείου, την αποκάλυψη της υπόγειας πραγματικότητας, ο εν λόγω αφηγηματικός χώρος ασκεί παράλληλα ελκτικές δυνάμεις στον επισκέπτη. Η βιωματική διαδρομή, ως μια νέα μηχανή, παραλαμβάνει τον αποξενωμένο από το φυσικό του περιβάλλον άνθρωπο (input) και τον “μετατρέπει” σε κάτι άλλο (output), χρησιμοποιώντας τη λογική της μηχανής. Ο άνθρωπος που μέχρι τώρα αγνοούσε τα εσωτερικά μονοπάτια της γης και στηριζόταν σε μύθους, προκειμένου να γνωρίσει, πλέον ανακαλύπτει “δίοις όμασι” και σχηματίζει την δική του προσωπική γνώμη. Η αλήθεια αυτή τον απελευθερώνει, τον κάνει συνειδητοποιημένο άνθρωπο και τον οδηγεί στη κάθαρση. Παράλληλα, μέσω της επίγνωσης της γης, ο επισκέπτης συνδέεται με την καθολική ιστορία του τόπου (αρχαιότητα- νεώτερη ιστορία), που τόσο επηρεάστηκε από τη μεταλλουργία.

313

Ουσιαστικά, η μουσειακή εμπειρία αναλύεται σε δύο κινήσεις, σε δύο άξονες. Σε καθένα από αυτούς, ο επισκέπτης αντιμετωπίζει διαφορετικές έννοιες, διαφορετικές χωρικές ποιότητες και εν τέλει αναπτύσσει διαφορετικές συμπεριφορές. Οι δύο αυτοί άξονες συμβάλλουν εξίσου στην παιδευτική διαδικασία του μουσείου. Ο πρώτος, ο βιωματικός άξονας, συνεπαίρνει τον επισκέπτη και τον καλεί σε μια εννοιολογική εξερεύνηση της υπόγειας διαδρομής. Μέσω του χώρου, κατανοεί ο επισκέπτης έννοιες όπως “εγκλεισμός”, “εξερεύνηση”, “αναζήτηση” και “ανασφάλεια” και έρχεται αντιμέτωπος με κάποιες καταστάσεις που θυμίζουν το επάγγελμα του μεταλλωρύχου. Η συγκεκριμένη διαδρομή στοχεύει στην ψυχολογία και τον ψυχισμό του επισκέπτη, ωθόντας τον υπό μία έννοια να ανακαλύψει τα όριά του.

314

Ο αφηγηματικός χώρος εξελίσσεται ως εξής: Γιγάντωση και ενίσχυση του μύθου για το “φυσικό” υπόγειο, ανακάλυψη προσωπικής αλήθειας και εν τέλει “λύτρωση” μέσω της κάθαρσης. Ο χώρος σχεδιάστηκε και υπάρχει, όχι για να ευφραίνει το χρήστη, αλλά για να του δημιουργήσει έντονα συναισθήματα, όποια κι αν είναι αυτά, και να τον προβληματίσει. Τότε μόνο έχει επιτευχθεί ο στόχος του προτεινόμενου σχεδιασμού. Σε αυτό συμβάλλουν η αισθητήρια εμπειρία, καθώς και η κιναισθητική αντίληψη του χώρου (σωματική εμπειρία). Ο χώρος ορίζει τις κινήσεις και τη συμπεριφορά του επισκέπτη, η ατμόσφαιρα τον υποβάλλει. Ως αποτέλεσμα δημιουργείται η προσωπική του νοητική πραγματικότητα.

Τονίζεται ότι η “πραγματικότητα” που χαρακτηρίζει τον άξονα είναι άκρως προσωπική και εξαρτάται από το άτομο που τη βιώνει, αλλά και από την ψυχολογία του τη δεδομένη χρονική στιγμή. Αυτό σημαίνει πως ο ίδιος επισκέπτης σε μια δεύτερη επίσκεψη, ενδεχομένως να δημιουργήσει μια διαφορετική “πραγματικότητα”. Το σκηνοθετημένο μονοπάτι του βιωματικού άξονα διακρίνεται από μία προγραμματισμένη αλληλουχία σταδίων, τα οποία ο δέκτης των μηνυμάτων καλείται να αποκωδικοποιήσει, προκειμένου να κατανοήσει τους χωρικούς συμβολισμούς. Ουσιαστικά, η πλήρως ελεγχόμενη ακολουθία σταδίων είναι η “δήλωση” (δράση) του σχεδιαστή, που αναζητά την αντί-δραση του επισκέπτη. Αυτός είναι και ο προαναφερθέντας διάλογος. Στο σύνολο της βιωματικής διαδρομής, ο επισκέπτης αντιμετωπίζει αντιφατικές καταστάσεις και διλήμματα, προβληματίζεται, γεννούνται σε αυτόν ερωτήματα και ταυτόχρονα η διάθεση να ψάξει, να μάθει και να ενημερωθεί. Ακολουθεί ο δεύτερος, τυπικός μουσειακός άξονας που υπάρχει για να παρουσιάσει πληροφορίες, φωτογραφίες και εκθέματα από τη μεταλλουργία. Πρόκειται για το τμήμα των κτιρίων ενδιαφέροντος, που αποτελεί ουσιαστικά ένα μουσείο με την κλασική έννοια. Ο συγκεκριμένος χώρος προτείνεται να

διαμορφωθεί έτσι ώστε ο επισκέπτης να έχει τη δυνατότηα να κινείται κατά βούληση (σε αντίθεση με τον πρώτο άξονα), για να αποκτήσει τις γνώσεις που τον ενδιαφέρουν και να απαντήσει τα ερωτήματα που του δημιουργήθηκαν κατά τη διέλευσή του από τον πρώτο άξονα του προτεινόμενου μουσείου. Επιπλέον, οι χώροι του μουσείου μπορούν να φιλοξενήσουν κι άλλες χρήσεις συμπληρωματικές, όπως είναι περιοδικές εκθέσεις, καλλιτεχνικά εργαστήρια κ.α, αποτελώντας χώρους έρευνας, εκπαίδευσης και ενημέρωσης. Στα κτίρια ενδιαφέροντος, δίνεται μια χρήση διαφορετική από την αρχική τους (επεξεργασία μεταλλεύματος), αλλά σε άμεση σχέση με αυτή. Με τον τρόπο αυτό, τα κελύφη που μέχρι τώρα αποτελούν βιομηχανικά “φαντάσματα”, επανεντάσσονται λειτουργικά στον αστικό ιστό του Λαυρίου, δημιουργώντας παράλληλα γέφυρες επικοινωνίας τόσο με την Αθήνα όσο και με άλλες περιοχές της Ελλάδας. Σε συνδυασμό με το ήδη υπάρχον ΤΠΠΛ και τις ποικίλες χρήσεις που αυτό φιλοξενεί, το Λαύριο δεν αποτελεί τη βιομηχανικά εξαρτώμενη πόλη του παρελθόντος. Πλέον, ο τόπος προβάλλει την ιστορία του και προσελκύει μακρινούς επισκέπτες.

315

Guggenheim Bilbao Museum, Spain Υπάρχουν παραδείγματα πόλεων, οι οποίες αναβαθμίστηκαν κατακόρυφα, δημιουργώντας κτίρια που ενισχύουν την πολιτιστική τους διάσταση. Σημαντικό είναι το παράδειγμα του Bilbao της Ισπανίας. Με πρωτοβουλία των τοπικών αρχών, ανοικοδομώντας το μουσείο μοντέρνας τέχνης του Frank Gehry, αναδείχθηκε η βιομηχανική και παραμελημένη πόλη σε κέντρο πολιτισμού.

Η πόλη “συστήνεται” στους επισκέπτες της, αλλά και στους νεώτερους κατοίκους της που ίσως αγνοούν την έντονη ιστορική της αξία και κάποιες άγνωστες πτυχές της μακροχρόνιας πορείας της. Καταλήγοντας, λοιπόν συμπεραίνουμε πως η εν λόγω σχεδιαστική πρόταση συμβάλλει στην ενίσχυση της ιστορικής, πολιτιστικής, κοινωνικής, και οικονομικής ανάπτυξης του Τεχνολογικού Πάρκου και συνεπώς του Λαυρίου. Η απόσταση του Λαυρίου από την Αθήνα και τα άλλα αστικά κέντρα ξαφνικά μειώνεται αφού πλέον υπάρχουν ισχυρά κίνητρα που λειτουργούν ως πόλος έλξης για τους επισκέπτες του.

316

Κοιτώντας τις εγκαταστάσεις της επίπλευσης ο Κ. Τζανής δηλώνει:

“Διαπιστώνω πως ό,τι και να ζήσει ο άνθρωπος και καλές και κακές στιγμές, όλα του φαίνονται ωραία, γιατί είναι βίωμα. Ο άνθρωπος, δεν μετανιώνει για ό,τι έζησε.”

317

318

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ •Βελετάκος Ιωάννης: Ήταν εργάτης της Γαλλικής Εταιρείας. Αρχικά δούλεψε ως συντηρητής ορυχείων και έπειτα στο Σιδηρουργείο. Εγκαταστάθηκε στο Λαύριο σε μικρή ηλικία, λόγω συγγενών και ξεκίνησε να εργάζεται στην Εταιρεία χάρη στο δάσκαλό του, που μεσολάβησε. •Βούζας Ευστάθιος: Ήταν εργάτης της Γαλλικής Εταιρείας. Αρχικά δούλεψε ως μπαζαδόρος και σφυρατζής στα ορυχεία της Γαλλικής Εταιρείας και έπειτα υπήρξε εργοδηγός στην ΕΜΜΕΛ. Εγκαταστάθηκε στο Λαύριο σε μικρή ηλικία και ξεκίνησε να εργάζεται στα εργοστάσια του Καρέλλα, μέχρι να ενηλικιωθεί (17 χρονών) και να εργαστεί στη Γαλλική (το 1964), η οποία προσέφερε και διπλάσιο μισθό (80 δρχ). •Βουρλάκος Νίκος: Έχει γεννηθεί στο Λαύριο και έχει γράψει πολλά ποιήματα εμπνευσμένα από τον τόπο του. Ενώ είναι εκπαιδευτικός, απολαμβάνει να εξερευνά τις στοές του Λαυρίου, καθώς είναι συλλέκτης πετρωμάτων και συνέβαλλε στην ίδρυση του Ορυκτολογικού Μουσείου Λαυρίου.

•Λιούμης Βασίλειος: Εργάστηκε στα ορυχεία της Γαλλικής Εταιρείας, ως σφυρατζής-πιστολαδόρος. Το μόνο παράπονό του από την εν λόγω εργασία είναι το ότι είναι ανθυγιεινή. Δηλώνει πως “Λεφτά παίρναμε πολλά για την εποχή αυτή” και συμπληρώνει πως δεν είχε κανένα παράπονο από τους Γάλλους και τη δουλειά του. •Μόρογλου Νίκος: πρώην μεταλλωρύχος και εργαζόμενος στη Γαλλική Εταιρεία Λαυρίου για 17 χρόνια. •Τζαννής Κωνσταντίνος: Είναι πρώην μεταλλωρύχος και μόνιμος κάτοικος Αγ. Κωνσταντίνου, ενώ κατάγεται από τη Σάμο. Ξεκίνησε να εργάζεται στη Γαλλική Εταιρεία το 1955. Εκτός από τα ορυχεία, εργάστηκε και στο εργοστάσιο, στο στάδιο της επίπλευσης (floatation). Απολάμβανε το φυσικό περιβάλλον της στοάς, αφού συνήθιζε να εξερευνά τη φύση και τα πετρώματά της από μικρός. Δηλώνει πως το αρνητικό της εργασίας ήταν η ατμόσφαιρα στους υπόγειους χώρους, όσο δούλευαν οι μεταλλωρύχοι (σκόνη, φουρνέλα, κτλ.)

319

Διαφορετικές σχεδιαστικές “αναγνώσεις” της Νότιας όψης των θραυστήρων.

320

ΠΗΓΕΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΑΡΘΡΑ •Arnheim, R., 2003, «Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής», μετάφραση Ι. Ποταμιάνος, Θεσσαλονίκη, University Studio Press. •Bachelard, G., 1957, «Η ποιητική του χώρου», 5η έκδοση, Γαλλία, Χατζηνικολή. •Burn, L., 1996, «Μύθοι και Ιστορία των Λαών: Μύθοι των Ελλήνων», Αθήνα, Δημ. Ν. Παπαδήμα. •Cobast, Ε., 2013, «Οι 100 μύθοι του πολιτισμού», μετάφραση Μ. Καρδαμίτσα – Ψυχογιού, Αθήνα, Ινστιτούτο του βιβλίου – Α. Καρδαμίτσα. •Forty, Α., 2000, «Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture», NY, USA, Thames & Hudson. •Hegel, G.W.F., «Ο κύριος και ο δούλος», μετάφραση Lenin Reloaded. •Heidegger, M., 2004, «ΚΤΙΖΕΙΝ, ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ, ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ», Αθήνα, ΠΛΕΘΡΟΝ. •Kula, D., Ternaux, E., Hirsinger, Q., 2014, «Materiology – The Creative Industry’s Guide to Materials», Birkhäuser Frame Publishers. •Lammlin, G., 2010, «Μεταλλικές Κατασκευές», Δέυτερη έκδοση, Ίων.

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις. •Pallasmaa, J., 2012, «The eyes of the skin. Architecture and the senses», third edition, Wiley. •Patri, A., 1997, «Το Μαύρο Φως του Απόλλωνος», Αθήνα, Εκδόδεις Η βιβλιοθήκη του Ρόδου. •Pellegrino, P., 2006, «Το νόημα του χώρου. Η εποχή και ο τόπος», Βιβλίο Ι, Αθήνα, Τυπωθήτω. •Rapoport, A., Φιλιππίδης, Δ., 2010, «Ανώνυμη Αρχιτεκτονική και Πολιτιστικοί Παράγοντες», μετάφραση Δ. Φιλιππίδης, Αθήνα, Μέλισσα. •Rodaway, P., 1994, «Sensuous Geographies: Body, Sense and Place», London, Routledge. •Rudofsky, B., 1964, «Architecture without Architects. A short Introduction to Non-Pedigreed Architecture», University of New Mexico, Press Albuquerque. •Tanizaki, J., 2011, «Το εγκώμιο της σκιάς», μετάφραση Π. Ευαγγελίδης, Γ' ανατύπωση, Αθήνα, Άγρα.

•Meeks, D., Meeks, C.F., 1995, «ΛΑΟΙ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ: Η καθημερινή ζωή των Αιγυπτιακών θεών», Αθήνα, Δημ. Ν. Παπαδήμας. •Mostafavi, M., Leatherbarrow, D., 1993, «On Weathering. The life of buildings in time», London, The MIT Press.

•Βαΐου, Κ., Μαντούβαλου, Μ., Μαυρίδου, Μ., 1993, «Προοπτικές Ανάπτυξης του Λαυρίου», Ημερίδα του Τομέα ΠολεοδομίαςΧωροταξίας του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσόβειου Πολυτεχνείου, Πυροφόρος. •Βότσης, M., Γανωτής, Στ., 1990-1992, «Λαύριο. Περί των πολιτικών προσφύγων», Σπουδαστική εργασία, Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα.

•Norberg-Schulz, C., 2009, «Genius Loci. Το πνεύμα του Τόπου. Για μια φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής», Αθήνα,

•Γεωργιάδου, Ζ., 2005, «Δομικά και διακοσμητικά υλικά», Αθήνα, Ίων.

321

•Γιαννούδης, Σ., 2006, «Η ΚΙΝΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΩΣ ΜΕΣΟ ΥΠΟΒΟΛΗΣ ΚΙΝΑΙΣΘΗΤΙΚΩΝ ΕΜΠΕΙΡΙΩΝ», Ερευνητική μεταπτυχιακή εργασία, Royal College of Art, London. •Δαλγίτση, Α., 2013, «Βιομηχανική Κληρονομιά: Τόποι Μνήμης ως Τόποι Πολιτισμού. Όταν το σήμερα σέβεται το χθες...», Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Ξάνθη. •Δάντης, «Η Θεία Κωμωδία», Τόμος Α', μετάφραση Ν. Καζαντζάκης, Αθήνα, Καζαντζάκη, 2014. •Δερμάτης, Γ., Καλαφάτη, Ε., Μαρκουλή, Α., Μπελαβίλας, Ν., Τσίλης, Γ., «Το Μεταλλευτικό Λαύριο του 19ου & 20ου Αιώνα», 10ο Συνέδριο Διεθνούς Επιτροπής για τη Διατήρηση της Βιομηχανικής Κληρονομιάς (TICCIH), Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου. •Δερμάτης, Γ.Ν., «Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΕΡΓΑΤΩΝ ΣΤΟ ΛΑΥΡΕΙΟ ΑΠΟ ΤΑ ΜΕΣΑ ΤΟΥ 19ου ΑΙΩΝΑ ΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου». •Δερμάτης, Γ.Ν., «Το Λιμάνι των Εργαστηρίων του Λαυρείου.», Εκδοτικός Οργανισμός Λιμένος Λαυρίου Α.Ε. •Εγκυκλοπαίδεια: «Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος LAROUSSE BRITANNICA», 1991, Τόμος 46, σελ.209, Αθήνα, Πάπυρος. •Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, 2002, «Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου, Επανάχρηση του κτιρίου του Ξυλουργείου», 1997, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Εργαστήριο Αστικού Περιβάλλοντος, Ερευνητικό Πρόγραμμα, Διερεύνηση δυνατοτήτων ανάδειξης και αξιοποίησης του Αρχαίου Μεταλλευτικού Λαυρίου, Αθήνα. •Ηλιάκης, Ε., 2011, «Μεταξύ των γραμμών – Το Εβραϊκό Μουσείο στο Βερολίνο», Sun & Shadow Magazine, Τεύχος 32. • «Η Οδύσσεια της βιομηχανικής και πολιτιστικής κληρονομιάς του Λαυρίου», που περιλαμβάνει:

322

-Την Επιστολή από τη Διεύθυνση Λαϊκού Πολιτισμού του ΥΠΠΟ προς το Κεντρικό Συμβούλιο Νεωτέρων Μνημείων, με θέμα το χαρακτηρισμό ή όχι, ως ιστορικών διατηρητέων μνημείων, όλων των εγκαταστάσεων (κτιρίων, μηχανολογικού εξοπλισμού, στοών και πηγαδιών) της Γαλλικής Εταιρείας Μεταλλείων Λαυρίου και της Ελληνικής Μεταλλευτικής και Μεταλλουργικής Εταιρείας Λαυρίου, που βρίσκονται στην ευρύτερη περιοχή της Λαυρεωτικής, καθώς και τον καθορισμό ζώνης προστασίας (14-02-1991). -Την Επιστολή από τη Διεθνή Επιτροπή για τη Διατήρηση της Βιομηχανικής Κληρονομιάς (The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage, TICCIH) προς την Ελληνική Εταιρεία Βιομηχανικών και Μεταλλευτικών Επενδύσεων (ΕΛΕΒΜΕ) (21-01-1992). -Την Απόφαση του Τμήματος Αρχιτεκτόνων στη Συνεδρίαση της 12-02-1992. -Την Απόφαση του Δημοτικού Συμβουλίου του Δήμου Λαυρεωτικής (13-04-1992), σχετικά με τη μεταβίβαση του διατηρητέου ιστορικού κτηρίου της Γαλλικής Εταιρείας, “Ευτέρπη” από το Υπουργείο Πολιτισμού σε ιδιώτη. •Καλόγρη, Τ., 1992, «Το βιομηχανικό Λαύριο στον 19ο αιώνα», Δελτίο Συλλόγου Αρχιτεκτόνων, Τεύχος 3, Περίοδος Β΄. •Κερεστετζή, Σ., «Η ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΗ ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΛΑΥΡΙΟΥ ΑΠΟ ΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ ΕΩΣ ΣΗΜΕΡΑ». •Κιούσης, Γ., 2009, «Κατοχικό Συσσίτιο από ασήμι», ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Αθήνα. •Κιτσάκη, Σ.Λ., Ξεΐνη, Σ., «Κατασκευαστική ανάλυση και σύγκριση των βιομηχανικών κτιρίων του Λαυρίου και του Casale Monferrato», Διάλεξη, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα. •Κλωνιζάκης, Α., «ΦΩΤΙΣΜΟΣ», Σημειώσεις, Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής, Διακόσμισης και Σχεδιασμού Αντικειμένων, Σχολή Γραφικών Τεχνών & Καλλιτεχνικών Σπουδών, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθήνας, Αθήνα.

•Κολόμβου, Κ., 2013 «Εξερευνώντας τη χωρικότητα της βροχής», Ερευνητική εργασία, Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής, Διακόσμησης και Σχεδιασμού Αντικειμένων, Σχολή Γραφικών Τεχνών & Καλλιτεχνικών Σπουδών, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθήνας, Αθήνα. •Κονοφάγος, Κ., 1980, «Το Αρχαίο Λαύριο και η ελληνική τέχνη παραγωγής του αργύρου», Αθήνα •Κούκης, Σ.Σ., 2001, «ΔΟΜΙΚΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ-ΥΛΙΚΑ ΚΑΙ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ», Αθήνα. •Λάββα, Γ.Π., 2002, « Επίτομη ιστορία της αρχιτεκτονικής, με έμφαση στον 19ο και 20ο αιώνα »,Θεσσαλονίκη, University Studio Press. •Λάππας, Β., Παπαδάκη, Α., Τέγος, Ν., 2009, «Η Μεταλευτική Δραστηριότητα στο Λαύριο κατά την Αρχαιότητα μέσα από Σωζόμενα Παραδείγματα», Τμήμα Πολιτικών Δομικών Έργων, Σχολή Τεχνολογικών Εφαρμογών, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Πειραιά, Αθήνα. •Λεξικό: «Επίτομον πλήρες εγκυκλοπαιδικόν και ερμηνευτικόν λεξικόν της ελληνικής γλώσσης “Πάπυρος – Λαρούς”», 1972, Αθήνα, ΠΑΠΥΡΟΣ ΓΡΑΦΙΚΑΙ ΤΕΧΝΑΙ Α.Ε. •Λεξικό: «Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας», Μπαμπινιώτης, Γ., Β΄ Έκδοση. •Λεονάρδος, Ι., 2011, «Μεταλλεία και Μαντεία στην Αρχαιότητα. Συμβολή στην Ιστορία της Αρχαίας Μεταλλείας», Διδακτορική μελέτη, Σχολή Μηχανικών Μεταλλείων-Μεταλλουργών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα. •Μάνθος, Κ.Γ., 1980, «ΜΕΤΑΛΛΕΥΤΙΚΟ-ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΙΚΟ ΛΑΥΡΙΟ», Λαύριο, Δήμος Λαυρεωτικής. •Μαρκουλή, Αθ., 2008, «Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΜΕΤΑΛΛΕΙΩΝ ΛΑΥΡΙΟΥ (Γ.Ε.Μ.Λ.) ΣΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΤΩΝ ΧΡΟΝΩΝ» Λαύριο, Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου. •Μεγαδούκα, Δ., 2011, «ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΗ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΒΙΟΔΙΑΘΕΣΙΜΩΝ ΒΑΡΕΩΝ ΜΕΤΑΛΛΩΝ ΣΕ

ΕΠΙΒΑΡΥΜΕΝΑ ΕΔΑΦΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΧΗΣ ΒΑΡΗΣ-ΚΟΡΩΠΙΟΥ. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΩΝ ΜΕ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΑ ΑΛΛΗΣ ΠΕΡΙΟΧΗΣ ΤΗΣ ΑΤΤΙΚΗΣ», Μεταπτυχιακή Διπλωματική Εργασία, Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα. •Μήνος, Ε., Κέντρο Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης Λαυρίου, Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου, «Βιομηχανικό Περιβάλλον - Στο δρόμο του μεταλλωρύχου – Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου», Κέντρο Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης Λαυρίου. •Μπαρού, Λ., 2013, «Η έννοια της περιπλάνησης στους σύγχρονους μουσειακούς χώρους. Η διερεύνηση της κίνησης ως θεμελιακό δομικό μοντέλο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό», Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος. •Μπούρας, Χ., 1999, «ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ», Πρώτος τόμος, Αθήνα, ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ. •Οικονομάκου, Μ. , 1992, «Το Αρχαίο Λαύριο», Δελτίο Συλλόγου Αρχιτεκτόνων, Τεύχος 3, Περίοδος Β΄. •Οικονομάκου, Μ., Tσάιμου, Κ.Γ., Δερμάτης, Γ.Ν., Mπελαβίλα, Ν., Aνδρουλιδάκη, Κ., Bουρλάκος, Ν., Bρυχέα, Α., Mάνθος, Κ.Γ., Kρυψίνη, Χ., 1996, «Αρχαία Λαυρεωτική: Η μακραίωνη ιστορία των πέντε Δήμων και ο ρόλος των μεταλλείων», Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ – Επτά Ημέρες, Τεύχος 6-7 Ιανουαρίου 1996, Αθήνα. •Παναγοπούλου, Μ., 2012, «Η Βιομηχανική Λέσβος του 19ου και 20ου αιώνα, παρελθόν-παρόν-μέλλον», Διάλεξη, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα. Παπούλιας, Χ., 1999, «Υπέρτοπος. Δύο αρχιτεκτονικές μελέτες», Αθήνα, Futura. •Παππάς, Α., 2011, «Το θυρωρείο της Γαλλικής Εταιρείας στην κύρια στοά καθόδου του Φρέατος Σερπιέρι Νο1 στην Καμάριζα Λαυρεωτικής», Βιομηχανικά Κατάλοιπα, MOnuMENTA.

323

•Πετράκη, Γ., 1993, «ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΗ (ΓΙΑ ΤΟ) – ΜΕΤΑΛΛΕΙΟ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ (ΓΙΑ ΤΟ) – ΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ», Δελτίο Συλλόγου Αρχιτεκτόνων, Τεύχος 3. •Πλατής, Α., 2013, «Κιναισθητικός χώρος», Ερευνητική εργασία, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, Βόλος. •Πόγκας, Κ., (δήμαρχος Λαυρίου) «ΤΟ ΛΑΥΡΙΟ ΣΗΜΕΡΑ». •Πρέπης, Α., Παρασκευοπούλου, Α., «Η ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΟ ΛΑΥΡΙΟ ΣΑΝ ΜΕΣΟ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΤΗΣ ΕΡΓΑΤΙΚΗΣ ΔΥΝΑΜΗΣ». •Στασινοπούλου, Β., Ταμπαθάνη, Ν., Χριστογιάννη, Μ., 2008, «Μορφή-χορός, χορός-χώρος. Χωρογραφία της αρχιτεκτονικής», Διπλωματική εργασία, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Αθήνα. •Σταυρίδης, Στ., 2006, «Μνήμη και Εμπειρία του χώρου», Αθήνα, Αλεξάνδρεια. •Τζώρτζη, Κ., 2013, «Μουσειολογία. Ο χώρος στο μουσείο. Η αρχιτεκτονική συναντά τη μουσειολογία», Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς. •Τσοτάκου-Καρβέλη, Α., 1988, «Εικονογραφημένο Λεξικό της Ελληνικής Μυθολογίας για παιδιά», Τέταρτη έκδοση, Γνώση. •Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων, Παιδαγωγικό Ινστιτούτο, 2005, «Σοφοκλέους Τραγωδίαι, Αντιγόνη, Φιλοκτήτης. Β’ Ενιαίου Λυκείου, Πρόγραμμα Γενικής Παιδείας», Αθήνα, Οργανισμός Εκδόσεων Διδακτικών Βιβλίων. •ΦΕΚ 1227 Β΄/14-06-2011, υπ’ αρ. Δ7/Α/οικ.12050/2223 Υπουργική Απόφαση, 2011, «Κανονισμός Μεταλλευτικών και Λατομικών Εργασιών (Κ.Μ.Λ.Ε.)», Αθήνα, Εθνικό Τυπογραφείο. •ΦΕΚ 87 Α΄/07-06-2010, Νόμος 3852, 2010, «Νέα Αρχιτεκτονική της Αυτοδιοίκησης και της Αποκεντρωμένης Διοίκησης − Πρόγραμμα Καλλικράτης», Αθήνα, Εθνικό Τυπογραφείο.

324

•Χαλάτση, Ι., 2013, «Βερολίνο: Το Εβραϊκό Μουσείο του Daniel Libeskind», The K-magazine. •Χιωτίνης, Ν., «Εισαγωγή στην ιστορική σημαντική της Αρχιτεκτονικής Πράξης: Η Αρχιτεκτονική ως διαλεκτική Εσωτερικού – Εξωτερικού χώρου ή η Αρχιτεκτονική ως κατ’ εξοχήν δια – Κοσμιτική πρακτική», Σημειώσεις, Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής, Διακόσμισης και Σχεδιασμού Αντικειμένων, Σχολή Γραφικών Τεχνών & Καλλιτεχνικών Σπουδών, Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Αθήνας, Αθήνα. •Χόρμπα, Κ., 2012, «Η βιομηχανική αρχαιολογία και ο επαναπροσδιορισμός του δημόσιου χώρου», Διπλωματική ερευνητική εργασία, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Πολυτεχνείο Κρήτης. •Χουλιάρας, Γ., 2013, «Σεισμοί και ορυχεία», Παρατηρητήριο Μεταλλευτικών Δραστηριοτήτων.

ΟΜΙΛΙΕΣ - ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ - ΗΜΕΡΙΔΕΣ •Δερμάτης, Γ., Καλαφάτη, Ε., Μαρκουλή, Α., Μπελαβίλας, Ν., Τσίλης, Γ., «Το Μεταλλευτικό Λαύριο του 19ου & 20ου Αιώνα», 10ο Συνέδριο Διεθνούς Επιτροπής για τη Διατήρηση της Βιομηχανικής Κληρονομιάς (TICCIH), Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Τεχνολογικό Πολιτιστικό Πάρκο Λαυρίου. •Καπετάνιος, Α., 2013, «“Χθόνιο άχθος”: το βάρος των “Μετάλλων” στην ιστορία της Λαυρεωτικής», Ομιλία, Ημερίδα: “Στις Διαδρομές των Λιγνιτωρύχων και Μεταλλωρύχων της Ελλάδας” , 08-12-2013, Παλαιό Μηχανουργείο Λαυρίου, Διοργάνωση Βιοτεχνικό Βιομηχανικό Μουσείο Λαυρίου.)

ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΕΚΠΟΜΠΕΣ – ΒΙΝΤΕΟ •Εκπομπή: “Η ΜΗΧΑΝΗ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ”, Ντοκιμαντέρ,Ψηφιακό αρχείο της Δημόσιας Ελληνικής Τηλεόρασης (http://www.mixanitouxronou.gr/), επεισόδια: 1. “Η απεργία των μεταλλωρύχων στο Λαύριο το 1896”. 2. “Κίτσος. Ο λήσταρχος την εποχή του Νταβέλη που έγινε μπράβος του Ιταλού Σερπιέρι, ο οποίος εκμεταλλευόταν τα ορυχεία και τους εργάτες του Λαυρίου”. 3. “Η Αττική είχε προαστιακό σιδηρόδρομο πριν από 129 χρόνια, αλλά τον ξήλωσαν! Το περίφημο “Θηρίο” ένωνε Κηφισιά με Λαύριο”. 4. “«Η ζωή με τα ποντίκια». Οι συνθήκες εργασίας στα μεταλλεία Λαυρίου, όταν τα αγόρασε ο αδίστακτος Ιταλός Σερπιέρι”. 5. “«Ωραία Ελλάς». Το καφενείο που έριχνε κυβερνήσεις και οι υπουργοί έστελναν ακόμη και μπράβους για να ξυλοκοπήσουν τους αντιφρονούντες θαμώνες του”. 6. “Τα παιδιά που ζούσαν μέσα στα τούνελ και πέθαιναν για να ξεχρεώσουν οι οικογένειές τους! Τα “παιδιά- καναρίνια” των αμερικάνικων ανθρακωρυχείων”. 7. “Ο θάνατος στην Αρχαία Ελλάδα. Στα Ηλύσια πεδία πήγαιναν οι άξιοι, στον Άδη όσοι δεν αξιοποίησαν τη ζωή και στα Τάρταρα οι εγκληματίες”. 8. “Οι εντυπωσιακές κατακόμβες της Μήλου, όπου θάφτηκαν 8 χιλιάδες χριστιανοί. Έχουν μήκος 184 μέτρα και τις έχτισαν οι δούλοι των ορυχείων που ήταν χριστιανοί”. 9. “Η ταφή στην αρχαία Ελλάδα. Η περιποίηση του νεκρού, οι μοιρολογίστρες, οι βραδινές κηδείες, τα νεκρόδειπνα...”. 10. “Ο θάνατος στην Αρχαία Ελλάδα. Στα Ηλύσια πεδία πήγαιναν οι άξιοι, στον Άδη όσοι δεν αξιοποίησαν τη ζωή και στα Τάρταρα οι εγκληματίες...”. 11. “Σαρλερουά, η κόλαση που έζησαν οι Έλληνες μετανάστες στα ορυχεία του Βελγίου”. 12. “Τα Λαυρεωτικά – Η μεγάλη απάτη”.

•Εκπομπή: “ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ”, προβολή με τίτλο: “Λαύριο, η Πόλη των Ξένων”, αρχείο της Δημόσιας Ελληνικής Τηλεόρασης,Ταινιοθήκη Τηλεόρασης. •Ντοκιμαντέρ: “Τα Μεταλλεία του Λαυρίου” (Α΄, Β΄ και Γ΄ ΜΕΡΟΣ), Ψηφιακό αρχείο της Δημόσιας Ελληνικής Τηλεόρασης. •Ντοκιμαντέρ, σειρά: “ΑΠΟ ΠΕΤΡΑ ΚΑΙ ΧΡΟΝΟ”, Επεισόδιο:005 – “Λαυρεωτική”, αρχείο Δημόσιας Ελληνικής Τηλεόρασης, Ταινιοθήκη Τηλεόρασης. (http://www.youtube.com/) •History Channel Documentary “Coal Mines Modern marvels” •”Coal mining in the Netherlands 1100-1974” •”MINING HISTORY - “Reflections” - Coal Miners | Mine Safety” •”On the discovery of an ancient coal mine” •”Pioneering Underground Mining”, Joy Mining Machinery •”Ancient Discoveries - Ancient Mining Machines (full documentary)”

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ •http://antigoldgr.org •http://containerauction.com •http://dspace.aua.gr/ •http://hpolhmas.com •http://kebe-sa.gr/ •http://kpe-lavriou.att.sch.gr/ •http://tech1gnp.pbworks.com •http://users.sch.gr/ •http://www.1gympeirath.gr/ •http://www.ancmet.metal.ntua.gr/

325

•http://www.archdaily.com/420153/c-mine-expeditie-nu-architectuuratelier/ •http://www.bbem.edu.gr •http://www.bitros.gr •http://www.bozios.gr/ •http://www.corten.com •http://www.cortensteel.co.uk •http://www.cretanthematicpark.com/ •http://www.double-glass.gr/ •http://www.enet.gr •http://www.environ-develop.ntua.gr/htdocs/pantazidou/ M2.htm •http://www.eranet.gr/lavrio/ •http://www.greekarchitects.gr •http://www.isaakidis.gr/ •http://www.k-mag.gr/ •http://www.ktiriodesign.gr/ •http://www.lavreotiki.gr/ •http://www.lavrioguide.gr/ •http://www.litracon.hu •http://www.ltp.ntua.gr/ •http://www.moa.gov.cy •http://www.modcansolutions.ca •http://www.moke.teiath.gr/ •http://www.monumenta.org/ •http://www.moschidis-bricks.gr/ •http://www.novamix.gr/ •http://www.nssmc.com •http://www.oll.gr/ •http://www.panormouglass.gr/ •http://www.piop.gr/ •http://www.prismaglass.gr/ •http://www.prolat.gr/ •http://www.residentialshippingcontainerprimer.com •http://www.rizospastis.gr/

326

•http://www.scribd.com/doc/39201061/Ασκηση-ΥπαιθρουΛαυριο •http://www.topontiki.gr/ •http://www.tzitziklis.com/ •http://www.zivas.gr/ •http://www.zougla.gr •https://www.flickr.com/photos/

ΠΗΓΕΣ ΕΜΠΝΕΥΣΗΣ •«Dialogue in the Dark - “Δείτε” με άλλα μάτια», 2014, Θέατρο Badminton, Αθήνα. •Gombrich, E.H., 2007, «Η μικρή ιστορία του Κόσμου», μετάφραση Ε. Καμηλάρη, 72 χιλιάδα, Αθήνα, Πατάκης. •Highsmith, P., 2002, «Το γυάλινο κελί», μετάφραση Α. Αποστολίδης, Αθήνα, ΑΓΡΑ. •Poe, E.A., 2000, «Το έγκλημα της οδού Μόργκ και άλλα διηγήματα», μετάφραση Π. Ακριβός, Αθήνα, Κοροντζής. •Καλβίνο, Ι., 2003, «Οι αόρατες πόλεις», μετάφραση Γ. Καρτάκης, Αθήνα, Καστανιώτη.

ΕΙΚΟΝΕΣ Οι περισσότερες φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν προέρχονται από προσωπικό αρχείο. Οι υπόλοιπες που χρησιμοποιήθηκαν από τις παρακάτω πηγές, έχουν επεξεργαστεί εκ νέου, για να ταιριάζουν με την ατμόσφαιρα της παρουσίασης. Χρησιμοποιήθηκαν οι παρακάτω ηλεκτρονικές πηγές www.eranet.gr/lavrio www.digital-camera.gr www.oll.gr www.ltp.ntua.gr www.lavreotiki.gr www.google.com www.googleearth.com www.pinterest.com www.flickr.com www.tumblr.com ΕΙΣΑΓΩΓΗ σελ.13 αρχείο Guillaume Cagniard, Orlando Sørensen ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 σελ.16 “parallel lines and an arrow”, Alexia σελ.17 Άποψη Λαυρίου από Σαντορινέικα, τέλη 19ου αι. σελ.20 αρχείο Φώτη Τσιρίδη σελ.23 www.dpgr.gr σελ.25 www.eranet.gr (παλιά φωτ. κτιρίου) σελ.27 www.eranet.gr σελ.32, 34, 37 www.lavrionitis.blogspot.gr σελ.36 αρχείο εφημερίδας “Καθημερινή” σελ.43 αρχείο Φώτη Τσιρίδη (πάνω φωτ.) σελ.45 αρχείο Φώτη Τσιρίδη σελ.46 www.rhodes.aegean.gr

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 σελ.48 “Sunset at Saint Konstantinos Laurio”, Chris Maroulakis σελ.55, 64 αρχείο Κ. Κονοφάγου σελ.60 www.ancmet.metal.ntua.gr σελ.63, 71, 89 www.lavrionitis.blogspot.gr σελ.67 www.ascsa.edu.gr σελ.91 www.left.gr, www.enet.gr σελ.93 φωτ. από ντοκιμαντέρ History Channel σελ.94-97 αρχείο J.C. Burrow, www.dailymail.co.uk, www.castlecountry.com σελ.103 αρχείο Φώτη Τσιρίδη ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 σελ.107 www.ltp.ntua.gr σελ.111, 113 www.archisearch.gr ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑΤΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ “ΕΠΑΝΑΧΡΗΣΗ

ΑΡΣΕΝΙΚΟΥ ΣΤΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΠΑΡΚΟ ΛΑΥΡΙΟΥ” / Μ.ΣΤΟΥΠΑΚΗΣ , Ι.ΔΑΚΟΡΩΝΙΑΣ-ΜΑΡΙΝΑ / ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ / ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΕΚΤΟΝΩΝ ΕΜΠ / ΕΠΙΒΛΕΠΟΝΤΕΣ ΚΑΘΗΓΗΤΕΣ: Γ.ΚΙΖΗΣ,Ε.ΕΦΕΣΙΟΥ (χρησιμοποιήθηκε και τροποποιήθηκε η εικόνα των τοπογραφικών του ΤΠΠΛ)

σελ.145 αρχείο Stijn Bollaert σελ.147 www.crystalinks.com σελ.154 www.fondationlecorbusier.fr σελ.157 αρχείο Kimbell louis

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 σελ.166 www.protagon.gr φωτ. από την όπερα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής “Η Φόνισσα”, 2014 σελ.171 αρχείο Bijoux De Kant (θεατρική ομάδα), Romeo Castellucci (designer, σκηνογράφος), Monika Penkūkū Photography σελ.175 www.tripadvisor.com by adelaidiantraveller

327

σελ.176 αρχείο Bijoux De Kant, Romeo Castellucci, “Asphyxia of the Soul” by ClassicCrimes (www.deviantart.com), πίνακας της Jessica Rimondi σελ.179 αρχείο Bijoux De Kant, Romeo Castellucci σελ.186 French co.-Laurio by Vassilis Gonis (φωτ. δεξιά) σελ.238, 239 Duane Michals - Dr. Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainty (1998) by Cea, shards Art Print by CUR3ES, Allison Diaz σελ.268 “Thou Forecer Will Be” by Ron Azevedo Photography σελ.271 “Escape” by ar_graff, “Rhythm” by Alexey Menschikov σελ.288 Callum Russel σελ.272 Guillame Cagniard (φωτ. αριστερά)

328

329

330